Despliegues Estéticos - Jairo Montoya

Facultad de
Bellas Artes y Humanidades

Despliegues estéticos
Trayectos de sentido(s)
Un debate actual
Despliegues estéticos
Trayectos de sentido(s)
Un debate actual
Jairo Montoya G.
Colección Pensamiento Estético y Creación

Maestría en Estética y Creación
Facultad de Bellas Artes y Humanidades
2021
Montoya, Jairo
Despliegues estéticos : Trayectos de sentido(s). Un debate
actual / Jairo Montoya. – Pereira : Universidad Tecnológica de Pereira, 2021.
298 páginas. – (Colección Pensamiento estético y creación).
ISBN: 978-958-722-628-7 e-ISBN: 978-958-722-624-9
1. Estética 2. Arte 3. Pensamiento contemporáneo 4. Filosofía del arte 5. Estética
y sentido 6. Expresividad 7. Antropología filosófica 8. Hermenéutica
CDD. 701.17
© Despliegues estéticos. Trayectos de sentido(s). Un debate actual

© Jairo Montoya G. - jmontoya@unal.edu.co
© Universidad Tecnológica de Pereira
© Maestría en Estética y Creación
Primera edición, 2021
ISBN978-958-722-628-7
eISBN 978-958-722-624-9
Línea editorial Pensamiento Estético y Creación
Maestría en Estética y Creación, Facultad de Bellas Artes y Humanidades
Universidad Tecnológica de Pereira
Coordinador editorial
Luis Miguel Vargas Valencia
luismvargas@utp.edu.co
Conmutador 3212221 Ext. 381
Cra. 27 No. 10-02 Los Álamos, Pereira, Colombia
www.utp.edu.co
Portada e ilustraciones: Jesús Calle
Diseño y diagramación: Margarita Calle
Impresión y acabados
Gráficas Olímpica, Pereira
Reservados todos los derechos
A Juan Martín, Amalia y Samuel.
Ya sabrán por qué.
Contenido
Presentación 11
1.
Téchne, poíesis, aisthesis o el arte como mnemotécnica. 17
Sentido y estética 19
Téchne, poíesis, aisthesis o el arte como mnemotécnica 33
Técnica, cultura, memoria:
o los procesos de desterritorialización 39

2.
Los regímenes de identificación del arte. 61
El régimen mimético de identificación del arte 81
La ficción creadora: la expansión de la poética 100
El régimen estético de identificación del arte 120
¿Autonomía de la estética? 136
La estética como ámbito de legitimación de la “bellas artes” 146
El régimen cultural de identificación de las prácticas artísticas 153
El arte expandido o la borradura de fronteras 178
3.
Entre
la expresividad y la exterioridad . 195
4.
Una paleontología de los símbolos
y una expansión de la estética 241
El comportamiento estético y los devenires- cuerpo 250
Carácter inscriptor de toda experiencia artística 266
Epílogo 283
Bibliografía 288
Jairo Montoya G.
Presentación
¿Tiene sentido la estética?

Reunir los términos sentido y estética en el ensayo que ahora
emprendemos, implica de entrada rescatar la posibilidad de poner [ 11 ]
en discusión un tema que hace ya un buen rato adquiere una rele-
vancia crucial en los actuales desarrollos y debates en torno a las
prácticas artísticas contemporáneas. Y la adquiere porque son
otros los escenarios en los cuales estos desarrollos y debates sitúan
sus actuales preocupaciones: Los espacios de tal discusión no son
los espacios de la llamada estética clásica, ni las frecuentes “despe-
didas” de su pertinencia a las cuales se nos invita, ni las exultantes
convocaciones que se hacen de su campo expandido.
Despliegues estéticos. Trayectos de sentido(s). Un debate actual
Se trata, por el contrario, de rescatar en el “sentido” que puede

tener tal espacio de la “estética”, un lugar para indagar por la
situación actual de las prácticas artísticas y estéticas, de la mano
de algunos pensadores actuales que con sus trabajos han abierto
la posibilidad para plantear esta relación entre estética y sentido.
Que acerquemos estas dos nociones tan aparentemente distan-
tes justo porque con frecuencia se han instalado en “regiones”
distintas” –la sensibilidad y el conocimiento– tiene que ver en
primer lugar con esa especie de conmoción que produjo el acon-
tecimiento de rescatar el sentido como problema y no como un
pre-supuesto, y en segundo lugar con entrever que ese espacio
de las prácticas artísticas y estéticas es también un espacio de(l)
[ 12 ] sentido1.
1. No hacemos más que evocar aquí el esclarecedor texto de Arturo Leyte quien en
su libro Post scriptum a El origen de la obra de arte de Martin Heidegger, despliega
los contextos en los cuales el pensador alemán ubica su reflexión en torno al arte,
rescatando el problema de la verdad y, sobre todo, del sentido como el espacio
para situar esta “puesta en obra de verdad” que figura ya como un horizonte de
la pregunta (filosófica) por el ser. (cfr Leyte. 2016, pp. 7-13). A diferencia de ello,
nuestro interés se centrará más bien en desplegar los diferentes caminos que se
pueden encontrar en esta relación entre sentido y estética, cuyos vínculos con la
perspectiva heideggeriana resultan más que pertinentes.
Jairo Montoya G.
Fue un ciclo de conferencias que dicté por invitación de la Alian-

za Francesa de Medellín durante el mes de mayo de 20152 el que
me sirvió como punto de partida para construir este ensayo que se
fue nutriendo poco a poco con los insumos que me proporciona-
ron fundamentalmente mis seminarios con los estudiantes de los
programas de posgrado en la Universidad Nacional de Colombia
sede Medellín, en la Universidad de Antioquia –tanto en Medellín
como en Cartagena– y en la Universidad Tecnológica de Pereira.
La interacción académica con los estudiantes ha sido la pues-
ta a prueba de muchos de estos temas que pudieron afinarse y
reformularse con sus observaciones. Los intercambios académi-
cos y la lectura de los textos de los profesores Pere Salabert, Félix
Duque, Patxi Lanceros, Arturo Leyte, José Luis Pardo, y sobre todo [ 13 ]
las frecuentes y fructíferas charlas con mis compañeros profeso-
res Juan Gonzalo Moreno, Jorge Echavarría, Jaime Xibillé, Aníbal
Córdoba, Carlos Mesa, Luis Alfonso Paláu, Juan Diego Parra, Elena
Acosta, Margarita Calle, Felipe Martínez, Rigoberto Gil, entre
2. Seminario: Tiene sentido la estética? (y de la estética qué? ), dictado en la Alianza

Francesa de Medellín, durante el mes de mayo de 2015 Coordinación a cargo de
Jaime Tavera.
muchos otros, sirvieron para calibrar el alcance y pertinencia de

los problemas de los que me he ocupado.
Más que un “texto sobre…”, lo que he intentado realizar aquí
es la recuperación de algunos de los trayectos que este campo de
la estética ha ido trazando, junto al esbozo de los proyectos que el
mismo campo ha configurado en torno al problema del sentido y
de la sensibilidad. Por eso en realidad no es un libro de estética. Es
la decantación de algunos de los temas que han ocupado mi inte-
rés académico en los últimos años a los que he querido darles el
tono de una especie de conversación, con el ánimo de esbozar más
bien posibles caminos de reflexión que propicien el debate sobre
temas que tienen hoy la actualidad de su pertinencia. Por eso me
[ 14 ] he tomado la licencia de citar in extenso algunos textos de referen-
cia que he incorporado en la bibliografía y que, a mi modo de ver,
condensan el sentido que quiero darle a estas “conversaciones en
voz alta”.
Un texto que le antecede, Explosiones lingüísticas, expansiones
estéticas, era un ejercicio que quería poner en correspondencia arte
y lenguaje para mostrar cómo las teorías filosóficas del arte (si así
se pueden llamar), ponían en circulación presupuestos lingüísticos
que de una u otra forma figuraban como sus anclajes metafísicos.
Jairo Montoya G.
(cfr. Montoya, 2008). Ese ejercicio filosófico queda ahora en el

presente ensayo como especie de subsuelo sobre el cual se cons-
truyen estos nuevos trayectos puesto que, mirado en perspectiva,
el problema clave que allí recorría y atravesaba al texto –a saber,
el problema del sentido– se convierte ahora en la preocupación
central de este ensayo.
Muchos de mis compañeros de trabajo y de los estudiantes que
hoy ya son también profesores, encontrarán aquí la presencia de
largas charlas y tertulias en torno a temas específicos que sirvieron
como pretexto para compartir una de las experiencias que sí da
sentido a la vida: la amistad; solo que ahora lo dicho aquí es apenas
responsabilidad mía.
Fruto de esa amistad es justamente este texto. La Maestría en [ 15 ]
Estética y Creación de la Universidad Tecnológica de Pereira, me
propuso la publicación de este ensayo. Con un profundo agradeci-
miento hacia los profesores de este programa, que me ha acogido
como uno de sus docentes, asumí este reto que espero siga alimen-
tando la discusión, la difusión y la producción de trabajos académi-
cos sobre los problemas de la estética y del sentido.
1
Téchne, poíesis, aisthesis

o el arte como mnemotécnica
Jairo Montoya G.
Sentido y estética
Que seleccionemos y privilegiemos como tema para el presente

texto la relación entre estos dos términos –estética y sentido– a lo
mejor un tanto devaluados en los circuitos de circulación y de reco-
nocimiento de las prácticas artísticas contemporáneas, requiere al
menos de una breve explicación. [ 19 ]
En efecto, el espacio del sentido, tanto en su condición de
afectación mutua como en su condición de significación, recorrió
durante buena parte del siglo XX la más variada gama de senderos
y de caminos tortuosos que hicieron de él un tema privilegiado
de las discusiones filosóficas, lógicas, lingüísticas y semióticas,
hasta el punto de convertirse en el espacio nuclear de las Ciencias
Humanas (Cf. Pardo, 2001). Otro tanto podría decirse de los avata-
res del concepto de estética y específicamente del ámbito que en
ella se privilegió: su referencia a las experiencias artísticas. Jacques

Rancière lo ha sintetizado en su texto Malestar en la estética:
La estética –dice– tiene mala reputación. Casi no pasa un año sin
que una nueva obra proclame o el fin de su era o la perpetuación
de sus fechorías. En uno u otro caso, la acusación es la misma: la
estética sería el discurso capcioso mediante el cual la filosofía –o
una cierta filosofía– desvía en provecho propio el sentido de las
obras de arte y de los juicios de gusto.
Si bien la acusación es constante, sus expectativas varían. Hace
veinte o treinta años, el sentido del proceso podía resumirse en
los términos de Bourdieu. El juicio estético, “desinteresado”, tal
como Kant lo había fijado en su fórmula (Cf. Kant, 1961)3, era el
lugar por excelencia de la “negación de lo social”. La distancia
[ 20 ] estética servía a disimular una realidad social marcada por la
radical separación entre los “gustos de necesidad” propios del
3. “Gusto es la facultad de juzgar un objeto o modo de representación por un agra-

do o desagrado ajeno a todo interés. El objeto de semejante agrado, se califica de
bello”. (Kant, 1961, §5, 50)
Y en el §2, dice: “Nadie podrá discutir que un juicio de belleza que vaya unido a
un interés, por mínimo que sea, resultará parcial y no será un puro juicio de gusto.
Para hacer de juez en cosas de gusto, se requiere no tener la menor preocupación
por la existencia de la cosa, antes bien que nos sintamos perfectamente indiferen-
tes a este respecto”. (Kant, 1961, §2, 45)
Jairo Montoya G.
habitus popular y los juegos de la distinción cultural reservados

a aquellos que poseían los medios para ella. En el mundo anglo-
sajón, una misma inspiración animaba los trabajos de la historia
social o cultural del arte. Unos nos mostraban, por detrás de las
ilusiones del arte puro o las proclamas de las vanguardias, la
realidad de las restricciones económicas, políticas e ideológicas
que pautan las condiciones de la práctica artística. Otros saluda-
ban, bajo el título de The Anti-Aesthetic, el advenimiento de un
arte posmodermo, que rompía con las ilusiones del vanguardis-
mo. (Rancière, 2011, 9-10)
Así, contra aquellos apocalípticos que proclaman sin cesar el
que la estética ya desapareció, bien como efecto de una mirada que
la confundió como único régimen de identificación del arte, o bien
como un concepto ya trasnochado para hablar del mismo; y contra [ 21 ]
aquellos integrados que quieren preservarla en su supuesta pure-
za filosófica, o desparramarla por todas partes, fundiéndola –es
decir, confundiéndola– con la vida cotidiana, queremos recuperar
la actualidad de su debate y la pertinencia de su discusión, para
repensar el espacio que ella termina configurando.
Reunir estos dos términos, sentido y estética, implica de entra-
da la posibilidad de poner en discusión un tema que hace ya un
buen rato adquiere una relevancia crucial en los actuales desarro-
llos y debates en torno a las prácticas artísticas contemporáneas.

Y la adquiere porque son otros los escenarios en los cuales estos
desarrollos y debates sitúan sus preocupaciones. Los espacios de
tal discusión no son los espacios exclusivos de la estética clásica,
ni las frecuentes “despedidas” de su pertinencia a las cuales se nos
invita, ni las exultantes invitaciones que se hacen de su campo
expandido.
Se trata, por otra parte, de rescatar en el “sentido” que puede
tener tal campo de la “estética”, un espacio para indagar por la
situación actual de las prácticas artísticas y estéticas, de la mano
de algunos pensadores actuales que con sus trabajos han abierto
la posibilidad para plantear esta relación entre estética y sentido.
[ 22 ] Una primera indagación nos permite reconocer, por lo menos,
estas cuatro relaciones:
1. ¿Qué sentido tiene la estética?
En tal pregunta resuena en esencia la indagación por los proce-
sos de su legitimación –generalmente– como ”arte”. Si bien ha
sido el ejercicio de la crítica el espacio privilegiado en el cual se
plantea y se responde esta pregunta, otros espacios teóricos y prác-
ticos actuales han hecho suya esta inquietud, en especial desde los
circuitos institucionales del arte: los proyectos curatoriales, los
Jairo Montoya G.
Salones, las exposiciones y, sobre todo, las cada vez más frecuentes
e influyentes “ferias de arte”.
2. ¿Es la estética creadora de sentido?
Recuperando el significado preciso del término aisthesis como
“campo de la expresividad”, esta perspectiva centra la atención en
la forma como dicho campo se despliega en el devenir sentido y
sensible de los “entre–cuerpos”, involucrados en el espacio de la
sensibilidad.
3. ¿La estética tiene sentido?
Es quizá esta la forma más frecuente como se interroga hoy a la
estética, bien para cuestionar su pertinencia o bien para convertir-
la en una nueva “modalidad de ser” aplicable indiscriminadamen-
te a situaciones, objetos o modos de ser. Pero la pregunta puede [ 23 ]
tener otra deriva, esta vez poniendo en discusión la posibilidad de
recuperar ese carácter ampliado de la estética que, sin necesidad
de restringirla al espacio del “arte”, reconoce otros espacios para
su despliegue y realización.
4. ¿Qué sentido crea la estética?
A pesar de sus variadas modulaciones, la indagación filosófica
por lo “sensible” ha hecho de esta pregunta el núcleo central de
sus preocupaciones; porque en el fondo el sentido que pueda crear
la “estética” se concreta en la posibilidad de hacer tangibles ideas o

conceptos abstractos; al menos ese es el sendero insinuado por Kant
al reivindicar el “carácter radicalmente irreductible de la sensibili-
dad” (cfr. Pardo, 2011, 23).
Si hemos intentado identificar en estas relaciones unas pers-
pectivas precisas que señalan sus diferentes niveles de pertinencia,
es necesario, sin embargo, resaltar entre ellas esas mutuas implica-
ciones que acaban horadando el mismo espacio de lo estético. Por
ello, vamos a concentrar la atención alrededor de las dos primeras
relaciones, dejando la referencia a las dos restantes para el desa-
rrollo temático del texto.
Primera relación: ¿Qué sentido tiene la estética o de los proce-
[ 24 ] sos de su legitimación –en general– como arte?
Es posible reconocer en este primer camino, el ya milena-
rio trasegar del pensamiento filosófico que, en sus más variadas
modulaciones, ha hecho de la pregunta por el sentido –vale decir,
por la esencia– la indagación subyacente a sus diferentes preocu-
paciones. Referida la pregunta al dominio de la llamada “estética” y
focalizada su experiencia hacia ciertas formas del producir huma-
no, el horizonte que se avizora es la preocupación por lo que en
Jairo Montoya G.
términos genéricos esta tradición filosófica ha comprendido como

“ámbito del arte”.
La actualidad de esta pregunta cobra hoy toda su relevancia;
no deja de ser sintomático que cuando el llamado “arte” parece
haber perdido si no su pertinencia, por lo menos sí la evidencia
de ser una actividad con algo de significación en nuestro mundo
contemporáneo, muchos de los discursos sobre estas prácticas
han vuelto a recuperar, en el despliegue de sus experiencias, el
espacio de problematización y de complejización de la condición
humana; señalando con ello –como sostiene José Luis Pardo– que
“la inclinación de la filosofía hacia el arte no tiene en absoluto
la pretensión de ofrecer a los artistas –y a sus producciones [digo
yo]– un programa. La filosofía se dirige al arte porque lo considera [ 25 ]
pertinente para la filosofía, no porque considere que la filosofía es
necesaria para el arte” (Pardo, 2011,13).
Y esta pertinencia puede avizorarse al constatar que su “hacer”
peculiar, lejos de ser una actividad que por su condición sustitutiva
de los intereses racionales4 que tradicionalmente la han subor-
4. Así lo han hecho la mayoría de los que pudiéramos llamar “discursos filosóficos”
sobre el arte.
dinado a sus proyectos, le han exigido una legitimación, que así

la justifique, configura de otro modo un espacio constitutivo de lo
humano.
Si algún sentido preciso tiene esta experiencia del arte es el
que ella “arma” comunidad. De ahí que sus fronteras con esas
otras formas en las cuales los grupos humanos hacen descansar
su convergencia como grupo parecen disolverse con más frecuen-
cia de lo que parece en aras de una cohesión que difícilmente
encuentra en otro terreno formas más expeditas para lograrlo. Si
los estudios culturales contemporáneos han mostrado con lujo de
detalles cómo estos “artefactos”, en los cuales los grupos deposi-
tan sus memorias y experiencias, configuran auténticas formas de
[ 26 ] cohesión, por lo demás bastante diferentes entre sí, los ejemplos
en nuestra misma tradición abundan. Ya Hegel había mostrado, por
ejemplo, que la religión de los griegos era una “religión del arte”:
no solo porque lo religioso surge en ellos de un modo auténtico
en el arte, sino también porque ese arte es el que los “reúne” como
cultura, como pueblo:
En este sentido –dice Hegel– tomó también el pueblo griego
consciencia sensible intuitiva, representativa, de su espíritu en
los dioses, y les dio mediante el arte un ser–ahí perfectamente
Jairo Montoya G.
conforme al verdadero contenido. Gracias a esta corresponden-

cia, que implican el concepto del arte griego tanto como el de la
mitología griega, ha sido en Grecia el arte la suprema expresión de
lo absoluto, y la religión griega es la religión del arte mismo. (Hegel,
1989, 322)
Si por el contrario, el cristianismo lo reivindicó como herra-
mienta pedagógica y como configurador de comunidad al encon-
trar en él una de las formas más eficaces de re–ligarla, la Europa
ilustrada lo convirtió en una especie de “religión de la cultura”, al
colocar su estatuto autónomo en la esfera del “sensus communis” y
al reconocer en la consensualidad la eficacia del con–vocar. Podría-
mos incluso decir que las derivas contemporáneas de su realiza-
ción, que parecían situarlo en esa especie de extrañamiento con su [ 27 ]
“público”, no renuncian a dicho horizonte: no en vano el pro–vocar
se ha convertido en una de las estrategias privilegiadas para hacer
del arte una actividad que “da qué pensar”, además de “dar qué
sentir”.
In–vocar (como re–ligar), con–vocar, pro–vocar: a pesar de sus
diferencias, en todas ellas resuena la contundencia de un “llama-
do” que saca a flote, que pone al descubierto la condición misma de
la existencia humana tanto individual como colectiva.
Enraizado en su condición vinculante de un grupo (llámese

etnia, sociedad, o cultura), las formas de comprenderse y de legi-
timarse despliegan todo un campo de interferencias y préstamos,
de complicidades y procesos que le asignan su lugar. Mejor dicho,
“armando” grupalidades, sus diferentes configuraciones traman
esa exteriorización propia de la vida humana, en esas huellas y arte-
factos en los cuales y con los cuales nos reconocemos como grupos
humanos; de tal manera que sus diferentes producciones sindican
si no su trascendencia, por lo menos sí su pervivencia como grupo.
Es este el espacio en el cual adquiere pertinencia preguntar por
el “sentido (que) tiene la estética”, es decir, por los procesos de su
legitimación, referidos específicamente a las prácticas artísticas.
[ 28 ] Pero hay una segunda relación posible que podemos enunciar
de esta manera: ¿Es la estética creadora de sentido?; o ¿cómo se
despliega el “campo de la expresividad”?
Si el primer camino lo trazó básicamente el ejercicio de la
reflexión filosófica, esta segunda relación entre estética y sentido
tiene varios senderos que la circundan. Mencionemos algunos de
ellos:
Hans Georg Gadamer se propuso, por ejemplo, “retroceder hasta
experiencias humanas más fundamentales” para reactualizar el
Jairo Montoya G.
problema de lo bello. Y bajo el supuesto de la pregunta por “la base

antropológica de nuestra experiencia del arte” (1991, 65-6), rescata
el juego, el símbolo y la fiesta como pilares de dicha experiencia.
Jean Marie Schaeffer opta por otra vía al desplegar en su Adiós a
la estética, una renovación de la misma que, lejos de recrear falsos
renacimientos en torno a una tradición filosófica que la hizo objeto
de sus preocupaciones, indaga en lo que él mismo denomina una
etiología y una antropología de la relación estética:
Sostener la hipótesis del carácter etológico del comportamiento
estético –dice– no implica (pues) que haya que hacer un estudio
exhaustivo de todas las culturas actuales y pasadas con el fin de
demostrar su universalidad. Basta mostrar –lo cual lleva hecho
desde hace tiempo y ninguna persona sensata pone en duda– que [ 29 ]
en numerosas sociedades que se han desarrollado independien-
temente las unas de las otras, los seres humanos nos han dejado
testimonio del hecho de que han tenido comportamientos de
este tipo. (2005, 61 sig.)
Emanuele Coccia rescata en La vida sensible el espacio del
despliegue del “modo en que nos damos al mundo, la forma en la
que somos en el mundo (para nosotros mismos y para los demás),
y a la vez, el medio en el que el mundo se hace cognoscible, facti-
ble y vivible para nosotros”, ya que solo en ella “se da el mundo y

sólo como vida sensible somos en el mundo” (2011, 10); de manera
similar a la propuesta desarrollada por Baldine Saint Girons (2013),
al colocar en el “acto estético” “el signo y la prueba de una cultura
eficaz y viva –que– consigue reunir a los hombres, unirlos (reli-
gare) más allá de toda lengua y religión determinadas. El modelo
que propone y los intercambios que suscita hacen de él el vehículo
más eficaz de la civilización; es gracias a él que se genera un vincu-
lum substantiale, un vínculo sustancial, entre los hombres, que es
el fundamento del verdadero comercio, en el sentido humano y
humanizador del término”. De ahí que
(…) el acto estético responde a la provocación del mundo e
[ 30 ] implica una decisión más o menos consciente, por medio de la
cual me utilizo a mí mismo, para exponerme a la alteridad, para
profundizarla y re-trabajarla, de manera de producir un “perci-
bido” en segundo grado, impregnado de saber y de imaginación,
que se hace real. (Saint Girons, 2013, 15)
Y si Jacques Rancière (2013) y Jean Louis Déotte (2012) propo-
nen más bien –cada uno a su manera– sacar a flote en “el régimen
estético del arte” y en la noción de “aparato estético”, los dispositi-
vos que configuran las condiciones de percepción, recepción y legi-
Jairo Montoya G.
timación de las experiencias estético–artísticas, Nicolás Bourriaud

recurre, por su lado, a la noción de una “estética relacional” en la
cual “la actividad artística constituye un juego donde las formas,
las modalidades y las funciones evolucionan según las épocas y los
contextos sociales, y no tiene una esencia inmutable” (Bourriaud,
2008, 9).
Recientemente ha aparecido este provocador texto de Katya
Mandoki, El indispensable exceso de la estética, donde despliega en
su análisis la “evolución de la sensibilidad desde sus manifestacio-
nes primigenias”, proponiendo lo que ella denomina una “bio-es-
tética” como el “estudio de la sensibilidad en las diversas especies
y escalas que alteran la percepción y comportamiento (Mandoki,
2014, 34); bio–estética en la cual aquello que “tradicionalmente se [ 31 ]
conoce como ‘estética’ corresponde solo a una parte de la antropo-
poética: el arte” (Mandoki, 2014, 178).
Sin embargo, las investigaciones paleontológicas de los últimos
años, fundamentadas en un trabajo cuidadoso sobre las huellas y
rastros de los procesos de hominización, han permitido recuperar
en el “comportamiento estético” el espacio de configuración de
lo humano. Estética ampliada, expandida si se quiere, que en su
despliegue como campo de la expresividad, va configurando –es
decir, va dando sentido– a la vida humana, al dar valor también al

entorno que la posibilita.
En su trabajo ya clásico, titulado El gesto y la palabra, André
Leroi Gourhan así lo enunciaba:
El sentido dado aquí a la palabra “estética” es bastante amplio y
requiere una explicación previa. Si se trata en efecto de investi-
gar aquello de lo que la filosofía ha hecho ciencia de lo bello en
la naturaleza y en el arte, –lo que vamos a hacer– en la óptica
adoptada desde el comienzo de este trabajo, o sea en una pers-
pectiva paleontológica en el más amplio sentido, perspectiva en
la cual el vaivén dialéctico entre la naturaleza y el arte marca
los dos polos de lo zoológico y de lo social. No podría tratase, en
semejante perspectiva, de limitar a la emotividad esencialmente
[ 32 ]
auditiva y visual del homo sapiens la noción de lo bello, sino de
rebuscar, en todo el espesor de las percepciones, cómo se cons-
tituye, en el tiempo y en el espacio, un código de las emociones,
asegurando al sujeto étnico lo más claro de la inserción afectiva
en su sociedad. (Gourhan, 1971, 267)5
5. Se ha modificado la traducción del texto hecha en la edición de la Universidad

Central de Venezuela, con la propuesta realizada por el profesor de la Universidad
Nacional de Colombia, sede Medellín, Luis Alfonso Paláu.
Jairo Montoya G.
Quien dice estética menciona pues un espacio de creación de

“sentidos”, compuesto de estratos, de niveles, de capas, de sedi-
mentaciones en las cuales y con las cuales se configura la condi-
ción humana. Que sea una estética ampliada quiere decir que los
límites entre ella y lo que llamamos cultura deben ser repensados,
justamente porque ese cúmulo de adquisiciones que se trasmiten
al interior de un grupo, tienen en estos artefactos confeccionados
como dispositivos técnicos el soporte de su transmisión y la efica-
cia de su poder vinculante. No en vano la estética crea sentido.
Téchne, poíesis, aisthesis o el arte como mnemotécnica [ 33 ]
¿Por qué empezar por aquí? ¿Por qué hablar hoy, no tanto del
arte como de “prácticas artísticas”?
Cuando Martin Heidegger en su célebre texto El origen de la obra
de arte constataba el hecho de que “el arte ya no es sino una pala-
bra, a la cual no corresponde nada real” (2003 a, 11), no hacía más
que rescatar cierto “aire de familia” que se respiraba ya tanto en los
haceres como en las reflexiones sobre una actividad que, sin duda,
trasegaba por caminos diferentes a los de la tradición artística de
comienzos del siglo XX.
Y recorriendo el círculo vicioso –círculo vicioso obviamente para
una mirada lógica a esta implicación cómplice– que él identificaba
en la recurrencia comprensiva entre arte, obra y artista esbozaba
ya, a lo mejor sin proponérselo de manera explícita, lo que sería
tema de dos de sus opúsculos posteriores: “Observaciones relativas
al arte –la plástica– el espacio”, leído en 1964 y publicado en 1996
y “El arte y el espacio”, dedicado a Eduardo Chillida y publicado en
1969 (cf. Heidegger, 2003b), a saber: que el arte tiene que vérselas
con la “configuración de espacio”.
[ 34 ] Semejante apuesta tenía como referente ya no la concepción
cósica de la obra ni mucho menos el atropello estético hacia la
misma, sino una rememoración de los lejanos conceptos de poíesis
y su vínculo con el saber–hacer de la téchne, tan caros a la cultura
de la Grecia de la Polis, de la filosofía, de la lógica y de la política;
y presente también en el vocablo latino pro–ducere, tan cercano ya
a nuestra lengua.
Si tanto la poíesis como el pro–ducir hacen referencia a ese poner
(o llevar hacia) (a)delante –des–ocultar– desde lo oculto aunque
Jairo Montoya G.
preservándolo, es justamente porque en tal actividad reconoce-

mos la materialización de un saber–hacer que está implicado en la
técnica.
Poner delante es tanto como decir ex–poner (desde lo oculto): un
EXHIBIR que al sacar a la luz, da lugar, “esculpe lugar” al configurar
obra; porque en tal acción se despliega un saber hacer específico.
O como dice Félix Duque: “Se ha sacado a la luz (o desocultado),
poniéndolo ahí delante (exhibir), una obra en la cual se pone en acto
(la) verdad, dado que en ella, en la obra, resplandece ante todo el
pueblo” (Duque, 2001, 68).
Nada hay de particular en este vínculo, si no perdemos de vista
el parentesco lingüístico entre arte y técnica, entre poíesis y téchne;
porque en ambos late un saber hacer que toma vías diferentes en [ 35 ]
sus realizaciones al desplegar también proyectos diferentes en esa
relación constitutiva que ambos instauran entre el hacer humano y
la llamada naturaleza6.
En efecto –y en contravía a las concepciones corrientes que
piensan la técnica como una especie de prótesis humana– la técni-
6. “¿Habrá que recordar –dice Regis Debray– que el arte lo trajeron los griegos a
nuestras pilas bautismales bajo el modestísimo nombre de téchne (que se tradujo
en latín como ars)?”. (Debray, 2001, 91)
ca es una co–laboración: una relación de trabajo mutuo, es decir,

una producción. Y una colaboración entre:
Un “saber–hacer”, consciente, del hombre y
Un “dejarse–hacer” inconsciente, por parte de la tierra (cf.
Duque, 2001, 53).
De ahí que, en rigor, la técnica sea un espacio de constitución de
estos dos devenires: el devenir naturaleza del hombre y el devenir
humano de la tierra, en el despliegue de una relación que tiene la
particularidad de constituir cada uno de sus términos.
Siguiendo las indicaciones paleontológicas de André Leroi
Gourhan en torno a la morfogénesis de estos objetos técnicos y a
la emergencia de esta llamada “tercera memoria”, que configura la
[ 36 ] técnica y sobre la cual hemos de volver, Bernard Stiegler ha sinte-
tizado así esta relación constitutiva que termina por instaurar la
técnica:
Se produce hace cuatro millones de años aquello que Leroi Gour-
han llama el proceso de exteriorización. Este término “exterioriza-
ción” no es sin embargo plenamente satisfactorio porque supone
que lo que es “exteriorizado” estaba antes “en el interior”, lo que
no es justamente el caso. El hombre no es hombre más que en la
medida en que se pone fuera de sí, en sus prótesis. Antes de esta
Jairo Montoya G.
exteriorización, el hombre no existe. En este sentido, si se dice

frecuentemente que el hombre ha inventado la técnica, sería
quizás más exacto o en todo caso más legítimo decir que es la
técnica, nuevo estadio de la historia de la vida, la que ha inventado
al hombre. La “exteriorización”, es la prosecución de la vida por
otros medios diferentes a la vida.
Hombre y técnica forman un complejo, son inseparables. El
hombre se inventa en la técnica y la técnica es inventada en el
hombre. Esta pareja es un proceso donde la vida negocia con lo
no–viviente organizándolo, pero de tal manera que esta organi-
zación forma sistema y tiene sus propias leyes. Hombre y técnica
constituyen los términos de lo que Simondon llamó una relación
transductiva: una relación que constituye sus términos, lo que
significa que un término de la relación no existe por fuera de la [ 37 ]
relación, siendo constituido por el otro término de la relación.
(Stiegler, 2001, 68)
Que no exista “hombre” por fuera de esta exteriorización, impli-
ca a su vez que no exista “tierra” por fuera de esta co–laboración
en y por la cual ella reluce, justamente en la obra técnica o artística.
Al fin y al cabo “la producción –postula José Luis Pardo– designa
una técnica (téchne, ars, arte) que hace “habitable lo inhabitable,
es decir, designa la transformación técnica de la naturaleza en
utilidad (eficacia) que dirige el proceso de adaptación de la especie

humana a un medio hostil” (Pardo, 2004, 93)7.
Espacio de relación y más específicamente de una relación co–
laborativa, la técnica desborda esa condición material –cosificada–
instrumental, utilitaria con la cual se le asocia, para aparecer más
bien como un auténtico “campo funcional”, en el cual ella como
función, configura la matriz técnica de producción de la cultura.
Digamos que “es la técnica en tanto colaboración de hombre y
tierra, la que pro–duce espacio y lo saca a la luz, en cada caso (el
azar de la temporalidad), de manera distinta” (Duque, 2001, 18).
Una doble lucha si se quiere entre el pro–ducir del hombre y el
pro–poner de la tierra en cuyo hacer “comparece” –sin aparecer,
[ 38 ] ya que en rigor ello implicaría dos cosas: la obra y lo que ella mani-
fiesta– “el esfuerzo de un hombre o de un pueblo por ‘dejar huella’:
la huella de sus aspiraciones, deseos, y tradiciones”, que se sedi-
7. “De la naturaleza sólo nos es posible saber en la medida en que la transformamos

(la técnica es la condición necesaria del conocimiento, como lo prueba el hecho
de que las sociedades antiguas hayan concebido a la naturaleza como un animal,
porque los animales eran su principal medio de transformación técnica de la natu-
raleza, y los modernos como una máquina, por idénticos motivos), con lo cual la
distinción entre “naturaleza” y “técnica” es, para nosotros los nativos, una distin-
ción oscura”. (Pardo, 2004, 94)
Jairo Montoya G.
mentan a la postre como “las memorias propias del grupo”: aquello

que en rigor reconocemos hoy como cultura, cuando entrevemos
en estos procesos de configuración social, unas “técnicas para el
cultivo de sus memorias”.
El problema radica ahora en saber de qué memoria es de la que
aquí hablamos.
Técnica, cultura, memoria:

o los procesos de desterritorialización
Cuando André Leroi Gourhan esbozó una vía alterna, dife- [ 39 ]

rente a las indagaciones de la sicología animal y de la etnología,
para la búsqueda de las funciones desplegadas por el instinto y la
inteligencia en la evolución de las sociedades antrópidas, encon-
tró en la memoria no solo el punto de articulación de los agrupa-
mientos de los vivientes, sino que dejó planteada la necesidad de
de–sustancializar sus respectivos ámbitos. Ni el instinto ni la inte-
ligencia –dice– “pueden ser considerados como causas sino más
bien como efectos, puesto que el instinto no explica el comporta-
miento instintivo sino que caracteriza fisiológicamente el resul-

tado de prácticas complejas y de orígenes variados” (Gourhan,
1971, 217), y –completemos–, puesto que la inteligencia tampoco
explica comportamientos inteligentes y porque, en consecuencia,
la memoria tampoco explica los procesos de rememoración (a los
que frecuentemente se le reduce), ni implica facultades especiales
que le darían, sin más, el status de una sustancia síquica, como en
términos generales se ha considerado.
Y es que mirado desde los agrupamientos de los vivientes, la
sustancialización de la memoria en una facultad opera sobre la
confusión de los planos de articulación de los seres vivos, cuyo
resultado conduce a encontrar en el viviente humano la conden-
[ 40 ] sación de una propiedad que apiña, por lo menos, tres niveles de
afloración de lo que podemos llamar, más bien, efectos-memoria:
– Una memoria germinal, memoria genética, propia de la especie
y cuyo soporte de inscripción de las cadenas de actos es el genoma.
– Una memoria somática, memoria epigenética, propia del indi-
viduo y que junto a la anterior, caracterizan los seres vivos sexua-
dos8.
8. “Muy temprano en la vida del niño –dice Jean Pierre Changeux–, la historia del
universo social y cultural a que pertenece se incorpora a su cerebro pasando a
Jairo Montoya G.
– Una memoria “exteriorizada”, transmisible de generación

en generación, y que aparece en aquellos vivientes que “han de
mantener la vida por otros medios diferentes a la vida misma”;
es decir, que emerge con y a partir del hombre, en tanto es ella la
que marca su especificidad con respecto a los otros seres. Memoria
exterior que hace de esta “exteriorización” en los “órganos técni-
cos”, el soporte de sus procesos (cf. Stiegler, 2001, 132). Lo cual
significa –entre otras cosas– que si consideramos la memoria como
una facultad y si ella existe como una propiedad de la inteligencia,
ello solo acontece como consecuencia de una mirada antropocén-
trica, que construye sus argumentos a expensas del olvido o del
desconocimiento de las lógicas diferenciales e irreductibles de lo
viviente. [ 41 ]
Fue también André Leroi Gourhan quien puso de manifiesto
este olvido cuando se propuso rescatar en la memoria más bien su
condición de “soporte sobre el cual se inscriben cadenas de actos”
formar parte de su sistema de conexiones, de manera ‘epigenética’, pero no por eso

menos estable. Tal integración se produce de manera autoritaria, sin que el bebé
haya tenido ni por un instante la libertad de elegir. Esta pertenencia precoz a un
grupo social marcará muy profundamente la vida afectiva del sujeto hasta su edad
más avanzada”. (Changeux, 2002, 16)
y al proponer estratificar sus dispositivos de inscripción a partir de

la diferenciación de las formas de agrupamiento zoológico y social
de los seres vivos. Solo que la especificación de los tres soportes
de la memoria que él encuentra en su análisis –memoria especí-
fica, memoria étnica y memoria artificial–9, responde en rigor a la
caracterización de las dos formas de grupalidad (la de las especies
animales y las de los grupos humanos).
Si por el contrario, desplazamos la atención más bien hacia la
afloración de estos “efectos–memoria” podremos comprender por
qué razón el rasgo distintivo que caracteriza los soportes de nues-
tras memorias humanas” es su condición de “exterioridad”.
En efecto, si el stock genético consolida la memoria de la espe-
[ 42 ] cie y el epigenético configura la memoria del individuo (dentro
de la especie misma), ambas aparecen inscritas como condición
del viviente sexuado: la primera conservando en su transmisión
9. Vale decir: para la fijación de los comportamientos de las especies animales

(agrupamiento zoológico), la memoria específica; y para la transmisión de las
formas de agrupamiento social, la memoria étnica como reproducción de compor-
tamientos societales y la memoria artificial, “electrónica en su forma más reciente,
que asegura sin recurrir al instinto o a la reflexión (es decir, a las dos memorias
anteriores), la reproducción de actos mecánicos encadenados. (cf. Gourhan, 1971,
217-8)
Jairo Montoya G.
hereditaria la memoria del viviente, la segunda conservando en su

realización las formas de adaptación a un entorno. Sin embargo, y a
diferencia de ellas, las memorias que nos constituyen como huma-
nos tienen más bien la condición de un marcaje, de una huella,
de una inscripción, que se aprende y se aprehende en tanto sus
registros son efecto de esos procesos de desterritorialización que
nos constituyen como humanos.
Todos los animales superiores –dice Bernard Stiegler– tienen
una experiencia individual, inscrita en su memoria nerviosa,
que les permite adaptarse individualmente a tal o cual entorno
local. Si se adiestra un animal y este animal muere, nada de lo
que se (le) ha adiestrado es transmisible a su especie, porque
la experiencia individual de los seres vivos no es heredada por
la especie y desaparece con cada muerte individual. Si no hay [ 43 ]
nada de acumulativo en la experiencia individual de los anima-
les, las especies no heredan la experiencia de los individuos que
la componen. Por el contrario, es la posibilidad de transmitir la
experiencia individual la que hace posible el proceso de exterio-
rización. Y es eso lo que se llama cultura. (Stiegler, 2001, 132)
Digámoslo con palabras de Regis Debray:
El drama del animal o mejor dicho su ausencia de historia y de
drama, radica en el hecho de que no puede salir de sí mismo. Sus
‘artefactos’ –el nido, la termitera, la pocilga– siguen siendo parte

integrante, inseparable, de su nicho ecológico. Solo el hombre
puede poner un objeto fabricado fuera de sí, sustrayéndole a su
esfera inmediata de existencia: objeto independiente, mueble e
intercambiable con otros (2001, 39).
Se comprende ahora por qué razón es necesario desapiñar,
desmembrar o desarticular estos niveles de transmisión de cade-
nas operatorias que materializan la perdurabilidad del viviente.
Los campos funcionales en los cuales opera este transmitir, dibujan
territorialidades, que si bien se imbrican, no por ello se confunden
en la configuración de los seres vivos. Por eso, nuestra “perdurabi-
lidad humana” se las juega en varios campos, con lógicas y estrate-
[ 44 ] gias diferenciales y con efectos diferenciables.
Mnemo–técnica: esa es la expresión que caracteriza este proceso
de transmisión; es decir, esas técnicas para recordar aquello que
debe ser recordado en tanto asegura la supervivencia del grupo.
De allí la necesidad de replantear este “universo de la técnica”, no
como prótesis humana, sino como matriz constitutiva de lo propia-
mente humano. Mejor dicho, es necesario que reaparezca ahora en
la memoria –en otro contexto, claro está– este rasgo mnemotéc-
nico que se le dio cuando su ejercicio se convirtió en una destreza
Jairo Montoya G.
para el recuerdo y en la consecuente causa de su estigmatización10.

