MANIFESTACIONES DEL POEMA EN PROSA EN LA LÍRICA

“MENDOCINA”: NOTAS SOBRE EL JARDÍN SECRETO (1923) DE EVAR

MÉNDEZ

Víctor Gustavo Zonana

UNCuyo – CONICET
zonanag@speedy.com.ar

Introducción
La forma del poema en prosa, asociada desde su génesis a una voluntad de
renovación del lenguaje poético, presenta en la lírica argentina del siglo XX importantes
exponentes. En una enumeración rápida e incompleta podrían mencionarse los nombres
de Oliverio Girondo, Olga Orozco, Alejandra Pizarnik y Arnaldo Calaveyra como
emblemáticos cultores de esta modalidad genérica. En el caso particular de la poesía
escrita en Mendoza o por escritores de Mendoza, es posible hablar de una serie
interesante de obras que incluiría volúmenes como El jardín secreto (1923) de Evar
Méndez, El inquilino de la soledad (1929) de Ricardo Tudela, Concéntricas; motivos de
Buenos Aires (1932) de Sixto Martelli y Prólogo al cielo (1941) de Serafín Ortega.
En función de este relevamiento preliminar, el objetivo de esta comunicación
consiste en examinar El jardín secreto. A pesar de estar vinculado a las vanguardias de
la década del ’20, por su labor de promotor cultural, la obra de Evar Méndez (Guillermo
Evaristo González Méndez 1885-1955) se inscribe en la poética modernista y, por su
colocación singular en el campo literario argentino, hace posible el examen del
desarrollo de este movimiento en un doble plano regional y nacional. El análisis
propuesto se basa en la recuperación de estudios teóricos sobre el poema en prosa. Estos
referentes permitirán examinar la funcionalidad de la estructura del libro, su
organización conceptual y los rasgos estilísticos inherentes a la forma que se presenta en
los textos de El jardín secreto. El plan de trabajo de la exposición es el siguiente: 1) una
síntesis biográfica del autor; 2) la presentación de los rasgos característicos del poema
en prosa; 3) el examen del volumen. En unas consideraciones finales, realizarán algunos
apuntes sobre el lugar del texto en el campo de la literatura nacional y regional.

Síntesis biográfica
Guillermo Evaristo González Méndez nació en Mendoza en 1885 y es hijo de una
prolífica familia conservadora local. Realizó estudios incompletos en el Colegio
Nacional, según el testimonio de Ricardo Rojas. Tempranamente se dedicó al
 2

periodismo. En Mendoza, fue colaborador del diario El Debate y de las revistas Hojas
al viento, Mendoza. Revista Semanal de la Vida Cuyana y La ilustración andina.
Desempeñó además cargos públicos. Hacia 1911 se traslada e instala en Buenos Aires.
Por su filiación radical, se desempeñó como bibliotecario y jefe de publicaciones de la
Casa de Gobierno durante la gestión presidencial de Alvear. Fue además uno de los
fundadores y directores de los periódicos Martín Fierro (primera época, 3 números,
marzo-abril de 1919), ¡La Gran Flauta...! (3 números, abril-mayo 1921), y del
consagratorio Martín Fierro (segunda época, 45 números en 37 entregas, de febrero de
1924 a fines de diciembre de 1927) (García 2005).
Una paradoja signa las inclinaciones artísticas de Evar Méndez. Como escritor
practica una escritura inserta plenamente en la poética modernista, en especial en su
vertiente decadentista. Dan testimonio de esta adscripción sus libros Palacios de
ensueño (1910, con prólogo de Ricardo Rojas), El jardín secreto (1923) y Las horas
alucinadas. Nocturnos y otros poemas (1924). Sin embargo, como crítico y promotor
cultural manifiesta una apertura decidida a las innovaciones de las vanguardias estéticas.
Este entusiasmo se advierte en presentaciones, reseñas y notas críticas sobre literatura,
teatro, música y cine. Un testimonio de Norah Lange exhibe el empeño de Evar Méndez
en la promoción de las jóvenes voces de la poesía argentina:

