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José Luis Torres Vitolas

Profesora Rosario Fraga

Seminario de Literatura Hispanoamericana del Siglo XX

17 de julio del 2002

El aura de Aura

La lectura y aproximación literaria ─literaria por permisiva e incompleta─ que

realizo a través de estas breves líneas al texto de Carlos Fuentes se basa,

fundamentalmente, en las ideas de Género que me parece se sugieren desde el

inicio, en la cita de Jules Michelet que el autor elige como epígrafe de Aura1:

El hombre caza y lucha. La mujer intriga y sueña; es la madre de la

fantasía, de los dioses. Posee la segunda visión, las alas que le
permiten volar hacia el infinito del deseo y de la imaginación… Los
dioses son como los hombres: nacen y mueren sobre el pecho de
una mujer… (9)

Soy consciente que mi lectura ─apoyada en los conceptos de Género─

quizá resulte poco usual. También estoy al tanto del peligro en el que incurro al

intentar, a través de un análisis de este tipo, dilucidar cómo se manifiesta en Aura

lo neo fantástico estimando, de acuerdo a las ideas de Alazraqui 2, que lo neo

fantástico busca algo más que el terror o la sorpresa, propios del tipo de relato

fantástico. Sin embargo, a pesar de estas dos consideraciones, me parece que es

posible seguir este camino, sobre todo para buscar la estrategia por la cual el

autor consigue afrentar la noción de realidad del lector.

1
Fuentes, Carlos. Aura. Santa Fe de Bogota: Grupo Editorial Norma, 1994.
2
Alazraqui, Jaime. “¿Qué es lo neofantástico?” Mester 19.2 (otoño, 1990): 21-33.
 2

Antes de continuar, creo prudente detenerme en este punto. En especial,

porque la noción de realidad y la identidad conceptos íntimamente relacionados y

en base a los cuales apoyaré mi trabajo─ son representaciones construidas

desde una perspectiva determinada y establecida.

Así, en lo referente a la identidad, Berger y Luckmann3, ya habían señalado

que esta se forma por procesos sociales y una vez que se cristaliza, es mantenida

por las relaciones sociales. En ese mismo sentido, Judith Butler4 añade que la

identidad es un proceso que se construye performativamente a partir de las

representaciones sociales que los sujetos hacen de sí mismos dentro de la

interacción con el entorno.

Esta referencia a representaciones sociales, creo, merece cierta atención.

Según María A. Banch5, la representación constituye una forma particular de

conocimiento (propia del sentido común) que congrega en sí actitudes,

valoraciones, creencias, imágenes y roles. Su estudio permite acceder a los

modelos de conocimiento y a los procesos simbólicos en sus relaciones con las

conductas, construyendo de esta manera la noción de realidad

De esta manera, las conductas del sujeto no son el resultado mecánico de

las pautas y límites que imponen las estructuras colectivas al individuo ─aunque

esto, evidentemente, no significa que las conductas del sujeto no puedan escapar

plenamente de las estructuras colectivas─. Aun más, como sostiene Anthony

3
Berger y Luckmann. La construcción social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu Editores
S.C.A., 1968.
4
Butler, Judith. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identify. New York: Routledge,
1990.
5
Banch, María Auxiliadora. Concepto de Representaciones Sociales. Análisis Comparativo.
(Separata). Lima: Facultad e Ciencias Sociales de la PUCP, 1989.
 3

Giddens6, las estructuras sociales no implican solo un límite para la acción del

sujeto, sino que también constituyen su condición de posibilidad. Es decir, sin

pautas colectivas de acción es imposible que los sujetos puedan pensar, actuar y

sentir.

Puesto que el interés de mi trabajo no es ahondar en el concepto de

identidad ─concepto de por sí bastante complicado, incluso para las áreas que lo

estudian como la sociología, la antropología, la psicología, la filosofía, etc.─,

únicamente me detendré en una arista de ella. Es decir, en la identidad de género

─distinta de la identidad sexual─ y las relaciones que surgen a partir de esta.

En principio, es preciso entender que las conductas sexuales ─que

responden a las actitudes, valoraciones e intereses que pone en juego el sujeto al

enfrentar diversas situaciones─ son prácticas sociales porque responden a

esquemas o estructuras de percepción, pensamiento, apreciación y acción que

son socialmente construidas y reproducidas7.

