EL CRÍTICO DE MÚSICA POPULAR: CALIFICAR LO SERIO VERSUS LO TRIVIAL

Los estudios sobre crítica de música popular son escasos y provienen, en su gran mayoría,
de Estados Unidos e Inglaterra, países donde emergió la profesionalización de la escritura
de rock.
Desde fines de la década de 1940, cuando todavía se escribía de música docta en periódicos
y revistas, comenzó la teorización sobre la crítica musical. Richard French, en el prefacio
de Music and criticism: A symposium (1948), comenta:

Que el crítico musical bien entrenado es la panacea para todos nuestros males
musicales […] es una tontería patente. El crítico musical puede ser efectivo sólo en la
medida en que sea un miembro útil de una sociedad que quiere y usa la música (vi).

Generar críticas analíticas y hermenéuticas más que descriptivas fue el consejo de

musicólogos como Joseph Kerman (1949): “Los músicos y el público en general tienen
mucho que ganar con un análisis cuidadoso y articulado de la música moderna en relación
con el pensamiento moderno” (560).
Décadas más tardes, gracias a los giros epistémicos que se expandieron en los ’80, los
estudios sobre la crítica de música popular proliferaron. Edward Cone (1981) distingue
entre un profesional que reseña y uno que critica. El primero escribe para el consumidor
indeciso: ir o no a un concierto, qué escuchar y qué desechar. En cambio, el segundo
intenta emular sus oídos con los del público, escribiendo textos agudos y fundamentados.
Esta visión contribuye a una exégesis integral e interdisciplinar, erradicando la pretensión
de que una crítica musical debe enraizarse en la tradición musical formal. Además, el
elemento experiencial permite que el crítico se involucre a nivel emocional y que su
subjetividad aflore.
En ese sentido, los subsiguientes trabajos sobre crítica de música popular han profundizado
en la experiencia del crítico al enfrentarse a la obra de arte. Su experiencia interviene en el
gusto de la audiencia. Simon Frith (1981) fue el primer teórico en aseverar que el crítico
musical, sobre todo el de rock, actuaba como un “líder de opinión” y un “guardián
ideológico”:
 He estado asumiendo que los escritores de rock son líderes de opinión, que tanto los
vendedores de discos como los compradores de discos […] confían en sus juicios. Su
posición sólo funciona, sin embargo, si sus valores representan los de sus lectores:
puede haber desacuerdos sobre discos particulares, pero el crítico y el lector deben
compartir lo que significa el rock (174-176).