Y reaparición, porque ella –la técnica– también fue acorralada
cuando se la comprendió como simple prolongación de lo huma-
no y se justificaron (para bien o para mal) tanto su “destierro” –al
considerarla el espacio de perversión de una naturaleza originaria–
como su “sublimación” –al glorificarla como voluntad de poder del
cual el hombre se vale para someter y dominar la indomable natu-
raleza primigenia–11.
10. Esta es justamente la argumentación desplegada por Platón en el Fedro o de la

Belleza para caracterizar a la escritura como arte mnemotécnico y para condenarla
por ser la muerte del cultivo de la memoria (cf. Platón,1972, 881-2).
11. “En lo que consideramos como la técnica se cruzan en efecto los significados de
dos verbos al parecer antitéticos: teúcho y tyncháno –dice Félix Duque–. El prime- [ 45 ]
ro quiere decir: ‘construir, preparar, ocasionar’, en suma, hacer que algo venga a
ser... Esta significativa conjunción de ‘hacer’ y de ‘ser’ apunta ya a la Técnica como
un indisoluble ‘saber–hacer’, un ‘entendérselas’ con lo que una ‘cosa’ da de sí en
cuanto lugar de acción humana. Y este ‘buen entendimiento’ implica a su vez la
caída de una distinción ontológica que se arrastra terca, desde Aristóteles, a saber:
la división de las cosas en ‘naturales’ y ‘artificiales’, como si pudiera haber, por un
lado, algo identificable y existente con independencia de una actividad técnica; y,
por otro lado, artefactos astutamente construidos por el hombre y dirigidos violen-
tamente contra las intenciones de la ‘naturaleza’ y sus ‘leyes’. Ahora bien, ello no
quiere decir que solo existan entonces producciones artificiales, es decir, fabrica-
dos artificialmente y de acuerdo a razón... Si cae la distinción, caen con ella los
Félix Duque lo ha señalado con toda precisión. Citémoslo in

extenso:
En el circuito de la distinción ya clásica entre theoría, praxis y
poíesis como ámbitos de realización del humano, “la función
que... cumple la téchne es ambivalente, y refleja (como no podía
ser menos) el doble papel del inventor: …despreciado (pues el
banáusos se vuelca hacia el mundo, hasta mostrar en su propio
cuerpo las huellas de la materia que transforma y que le trans-
forma) pero a la vez necesario (y ello, en primer lugar, porque
suministra la base material que permite la activa contemplación
ociosa: scholé; pero también, en segundo lugar, porque constitu-
ye el mejor –y, en el fondo, único– ejemplo de la tensión hacia el
ideal logrado; per impossibile: una materia activa que se pusiera
[ 46 ] a sí misma en obra, sin residuo).
Así, es cierto que para Platón –y para la lengua griega del siglo
V– technázein significa ‘astucia, engaño’. Y ello, en un doble
sentido: uno, peyorativo. La téchne es un juego pueril, pues toma
por cosas verdaderas la copia efímera de lo físico, a su vez ectypos
derechos de ambas partes... O dicho con cierto laconismo: “artificio y naturaleza

no son sino los extremos –variables en función según los estratos– de una historia:
la historia de ese ‘abrir espacios’ que es la técnica”. Y aquí se encuentra su segundo
significado (tyncháno). (Duque, 2001, 16-7)
Jairo Montoya G.
efímero (Leyes, X, 889, a–d). Sombra de una sombra, la téchne

desvía de la verdadera ocupación. Pero también, y al mismo
tiempo, rectamente considerada es la técnica el camino real
que nos conduce a la verdad, pues suministra la concatenación
jerárquica por la cual se asciende de un arte a otro superior: el
desvío es aquí necesario, y el engaño mismo es engañado para, a
su través, llegar a la verdad. (Rep. I, 342). De este modo, la téchne
puede ser desvelada como...habitudo debida al espíritu (Crat. 414
c) que se encarna en un saber-hacer”. (Duque, 1986, 44-5)12
Esta materialización de los dispositivos de anclaje de la memoria
nos permite desplegar el territorio de unos efectos–memoria cuyos
12. Hay una nueva edición de este texto publicada en Madrid por Abada Ed. en
2019. [ 47 ]
“La civilización –dice Leroi Gourhan– reposa sobre el artesano, (el tecnítes) y la
situación de éste en el dispositivo funcional corresponde a unos hechos que el
etnólogo ha definido incompletamente. Su función es, entre las demás fundamen-
tales, la que menos se presta a las valorizaciones honoríficas. A través de toda la
historia y en todos los pueblos, incluso cuando su acción se integra en el sistema
religioso, él figura en segundo plano. En relación a la ‘santidad’ del sacerdote, el
‘heroísmo’ del guerrero, a la ‘valentía’ del cazador, al ‘prestigio’ del orador, a la
‘nobleza’ de las tareas rurales incluso, su acción es ‘hábil’. Es él quien materializa
lo que hay de más antrópido en el hombre, pero se desprende de su larga historia
el sentimiento de que representa solamente uno de los dos polos, el de la mano, la
antípoda de la meditación”. (Gourhan, 1971, 170-1)
campos funcionales configuran estratos operatorios en los cuales

ella (mejor aún, ellas), toma(n) cuerpo13, configurando la llamada
civilización material. Productos del hacer poiético, tales “objetos
técnicos” tienen una historia que responde a leyes morfogenéticas
y que constituyen en rigor no la manifestación exterior subordina-
da y por tanto dependiente de una capacidad racional, sino lo que
Bernard Stiegler denominó un tercer reino: el de los seres inorgá-
nicos (no vivientes), organizados (instrumentales) como materiali-
zaciones del mundo de la técnica cuyo despliegue es el que permite
definir al hombre, al definir al mismo tiempo a la naturaleza.
Si “el hombre no es hombre más que en la medida en que se
[ 48 ] 13. “A partir del siglo V antes de nuestra era y hasta el siglo XIX, desde el punto de
vista del pensamiento tanto filosófico como científico, los objetos técnicos son una
especie de no–seres. Ellos emergen literalmente de la nada y no constituyen por
tanto objeto de un pensamiento exclusivo alguno. Tanto la Física de Aristóteles
como la Filosofía Zoológica de Lamark consideran que para todo saber auténtico,
es decir científico, no existen más que dos grandes clases de seres (‘ser’ traduce
aquí el ta onta, la expresión griega que designa en la Física y en la Metafísica ‘las
cosas que son’): los seres inertes, de interés para la física, y los seres orgánicos, de
interés para la biología; es decir los seres organizados (los vegetales, los animales
y los hombres). Entre estas dos categorías de seres, aquellos que son de interés
para la física y aquellos que son de interés para las ciencias de lo viviente, no hay
absolutamente nada”. (Stiegler, 2001, 130)
Jairo Montoya G.
coloca fuera de sí” (Stiegler, 2001, 130), en sus “prótesis”, es porque

esta “realización técnica se presenta como el verdadero origen
absoluto de naturaleza y hombre” (Duque, 1986, 36), que “crea de
consuno al hombre y a la naturaleza”, de tal manera que ésta “se
va configurando al hilo de la acción del hombre sobre su entorno”,
como el hombre va creándose al hilo de la cristalización y redistri-
bución de las fuerzas naturales” (Duque, 1986, 26–7).
Colocado en esa región intermedia y liminar, este tercer reino
de seres inorgánicos organizados constituye una auténtica máqui-
na semiótica desplegada a la vez en un dispositivo técnico como
materia organizada y en un dispositivo social como organización
material.
No en vano Regis Debray localiza en este dispositivo de media- [ 49 ]
ción las estrategias del transmitir:
Trasmitir es, por lo tanto, informar lo inorgánico fabricando
reservas identificables de memoria, mediante técnicas determi-
nadas de inscripción, contabilidad, almacenamiento y puesta en
circulación de las huellas; y, por otro, organizar el socius en la
forma de organismos colectivos, dispositivos antirruido, tota-
lidades persistentes y trascendentes a sus miembros, que en
ciertas condiciones puede autorreproducirse, y con costos espe-
cíficos siempre elevados, como esos seres vivos no biológicos

que son con títulos muy diferentes, una escuela de pensamiento,
una orden religiosa, una iglesia, un partido, una academia. (1997,
27–8)
Lo que equivale a decir para nuestros intereses, que es desde
estas formas de organización funcional desde donde podremos
reconocer en los anclajes de estas memorias exteriorizadas, formas
de organización de la materia cuyos efectos tienen la dinámica
diferencial de transmitir, ahora sí, los cuerpos de tradiciones en los
cuales nos reconocemos tanto individual como colectivamente.
Vistas las cosas así, se puede señalar, sin lugar a equívocos, que
la memoria –entendida esta expresión en su sentido más origi-
[ 50 ] nario– surge y se consolida como la aparición de estos procesos
inventivos que hemos comprendido en su dimensión ampliada
como el mundo de la técnica. Y así como la técnica es un disposi-
tivo constituido por los procesos de exteriorización (lo cual hace
ya que carezca de sentido distinguirla de la cultura, y oponerla a la
naturaleza), podemos decir también que la identidad es en rigor un
efecto de las memorias, o más escuetamente dicho: un efecto-me-
moria.
Jairo Montoya G.
El arte de transmitir –propone Regis Debray– es el arte de hacer

cultura, que consiste en la suma de una estrategia (diríamos
mejor de unas estrategias) y unas(s) logística(s), unas praxis
y unas téchnai, o de un direccionamiento institucional y una
instrumentación semiótica. (Debray, 1997, 29)
El arte de trasmitir –podemos decir ahora nosotros– es el arte
de construir la(s) memoria(s) de la(s) cultura(s), los registros de
unas prácticas que tienen en ellas no la manifestación “espiritual”
de un grupo, sino la posibilidad de acumular para per–durar14.
Si la matriz técnica guarda la memoria del grupo es porque
al grupo lo congrega esta “mediasfera” constituida por “cuerpos
medios e intermedios”, cajas negras de una producción de sentido”
(Debray, 1997, 22), en las cuales, como se ve, las producciones artís- [ 51 ]
ticas desempeñan también esa función de “transmitir (contenidos
de) verdad” que rescata Hans Georg Gadamer en la experiencia del
arte.
14. “La cultura –dice Bernard Stiegler– no es otra cosa que la capacidad de here-
dar colectivamente de la experiencia de nuestros ancestros aquello que ha sido
condensado después de largo tiempo” (Stiegler, 2001, 133). Sólo que aquello que ha
sido menos comprendido es que la técnica –o más precisamente la matriz técnica
como la denomina Félix Duque (cf. 1986, § 4, 24 sig.)– en tanto memoria vital exte-
riorizada, es la condición de tal transmisión.
“Condensando la memoria colectiva de un grupo –dice Debray–

el transmitir perpetúa la interacción entre generaciones” (Debray.
2001,16)”; lo cual ya nos deja entrever que su potencialidad radica
en el poder generativo que contiene. Virtualizando esta poten-
cialidad, el arte hace visible tal carácter conformador, para dejar
entrever que la memoria no es tanto la “reconstrucción del pasado,
(cuanto la) exploración de lo invisible” (Vernant, 2002, 22).
¿No será acaso esto lo que explica el que su reconocimiento
como “arte” venga generalmente a destiempo? Al menos así lo insi-
núa Félix Duque al señalar cómo “El arte no es una cosa; sino una
función de sobredeterminación de la técnica, la cual no es tampoco,
ni mucho menos, una cosa” (Duque, 2001, 63).
[ 52 ] Y no es para menos; porque si la técnica implica un saber–hacer,
la poíesis –la producción como creación– supone de otra mane-
ra un querer–poder–hacer; que es tanto como decir que “el arte
se apropia de la técnica pero para dejarla atrás y… seguir por su
cuenta” (Salabert, 2013ª, 13). Como si se añadiese a ciertas produc-
ciones técnicas una especie de determinación que se proyecta en
forma anacrónica sobre algunas obras; hasta el punto que puede
haber “arte” en una obra sin que ella sea arte: obviamente arte para
nosotros, allí donde en rigor no había arte15.
Jairo Montoya G.
Hemos dicho que tal producir es un sacar a la luz, un exhibir,

15
un poner por fuera (ex–poner). Si en la técnica tal exposición debe

hacer “caso omiso” de su procedencia para que pueda desplegarse
con toda su eficacia como técnica, y si se requiere que la condi-
15. Así lo constata acertadamente José Luis Pardo: “El tiempo de reconocimiento
exigido por la ciudad para el acreditamiento de las palabras fabricadas por el poeta,
aun no teniendo unos límites cronológicos precisos, suele exceder al de la duración
media de la vida humana, por lo cual suele también suceder que todos los grandes
poetas son siempre poetas ya muertos (como si el morir, y además morir sin saber si
tendrá uno “nombre”, si será o no de los “grandes”, fuese el último sacrificio que la
ciudad le exige al poeta en aras de la poesía, y también un merecido homenaje a los
primeros grandes poetas que, como los “primeros” artesanos, no solamente están
muertos, sino que –como sucede con los “autores” de los poemas homéricos– son
anónimos). Ésta es una sabia medida por parte de la ciudad: si Joyce hubiese sabido
que iba a ser Joyce, o Baudelaire que iba a ser Baudelaire, o Van Gogh que iba a ser [ 53 ]
Van Gogh, probablemente no se habrían comportado como se comportaron, sino
de un modo aún más petulante y engreído (hay tantos ejemplos del vergonzoso
comportamiento de quienes llegan a ser “en vida” Joyce, Van Gogh o Baudelaire…),
y es probable que no hubieran llegado a ser, respectivamente, Joyce, ni Baudelaire,
ni Van Gogh. Así que este “retraso en el reconocimiento” es una suerte de recurso
de seguridad que la ciudad utiliza para defenderse contra los poetastros que buscan
el éxito fácil y rápido, un recurso que se combina con el constante reproche que –
en forma de “rumor” más que de acusación explícita, recuérdese la desigualdad del
poeta– se pregunta si no deberían ser expulsados de la ciudad por timadores que
ya no están inspirados por los dioses sino por el poderoso caballero Don Dinero”.
(Pardo, 2004, 148-9, nota 6)
ción de arte–facto (huella, trazo, o marca) desaparezca como algo

confeccionado –vale decir, ocultando por tanto su procedencia–
para que reluzca “la confianza hospitalaria” que debe propiciar
como objeto útil que es, en el hacer poiético tal exposición saca a
relucir –porque en él comparece (sin aparecer)– lo que la técnica
no debe “dejar ver”; a saber, el encuentro siempre tenso entre el
producir del hombre y el proponer de la tierra.
El arte es un “modo de ver y un modo de ser” que no requiere
estar concentrado en una “cosa”: modo de ver la “con–junción de la
colaboración hombre/tierra, que la técnica se empeña en ocultar”
(Duque, 2001, 60). Un choque de fuerzas enfrentadas en el que sale
a luz, se desoculta lo que latía oculto, tanto en la naturaleza como
[ 54 ] en la técnica16. Un bloque de mármol que se resiste y un hacer del
16. Si la descripción que Martín Heidegger propuso del “mundo del campesino”
que se “revelaba” en el par de botas pintado por Van Gogh (cf. Heidegger, 2003 a,
23-4), pasa por ser ya un clásico de lo que aquí se dice, basta recordar a uno de los
poetas nuestros para constatar, ahora por vía de la ironía, una “puesta en obra”
bastante similar. Nos referimos al soneto del poeta cartagenero Luis Carlos López:
“A mi ciudad Nativa”.
A mi Ciudad Nativa
Noble rincón de mis abuelos: nada
como evocar, cruzando callejuelas,
Jairo Montoya G.
artista que insiste en esculpir para configurar espacio: La Danai-

de de Auguste Rodin (1885). O un bloque de mármol que deja ver
su condición térrea, gracias a esa especie de moldeado que mima
sus texturas, tal como reluce en la escultura “El beso”, del mismo
Auguste Rodin (1886), (ambas obras pertenecientes al Museo Rodin
en París).
Cuando Paul Klee en su Teoría del arte moderno afirmaba que “el
arte no reproduce lo visible, vuelve visible” (Klee, 2007); o –dicho
de manera alterna– que el arte hace visible lo que no es visible,
no hacía más que reconocer el hecho de que en el arte “salen al
los tiempos de la cruz y la espada,

del ahumado candil y las pajuelas... [ 55 ]
Pues ya pasó, ciudad amurallada,
tu edad de folletín... Las carabelas
se fueron para siempre de tu rada...
¡Ya no viene el aceite en botijuelas!
Fuise heroica en los tiempos coloniales,
cuando tus hijos, águilas caudales,
no eran una caterva de vencejos.
Mas hoy, plena de rancio desaliño,
bien puedes inspirar ese cariño
que uno le tiene a sus zapatos viejos...
encuentro (se desocultan) dos ocultamientos: 1) el de la actividad

humana, empeñada en luchar contra la muerte, no a pesar, sino
porque el hombre se sabe mortal, 2) el de la retracción térrea por
escapar también a lo que constituiría su “muerte” por consunción,
esto es: a estarse quieta, cerrada en sí, sin relación con el hombre”
(Duque, 2001, 61).
Si las investigaciones actuales en torno a la historia de las técni-
cas han mostrado cómo esta “exteriorización de las memorias del
grupo” de las que hemos venido hablando configuran el espacio en
el cual se despliega “lo humano”, las indagaciones recientes sobre
las tecnologías de la inteligencia han indicado a la vez el hecho de
que “nuestra especie… se ha formado en y por la virtualización”,
[ 56 ] indicando con ello que esta “virtualización” no es la variante
contemporánea de los procesos tecnológicos de la cultura, sino
el vector que sustenta los procesos de hominización. Por eso, las
“exteriorizaciones” de las memorias del grupo no son más que las
concreciones, las realizaciones o las actualizaciones de este vector
de virtualización, que como se puede ya entrever, se las juega en el
ámbito de las des–territorializaciones.
Digámoslo de otra manera: la especie humana ha emergido a raíz
de tres procesos de virtualización, que en el fondo son tres proce-
Jairo Montoya G.
sos de desterritorialización de su condición de viviente: virtualiza-

ción del tiempo en los lenguajes, cuyo correquisito paleontológico
la desterritorialización de la cara; virtualización del espacio que
pudo desplegarse a partir de la desterritorialización de una mano
que fabrica útiles, técnicas y objetos; virtualización del grupo –de la
violencia como mecanismo de supervivencia de la especie– y que
pudo darse cuando desterritorializamos afecciones y percepciones
para realizar no solo contratos como formas de negociar la vida en
común, sino también enclaves de reconocimiento como grupo, como
maneras de darle coherencia a las necesidades de pervivencia y
supervivencia tanto individuales o colectivas.
Y si recordamos que ese código de las emociones y las afeccio-
nes que permiten la inserción –el reconocimiento como sujetos– [ 57 ]
del individuo en el grupo constituye el comportamiento estético,
podemos comprender ahora por qué razón lo que llamamos prácti-
cas artísticas, no son más que los procesos de virtualización de este
comportamiento estético, es decir, la manera particular, específica,
como un grupo realiza y actualiza esta virtualización, configurando
así el “estilo de su etnia”.
Quizá a ello aludía Pierre Levy en su texto ¿Qué es lo virtual?
cuando, al examinar las “tres virtualizaciones que han creado lo
humano –lenguaje, técnica y contrato–, terminaba su análisis

añadiendo, sin aparente motivación –es decir, desplegando abrup-
tamente– este comentario sobre el “arte o la virtualización de la
virtualización”:
¿Por qué interesa a tanta gente el arte y es tan difícil de descri-
bir? Porque representa, en más de un aspecto, una cúspide de la
humanidad.
Ninguna especie animal ha practicado jamás las bellas artes, y
claro está, el arte está presente en la confluencia de las tres gran-
des corrientes de virtualización y hominización: los lenguajes,
las técnicas y las éticas (o religiones). El arte es difícil de definir
porque casi siempre se halla en la frontera del simple lenguaje
expresivo, de la técnica ordinaria (la artesanía) o de la función
[ 58 ] social asignable con demasiada claridad, y fascina porque pone
en marcha la más virtualizante de las actividades.
En efecto, el arte da una forma externa, una manifestación públi-
ca a las emociones, a las sensaciones sentidas en la más íntima
subjetividad. Aunque sean impalpables y fugaces, sentimos, sin
embargo, que estas emociones son la sal de la vida. Convirtién-
dolas en independientes de un momento y de un lugar particular,
o al menos (para las artes vivas) dándoles un alcance colectivo,
el arte nos permite compartir una manera de sentir, una calidad
de experiencia subjetiva.
Jairo Montoya G.
La virtualización, en general, es una guerra contra la fragilidad,

el dolor y la usura. En búsqueda de la seguridad y del control,
perseguimos lo virtual porque nos conduce hacia regiones onto-
lógicas que los peligros ordinarios ya no permiten alcanzar. El
arte cuestiona esta tendencia y, por lo tanto, virtualiza la virtua-
lización, porque en el mismo movimiento busca una salida al
aquí y ahora, y a su exaltación sensual, retoma la propia tentati-
va de evasión en sus vueltas y rodeos, ata y desata en sus juegos
la energía afectiva que nos hace superar el caos y, en una última
espiral, denuncia así el motor de la virtualización, problematiza
el esfuerzo infatigable, a veces fecundo y condenado siempre
al fracaso, que hemos emprendido para escapar de la muerte.
(Levy, 1988, 73)
Aunque viéndolo bien, el arte sí recuerda: “recuerda constan- [ 59 ]
temente a la técnica, la esencia de la que ésta proviene, a saber: la
contienda originaria entre lo térreo y lo humano” (Duque, 2001,
62), que ella pretende ganar como dominio del segundo sobre el
primero.
Y le recuerda al “hombre virtual” que sublima la muerte (no solo
por la técnica sino por otros procesos inventivos que la redimen,
o por prácticas paliativas que le hacen su esguince); le recuerda
al hombre virtual, su “condición mortal”. Quizá por ello el arte es
inhumano, es decir, en lo humano: un querer–poder–hacer que el

hombre necesita ineludiblemente para su pervivencia. Una huella
de su trajinar que tiene la condición paradójica de poder recordar
hacia adelante, abriendo espacios –no simplemente recordando
tiempos–.
A lo mejor esta paradójica memoria humana, especie de memo-
ria perlaborativa que Platón denomina anamnesis en su diálogo El
Fedro (Cfr. Platón. 1972, (274e). 881–2), que en este saber–hacer
poiético se pone en obra, sea la que aún perdure en la expre-
sión cotidiana que le asigna al arte la posibilidad de ficcionar la
“invención de otros mundos”; a condición de que este espacio
sea comprendido incluso como el único espacio posible en el cual
[ 60 ] podemos “habitar” los humanos.
Jairo Montoya G.
Los regímenes de identificación del arte
[ 61 ]
Jairo Montoya G.
En el libro Malestar en la estética, expone Jacques Rancière:

Comencemos por el comienzo. «Fundar el edificio del arte»
quiere decir definir un cierto régimen de identificación del arte,
es decir, una relación específica entre prácticas, formas de visi-
bilidad y modos de inteligibilidad que permitan identificar sus
productos como pertenecientes al arte o a un arte. La misma
estatua de la misma diosa puede ser arte o no serlo, o serlo de
manera diferente según el régimen de identificación en el que se
discierna”. (2011, 29) [ 63 ]
Más allá de los matices que se puedan reconocer en el desarrollo
de esta propuesta, es innegable que en ella resuenan los ecos del
trabajo arqueológico desplegado por Michel Foucault en torno a
las formaciones históricas, concebidas como “auténticos agencia-
mientos de lo visible y lo enunciable” (Deleuze, 2013, 9-sig); más
específicamente –y tal como Gilles Deleuze lo supo desplegar con
toda su potencia en muchos de sus textos sobre Foucault–, como
auténticas “«capas sedimentarias», hechas de cosas y de palabras,
de ver y de hablar, de visible y de decible, de superficies de visibi-

lidad y de campos de legibilidad, de contenidos y de expresiones”
(Deleuze, 1987, 75), que conforman los estratos de las formaciones
históricas.
Aunque en rigor estas superficies de visibilidad y estos campos
de legibilidad anclan sus raíces en la deriva paleontológica de la
hominización. Al fin y al cabo las nuevas relaciones que instau-
ran la mano con la grafía y la cara con la lectura, reconocibles en
las trazas del “simbolismo gráfico”, nos colocan no solo ante ese
nuevo campo funcional que los paleontólogos reconocen como
hominización, sino ante la presencia de dos registros, dos huellas,
dos inscripciones (o dos regímenes si seguimos las indicaciones de
[ 64 ] Foucault) que desde allí definirán para nosotros relaciones cómpli-
ces entre ellas: entre el signo y la imagen (o mejor, el trazo); entre
lo decible y lo visible, en síntesis –y en lo que a nosotros nos inte-
resa–, entre el lenguaje y el “arte”.
Recordemos de nuevo a Leroi Gourhan:
Los primerísimos testimonios de un grafismo –dice– ponen en
evidencia un hecho muy importante… (Se ha demostrado que)
la tecnicidad bipolar de muchos vertebrados conducía en los
antrópidos a la formación de dos parejas funcionales (mano-útil
Jairo Montoya G.
y cara-lenguaje), haciendo intervenir en primer lugar la motri-

cidad de la mano y de la cara para moldear el pensamiento (es
decir la realización técnica) en instrumentos de acción material
y en símbolos sonoros. La aparición del simbolismo gráfico al
final del reino de los paleántropos supone el establecimiento
de relaciones nuevas entre los dos polos operatorios, relaciones
exclusivamente características de la humanidad en el sentido
estricto de la palabra, es decir, respondiendo a un pensamiento
simbolizante en la medida en que nosotros mismos usamos de
ello. En estas nuevas relaciones, la visión tiene el puesto predo-
minante en las relaciones cara–lectura y mano grafía. Estas rela-
ciones son exclusivamente humanas, pues si se puede decir, en
rigor, que el útil es conocido por algunos ejemplares animales y
que el lenguaje existe sencillamente en las señales vocales del [ 65 ]
mundo animal, nada existe comparable al trazado y a la lectura de
los símbolos hasta el alba del homo sapiens. Se puede decir pues
que si en la técnica y el lenguaje de la totalidad de los antrópidos
la motricidad condiciona la expresión, en el lenguaje figurado de
los antrópidos más recientes, la reflexión determina el grafismo.
(1971,185.6)
Mano–grafía // cara–lectura y no cara–fonía (como pareciese
ser según la lógica binaria y bipolar que hemos acabado por insti-
tuir a partir del privilegio de la voz sobre el grafismo), justamente

porque la cara construye otra forma de escritura: la sonora. Este
nuevo campo funcional describe ni más ni menos el espacio en el
cual se despliegan los procesos de hominización que como se ve,
son auténticos procesos de inscripción, de escritura, de marcaje, en
suma, de huellas en el sentido preciso del término. Al fin y al cabo,
la huella, que en la superficie no es nada, es aquella presencia que
dejan –o que indic(ializ)an– dos cuerpos que ya no son visibles: ahí
está la mejor ejemplificación del orden de lo simbólico que, como
sabemos, define el territorio de todas las prácticas humanas.
Si Leroi Gourhan denomina a esta forma de escritura un
pensamiento simbolizante, es porque ese pensamiento solo existe
[ 66 ] materializado en huellas. De hecho el término graphos (de donde
procede tanto el gramma como la grafía) aparece en efecto como
inscripción–soporte de una memoria exteriorizada, como pensa-
miento materializado, des–prendido, memorable; vale decir como
invención, innovación (o creación) de otros territorios, de otros
espacios, en suma, de “otros mundos”.
Solo cuando la graphía se subordinó a la fonía, o lo que es lo
mismo, cuando el trazo como imagen quedó subordinado a la voz
como lenguaje, justo en ese momento pudo aparecer algo así como
Jairo Montoya G.
“el arte”, en cuanto allí se puede avizorar en rigor un régimen de

identificación del “arte”.
Si Hans Georg Gadamer lo constató así cuando encontró en el
“socratismo” la primera exigencia de legitimación a estas formas
de transmisión –en forma narrativa (enunciabilidad) o figurativa
(visibilidad)– de “contenidos tradicionales vagamente aceptados e
interpretados” sobre los cuales cae ya la sospecha de que “posean
el derecho a la verdad que reivindican” (Gadamer, 1991, 29), Platón
lo entrevió cuando comprendió que esa revolución tecnológica
que propició la escritura alfabética –escritura de caracteres según
él– mutaba de tal manera las reglas implícitas de la cultura, que se
convertía en la posible perversión de la misma al propiciar el “olvi-
do de la memoria”17; sin percatarse que tal mutación propiciaba [ 67 ]
17. “Pero cuando llegó a los caracteres de la escritura: “Este conocimiento, ¡oh rey! –
dijo Theuth–, hará más sabios a los egipcios y vigorizará su memoria: es el elíxir de
la memoria y de la sabiduría lo que con él se ha descubierto”. Pero el rey respondió:
“¡Oh ingeniosísimo Theuth! Una cosa es ser capaz de engendrar un arte, y otra ser
capaz de comprender qué daño o provecho encierra para los que de ella han de
servirse, y así tú, que eres el padre de los caracteres de la escritura, por benevo-
lencia hacia ellos, les has atribuido facultades contrarias a las que poseen. Esto, en
efecto, producirá en el alma de los que lo aprendan el olvido por el descuido de la
memoria, ya que fiándose a la escritura, recordarán de un modo externo, valiéndo-
se de caracteres ajenos; no desde su propio interior y de por sí. No es, pues, el elíxir
también la emergencia de un potente dispositivo que daría lugar a

otras formas de visibilidad y de enunciabilidad.
Del ónoma –como nombre propio– al sema –como signo de–,
(cf. Platón, Cratilo 421ª. 1972; Gadamer, 1984, 487 sig.) se perci-
be una mutación radical que solo se comprende porque entre el
nombre y la cosa se ha instaurado ya una separación: es decir,
porque el nombre –como signo– se convirtió en “forma abstraída”,
de un contenido (sentido, o significado), del cual será su referente
y frente al cual cabe ya indagar por su exactitud o su falsedad: la
verdad o la falsedad de las palabras.
Del doble a la imagen, cuando la “escultura” se convirtió en
mímesis de una realidad que le precedía18. El símbolo a través del
[ 68 ]
de la memoria, sino el de la rememoración, lo que has encontrado”. (Platón, Fedro
274e. sig., 1972, 881-88)
18. Lo cual nos deja ya entrever que la “conquista” de esto que podemos llamar, con
Jean Pierre Vernant, la representación figurada, es un auténtico proceso en cuya
construcción histórica están implicados muchos fenómenos. “En Grecia –dice–
hay una quincena de expresiones que designan al “ídolo divino”, en las formas
múltiples que éste revistió: forma anicónica como, por ejemplo, una piedra bruta,
baitulos, madera, dokana, un pilar, kion, herna, una estela; aspecto teratomórfico
o monstruoso, como la Gorgona, la Esfinge o las Harpías; figura antropomórfi-
ca en la diversidad de sus tipos, desde el pequeño ídolo arcaico en madera, mal
trabajado, con brazos y piernas soldados al cuerpo, como el bretas, el xoanon, el
Jairo Montoya G.
cual un poder del más allá –es decir, un ser fundamentalmen-

te invisible– se actualiza, se hace presente en este mundo, se ha
transformado en imagen –producto de una imitación experta que
en su carácter de sabiduría técnica y de procedimiento ilusionista,
entra desde ahora en la categoría general de lo “ficticio”–, es decir,
de “arte”. “Desde entonces, la imagen revela el ilusionismo figura-
tivo, tanto más porque ya no incumbe al terreno de las realidades
religiosas (Vernant, 2002, 153).
Cuando se ven las letras (por la escritura alfabética), cuando la
escritura permite ver la palabra –el “logos”–, estamos de lleno en
la posibilidad de dar un carácter autónomo a la forma, es decir a
toda presentación –lingüística, sonora, visual, corporal, táctil,etc.–
que definirá su pertinencia por la semejanza o similitud con lo que [ 69 ]
presenta.
Abstracción de la forma en la imagen como ícono –producto de
una téchne mimetike– y abstracción de la palabra en el signo –de la
palladion, hasta los kouroi y korai arcaicos; y finalmente, la gran estatua cultual,
cuyos nombres son muy diversos: se puede llamar hedos o agalma, así como eikon
y mimema, cuyo empleo en este sentido preciso no aparece antes del siglo V. Ahora
bien, de todos esos términos, fuera de los dos últimos, no hay uno solo que tenga
un vínculo, cualquiera que sea, con la idea de semejanza, de imitación, de repre-
sentación figurada, en sentido estricto”. (Vernant, 2002, 152)
cual se ocuparán tanto el ejercicio filosófico como su contraparti-

da, la sofística. O lo que es lo mismo: separación del contenido de
verdad (el sentido o la esencia en el, desde aquí preguntar filosófi-
co) respecto de la forma– como su manifestación o su evidencia. De
tal forma que el hecho de que el “lenguaje” sea una expresión –o
representación– del pensamiento, y de que el “arte” sea una míme-
sis de la realidad, solo es comprensible cuando sobre la palabra y la
imagen recae la sospecha de que pueden conducirnos a la verdad, o
inducirnos a la falsedad; hasta el punto que signo e imagen entre-
cruzan unas legitimaciones cómplices que terminan por hacer del
signo una imagen (del pensamiento) y por hacer de la imagen un
signo (de la realidad).
[ 70 ] Regis Debray lo ha expresado de esta manera:
El sapiens articula sonidos y dibuja trazos, dos operaciones sin
duda complementarias. Ya no son señales, como en el animal,
sino signos. La escritura fonética no es una creación ex nihilo
del cerebro; sale de ese grafismo ambiguo que explica el doble
sentido de la palabra griega graphein, dibujar y escribir, o incluso
del tlacuilo mexicano, término que en náhuatl designaba a la vez
al pintor y al escriba. En cambio, desde que la escritura aparece,
tomando sobre sí la mayor parte de la comunicación utilitaria,
alivia a la imagen, que desde ese momento pasa a estar disponi-
Jairo Montoya G.
ble para las funciones expresiva y representativa, abierta al pare-

cido. Dicho en otras palabras: la imagen es la madre del signo,
pero el nacimiento del signo escriturístico permite a la imagen
vivir plenamente su vida de adulto, separada de la palabra y libe-
rada de sus tareas triviales de comunicación. (1992, 186)
Que este sea el estrato arqueológico en el cual emerge algo así
como un saber–hacer especial que pasó para nuestra tradición
como la aurora del “arte”, significa a la vez que aquí podemos reco-
nocer ya unos regímenes de identificación de tales haceres. Con
razón Regis Debray ha señalado cómo “la emergencia de la noción
de arte es solidaria con una configuración mediológica de transmi-
sión en simultaneidad, y solidaria a un conjunto de representacio-
nes y a un conjunto de instituciones” (2001, 93). [ 71 ]
Dos pistas para ello:
Jean Louis Déotte ha propuesto rescatar el término de “apara-
to estético” –en una especie de toma de distancia, a mi modo de
ver revisable, frente a la noción de “dispositivo” utilizada por
Foucault–19 para caracterizar aquello que “configura el aparecer
19. En su texto “El museo no es un dispositivo” Jean-Louis Déotte dice: “Foucault ha

descrito algunos dispositivos que integran poder y saber, pero eso no permite dar cuenta
de un cierto número de instituciones o de aparatos que se ocupan de lo visible –como la
época tras época” (Déotte, 2007), precisando, a su vez, que tales

aparatos son
(…) los que otorgan propiedad a las artes y les imponen su
temporalidad, su definición de la sensibilidad común, así como
de la singularidad cualquiera. Son ellos los que hacen época y
no las artes”. –Y anota a continuación–: “De esta manera no
reducimos el arte a sus materiales (línea, color, etc.,) que toma-
rían forma gracias a los aparatos que han hecho época. Debemos
hacer la crítica al hilemorfismo aristotélico (es decir, a la meta-
física tradicional que, oponiendo materia y forma, no concibe la
materia más que en vía de formación)….Debemos ser particular-
mente sensibles cuando afirmamos que las artes siempre apare-
cen configuradas por los aparatos. (Déotte, 2012, 16).
[ 72 ]
Por eso “lo que distingue al dispositivo del aparato –conclu-
ye Déotte– es que solamente el segundo inventa/encuentra una
temporalidad; por tanto, el análisis de la temporalidad será él
mismo sometido a la condición de los aparatos” (Déotte, 2012, 22).
perspectiva, el museo, la fotografía, etc.– o de lo musical, como la ópera o el sonido”. Este

artículo retoma, desarrollándolo, un texto en inglés publicado en la revista Museum interna-
cional de la UNESCO, No. 235, septiembre de 2007, bajo la dirección de Isabelle Tillerot:
“El museo, un dispositivo universal”.
Jairo Montoya G.
Y en un sentido no muy lejano a esta propuesta de Jean Louis