“Una de esas noches en que el futurista Marinetti asistía a un número de la

Revista Oral, (en el Royal Keller), para colaborar estruendosamente al lado de
nuestras voces que aún no se habían despojado de imprevistos tartajeos, conocí,
por fin, a Evar Méndez. Yo lo había construido bajo otros contornos. No esperaba
ese encuentro con su aire enjuto y pálido de Pierrot cansado, con su lunar, su
austera contextura de poeta romántico que anota sonetos mediante desfallecida
pluma de explotado palmípedo. Por más que me esforzara, me era imposible
ubicarlo mucho tiempo seguido en esa actividad de hombre que no puede transitar
sin siete quilos de revistas bajo el brazo, que no puede ingresar a un bar sin
auscultar teléfonos, para quien no existen números ocupados, incapaz de dirigiros
la palabra sin retener vuestra dirección, vuestros posibles o imprevistos itinerarios,
en la elocuente libretita que la posteridad debiera extraer. (…) Ignoro a qué hora
amanecía para Evar Méndez, a qué hora tardía la noche le insinuaba el cansancio
de los tranvías, el hartazgo de los buzones, el insomnio forzoso que le imponía a
los teléfonos enronquecidos que se desesperaban a su llamado en las casas
acometidas de merecido reposo. Infatigable, escribía a Madrid, París, Londres,
Berlín, Roma, Tokio, Nueva York, Santiago de Chile, México, Río de Janeiro,
Bogotá, Abisinia, Madagascar, el Congo Belga; (…)”. (Lange 1968, 17-19)

Vemos cómo en esta semblanza, la caracterización física del personaje, asociada al

prototipo del Pierrot melancólico, condice con la figura del bohemio modernista.
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Falleció en Buenos Aires el 22 de diciembre de 1955, como consecuencia de un cáncer

de hígado, de doloroso pero rápido desenlace (García. 2005).

Rasgos del poema en prosa

La invención del poema en prosa remite básicamente a la figura de Aloysius
Betrand y a la apropiación baudeleriana de su Gaspard de la nuit (1842). Posiblemente,
leída desde la actualidad y en español, la expresión poema en prosa haya perdido su
condición de mixtura oximorónica (Pereira. 2004, 146). Sin embargo, para sus
creadores la conciencia de una mezcla novedosa de entidades contrarias está operando
como una instancia estructural a la creación de este artefacto nuevo.
Desde la perspectiva del pacto lírico (Rodríguez. 2003), la irrupción del poema en
prosa implica una reformulación de los programas temáticos y formales asociados a la
puesta en relieve de una experiencia afectiva. En efecto, si en la poesía precedente el
lirismo estaba asociado a una tradición de versificación formal, anclada fuertemente en
un sujeto enunciador homogéneo, a la musicalidad marcada y a la sublimidad temática y
estilística, el poema en prosa, particularmente a partir de las reflexiones y de la práctica
de Baudelaire, modifica estos patrones. La carta a Arsenio Houssaye, que se incorpora
luego en las ediciones como prólogo a los Pequeños poemas en prosa, señala
justamente esta transformación al poner como tema el espacio de la ciudad tentacular en
su más absoluta diversidad y cotidianeidad y al hacer de “una prosa poética musical, sin
ritmo ni rima” (Baudelaire. 1994, 46) el instrumento expresivo inherente a este nuevo
objeto de indagación poética. Como señala Jean-Marie Gleize, mediante esta
postulación Baudelaire dar lugar en el poema a “(…) otra música, esencialmente ligada
a las nuevas formas de sensibilidad y de conciencia generadas por las condiciones
concretas de la vida material en las nuevas aglomeraciones” (Gleize. 2007, 169).
Provoca de este modo una inversión de la sublimidad o, al menos, el descubrimiento de
lo sublime callejero y en sus montajes procede como una especie de poeta/ cartonero
que busca en los deshechos de la ciudad y los junta, los reúne y a partir de allí hace el
poema (Gleize. 2007, 172).
La crítica suele señalar otros rasgos característicos del poema en prosa: a) la
unidad orgánica de un artefacto que conforma una serie pero en el que cada parte posee
un valor estético y un sentido autónomo (Millán Alba. 1994, 11); b) la brevedad y la
síntesis que resultan de la captación de un momento singular (Ibid.); c) el uso de
repeticiones y reiteraciones para nutrir el ritmo de la prosa (Peña, 35); d) la presentación
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inconexa del elementos anecdóticos (Ibid.); el uso de elipsis y de encadenamientos

paratácticos (Pereira, 149); e) la amalgama del impulso lírico con andaduras de tipo
narrativa, descriptiva o reflexiva; (Millán Alba 1994, 11). Es especialmente por esta
última característica que el poema en prosa colinda con otros subgéneros como el
aforismo, la greguería ramoniana o el microrrelato.
Tal como señala Pedro Aullón de Haro, desde el punto de vista de su organización
textual el poema en prosa puede aparecer como una serie que encadena unidades
conformando un poemario orgánico o de manera aislada en combinación con formas en
verso.