De ahí que existan, a menudo, ideas fijas sobre lo que debe ser el

comportamiento típico de las personas de acuerdo a su género. En consecuencia,

por lo general, se pretende definir la conducta, sentimientos, pensamiento y auto

imagen según si se es varón o mujer.

Para Parker8 el Sida hizo evidente las diferencias culturales en los patrones

de comportamiento sexual. Esto generó que los investigadores motivados por el

6
Giddens, Anthony. New Rules of Sociological Method. London: Hutchinson University Library,
1976.
7
Aquí acudo al concepto de habitus sociocultural desarrollado por Pierre Bourdieu en el capítulo III
de Le sens pratique. (París: Les éditions de Minuit, 1984)
8
Parker, Richard. “Sexual cultures, HIV transmisión, and AIDS prevention”. AIDS (agosto, 1994).
 4

problema de tal enfermedad reconocieran a la sexualidad como una construcción

social y cultural. Es decir, como un producto menos de la naturaleza biológica que

de sistemas sociales y culturales que moldean no solo la experiencia sexual, sino

los modos como se interpretan. La experiencia subjetiva de la vida sexual es

entendida, así, como un producto de símbolos intersubjetivos y significados. Por

tal razón, comprender el comportamiento individual resulta algo menos importante

que comprender el contexto en el que se desarrollan las interacciones sexuales,

interacciones que son, necesariamente sociales.

Esto induce a pensar, como se señaló al principio, que la construcción

social de la sexualidad implica la construcción de relaciones y vínculos. Y es, por

lo tanto, en su contexto que la relación simbólica y las representaciones son

interpretadas. Así mismo, también se puede considerar que la interacción social

se desarrolla en el contexto de relaciones sociales. En suma, es social.

Por otro lado, también es necesario comprender que la interacción sexual

exige conocer el contexto impersonal en el que se desarrolla. Este contexto tiene

dos niveles: la relación con la pareja sexual y el entramado de relaciones

interpersonales en el que se desarrolla tal relación, es decir, la red personal 9.

En Aura, estas redes personales se van desarrollando lentamente entre los

personajes. El curso que sigue cada una de ellas es, al principio, el usualmente

aceptado por la noción de realidad del lector. Así, la proximidad entre Aura y

Felipe Montero, no llama la atención. La presencia de Consuelo Llorente tampoco.

Lo que va creando un halo de misterio en el relato es la atmósfera sombría en la

9
Una red personal es el entramado específico de relaciones sociales directas de un yo, es decir,
con quienes este tiene interacciones cara a cara.
 5

que se desenvuelve la historia. Incluso no asombra demasiado el comportamiento

de los personajes en tales condiciones. Es más, resultan comprensivas, porque la

noción de realidad las puede explicar: Consuelo Llorente, mujer anciana con

delirios propios de su senectud; Aura, muchacha frágil, tímida, que se ve apocada

o sometida por su tía. Y Felipe Montero, perplejo, en medio de este panorama

trata de adaptarse a las circunstancias.

Sin embargo, aquí concurre otro punto importante: el tema del cual habla el

texto. En el análisis literario a este tema se le suele llamar topo, topic. En mi caso

lo llamaré tópico.

En Aura este tema, sin duda es el amor. Aquí se presenta, al principio, de

manera convencional, los encuentros o desencuentros de los personajes

amorosos (Felipe Montero y Aura), las dificultades que enfrentan para consolidar

su relación, la intervención de agentes externos que impiden este fin o lo

posibilitan, y demás elementos.

Conviene recordar que el tópico de amor es un tema al que se vuelve

constantemente en la literatura, quebrándose o sirviéndose de las convenciones

más antiguas según sea el autor que lo aborde. Es más, cabría decir que el tópico

de amor consta de una serie de elementos que lo constituyen, que lo delimitan, y

que lo hacen perceptible al lector.

Al elaborar un texto con este tópico, un autor ya tiene conocimiento de otras

experiencias expresivas que han trabajado este tema. De ese modo, al escribir,

tiene presentes las expectativas que pueden generar en un lector el tratamiento

de este tópico. Según esto y los resultados que desee alcanzar, seguirá los
 6

precedentes que posee de un modo obediente, o pretenderá variarlos ─como en

Aura─ de alguna manera.