Déotte, Jacques Rancière propone la noción de “régimen de iden-
tificación del arte” para rescatar “el tejido de experiencia sensible
dentro del cual (las obras de arte) se producen”:
Nos referimos –dice– a condiciones completamente materiales
–lugares de representación y exposición, formas de circulación
y reproducción–, pero también a modos de percepción y regí-
menes de emoción, categorías que las identifican, esquemas de
pensamiento que las clasifican y las interpretan. Esas condicio-
nes hacen posible que palabras, formas, movimientos y ritmos
se sientan y se piensen como arte. Por mucho que algunos se
afanen en oponer el acontecimiento del arte y el trabajo crea-
dor de los artistas a ese tejido de instituciones, prácticas, modos
[ 73 ]
de afección y esquemas de pensamiento, es este último el que
permite que una forma, un estallido de color, la aceleración de
un ritmo, un silencio entre palabras, un movimiento o un cente-
lleo sobre una superficie se sientan como acontecimientos y se
asocien a la idea de creación artística. Por más que otros insistan
en oponer a las idealidades etéreas del arte y la estética las muy
prosaicas condiciones de su existencia, siguen siendo esas idea-
lidades las que dan sus puntos de referencia al trabajo mediante
el cual ellos aspiran a desmitificarlas. Y, para terminar, por más
acritud que otros expresen al ver a nuestros venerables museos

dar cabida a las obras de los favoritos del mercado, no hay en
esa reacción otra cosa que un efecto remoto de la revolución
constituida por el nacimiento mismo de los museos, cuando las
galerías reales abiertas al público hicieron visibles las escenas
populares que príncipes alemanes enamorados del exotismo
habían comprado a los marchantes de los Países Bajos, o cuando
el Louvre republicano se llenó de los retratos principescos y las
telas piadosas saqueados por los ejércitos revolucionarios en los
palacios italianos o los museos holandeses. (2013,10)
Ya lo sabemos hoy con una claridad meridiana: imposible la
existencia de una formación cultural sin el despliegue imbricado de
estos dispositivos de visibilidad y de estos regímenes de enuncia-
[ 74 ]
bilidad; lo que no presupone una coexistencia armónica, eucrónica
o incluso exenta de tensiones o de contradicciones entre ambos
registros. Por lo demás, sus referencias cruzadas dejan ver que
muchos de los discursos o de los relatos que legitiman, clasifican e
interpretan estos productos de la actividad poiética, superan desde
todos los ámbitos sus pretensiones fundadoras y esencialistas con
las que han pasado a ser “teorías sobre el arte”, para tejer con otros
discursos, con otras prácticas y con otros dispositivos, esos regí-
Jairo Montoya G.
menes de identificación que dotan de eficacia a sus producciones.

Y decimos esto porque nos interesa centrar la atención prefe-
rentemente sobre esos esquemas de pensamiento y sobre estas
nociones y modos de comprensión desplegados en los regímenes
de identificación como “discursos sobre el arte”. Más específica-
mente porque postularemos como hipótesis de este ejercicio, el
que la “formación cultural” que terminamos por comprender como
cultura occidental, hizo visible y enunciable la “actividad artísti-
ca” a partir de su comprensión y legitimación como una práctica
sustituta del lenguaje y como actividad subordinada a su potencial
significativo. Hasta el punto de que ambas actitudes han permane-
cido implícitas en las “diversas modulaciones” construidas por sus
regímenes de identificación. [ 75 ]
En efecto, pensar el trazo, la grafía como “signo de” implica no
solo acorralarla como ícono –eikon– en una oposición significativa
y eficaz frente al ídolo –eidolon–, sino en legitimarla por su rela-
ción efectiva con lo “real”, haciendo del parecido y de la similitud,
el espacio de su reconocimiento y el canon de su justificación.
Digámoslo de otra manera: al comprender la experiencia del
arte desde su condición significativa y por tanto desde su relación
con la efectividad de lo real, nuestra tradición cultural confinó esta
experiencia al ámbito de “lo sensible” –mejor dicho “se lo inventó”

al inventarse también el ámbito de lo “inteligible”–, y despreció
su condición “indicial” –corpórea, contaminada, matérica– como
lastre de una experiencia que debía ser superada.
Es Charles Anders Pierce el que nos puede dar la pista para
comprender lo que aquí decimos. A diferencia de la función susti-
tutiva generalmente asignada al signo, Pierce sostiene, desde otro
nivel de interpretación, que “el signo no es sólo algo que está en
lugar de la cosa (que la sustituye, con la que está en relación de
“equivalencia”), sino que es algo mediante cuyo conocimiento
conocemos algo más. Al conocer el signo, inferimos lo que signifi-
ca”. Y lo define así, desde la lógica y desde la semiótica:
[ 76 ] Un Signo es alguna cosa relacionada con una cosa Segunda –su
Objeto– con respecto a una Cualidad, de manera tal que lleva a
una cosa Tercera, su Interpretante, a relacionarse con el mismo
objeto, y ello de manera que induce a una Cuarta a relacionarse
con ese Objeto en el mismo modo, ad infinitum. (Charles S. Pier-
ce, Elementos de lógica, 1965: 51; 2.92)
Un Signo o Representamen, es un Primero que está en tal relación
triádica genuina con un Segundo, llamado Objeto, como para
ser capaz de determinar a un tercero, llamado su Interpretante, a
Jairo Montoya G.
asumir con su Objeto la misma relación triádica en la que él está

con el mismo objeto. (Charles S. Pierce. La ciencia de la semiótica)
Tres son los niveles del signo: El Representamen: nivel de lo
sensible, del componente material del signo, y como tal, pura
“posibilidad de significación”, que como superficie de un cuadro –si
hacemos referencia a la plástica–, despliega lo que podemos llamar:
función/pintura de una “obra”. El Objeto, nivel de lo real, vale decir,
de lo referenciado en la realidad: aquello que percibimos como lo
representado, o lo que a la postre es lo mismo, como el efecto signi-
ficativo logrado por el representamen: lo que correspondería en la
plástica a la Función/cuadro de la “obra”. Y El interpretante, nivel
de lo mental que como cierto contenido mental, necesita el even-
tual intérprete para poder relacionar el representamen con el objeto [ 77 ]
referenciado: lo que llamamos la función/símbolo de la obra.
Cuando decimos que nuestra tradición teórico–filosófica ha
privilegiado en la experiencia del arte su condición significativa y
por tanto su relación con la efectividad de lo real, queremos seña-
lar el hecho de que no solo ha centrado su mirada en la función
referencial (función/objeto) de la “imagen”, sino que ha hecho del
ícono su anclaje de referencia. En efecto, esta función referencial
de la imagen se despliega también en tres niveles: el índice, como

síntoma en tanto se refiere a una realidad distinta de él, aunque
existe una conexión real con su objeto fundada en la contigüidad,
vale decir en una relación “indicativa” del objeto representado:
aquello que reconocemos como la indexicalidad. El ícono –en rigor
un casi–signo–, que se refiere al objeto en virtud de sus propias
características; fundado en la semejanza, su fuerza evocativa radi-
ca en la posibilidad actualizada de una percepción. El símbolo, que
anclando su poder denotativo en códigos y hábitos, funciona por su
fuerza referencial en razón de una ley o convención.
Bastará con poner en correspondencia estos tres estratos o
niveles descritos por Pierce, con la historia de los productos del
[ 78 ] hacer poiético para constatar que los regímenes de identificación
del arte han privilegiado unos de estos niveles en detrimento de
los otros; o para comprobar que las “edades de la mirada” descritas
por Regis Debray como formas de visibilidad y de percepción de
las imágenes despliegan estos niveles sígnicos en una especie de
correspondencia con los modos o maneras como esta producción
de imágenes han fundamentado su poder y su eficacia simbólica;
en fin, para comprender que muchas de las derivas contemporá-
neas de las prácticas artísticas han reivindicado en la indexicalidad
Jairo Montoya G.
de sus haceres la condición matérica de sus producciones y sobre

la cual hemos de volver.
Si explicitamos ahora los supuestos que subyacen a esta consi-
deración de la experiencia del arte referida a su condición signifi-
cativa (es decir, comprendida en su relación con la efectividad de lo
real), encontraremos cuatro elementos ineludibles para su puesta
en obra; cuatro elementos sin los cuales es imposible la materiali-
zación de esta experiencia artística: una “configuración especial”20
–producción de obra, o función/objeto–; una función referencial;
un “configurador”; y un “interpretante”. Cuatro elementos que en el
lenguaje coloquial del arte –vale decir en el lenguaje de la estética
clásica– hacen referencia a la obra, a un universo referencial, al
artista y al público. Cuatro elementos que los regímenes de iden- [ 79 ]
tificación del arte comprenden, definen, despliegan, privilegian,
subsumen e incluso olvidan a su manera y que nos permitirán
ubicar lo que podríamos llamar las modulaciones de sus respecti-
vos campos.
20. “El llamado arte clásico que tenemos a la vista –dice Gadamer– es una produc-
ción de obras que, en sí mismas no eran primariamente entendidas como arte, sino
como configuraciones…” (Gadamer, 1991, 59)
Umberto Eco en El problema de la definición general del arte,

publicado por primera vez en 1968, ofrece una descripción precisa
que nos servirá para indagar por estos regímenes de identificación
del arte y que quiero explorar por la condensación de su propuesta:
Ante este empalidecimiento del valor estético frente al valor
cultural abstracto, y ante el consiguiente prevalecer de la poética
sobre la obra, del diseño racional sobre la cosa diseñada (fenó-
meno que sólo por miopía algunos críticos designan como exce-
so de intelectualismo en esta o aquella obra, no comprendiendo
que el problema refleja toda una concepción del arte), surge
espontáneamente la expresión de «muerte del arte» para indicar
un acontecimiento histórico que, si no apocalíptico, represen-
ta por lo menos un cambio tan substancial, en la evolución del
[ 80 ] concepto de arte, como el que se verificó entre la Edad Media,
el Renacimiento y el Manierismo, con el ocaso de la concepción
clásica (artesanal–canónica–intelectualista) del arte y el adve-
nimiento de la concepción moderna (ligada a las nociones de
genialidad individual, sentimiento, fantasía, invención de reglas
inéditas). (Eco, 1970, 128)
Ahora bien, en el fondo lo que se entrevé aquí en estos tres
grandes momentos de las concepciones del arte descritos por
Umberto Eco, son tres regímenes de identificación del arte.
Jairo Montoya G.
El Régimen mimético
El Régimen estético
Y un tercer régimen que propongo designar como Régimen
cultural de identificación de las prácticas artísticas.
Es claro que mímesis, estética y cultura no designan aquí cate-
gorías internas del arte, sino más bien espacios, regímenes, apara-
tos o dispositivos de reconocimiento, de producción, de recepción
y de eficacia de las prácticas artísticas.
Intentemos reconocer tales regímenes.
El régimen mimético de identificación del arte

[ 81 ]
Cuando Platón sentenciaba en el libro X de La República que

“no ha de admitirse en modo alguno en la ciudad poesía de tipo
imitativo” (595ª, 827), no hacía más que constatar el hecho de que
se asistía hacía ya buen rato a una mutación de las funciones que
tradicionalmente le asignaban no solo a la poesía sino a todo hacer
poiético que de manera semejante a aquella, necesitaban ahora
–y por primera vez– en las nuevas formas de sociabilidad desple-
gadas en la Polis, de una legitimación que las justificase como

prácticas. Colocado en el intersticio de tal mutación, Platón tiene
sus ojos volcados a un pasado en el cual reconoce el poder “idolá-
trico” de las imágenes –régimen ético lo llamará Jacques Rancière
(Rancière, 2014, 32-33)– del cual él sabe de su poder y eficacia, pero
al cual también denunciará– vueltos los ojos ahora a la Polis– por
el potencial perturbador que conlleva: “la confianza que demues-
tra hacia una parte del alma que no es, ciertamente, la mejor”; la
introducción “en el alma de cada uno (de) un régimen miserable,
(que) complace a la parte irracional de aquella” (Platón. La Repú-
blica. 605ª, 827).
Jacques Rancière describe este régimen así:
[ 82 ] En ese régimen, “el arte” no está identificado como tal, pero se
encuentra subsumido bajo la cuestión de las imágenes. Hay un
cierto tipo de entes, las imágenes, que son objeto de una doble
interrogación: aquella de su origen y en consecuencia de su
contenido de veracidad; y aquella de su destino: de los usos a los
cuales sirven y de los efectos que me inducen. Concierne a ese
régimen la cuestión de las imágenes de la divinidad, del derecho
o la prohibición de producirlas, del estatuto y la significación
de las que se produce. También le concierne toda la polémica
Jairo Montoya G.
platónica contra los simulacros de la pintura, del poema y de la

escena. Platón no somete, como en general se sostiene, el arte
a la política. Esta distinción no tiene sentido para él. El arte no
existe para él, sino solamente las artes, las maneras de hacer. Y
es entre estas que ella traza la línea de partición: hay verdaderas
artes, es decir, saberes fundados sobre la imitación de un mode-
lo, con fines definidos, y simulacros del arte que imitan simples
apariencias. Esas imitaciones, diferenciadas por su origen,
lo son luego por su destino; por la forma en que las imágenes
del poema dan a los niños y a los espectadores ciudadanos una
cierta educación y se inscriben en el reparto de las ocupaciones
de la ciudad. Es en ese sentido que hablo de régimen ético de
las imágenes. Se trata de saber, en ese régimen, en qué sentido
la manera de ser de las imágenes contribuye al ethos, la forma [ 83 ]
de ser de los individuos y de las colectividades. Y esta cuestión
impide al “arte” individualizarse como tal”. (2014, 32)
Platón no ha inventado la mímesis como dispositivo estético.
Quiéralo o no, ha tenido la capacidad asombrosa de entrever ese
nuevo régimen de identificación que no solo definirá ahora otros
escenarios para estos haceres “miméticos”, sino que literalmen-
te inventará lo que desde él reconocemos como “hacer del arte”
que, recordémoslo, hizo de la imagen –como eikon– un signo, e
hizo del signo –como sema– una imagen, al con–fundir ambos en

su función duplicadora. Un nuevo reparto de lo sensible en unas
formas de inscripción del sentido de la comunidad.
Jacques Rancière ha descrito así este tránsito:
En primer lugar, hay un régimen en el que (la estatua, es decir el
“doble”) será aprehendida como una imagen de la divinidad. Su
percepción y su juicio se encontrarán subsumidos por las pregun-
tas: ¿se puede fabricar imágenes de la divinidad? ¿La divinidad
en imagen es una verdadera divinidad? Si lo es, ¿esta imagen es
como debe ser? En este régimen, no hay arte propiamente dicho,
sino imágenes que se juzgan en función de su verdad intrínseca
y de sus efectos en la manera de ser de los individuos y la colecti-
vidad. Por ello, he propuesto llamar a este régimen de indistinción
[ 84 ] del arte régimen ético de las imágenes.
A continuación, hay un régimen que libera la diosa de piedra del
juicio sobre la validez de la divinidad que ésta figura y sobre la
fidelidad que le debe. Este régimen incluye las estatuas de diosas
o las historias de príncipes en una categoría específica, las imita-
ciones. (Rancière, 2011, 29–30)
En su texto El reparto de lo sensible, Rancière precisa esto:
Del régimen ético de las imágenes –dice– se separa el sistema
poético –o representativo– de las artes. Este identifica el hecho
Jairo Montoya G.
del arte –o más bien de las artes– en el par poiesis/mimesis. El

principio mimético no es en el fondo un principio normativo que
establece que el arte debe hacer copias semejantes a sus mode-
los. Es en primer lugar un principio pragmático que aísla en el
campo general de las artes (de maneras de hacer), algunas artes
particulares que ejecutan cosas específicas, como las imitaciones.
Estas imitaciones son sustraídas a la vez de la verificación normal
de productos del arte por su uso y de la legislación de la verdad
sobre el discurso y las imágenes (Rancière, 2014, 33–34). La Juno
Ludovisi es considerada el producto de un arte, la escultura, que
merece este nombre a título doble: porque impone una forma a
una materia, y porque es la realización de una representación –la
constitución de una apariencia verosímil, que conjuga los rasgos
imaginarios de la divinidad con los arquetipos de la feminidad, la [ 85 ]
monumentalidad de la estatua con la expresividad de una diosa
particular, provista de rasgos de carácter específicos. La estatua
es una «representación»–. Es observada a través de toda una
trama de conveniencias expresivas, determinantes del modo en
el que una habilidad de escultor, dando forma a la materia bruta,
puede coincidir con una capacidad de artista que da a las figuras
que convienen las formas de expresión convenientes. Este régi-
men de identificación lo llamo régimen representativo de las artes.
(2011, 29-30)
Si rescatamos el sentido preciso que las palabras tienen en el

contexto de los discursos sobre estas prácticas, estamos en rigor en
el Régimen mimético del arte; o dicho de forma más precisa: se ha
pasado del “ser” de la imagen al “hecho (factura, hacer, poíesis), a
la fabricación de las imágenes. Era de los ídolos (el eidolon griego)
la denomina Regis Debray al mostrar cómo las transformaciones
tecnonaturales producidas con la invención de la escritura alfabé-
tica, desplegarían el espacio mediológico de la logosfera (Debray,
1992, 176), poblado de objetos miméticos, que definían su perti-
nencia como objetos de transmisión no solo por ser productos
de una saber hacer peculiar –techné mimetiké– sino también por
los efectos de acción –políticos, éticos o religiosos– que vehicu-
[ 86 ] lan y por la eficacia simbólica y perceptiva que desplegaban para
congregar.
Más que la imitación como copia, en la mímesis resuena aún
esa acción del mimo del teatro que al realizar “cosas irreales”,
“mima” cosas reales, para producir unos efectos inesperados (“lo
que convence es lo posible”), contando una “historia” ya no como
“descripción de las cosas que realmente han sucedido”, sino como
narración de “aquellas… que podrían haber sucedido y... que son
posibles, según una verosimilitud o una necesidad”, como dice
Jairo Montoya G.
Aristóteles en la Poética (Cap. 9. 1451b), al resaltar no solo la

condición mimética de la misma, sino al mostrar que “la mímesis
es lo que distingue el saber hacer del ‘artista’ del que correspon-
de al artesano”. Un producir mimético cuyas leyes “definen una
relación regulada entre una manera de hacer –una poíesis– (que lo
distingue del artesano), y una manera de ser –aisthesis– afectada
por la primera” (Rancière, 2011, 10).
Tal es la gran operación efectuada por la elaboración aristotéli-
ca de la mimesis y por el privilegio otorgado a la acción trágica.
Es el hecho del poema, la fabricación de una intriga que orga-
niza acciones que representan a los hombres actuando, que
viene al primer plano, en detrimento del ser de la imagen, copia
interrogada sobre su modelo. […] De este modo, el principio de [ 87 ]
delimitación externa de un campo consistente en imitaciones
es al mismo tiempo un principio normativo de inclusión, que
se desarrolla en formas de normatividad que definen las condi-
ciones según las cuales las imitaciones pueden ser reconocidos
como pertenecientes a lo propio de un arte y apreciadas, dentro
de ese marco, como buenas o malas, adecuadas o inadecuadas:
separaciones de lo representable (frente a lo irrepresentable,
distinción de géneros en función de lo representado, principios
de adaptación de las formas de expresión a los géneros, por lo

tanto a los sujetos representados, distribución de las semejan-
zas según principios de verosimilitud, conveniencia o corres-
pondencia, criterio de distinción y de comparación entre artes,
etc.
Llamo poético a ese régimen en el sentido en que identifica las
artes –lo que la edad clásica llamará las “bellas artes”– en el seno
de una clasificación de maneras de hacer, y de valorar las imita-
ciones. Y lo denomino representativo en tanto que es la noción
de representación o de mimesis la que organiza esas maneras de
hacer, de ver y de juzgar. Pero, una vez más, la mimesis no es la
ley que somete las artes a la semejanza. Esta (mimesis) es en
principio el pliegue en la distribución de las maneras de hacer
[ 88 ] y de las ocupaciones sociales que hacen visibles a las artes. No
un procedimiento del arte, sino un régimen de visibilidad de las
artes. (Rancière, 2014, 34)
Régimen mimético es, por lo tanto, un espacio de reparto que
organiza: maneras de hacer (de ahí que es poiético), maneras de ver
(de ahí que sea mimético o representativo), y maneras de juzgar (de
ahí que sea ético). Digámoslo desde otra perspectiva: este régimen
mimético de identificación del arte cuyo garante es una naturaleza
Jairo Montoya G.
legisladora, hace concordar la naturaleza productora (poíesis) con

la naturaleza sensible (aisthesis), justamente en la configuración de
una historia mimética que la diferencia de otros haceres y de otras
formas de producir.
La relación entre las maneras de hacer (poíesis) y las maneras de
ser (aisthesis), está regulada por las leyes de la mimesis, que opera
como garante de la relación (es decir como naturaleza reguladora).
Ahora bien, que buena parte de los discursos y las reflexiones
en torno a este hacer hayan centrado su interés en determinar
el estatuto de tal hacer (techné mimetiké) y de tal producir (poíe-
sis), para configurar lo que podríamos llamar una ontología de la
poíesis, es ya un indicio claro de que el punto de referencia para
tal indagación es una concepción artesanal de la naturaleza que [ 89 ]
figura no solo como relato enunciativo, sino también como espa-
cio de visibilidad. De allí el que podamos reconocer en muchos de
estos discursos la elaboración de unas formas de conocer más bien
oblicuas –por la utilización de figuras retóricas– que se legitiman
por su condición sustitutiva –no en vano se reivindicó su presen-
cia como forma alterna –pedagógica– de conocer, y que podamos
encontrar en muchos de los objetos, artefactos, imágenes, obras
suntuosas y un largo etc… el despliegue de una poética de la alego-

ría y del simbolismo21.
José Luis Pardo ha realizado una aguda síntesis de este Régi-
men mimético del arte al mostrar cómo el concepto de Belleza
“artificial” que justifica buena parte de las reflexiones en torno a
esta especie de “hacer creador del arte”, tiene a su base no solo un
concepto de “belleza objetiva o natural” sino también una forma
particular de concebir la realidad. Citémoslo en extenso:
La belleza natural seguía siendo, en lo esencial, como lo era para
Escoto Erígena, el esplendor del bien o el brillo de la verdad, y
la artificial, o bien una cuestión de oficio artesanal, o bien una
cuestión de agrado o desagrado particular y sensorial.
Dejando aparte las preferencias privadas e individuales, acerca
[ 90 ]
de las cuales non est disputandum (es claro que cada cual prefe-
21. Regis Debray lo ha demostrado en forma precisa: “La trayectoria larga de la

imagen indica una tendencia a la baja de rendimiento energético. En términos de
mentalidad colectiva, la secuencia “ídolo” asegura la transición de lo mágico a lo
religioso. Largo recorrido en el que la aparición del cristianismo… no determina
un cambio radical. La fe nueva integra los esquemas de visión de la Antigüedad y se
funde con ellos (como ha hecho con sus estructuras políticas de autoridad), aunque
las recuse teóricamente. Por su factura y su simbología, la imagen paleocristiana es
neopagana, es decir, arqueorromana”. (Debray, 1992, 180)
Jairo Montoya G.
rirá siempre sus preferencias), la obra de Dios, que es bella por

naturaleza, es decir, porque ello es consustancial a su condición
de buena y de verdadera, es el único modelo posible con respec-
to al cual establecer un criterio de evaluación de las obras de
las artes y los oficios. Y, en la medida en que la obra de Dios
puede leerse en dos versiones, el Libro de la Naturaleza y el
Libro Sagrado, la conformidad con esos dos textos es el canon.
En el caso de las artes visuales, la pintura figurativa y la icono-
grafía son los productos principales de esta conformidad. Erwin
Panofsky, como otros grandes historiadores del arte renacentis-
ta, ha sostenido que la adecuación al Libro de la Naturaleza es
el primer estrato –y el más indispensable– de la significación
de las artes visuales. Panofsky llama “significación natural o
primaria” al sentido producido por las obras pictóricas gracias [ 91 ]
a la posibilidad de reconocer, en las líneas, colores y disposición
de las figuras elegida por el artista, configuraciones y objetos que
pertenecen al campo perceptivo habitual del espectador (aque-
llas figuras representan a un grupo de varones, esta otra es una
mesa, aquello es una mujer y aquello otro un niño, etc.). Que la
conformidad o disconformidad con el Libro de la Naturaleza (es
decir, la imitación correcta o incorrecta de la percepción) es un
parámetro de valoración es lo que defiende ardorosamente Ernst
Gombrich cuando insiste en que tenemos toda la razón cuando
decimos que las escenas representadas sin perspectiva están

“mal pintadas” o que los toros de Potter están mejor pintados (es
decir, reproducen mejor el Libro de la Naturaleza) que las vacas
de Dubuffet, y que por este motivo pinchamos en los anzuelos
de nuestras cañas de pescar gusanos artificiales figurativamente
semejantes a los de verdad en lugar de utilizar gusanos cubistas,
expresionistas o geométricos en su abstracción, así como no se
nos ocurre utilizar reclamos dodecafónicos para cazar patos o
atraer aves canoras. En el mismo sentido, y apoyándose en algu-
nas observaciones de Wölfflin y en las leyes de la psicología de
la Gestalt, Rudolph Arnheim ha sostenido la fundamentación
natural (quiero decir, la fundamentación en leyes naturales de
la percepción) de las formas significativas de las artes visuales
[ 92 ] y, dando la vuelta al argumento, Lévi-Strauss ha sugerido que
el abandono de la figuración en el caso de la pintura (como el
de la tonalidad en el caso de la música) implica para estas artes
la pérdida de la posibilidad de significar, por la simple razón de
que las leyes de la figuración o las de la tonalidad no son simples
convenciones que podrían sustituirse por otras, sino que se
sustentan sobre umbrales neurofisiológicos irrebasables.
Así, lo que podríamos llamar el significado icónico de las artes
visuales (y la posibilidad de distinguir un cuadro bien pintado
de uno mal pintado, o a un artista con oficio de un aficionado
Jairo Montoya G.
inexperto) puede determinarse de modo objetivo por compara-

ción de la copia (el cuadro) con el original (el texto del Libro
de la Naturaleza escrito por Dios y leído por nuestros órganos
perceptivos). Nos damos cuenta, entonces, de que esta posición
es solidaria de la presuposición de que ver es leer (el Libro de la
Naturaleza) y, por lo tanto, pintar es escribir (más exactamente:
copiar un texto). Todo ello en el bien entendido de que el código
en el cual está escrito el Libro de la Naturaleza no es un código
artificial ideado por los hombres sino el lenguaje que habla la
propia Naturaleza. El oficio del pintor consiste en ser capaz de
reproducir, por medios artificiales, lo que la Naturaleza consigue
por medios naturales. Toda una tradición, que va al menos desde
la Óptica de Euclides hasta al menos la Dióptrica de Descartes,
pasando por el tratado de Alberti sobre la pintura y la afirmación [ 93 ]
de Galileo de que el Libro de la Naturaleza está escrito en carac-
teres matemáticos (y que procede, como metáfora, de las tradi-
ciones herméticas), cristaliza en esta concepción que expresa
a la perfección el repetidamente aludido Descartes: percibir es
leer signos cuyos significados han sido institucionalizados por la
Naturaleza (es decir, elegidos por Dios), y la lectura es un proce-
so mecánico que consiste en traducir, de acuerdo con ese código
natural y divino, impulsos nerviosos en imágenes táctiles, visua-
les, sonoras u olfativas. La identificación del espacio perceptivo
con el espacio tridimensional de la geometría euclidiana, y la

consideración del cálculo matemático de la perspectiva artificial
como mecanismo secreto de la percepción natural, promueven
el primado del dibujo sobre el color en la adquisición técnica del
oficio. Esto nos da idea, además, de por qué el estatuto del artista
fue considerado durante mucho tiempo de rango inferior al del
artesano: el artista no es más que un copista o un escribiente, no
un autor original.
Pero Panofsky añadía, en su explicación del significado de las
artes visuales, un segundo estrato semántico, que él llamaba el
“significado iconográfico”, secundario o convencional. Se trata,
en este caso, de la adecuación al Libro Sagrado, de las invenciones,
modificaciones y reproducciones de estereotipos visuales repre-
[ 94 ] sentativos de la narración contenida en el texto y que pueden
constituir sus ilustraciones (trece varones sentados a una mesa
escenifican la última cena de Jesús de Nazaret, una mujer con un
niño en los brazos representa a la Virgen María, etc.). Lo que aquí
se trata de reconocer es un texto (o una narración oral) con los
cuales se está familiarizado por razón de creencias o de naciona-
lidad, la fidelidad al cual es así el parámetro de evaluación de los
diferentes repertorios y catálogos de tipos. El carácter convencio-
nal de estas representaciones es innegable, y ello significa que la
iconografía se dirige a una comunidad restringida –la de quienes
Jairo Montoya G.
se reúnen alrededor de ese Libro y lo consideran como su texto

fundacional–. Mientras que la significación icónica nos permite
leer lo que vemos, la significación iconográfica nos permite ver lo
que leemos, y por lo tanto solo tiene sentido para quienes conocen
el texto (lo cual, sin duda, también es cierto de la significación
icónica, lo que sucede es que podemos presumir –debido a que la
consideramos natural– que todos los seres humanos conocen el
texto del Libro de la Naturaleza a través de sus órganos percepti-
vos, mientras que solo algunos conocen el Libro Sagrado). Quien
no pertenezca a la comunidad de los lectores–oyentes del Libro,
no podrá nunca reconocer al apóstol Bartolomé en ese hombre
desollado que tiene en la mano un cuchillo. Lo irrebasable no son
aquí umbrales neurofisiológicos, sino umbrales culturales. Por
tanto, diríamos en este caso que también el significado icono- [ 95 ]
gráfico (y la posibilidad de distinguir un buen iconograma de uno
malo) se puede determinar objetivamente por comparación con
el texto original, y que también aquí ver es leer y pintar es escri-
bir o copiar, que el iconógrafo es un escribiente y un imitador y
que la filosofía no tiene deseos de mezclarse con el arte de esta
manera concebido. (Pardo, 2011, pp. 18-20)
Y con la agudeza propia de una mirada que es capaz de otear
estos espacios de visibilidad en los cuales las cosas y los hombres
se “dan a ver”, el historiador Georges Duby sintetizó así este régi-

men mimético del arte:
Europa se formó a lo largo de los diez siglos (s. V–XV) de que
trata este libro. Se fortaleció, se enriqueció, y fue entonces cuan-
do nació y se desarrolló un arte propiamente europeo. Admira-
mos lo que queda de ese arte. Sin embargo, no vemos sus formas
con los mismos ojos con los que se vieron por primera vez. Para
nosotros son obras de arte, y no esperamos de ellas, como tampo-
co de las actuales, más que un placer estético. Para los hombres
de la época, esos monumentos, esos objetos, esas imágenes eran
ante todo funcionales. Servían para algo. En una sociedad muy
jerarquizada, que atribuía a lo invisible la misma realidad que
a lo visible, y una fuerza aún mayor y que no concebía que la
[ 96 ] muerte pusiera fin al destino individual, desempeñaban tres
funciones principales.
Eran en su mayor parte presentes que se ofrecían a Dios en
alabanza y acción de gracias, y para obtener como contraparti-
da su indulgencia y sus favores. Podían ser también ofrendas a
los santos protectores, a los difuntos. Lo esencial de la creación
artística se desarrolló en esa época en torno al altar, al oratorio,
al sepulcro. Esa función de sacrificio justificaba que se dedica-
ra al ornamento de tales lugares una gran parte de las riquezas
Jairo Montoya G.
producidas por el trabajo humano. Nadie lo ponía en duda, ni

siquiera los cristianos que se despojaban de todo para vivir en la
pobreza de los discípulos de Jesús: Francisco de Asís decía que
las iglesias debían estar excelentemente decoradas, pues alber-
gaban el cuerpo de Cristo; las quería gloriosas, engalanadas. De
esa función de sacrificio emana, por tanto, lo que hoy nos “llega”
de esas formas, su belleza. Nada era demasiado bello cuando se
iba a colocar bajo la mirada del Todopoderoso. Y para agradarle
había que emplear los materiales más puros, los más suntuosos,
y trabajarlos con lo mejor de la inteligencia, la sensibilidad y la
habilidad humanas.
También para la mayoría, esos monumentos, esos objetos y
esas imágenes eran mediadores que favorecían la comunicación
con el más allá. Querían ser un reflejo de ese otro mundo, una [ 97 ]
aproximación a él. Su propósito era hacerlo presente aquí abajo,
hacerlo visible, ya fuera la persona de Cristo, las de los ángeles
o la de la Jerusalén celestial. Estaban allí para fijar el desarrollo
de los ritos litúrgicos en una correspondencia más estrecha con
las perfecciones del más allá, para ayudar a los eruditos a discer-
nir, bajo el velo de las apariencias, las intenciones divinas, para
guiar la meditación de los devotos, para conducir su espíritu per
visibilia ad invisibilia, como dice san Pablo. Condescendientes,
los estudiosos les atribuían, además, una función pedagógica
más vulgar. Debían mostrar a los iletrados lo que éstos tenían

que creer. En 1025, el sínodo de Arrás autorizó a que se pintaran
imágenes para instrucción de los ignorantes. Cien años después,
Bernardo de Claraval (que sin embargo no era un hombre predo-
minantemente visual: invitaba más bien a sus hermanos a que,
en las tinieblas de la noche, se mantuvieran a la escucha de lo
incognoscible: “¿Por qué esforzarnos por ver? Hay que prestar
oídos”) les instaba a los obispos a “excitar mediante imágenes
sensibles la devoción carnal del pueblo, pues no pueden hacerlo
mediante imágenes espirituales”.
Por último –tercera función, próxima a la primera–, la obra de
arte era una afirmación de autoridad. Celebraba el poder de Dios,
celebraba el de sus servidores, el de los caudillos militares, el de
[ 98 ] los ricos. Realzaba ese poder. Al mismo tiempo que lo ponía de
manifiesto, lo justificaba. Por eso los poderosos de este mundo
dedicaban a su gloria personal lo que no sacrificaban a la gloria
de Dios: querían erigir en torno a su persona un decorado que les
distinguiera de la gente ordinaria, encargaban objetos bellos que
distribuían con magnificencia a su alrededor como signo de su
opulencia y para atraerse lealtades. Por eso, en sus formas mayo-
res, y en esta época como en cualquier otra, la creación artística
se desarrolló en los lugares en que se concentraban el poder y los
beneficios del poder.
Jairo Montoya G.
Como la obra de arte era en primer lugar un objeto útil, aquella

sociedad no distinguía, hasta llegar casi al siglo XV, entre artista
y artesano. En ambos se veía al mero ejecutor de un encargo, al
que recibía de un “señor”, sacerdote o príncipe, el proyecto de
la obra. La autoridad eclesiástica insistía en que no era al pintor
a quien correspondía inventar las imágenes; la Iglesia las había
construido y transmitido; al pintor le incumbía únicamente
poner en práctica el ars, es decir, los procedimientos técnicos
que permiten fabricadas correctamente; eran los prelados quie-
nes decidían su “ordenación”, o sea, el asunto, las figuras y su
disposición.
No obstante, durante el milenio que nos ocupa las cosas no cesa-
ron de cambiar en esa Europa incipiente, y en algunos momentos
tan deprisa como lo hacen en la actualidad. Esos cambios, que [ 99 ]
afectaban a las relaciones sociales y a los diversos componentes
de la formación cultural, modificaron las condiciones de la crea-
ción artística. Los focos de poder se desplazaron, y al tiempo que
volvía poco a poco el «pensamiento salvaje”, al tiempo que se
reducía la influencia de los clérigos, iba cobrando más fuerza la
tercera de las funciones de la obra artística. Ésa es la razón por la
que, en la mentalidad de los contemporáneos, se fue reforzando
insensiblemente el elemento del edificio, el objeto o la imagen
que no era funcional sino mera fuente de placer.
Como es evidente, en las páginas que siguen no se trata de expli-

car la evolución de las formas artísticas mediante la de las estruc-
turas materiales y culturales de la sociedad. Lo que pretendemos es
ponerlas en paralelo, para contribuir a una mejor comprensión de
una y otra (1998, 9-12).
La ficción creadora: la expansión de la poética
No dejaría de ser un exabrupto histórico pretender seguir paso