El jardín secreto, datos sobre su edición

El jardín secreto es el volumen XV de la editorial BABEL (Biblioteca Argentina
de Buenas Ediciones Literarias), dirigida por Samuel Glusberg. Se trata de un exitoso
emprendimiento iniciado en 1922 que duró diez años y que colaboró con otros de
jóvenes editores en la década del ’20, en la difusión de autores argentinos (Delgado,
Espósito 2006, 76). El hecho de formar parte de esta colección garantizaba al volumen
visibilidad y difusión en el campo literario argentino del momento, ya que compartía la
“vitrina” del catálogo con autores consagrados como Leopoldo Lugones, Horacio
Quiroga, Arturo Capdevila, Benito Lynch, Alfonsina Storni, entre otros.
Junto a la edición para todo el público de circulación comercial, en la portadilla se
aclara – de acuerdo con la práctica de la edición de amigo – que “se han impreso 10
ejemplares sobre papel del Japón y 5 sobre papel de Holanda, numerados del 1 al 15 y
firmados por el autor, de los cuales la mitad fuera de comercio”.
En la contratapa se promocionan las obras críticas 1 y poéticas2 ya editadas por el
autor y se anuncian las de próxima aparición3. En la tapa, se presenta además las
secciones del volumen: País natal – Ciudad y campaña – Media noche – Ideal. El lector
descubrirá al internarse en el libro que se trata de un itinerario orgánico que da sentido a
la obra en su totalidad.
En el catálogo de BABEL, el volumen de Evar Méndez se presenta con la etiqueta
genérica de “Motivos poemáticos”, destacando así su condición híbrida.

1
Se menciona la edición de Poesías completas de Olegario V. Andrade (1915), y el “Estudio biográfico”
a la edición de Agustín Álvarez. Manual de patología política (1916).
2
Palacios de ensueño (1910) y Canción de la vida en vano (plaquette) (1915).
3
La vida teatral: crónicas de teatro argentino y extranjero, publicadas en La Gaceta de Buenos Aires
1911-1916, La Razón, 1916-1920 y El Diario 1922-1923.
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Esta indicación paratextual se completa en las páginas tituladas “El jardín

secreto”, especie de prólogo y manual de instrucciones de la obra. Allí Evar Méndez
define los textos que integran el volumen como “(…) motivos de poemas, rápidas
anotaciones (…) a fin de no perder, para siempre, la fugaz emoción, el recuerdo, la idea
oportuna” (7). Y agrega más adelante para completar su caracterización: “(…) el
desgano, y el propio descontento, malograron los versos, y quedaron en esto: larvas de
mariposas de poesía; poemas que no haré jamás (…)” (7). En su formulación sintética,
esta caracterización sugiere varios rasgos: por su carácter de apunte, de entidad no
acabada, de captaciones de la fugaz emoción, poseen proximidad con lo vivido e
intensidad. Asimismo, la metáfora de la larva está indicando una condición híbrida que
se desprende de un impulso creador incompleto, abortado: aspiran a ser poemas, pero no
alcanzan totalmente esa forma y se quedan en “motivos de poema”. La declaración, a la
vez que constituye una forma de captación de la benevolencia del lector, representa un
gesto que coloca a la obra en una tradición. A su modo, repite en sordina las
declaraciones de Baudelaire en su carta a Houssaye, al afirmar que sus poemas en prosa
son un mero accidente del misterioso y brillante modelo que se había propuesto
(Baudelaire. 1994, 46-47). El “prólogo” apunta al final ciertos deslindes en torno a la
relación de los textos con el estilo personal: no son “su única” o su “última expresión”,
no refieren un “yo de actualidad” sino una imagen “pretérita” (8). Posiblemente,
mediante esta declaración Méndez advierta a los lectores que está al tanto de las
orientaciones de nuevas corrientes poéticas.

La organización de la secuencia poemática, sus rasgos y su sentido

Todo el libro esta compuesto por una serie de poemas en prosa o motivos
poemáticos organizada según la secuencia “País natal – Ciudad y campaña – Media
noche – Ideal”. Si bien los textos pueden leerse de manera autónoma y sin seguir la
secuencia, sin embargo ésta define un itinerario a lo largo del cual el yo lírico (sujeto de
la enunciación poética y a la vez sujeto paciente) se perfila como típico bohemio 4. Se
describe así el tránsito del espacio natal regional a la gran metrópolis en la cual el sujeto
pasa de la inocencia a la experiencia, de acuerdo con un ideal que se inscribe de lleno en
la poética modernista.