Existen una serie de factores que influenciarán en las expectativas del

lector. Estos factores aparecen principalmente antes de la lectura misma. La

predisposición de una persona que se enfrente a una obra que tenga por tópico

central el amor estará determinada por dos aspectos. Uno, por la noción de

realidad del lector. Y dos, por lo que el lector pretenda hacer con el texto (Umberto

Eco10). Por cierto, se ha de comprender que “la cooperación textual es un

fenómeno que se realiza entre dos estrategias discursivas, no entre dos sujetos

individuales” (Eco 91); es decir específicamente entre el acto interpretativo de

descifrar el texto, y el mensaje que éste contiene virtualmente.

Es bien conocido por todos que todo texto presenta un mensaje

reproducido a través de signos convencionales que lo hacen accesible. Y es obvio

que, a pesar del empleo de signos convencionales, no todos los lectores podrán

comprender el texto. Esto ocurre porque el texto mismo se restringe, supone un

lector que comprenda las convenciones que utiliza. Así, el texto construye su

lector modelo (Eco 81). Esta estrategia de determinar un lector modelo, se suele

dar suponiendo en éste una “competencia específica” (Eco 80).

Esta competencia, a la que llamaré específicamente literaria, está

determinada por el nivel cultural del lector. Los textos artísticos, en suma, toda

obra artística, restringen desde sí su posible apreciación o entendimiento.

10
Eco, Umberto. Lector in Fábula. Barcelona: Lumen, 1981.
 7

Los cuadros, los versos o cualquier obra artística no producen efecto

sino en los espíritus preparados. No existen signos naturales, puesto
que todos son convencionales, o, para decirlo de otro modo,
históricamente condicionados. (Croce 129, subrayado mío)11

Por otra parte, al identificar a los personajes de Aura, así como la evolución

de estos, es dable percibir que se acude además a una competencia social, es

decir, a la capacidad de percibir intenciones e interpretar acciones 12. Esto, en la

medida que parte del plan de la obra es quebrar la noción de realidad del lector.

Algo que también debe atenderse es que los roles de género (“lo

masculino” y “lo femenino”) están construidos en base estereotipos, considerando

que el estereotipo

Es la representación de un objeto (cosas, gente, ideas) más o menos

separada de su realidad objetiva, compartida por los miembros de un
grupo social con una cierta estabilidad. . . Estructura cognitiva
adquirida y no innata (sometida a la influencia del medio cultural, de
la experiencia personal, de instancia de influencia privilegiadas,
como las comunicaciones de masas) y no obstante, el estereotipo
hunde sus raíces en lo afectivo y lo emocional, porque está ligado al
prejuicio, al que racionaliza y justifica o engendra. (Bardin 39) 13

11
Croce, Bendetto. Estética, parte teórica. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1971.
12
La relación con la pareja sexual se entiende como una relación social directa (Shutz: 1967),
proceso constituido por interacciones con otro con quien se establece un vínculo físico sexual. No
puede conocerse directamente sino a través de las interacciones que la constituyen.

13
Bardin, Laurence. Análisis de contenido. Madrid: Akal, 1986.
 8

Como se acaba de ver, la literatura ─para representar la realidad14─ apela

en mayor o menor medida a estereotipos para constituir o personificar más

bien a los actores de la historia que narra. Incluso, no sólo los personajes, sino

los entornos mismos en que se ubican éstos, responden también a los

estereotipos que se tienen de, por ejemplo, una casa lúgubre, una hacienda, un

ambiente aristocrático, etc.

Así, como ya se anotó antes, el estereotipo significa también una

valoración. Lleva consigo una carga positiva o negativa del objeto al que trata.

Cargas que resultan importantes para afectar al lector y generar en él simpatías o

rechazos.

Esto sucederá en el tratamiento del tópico de amor. Se presentará, de esta

manera, lo que se estima son las aspiraciones ideales del amante, la amada, el

matrimonio, la vida familiar.