[ 100 ] a paso las derivas que la metáfora horaciana “ut pictura poíesis”,
–síntesis perfecta de esa connivencia entre legitimación y visibili-
dad cimentada en la relación cómplice entre el signo pictórico y el
signo lingüístico– trazó a lo largo de este período conocido como
época antigua y medieval.
La poesía y el cultivo de la retórica encontraron en esta metáfo-
ra más de un pretexto para convertirla en tema de análisis finos y
penetrantes en torno a la eficacia convocadora de la palabra, y en
el criterio evidente para diferenciar en forma precisa al lenguaje
Jairo Montoya G.
de cualquier otra materialización de ese poder ficcional que se le

reconocía; hasta el punto de hacer girar en su torno toda posible
idea de lo que esa misma época iría a reivindicar en sus postrime-
rías como “creación artística”.
Erwin Panofsky ha recogido en su ya clásico texto Idea (cfr.
Panofsky, 1984) algunos de los trayectos más significativos que la
“belleza” como idea e ideal pudo configurar a lo largo de estos casi
quince siglos de tradición greco–romano–cristiana, para sacar a
flote esa especie de “visión de mundo” que terminó por recono-
cer en el hacer oficioso de las artes manuales, un poderoso instru-
mento pedagógico de cohesión y de reconocimiento que perduró
hasta los albores del siglo XVI (cfr. Duby, 1998). Y Michel Foucault
hizo comprensible esta “Weltanschauung” con el famoso término [ 101 ]
de “época de la semejanza”, cuando pudo desentrañar a lo largo
de ella esa especie de coherencia estética que pudo reconocer y
analizar en el reenvío analógico de un macro y un microcosmos en
medio de los cuales se desplegaba el juego indefinido de semejan-
zas (cfr. Foucault, 1981, 26 sig.).
En este contexto se forjó esa tradición “artística” que, para
reivindicar el hacer poiético de su condición abyecta, encontró en
la ficción creadora de la poética su punto de legitimación, al lograr
expandir a tales haceres manuales la condición “espiritual” de su

propia práctica.
Y es que, en efecto, no hay aquí en esta época un período oscuro
o una edad de las tinieblas, más que para una mirada “ilustrada”
que debe proyectar hacia atrás su propia sombra como requisito
de autoreconocimiento. Por el contrario, los trabajos históricos
han logrado rescatar una rica cantera de saberes, de expansiones,
de producciones, de objetos y de prácticas que figuran como lega-
do incuestionable de nuestra propia historia y que imprimen a la
tradición grecolatina esa “visión cristiana del mundo” –como diría
Nietzsche– que se aclimata en el último tercio del milenio y del
cual difícilmente podrán ya “liberarse”.
Charles H. Haskins ha hecho ya canónica la afirmación de que
[ 102 ]
el siglo XII marca un auténtico re–nacimiento, cuando destacaba
los “signos de una renovación de los saberes intelectuales en esta
época: progreso de los estudios del clero, aumento de las biblio-
tecas y del conocimiento de la literatura latina, desarrollo de la
teología, la historiografía, el derecho y las ciencias, y aparición de
las primeras Universidades”.
Otros estudiosos han añadido a esa lista la renovación de las
artes en general y la rápida progresión de las literaturas en
Jairo Montoya G.
lenguas vulgares. Los factores de renovación de la cultura tienen

raíces sociales muy hondas y responden a un vasto espectro de
fenómenos: decadencia de la nobleza feudal, primer esbozo de
las monarquías tradicionales, reforma monástica, resurgimiento
del dualismo maniqueo, movimiento de las Cruzadas, depura-
ción del latín, interés por el árabe y el griego, retorno al derecho
romano, nuevos avances en la ciencia médica, sistematización
de la filosofía y la teología, desarrollo de las Escuelas, primer
esbozo de lo que serán las Universidades, progreso de las lenguas
y las literaturas ‘nacionales’, difusión del arte románico y naci-
miento de la arquitectura ojival. (García Gual, 1997, 7)
El amor cortés y las aventuras caballerescas, tendrán por ejem-

plo en la lírica y la novela de las lenguas vulgares la expresión más
[ 103 ]
prístina de una cultura que trasciende los linderos escuetos de la
institución –tanto eclesial como real– de la “cultura alta” para dar
lugar a una pléyade de imaginarios que no hacen más que reivindi-
car por todos lados esos “sentidos innobles” no reconocidos –pero
eso sí, a cada rato manifiestos– por una mirada estética que parecía
seguir fiel a esa concepción “aséptica” o por lo menos “purifica-
dora” que se había creado para “el arte”. Poetas, troveros, trova-
dores, juglares, novelistas y poetas épicos, “impulsan las nuevas
tendencias del arte, así como las normas de la ’cortesía’, los ideales
del ‘amor’ cortés y las ficciones de andanzas caballerescas” (García
Gual, 1997, 8)22.
Reivindicación del cuerpo, del amor y de la sensualidad como
una especie de platonismo del eros; pero también exaltación de la
pasión sexual, que obviamente el dominio clerical o combatirá con
todo el ímpetu o utilizará como vía pedagógica alterna para difun-
dir el mensaje bíblico. Y ello no solo en la novela y en la poesía,
también la plástica plasmó –al lado de toda la abundante icono-
grafía religiosa y guerrera– esta nueva “estética” en sus retablos
y reproducciones miniatura, en las transcripciones de los manus-
critos y en las gárgolas de sus catedrales, en las representaciones
[ 104 ] teatrales y en las festividades colectivas aun así muchas de ellas no
llegasen a gozar en su época de reconocimiento “artístico” alguno.
En medio de esta gran +“producción de objetos” y de obras
“suntuarias” se debatirá el nuevo estatuto que debería jugar tanto
su legitimación como su eficacia práctica.
22. Vale la pena recordar el contexto feudal del cual han surgido este código y este
lenguaje de la lírica cortesana (exaltación de la dama adorada: fidelidad, servi-
dumbre, sumisión, generosidad, a veces trasladando las expresiones del culto a la
virgen a esta mujer amada). No hay que olvidar el contexto de corte real nórdico
en la épica francesa, sobre todo en las canciones y cantares de gesta.
Jairo Montoya G.
En efecto, una mirada somera a las jerarquizaciones del saber

imperantes hasta el Renacimiento, puede señalar de inmediato la
ausencia del concepto de “arte”, tal como ya nos es familiar utili-
zarlo. Si desde la antigüedad hubo una clara distinción entre las
“artes liberales” y las llamadas “artes” e industrias “manuales” o
“mecánicas”, era porque se les asignaba a las primeras la dignidad
de ser una actividad propia de hombres libres y dignos (producto
de una actividad mental, más que de un trabajo físico manual) y
porque en definitiva todo era ars, es decir, un saber que implica
destrezas y habilidades: téchne. No era el problema de diferenciar
artesanías y bellas artes lo que allí se jugaba; en su lugar, estaba
más bien la especificación y separación del tipo de actividad que en
ambas “artes” se ponía en obra. [ 105 ]
Desde Dioscórides hasta la llamada Edad Media, e incluso hasta
muy entrada la época renacentista, las Artes del Trivium (Gramá-
tica, Lógica y Retórica) y las Artes del Quadrivium (Aritmética,
Geometría, Astronomía y Música) reconocían sólo entre ellas a
la música y la retórica. No se contemplaban allí ni la arquitectu-
ra, ni la pintura y la escultura, porque tales actividades eran más
bien producto sólo de una actividad manual. Por ello las Facultas
Artium cultivaron y fomentaron en las Universidades estas artes
liberales, dejando al cuidado de las Escuelas de destreza práctica
el cultivo de las restantes “artes manuales”. (cfr. Tatarkiewicz,

1988, 41 sig; cfr. Bauer,1983, 16 sig.)
Por eso “para que el antiguo concepto de arte engendrara al
que hoy día se utiliza más –dice W. Tatarkiewicz– hubieron (sic) de
suceder dos cosas: en primer lugar, los oficios y las ciencias tuvie-
ron que eliminarse del ámbito del arte, e incluirse la poesía; y en
segundo lugar, (se) hubo de tomar conciencia de que lo que queda
de las artes una vez purgados los oficios y las ciencias constituye
una entidad coherente, una clase separada de destrezas, funciones
y producciones humanas23. Incluir la poesía entre las artes fue lo
más fácil. Aristóteles al establecer las reglas de la tragedia, había
pensado ya que se trataba de una destreza y por tanto de un arte24.
[ 106 ]
23. Para un desarrollo histórico de la aparición, la catalogación y los mutaciones
clasificatorias que se dieron en estas artes liberales y artes manuales. (Cfr. Jiménez
Gómez, 2003, 89 sig.)
24. De hecho si lo hace es porque pasa a la tragedia por el registro de la mímesis,
solo que ya pensada en un contexto bastante distinto al que le había dado Platón.
En efecto, con Aristóteles se produce la primera aproximación entre la poesía y el
arte de la imitación, al rechazar de plano toda poesía de tipo inspirado. La racio-
nalidad aristotélica no da cabida para una explicación irracional de una actividad
como ésta, ni encuentra actividad irracional que pueda justificarse, salvo como
producto del azar: es decir, como actividad azarosa. Por eso reconoce la poesía
Jairo Montoya G.
Durante la edad media por supuesto, esto se había olvidado (el

artista es, sin reparos, un artesano especializado), pero ahora era
solo cuestión de hacer que se recordara. Y cuando a mediados del
siglo XVI se publicó la Poética de Aristóteles, traducida y anotada
en Italia, una vez que esta hubo despertado admiración y ganado
un gran número de imitadores, dejó de ponerse en duda la inclu-
sión de la poesía entre las artes. La fecha de esta incorporación
puede precisarse: la traducción italiana que Segni hizo de la Poética
apareció en 1549. Y en ese mismo año aparecen sucesivamente una
serie de poéticas que imitasen el espíritu de Aristóteles” (Tatar-
kiewicz, 1988, 43).
La figura de las artes, separadas ahora del saber científico y de los
oficios fue más bien un problema de reconocimiento y de exclusión [ 107 ]
mimética, convirtiendo en positiva la propiedad que Platón había condenado como

simple aspecto negativo de la mímesis: su carácter de doxa.
Artes imitativas son pues las artes visuales (arquitectura, escultura, pintura) y las
artes acústicas (poesía, música, danza); artes miméticas cuyo rasgo definitorio no
es la belleza, sino la imitación de la naturaleza. (Cfr. Aristóteles. Poética, 1460b,
103; Retórica 1371b, 140). Solo que esta noción de mímesis se ha transformado
ya rotundamente, pues no es la creación de objetos “irreales” que guardan cierto
“parecido” –imitativo– con lo real, sino la re–producción de la realidad, sin que ello
implique la exclusión del placer, producido por el ritmo y la armonía: la katársis.
Este reproducir imitativo es producto de una saber: la téchne poietiké
facilitado entre otras cosas por el contexto social que empezaba a

consolidarse como cultura Renacentista. Y allí la “re–aparición”
de la Poética jugó un papel legitimador.
Portadoras de una destreza especial, pero también productos
del ingenio, tanto las obras artesanales como la poesía constituyen
para el Renacimiento las actividades que se cobijan bajo el nombre
de arte, definido ahora como “algo que exhibe, al mismo tiempo en
su ejecución la mano de la fantasía para contemplar lo nunca visto
(en tanto que latente bajo el tejido de lo natural) y aferrarlo con la
mano, siempre que pueda ser representado como verdadero lo no
existente” (Bauer, 1983, 16).
Esta transformación implicaba el que muchos de los conceptos
[ 108 ] que la Retórica había elaborado en torno a las obras “artísticas”
producidas con el lenguaje, pasasen al ámbito de los oficios manua-
les o artes del “diseño” como los designará G. Vasari. En efecto,
“la creación de imágenes en materiales, como piedra, escayola,
pigmentos, piedra como Arquitectura, etc., fue incluida en el círcu-
lo de las grandes artes y con esto, y mediante la Retórica en ello
comprendida, lo artesanal fue redimido como ‘arte’... La destreza
artística, vista ahora como ingenio y genialidad, se acepta como la
más alta región de la retórica” (Bauer, 1983, 16-17).
Jairo Montoya G.
Si G. Vasari pudo fundamentar la reflexión historiográfica de

las artes del diseño era porque la retórica le permitía agrupar a la
arquitectura, la pintura y la escultura bajo dicho concepto (dibujo
o disegno), que terminaba por unificarlas, y porque la retórica le
permitía concebirlo como el elemento formador de un contenido
(invenzione). No en vano los conceptos en apariencia neutros de
“contenido y expresión” se aclimatan desde aquí como conceptos
para comprender la forma de organicidad del arte.
La metáfora horaciana “ut pictura, poesis”, adquiere así en el
Renacimiento los visos de una verdadera polémica que arrastrará
tras de sí no solo un problema estético, sino también esa singular
disputa por el reconocimiento institucional de la pintura –es decir,
de las artes visuales– como verdadera ciencia, incluso ahora en [ 109 ]
abierta oposición a la poesía.
Aún más, el Renacimiento marcará la emergencia, en ese duelo
entre signos lingüísticos y visuales, de estos últimos, consolidando
el ojo como árbitro indisputable de la verdad:
“La dialéctica entre la palabra y la imagen parece ser una cons-
tante en la tela de signos que una cultura urde a su alrededor. Lo
que varía es la naturaleza precisa del tejido, la relación entre la
aguja y la lana25. La historia de la cultura es, en parte, la histo-

ria de una prolongada lucha por la supremacía entre los signos
pictóricos y lingüísticos, cada uno de los cuales reclama para
sí ciertos derechos de propiedad sobre una ‘naturaleza’ a la que
solo ellos tienen acceso”. (Mitchell, 2016, 65)
Este es, por ejemplo, el argumento utilizado por Leonardo da
Vinci. Según él, “el ojo es la principal vía intelectual para apreciar
plenamente la magnífica obra de la naturaleza. A la visión le sigue
la audición, que recibe su consagración del hecho de que permite
recibir las sensaciones que la vista ha preanunciado. La pintura,
basada en la vista, es por lo tanto primera y más importante que
la poesía, que va asociada al segundo de los sentidos. ‘Si vosotros,
[ 110 ] historiadores, poetas o matemáticos, no hubierais visto jamás las
cosas con los ojos, no podríais relatarlas en vuestros escritos’”. Y
añadía:
Si tú poeta, pintas una historia con la pluma, el pintor la figura
con su pincel, de manera más satisfactoria y menos complicada
para comprender”. Aún más “si el poeta llama a la pintura ‘poesía
muda’, el pintor puede calificar la poesía de ‘pintura ciega’. Y
25. Entre la urdimbre y la trama.

Jairo Montoya G.
habría que ver cuál de las dos faltas es más sustancial. (Citado
por: Ocampo, 1985, 39)
Dice Leonardo da Vinci en su Tratado de pintura:
Dime entonces: ¿qué es más próximo al hombre, su propia pala-
bra o su precisa imagen? La palabra que designa al hombre varía
según las naciones, pero la forma no varía sino con la muerte....
Mientras la pintura comprende en sí todas las formas de la natu-
raleza, vosotros, los poetas, no tenéis sino sus nombres, que no
son universales como aquellas formas. Si vosotros tenéis los
efectos de las demostraciones, nosotros tenemos las demostra-
ciones de los efectos. (Citado por Jiménez, 2003, 191)
He aquí el mito de la preexistencia eterna de una Naturaleza
que provee las formas esenciales, claro está, ante la cadavérica y [ 111 ]
mortal materia, y la consecuente artificialidad de lo producido por
el hombre: en este caso el lenguaje. Mito de la creación de la obra
como simple juego analógico con la creación divina, en tanto esta
sí crea de la nada la naturaleza.
E idéntica problemática –aunque tratada con menos pasión–
se encuentra en la obra de Francisco de Holanda, titulada Cuatro
diálogos sobre la pintura, en donde el autor dice reproducir conver-
saciones con Miguel Ángel. “Los escritores son en realidad pinto-
res porque pintan y matizan sus ideas con cuidado”. ...Y citando la
Retórica de Quintiliano, “que aconsejaba a los oradores no sola-
mente hacer un buen dibujo con las palabras sino también saber
dibujar con la propia mano”, mostraba cómo sucede a veces que se
llame pintor a un buen escritor o predicador, y escritor a un buen
dibujante” (Citado por Jiménez, 2003, 43).
Indiquemos al menos algunos acontecimientos paralelos a este
acercamiento entre poesía y pintura por vía de la retórica. En primer
lugar, el proceso de autonomía de la práctica del arte; proceso que
responde en sus aspectos fundamentales a las relaciones concretas
que esta práctica adquiere en el contexto de la sociedad renacentis-
ta y, sobre todo, a la legitimación que la reflexión sobre el lenguaje
[ 112 ] poético dará a este ingreso de la plástica en el dominio del arte a
través del concepto de lo bello. Recuperado de la reflexión filosófi-
co–teológica y del ámbito de la retórica y la poética, este concepto
de lo bello aparece ahora como noción crucial en el ámbito de la
plástica. De hecho,
(…) las concepciones y reflexiones sobre la belleza en la Anti-
güedad se habían elaborado sobre todo en el marco de teorías
filosóficas, o en tratados de retórica y poética. Alberti recupera
la categoría de la belleza en el marco de una reflexión sobre las
Jairo Montoya G.
artes plásticas, y con ello introduce el elemento teórico funda-

mental sobre el que acabará sustentándose la idea moderna de la
unidad de las artes. (Jiménez, 2003, 93)
Pero esta recuperación se da por vía de una cristianización
de Aristóteles y en general de la filosofía griega: paso desde una
concepción “físico-estética” –mejor dicho artesanal–, hacia una
visón teológica del mundo; o lo que a la postre vendría a ser lo
mismo: transformación de un pensamiento filosófico político en
una pensamiento teológico que terminaría en la determinación de
la metafísica como un discurso sobre el Ente supremo.
Solo aquí podía aparecer la conexión entre el concepto de lo bello
y aquellos atributos de perfección (con sus respectivos correlatos:
proporción, armonía, concinnitas, composición, dependiendo del [ 113 ]
modelo geométrico o lingüístico de su procedencia) que, signando
no ya una categoría filosófico–teológica –más específicamente una
de las cinco categorías “trascendentales del ser”–, sino un aspecto
formal, convertirían a lo bello en el punto de referencia de estas
obras producto del ingenio humano26.
26. Será incluso Marcilio Ficino quien desde su raigambre neoplatónica terminará
dando “a la concepción emergente del arte la cobertura metafísica necesaria para
alcanzar legitimidad y prestigio social y sobre todo el trasfondo espiritualista que
En efecto, Tomás de Aquino había postulado tres requisitos

fundamentales en su concepción de la belleza objetiva y por ello
mismo vinculada a una forma de conocimiento, en tanto es un atri-
buto del ente. Concebida como “la manifestación de la forma propia
de una cosa o como la compatibilidad de las partes en acuerdo con
la naturaleza de una cosa”, la belleza supone el “cumplimiento de
tres requisitos: primero, la integridad o perfección, pues lo defec-
tuoso es por eso mismo feo; segundo, la proporción o consonancia
(de las partes en un todo); y tercero la claridad” (Oyarzun, en Xirau
y Sobrevilla, 2003, 77).
Esta concepción de la belleza resuena aún en la concepción
renacentista, solo que ahora ampliada esa caja de resonancia con y
[ 114 ] en el lenguaje de la matemática y de la geometría, tal como Marsi-
lio Ficino, Alberti, Piero della Francesca, etc. lo expresan en sus
Tratados.
permitiría ubicar a las distintas disciplinas artísticas en el plano superior de las

actividades humanas y, a la larga, alcanzar una unidad entre todas ellas” (Jiménez,
2003, 95). “La mente –dice Ficino– concibe en sí misma, por la intelección, todo
lo que Dios hace en el mundo por su intelección. Expresa todo esto en el aire al
hablar. Escribe todo con la caña en hojas de papel. Da forma a todo al fabricarlo en
la materia del mundo”. Marcilio Ficino. Théologie platonicienne de lìmmortalité des
âmes, XIII, 3/II, 229. (Citado por Jiménez,2003, 119)
Jairo Montoya G.
La herencia clásica, medieval y renacentista, junto con subrayar

la proporción, el orden, la simetría y la virtud ostensible de la
lucidez o claridad como distintivos idiosincráticos de la belleza,
destaca como rasgo fundamental suyo la armonía de la forma.
Por cierto, la armonía (como las previas características) no es
en realidad una categoría estética: tendría que estar concebida
como una condición de lo bello. (Oyarzun, en Xirau y Sobrevilla,
2003, 78)
Sólo Miguel Angel ha sido capaz de sacrificar el realismo racio-
nalizador que sometía las formas al cálculo y la medida, (esa
“ciencia” de la representación desarrollada con las indagaciones
de Brunelleschi, Alberti, Piero della Francesca, e incluso Ghiber-
ti, y que reducía la pintura a la perspectiva, y ésta a la lógica
del cálculo matemático), a la manera de Piero, a una expresión [ 115 ]
personal que pone en las anatomías de los cuerpos representa-
dos, aquello que en Leonardo circulaba por debajo de lo visible
y aparecía sólo de manera oblicuada, perfectamente ambiguo:
el hervor de una materia en la frontera de lo humano. (Salabert,
2003, 62)
Tránsito desde una belleza ideal, prototipo objetivo para mirar
el arte como imitación de la naturaleza, hacia una belleza pasada
por la expresividad que es capaz de lograr el artista y que en ese

sentido pretende una imitación perfeccionada de la naturaleza27.
(…) la mimesis clásica es ocasión para un ´realismo` que el
pensamiento escolástico medieval, y su corolario renacentista
después, quieren traer al plano de la ciencia. Lo bello se sepa-
ra, a la manera platónica, de lo agradable, la espiritualidad del
somatismo, y la contemplación pura (con el ´desinterés` estético
la contemplación desemboca en el intelecto) se distingue de
la simple sensualidad circunscrita al cuerpo y sus necesidades.
(Salabert, 2003, 129).
No en vano “la belleza –dice Alberti– es una cierta armonía
(concinitas) entre todas las partes que la conforman, de modo que
[ 116 ] no se puede añadir, quitar o cambiar algo, sin que lo haga más
reprobable”(citado por Salabert, 2003, 94). Esta perfección es la
que reivindica el ya clásico concepto de imitación perfeccionada
de la naturaleza cuya expresión plástica convirtió a la perspectiva
27. En otro aparte del mismo texto dice Salabert: “El valor semántico de un cuadro
está dado por la forma en su función referencial neta, su contenido narrativo. Lo
somático existe como virtualidad. No hay más cuerpo que ausente o depurado. El
arte, y la pintura en particular, exige formas visuales puras: sea el Cristo de Piero
della Francesca antes que la singularidad del Cristo muerto de Holbein, o aquel
otro de Grünewald con sus huellas de necrosis”. (2003, 129)
Jairo Montoya G.
en la convención representativa renacentista por excelencia. No

en vano
(…) la verdadera belleza es la que obtiene la obra de arte cuando
además del elemento mimético del dibujo incluye la aportación
creativa del artista. La unión de estos dos elementos constituye
el disegno, garantía de la belleza (Ocampo, en Xirau y Sobevilla,
2003, 31).
Esta secularización tiene sus obvias consecuencias: separación
del arte como fuente de placer y de belleza, de las artesanías regi-
das por el criterio de la utilidad. Reivindicación del artista como ser
singular, cercano a la figura del matemático, y como una especie de
creador humano. Institucionalización de las teorías del arte como
modelos de construcción de obras de arte. Y quizá el punto que [ 117 ]
más nos interesa, la doble vertiente teórica que aquí se postula: o
bien el intento por “desentrañar...el canon aritmético y geométrico
de la belleza tan presente en la naturaleza como en el arte” y que
ocupa las preocupaciones teóricas de un Alberti, un Leonardo; o
la reivindicación del carácter singular y de la libertad del artista en
su trabajo; ambos, caminos que nos sitúan ya a las puertas de dos
de los pilares de la estética moderna: el gusto subjetivo y el genio
artístico. (cfr. Ocampo, en Xirau y Sobrevilla, 2003, 31).
Por eso este proceso de autonomía de la práctica artística viene

acompañado de ese lento desplazamiento de la figuración artística
desde un estadio platónico de sombras y artificios, “hasta el ámbi-
to radiante de una Luz espiritual casi en el centro de la creación”
(Salabert, 2003, 63). Y consecuentemente con este desplazamiento,
la emergencia de una reivindicación del oficio que, sin abandonar
esta metafísica de la luz que pudo elaborar la reflexión filosófica
desde las teorías neoplatónicas, pone en escena más bien la poten-
cialidad del hacer como auténtico saber. No en vano esa lucha
renacentista por hacer del oficio una verdadera “scientia”.
Esta fundamentación antropológica del saber y de la filosofía
pone en escena el papel desempeñado por la figura del “artista” en
[ 118 ] esta nueva red de relaciones. Razón de más para que “la ausencia de
toda protección legal –las patentes de invención– con respecto a la
divulgación y copia de los “secretos” del oficio artesanal... (conduz-
ca) –en la eclosión de este grupo en los burgos medievales– a la
clausura y cierre sobre sí mismos de los distintos sectores produc-
tivos: el establecimiento de las cofradías y gremios de artesanos y
mercaderes en jerarquías de aprendices, oficiales y maestros que
establecen entre sí lazos tan fuertes como los naturales de la fami-
lia (y en la mayoría de los casos coincidentes con los de ésta), y que
Jairo Montoya G.
aspiran ya francamente al poder político” (Duque, 1986, 195). Tal

fenómeno contribuye también a la aparición de la figura del artista
propiamente dicho, y a su separación de los oficios artesanales.
Es esta figura del ingeniator, la que aparece como la punta de
lanza del nuevo estadio natural –el de la naturaleza mecánica–, que
reconocemos hoy como Época moderna.
Situado en el punto liminar de esta concepción artesanal de
la naturaleza que llegaba ahora a su punto de máxima saturación,
su actividad práctica sindicaba ahora con toda claridad la necesi-
dad imperiosa de delimitar un tipo de hacer que abandonaba toda
pretensión de utilidad, para reivindicar en el estatuto de lo bello el
terreno del arte propiamente dicho. Solo que ahí se avizoraba ya
otro reparto de lo sensible, otras formas de su visibilidad y otras [ 119 ]
maneras de enunciabilidad.
Imposible en todo caso comprender el sentido y el alcance de
esta mutación sin entrever al menos la eficacia que la metáfora
del lenguaje desplegó –por vía de la retórica y de la poética– en la
reivindicación y el reconocimiento del carácter gnoseológico de lo
que desde este momento aparecerá signando el arte y que terminó
casi por identificarlo con la plástica. La metáfora horaciana cumplía
aquí otro cometido; solo que esta vez lo hacía alterando los térmi-
nos comparados y de esa forma hacer ya de las artes visuales el