4
De hecho, el ideal bohemio queda refrendado en los epígrafes de secciones enteras o poemas dedicados
a personajes como Alfonso de La Ferrère, René Zapata Quesada o Vicente Martínez Cuitiño.
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Cada sección agrupa textos que desarrollan un núcleo temático: “País natal”,
representa el espacio originario como ámbito idílico, familiar, de contención del yo. Es
una secuencia que presenta notas regionalistas. “Ciudad y campaña” exhibe un primer
deslumbramiento del sujeto provinciano ante la gran ciudad y sus personajes
característicos (la mujer, el inmigrante, el hotel, la calle Corrientes como epítome de
Buenos Aires). Aparecen en esta sección dos unidades textuales que expresan la queja
del aristócrata modernista contra la mentalidad burguesa liberal: “Contra la agricultura”
– diatriba contra el mercantilismo que ocasiona la degradación de la ciudad – y
“Domingos de hoy” – en el que se lamenta la sustitución de un día para el descanso y la
contemplación, por otro para la lucha social –. “Media noche” reúne textos de corte
netamente decadentista en los que se refiere la iniciación del sujeto. En ellos aparece la
dicotomía de la mujer ángel y demonio como elemento que exaspera la voluptuosidad
del yo lírico. Incluso algunos textos poseen un decidido carácter anticristiano, blasfemo,
como “Vírgenes mártires”, “Lujuria sagrada” o “Viernes Santo”. Por último, la sección
“Ideal” señala la purificación final del sujeto, el deseo de despojamiento de toda
sensualidad, y exhibe su credo poético y filosófico.
Tal como lo expresa su autor en el “prólogo”, el núcleo generador de estos
motivos es una emoción, un recuerdo o una idea oportuna. El pathos asociado a este
germen determina la tonalidad afectiva predominante en el poema y sobre ella descansa
el lirismo de las unidades textuales. Este pathos determina la selección léxica
sublimante o degradante según el objeto poético escogido, el encadenamiento
paratáctico de secuencias, el paralelismo con valor enfático o en función de disposición
enumerativa, la metáfora, aspectos inherentes a las formaciones sensible y semántico
referencial propias del pacto lírico. Sin embargo, este impulso se amalgama con otros
relativos al pacto fabulante (en los que se narra y se describe un acontecimiento) o al
pacto crítico (en los que se presenta una tesis) que, incluso en ocasiones, predominan
sobre el impulso lírico. Las secuencias que componen “País natal”, por ejemplo surgen
del recuerdo de espacios queridos o de anécdotas. Los de la sección “Ciudad y
campaña” muestran, en ocasiones el impacto de una emoción que da lugar a la
representación de una visión, como ocurre, por ejemplo, en “Entre la lluvia”, texto en el
que el sujeto paseante se maravilla ante la visión de una mujer porteña. En estos casos la
secuencia se teje en torno a una anécdota o a un episodio circunstancial. La tendencia a
la amalgama de lo lírico con lo crítico y con la argumentación se observa en todas
aquellas secuencias en las que el poeta toma distancia frente a una realidad que lo
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perturba (“Contra la agricultura”, “Domingos de hoy”, “No olvidemos el látigo”,

“Viernes santo”, por ejemplo) o en los que expone sus aspiraciones (como sucede en los
de la sección “Ideal”).
El programa esbozado por Evar Méndez en El jardín secreto se asienta además en
una red de relaciones intertextuales. Estas relaciones son a veces explícitas pero
incidentales como sucede con las menciones de Whitman, Poe y Varhaeren, en el
poema “Calle Corrientes”. Menos explícita, pero no por ello menos palpable es la
presencia de Baudelaire. Puede afirmarse que El jardín secreto no solo toma la
estructura y los temas de Pequeños poemas en prosa, sino que además recrea, desde las
perspectivas y los intereses particulares de su autor, motivos presentes en la colección
de Baudelaire, como por ejemplo los “Saltimbanquis”:

“En la única calle de la aldea acaba de levantar su carpa la tropa de

saltimbanquis poniendo en el pueblo una alegría nueva.
No son los bohemios o zíngaros de las leyendas y los cuentos, sino algunos
pobres diablos que ayuda la luna y que nadie sabe de dónde han salido. Y a mí me
parecen maravillosos, con sus cuatro instrumentos musicales que atruenan el aire,
y de los cuales nunca desafinan el bombo y los platillos.
Hay en la tropa ambulante la muchacha más linda que hasta entonces vieron
mis ojos, la que baila en la cuerda, y con la que sueñan todos los chiquillos; y el
más divertido de los payasos, ya sea cuando aparece montado en un burro como
arrancado de una fábula o cuando canta acompañándose con su escoba la canción
estúpida que nunca pude olvidar:

La basura que se barre

No deja de ser basura
Aunque a los cielos se suba
Basura será en el aire”.
(pp. 19-29).

Este “poema” corresponde a la sección “País natal”. Surge de un recuerdo, pero la

enunciación en presente resalta su actualidad y su carácter vívido. La mirada se fija en
lo menor y descubre, con benévola ironía, su pretendida e inocente sublimidad. Ese
componente ambivalente se desprende de una amalgama entre la mirada del niño
asombrado por el espectáculo y el adulto que lo rememora y que reconoce su “estúpida”
persistencia.
 8

Otro intertexto significativo, en especial en la sección “Media noche” es el

decadentismo francés5. Los poemas de esta sección resaltan la voluptuosidad y el
erotismo implicado en el acto voyerista del poeta observador. La noche se instituye
además como el espacio para el despliegue de un amor enfermo, en el que la violencia
sexual hacia la mujer es el correlato de un sentimiento ambivalente que oscila entre la
idealización extrema y el desprecio, tal como se observa en textos como “No olvidemos
el látigo”. Asimismo, la mirada decadente descubre la voluptuosidad en la inocencia
(“La ingenua”), resalta el impulso inconsciente del deseo en las almas puras o célibes
(“Lujuria sagrada”), realiza el elogio de la mujer pública por su indiferencia o el del
hombre golpeador como resistencia a las seducciones de la mujer ángel/ demonio. Estos
textos deben leerse en el marco de una tendencia presente en otro escritor de Mendoza,
también vinculado a los orígenes de la vanguardia y a Oliverio Girondo: René Zapata
Quesada.

El paisaje mendocino en El jardín secreto

Un último aspecto que merece destacarse en el examen del volumen es la
representación del paisaje mendocino. Éste se presenta exclusivamente en la primera
sección del libro y, posiblemente constituya el aspecto más logrado del mismo. En la
representación del paisaje se amalgaman notas características del preciosismo
modernista y del regionalismo posmodernista. Del primero derivan, por ejemplo, la
sublimidad de la selección léxica, las comparaciones con el mundo clásico o medieval,
la elección de momentos crepusculares. Del segundo, el elogio de lo próximo y lo
sencillo y la determinación de índices imaginarios sinecdóquicos en función de los
cuales se va definiendo el todo del paisaje local: aparecen así las configuraciones típicas
de lo mendocino en la lírica del siglo XX: la montaña, el oasis – con arboledas, viñas y
bodegas – y el zonda. En el poema “El reino del viento”, este fenómeno característico se
representa del siguiente modo:

5
La escuela decadente reunió a voces como Jules Barbey d’Aurevilly (1808 – 1889), Remy de Gourmont
(1858 – 1915), Joris-Karl Huysman (1948- 1907), Jean Lorrain (1855 – 1906?), Marcel Schwob (1867 –
1905). Este grupo literario expresa el sentimiento de la finalización de un ciclo de la cultura occidental y
el comienzo de una etapa nueva, la de la modernidad. Sus rasgos más característicos son la erudición, el
rescate de las ciencias ocultas y la magia negra (en tono serio o paródico), la concepción del texto literario
como tóxico corruptor y por ello de gran potencia revolucionaria, la exaltación en el texto de espíritus
hipersensibles, alterados, de cuyas patologías nerviosas se deriva un estilo; la exacerbación del erotismo,
incluso en sus manifestaciones enfermizas o violentas; la primacía estilística dada a los matices y a las
variaciones; la mixtura de los cauces genéricos; la mistificación del escritor; el deseo de disgustar a través
de la obra como forma de “sacudir al público del sopor en el que lo envuelven los discursos dominantes”
(Iglesias. 2007, 9-20).
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“Allí, del valle escondido en las cordilleras, como si surgiera de las cavernas de
Eolo, de un Eolo plutoniano y rudo, conmoviendo a las mismas montaña, nace el
viento.
El rumor constante y terrible se esparce por las abras, prolongando un espantoso
eco, como un arrastrarse de truenos por las cimas rocosas.
Surge de su vertiente inexplorada, virgen y desconocida, el torbellino que se
eleva, siempre más alto, hasta las más enormes cimas, hasta perderse en el
firmamento diáfano que su vasta sombra oscurece a lo lejos.
Se dilata luego por el valle, para salir por la quebrada y asolar las llanuras, como
una tropa frenética en guerra.
Es el enorme y pujante Zonda, el Atila de las pampas, azote de Dios que
castiga ciudades, como en los tiempos bíblicos” (Méndez, 30).