Así, siguiendo las ideas de Vladimir Propp, y su Morfología del Cuento15 me

he atenido sólo a lo que los personajes hacen. De sus acciones pende la

superación del conflicto que se enfrenta, y la resolución de la relación, que es el

14
Etienne Balibar y Pierre Macherey han desarrollado el concepto de un “efecto de realidad” o
“pseudo real” en la representación literaria. Según ellos, un texto literario. . . lejos de reflejar lo
real de la sociedad y la historia. . . da más bien una sensación (o vivencia) de lo real, mediatizada
por el deseo. El texto literario en su materialidad articula un espacio social ficticio, imaginario —o
como en el caso más explícito de la utopía literaria, una sociedad imaginaria— capaz de producir
en el lector sensaciones de nostalgia, bienestar, asco, temor, peligro, odio, amor, etc. (a través de
—entre otras muchas formas de significación literaria— la identificación del lector con el héroe, por
ejemplo). La literatura es una forma de experimentar lo real; confirma o problematiza la relación del
sujeto con lo real (Citado por John Beverly, 16).
15
Propp, Vladimir. Morfología del cuento y Las transformaciones del cuento Maravilloso. 5ta
edición. Madrid: Fundamentos, 1981.
 9

motivo de Aura. Por eso, al analizarla no tomé en cuenta las intenciones que

podían intrincarse al interior de los personajes 16.

La voluntad de los personajes, sus intenciones, no pueden

considerarse signos con gran consistencia cuando se trata de
definir a los personajes. Lo importante no es lo que ellos
quieren hacer, ni tampoco los sentimientos que les animan, sino
sus actos en tanto que tales, desde el punto de vista de su
significación para el héroe y para el desarrollo de la intriga.
(Propp 93)

Respecto a la acción de cada uno de los personajes, esta responde a lo

que cada uno de ellos haga de acuerdo a su identidad masculina o femenina.

Después de todo,

Los estereotipos masculino y femenino implican un juicio de

existencia; expresan lo que el individuo es para los otros, en
cuanto miembro de una de las categorías sexuales . . . es
importante recordar que los estereotipos masculino y femenino
no tienen como algo exclusivo lo que el hombre y la mujer son
en realidad, sino, principalmente, la manera como ellos
aparecen para el otro, en cuanto miembro de una categoría
sexual, como ideas históricas y como seres encarnados, como
objetos de deseo y fantasía. (Tamayo 140)17

Guerra-Cunningham18 dice que al presentarse al personaje literario

femenino, se lo polariza en cuanto a un Debe-ser y un No-Deber-ser. Un Debe-

ser caracterizado por la pasividad, la inocencia y la subordinación; y un No-Debe-

ser que lleva consigo las imágenes deleznables de la pecadora, la bruja y la mujer

fatal (Guerra-Cunningham 8).

16
Resulta inútil escudriñar las intenciones de Aura, tan espectral y difusa. Del mismo modo, sería
endeble especular sobre las intenciones de Consuelo Llorente, pues estas se develan al final del
relato y le dan la contundencia al texto.
17
Tamayo, Álvaro; Tamayo, Marielle P. “Estereotipo, autoestereotipo y metapercepción del hombre
y la mujer”. Acta Psiquiátrica y Psicológica de América Latina 38.2 (1992): 135-152.

Guerra-Cunningham, Lucía. “El Personaje Literario Femenino y Otras Mutilaciones”. Hispamérica

18

15.43 (1986): 3-19.

 10

Lo dicho por Guerra Cunningham se obedece aquí. La figura de Aura es

sublime en tanto que representa el arquetipo femenino de sensibilidad, belleza 19 y

pasividad. Así, se forma, entre tanto, la imagen positiva, la amada, como el de una

futura posibilidad maternal, y “atractiva”, para el amante, Felipe Montero.

Y esta es la realidad, fácil de aceptar y de entender ─dada la competencia

literaria y dada, también, la competencia social─, que en Aura se quiebra. El rol

de Consuelo Llorente, aceptado y auto explicado por el lector como senil y

desquiciado, adquiere otra dimensión, otra razón, otra lógica. La pasividad de

Aura se revela no como una característica femenina, sino como el carácter de un

ser fantasmal creado a imagen y semejanza de la figura joven de la anciana. Su

belleza, su delicadeza y timidez no se basan en los términos convencionales

atribuidos a una mujer. Descansan en su carácter de ente inanimado, de

proyección de un pasado, del quiebre del tiempo a través de una ilusión.

Y, entonces, los roles se rompen. Felipe Montero sucumbe, en actitud

pasiva. Se somete al aura de Aura y cede. Por eso hunde su cabeza, los ojos

abiertos, en el cabello blanco de Consuelo. La abraza y escucha las palabras de

esta: “Volverá, Felipe, la traeremos juntos. Deja que recupere fuerzas y la haré

regresar…” (Aura, 60).