“arte” por excelencia.
Mímesis, apariencia, ser artificial, belleza natural y belleza crea-
da, fantasía, imitación, copia, poiética y ese conjunto de conceptos
que fueron elaborados específicamente en los “tratados de pintu-
ra” que aparecieron en el llamado Renacimiento, explicitan esas
formas de ser y hacer que dan visibilidad y legibilidad a este espe-
cial “reparto de los sensible”.
El régimen estético de identificación del arte
[ 120 ]
Partamos de un texto de François Jacob, El juego de lo posible,
publicado en 1981, diez y seis años después de haber obtenido el
Premio Nobel de Fisiología y Medicina:
En su forma moderna, las ciencias nacieron al final del Rena-
cimiento en una época en la que el hombre occidental estaba
transformando radicalmente su propia relación con el mundo
que le rodeaba; una época en la que intentaba sin desmayo
volver a crear un universo más en consonancia con la percepción
de sus sentidos. A partir del Renacimiento, el arte occidental se
Jairo Montoya G.
desmarcó totalmente de todos los demás. Con el invento de la

perspectiva y de la luz, de la profundidad y de la expresión, la
propia función de la pintura transformó Europa en unas pocas
generaciones humanas: en lugar de simbolizar, la pintura empe-
zó a representar. La visita a un museo pone de manifiesto una
sucesión de esfuerzos, muy parecidos a los de la ciencia. De los
primitivos a los barrocos, los pintores no cejaron en su empe-
ño de perfeccionar los medios de representación, de buscar sin
descanso la forma más fidedigna y convincente de mostrar las
cosas y los seres. Recurriendo a las ilusiones ópticas crearon un
mundo nuevo, un mundo abierto a las tres dimensiones. Entre
un Madonna de Cimabue, inmóvil entre sus velos y situada en un
espacio simbólico, y una figura femenina de Tiziano recostada
sobre su lecho, hay la misma ruptura que entre el mundo cerrado [ 121 ]
de la edad media y el universo infinito que aparece después de
Giordano Bruno. Este cambio traduce en el campo de la pintura,
una conmoción ligada a la conquista política del globo, a través
de la cual el hombre occidental modificaba la representación que
se hacía del mundo. Del siglo XIII a la Época clásica europea,
no solo la representación pictórica sustituyó a la simbolización,
sino también la historia a la crónica, la acción a la oración, el
drama al misterio, la novela al relato, la polifonía a la monodia y
la teoría científica al mito. (Jacob, 1981, 27–28)
Esta especie de tránsito del espacio simbólico al espacio de la

representación que aquí evoca François Jacob como escenario de
la llamada época moderna, señala la lenta pero contundente emer-
gencia y consolidación del “Régimen estético del arte” que como
se ve, no solo hace referencia al ya clásico reconocimiento de una
esfera autónoma del arte sino que configura el espacio de visibi-
lidad de una época: visibilidad de la “naturaleza humana” en el
reconocimiento de un sujeto autónomo; visibilidad de la “natura-
leza objetiva” en los dispositivos técnicos y teóricos de la “ciencia
moderna”; visibilidad de la “naturaleza social” en los nacientes
estados–nación y sus concomitantes “constituciones”; visibilidad
de las nuevas sociabilidades en los registros de unas razones prác-
[ 122 ] ticas que las normativizan o en los espacios de lo público que ahora
se convierten en “teatro de la vida cotidiana”; en fin –y por lo que
a nosotros nos interesa–, visibilidad del “libre juego de la imagi-
nación” que se pone en obra en las ahora sí “obras de arte” y que
tienen en las “instituciones–arte” el escenario de su exposición.
Lenta en unos casos, acelerada en otros; conflictiva en unos
dominios, no tan traumática en otros, pero casi siempre imbricada
en muchos de los estratos que la componen, semejante transfor-
mación puede sin embargo captarse con toda su contundencia en
Jairo Montoya G.
la paleta prodigiosa de un pintor de su época como Velázquez que

auscultó a priori–incluso sin proponérselo– los entresijos de la
representación; o puede comprenderse a posteriori –y en toda su
dimensión– en las páginas maravillosas de dos de las ficciones de
Borges: “El idioma analítico de Jhon Wilkins” y “Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius”28.
Si Re–presentar es poner ante sí y hacia sí algo y si tal repre-
sentación es en el fondo una exhibición, este nuevo espacio de
visibilidad implica profundas mutaciones: en el trato con las cosas,
tal exhibir es un poner–delante; en los dispositivos de su apropia-
ción, un pro–yecto, es decir un “arrojar delante”, como lo efectúa
entre otras la ciencia en tanto investigación; en el marco de refe-
rencia de las nuevas relaciones entre el hombre y la naturaleza, [ 123 ]
es un pro–grama (especie de escritura previa, que caracteriza esta
modernidad como una partitura que ha de ser ejecutada conforme
a lo previamente escrito); en la temporalidad que privilegia, es un
“pro-positum”: lo reciente, lo presente, lo “a la moda”, lo moderno;
y un propósito que como “luz resplandeciente” –época de la ilus-
28. Aquí aludimos al trabajo propuesto por Foucault, resaltando con ello la magis-
tral lección que nos dejó: que es la experiencia del arte la que “deja ver” los entre-
sijos de la cultura.
tración la llamamos– se inventó la antigüedad (oscura, cuando no

tenebrosa) como tra–yecto y el futuro (luminoso) como pro–yecto.
Bernard Le Bouvier de Fontenelle, un testigo excepcional de la
época –y excepcional porque vivió un siglo completo (1657–1757)–
utilizó al teatro–ópera como metáfora y como recurso didáctico
para explicar este nuevo espacio de visibilidad. Y en sus Conversa-
ciones sobre la pluralidad de los mundos (escrita en 1686), describía
así la nueva comprensión del mundo:
Yo me figuro siempre –decía a la Marquesa en la primera noche–
que la naturaleza es un gran espectáculo que se parece al de la
Opera. Desde donde estáis, en la ópera, de hecho no veis el teatro
como es... Quizá no hay más que algún maquinista, oculto en
[ 124 ] el patio de butacas, que se preocupa por un vuelo que le había
parecido extraordinario y que quiere desentrañar totalmente
cómo ha sido ejecutado. Observáis fácilmente que este maqui-
nista es bastante parecido a los filósofos. Pero lo que aumenta la
dificultad respecto a éstos, es que en las máquinas que la natu-
raleza presenta a nuestros ojos, las cuerdas están perfectamente
ocultas, tan bien que se han tardado largo tiempo en adivinar lo
que causaba los movimientos del universo. Porque imaginaros a
todos los sabios en la ópera, los Pitágoras, los Platón, los Aristó-
Jairo Montoya G.
teles, y toda esa gente cuyo nombre suena hoy tanto en nuestros
oídos. Supongamos que ven el vuelo de Phaeton ( al que
los vientos elevan, que no pueden descubrir las cuerdas y que no
saben cómo está dispuesta la tramoya. Uno de ellos dice: ‘Exis-
te cierta virtud secreta que eleva a Phaeton’. El otro: ‘Phaeton
está compuesto de ciertos números que lo hacen subir’. Otro:
‘Phaeton tiene una cierta amistad por lo alto del teatro; no se
encuentra a gusto cuando está allí’. Otro: ‘Phaeton no está hecho
para volar pero prefiere volar que dejar lo alto del teatro vacío’...
Por fin llegaron Descartes y algunos modernos que han dicho:
Phaeton sube porque está tirado por cuerdas, y porque un cuerpo
más pesado desciende. De este modo no se cree ya que un cuerpo
se mueva si no es tirado, más bien, empujado por otro cuerpo; no
se cree ya que suba o baje si no es por efecto de un contrapeso o [ 125 ]
resorte; y quien viera la naturaleza tal como es no vería más que la
tramoya del teatro de la ópera.
–Hasta este punto –dijo la Marquesa– se ha vuelto mecanicista
la filosofía
–Tan mecanicista –respondí– que pronto nos avergonzaremos
de ello. Se pretende que el universo es, a gran escala, lo que un
reloj en pequeño y que todo se comporta según movimientos regu-
lados que dependen de la disposición de las partes. Confesadme
la verdad: no habéis tenido en alguna ocasión una imagen más

sublime del universo y no le habéis hecho más honor del que
merece? (Fontenelle, 1982, 72–73)
Tramoyas, decorados y escenarios: las primeras, ocultando en
su condición maquínica la razón de ser de lo que se ve; los otros,
mostrando a los ojos –exhibiendo– el espectáculo –la representa-
ción– del mundo.
A lo mejor otro voyerista de la época, Jean Jacques Rousseau, un
voyerista perverso porque desde su mirada inquisidora logró reali-
zar a contrapelo una perfecta descripción de estos nuevos espacios
de visibilidad que aparecían ahora como espacios de sociabilidad
en las ciudades barrocas de su época, este voyerista decimos, no
[ 126 ] encontró recurso más apropiado para describir el carácter “exhi-
bicionista” de los espacios de lo público, las relaciones lábiles
y efímeras de la nuevas formas de vida citadina, y sobre todo el
despliegue del adorno, del gusto y de las maneras corteses, que el
que le ofrecía el teatro como despliegue de la exhibición29.
29. “En una gran ciudad –dice Jean Jacques Rousseau–, donde ni las costumbres ni
el honor significan nada, porque cada cual, ocultando su conducta a los ojos de los
demás, se muestra sslo por su crédito y su riqueza es estimado, la policía se queda
corta multiplicando placeres permitidos y dedicándose a hacerlos agradables para
Jairo Montoya G.
Aunque en rigor el teatro no es aquí una metáfora: es a la vez la

noción estética para comprender los nuevos registros de enuncia-
bilidad y los nuevos dispositivos de visibilidad que configuran este
nuevo régimen del arte.
quitar a los particulares la tentación de buscar otros más peligrosos. Como impe-
dirles que se ocupen es impedirles que obren mal, dos horas diarias robadas a la
actividad del vicio ahorran la duodécima parte de los crímenes que se cometerían, y
todas las conversaciones que los espectáculos vistos o por ver generan en los cafés
y demás refugios de gandules y bribones del país significan otro tanto ganado para
los padres de familia, ya en el honor de sus hijas o mujeres, ya en su bolsa o en la
de sus hijos.
Mas en las ciudades pequeñas y en los lugares menos poblados, donde los indi-
viduos, siempre a la vista del público, son censores natos unos de otros y donde
la policía tiene fácil la inspección de todos ellos, hay que seguir unos principios
contrarios. Si hay industria, artes, manufacturas, debe guardarse de ofrecer distrac- [ 127 ]
ciones relajantes del ávido interés que basa el placer en sus solicitudes y enriquece
al príncipe con la avaricia de sus súbditos. Si un país sin comercio mantiene a los
habitantes en la inactividad, lejos de fomentar en ellos la ociosidad a la que dema-
siado los lleva ya una vida sencilla y fácil, debe hacérsela insoportable, obligándoles
a fuerza de aburrimiento a emplear útilmente un tiempo del que no podrían abusar.
Veo, que en París, donde se juzga todo por las apariencias dado que no se dispone
de tiempo libre para examinar nada, se cree, ante el aspecto de desocupación y
languidez con el que sorprenden la mayor parte de las ciudades de provincia la
primera vez que se las ve, que sus habitantes, sumidos en una inactividad estúpida,
no hacen más que vegetar o molestarse y reñir entre sí.” (Jean Jacques Rousseau.
Carta a DÁlambert sobre los espectáculos, p. 41)
A diferencia de lo que aquí decimos –vale decir, el teatro como

aparato estético–, Jean Louis Déotte por su parte, tanto en su texto
¿Qué es un aparato estético?, como en su libro El museo, el origen de
la estética (1990), propone más bien al museo como su escenario
de su despliegue. De hecho en ambos textos intenta “dar cuenta
del hecho que la pregunta por el arte no es posible más que por la
institución de ese aparato espacial que llamamos museo, ya que
éste suspende, y pone entre paréntesis la destinación cultual de
las obras, es decir, su capacidad cosmética de hacer–comunidad y
de hacer–mundo. A partir de él las obras son suspendidas (con la
violencia de la epoché) y pueden ser por primera vez contempladas
por ellas mismas, a condición, como bien lo señala Benjamin, que
[ 128 ] uno se mantenga a tres metros de ellas.
De ahí podemos desprender la idea kantiana de un juicio esté-
tico contemplativo y desinteresado, porque ya no está en juego mi
existencia en la obra (así, el arte ya no es para el hombre), pues mi
existencia no depende de la obra, lo que habría sido el caso si ella
hubiera sido obra de culto, «cosmética», en sentido fuerte, teleoló-
gica o políticamente hablando… Cuando nos interrogamos, como
lo hace Greenberg y muchos otros, sobre la esencia de la pintura,
de la escultura, de la música, etc., no debiéramos jamás olvidar
Jairo Montoya G.
aislar una suerte de «trascendental impuro» (Adorno), necesaria-

mente técnico e institucional, el cual abre la puerta a la pregunta
por el arte que está en el corazón del «régimen estético del arte»
en el sentido de Rancière. Podríamos caracterizar dicho aparato
diciendo que éste no inventó el arte, lo que sería una insensatez
constantemente desmentida por la experiencia (el arte no depende
del consenso de los expertos), sino que aísla la «materia» del arte,
si queremos conservar este término tan marcado por el hilemorfismo
aristotélico (Déotte, 2012, 10).
Y añade: El «régimen estético del arte» supone una revolución
de la sensibilidad común, de la participación en lo sensible: un
reconocimiento implícito que admite la igualdad en nuestra facul-
tad de juzgar, lo que supone una misma facultad de juzgar para
[ 129 ]
todos. Todos pueden juzgar con independencia de su pertenencia
social, ya se trate de obras artísticas (exposición del Salón Carré
del Louvre a mitad del siglo XVIII), o fenómenos políticos pasa-
dos y actuales (Revolución Francesa). Nuestros aparatos modernos
no inventaron la igualdad, sino que, de manera paradojal, ésta fue
encontrada/ inventada por ellos. Los aparatos modernos configu-
raron la sensibilidad común. En ese sentido, solo si seguimos esa
aproximación podremos descubrir un hacer–mundo y un hacer–
época” (Déotte, 2012, 12).
Decimos por el contrario que el teatro no es aquí una metáfora

sino la noción estética para comprender tanto los nuevos regis-
tros de enunciabilidad como los nuevos dispositivos de visibilidad,
porque como puede entreverse este “régimen estético” configu-
ra como horizonte de su constitución la actualidad –lo moder-
no, lo reciente–, y como territorio de su ejecución la exhibición.
Basta mirar la manera como estos dos registros –la actualidad y
la exhibición– despliegan su “puesta en obra” para comprender
cómo en rigor el régimen estético del arte es la teatralización del
gusto como “sentido común”, (sensus communis), como forma de
consensualidad entre sujetos que tienen en el espacio de la aísthe-
sis la posibilidad de “armar comunidad” al configurar el ya clásico
[ 130 ] “gusto estético”. A lo mejor avizoremos ahora el hecho de que no
es el arte el que se reduzca a la estética; es que ahora, justo cuando
aparece este nuevo tejido sensible, literalmente nos “inventamos”
la condición “artística” de unos haceres que reivindican así un
espacio autónomo para su reconocimiento.
Y reconocimiento como el “modo de ser sensible” propio de los
productos del arte. Dice Jacques Rancière: Al “régimen representa-
tivo (imitativo hemos dicho nosotros) se opone lo que llamo estéti-
ca de las artes. Estética, porque la identificación del arte no se hace
Jairo Montoya G.
más por una distinción en el seno de las formas de hacer, sino por
la distinción de un modo de ser sensible propio de los productos del
arte. La palabra estética no reenvía a una teoría de la sensibilidad,
del gusto o del placer de los aficionados al arte, sino que reenvía
específicamente al modo de ser propio de el régimen que pertenece
al arte, el modo de ser de sus objetos. En el régimen estético de las
artes, las cosas del arte son identificadas por su pertenencia a un
régimen específico de lo sensible” (Rancière, 2014, 35).
Y añade: “el régimen estético de las artes es aquel que iden-
tifica propiamente el arte en singular y desliga ese arte de toda
regla específica, de toda jerarquía de los temas, de los géneros y
de las artes. Pero lo hace volando en pedazos la barrera mimética
que distinguía las maneras de hacer del arte de otras y separaba [ 131 ]
esas reglas del orden de las ocupaciones sociales. Afirma la abso-
luta singularidad del arte y destruye al mismo tiempo todo criterio
pragmático de esta singularidad. Funda al mismo tiempo la auto-
nomía de las artes y la identidad de sus formas, con aquellas por las
cuales la vida se forma a sí misma. El estado estético schilleriano,
que es el primer –y en un sentido, insuperable– manifiesto de este
régimen, marca bien esta identidad fundamental de los contrarios.
El estado estético es pura suspensión, momento donde la forma
se prueba a sí misma. Y éste es el momento de formación de una

humanidad específica” (Rancière, 2014, 36).
En rigor, este régimen particular y específico es una auténtica
teatralización de lo estético en el cual ya no existiría “el arte” sino
que sus diferentes realizaciones serán comprendidas ahora y con
toda propiedad como “bellas artes”.
En efecto el dispositivo teatral nos permite reconocer:
1. En la emergencia de las instituciones–arte (Museos, salones,
galerías, Academias, exposiciones, mercado, y sus diversas modu-
laciones), el escenario de su realización y su puesta en obra, que
es tanto como decir el territorio de la exhibición: los regímenes de
visibilidad propios de la estética30.
2. En la consolidación de unas formas de enunciabilidad que
[ 132 ]
se estructuran, bien como discursos legitimadores –la historia,
la crítica y la teoría estética del arte–, o bien como narraciones,
relatos, ensayos, obras literarias y catálogos, y que como actores
reconocemos como figuras de la modernidad estética: el público, el
artista, la obra, el gusto, el juicio estético.
30. Con razón Jean Louis Déotte encuentra por ejemplo en el museo esa “institu-
ción que tiene la potencia de hacer aparecer un nuevo objeto: la obra de arte, un
nuevo sujeto: el sujeto estético, y una nueva relación entre los dos: la contempla-
ción desinteresada.” (Déotte, 2007, 1)
Jairo Montoya G.
3. En los rostros y rastros, sus concreciones, que figuran como

auténticas “caras” de la modernidad, y que un autor como Matei
Calinescu ha identificado en el modernismo, la vanguardia, la
decadencia el kitsch y el postmodernismo (cf. Calinescu, 1993).
4. En el decorado, es decir, en la teatralización de la estética,
algo así como las estrategias y las elecciones que va privilegiando
al constituir auténticas máscaras de su puesta en escena, como
acontece por ejemplo con la razón ilustrada o la razón romántica,
la modernité o la fugitividad, con el expresionismo vienés o el art
nouveau.
Si habíamos encontrado en el régimen mimético de identifi-
cación del arte una especie de concordancia entre la poíesis y la
aisthesis, o lo que es lo mismo, una legislación mimética que hacía [ 133 ]
concordar naturaleza productora y naturaleza sensible, nos halla-
mos ahora ante la autonomía de ambas naturalezas.
Dice Jacques Rancière:
En el momento en que el arte sustituye su singular por el plural
de las bellas artes, y que para pensarlo suscita un discurso que se
llamará estética, se deshace ese núcleo de naturaleza producto-
ra, naturaleza sensible y naturaleza legisladora, llamado mime-
sis o representación.
La estética es primero el discurso enunciador de esta ruptura

de la relación de a tres que garantizaba el orden de las bellas
artes. El fin de la mimesis no conlleva el fin de la figuración. Se
trata del final de la legislación mimética que hacía concordar la
naturaleza productora y la naturaleza sensible. Las musas ceden
su lugar a la música, es decir, a la relación sin mediación entre
el cálculo de la obra y el puro afecto sensible, a su vez relación
inmediata entre el aparato técnico y el canto de la interioridad...
En lo sucesivo, poiesis y aisthesis remitirán inmediatamente la
una a la otra. Pero se relacionarán en la desviación misma de
sus razones. La naturaleza humana que las hace concordar es
una naturaleza perdida o una humanidad por venir. De Kant a
Adorno, pasando por Schiller, Hegel, Schopenhauer o Nietzsche,
el discurso estético tendrá por objeto el pensamiento de esta
[ 134 ]
relación disonante. De este modo se aplicará en enunciar, no la
fantasía de algunas cabezas especulativas, sino el régimen nuevo
y paradójico de identificación de las cosas del arte (Rancière,
2011, 9–11): el régimen estético de su identificación.
Y añade:
Los filósofos iniciadores de la estética no inventaron esa lenta revo-
lución de las formas de presentación y de percepción que aísla las
obras para un público indiferenciado, al mismo tiempo que las
asocia a una potencia anónima: pueblo, civilización o historia.
Jairo Montoya G.
Tampoco inventaron la ruptura del orden jerárquico que definía

qué temas y qué formas de expresión eran dignas o no de entrar
en el dominio de un arte. No inventaron esa nueva escritura
hecha de micro-acontecimientos sensibles de la que da testimonio
la Vie de Henry Brulard, ese privilegio nuevo de lo ínfimo, de lo
instantáneo y de lo discontinuo que acompañará la promoción
de cualquier cosa o persona vil en el templo del arte, y marcará
la literatura y la pintura antes de permitir que la fotografía y el
cine lleguen a ser artes. No inventaron, en resumen, todas esas
reconfiguraciones de las relaciones entre la escritura y lo visual, el
arte puro y el arte aplicado, las formas del arte y las formas de
la vida pública o de la vida ordinaria y mercantil que definen el
régimen estético del arte. No las inventaron pero elaboraron el
régimen de inteligibilidad en cuyo seno han llegado a ser pensables. [ 135 ]
Percibieron y conceptualizaron la fractura del régimen de iden-
tificación en el que las producciones del arte eran percibidas y
pensadas, la ruptura del modelo de adecuación que las normas de
la mimesis aseguraban entre poiesis y aisthesis. Con el nombre de
estética, comenzaron a percibir y pensaron el desplazamiento
fundamental: las cosas del arte se identificaban menos según los
criterios pragmáticos de «maneras de hacer», y se comenzaban a
identificar en términos de «maneras de ser sensibles». (Rancière,
2011, 12-13).
¿Autonomía de la estética?
Pero es que ahora el “arte”, como también el ejercicio del cono-

cimiento, parece haber ganado su propia autonomía. Esa era la
consigna del pensamiento filosófico y “científico” que desde las
reflexiones de Descartes, pretendían fundamentar en la actividad
de un Subjectum razonable y consciente toda pretensión de cono-
cer un mundo desplegado ya como lo arrojado a su frente, es decir,
como Ob–jectum; esa era la exigencia que se imponía ahora a todo
comportamiento práctico como el ejercicio libre de una libertad
que debía conquistarse para llegar a ser sujetos autónomos; y esa
[ 136 ] era la razón de ser de estas obras producto del ingenio humano que
desde la lógica de la sensibilidad permitían al sujeto el libre juego
de sus facultades. Con ello se completaba el marco de referencia
para una comprensión de la realidad que se las jugaba a partir de
ahora en las múltiples relaciones instauradas entre el sujeto y el
mundo objetivable en el espacio de la representación. No en vano
la filosofía kantiana encontró en las críticas de la razón pura, de
la razón práctica y de la facultad de juzgar, los tres pilares de un
proyecto que hicieron de esta época, la época de la Ilustración.
Jairo Montoya G.
No es pues esta esfera del arte y de la experiencia estética un

elemento más dentro del proyecto moderno. Si Modernidad y
Estética son dos fenómenos inseparables y complementarios tanto
histórica como teóricamente, lo son porque la estética constituye
una de las marcas más evidentes de la llamada modernidad. Por
fuera de tal proyecto, resulta imposible hablar de esta experiencia
estética; como también resulta inconcebible tal experiencia sin la
presuposición del espacio moderno de la representación. Por eso
cuando el llamado arte moderno cuestionó radicalmente a fines del
XIX este estatuto de la representación, puso también en entredi-
cho la preeminencia de la relación estética con la obra de arte.
Sin embargo, esta relación complementaria no es unívoca; sus
formas de articulación, sus mutuas implicaciones y determinacio- [ 137 ]
nes nos permiten identificar por lo menos tres momentos cruciales
que en el fondo no son más que tresmmodulaciones en la consoli-
dación de tal proyecto estético. Enunciémoslos:
1. En primer lugar, su configuración como disciplina autónoma,
al lado del proyecto de un saber que desde entonces reivindica
su condición de cientificidad en la certeza de sus principios; de
la consolidación de unos Estados Nacionales que cifraron en la
promulgación de sus Constituciones la legitimación de estos nuevos
“cuerpos sociales”, y de una fuerte mutación en la consideración de

la historia cuyo efecto contundente fue la llamada desacralización
de la realidad. Aquí está el proyecto de esa reflexión Estética que
tiene su culminación en la Crítica de la facultad de juzgar kantiana.
2. Puede identificarse una segunda modulación en el proyecto
estético, signado por el momento en el cual se asume la moderni-
dad como lo nuevo; aún más, como rasgo típico del mundo moder-
no. Al fin y al cabo, moderno es lo que está a la moda; o lo que a la
postre viene a ser lo mismo: lo inquietante, lo siempre en continua
desazón. A mediados del siglo XIX se consolidó, al unísono con las
profundas transformaciones sociopolíticas y de la emergencia de
la llamada ciudad moderna, una forma de modernidad estética que
[ 138 ] encontró en Baudelaire a uno de sus más penetrantes voyeristas. El
ahora de la modernidad se concretiza en la estética “en el instan-
te en que sustituye las categorías ideales por otras históricas, y,
ante todo, desde el momento en el que elabora las bases para que
eso sea posible; es decir, cuando traslada el énfasis depositado en
el objeto ideal hacia la experiencia del sujeto” (Bozal en Xirau y
Sobrevilla, 2003, 429).
Ello quiere decir que “el placer que lo diverso (sensible)” o “lo
(sensible) grandioso” pueden suscitar, “ambos en pie de igualdad
Jairo Montoya G.
con el producido por la perfección de los objetos bellos” (Bozal en

Xirau y Sobrevilla, 2003, 429) se convierten en los ejes fundamen-
tales de la estética. No hay placer estético sino en la experiencia
de una percepción –de un objeto– que encuentra su origen justa-
mente en lo sensible.
La estética habría de producir una inversión en las considera-
ciones tradicionales en torno a la belleza de los objetos, al colocar
en la experiencia del sujeto, la determinación de la condición esté-
tica de cualquier objeto susceptible de tal consideración. Lo cual
no es más que otra forma alterna de reconocer que también en el
dominio de la estética el sujeto ha de constituirse como tal, frente
a un “objeto” que aparece ahora como “arrojado delante” en y para
la percepción sensible. [ 139 ]
3. Por último y frente a la idea de progreso alimentada en el
triunfo de un racionalismo instrumental y de una planificación
económica cada vez más exacerbada, aparece –a comienzos del
siglo XX– “la cada vez más intensa y más pertinente reflexión sobre
la negatividad”, de la cual son excelentes ejemplos los trabajos de
Walter Benjamín, Th. W. Adorno y Horkheimer (Bozal en Xirau y
Sobrevilla, 2003, 427).
Cada una de estas modulaciones viene acompañada de produc-

ciones artísticas que las hacen inseparables de esa abundante
elaboración teórica que consolidó desde fines del siglo XVII hasta
el XIX los géneros de la crítica, la historia y la teoría estética como
discursos independientes y autónomos sobre las “bellas artes”.
Hasta el punto que podríamos extender a estos tres momentos, la
apreciación de Ernst Cassirer sobre la íntima pertenencia entre la
reflexión teórica de Kant y la producción artística de su época (cfr.
Cassirer, 1981, 307).
“A diferencia de aquello que tiene lugar en la época contemporá-
nea, el problema principal de la estética moderna, desde comienzos
del siglo XVII hasta el fin del XIX, es el de conciliar la subjetivación
[ 140 ] de lo bello (el hecho de que él no es más un ‘en sí’, sino un ´para
nosotros`), con la exigencia de ‘criterios’ de una relación con la
objetividad, o si se quiere, con el mundo” (Ferry, 1990, 20).
Y por eso, frente a los dos modos reconocidos y legitimados de
aproximación a la realidad –el de la utilidad y el del conocimien-
to–, es posible “añadir un tercero: la experiencia estética”, entre
otras cosas, fundamento de la autonomía (moderna) de la estéti-
ca” (Bozal en Xirau y Sobrevilla, 2003, 430). Experiencia estética
que ya desde la tradición inglesa se afincará como sentimiento de
Jairo Montoya G.
belleza, claramente diferenciable del trato funcional del objeto útil

y del trato teórico del objeto científico, y que “resulta de la adecua-
ción entre el sujeto y el objeto”; una adecuación ...inmediata, que
produce gozo o gratificación y que delimita el espacio en el que lo
real se ofrece en tanto que tal” (Bozal en Xirau y Sobrevilla, 2003,
430), hasta el punto de constituir al objeto como objeto que se
percibe, y al sujeto como sujeto “percibiente”.
Que la estética como proyecto hubiera encontrado en ambos
polos de la relación el campo propicio de su reflexión, es una
consecuencia de la opción teórica que se eligió: de hecho la esté-
tica inglesa y la llamada estética francesa, optaron por caminos
diferentes pero en todo caso complementario.
Lo que sí quedaba como punto nodal en dicho proyecto era el [ 141 ]
carácter colectivo y no meramente individual de la experiencia del
gusto, tal como lo mostraría la Crítica del juicio del gusto desarro-
llada por Kant, y tal como lo postularía en el plano de la educación
estética, el proyecto romántico.
Las categorías de lo bello, lo sublime, lo romántico y lo pinto-
resco, y posteriormente las de lo sublime terrorífico, lo grotesco, lo
kitsch y lo patético31, corresponden no solo a una verdadera tipolo-

gía de la forma como cierto tipo de objetos suscitan placer estético
a la imaginación, sino también a las diferentes modalidades de
sentimientos que amplían el estrecho margen de una belleza idea-
lizada que da cabida al rasgo fundamental de la estética moderna:
ubicar la experiencia estética en la relación constitutiva de un
objeto captado, sentido o representado por un sujeto que repre-
senta, capta y siente. No en vano la “validez” de tal experiencia
radica no tanto en el “acceso a una realidad superior”, cuanto en
“lo placentero de sus efectos” (Bozal en Xirau y Sobrevilla, 2003,
432).
[ 142 ] 31.“Saftesbury tiene el mérito eminente de haber transformado el estatuto de

lo sublime, desplazándolo del ámbito jurisdiccional de la retórica, en que había
permanecido hasta entonces, al de la estética. Un nuevo paso da Jonathan Richard-
son (An Essay on the Theory of Painting, 1715), al introducir el concepto de lo
sublime en el campo de las artes visuales, modificando por primera vez la exclusi-
vidad literaria de término. Pero es principalmente Edmund Burke (A Philosophical
Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautigul, 1757) el que
ofrece una fundamentación psico–fisiológica para la distinción estricta entre lo
bello y lo sublime, adjudicando al primero el carácter de un placer positivo o inde-
pendiente (pleausure), y al segundo el de un placer relativo (delight), consistente en
un sentimiento de liberación respecto de un dolor o peligro inminente”. (Oyarsun
en Bozal y Sobrevilla, 2003, 82)
Jairo Montoya G.
A lo mejor aquí esté esa captación baudeleriana de una vida

moderna totalmente alterada y casi solo comprensible como fenó-
meno estético. A lo mejor es posible entrever aquí paradójicamente
la contrapartida del mismo proyecto moderno, cuando se avizora
en lo sublime la puesta en evidencia de la condición finita de lo
humano, incapaz de explicación para aquello que no se deja captar
por vías de la razón, y que se constituirá en el motivo dominante
de la creación romántica. Y a lo mejor se pueda comprender desde
aquí esa reivindicación de lo sublime como virtud revolucionaria
que alimentaría tantos proyectos utópicos incluso a contrapelo de
la misma modernidad misma. ¿No estaría aquí el espacio estético
propicio para convertir el genio estético en héroe romántico polí-
tico, en ese paso de lo sublime natural –sobre todo en pintura y [ 143 ]
literatura– a lo sublime histórico, tan cercano ya a la política?; al
menos así lo “dejan ver” esas pinturas de un Géricauld, Delacroix o
David. Como también lo “deja ver” la emergencia de la monumen-
talidad de una escultura convertida ahora en “ayuda-memoria”
histórica de la experiencia colectiva y en elemento estético clave
en la configuración de las ciudades modernas (cfr. Duque, 2001, 51).
Solo que en esta ciudad moderna, en este nuevo escenario de
sociabilidad, la figura del héroe romántico toma otra cara bien
distinta: es el flâneur, genio de lo cotidiano (Bozal en Xirau y Sobre-

villa, 2003, 439), más cercano ahora a lo pintoresco y a lo intere-
sante que a lo bello y lo sublime; por eso figura como contrapartida
del ideal schilleriano, más cercano a los instintos sensibles y a la
autonomía de una moral afincada en su condición de individuo.
Auténtico antihéroe, pues “no legisla autónomamente respecto
de sus instintos sensibles; sólo parece dejarse llevar por el interés
curioso ante las cosas que se le ofrecen. Si en algo es autónomo,
es en su capacidad para distinguirse de la multitud, a la que, sin
embargo, necesita tanto como el aire que respira: sólo ella satisfa-
ce su apetencia de gozo” (Bozal en Xirau y Sobrevilla, 2003, 432).
En todo caso este proceso de autonomía que marca la moder-
[ 144 ] nidad estética, nos coloca poco a poco en el núcleo de una gran
diferenciación que, desde allí, se convertirá en el nuevo referen-
te para su legitimación: la diferencia entre “arte culto” y “arte de
masas”. Por ello será la llamada “cultura”, como cuidado y cultivo
del hombre, el nuevo escenario para su función legitimadora; más
concretamente, el ámbito de las experiencias y vivencias de la vida
cotidiana: sean estas vivencias las idealizadas como cultas por una
clase particular –de allí las normas de cortesía, los protocolos de las
Jairo Montoya G.
cortes, etc., y a la postre, la consolidación de estética sistemática–,

sean estas vivencias las que surgen ahora en los contextos urbanos
que como inmensos escenarios de teatralización y de exhibición de
la vida pública32 –de allí el carácter de exposición que comparten
con la “institución museo”–, se convierten en el lugar privilegiado
de los despliegues estéticos en el sentido preciso del término.
He aquí el núcleo de la modernidad estética: al colocar el arte –y
por ende lo bello– en la esfera del gusto, el “sujeto estético” cobra
el protagonismo fundamental en el reconocimiento de su status.
La oscilación entre un clasicismo dogmático y una estética de la
sensibilidad –el primero llevando incluso a una especie de pérdida
final de la subjetividad, el segundo postulando más bien una suerte
de relativismo estético o solipsismo sensualista; en ambos casos, [ 145 ]
“el sujeto cada vez se encuentra reducido al individuo y privado de
su dimensión esencial: la intersubjetividad”–, esta oscilación deci-
mos, no deja de ser más que los dos lados de un mismo problema
que debía plantearse como núcleo de toda la discusión: la cuestión
del “sensus communis”, es decir, de la intersubjetividad; cuestión
32. Charles Baudelaire en El pintor de la vida moderna ha captado en forma magis-

tral esto que aquí insinuamos y que han sabido recoger los trabajos de Walter
Benjamín, Richard Sennett y la rica tradición de la escuela sociológica de Chicago.
que aparece “indisociable de una representación filosófica bien

determinada de la subjetividad” (Ferry,1990, 77)33.
La estética como ámbito de legitimación

de las “bellas artes”.
Félix Duque ha señalado un doble acontecimiento paralelo en la

consolidación del proyecto estético: “el nacimiento de la concien-
cia reflexiva del arte en la Modernidad y la consiguiente implan-
[ 146 ] tación en las distintas lenguas europeas del sustantivo ‘arte’ para
designar una región ontológica, desgajada ahora del viejo tronco
de las técnicas (que, en consecuencia, se empezarán a llamar así
desde el siglo XIX, expulsando de su seno a la artesanía)... Incluso
se adscribió a esa región un venerable trascendental: pulchrum, ‘lo
bello’, que hasta entonces había servido para designar la latencia
33. Laura Quintana Porras en la primera parte su libro Gusto y comunicabilidad

en la estética de Kant, da unas excelentes pistas para trabajar este punto que aquí
simplemente enunciamos. (Cfr. Quintana, 2008, 27 sig.)
Jairo Montoya G.
de lo sobrenatural en lo sensible” (Duque, 2001, 69). Y volvamos de

nuevo a insistir: este nacimiento de la conciencia reflexiva del arte,
viene acompañado de dos fenómenos que le son coexistentes: la
conexión estrechísima entre ciencia y técnica y entre capitalismo y
esfera práctica ético-política, tres campos de los que debía ocupar-
se la filosofía kantiana (Schaeffer, 1999, 377 sig.).
Sin embargo, con la “ganancia de autonomía del arte” frente a
las exigencias de objetividad de la razón teórica y de normatividad
de la razón práctica, el arte quedó neutralizado en la esfera de lo
subjetivo; aunque también con esa autonomía, por primera vez el
arte fue identificado con la producción de lo bello. Por eso, a dife-
rencia de las artes mecánicas y de los medios “técnicos” para aten-
der a lo habitual (lo que hoy llamaríamos los artefactos y objetos [ 147 ]
útiles, las herramientas) aparecen ahora “objetos” cuya razón de
ser radica en producir el sentimiento de lo bello. Una belleza que
deja de ser objetiva –como lo legitima la tradición renacentista y
medieval–, y se convierte en un sentimiento de placer producido
por un “artista” para un “espectador”.
La concepción del arte como fenómeno estético proviene pues
de aquella idea del arte que se fue forjando en la época moderna
contra el espíritu racionalista de la ilustración y, que si bien, en
la filosofía de Kant ganó para el arte status de autonomía fren-

te a las exigencias de objetividad de la razón teórica y frente a
la normatividad de la razón práctica, lo dejó en cierto sentido
neutralizado en la esfera de lo subjetivo. (Domínguez, 2003, 112)
Lo cual no implica que se reduzca la idea del arte al ámbito de
las simples opiniones singulares, ni al espacio de las meras sensa-
ciones empíricas. Cognitio sensitiva –expresión que utiliza la época
para situar gnoseológicamente la experiencia del arte–, no es
idéntica a “conocer sensible”. Alexander Baumgarten, al fundar la
“ciencia” estética, hablaba de “conocimiento de lo sensible”.
En efecto, que lo sensible sea de suyo oscuro no nos obliga a
captarlo así: al contrario, nos incita a penetrar en la perfectio
[ 148 ] phaenomenon gracias a una forma specialis, haciendo de la nece-
sidad virtud y considerando a la perceptio confusa no como la
caótica presentación de sensaciones mezcladas, sino, atendien-
do al significado original del término (cum–fusio: fusión, inte-
gración conjunta, synopsis), como la representación ordenada y
articulada de todo lo accesible a los sentidos. Ese conocimiento
constituye un analogon rationis y su campo es la intuición esté-
tica sometida desde luego a racionalidad y legalidad. (Duque,
2001, 77)
Jairo Montoya G.
Modificación rotunda de las condiciones de “objetividad” de los

objetos artificiales que se materializa en las nuevas lógicas de su
producción y de su pertinencia en los contextos sociales y donde la
emergencia de la mano de obra “libre”, contratada para el trabajo
–una de las condiciones fundamentales del capitalismo– es coexis-
tente con esa emergencia de una mano “genial”, también libre, y
cuyo producto (la obra) aparece ahora también en el mercado. En
rigor, deberíamos decir más bien que esta autonomía no es ajena a
la operación de separación que la producción maquínica posibilita
frente a esa clase de objetos. De hecho, “sólo cuando ha sido conce-
bido el arte como un residuo natural –por bello que fuere–, o como
el ‘excedente’ de la maquinaria científico-técnica, ha empezado a
existir algo así como “el público”, consciente de serlo, y de estar [ 149 ]
directamente frente a algo así como “arte” (Ferry, 1990, 143).
Se le atribuye a Baltasar Gracián el haber utilizado por primera
vez el término “gusto” para referirse al espacio del arte: metafóri-
camente si se mira el gusto desde una supuesta pertenencia natu-
ral a la esfera de tal sentido gustativo; en forma pertinente, si nos
damos cuenta que ya desde Gracián las “obras de arte” empezaban
a ubicarse en la esfera de la estética propiamente dicha. Al fin y
al cabo, con esta categoría “se marca una verdadera ruptura en la
historia de la subjetividad: con el concepto de gusto, es el huma-

nismo moderno el que hará su aparición, al mismo tiempo que el
universo del renacimiento caerá (oscilará) irremediablemente en el
pasado” (Ferry, 1990, 27)34.
No hay que olvidar sin embargo que hacia mediados del siglo
XVII, “primero en Italia y España, después en Francia, en Inglate-
rra, y más tarde en Alemania... el término adquiere una pertinencia
en la designación de una nueva facultad: la habilidad para distin-
guir lo bello de lo feo y a aprehender por el sentimiento (estético)
inmediato las reglas de una tal separación” (Ferry, 1990, 27). Por
eso solo a partir de la representación de una tal facultad, ingresa-
mos con propiedad al universo de la estética moderna.
[ 150 ] Tres problemas fundamentales están presentes, sin duda, en la
consolidación de la estética moderna:
1. Lo que pudiéramos llamar la “irracionalidad” de lo bello,
consecuencia de la autonomía que lo sensible ha ganado frente a la
inteligencia. En el fondo, lo que aquí se juega es la invención de un
34. Giorgio Agamben en su texto Gusto ha desplegado, por contrapartida, esa

concepción del gusto como “un saber que no sabe, pero goza, y como un placer que
conoce” (Agamben, 2016, 21), para situarlo en la concepción de lo bello kantiano,
como “conocimiento excedente”. (Agamben, 2016, 33)
Jairo Montoya G.
mundo donde lo divino se ha retirado, para dar cabida a lo humano.