La visión del crítico como un “guardián ideológico” ha sido avalada por académicos
durante los ’90 y preservada en los 2000. Varios (Hirsch 1990; Toynbee 1993; McLeod
2001) han reciclado ese postulado sin formular otras reflexiones. Sería interesante
cuestionar esa concepción canónina del crítico como albacea del gusto en la era del
desmembramiento de los medios de comunicación y de la hiperdemocratización del juicio
de valor (Corrado 2004/2005) en redes sociales.
Otros autores insisten que la crítica musical está dominada (verbo recurrente en sus
artículos) por hombres (McLeod 2001, 2002; Kruse 2002). McLeod (2001) señala que la
crítica de rock, en especial, valoriza que dicho género sea original, iracundo, osado y
auténtico, sinónimos de masculinidad, descartando el pop debido a su banalidad,
sofisticación y superproducción, características asociadas a la feminidad: “Por falta de una
palabra mejor, ‘crudeza’ -es decir, tener cualidades ‘primitivas’, ‘austeras’, ‘salvajes’ o
‘brutales’- es otro concepto utilizado con frecuencia por los críticos de rock” (54).
Complementando aquello, el autor indica que los críticos de rock tienden a generar una
escisión entre el rock y el pop a través de adjetivos de fuerte carga simbólica: para el
primero se suele emplear “serio”, “crudo” y “sincero”, mientras que, para el segundo, se
utilizan calificativos como “trivial”, “esponjoso”, “formulado”, “suave”, “ligero”, “débil” y
“sentimental”: “Una dicotomía, como veremos, implícita y, a veces, explícita, de género”
(McLeod 2002: 96).
Asimismo, Kruse (2002) reconoce que los críticos musicales creen que el rock se enraíza en
la experiencia masculina, cuya estética podría ser discernida sólo por un hombre. Esto
conlleva al uso de una terminología paternalista, generalizadora y objetivadora: “Sigue
siendo permisible para los críticos que reseñen los cuerpos de las artistas, el atuendo y el
deseo sexual, así como (y a veces en lugar de) sus canciones” (135).
Pese a lo imperioso de discutir sobre estas tensiones en la crítica musical anglosajona,
comprendiéndolas en un contexto de inicio del segundo milenio, hoy urgen investigaciones
que comparen la escritura masculina versus la femenina, o que exterioricen los mecanismos
de denostación hacia las mujeres por parte de periodistas hombres mediante un análisis de
contenido.
Existen escasos estudios sobre crítica de música popular que examinen el menoscabo hacia
mujeres cantantes. Uno de los trabajos seminales al respecto corresponde a Helen Davies
(2001), quien sostiene que la prensa musical británica emplea estrategias para denigrar la
labor de las artistas. Esto se manifiesta en la omisión de ciertas intérpretes, en la
comparación con exponentes masculinos, en la homogenización (aglutinar a Jewel,
Meredith Brooks, Alanis Morissette, Poe, Tori Amos, Paula Cole, Suzanne Vega y Natalie
Imbruglia), en el cuestionamiento sobre la maternidad, en la sexualización de sus cuerpos y
en la persistencia acerca de su credibilidad.
En una senda similar, pero con un claro énfasis lingüístico, Anna Feigenbaum (2005)
analiza una centena de crónicas periodísticas sobre la cantante folk Ani DiFranco, editados
entre 1993 y 2003 en medios estadounidenses, canadienses e ingleses. Su investigación,
cuya metodología quisiera implementar en mi tesis, concluye que hay tres maneras en que
la crítica musical devalúa a las mujeres: 1) a través de las comparaciones inter e intra-
género con artistas y estilos (una nueva Dylan); 2) por medio de marcadores de género
adjetivales y binarismos de género (rockera, punk, diosa, lesbiana, musa); y 3) mediante el
empleo del “género metafórico” para describir tanto a la artista como a su obra (pop,
angelical, furiosa, violenta, personal, confesional, social, política).
Por otra parte, hallar bibliografía sobre mujeres críticos de música es una misión titánica.
La mayoría de los estudios se enfrascan en la crítica de rock estadounidense e inglesa, que
enumera a representantes icónicos, como Richard Meltzer, Lester Bangs, Dave Marsh, Jon
Landau, Greil Marcus, Richard Goldstein, Robert Christgau y Simon Frith.
Warner (2015), quien recaba publicaciones sobre prensa musical —entre historias de
revistas anglosajonas, artículos académicos, biografías de críticos y antologías—, cita dicho
canon masculino y sólo menciona Out of the Vinyl Deeps (2011), compilación póstuma de
textos de Ellen Willis, primera mujer crítico de The New Yorker, y Rock She Wrote:
Women Write about Rock, Pop and Rap (1995), colección editada por Evelyn McDonnell y
Ann Powers. Es innegable que la pesquisa efectuada por Warner (2015) fue superficial,
pues también ignora a la crítico australiana Lillian Roxon, autora de Rock Encyclopedia
(1969).
Tras la aparición de Rock She Wrote, ha habido una infecundidad de estudios sobre crítica
musical femenina. Los contados libros que agrupan algunas crónicas musicales escritas por
mujeres son Da Capo Best Music Writing (2000), Spin. Greatest Hits: 25 Years of
Heretics, Heroes, and the New Rock’n’Roll (2010) y How to Write about Music (2015).
Después de casi 20 años del lanzamiento de Rock She Wrote, Jessica Hopper publicó, en
2015, The First Collection of Criticism by a Living Female Rock Critic, donde reúne
ensayos, cartas, entrevistas y críticas de discos. En el prólogo advierte:

El título de este libro es sobre plantar una bandera; es para aquéllas cuyos sueños (y
manuscritos) se languidecieron debido a la falta de prioridad, apoyo y aprobación
formales […] Este libro está dedicado a aquéllas que estuvieron antes, aquéllas que
deberían haber sido las primeras, y todas quienes vendrán después (9).

BIBLIOGRAFÍA

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