19
En relación a la belleza femenina, Alberoni señala que en el siglo XX “por primera vez, la belleza
se disocia de su status social o económico y estalla por sí misma, se afirma como valor. . . en ese
momento la belleza se transforma también en un factor de movilidad social, gracias al cine. Esa
virtud lo asegura todo: la riqueza, la fama, la inmortalidad…” Después continúa: “…en la sociedad
de masas la belleza tiene un valor por sí misma, se la desea como belleza pura. Se construyen así
dos escalas de rango erótico que de algún modo se corresponden. Por un lado, entre las mujeres
valen la belleza y el encanto”. La necesidad de ser bella para agradar al varón y para aspirar a
tener “el mejor varón como esposo, el más prestigioso y poderoso. Tanto para abuelas como para
abuelos, la mujer es sinónimo de belleza y simpatía, “la mujer joven, bonita y buena tiene el mundo
en sus manos.” (142)
 11

De lo anotado hasta el momento, resulta evidente que una cultura asume la

existencia de órdenes simbólicos. El mantenimiento de un orden simbólico no

supone un simple cumplimiento de normas específicas, sino la capacidad para

interactuar de acuerdo a lo esperado en cada situación y, con ello, en cada

relación. Esto es, seguir patrones de relación.

Así, diferenciar una relación de otra es fundamental. De tal forma se

desarrolla una competencia social para reconocer qué es lo que se espera, lo que

no debe esperarse, lo que se debe dar y lo que no, lo que se debe hacer explícito

y lo que no.

Un problema supone un quiebre del orden social y simbólico, o acuerdo

social, según el cual una de las partes debe mantener cada relación en el espacio

adecuado y bajo los patrones acordados.

Evidentemente, en Aura, estos patrones y preconceptos se rompen.

Quebrando de tal forma la ilusoria noción de realidad del lector. Y esto hace, a mi

modo de ver, que el texto adquiera el carácter neo fantástico que se le adjudica.

Porque, después de todo,

El hombre caza y lucha. La mujer intriga y sueña; es la madre de la

fantasía, de los dioses. Posee la segunda visión, las alas que le
permiten volar hacia el infinito del deseo y de la imaginación… Los
dioses son como los hombres: nacen y mueren sobre el pecho de
una mujer… (Aura, 9)

OBRAS CITADAS
 12

Alazraqui, Jaime. “¿Qué es lo neofantástico?” Mester 19.2 (otoño, 1990): 21-33.

Alberoni, Francesco. El vuelo nupcial. Barcelona: Editorial Gedesa S.A., 1992.

Banch, María Auxiliadora. Concepto de Representaciones Sociales. Análisis

Comparativo. Separata. Lima: Facultad e Ciencias Sociales de la PUCP,

1989.

Bardin, Laurence. Análisis de contenido. Madrid: Akal, 1986.

Berger y Luckmann. La construcción social de la realidad. Buenos Aires:

Amorrortu Editores S.C.A., 1968.

Beverly, John. “Ideología/Deseo/Literatura”. Revista de Crítica Literaria 14.27

(1988): 7-24.

Bourdieu, Pierre. Le sens pratique. París: Les éditions de Minuit, 1984.

Butler, Judith. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identify. New

York: Routledge, 1990.

Croce, Bendetto. Estética, parte teórica. Buenos Aires: Centro Editor de América

Latina, 1971.

Eco, Umberto. Lector in Fábula. Barcelona: Lumen, 1981.

Fuentes, Carlos. Aura. Santa Fe de Bogota: Grupo Editorial Norma, 1994.

Giddens, Anthony. New Rules of Sociological Method. London: Hutchinson

University Library, 1976.

Guerra-Cunningham, Lucía. “El Personaje Literario Femenino y Otras

Mutilaciones”. Hispamérica 15.43 (1986): 3-19.

Parker, Richard. “Sexual cultures, HIV transmisión, and AIDS prevention”. AIDS

(agosto, 1994).
 13

Propp, Vladimir. Morfología del cuento y Las transformaciones del cuento

Maravilloso. 5ta edición. Madrid: Fundamentos, 1981.

Tamayo, Álvaro; Tamayo, Marielle P. “Estereotipo, autoestereotipo y

metapercepción del hombre y la mujer”. Acta Psiquiátrica y Psicológica de

América Latina 38.2 (1992): 135-152.