Por eso, reivindicar el conocimiento de lo sensible es darle auto-
nomía al sujeto al menos en una de sus formas de conocimiento:
de Baumgarten –que busca una lógica en tal conocimiento–, a Kant
–quien postulará la autonomía de tal conocimiento frente al cono-
cimiento inteligible– y a Nietzsche –que suprimirá tal mundo inte-
ligible–, será esto lo que hará el desarrollo de las ideas estéticas. Al
fin y al cabo, suprimido el mundo inteligible, hemos ingresado al
ámbito de la estética, en el sentido preciso del término.
2. El surgimiento y la consolidación de la crítica, que hará posible
tanto la idea de una historia del arte como la configuración de un
criterio para especificar por qué es bello lo que es bello y, desde
luego, un nuevo marco de referencia para la consideración de la [ 151 ]
figura del artista como genio. Y
3. La emergencia del sensus communis, en el seno de una cultu-
ra individualista, sensus que explicitará el carácter no individual,
aunque sí subjetivo del juicio estético.
De hecho, el problema fundamental que debe enfrentar la
estética (a saber: si el sentimiento del placer y de displacer tiene
su propio “principio a priori” como lo tienen la facultad de cono-
cer: formas a priori de la intuición y las categorías, y la facultad
de desear: la ley moral), está vinculado al problema filosófico de

la individualidad y de la comunicación directa, terreno en el cual
se la juega la capacidad de juzgar: una teoría de la comunicación
interhumana y de la individualidad. Aquí está el problema del
sensus communis y la situación paradojal de un juicio particular con
pretensiones de universalidad. Kant lo expresa con esta claridad:
“Por sensus communis hay que entender la idea de un sentido
comunitario” –de allí la imposibilidad de reducir la teoría del juicio
estético a un escueto subjetivismo–. Y añade: “Las máximas... del
entendimiento humano común”...pueden servir para la ilustración
de los principios de la crítica del gusto: “Pensar por sí mismo;
pensar poniéndose en el lugar de otro; y pensar estando siempre
[ 152 ] de acuerdo consigo mismo” (Kant, 1961, § 40, 138).
En el marco de esta triple encrucijada, se configura este proceso
de introducir “el arte en el horizonte de la estética. Esto signifi-
ca que la obra de arte se convierte en objeto de la vivencia y, en
consecuencia, el arte pasa por ser expresión de la vida del hombre”
(Heidegger, 2003a, 63).
Si la consolidación de la escritura alfabética como innovación
tecnológica –de transmisión y de factura– produjo una mutación
de tal naturaleza en la comprensión y la visibilización de los hace-
Jairo Montoya G.
res poiéticos que terminó constituyendo el régimen mimético de su

identificación, la aparición de la imprenta a mediados del siglo XV
produciría otra mutación de similares repercusiones, materializa-
da según Regis Debray en lo que él reconoce como grafosfera: paso
de la era del ídolo, a la era del arte; tránsito de la mirada idolátrica
anclada en la condición mimética del ícono, a la mirada estética
desplegada en la condición representativa de la imagen. Por eso si
“el “arte” asegura la transición de lo teológico a lo histórico o, si
se prefiere, de lo divino a lo humano como centro de relevancia”
(Debray, 1992, 180), es porque su manera de ser ya no se resuelve
en su manera de hacer: ha devenido autónoma, vale decir, estética.
[ 153 ]
El régimen cultural de
identificación de las prácticas artísticas
Cuando se pregona incesantemente –aunque no siempre con el

mismo sentido– la ya famosa sentencia de “muerte del arte”, caben
por lo menos dos preguntas. En primer lugar: ¿de qué clase de
muerte se está hablando? Porque al poderse morir cuando menos
por explosión, por implosión o por expansión, tanto las muertes

como sus respectivos funerales son bastantes disímiles. En segundo
lugar: ¿quién o qué es lo que muere? Porque en rigor lo que muere
no es ese saber hacer que –ya lo hemos visto– es constitutivo de lo
humano; muere cuando más una forma de concebirlo o de legiti-
marlo, que es tanto como entrever que “deja de ser pertinente” un
régimen particular y específico de su identificación como “arte”, en
cuyo caso la famosa sentencia hegeliana –“el arte es y sigue siendo
para nosotros, en todos estos respectos, algo del pasado35–, cobra
toda su actualidad; y la cobra porque a lo mejor hace ya un buen
rato que asistimos a la consolidación de otro Régimen de identifi-
cación que proponemos llamar “Régimen cultural de identificación
[ 154 ] de las prácticas artísticas”.
Si muchos de los discursos sobre el arte que aparecieron en
las primeras décadas del siglo XX, y en contravía de los discursos
instituidos –teoría estética y crítica e historia del arte fundamen-
35. “Considerado en su determinación suprema, el arte es y sigue siendo para noso-

tros, en todos estos respectos, algo del pasado. Con ello ha perdido para nosotros
también la verdad y la vitalidad auténticas, y, más que afirmar en la realidad efec-
tiva su primitiva necesidad y ocupar su lugar superior en ella, ha sido relegado a
nuestra representación”. (Hegel, 1989,14)
Jairo Montoya G.
talmente– centraban su atención en un debate en torno al cues-

tionamiento de la relación arte–lenguaje, para reivindicar en las
experiencias artísticas formas de inscripción que no “resolvían
su legitimación por su condición duplicadora de éste”, lo hacían
porque entreveían en las prácticas artísticas una preocupación
centrada en los llamados “lenguajes del arte”: cuestionado el
estatuto representativo de la imagen, comparecía –sin tener que
aparecer expresamente– la reivindicación del carácter de huella,
de trazo, de impronta que terminaría incluso por sacar a flote otros
materiales, otras superficies de inscripción, otras formas de exhibi-
ción, otros escenarios de exposición y otras formas de resonancia
de sus producciones.
Así lo corroboran por ejemplo las reflexiones hermenéuticas [ 155 ]
que hicieron del lenguaje su preocupación central y que explora-
ron en las experiencias del arte la mejor “puesta en obra” de aque-
llo que convirtieron en su preocupación esencial: la “lingüisticidad
originaria del hombre”36; o también las indagaciones que desde
el ámbito semiótico y semiológico buscaron desentrañar en los
36. “Ser, lo que puede ser comprendido, es lenguaje”, dice H.G. Gadamer. (Gadamer,
1984, 567). Cfr. también el esclarecedor artículo “Hombre y lenguaje” publicado en
1965 (y que aparece en Gadamer, 1992, 145).
“lenguajes del arte” (Cfr. Calabrese, 1985) sus aspectos formales

–estructurales– (Cfr. Marchán Fiz, 1987, 225 sig.), o que desde el
mismo ejercicio poiético hicieron varios “artistas” (Piet Mondrian,
Vasili Kandinsky, Paul Klee, entre muchos otros) cuando en sus
famosas “teorías” buscaron retomar la palabra para hablar de su
hacer, en otro contexto y con otras repercusiones, ya que a diferen-
cia de los clásicos “Tratados” renacentistas que fueron escritos por
“artistas” para “artistas”, se trataba aquí de la voz de un artista que
se dirige a no artistas para hablar de arte.
Exploremos dos posibles vías para indagar por este que hemos
llamado Régimen cultural de identificación de las prácticas artís-
ticas:
[ 156 ] Primera vía: a pesar de la rica y compleja proliferación de prác-
ticas artísticas que desde hace décadas aparecen en los también
variados contextos culturales y en muchas de las cuales aparece
esa sensación de “extrañamiento” que ya evocara Gadamer en su
texto sobre La actualidad de lo bello, podríamos aventurar la hipó-
tesis que en ellas se despliega una especie de reivindicación de la
condición indexical (matérica) de sus producciones y configuracio-
nes. Paso del espacio de la iconicidad al territorio indicial; tránsito
del escenario de la con–vocación, al terreno de una pro–vocación
Jairo Montoya G.
desplegada ahora en su doble acepción: como algo que da qué

pensar, a la vez que da qué sentir.
Decimos reivindicación porque como puede verse, esa condi-
ción indexical de la práctica artística no es una invención de nues-
tra época, sino condición sine qua non de toda experiencia estética
y de toda práctica artística, como lo dejan entrever las recientes
historias anacrónicas del arte y los trabajos paleontológicos y
etnológicos que nos han servido hasta ahora de referencia.
Nicolas Bourriaud lo ha expresado de esta manera:
¿Cuáles son las apuestas reales del arte contemporáneo, sus rela-
ciones con la sociedad, con la historia, con la cultura? La primera
tarea del crítico consiste en reconstituir el juego complejo de
los problemas que enfrenta una época particular y examinar sus
[ 157 ]
diferentes respuestas. Muchas veces sólo se trata de hacer el
inventario de las preocupaciones de ayer para lamentarse luego
de no haber podido encontrar alguna solución. Y sin embargo el
primer interrogante, en lo que concierne a estos nuevos enfo-
ques, se refiere evidentemente a la forma material de la obra.
(Bourriaud, 2008, 5)
Y concluye así: “la parte más vital del juego que se desarrolla
en el tablero del arte responde a nociones interactivas, sociales,
relacionales”.
Pero además de esta reivindicación de lo matérico, no debemos

olvidar que el arte contemporáneo reivindica en esta materialidad,
la hechura de signos, de trazos, de huellas que se vuelven el mate-
rial de trabajo de las prácticas artísticas. Y que hacen del artista un
auténtico etnógrafo –Foster–, un artista radicante (Cfr. Bourriaud,
2009, 59 sig.), o un semionauta –como lo propone Bourriaud, 2007,
14 sig.)– o dicho en términos clásicos, un artista re–creador que
ya no tiene como objetivo el mundo exterior o el mundo interior,
sino las trazas mismas del arte, o las huellas de su cultura. Vuelta
al mundo sí, pero a un mundo que es ya restos de signos, restos
de lenguajes en los cuales la actividad artística se pone en obra:
recrear para divertirse, descontextualizar para volver a recontex-
tualizar. El arte en “esta perspectiva se parece a un discurso cuyo
[ 158 ]
contenido semántico se malogra poco a poco para convertirse en
sonoridad sin sentido o en grafía indescifrable que será finalmente
su único aval”. Llega así un momento en el que el arte se recrea a
sí mismo.
Sólo en ese momento los medios han cambiado y se ha transfor-
mado la visión, con la consecuencia de que el acto de ‘hacer-arte-
el-arte’ contempla ahora en su pasado algo que éste no le legó. Y
repite, transformada, su propia historia, habla de sí misma como
un metalenguaje. (Salabert, 2003, 77)
Jairo Montoya G.
Como si pudiésemos extender las reflexiones que Pere Salabert

ha hecho sobre la pintura, al hablar de este palimpsesto sobre el
cual se despliega la labor del arte hoy. Dice Salabert:
Pintar –nosotros podríamos hablar más bien de realizar esta acti-
vidad artística– en un primer momento era sobrepasar lo real con
signos, producir imágenes depuradas de sustancia que resistían
al tiempo y la degradación, evitando todo equívoco. Más tarde,
con el incremento y desarrollo de la mimesis, la pintura remitía
aún a la realidad, pero confirmada por su contrahechura” (2003,
44-5).
Es decir, hacer que un hecho corresponda a otro con la imagen
como signo...
En este sentido, la semejanza de los signos en el arte es una
[ 159 ]
maniobra para evitar el mundo y sus cambios... Eso hace del arte
un ‘remedio’ al cambio, su utilidad es comparable a la del phar-
makon platónico, aunque en un sentido inverso al que Platón
había expuesto. Pero la expansión (actual) del arte ignora este
provecho por la sencilla razón de que admite el tiempo, y con
él la destrucción de las cosas y su desaparición... Y con esto
la actividad creadora abandona, paso a paso, su anorexia... El
arte reclama su parte de sustancia, para acogerse más tarde, en
muchos casos a la bulimia. (Salabert, 2003, 44–5)
Nicolás Bourriaud ha reivindicado en esta revisita la utilización

de un “término técnico utilizado en el mundo de la televisión, el
cine y el video”: el concepto de postproducción. “Desde comienzos
de los años noventa –dice– un número cada vez mayor de artistas
interpretan, reproducen, re–exponen o utilizan obras realizadas
por otros o productos culturales disponibles. Ese arte de la postpro-
ducción responde a la multiplicación de la oferta cultural, aunque
también más indirectamente respondería a la inclusión dentro del
mundo del arte de formas hasta entonces ignoradas o desprecia-
das”… Esos artistas que insertan su propio trabajo en el de otros
contribuyen a abolir la distinción tradicional entre producción y
consumo, creación y copia, ready–made y obra original. La materia
[ 160 ] que manipulan ya no es materia prima. Para ellos no se trata de
elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino de traba-
jar con objetos que ya están circulando en el mercado cultural, es
decir, ya informados por otros. Las nociones de originalidad (estar
en el origen de…) e incluso de creación (hacer a partir de la nada) se
difuminan con lentitud en este nuevo paisaje cultural signado por
las figuras gemelas del deejay y del programador, que tienen ambos
la tarea de seleccionar objetos culturales e insertarlos dentro de
contextos definidos”(Bourriaud, 2007, 7–8): uso de objetos, como
Jairo Montoya G.
usos del producto; uso de formas como escenario de producción

y de consumo; y uso de “mundos culturales” como escenarios de
la producción–exhibición, (cohabitación la denomina Bourriaud)
que las prácticas artísticas revisitan para dislocar en ellas y con
ellas los usos, formas y mundos ya naturalizados por las prácticas
culturales.
Reprogramar obras existentes; habitar estilos y formas histori-
zadas, hacer uso de las imágenes, utilizar la sociedad como reper-
torio de formas, investir la moda y los medios masivos. “Todas
estas prácticas artísticas, aunque formalmente muy heterogéneas,
tienen en común el hecho de recurrir a formas ya producidas. Ates-
tiguan una voluntad de inscribir la obra de arte en el interior de una
red de signos y de significaciones, en lugar de considerarla como [ 161 ]
una forma autónoma y original. Ya no se trata de hacer tabla rasa
o crear a partir de un material virgen, sino de hallar un modo de
inserción en los innumerables flujos de la producción... La pregun-
ta artística ya no es: “¿qué es lo nuevo que se puede hacer?, sino
más bien: ¿“qué ese puede hacer con?”. Vale decir: cómo producir la
singularidad, cómo elaborar el sentido a partir de esa masa caótica
de objetos, nombres propios y referencias que constituye nuestro
ámbito cotidiano? De modo que los artistas actuales programan
formas antes que componerlas; más que transfigurar un elemento

en bruto (la tela blanca, la arcilla, etc.), utilizan lo dado” (Bourriaud,
2007, 13). Aquí está el arsenal cultural como auténtico palimpsesto
de la cultura y que como soporte de inscripción, se constituye en el
suelo nutricio del nuevo reparto de lo sensible.
Y aquí nos encontramos con la segunda vía: Si proponemos
hablar de un Régimen cultural de identificación de las prácticas
artísticas es porque es factible reconocer una especie de despla-
zamiento desde el ámbito estético hacia la condición de rastro o
huella que tiene tal hacer y que coloca a estas prácticas artísticas
en el espacio de los dispositivos de transmisión de las memorias de
las culturas.
[ 162 ] Nicolás Bourriaud ha caracterizado esta relación así:
Una sociedad en la cual las relaciones humanas ya no son “vivi-
das directamente” sino que se distancian en su representa-
ción “espectacular”. Es ahí donde se sitúa la problemática más
candente del arte de hoy: ¿es aún posible generar relaciones
con el mundo, en un campo práctico –la historia del arte– tradi-
cionalmente abocada a su “representación”? A la inversa de lo
que pensaba Debord, que sólo veía en el mundo del arte una
reserva de ejemplos de lo que se debía “realizar” concretamente
en la vida cotidiana, la realización artística aparece hoy como
Jairo Montoya G.
un terreno rico en experimentaciones sociales, como un espacio

parcialmente preservado de la uniformidad de los comporta-
mientos. (Bourriaud, 2008, 8)
Y Reinaldo Laddaga la ha designado con el nombre de estéti-
ca de la emergencia, al reconocer cómo en las últimas décadas “un
número creciente de artistas y escritores parecía comenzar a inte-
resarse menos en construir obras que en participar en la forma-
ción de ecologías culturales”; como exploradores de “qué cosa es la
comunidad, qué cosa ha sido, qué cosa podría ser. Cómo se vincula
la comunidad con los individuos y las relaciones; cómo es que los
hombres y las mujeres, al ser comprometidos directamente, ven en
ellos o más allá de ellos, pero con la mayor frecuencia contra ellos,
la forma de sociedad” (Ladagga, 2006, 8). Nuevas ecologías cultura- [ 163 ]
les que muchos de los proyectos artísticos contemporáneos propo-
nen como estrategias para poner en conjunción la realización de
sus poiéticas con la exploración de nuevas formas de socialidad en
la reapropiación y resignificación de los espacios locales.
Pues bien, ese régimen estético, régimen moderno en el sentido
pleno de la palabra y que desde fines del siglo XVIII hasta mediados
del siglo XX configura el espacio de reconocimiento de las prácticas
artísticas, ha sufrido en los últimos años fuertes transformaciones.
Como si en el escenario de sus prácticas hubiese acontecido eso

que Pierre Bordieu llama “atentados simbólicos” contra el orden
establecido del arte y que José Luis Pardo ha caracterizado de esta
manera:
El arte empezó a tornarse contemporáneo, el día en que esta
condición misteriosa –lo llamado “puramente artístico”, miste-
rio que del lado del receptor se reconoce como gusto y que desde
el productor como disposición peculiar del temple de ánimo
es llamado genio– pasó a ser directamente sospechosa y que
pende como vergonzosa mancha sobre todo lo que hoy quiera
ser llamado bello. Y, aunque la queja más popular contra el arte
contemporáneo consista en acusarle de fealdad en el sentido
(antiguo) de “imperfección objetiva”, quizá su más profundo
[ 164 ]
feísmo se relacione más bien con su rechazo de la belleza en el
sentido (moderno) de “placer subjetivo puramente artístico”,
hasta el punto de que podría decirse que se llega a ser artista
contemporáneo a través de una carrera sembrada de “atentados
simbólicos” que, ahora, ya no se dirigen contra el orden estable-
cido de la representación (puesto que cada vez está menos claro
que haya un orden de este tipo o en qué consiste) sino precisa-
mente contra el arte como institución, entre cuyos muros medio
demolidos vive a su pesar el artista contemporáneo, tomado por
Jairo Montoya G.
lo que precisamente ya no quiere ser, o sea, ornamento de un

poder público o recremento de poderes privados”. El artista hoy
ya no quiere ser artista. “Y quiere también disolver la catego-
ría de obra: “Crea productos “visuales” que no sean “cuadros”
susceptibles de ser conservados en museos, productos sonoros
que no sean “canciones” susceptibles de ser repetidas o reprodu-
cidas, productos gráficos que no sean “libros” susceptibles de ser
catalogados en bibliotecas” (Pardo, 2003. S.p) etc... entre otros
muchos ejemplos.
A diferencia de esa especie de muerte por explosión que desde
Hegel señala la pérdida de cualquier legitimación per se del arte,
en tanto este “ha dejado de procurar aquella satisfacción de las
necesidades espirituales que sólo en él buscaron y encontraron
[ 165 ]
épocas y pueblos pasados” (Hegel, 1989, 13), asistimos hoy a otra
forma de alterna de morir, ahora por implosión. Porque en efec-
to lo que muere hoy no es el arte, sino esa manera de concebirlo
como región autónoma y auto–contenida que lo justificaba desde
su régimen estético de legitimación, para exigirle desde su mismo
interior otros espacios de reconocimiento. Como si esa borradura
de fronteras que tal implosión acarrea, abriese otros espacios y
otros socios para su actividad como práctica.
En la sugestiva “Pequeña etnografía del arte contemporáneo” que

Ives Michaud propone como estrategia para indicar algunos de los
puntos cruciales de las prácticas artísticas contemporáneas, pode-
mos encontrar elementos claves para entrever la contundencia de
esta borradura de fronteras y sobre todo para rescatar los nuevos
territorios, las nuevas facetas y las nuevas funciones que aparecen
ahora configurando el escenario complejo en el cual se despliegan
estas prácticas. Resaltemos para nuestros propósitos algunos de
ellos:
1. “Cuando se dice que el dispositivo (de las obras) debe produ-
cir una experiencia, el acento puesto sobre la obra se desplaza
hacia su efecto y la interacción espectador–regardeur. Este tipo de
[ 166 ] dispositivo es fundamentalmente “in–ter–activo”, para utilizar la
palabra maestra” (Michaud, 2007, 31–32).
Bourriaud explicita esta interactividad así: “Los artistas que
proponen como obras de arte: a) momentos de lo social, b) obje-
tos productores de lo social, utilizan también, a veces, un marco
relacional definido a priori para obtener principios de producción.
La exploración de las relaciones existentes, por ejemplo, entre el
artista y el encargado de la galería, puede determinar las formas y
el proyecto” (Bourriaud, 2008, 37).
Jairo Montoya G.
Esta interactividad que se vuelve entonces relacional, o tran-

saccional no es, como se ve, dominio exclusivo de las prácticas
artísticas. De hecho, la comparte por ejemplo con la publicidad. “Y
ésta es otra de las características de la situación, la de la cerca-
nía, la connivencia y la casi confusión entre arte contemporáneo y
publicidad. La complicidad se refiere tanto al contenido como a las
formas y al procedimiento” (Michaud, 2007, 34)37.
Ladagga ha hecho de este tipo de interactividad el objeto de su
texto Estéticas de la emergencia, justo al afirmar que:
el presente de las artes está definido por la inquietante prolifera-
ción de un cierto tipo de proyectos, que se deben a las iniciativas
de escritores y artistas quienes, en nombre de la voluntad de
articular la producción de imágenes, texto o sonidos y la explo- [ 167 ]
ración de las formas de la vida en común, renuncia a la produc-
ción de obras de arte o a la clase de rechazo que se materializaba
en las realizaciones más comunes de las últimas vanguardias,
para iniciar o intensificar procesos abiertos de conversación (de
37. Dice Michaud: “No sorprende mucho que una cantidad respetable de artistas
hayan sido o sean profesionales de la publicidad: diseñadores gráficos, creativos,
directores de agencias, agentes… (hasta el punto que) el curador y el agente de
publicidad se van confundiendo aun cuando llevan una doble vía”. (Michaud, 2007,
36)
improvisación), que involucren a no artistas durante tiempos

largos, en espacios definidos, donde la producción estética se
asocie al despliegue de organizaciones destinadas a modificar
estados de cosas en tal o cual espacio, y que apunten a la consti-
tución de ‘formas artificiales de vida social’, modos experimen-
tales de coexistencia. (Ladagga, 2006, 21-22)
2. Otra transformación que acaece es la gran mutación que sufre
la figura moderna del artista: paso del artista productor –ese que
reclamara W. Benjamin en su conferencia Reflexiones, en abril de
1934– es decir, no ya creador sino “trabajador revolucionario en los
medios de producción artística, en las “técnicas de los medios de
comunicación y sobre todo en los aparatos de la cultura burguesa”
[ 168 ] – al artista como etnógrafo.
En este “nuevo paradigma” como lo denomina Hal Foster, “el
objeto de la contestación sigue siendo en gran medida la institu-
ción burgués–capitalista del arte (el museo, la academia, el merca-
do y los medios de comunicación), sus definiciones exclusivistas
del arte y el artista, la identidad y la comunidad. Pero el tema de
la asociación ha cambiado: es el otro cultural y/o étnico en cuyo
nombre el artista comprometido lucha las más de las veces” (Foster,
2001, 177). Cambio de escenario si se quiere: desde una actividad
Jairo Montoya G.
definida en términos de una relación económica –la de la produc-

ción– hacia el espacio de las relaciones de identidad cultural.
No obstante entre ambos espacios, hay supuestos comunes que
son el escenario de la lenta y a veces traumática transformación de
un nuevo reparto de lo sensible que debe modificarse:
a. El supuesto de que “El lugar de la transformación política es
asimismo el lugar de la transformación artística”.
b. El supuesto de que “este sitio está siempre en otra parte, en
el campo del otro –en el modelo del productor, con el Otro social,
el proletariado explotado; en el modelo del etnógrafo, con el otro
cultural, oprimido poscolonial, subalterno o subcultural–, y de que
esta otra parte, este fuera, es el punto de apoyo arquimédico con el
que se transformará o al menos subvertirá la cultura dominante”. [ 169 ]
c. “En tercer lugar, el supuesto de que el artista invocado no
es percibido como social y/o culturalmente otro, no tiene sino un
acceso limitado a esta alteridad transformadora, y de que si es
percibido como otro, tiene un acceso automático a ésta. Toma-
dos en conjunto, estos tres supuestos pueden llevar a un punto
de conexión menos deseado con la explicación benjaminiana del
autor como productor: el peligro, para el artista como etnógrafo,
del “mecenazgo ideológico” (Foster, 2001, 177).
Esta relación entre etnografía y prácticas artísticas tiene que

ver con una nueva forma de concebir el trabajo de la antropolo-
gía –autoconsciente ahora del giro propiciado por el paradigma
etnográfico– y que la distingue de su concepción tradicional: “En
primer lugar,… la antropología es considerada como la ciencia de
la alteridad; en este respecto es, junto con el psicoanálisis, la lingua
franca tanto de la práctica artística como del discurso crítico. En
segundo lugar, es la disciplina que toma la cultura como su objeto,
y este campo ampliado de referencia es el dominio de la práctica
y la teoría posmoderna (también, por consiguiente, la atracción
hacia los estudios culturales y, en menor medida, el nuevo histo-
ricismo). En tercer lugar, la etnografía es considerada contextual,
[ 170 ] una característica cuya demanda a menudo automática los artistas
y criticas contemporáneos comparten hoy en día con otros prac-
ticantes, muchos de los cuales aspiran al trabajo de campo en lo
cotidiano. En cuarto lugar, a la antropología se la concibe como
arbitrando lo interdisciplinario, otro valor muy repetido en el arte y
la crítica contemporáneos. En quinto lugar, la reciente autocrítica
de la antropología la hace atractiva, pues promete una reflexividad
del etnógrafo en el centro aunque en los márgenes conserve un
romanticismo del otro” (Foster, 2001,186).
Jairo Montoya G.
A este giro etnográfico se le une otro factor clave: la doble vía

teórica al interior de la antropología: una que “pone el acento en la
lógica simbólica, con lo social entendido sobre todo en términos de
sistemas de intercambio; la otra (que) privilegia la razón práctica,
con lo social entendido sobre todo en términos de cultura mate-
rial” (Foster, 2001,186).
Este es el espacio en el cual aparecen y se consolidan –según
Foster– “dos modelos contradictorios” que dominan tanto la críti-
ca como las prácticas artísticas contemporáneas: o bien la noción
de la cultura y por ende de las prácticas artísticas como texto, o
bien la nueva versión cifrada en el ”anhelo del referente: el giro
hacia el contexto y la identidad que opone los viejos paradigmas
del texto y las críticas del sujeto” (Foster, 2001,187). No en vano [ 171 ]
algunos antropólogos adoptaron los métodos textuales de la crítica
–literaria, estructuralista– para pensar la cultura como texto; algu-
nos críticos adoptaron los métodos etnográficos para reformular
los textos como culturas en pequeño; y añadamos: muchos artistas
hicieron y han hecho de su práctica un trabajo etnográfico sobre las
huellas (no necesariamente textos) de la cultura.
Esto quiere decir que el artista etnógrafo es la encarnación de
una transformación que debe transitar desde el mesianismo polí-
tico del artista comprometido hacia una estética que ha hecho de

lo político –es decir de las formas de sociabilidad– el escenario de
sus realizaciones38.
Creo que ha sido Gerardo Mosquera quien ha mostrado, sin
embargo, la contundencia de este artista etnógrafo al rescatar en
las producciones de esas alteridades el famoso paradigma “Desde
aquí”. Un efectivo reparto de lo sensible que trastoca los supuestos
lindes entre las identidades y las alteridades para mostrar cómo el
desde aquí pone en diálogo otros tiempos, otros espacios y otros
socios. Artistas etnógrafos de sus propios entornos culturales:
hurgadores de sus propias huellas mnemotécnicas, que hacen más
bien de las prácticas artísticas una especie de trabajo arqueológi-
[ 172 ] co sobre los rastros que nos configuran. Lo que Foster denomina
“una política del aquí y el ahora, de la contestación inmanente”.
(Foster, 2001, 181). No en vano aparecen aquí los desarrollos de
una secuencia de investigaciones: “primero de los constituyentes
materiales del medio artístico, luego de sus condiciones espaciales de
percepción y finalmente de las bases corpóreas de esta percepción”
38. Vale la pena mencionar aquí los sugerentes textos que Laura Quintana ha
elaborado en torno a esta relación entre la política de la estética y la estética de la
política. (Cfr. Quintana, 2013 y 2016)
Jairo Montoya G.
(Foster, 1999,189). Digámoslo sin florituras: “el arte, pues, pasó al

campo ampliado de la cultura del que la antropología se pensaba
que había de ocuparse” (Foster, 2001, 189).
Auténtico artista radicante que es capaz de poner en jaque sus
propias raíces para “poner en escena, poner en marcha las propias
raíces en contextos y formatos heterogéneos, negarles la virtud de
definir completamente nuestra identidad, traducir las ideas, trans-
codificar las imágenes, trasplantar los comportamientos, inter-
cambiar en vez de imponer” (Bourriaud, 2009, 22).
3. Por eso aparecen hoy nuevos socios, al aflorar otras afinida-
des entre estas prácticas. Porque “los artistas contemporáneos no
miran mucho del lado de los poetas, los cineastas o los arquitectos,
pero sí del lado de los músicos, los creadores de moda y los diseña- [ 173 ]
dores” (Michaud, 2007, 37).
Bourriaud denomina “relaciones profesionales” a este nuevo
ámbito de socios: “Las diferentes prácticas de exploración de los
lazos sociales, –dice– conciernen a los tipos de relación preexis-
tentes; el artista se inserta en esas relaciones para extraer formas.
Otras prácticas buscan recrear modelos socio–profesionales y apli-
car esos métodos de producción: el artista actúa entonces en el
campo real de la producción de servicios y de mercaderías y busca
instaurar cierta ambigüedad, en el espacio de su práctica, entre la

función utilitaria y la función estética de los objetos que presenta”.
No en vano muchos artistas contemporáneos “tienen en común la
modelización de una actividad profesional, con el universo relacio-
nal que le corresponde, como dispositivo de la producción artísti-
ca” (Bourriaud, 2008, 40–41).
Nuevos socios, que también implican nuevas formas de saber y
de transmisión: Esas que reúne el término de postproducción que
“recoge las formas de saber generadas por la aparición de la red,
en una palabra, cómo orientarse en el caos cultural y cómo deducir
de ello nuevos modos de producción.” Por eso, “las herramientas
más frecuentemente utilizadas para producir tales modelos rela-
[ 174 ] cionales sean obras y estructuras formales preexistentes, como si
el mundo de los productos culturales y de las obras de arte cons-
tituyera un estrato autónomo apto para suministrar instrumentos
de vinculación entre individuos; como si la instauración de nuevas
formas de sociabilidad y una verdadera crítica de las formas de vida
contemporáneas se diera por una actitud diferente con respecto
al patrimonio artístico, mediante la producción de nuevas relacio-
nes con la cultura en general y con la obra de arte en particular”
(Bourriaud, 2007, 8–9).
Jairo Montoya G.
Nuevos socios en fin, que definen más bien proyectos “cons-

tructivistas” y que se “proponen la generación de “modos de vida
social artificial”; lo que no significa que no se realicen a través de la
interacción de personas reales: significa que sus puntos de partida
son arreglos en apariencia –y desde la perspectiva de los saberes
comunes en la situación en que aparecen– improbables. Y que
dan lugar al despliegue de comunidades experimentales, en tanto
tiene como punto de partida acciones voluntarias, que vienen a
reorganizar los datos de la situación en que acontecen de maneras
imprevisibles, y también en cuanto a través de su despliegue se
pretende averiguar cosas más generales respecto a las condiciones
de la vida social en el presente” (Ladagga, 2010, 15).
4. Y como si la distensión del tejido compacto que constituía y [ 175 ]
legitimaba las llamadas bellas artes, exigiese hoy redefinir otros
lugares no solo espaciales sino también en redes discursivas para
su realización; como esos que emergen ahora como efecto de esa
serie de “deslizamientos en la ubicación del arte: de la superficie
del medio al espacio del museo, de los marcos institucionales a las
redes discursivas, hasta el punto de que no pocos artistas y críticos
tratan estados como el deseo o la enfermedad, el sida o la carencia
de hogar como lugares para el arte”’. Esta figura de la ubicación
ha comportado la analogía del mapeado. En un momento impor-

tante Robert Smithson y otros llevaron esta operación cartográ-
fica a un extremo geológico que transformó extraordinariamente
la ubicación del arte. Pero esta ubicación también tenía límites:
podía ser recuperada por la galería y el museo, jugaba al mito del
artista redentor (un lugar muy tradicional), etc. Por lo demás, el
mapeado en el arte reciente ha tendido hacia lo sociológico y lo
antropológico, hasta el punto de que un mapeado etnográfico de
una institución o una comunidad es una forma específica del arte
específico para un sitio de hoy en día” (Foster, 2001, 189).
Que Bourriaud haya reconocido aquí en esa especie de carto-
grafía el ámbito de lo exformal, es un indicio claro de las nuevas
[ 176 ] negociaciones que allí se dan; al fin y al cabo este ámbito de lo
exformal es más bien “el lugar donde se desarrollan las negociacio-
nes fronterizas entre lo excluido y lo admitido, entre el producto y
el residuo. El término exforma designará aquí a la forma atrapada
en un procedimiento de exclusión o de inclusión. Es decir, a todo
signo transitando entre el centro y la periferia, flotando entre la
disidencia y el poder” (Bourriaud, 2015,11).
5. No en vano el trastrocamiento de las instituciones que admi-
nistran sus prácticas –museos, galerías, asociaciones, exposiciones,
Jairo Montoya G.
revistas, bienales, etc.– y sobre todo “la arquitectura de su lugar de

exhibición” –edificios provisionales, fabricas desahuciadas, talleres
repotenciados o recuperados, espacios públicos “prêt– à–utiliser”–
definen otro otros registros de visibilidad de las prácticas artísticas
(cfr. Michaud, 2007, 49 sig.).
Hal Foster rescata aquí la transformación de las institución del
arte que
(…) pronto dejó de poderse describir únicamente en términos
espaciales (estudio, galería, museo, etc.); era también una red
discursiva de diferentes prácticas e instituciones, otras subjeti-
vidades y comunidades. Ni tampoco pudo el observador del arte
ser delimitado únicamente en términos fenomenológicos; era
también un sujeto social definido en el lenguaje y marcado por [ 177 ]
la diferencia (económica, étnica, sexual, etc.). Por supuesto, la
derogación de las definiciones restrictivas del arte y el artista,
de la identidad y la comunidad, recibió también la presión de
movimientos sociales (los derechos civiles, los diversos feminis-
mos, la política sobre la homosexualidad, el multiculturalismo),
así como de desarrollos teóricos (la convergencia del feminismo,
el psicoanálisis y la teoría fílmica, la recuperación de Antonio
Gramsci y el desarrollo de los estudios culturales en Gran Breta-
ña; la aplicación de Louis Althusser, Lacan y Foucault, especial-
mente en la revista británica Screen; el desarrollo del discurso

poscolonial con Edward Said, Gayatri Spivak, Horni Bhabha y
otros; etc.). (Foster, 2001, 189)
Esto es: nuevo reparto político de lo sensible, nuevas narrativas

de las prácticas estéticas, nuevos escenarios de visibilidad de las
prácticas artísticas.
El arte expandido o la borradura de fronteras
Los límites, las fronteras y muchas de las barreras que permi-