El lirismo del pasaje descansa especialmente en la selección léxica sublimante, en

especial a través de la personificación y de las referencias al mundo de la mitología y de
la historia antigua.
Este espacio natal, cuyo paisaje característico se diseña progresivamente, está
investido de una serie de valores simbólicos. En él se manifiesta el ideal de contención y
protección del yo, la armonía, la sabiduría ancestral fundada en la experiencia y la
religiosidad. Es un ámbito en el que hombre y naturaleza conviven sin fricciones. Es,
asimismo, el medio en el que se diseña la prosapia familiar y el vínculo con la historia
heroica de la Nación esbozada mediante escuetas alusiones a las luchas civiles, el paso
de San Martín por Mendoza, el cruce de los Andes y el terremoto de 1861. Es, por
último el espacio-tiempo del asombro infantil, en el que todas las cosas del mundo
aparecen nuevas, edénicas.

Síntesis final
El análisis efectuado de El jardín secreto manifiesta su importancia como
expresión del modernismo y el posmodernismo en escritores de Mendoza. Asimismo,
tal como señalábamos en un principio, puede ser considerado como primer eslabón
significativo en la apelación a una forma – la del poema en prosa – que ha despertado el
interés de los actores que se inscriben en el sistema de la lírica mendocina. Este valor
fundacional puede proyectarse también en lo que se refiere a la representación del
paisaje mendocino en la poesía del siglo XX.
Si bien los textos que conforman el volumen poseen un valor estético desigual, por
momentos epigonal, en su conjunto la obra revela la factura de un escritor consciente de
su oficio: a través de las declaraciones en torno al género del “prólogo”, las relaciones
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intertextuales (particularmente con Baudelaire), la articulación en serie de las

secuencias poemáticas y la vinculación de la forma con un objeto de exploración
poética particular – la visión de la ciudad tentacular y su impacto sobre el sujeto –, Evar
Méndez se inscribe en una tradición que conoce y recrea.
Si el volumen se pondera desde la serie de la cual forma parte, es necesario
admitir, sin embargo, que otros ejemplares de la misma lo superan en impulso lírico:
por ejemplo, El inquilino de la soledad (1929) de Tudela o Prólogo al cielo (1941) de
Serafín Ortega. El examen detenido de la serie en su conjunto permitirá contribuir a un
conocimiento más profundo, desde la perspectiva de las formas que integran el
repertorio vigente en el sistema de la lírica argentina, de la poesía escrita en Mendoza o
por autores mendocinos.
Este deslinde no es un mero rodeo discursivo. Por el contrario intenta poner en
evidencia la paradoja de un texto que circula y tiene visibilidad nacional en función de
su edición en una colección prestigiosa como BABEL, pero que, por caer del canon
nacional, es recuperado con posterioridad a su momento de producción y emergencia
por la crítica como un ejemplo de literatura de las regiones. Desde esta perspectiva,
cabría formular el siguiente interrogante: la construcción teórica y crítica “literatura de
la región” ¿no podría concebirse como un mecanismo cognitivo compensatorio del
canon, considerado como una forma de memoria cultural (Kermode. 1988, 1990)? En
este caso, el escritor regional “olvidado” por el canon metropolitano sería, mediante este
mecanismo, recolocado en un foco de visibilidad al menos en su incidencia en el
contexto de una cultura local. Concebido de esta forma, la elaboración de un canon
regional compensatorio ¿no operaría como otro de los mecanismos de gestión del
escritor epigonal (Israel. 2010)? Cierro mi exposición con este interrogante pertinente
para una reconstrucción profunda de la literatura nacional y para el reconocimiento de
los procedimientos que actúan en dicha reconstrucción.

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