[ 178 ]
tían repartir de tal manera lo sensible como para dar lugar a esa
especie de panóptico y que terminó por configurar un régimen
estético del arte, a la par de esa esfera del gusto que permitió reco-
nocer, segmentar, privilegiar e incluso poner a dialogar las formas
variadas de la sensibilidad –el gusto culto del arte, frente al gusto
ordinario, banal, de lo popular– esos límites decimos, no han desa-
parecido, pero sí parecen haberse destemplado, cuando no borrado
en este nuevo reparto de la sensibilidad que nos es contemporánea.
Jairo Montoya G.
Mario Perniola en su texto El arte expandido ha hablado de

desestabilización del mundo del arte al mostrar cómo “la burbuja
especulativa de ese “mundo del arte” surgido a finales de los años
cincuenta del siglo XX, caracterizado por la entronización cultu-
ral de las vanguardias históricas y cuyo santo patrón fue Marcel
Duchamp, ha estallado finalmente” (Perniola, 2016, 7). Y ha esta-
llado porque “estaba minado por las contradicciones internas que
lo fueron haciendo siempre más asfixiante y obsoleto.
El guiño cómplice que unía y daba seguridad a quienes formaban
parte de este pequeño ámbito, la ostentación de cinismo que les
permitía tratar con suficiencia a los profanos”, el escarnio auto-in-
fligido que representaba una especie de coraza con la cual prote-
gerse de cualquier disentimiento, todas esas técnicas defensivas se [ 179 ]
fueron desgastando hasta volverse contra quienes las adoptaban:
de pronto “el mundo del arte” se encontró ante una opinión públi-
ca que le decía: “si vosotros mismos no os tomáis en serio, por qué
habríamos de hacerlo nosotros?” (Perniola, 2016, 8).
Hablar de borradura de fronteras no es sinónimo de desplaza-
miento de los límites del arte; es –como dice Bourriaud– “poner
a prueba los límites de resistencia del arte dentro del campo
social global. A partir de un mismo tipo de prácticas se plantean
dos problemáticas radicalmente diferentes: ayer se insistía en

las relaciones internas del mundo del arte, en el interior de una
cultura modernista que privilegiaba lo “nuevo” y que llamaba a la
subversión a través del lenguaje; hoy el acento está puesto en las
relaciones externas, en el marco de una cultura ecléctica donde la
obra de arte resiste a la aplanadora de la “sociedad del espectá-
culo”. Las utopías sociales y la esperanza revolucionaria dejaron
su lugar a micro–utopías de lo cotidiano y estrategias miméticas:
toda composición crítica “directa” de la sociedad carece de sentido
si se basa en la ilusión de una marginalidad ya imposible, e incluso
retrógrada. Hace casi treinta años Félix Guattari bregaba ya por
esas estrategias, que son la base de las prácticas artísticas actuales:
[ 180 ] “Así como pienso que es ilusorio apostar a una transformación de
la sociedad, también creo que las tentativas microscópicas, como
las experiencias comunitarias, las organizaciones barriales, la
implantación de una guardería en la universidad, etc., juegan un
papel absolutamente fundamental” (Bourriaud, 2008, 34–35).
El giro “fringe” del arte, giro al límite de sus contornos, puesto
en evidencia en la Bienal de Venecia de 2013, titulada “El palacio
enciclopédico”, es la muestra fehaciente de esta borradura de fron-
teras: un “cambio en el paradigma de lo que entendemos por “arte”
Jairo Montoya G.
y “artista” (Perniola, 2016, 17); al fin y al cabo hay allí “hacedores”

que no tienen tal estatuto –inventores, pensadores esotéricos,
restauradores, autodidactas y diletantes–, como también objetos,
cosas, proyectos, artículos, banderas, exvotos etc., que no osten-
tan algo así como su condición de obra de arte. Un Palacio enci-
clopédico que juega más bien a esas clasificaciones y colecciones
caprichosas borgianas que evidencian su configuración azarosa y
desconcertante, por no decir palimpséstica como la misma cultura.
Nathalie Heinich y Roberta Shapiro han detectado esta trans-
formación y han introducido un neologismo “artificación” para
referirse a la transformación de una modesta experiencia cotidia-
na en una actividad institucional reconocida como arte. Ambas
autoras distinguen con claridad los pasos de esta metamorfosis: [ 181 ]
actividades organizativas (creación de espectáculos, constitu-
ción de compañías), sociales (inclusión en el ámbito artístico de
personas ajenas a él), estéticas (cambio en los criterios de valo-
ración), institucionales (invención de nuevas disciplinas, puesta
en marcha de su enseñanza), discursivas (promoción a través de
prensa, folletos, radio, televisión, páginas web, redes sociales).
Naturalmente, todo esto no lo puede hacer una sola persona,
sino que sería la compleja tarea de un equipo que actúa de forma
coordinada en campos diferentes, relacionándolos unos con

otros. (Perniola, 2016, 42)
En realidad, este concepto lo que muestra es el modo en que se
cruzan estas fronteras entre “artesanía, vida cotidiana, industria,
delito, tiempo libre, deporte y arte... Un salto de fronteras discon-
tinuo entre lo que no es y lo que es identificado colectivamente
como arte”… una construcción concreta (no una legitimación), es
decir “un proceso progresivo de transformaciones materiales, orga-
nizativas, formales, etc.” (Perniola, 2016, 44). Como si las prácticas
técnicas estuviesen en la base de este nuevo reparto de lo sensible
que ha modificado la cultura visual de nuestra época. A lo mejor
esto explique la utilización de este término de prácticas artísticas
[ 182 ] tan frecuente en los análisis contemporáneos; y a lo mejor estemos
aquí ante una estrategia de desplazamiento: como si se tratase de
“desplazar, dislocar, transformar lo establecido”, para transitar por
espacios que antes parecían delimitar territorios precisos (Pernio-
la, 2016, 50-51).
Hablar de borradura de fronteras no connota pérdida de refe-
rentes para el arte; implica, sin embargo, prestarle atención a la
manera como estas prácticas artísticas hacen posible penetrar hoy
socialmente zonas totalmente insólitas. En efecto, ya no es ni el
Jairo Montoya G.
“texto de la naturaleza”, ni el “texto sagrado”, ni el canon estético,

quienes dictan las reglas al “arte”. Es el palimpsesto de la cultura;
aún más “Es la sociedad, la que da la regla del arte –dice José Luis
Pardo–. Solo que esa sociedad no es la sociedad de los sociólogos
(es decir, la que podemos concebir como un conjunto de deter-
minaciones culturales o económicas objetivables) sino la que los
agentes sociales llevamos –confundiéndola con nuestra propia
naturaleza, con nuestros gustos privados e inalienables, puesto
que no podemos recordar cuándo ni cómo hemos aprendido todo
ese saber sobre la sociedad que en una forma implícita carga hasta
nuestras acciones más triviales– incorporada en nuestra conducta
y la que, sin tener conciencia de que lo hacemos, legitimamos con
cada uno de nuestros comportamientos...Pero es probable que el [ 183 ]
artista contemporáneo sea más consciente que sus predecesores
del hecho de que el arte no puede en cuanto tal resolver ninguno
de nuestros problemas. Puede, como mucho, ayudarnos a imaginar
cuáles son en verdad esos que llamamos “nuestros (contemporá-
neos) problemas” (Pardo, 2003, s.p).
He ahí el sustrato de lo que terminamos llamando cultura; y he
aquí la manera como las experiencias artísticas cobran sentido por
la forma como exponen esas tramas: exposición que deja ver aque-
llo que no se ve; que exhibe aquello que no se presenta, para dejar
al descubierto los entresijos de lo social39. Dice Bourriaud:
Está claro que el arte de hoy continúa ese combate, proponiendo
modelos perceptivos, experimentales, críticos, participativos, en
la dirección indicada por los filósofos del Siglo de las Luces, por
Proudhon, Marx, los dadaístas o Mondrian. Si la crítica tiene difi-
cultad en reconocer la legitimidad o el interés de estas experien-
cias es porque no aparecen ya como los fenómenos precursores
de la evolución histórica ineluctable: por el contrario, libres del
peso de una ideología, se presentan fragmentarias, aisladas,
desprovistas de una visión global del mundo.
No es la modernidad la que murió, sino su versión idealista y
teleológica.
[ 184 ]
39. Con la sutileza que caracteriza sus escritos, Georges Perec lo expresaba así: “Lo
que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común,
lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta
de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo? Interrogar a lo habitual. Pero si es
justamente a lo que estamos habituados. No lo interrogamos, no nos interroga, no
plantea problemas, lo vivimos sin pensar sobre él, como si no vehiculase ni pregun-
tas ni respuestas, como si no fuese portador de información. Dormimos nuestra
vida en un letargo sin sueños. Pero nuestra vida, ¿dónde está? ¿Dónde está nuestro
cuerpo? ¿Dónde nuestro espacio?”. (Perec, 2008)
Jairo Montoya G.
El combate por la modernidad se lleva adelante en los mismos

términos que ayer, salvo que la vanguardia ya no va abriendo
caminos, la tropa se ha detenido, temerosa, alrededor de un
campamento de certezas. El arte tenía que preparar o anunciar
un mundo futuro: hoy modela universos posibles. (Bourriaud,
2008, 11)
Por eso lo que las prácticas artísticas hoy “hacen visibles” está
bien estipulado: “aprender a habitar el mundo, en lugar de querer
construirlo según una idea preconcebida de la evolución histórica.
En otras palabras, las obras ya no tienen como meta formar reali-
dades imaginarias o utópicas, sino constituir modos de existencia
o modelos de acción dentro de lo real ya existente, cualquiera que
fuera la escala elegida por el artista”. ...El artista habita las circuns- [ 185 ]
tancias que el presente le ofrece para transformar el contexto de
su vida (su relación con el mundo sensible o conceptual) en un
universo duradero. Toma el mundo en marcha: es un “inquili-
no de la cultura”, retomando la expresión de Michel de Certeau”
(Bourriaud, 2008, 12). De allí que tenga como estrategias la “prác-
tica del bricolaje y del reciclaje de lo cultural, en la invención de lo
cotidiano y en la organización del tiempo”.
Y concluye:
Nada más absurdo que afirmar que el arte contemporáneo no
desarrolla proyecto cultural o político alguno y que sus aspectos
subversivos no tienen base teórica: su proyecto, que concierne
tanto a las condiciones de trabajo y de producción de objetos
culturales como a las formas cambiantes de la vida en sociedad,
le parecerá insípido a los espíritus formados en el molde del
darwinismo cultural o a los aficionados al “centralismo demo-
crático” intelectual. (Bourriaud, 2008, 12-13)
Miradas las prácticas artísticas desde esta perspectiva, se
comprende por qué Bourriaud pueda caracterizar su despliegue
como una auténtica “estética relacional”. Ubicadas en el intersticio
[ 186 ] de lo social (cfr. Bourriaud, 2015, 10-12), las prácticas artísticas se
llevan a cabo en la esfera de las interrelaciones humanas, imbri-
cadas en el contexto social en el cual cobran su pertinencia y su
eficacia como práctica estética. Al fin y al cabo “El intersticio es un
espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de
intercambio distintas de las vigentes en este sistema, integrado de
manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Este
es en realidad el carácter de la exposición de arte contemporáneo
en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios
Jairo Montoya G.
libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida

cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al de las
“zonas de comunicación” impuestas” (Bourriaud, 2008, 16).
Estética de la emergencia la denomina Reinaldo Ladagga al
mostrar cómo en
(…) el presente nos encontramos en una fase de cambio de
cultura en las artes, comparable… a la fase de emergencia de esa
configuración cultural...de la modernidad estética, que se orga-
nizaba en torno a las diversas figuras de la obra como objetivo
paradigmático de prácticas de artista que se materializaban en
las formas del cuadro o el libro, que se ponían en circulación en
espacio públicos de tipo clásico y se destinaban a un espectador
o un lector retraído y silencioso… Esa configuración se desple-
[ 187 ]
gaba al mismo tiempo que la hacían las formas de organización
y sociedad de esa modernidad que Foucault llamaba “disciplina-
ria”: modernidad del capitalismo industrial y el Estado nacional.
Por eso no es causal que ambas cosas entraran en crisis a la vez,
hace unas tres décadas, cuando se extenuaba el impulso de las
últimas vanguardias, la aparición de nuevas formas de subjeti-
vación y asociación desbordaba las estructuras organizativas del
estado social y el capitalismo de gran industria entraba en un
período de turbulencia.
Tampoco es casual que fuera precisamente al mismo tiempo

que se iniciaba un nuevo ciclo global de protestas… cuando, en
diversos focos del globo, comenzaba a esbozarse otra configura-
ción que apuntaba a renovar, tras la impasse del posmodernismo
“realmente existente”, la capacidad de las artes para proponerse
como un sitio de exploración de las insuficiencias y potencia-
lidades de la vida común en un mundo histórico determinado
(Ladagga, 2010, 7-8).
Proyectos y ejecuciones que implican “formas de colaboración
que permitieran asociar durante tiempos prolongados… a núme-
ros grandes… de individuos de diferentes proveniencias, lugares,
edades, clases, disciplinas, la invención de mecanismo que permi-
tieran articular procesos de modificación de estos de cosas locales…
[ 188 ]
(hasta el punto que) un número creciente de artistas y escritores
parecía comenzar a interesarse menos en construir obras que en
participar en la formación de ecologías culturales” (Ladagga, 2010,
9).
Si el arte siempre ha sido relacional, lo que se designa aquí como
estética relacional tiene que ver con una forma muy específica de
tal relación; en primer lugar con los nuevos escenarios de sociabi-
lidad: la ciudad, la urbanización de la vida colectiva –y por urba-
nización se toma no solo los emplazamientos sino las formas de
Jairo Montoya G.
vivirlos– y en segundo lugar, con la urbanización de la cultura –la

planetarización de la urbe–: nuevos espacios, nuevos tiempos, y
nuevos socios. De allí que los espacios de interferencia entre las
prácticas artísticas y las formas particulares de sociabilidad, defi-
nan también nuevas formas de realización.
Digámoslo de otra manera con Bourriaud: Asistimos hoy a un
nuevo orden relacional que a no dudarlo define otro espacio y otro
régimen de identificación de estas prácticas: “Después del dominio
de las relaciones entre humanidad y divinidad –dominio en el cual
el régimen mimético definía el espacio de reconocimiento de esta
actividad poiética–, y luego entre Humanidad y objeto –que noso-
tros hemos reconocido, para el ámbito del arte, el régimen estético
de su identificación– desde los años noventa la práctica artística [ 189 ]
se concentra en las relaciones humanas” (Bourriaud, 2008, 31). Por
ello, “más allá del carácter relacional intrínseco de la obra de arte,
las figuras de referencia de la esfera de las relaciones humanas se
han convertido desde entonces en “formas” artísticas plenas: así,
los meetings, las citas, las manifestaciones, los diferentes tipos de
colaboración entre dos personas, los juegos, las fiestas, los lugares,
en fin, el conjunto de los modos de encontrarse y crear relaciones
representa hoy objetos estéticos susceptibles de ser estudiados
como tales” (Bourriaud, 2007, 8).
Nueva forma de reparto de lo sensible: algo así como una “sensi-

bilidad colectiva en el interior de la cual se inscriben las nuevas
formas de la práctica artística” (Bourriaud, 2007, 8).
Que las “técnicas para el cultivo de las memorias del grupo” se
conviertan hoy desde los ámbitos de los estudios culturales en un
horizonte privilegiado para mostrar las formas de su funciona-
miento es ya un claro indicio para comprender la cultura como una
auténtica mnemotecnia. Una cultura –expresa Ladagga– no es solo
un conjunto de ideas. “Es un conjunto de ideas, sí, más o menos
articuladas, un patchwork más o menos bien tejido, pero también
un repertorio de acciones con que se encuentra el participante
de una escena a la hora de actuar, repertorio que se vincula a un
[ 190 ] conjunto de formas materiales y de instituciones que facilitan la
exhibición y circulación de cierta clase de productos y que favorece
un cierto tipo de encuentro con los sujetos a los que están destina-
das” (Ladagga, 2010, 22).
En efecto, el espacio de estas prácticas artísticas tiene aquí uno
de sus vectores privilegiados: ellas son el escenario de múltiples
memorias y también ámbito privilegiado de exploración de nuevas
“narrativas” identitarias, particularizantes, singulares, que despliega
sin renunciar por ello a su poder convocante global.
Jairo Montoya G.
Si hablar de múltiples narrativas significa para muchos poner

atención al desfallecimiento de esos grandes relatos que escri-
bían la memoria histórica oficial, para el caso que nos ocupa, esa
multiplicidad de narrativas está materializada en una pluralidad
de escrituras –es decir, de técnicas para el cultivo de las memorias
no necesariamente oficiales (anónimas, a veces anodinas, persona-
les)– que constituyen el sustrato ineludible de las prácticas artís-
ticas. No en vano hace ya unas cuantas décadas que la atención
fundamental de ellas se ha centrado en el problema de las memo-
rias: memorias culturales, memorias sociales, multiculturalismos,
pluriculturalismos, particularismos, y un gran etc. que desde los
ámbitos locales hasta los más extendidos, despliegan la produc-
ción de sus prácticas en torno a este tópico. [ 191 ]
Pero como la tentación a que se convierta este terreno de la
cultura en el ámbito de unas intervenciones voluntaristas, a veces
políticas, a veces con una clara intención redentora o asistencia-
lista, es una tentación bastante frecuente en los terrenos de las
prácticas artísticas, bueno es recordar la propuesta de Hal Foster:
Frente a estos peligros –de demasiada o demasiado poca distan-
cia frente al otro, a lo otro, a la otredad cultural…– he abogado
por la obra paraláctica que intenta enmarcar al enmarcador
cuando éste enmarca al otro. Este es un modo de adaptarse al

contradictorio status de la otredad en cuanto dada y construi-
da, real y fantasmal. Este enmarcamiento puede ser tan sencillo
como un pie de foto para un fotógrafo... Sin embargo, tal reen-
marcamiento no es suficiente por sí solo. Una vez más la reflexi-
vidad puede llevar a un hermetismo, incluso un narcisismo, en
el que el otro es oscurecido, el yo pronunciado; puede también
llevar a un rechazo del compromiso sin más. ¿Y la distancia criti-
ca qué garantiza? ¿Se ha convertido esta noción en algo de algún
modo mítico, acrítico, una forma de protección mágica, un ritual
de pureza por sí mismo? ¿Es tal distancia aún deseable, por no
decir posible?
Quizá no, pero una sobreidentificación reductora con el otro no
[ 192 ] es tampoco deseable. Mucho peor, sin embargo, es una desiden-
tificación criminal del otro. Hoy en día la política cultural, tanto
de izquierdas como de derechas, parece atrapada en este calle-
jón sin salidas. En gran medida, la izquierda se sobreidentifica
con el otro como víctima, lo cual la encierra en una jerarquía
de sufrimiento por la cual los desheredados pueden hacer pocas
cosas mal. En mucho mayor medida, la derecha se desidentifica
del otro, al cual culpa como víctima, y explota esta desidentifi-
cación para construir la solidaridad política mediante el miedo
Jairo Montoya G.
y la aversión fantasmales. Frente a este callejón sin salida, la

distancia crítica podría no ser tan mala idea después de todo.
(Foster, 2001, 207)
Si hemos reivindicado en este posible régimen cultural de
identificación de muchas de las prácticas artísticas actuales su
condición técnica –y por ende la condición técnica de la cultura–,
es porque ellas despliegan un saber hacer que en su producir –en
su poíesis– literalmente “esculpe lugares” y que al descubrir los
entresijos de lo social, hacen habitable lo inhóspito. Aquí está la
posibilidad de reconocer pues otro régimen de identificación y por
tanto de legitimación del de las prácticas artísticas.
Digamos, desde este cuadro de enunciación, que estos tres regí-
menes de identificación del arte que hemos intentando reconocer, [ 193 ]
no designan –parodiando a Regis Debray– “naturalezas de objetos
sino tipos de apropiación por la mirada”, maneras de hacer visibles
unas prácticas y unas sensibilidades, modos de configurar relatos
y enunciaciones que le dan el reconocimiento del cual gozan en
cada uno de tales regímenes. “Si se pueden convertir en “momen-
tos”, en sentido hegeliano, un poco por juego; no olvidemos que
somos contemporáneos de las tres a la vez, las llevamos en nues-
tra memoria genética. Si no están cortados los puentes entre los
comportamientos del animal y del hombre, “entre la cresta y el

penacho, el espolón y la espada, los arrumacos del palomo y el baile
campestre” (Leroi-Gourhan), aún menos lo están entre la imagen
de ayer y la de hoy. Nuestra vida cotidiana activa y desactiva las
conexiones de lo visible y cambiamos de vista como se cambia de
velocidad” (Debray, 1992, 183-4).
[ 194 ]
3
Entre la expresividad
y la exterioridad
Jairo Montoya G.
Dice Hans G. Gadamer en su artículo “Hombre y lenguaje”:

Ningún individuo, cuando habla, posee una conciencia de su
lenguaje. Hay Situaciones excepcionales en las que se hace cons-
ciente el lenguaje en que se habla. Por ejemplo, cuando nos viene
a la memoria una palabra en la que nos apoyamos, que suena
extraña o ridícula y que hace preguntar: ¿se puede decir así?.
Ahí aflora por un momento el lenguaje que hablamos, porque no
hace lo suyo. ¿Qué es, pues, lo suyo?
Creo que cabe distinguir aquí tres elementos. El primero es el [ 197 ]
auto–olvido esencial que corresponde al lenguaje. Su propia
estructura, gramática, sintaxis, etc., todo lo que tematiza la cien-
cia, queda inconsciente para el lenguaje vivo… Cuanto más vivo
es un acto lingüístico es menos consciente de sí mismo. Así, el
auto–olvido del lenguaje tiene como corolario que su verdadero
sentido consiste en algo dicho en él y que constituye el mundo
común en el que vivimos. (Gadamer, 1992, 149-50), Resalto.
Que este proceso de “naturalización” sea el requisito ineludible

para que el lenguaje despliegue toda su eficacia y todo su poder
constitutivo, es ya el indicio claro de que tal proceso configura los
“terrenos” en los cuales nos sentimos como en casa. Y hablamos de
“terrenos” para resaltar el hecho de que las famosas “configuracio-
nes de mundo” –las hemos llamado nosotros procesos culturales o
memorias colectivas– no son más que esos espacios de confianza
en los cuales afincamos nuestros enclaves de reconocimiento tanto
individuales como colectivos. Auténtica experiencia del “nativo”,
que vive sus construcciones culturales como si fuesen “lo más
natural del mundo”: reglas implícitas de ese juego –de la cultu-
ra–40 que configura tales construcciones y que solo un “explorador”
[ 198 ] ajeno a ellas puede tomar como “invenciones”, aún a costa de que
tal “descubrimiento” desate la ira de aquellos nativos que han de
cobrarle caro tal profanación.
A ello aludía Ludwig Wittgenstein cuando en su Big Typescript
advertía cómo “los (salvajes) nativos poseen juegos (o al menos
nosotros los llamamos juegos) para los que no tienen catálogos
de reglas escritas. Pensemos ahora en un explorador que visite su
40. Reglas I, las llama José Luis Pardo. (Cfr. Pardo, 2004)
Jairo Montoya G.
país y componga listas de reglas para dichos juegos”. Y concluía: El

filósofo hace exactamente algo perfectamente análogo” (Wittgens-
tein Big Typescript MS 23; 426), (Cf. Ronchi, 1996, 22). Como si su
labor consistiese en elaborar algo así como en un acta notarial en
la cual se explicitasen los contratos que implícitamente allí se han
acordado: descripción de las reglas de sus lenguajes, de sus ritos,
de sus mitos, de sus producciones, etc., reglas II que terminan casi
siempre “naturalizando esas reglas implícitas al convertirlas –por
oposición a su elaboración “racional”– en la parte natural: algo ya
dado y evidente.
Ahora bien, ese “terreno” natural(izado) sobre el cual y en el
cual hemos inscrito un contrato que (nos) asegurase una especie
de relación de confianza entre las palabras y las cosas –contrato [ 199 ]
que en aras de la precisión ha sufrido muchas modulaciones que lo
han adecuado a la medida de las necesidades–, ese terreno natural
decimos, sufrió hace ya más de cien años una tremenda falla geoló-
gica que además de haberlo desestabilizado –al dejar ver que no era
tan “natural” ni tan evidente”–, dejó sin piso este acuerdo que lo
sostenía, para sacar a flote unos estratos profundos que solo ahora
con esta conmoción salían a flote. Digámoslo de un modo breve: se
rompió el contrato entre cosas y palabras: se fracturó la confianza
entre las primeras como datos evidentes y naturales que preexisten

a cualquier intervención humana y las segundas como signos con
los cuales referenciamos, aludimos, o intentamos comprenderlas.
Muchos fueron los acontecimientos que propiciaron tal falla,
como también fueron muchos los “sismógrafos” que la detectaron
en sus respectivos “aparatos” teóricos. Bástenos para nuestros
intereses mencionar algunos de los acontecimientos acaecidos en
torno a los fenómenos del lenguaje y de las prácticas artísticas para
intentar explorar esas nuevas reconfiguraciones que tal conmoción
produjo. Dígalo si no esa especie de giro ontológico que desde la
filosofía hermenéutica situó el debate en torno al problema de
la comprensión, rescatando al lenguaje de su concepción instru-
[ 200 ] mental para recuperar en él su condición constitutiva. Díganlo si
no, las investigaciones lógicas y la filosofía del lenguaje ordinario
que la filosofía analítica anglosajona construyó alrededor de los
ya famosos “juegos de lenguaje”. Díganlo si no las investigaciones
“lingüístico semióticas” que desde fines del siglo XIX y al inda-
gar por los problemas de la comunicación, configuraron el rico y
complejo campo de los “estudios estructurales” que se ocuparon
no solo de tales sistemas de comunicación sino de muchos otros
fenómenos humanos que, desde el psicoanálisis hasta la historia
Jairo Montoya G.
de las religiones, la historia del arte o la etnología, aparecían ahora

como despliegues del llamado orden de lo simbólico (Cfr. Pardo,
2001).
Hemos hablado de un contrato roto, en alusión, se compren-
de, al sugestivo capítulo que George Steiner en su libro Presencias
reales (Steiner, 1991, 118–120), dedica a este tema al ubicar entre
1870 y 1930 esa que él llama ruptura entre “lenguaje y referencia
externa”, y al reconocer en Mallarmé y en Rimbaud a los artífices
de tal acontecimiento.
En rigor deberíamos hablar de un “supuesto” contrato; mejor
dicho de un contrato del hombre con el lenguaje que, para su cabal
funcionamiento debe estar siempre supuesto, porque no puede
develar que él no es más que una forma (entre otras) de legitimar [ 201 ]
y de comprender nuestra condición humana. Al fin y al cabo tal
contrato surge cuando se constata que entre las palabras y las cosas
se ha abierto un abismo –una desconfianza– que solo puede repa-
rarse cuando a las palabras se les exige el que se refieran correcta-
mente –ortopedia– a las cosas.
Por eso podemos decir que tal contrato solo tiene razón de ser
cuando el origen de la pregunta por lo humano, –lo que hemos
denominado el espacio de la hominización– se ha transformado en
la pregunta por el origen del hombre, privilegiando ya una tempo-

ralidad que discurre desde un origen primigenio y que convierte
tal preguntar en una determinación causal. Basta recordar como
ejemplo el mito hebreo de la “creación del mundo” para corroborar
lo que aquí decimos, tanto como mutación de la pregunta por lo
humano, como por un contrato originario roto, y sobre todo por
la forma como desde tal mito se da cuenta del surgimiento del
lenguaje41.
41. He aquí las referencias precisas tomadas del libro del Génesis:
Cap. 1.1 En el principio creó Dios los cielos y la tierra.
1:26 Y dijo Dios: “Hagamos al ser humano a nuestra imagen, como semejanza nues-
tra, y manden en los peces del mar y en las aves de los cielos, y en las bestias y en
[ 202 ] todas las alimañas terrestres, y en todas las sierpes que serpean por la tierra.
1:27 Creó, pues, Dios al ser humano a imagen suya, a imagen de Dios le creó, varón y
mujer los creó.
2:19 Y el Señor Dios formó del suelo todos los animales del campo y
todas las aves del cielo y los llevó ante el hombre para ver cómo los llama-
ba, y para que cada ser viviente tuviese el nombre que el hombre le diera.
2:20 El hombre puso nombres a todos los ganados, a las aves del cielo y a todos los
animales del campo…
3:8 Oyeron luego el ruido de los pasos del Señor Dios que se paseaba por el jardín
a la hora de la brisa, y el hombre y su mujer se ocultaron de la vista del Señor Dios
por entre los árboles del jardín.
3:9 El Señor Dios llamó al hombre y le dijo: “¿Dónde estás?”
Jairo Montoya G.
Con todos los matices que habría que realizar, propongamos

para nuestro interés una apretada síntesis de las consecuencias
y de los efectos que este arquetipo de contrato produjo y sigue
produciendo en muchos fenómenos de nuestra cultura:
En primer lugar, somos herederos de una tradición cuyos puntos
de referencia son contundentes. Por lo pronto, una concepción de(l)
mundo que ha separado de forma radical realidad y lenguaje: una
realidad cuya existencia dada, autónoma aparece como existencia
previa a cualquier experiencia posible –vale decir, como pre–exis-
tente– y un lenguaje como vehículo, mejor aún como instrumento
de conocimiento.
Palabras y cosas se configuran así como eventuales orillas de un
río cuyo “cauce” debe segmentarse de tal suerte que entre ambas [ 203 ]
pueda y deba definirse una especie de correspondencia biunívoca,
3:10 Éste contestó: “Te oí andar por el jardín y tuve miedo, porque estoy desnudo;
por eso me escondí.”
3:11 Él replicó: “¿Quién te ha hecho ver que estabas desnudo? ¿Has comido acaso
del árbol del que te prohibí comer?”
3:12 Dijo el hombre: “La mujer que me diste por compañera me dió del árbol y
comí.”
3:23 Y le echó el Señor Dios del jardín de Edén, para que labrase el suelo de donde
había sido tomado.
hasta el punto que su reconocimiento y legitimación puede lite-

ralmente verse en su completa adecuación (entre palabras y cosas)
cuya garantía es “la verdad”42.
“No es que haya un mundo interior y otro exterior entre los
cuales se tiende el puente de las palabras, dice Nestor Brausntein:
es que son las palabras las que hacen al lado de adentro y al lado de
afuera del yo” (Braunstein, 2008, 26).
Y continúa: “Es, y no por mera coincidencia, lo que nos enseña
Heidegger cuando habla del puente que “congrega a la tierra, en
cuanto comarca, en torno al río” (Cfr. Braunstein. 2001, 233–236).
“La actividad constructora engendra los lugares y hace del espa-
cio un producto histórico”. Por la arquitectura, por la construc-
[ 204 ] ción humana, se engendran las dos riberas del río; antes, el río se
deslizaba en un mundo sin sentido; luego se hizo el puente y con
él, se crearon las dos márgenes de la corriente. Del mismo modo:
42. El esclarecedor texto que Martín Heidegger dedicó a la Doctrina de la verdad

según Platón, es una profunda reflexión sobre este problema que aquí hemos insi-
nuado: no sólo por la mutación en el concepto de verdad sino también por los
efectos colaterales de tal mutación que señala con toda precisión los albores del
ejercicio filosófico. (Cfr. Martín Heidegger (1953). Doctrina de la verdad según Platón.
Versión castellana por Juan David García Bacca. Escuela de Filosofía Universidad
ARCIS)
Jairo Montoya G.
es la palabra que cuenta un recuerdo la que congrega a los islotes

dispersos en un “yo” que represente, sin serlo, engañosamente, a
una subjetividad” (Braustein, 2008, 26-7).
Resuena aquí esa obsesión por querer apresar y dar cuenta del
sentido de(l) mundo, –y digo obsesión porque se convirtió para
nosotros incluso en la pregunta fundamental del pensamiento
filosófico (la pregunta por la esencia)–, porque también aquí al
sentido se le retiró del ámbito donde acontece –el lenguaje– para
instalarlo como “esencia”, y depositarlo en las cosas: se “cosificó”
el sentido, y esto, en su doble acepción: o bien porque se convirtió
en cosa, más específicamente en una parte de la cosas que debía
ser más fundamental; o bien porque el sentido se comprendió y se
interpretó desde las cosas, Si su cosificación permitió la configura- [ 205 ]
ción de las ya clásicas “teorías del conocimiento” (gnoseologías,
pero también ciertas lógicas, gramáticas, y más de una epistemo-
logía), su comprensión desde las cosas permitió la emergencia de
los discursos metafísicos que como ontologías desplegaron lo que
Martín Heidegger reconoció como Metafísica de la presencia43.
43. Fue Nietzsche quien así lo entrevió. He aquí dos aforismos:“No buscar el sentido en
las cosas, sino introducirlo.” (F. Nietzsche. Fragmentos póstumos 6(15).Verano 1886–7).
“¿Qué es lo único que puede ser el conocimiento? “Interpretación”, no “explicación”. F.
En segundo lugar, somos también herederos de una tradición

que ha comprendido el “saber–hacer” del arte como una especie
de forma pero alterna de relación con las cosas. Tal comprensión
puede desplegarse o bien porque se mira su hacer desde la realidad
misma –poco más da si ésta es la llamada realidad “natural” o su
contrapartida: la realidad humana–; o bien porque se lo explica
como una forma de saber desde su relación referencial con las cosas
–sea como intermediario, como expresión, o como reflejo- frente
a las cuales legitima así su pertinencia–.
Arte y realidad vuelven de nuevo a comparecer como dos orillas
de un río cuyo “cauce” debiera segmentarse en forma idéntica, pero
que en rigor “deja mucho qué desear”, porque tal segmentación
[ 206 ] resulta la mayoría de las veces ambigua. Frente a la adecuación
verdadera que sirve como horizonte para el lenguaje, este hacer
poiético tiene en la buena referencialidad su posible reconocimien-
to y en lo verosímil su garantía: eso que en términos coloquiales
llamamos “la belleza”.
Nietzsche. Fragmentos póstumos. 2(86). V. P. 604. Otoño 1885-86.

Y fue Heidegger –entre otros– quien reconoció en tal proceder el ya famoso “olvido del ser:
en palabras suyas: “mirar el ser desde lo ente”.
Jairo Montoya G.
Ha sido Georges Didi–Huberman quien ha puesto de relieve

en sus recientes trabajos cómo las implicaciones de esta forma de
concebir el arte tienen su mayor fuerza retórica en la disciplina de
la historia del arte.
Los libros de historia del arte saben –defiende Huberman en
su texto Ante la imagen–, sin embargo, darnos la impresión de
un objeto verdaderamente captado y reconocido bajo todas sus
caras, como de un pasado elucidado sin resto. Todo en él parece
visible, discernido. Fuera el principio de incertidumbre. Todo lo
visible parece leído, descifrado según la semiología asegurada
–apodíctica– de un diagnóstico médico. Y todo ello hace, dicen,
una ciencia, una ciencia fundada, en última instancia, sobre la
certeza de que la representación funciona unitariamente, de
[ 207 ]
que es un espejo exacto o un cristal transparente y de que, en el
nivel inmediato (“natural”), o bien en el trascendental (“simbó-
lico”), habrá sabido traducir todos los conceptos en imágenes,
todas las imágenes en conceptos. Finalmente, que todo pega
perfectamente y que todo coindice en el discurso del saber.
Poner la mirada sobre una imagen del arte se convierte entonces
en saber nombrar todo lo que vemos –de hecho: todo lo que leemos
en lo visible–. Hay en ello un modelo implícito de la verdad que
superpone de manera extraña el adaequatio rei et intellectus de
la metafísica clásica a un mito –positivista en sí mismo– de la

omnitraductibilidad de las imágenes.
Nuestra pregunta es, pues, la siguiente: ¿Qué oscuras o triunfan-
tes razones, qué angustias mortales o qué exaltaciones maníacas
han podido llevar a la historia del arte a la adopción de seme-
jante tono, de semejante retórica de la certeza? ¿Cómo ha podi-
do constituirse –y con tanta evidencia– semejante cierre de lo
visible sobre lo legible y de todo ello sobre el saber inteligible?
(Huberman, 2010, 13–14)
Como puede deducirse, resuena aquí de nuevo el mismo proble-
ma que reconocíamos en el lenguaje: que “el sentido ya está dado,
y que se trata solo de manifestarlo, es decir de re–presentarlo. Y de
nuevo dos vías para legitimarlo: bien porque el arte es una forma
[ 208 ]
de tal hacer –mímesis– como téchne; bien porque es una forma de
conocer –aisthesis– que tendría la particularidad de (pre)ocuparse
de las “envolturas” del sentido.
En tercer lugar, somos también herederos de una tradición
que ha hecho de esta “concepción de(l) mundo” el sustrato de sus
técnicas de interpretación. Michel Foucault ha sintetizado así esto
que aquí decimos: “Creo que cada cultura –dice–, es decir, cada
forma cultural de la civilización occidental, ha tenido su sistema
Jairo Montoya G.
de interpretación, sus técnicas, sus métodos, sus formas propias de

sospechar que el lenguaje quiere decir algo distinto de lo que dice,
y entrever que hay lenguajes aparte del mismo lenguaje”.
Y precisa así ambas sospechas: Que el lenguaje no dice con
exactitud lo que dice, vale decir que “el sentido que se atrapa y
que es inmediatamente manifiesto no es, quizá, en realidad, sino
un sentido menor que protege, encierra y que a pesar de todo,
transmite otro sentido, siendo este sentido a la vez el sentido más
fuerte, el sentido “de abajo”. Esto es lo que los griegos llamaban la
allegoría y la hiponia” y –añadamos– lo que da razón de existencia
a la ”hermenéutica” como técnica de interpretación”.
Que haya lenguaje aparte del lenguaje mismo quiere decir que
“el lenguaje desborda, de alguna manera, su forma propiamente [ 209 ]
verbal, y que hay muchas otras cosas en el mundo que hablan y no
son lenguaje. Esta sería… en forma muy burda, la semainon de los
griegos y que –añadamos nosotros– legitima la consolidación de la
semiótica como forma de análisis (Foucault, 1981, 25 sig).
Las formaciones históricas –y por ende los regímenes de iden-
tificación del arte de los que hemos hablado– materializan mane-
ras muy específicas de comprensión del lenguaje cuyos alcances
sobrepasan su referencia a los sistemas lingüísticos. Son estas
formas comprehensivas–de–mundo las que aparecen reconocidas

a posteriori, bien como mentalidades o quizá como “epistemes” por
parte de un trabajo histórico, o bien como configuración de los
imaginarios, como “regímenes de visibilidad” cuando se miran bajo
la “actualidad” de su formación.
De allí que sea factible reconocer una íntima relación de perte-
nencia entre estos “modos de comprensión del mundo” y unas
reflexiones en torno al lenguaje cuyo propósito sobrepasa el inte-
rés teórico para convertirse en una forma de legitimación de estos
esquemas comprensivos. Hasta el punto que podríamos decir que
el devenir de estas teorías sobre el lenguaje despliegan auténti-
cas maneras diferentes de plantear “lecturas de(l) mundo” en el
[ 210 ] pleno sentido semiótico que esta expresión tiene. Baste recordar
los vínculos tan particulares que se encuentran entre las teorías
del signo, del “sistema del lenguaje”, de sus “formas de operar”,
de su lógica inmanente, de sus diferentes componentes etc., y las
diversas formas del “saber” o si preferimos aún, de las “visiones
del mundo” que le son contemporáneas, para constatar lo que aquí
decimos: El problema del lenguaje es un problema de “lectura–
escritura” del mundo”.
Jairo Montoya G.
Por eso las técnicas exegéticas que nuestra cultura pone en

funcionamiento, los procesos metódicos que elabora para explici-
tar, explicar o comprender el mundo –eso que Foucault caracteriza
como sistemas de interpretación–, son el efecto que producen en
superficie esta serie de acontecimientos. Al fin y al cabo toda forma
de interpretación viene acompañada explícita o implícitamente de
una manera de concebir [o de sospechar de] el lenguaje, es decir
de comprender el mundo; o como dice Gadamer, de la “adquisi-
ción de la familiaridad y conocimiento del mundo mismo, tal como
nos sale al encuentro” (Gadamer, 1992, 148). He aquí dos ejemplos:
La concepción ternaria del “signo como signatura de las cosas”
desplegada por las Gramáticas especulativas cruza el comenta-
rio como técnica exegética que superpone la hermenéutica en la [ 211 ]
semiología44: no en vano, saber qué es un signo es saber dónde
44. “Llamamos hermenéutica al conjunto de conocimientos y técnicas que permi-

ten que los signos hablen y nos descubran sus sentidos; llamamos semiología al
conjunto de conocimientos y técnicas que permiten saber dónde están los signos,
definir lo que los hace ser signos, conocer sus ligas y las leyes de su encadena-
miento: el siglo XVI superpuso la semiología y la hermenéutica en la forma de la
similitud. Buscar el sentido es sacar a luz lo que se asemeja. Buscar la ley de los
signos es descubrir las cosas semejantes. La gramática de los seres es su exégesis”.
(Foucault, 1971, 38)
están y cómo operan. La concepción binaria del signo como enlace

representativo entre dos ideas –la de la cosa representada y la cosa
que representa45– ronda la “época” de la crítica como soporte sobre
el cual se establecerán los alcances y los límites de toda forma de
conocer, disolviendo ahora la semiología en la hermenéutica –que
es como decir profanando el signo– a partir de su condición repre-
sentativa.
Pues bien, este inmenso mundo –ancho y a veces ajeno como lo
describió Ciro Alegría– es el que, en la encrucijada histórica entre
los siglos XIX y XX se ha sacudido en unos territorios más que en
otros, para dejar entrever con el socavamiento de sus cimientos
otros estratos que habían permanecido hasta ahora ocultos, y para
[ 212 ] mostrar por contrapartida que hay otros espacios para plantear
estas relaciones entre lenguaje, arte y “realidad”.
45. “Cuando uno considera un objeto en sí mismo y en su propio ser, sin importar la
vista del espíritu a aquello que él puede representar, la idea que uno tiene de él, es
una idea de cosa, como la idea de la tierra, del sol. Pero cuando no se mira un objeto
más que como representando otro, la idea que uno tiene de él es una idea de signo y
ese primer objeto se llama signo. Es así como uno mira cotidianamente los mapas
y los cuadros: así el signo encierra dos ideas: la una, de la cosa que representa; la
otra, de la cosa representada; y su naturaleza consiste en excitar la segunda por la
primera”. (traduzco). (Arnauld, 1965, 52-3)
Jairo Montoya G.
Mejor dicho, la falla geológica a la que estamos aludiendo dejó

ver por lo menos tres fisuras: que el problema ya no es lenguaje sino
la escritura; que no se trata tanto de buscar un sentido-ya-dado
cuanto de comprender su acontecimiento: la instauración de senti-
do; y que si el comentario y la crítica se sostenían en una forma
particular de concebir el lenguaje como instrumento, la opción
analítica –con sus diversas estrategias– exploraba las indagaciones
de las estructuras de los códigos sígnicos para disociar hermenéu-
tica y semiología, al desplegar otros espacios de análisis.
Ahora bien; contra toda ilusión continuista, progresiva y lineal
en los procesos históricos, hemos de reiterar el hecho de que no
estamos ante “otras formas alternas” de comprender el lenguaje,
el sentido y la interpretación que simplemente se “sumarían” a las [ 213 ]
teorías anteriores. Esta conmoción nos sitúa –querámoslo o no– en
otros terrenos y en otros espacios, porque emergen ahora estra-
tos profundos que la falla sacó a la superficie y que en su variada
composición, dejan entrever por lo menos tres acontecimientos
cruciales: el sentido se convierte en problema y la necesidad de
pensarlo en una exigencia; el rescate de la condición de huella
del significante implica reconocer en la inscripción el trazo que
instaura sentido; y la recuperación de la pregunta por el hacer del
arte, requiere reivindicar en su téchne la configuración de un espa-

cio que al inscribirse, pone en relación dos cuerpos, dos materias
que se afectan (aisthesis).
Despleguemos un poco más estos tres acontecimientos:
Que el sentido se convierta en problema implica reconocer de
entrada que ni pre-existe como un posible –porque no es un modelo
ideal, utópico–; ni sub-siste como un real –porque no es esencia
ni sustrato oculto– , ni in-siste como una actual –porque no es un
simple juego pragmático–; en suma, ex-siste (está arrojado fuera
de) como pura potencia, como virtualidad que al actualizarse, se
realiza, dando lugar a su posterior naturalización. Ya lo sospe-
chaba Nietzsche al sentenciar en uno de sus aforismos que “las
[ 214 ] cosas no tienen sentido;(que) damos sentido a las cosas”. Y así lo
desarrollaron las investigaciones sobre su carácter estructural que,
recuperándolo de los dominios de la filosofía a la cual se le había
hipotecado, lo convirtieron en el problema crucial del lenguaje, al
señalar que “el problema del lenguaje, es el problema del sentido”
(cfr. Pardo, 2001, 20 sig.).
Rescatar el significante en su condición de huella, de trazo que
instaura sentido, requiere cuando menos comprender que no hay
posibilidad de sentido por fuera de una inscripción que lo actuali-
Jairo Montoya G.
ce; o lo que a la postre viene a ser lo mismo, que toda inscripción es

un acto de apropiación. A esta forma de la exterioridad del sentido,
a este acto de instauración, lo designó Jacques Derrida archi-escri-
tura, al reconocer en ella una inscripción generalizada.
Creemos que la escritura generalizada –dice– no es sólo la idea
de un sistema a inventar, de la característica hipotética o de una
posibilidad futura. Pensamos, por el contrario, que la lengua oral
pertenece ya a esta escritura. Pero esto supone una modifica-
ción del concepto de escritura que por ahora no hacemos más
que anticipar. Suponiendo, incluso, que no se dé ese concepto
modificado, que se considere un sistema de escritura pura como
una hipótesis para el futuro o como una hipótesis de trabajo, ¿un
lingüista debe, frente a esta hipótesis, negarse los medios para
pensarla y para integrar la formulación en su discurso teórico? [ 215 ]
(Derrida, 1971, 72)
Al fin y al cabo “si ‘escritura’ significa inscripción y especial-
mente la institución durable de signos (y este es el único núcleo
irreductible del concepto de escritura,) entonces la escritura en
general cubre todo el dominio de los signos lingüísticos” (Culler,
1992, 93).
Recuperar la pregunta por el hacer del arte, implica comprender
que su práctica, lejos de ser una duplicación –pero exterior– de la
realidad en cuanto se vale de los datos sensibles, es un producir

que en su inscripción “deja huella” del trajinar humano (por eso
sus producciones son también artefactos de transmisión); y huella
como co–presencia de dos cuerpos que al estar en una relación de
mutua afectación, configuran el “lugar en el que los fenómenos
devienen sentidos y adquieren sentido”. Justamente esta “capa-
cidad de ser afectados –una capacidad compuesta de espacios y
tiempos pre-subjetivos y pre-objetivos– es lo que se llama sensi-
bilidad”, dice José Luis Pardo (1992, 33): Este es el espacio de la
aisthesis, decimos nosotros.
La presencia de estos tres acontecimientos que ahora salen a
la superficie –el sentido, la archi–escritura, la afección– no debe
[ 216 ] opacar sin embargo la contundencia de las transformaciones que
sacudieron los territorios en los cuales dichos acontecimientos
afincaron sus espacios; razón por la cual debemos al menos prestar
atención a algunos de los fenómenos que como consecuencia de tal
conmoción han salido ahora a flote. De la mano de esta perspectiva
analítica que ahora emerge, explicitemos algunos de sus supuestos
y de sus consecuencias.
Hemos reiterado una hipótesis que nos ha servido de derrote-
ro para el ejercicio que estamos realizando: que la manera como
Jairo Montoya G.
nuestra tradición occidental comprendió y legitimó lo que ella

misma inventó como “arte”, es heredera de la forma como ella
también comprendió al lenguaje. Y hablamos en singular (“la”
manera) porque, esta complicidad entre arte y lenguaje permanece
como supuesto generalmente implícito, más allá de las modulacio-
nes que sería necesario reconocer en sus diversas configuraciones
históricas. Digámoslo de otro modo: La sentencia horaciana “ut
pictura poiesis” que podemos traducir “como el arte el lenguaje”
cruza de cabo a rabo toda la historia de occidente hasta bien entra-
do el siglo XX, especificando por lo demás una comprensión del
lenguaje como duplicación del pensamiento y una caracterización
del arte como su representación duplicada que terminó por some-
ter la legitimación de su práctica a los argumentos de sus teorías [ 217 ]
lógicas, gramaticales o filosóficas.
La falla geológica a la que venimos aludiendo también desesta-
bilizó esta relación cómplice, y a pesar del poco ruido que produjo,
los efectos en profundidad fueron tan contundentes que merecen
el que nos detengamos en ellos para entrever sus consecuencias.
Jacques Derrida, –uno de esos geólogos que registró esta falla-
detectó en lo que él llamó logo–centrismo, el núcleo central de la
tradición metafísica de la filosofía que su trabajo de-constructivo
analizó en sus supuestos y subvirtió con la explicitación de sus

transformaciones, justo cuando hizo de la archi–escritura el sismó-
grafo de su conmoción. Retengamos algunas las implicaciones de
este logocentrismo. En efecto:
1. Cifrar la creencia en el “logos” y en especial en el “logos
apofántico” es reivindicar en el lenguaje su carácter denotativo y
descriptivo y por consiguiente privilegiar como criterio de funcio-
namiento su condición de verdad o falsedad. “Todo discurso –todo
“logos”– significa algo (semantikós); pero todo discurso no es deno-
tativo (apofántico): solo lo es aquel al que corresponde decir verda-
dero o falso”, dice Aristóteles en su tratado De la interpretación. Y
añade: “Mientras que toda sentencia o juicio tiene significado... no
[ 218 ] todas pueden llamarse proposiciones. Llamamos solamente propo-
siciones a las que tienen en sí verdad o falsedad” (Aristóteles. De la
expresión o interpretación, 17a, 1973, 257–8).
Doble implicación en esta mirada reductora del lenguaje: por
una parte privilegiar la phoné –lenguaje verbal– sobre cualquier
otra forma de lenguaje justamente como el depositario privile-
giado y primero del pensamiento, como el habitáculo en el cual el
pensamiento parece estar expuesto en su más prístina inmediatez.
Jairo Montoya G.
“El sistema del oírse–hablar a través de la sustancia fónica que

se ofrece como significante no exterior, no mundano, por tanto
no empírico o no contingente, ha debido dominar durante toda
una época la historia del mundo, ha producido incluso la idea de
mundo, la idea de origen del mundo a partir de las diferencias entre
lo mundano y lo no–mundano, el afuera y el adentro, la idealidad
y la no-idealidad, lo universal y lo no–universal, lo trascendental y
lo empírico, etc.” (Derrida, 1971, 13).
Correlativo a este privilegio corre la otra implicación: subordi-
nar el acto de la escritura, del gramma, del “graphos”, a la condición
de re–duplicación del proceso que acaece en el lenguaje verbal.
La transparencia que se invoca como registro que debe buscar
el lenguaje en y para su perfecto funcionamiento no es más que el [ 219 ]
co-rrequisito exigido por un Significado –esencial claro está– que
debe manifestarse en todo su esplendor. De allí que el significante
aparezca las más de las veces como el obstáculo más persistente
que el significado encuentra en su manifestación. Esos actos falli-
dos, esos lapsus lingüísticos, esos juegos metafóricos e incluso esos
efectos chistosos que rodean y horadan continuamente la práctica
del lenguaje, son en consecuencia –y desde aquí– simples deslices
del significado. Rechazo del significante que a la postre no es más
que el rechazo de la escritura: ahí está el requisito para que la filo-

sofía se convierta en disciplina del pensamiento y de la razón, en
síntesis del logos.
No en vano el logocentrismo no es más que la variante metafísica
del fonocentrismo; y lo es porque las relaciones que se establecen
entre la trascendencia del logos –su carácter sustancial– y la mate-
rialidad efímera y volátil de la voz –exterioridad liviana y medio
transparente– se cimientan en su proximidad cómplice: proximi-
dad de la voz y el ser; proximidad de la voz y el sentido del ser;
proximidad de la voz y la idealidad del sentido. El privilegio de la
fonía lleva irremediablemente a la “creación” de y a la “creencia”
en la logofilia.
[ 220 ] Pero he aquí otra consecuencia: “Dado que la conciencia –dice
José Luis Pardo– se ha concebido esencialmente como voz, y el ser
como tiempo, el privilegio de la interioridad ha conducido a un
desentendimiento de las formas de la exterioridad: de la naturale-
za, en beneficio del Espíritu; de la ciudad, en beneficio de la razón
como conciencia; del cuerpo como piel sensible, en beneficio del
alma”. (Pardo, 1992, 36). Y añadamos: del lenguaje, en beneficio
del arte.
Jairo Montoya G.
Aún más; si el acto de la escritura tiene cuando más la condición

de simple duplicación subordinada de la fonía, es porque ella (la
fonía) ha servido incluso para inventar una escritura primigenia
que sostiene tanto a la una como a la otra.
En el hombre –dice André Leroi Gourhan–, el pensamiento
reflexivo es apto para hacer abstracción de la realidad en un
proceso de análisis cada vez más preciso, de manera que unos
símbolos constituyen paralelamente el mundo real; es el mundo
del lenguaje, gracias al cual queda asegurada la posesión de la
realidad. Dicho pensamiento reflexionado que se expresaba
concretamente por el lenguaje vocal y la mímica de los antró-
pidos, probablemente desde su origen adquiere en el paleolítico
superior el manejo de representaciones, permitiendo al hombre
[ 221 ]
expresarse más allá del presente material. Sobre los dos polos
del campo operatorio se constituyen a partir de las mismas fuen-
tes, dos lenguajes: el de la audición, ligado a la evolución de los
territorios coordinadores de los sonidos, y el de la visión ligado a
la evolución de los territorios coordinadores de los gestos tradu-
cidos en símbolos materializados gráficamente. Esto explicaría
el hecho de que los más antiguos grafismos conocidos sean la
expresión desnuda de valores rítmicos. Sea lo que sea, el simbo-
lismo gráfico se aprovecha, en relación al lenguaje fonético,
de una cierta independencia: su contenido expresa en las tres

dimensiones del espacio lo que el lenguaje fonético expresa en
la única dimensión del tiempo. La conquista de la escritura ha
sido precisamente la de hacer entrar, mediante el uso del dispo-
sitivo lineal, la expresión gráfica en la subordinación completa
a la expresión fonética. A estas alturas, la ligazón del lenguaje
a la expresión gráfica es de coordinación y no de subordinación.
(Gourhan, 1971, 192)
De allí que
privilegiar el habla tratando a la escritura de representación
parasitaria e imperfecta de ésta, es una forma de dejar al margen
ciertas características del lenguaje o aspectos de su funciona-
miento. Si la distorsión, la ausencia, las malinterpretaciones, la
[ 222 ] insinceridad y la ambigüedad son características de la escritura,
entonces distinguiendo la escritura del habla se puede construir
un modelo de comunicación que tome como norma el ideal
asociado al habla –donde las palabras conllevan un significado–
y el oyente puede en principio captar lo que el hablante tiene en
mente. (Culler, 1992, 92)
Con ello, la escritura se ha mutado en ese cuerpo en el cual
el logocentrismo ha hecho el escarnio de lo innombrable: chivo
expiatorio de una “culpabilidad” que horadando por todas partes
Jairo Montoya G.
al lenguaje, no hace más que poner en ejercicio el exorcismo que

lo constituye como tal. Quizá por ello al desplazar los errores,
los deslices, las corrupciones, las infecciones, y las patologías del
lenguaje a la “tiranía de la escritura”, salvamos la inefabilidad del
Sentido y la transparencia de la voz.
2. Cifrar la creencia en el “logos” y en su correlato el “fonocen-
trismo”, implica como presupuesto la determinación del ser de las
cosas como presencia, y la consiguiente exclusión de la grafía y del
trazo a la exterioridad del sentido.
Que se determine el ser como presencia equivale en últimas
a tomar el mundo como lo e–vidente, como aquello que se hace
visible desde sí mismo. Por eso bajo él (tras, detrás o sobre... poco
importa a la hora de la verdad qué preposición utilicemos) ha de [ 223 ]
existir –mejor dicho debe existir, porque en rigor es un criterio
moral– un mundo no–evidente, in–visible. Eidos, ousía, sub–jectum
(sustancia), stigma, sí del cogito, conciencia, subjetividad, intimidad,
etc., etc., son los nombres que ha tomado ese mundo fundamen-
tador. Dicho en registro lingüístico: el “sentido” de las cosas está
en ellas –se dice–; solo que oculto, disimulado, escondido por las
formas del aparecer.
No es en vano el que esta determinación de lo evidente desde lo

in-visible –lo no–evidente–, comporte en rigor un criterio moral,
pues “la opción que la filosofía toma en su origen..., al vincularse
a los ideales ascéticos, constituye una decisión determinante a la
hora de moldear el camino del pensamiento europeo, una decisión
a la que llamaremos desde ahora, el privilegio de la interioridad”.
(Pardo, 1992, 25). Rechazo de todo aquello que tenga que ver con
lo sensible, con las afecciones; o cuando menos –y dado que tal
rechazo es en absoluto imposible–, “reducción del exterior al míni-
mo”, de tal manera que esta reducción permita el “refugio en la
interioridad, pues de hecho, la interioridad no es otra cosa que la
mínima expresión del exterior” (Pardo, 1992, 26).
[ 224 ] El giro tomado por la filosofía cuando hizo de su reflexión la
búsqueda de un “orden del significado –pensamiento, verdad,
razón, lógica, el Mundo– concebido como existente por sí mismo,
como fundamento” (Culler, 1992, 85), solo pudo hacerse cuando la
interioridad sirvió como receptáculo del ser, o dicho con más propie-
dad, como depositaria de (la razón de ser de) las cosas y cuando la
exterioridad se erigía como el lugar peligroso de su presencia, como
exposición del ser a los avatares de la existencia; es decir cuando
la filosofía se convirtió en metafísica.
Jairo Montoya G.
Pregunta ineludible por el origen: ¿dónde comenzar entonces?

¿Dónde tiene razón de ser esta forma del preguntar metafísico?
“Si el pensamiento no puede comenzar a partir de un presupuesto
externo, sea pre–filosófico o extra–filosófico, solo puede comen-
zarse a sí mismo, es decir, constituyéndose a sí mismo como su
propio objeto” (Pardo, 1992, 46). Por ello el pensamiento filosófico
no puede comenzar su tarea reflexiva si no es suprimiendo todo
presupuesto; de hecho, si lo visible es lo sin supuesto, es justa-
mente porque él necesita supuestos. He aquí el espacio de un
pensamiento de la interioridad. Y si fue Hegel quien llevó hasta
sus últimas consecuencias la tradición filosófica de occidente –al
formular como su tarea la “racionalidad absoluta” de este pensa-
miento de la interioridad–, de su mano podemos rescatar también [ 225 ]
las implicaciones que dicho pensamiento conlleva:
1. “El comienzo no puede imaginarse si no es sobre un fondo
previo y precedente de exterioridad: poblada de representa-
ciones, de intuiciones, de “hechos”.
2. “La filosofía se desarrolla necesariamente en una esfera
autónoma con respecto a la exterioridad”.
3. “Esta esfera de la filosofía, solo encuentra su auténtico
origen, su cumplimiento y su fundamentación, cuando
procede a la aniquilación de la Exterioridad, a su inserción

en la Interioridad” (Pardo, 1992, 47-8).
La historia de una tal forma de pensamiento es la historia de la
emancipación de la conciencia respecto a la exterioridad, o lo que
viene a ser lo mismo, la aniquilación (de raíz) de la exterioridad:
sea naturaleza, sea espacio, sea geografía, sea en últimas “arte”.
Que esta abolición de la exterioridad figure como requisito sine
qua non del “pensamiento” explica así mismo la determinación de
un pensar incondicionado que: (1) “retiene la forma de la subjeti-
vidad–interioridad” (solo lo que vuelve sobre sí mismo es “sujeto”),
(2) conserva el molde de la sustancia–entidad” (el sujeto ha de ser
sustancia para ser sujeto, y esa sustancia es el espíritu–libertad), y
[ 226 ] (3) “queda fijado a la conciencia del yo (‘concebimos esencialmente
el espíritu como consciencia de sí mismo’), que es precisamente
lo que nos impide pensar, lo que nos impide comenzar a pensar o
dar razón de la razón misma, fundamentar el pensamiento” (Pardo,
1992, 53-4).
“La metafísica ha sido pues una “metafísica de la presencia”,
única metafísica que conocemos. “Se podría demostrar –escribe
Derrida– que todos los nombres referidos a fundamentos, a princi-
pios o al centro han designado siempre el constante de una presen-
Jairo Montoya G.
cia”. “Se presiente desde ya que el fonocentrismo se confunde con

la determinación histórica del sentido del ser en general como
presencia, con todas las sub–determinaciones que dependen de
esta forma general y que organizan en ella su sistema y su encade-
namiento historial (presencia de la cosa para la mirada como eidos,
presencia como substancia/esencia/existencia (ousía), presen-
cia temporal como punta (stigme) del ahora o del instante (nun),
presencia en sí del cogito, conciencia, subjetividad, co–presencia
del otro y de sí mismo, inter–subjetividad como fenómeno inten-
cional del ego, etc.). El logocentrismo sería, por lo tanto solidario de
la determinación del ser del ente como presencia” (Derrida, 1971,
18–9).
“Cada uno de estos conceptos, todos los cuales implican una [ 227 ]
noción de presencia, ha figurado entre los intentos filosóficos de
describir lo que es fundamental y se ha tratado como centro, fuer-
za, base o principio. En oposiciones tales como significado/forma,
alma/cuerpo, intuición/expresión, literal/metafórico, naturaleza/
cultura, inteligible/perceptible, positivo/negativo, trascendente/
empírico, serio/no serio, el término superior pertenece al logos y
supone una presencia superior; el término inferior señala la caída.
El logocentrismo asume así la prioridad del primer término y conci-

be el segundo en relación a éste, como complicación, negación,
manifestación o desbordamiento del primero” (Culler, 1992, 85-6).
“Kant lo sintetizó así (recogiendo incluso toda la metafísica),
al definir la metafísica como “la pretensión de progresar desde lo
sensible hasta lo suprasensible mediante la mera razón”. Esta defini-
ción tiene la ventaja de ser inclusiva como para acoger a la mayor
parte de los discursos filosóficos registrados desde Platón… Por
otra parte, la idea de que el paso de lo sensible a lo suprasensible
significa un ‘progreso’ hacia el cual el pensamiento debe ‘orientar-
se’, y que constituye el subsuelo profundo de la metafísica, es una
idea que... comporta el rechazo de lo sensible, de la sensibilidad y
[ 228 ] de la sensación, como algo más bajo, más plebeyo, más bastardo y
menos ente y menos verdadero que lo suprasensible. Hay aquí, de
hecho, dos presupuestos que no están en absoluto justificados, a
saber: que tengamos que reconocer una escisión entre lo sensible
y lo suprasensible, y que, en caso de reconocerla, tengamos que
tender a superar el abismo entre ambos mundos en beneficio siem-
pre de lo inteligible puro” (Pardo, 1992, 23–4).
No obstante la exterioridad del significante es la exterioridad
de la misma escritura. Por eso “no hay signo lingüístico antes de
Jairo Montoya G.
la escritura” (Derrida, 1971, 21). Lo que nos lleva a considerar el

habla como una forma de escritura, un ejemplo del mecanismo
lingüístico básico que se manifiesta exclusivamente en la escritu-
ra. En su trazo, en su marcaje, en su huella ella define únicamente
y siempre, diferencias y rastros de esas diferencias en la cadena
que conforma. De allí que su identidad sea en esencia relacional:
una forma de expresión en conjunción con una forma de conteni-
do; una relación transductiva entre ambos; lo que quiere decir que
es dicha relación la que constituye sus términos46. Fuera de allí,
46. El cap. IV del Curso de lingüística general de Ferdinand de Saussure –“El valor
lingüístico. La lengua como pensamiento organizado en la materia fónica”–, es una
excelente presentación sintética de esto que hemos llamado relación transductiva
o relacional. Dice Saussure: “El papel característico de la lengua frente al pensamien- [ 229 ]
to no es el de crear un medio fónico material para la expresión de las ideas, sino el de
servir de intermediaria entre el pensamiento y el sonido, en condiciones tales que su
unión lleva necesariamente a deslindamientos recíprocos de unidades. El pensamien-
to, caótico por naturaleza, se ve forzado a precisarse al descomponerse. No hay,
pues, ni materialización de los pensamientos, ni espiritualización de los sonidos, sino
que se trata de ese hecho en cierta manera misterioso: que el «pensamiento-sonido»
implica divisiones y que la lengua elabora sus unidades al constituirse entre dos masas
amorfas. Imaginemos el aire en contacto con una capa de agua: si cambia la presión
atmosférica, la superficie del agua se descompone en una serie de divisiones, esto
es, de ondas; esas ondulaciones darán una idea de la unión y, por así decirlo, de la
ensambladura del pensamiento con la materia fónica.
no hay nada; lo que equivale tanto como decir que es en la exte-

rioridad –huella, inscripción, repetitividad– donde “se las juega”
como fenómeno lingüístico. “No hay significado que escape, para
caer eventualmente en él, al juego de referencias significantes que
constituye el lenguaje” (Derrida, 1971,12).
Dice Jacques Derrida:
…merced a un lento movimiento cuya necesidad apenas se deja
percibir, todo lo que desde hace por lo menos unos veinte siglos
tendía y llegaba finalmente a unirse bajo el nombre de lenguaje,
comienza a dejarse desplazar o, al menos, resumir bajo el nombre
de escritura. Por una necesidad casi imperceptible, todo sucede
como si, dejando de designar una forma particular, derivada,
auxiliar, del lenguaje en general (ya sea que se lo entienda como
[ 230 ]
Se podrá llamar a la lengua el dominio de las articulaciones, tomando esta pala-
bra en el sentido definido en (páginas anteriores): cada término lingüístico es un
miembro, un articulus donde se fija una idea en un sonido y donde un sonido se
hace el signo de una idea.
La lengua es también comparable a una hoja de papel: el pensamiento es el anverso
y el sonido el reverso: no se puede cortar uno sin cortar el otro; así tampoco en la
lengua se podría aislar el sonido del pensamiento, ni el pensamiento del sonido; a
tal separación sólo se llegaría por una abstracción y el resultado sería hacer psico-
logía pura o fonología pura. La lingüística trabaja, pues, en el terreno limítrofe
donde los elementos de dos órdenes se combinan; esta combinación produce una
forma, no una sustancia”. (Saussure, 1945, 136-7)
Jairo Montoya G.
comunicación, relación, expresión, significación, constitución

del sentido o pensamiento, etc.) dejando de designar la pelícu-
la exterior, el doble inconsistente de un significante mayor, el
significante del significante, el concepto de escritura comenzaba a
desbordar la extensión del lenguaje. En todos los sentidos de la
palabra, la escritura comprendería el lenguaje. No se trata de que
la palabra “escritura” deje de designar el significante del signifi-
cante, sino que aparece bajo una extraña luz en la que “signifi-
cante del significante” deja de definir la duplicación accidental y
la secundariedad caduca. “Significante del significante” describe,
por el contrario, el movimiento del lenguaje: en su origen, por
cierto, pero se presiente ya que un origen cuya estructura se
deletrea así –significante del significante– se excede y borra a sí
mismo en su propia producción. (1971, 11–2) [ 231 ]
Fuera de toda connotación de una especie de escritura origi-
naria, la noción de archi–escritura propuesta por Derrida rescata
asimismo el ámbito de un hecho paleontológico que reivindica en
el trazo, en la huella y en el marcaje la presencia contundente de
lo humano. Por ello tal noción ha implicado una labor de decons-
trucción de esos presupuestos metafísicos que han reducido la
escritura a la simple exteriorización de la voz. Necesidad de some-
ter a cuestionamiento todo concepto de lenguaje dominado por el
significado, a la vez que necesidad de de–construir el sistema de

operaciones conceptuales (alma/cuerpo, inteligible/sensible, inte-
rior/exterior) que han permitido subordinar la escritura al habla y
poner en el logos el origen del sentido y de la verdad.
Así lo constata el mismo Derrida:
Más bien querríamos sugerir que la pretendida derivación de
la escritura, por real y masiva que sea, no ha sido posible sino
con una condición: que el lenguaje ‘original’, ‘natural’, etc., no
haya existido nunca, que nunca haya sido intacto, intocado
por la escritura que él mismo haya sido siempre una escritura.
Archi–escritura cuya necesidad queremos indicar aquí y esbozar
el nuevo concepto; y que solo continuamos llamando escritura
porque comunica esencialmente con el concepto vulgar de escri-
[ 232 ]
tura. Este no ha podido imponerse históricamente sino mediante
la disimulación de la archi–escritura, mediante el deseo de un
habla que expulsa su otro y su doble y trabaja en la reducción de
su diferencia. Si persistimos en llamar escritura a esta diferencia
es porque, en el trabajo de represión histórica, la escritura estaba
por su situación destinada a significar la más temible de las dife-
rencias. Era lo que amenazaba desde más cerca el deseo del habla
viva, lo que la hería desde adentro y desde su comienzo. Y la dife-
rencia... no puede pensarse sin la huella. (Derrida, 1971, 73-4)
Jairo Montoya G.
3. Digamos por último que este logocentrismo es el que se haya

presente en la diferenciación y oposición entre la interioridad del
tiempo y la exterioridad del espacio, justo cuando él sirvió de hori-
zonte para la comprensión de las relaciones que establecemos con
la naturaleza y cuando en consecuencia el primado de la interiori-
dad se convirtió en el desprecio, el rechazo y la estigmatización de
la exterioridad.
Solo que no hay que olvidar que tal jerarquización y estigmati-
zación se sustenta en el acallamiento rotundo –más por criterios
morales y/o políticos que por consideraciones gnosceológicas,
y ahí está la misma filosofía para corroborarlo– de su emergen-
cia primigenia: la de que siempre se parte, querámoslo o no, del
primado de la exterioridad; o dicho kantianamente, que siempre [ 233 ]
se parte del “mundo sensible”, fenoménico. Al fin y al cabo, “ser”
es ante todo “ser sensible”, “sentido”, en esa especie de obstina-
ción que esta palabra revela al co–juntar –sin posibilidad alguna
de separar– las dos acepciones del sentido como afección y como
significación. Digámoslo con José Luis Pardo: “No es lo sensible lo
que se construye a imagen y semejanza de lo suprasensible sino,
bien al contrario, una cierta sensibilidad (la que) produce, deter-
minada por la necesidad misma de sus afecciones, –vale decir una
política de las mismas– un cierto mundo inteligible al que escapar

como terapia de anestesia para sus padecimientos insufribles. Las
sensaciones no solamente están fuera del sujeto–alma (a saber, en
el cuerpo, en el exterior), sino que además son antes que él (Pardo,
1992, 26). A esto es a lo que llamamos primado de la exterioridad.
Cuando Kant definió la estética trascendental como “ciencia de
todos los principios a priori de la sensibilidad” (Kant, 1973, 173, §
1), encontró en el espacio y en el tiempo las condiciones a prio-
ri para cualquier experiencia posible, comprendiendo al espacio
como “forma de los fenómenos de los sentidos externos, es decir,
la única condición subjetiva de la sensibilidad” (Kant, 1973, 179,
§ 3) y al tiempo como “la forma del sentido interno, es decir de la
[ 234 ] intuición de nosotros mismos y de nuestro estado interior” (Kant,
1973, 186, § 6).
La posterior adscripción del espacio a la exterioridad y del tiem-
po a la interioridad, no hizo más que reinterpretar la vieja dicoto-
mía entre lo sensible y lo suprasensible, dejando en el olvido justo
aquello que los constituye como condiciones de toda experiencia:
a saber que la única condición para estas “relaciones estéticas”, es
la presencia de dos cuerpos que entran en afección mutua.
Jairo Montoya G.
Si fuese posible despojar a la estética Kantiana de su condición

trascendental, –operación por lo demás imposible porque tal tras-
cendentalidad es la que la sostiene dentro de la estructura general
de las tres críticas– nos encontraríamos de súbito ante el hecho de
que espacios y tiempos se constituyen en un “territorio pre–subje-
tivo y pre–objetivo” porque en rigor no son producto del sujeto
ni atributo alguno de un objeto; pre-inscritos en la subjetividad
–como reglas implícitas de la cultura podríamos decir– “configu-
ran las condiciones de posibilidad de que los fenómenos lleguen
a afectarnos; configuran nuestra afección, nuestra afectabilidad”
(Pardo, 1992, 31). De ahí que podamos decir que la sensibilidad es
un pliegue entre interior y exterior; una entidad de dos caras que
resulta imposible separar como entidades autónomas, porque en [ 235 ]
rigor son dos formas: el tiempo como “forma de la interioridad” y
en consecuencia como “repliegue de la exterioridad”, y el espacio
como “forma de la exterioridad” y en consecuencia como “desplie-
gue de la interioridad”.
Que se adscriba la sensibilidad como atributo subjetivo o como
propiedad objetiva, puede ser el resultado de haber invertido la
constitución de los términos como consecuencia de esta espe-
cie de “cosificación” a la cual dicha sensibilidad se ha sometido.
Repitámoslo: la sensibilidad no es una cosa: es un espacio limi-

nar, un terreno fronterizo, que emerge, que se configura –de ahí
su condición de pura virtualidad– solo cuando dos cuerpos entran
en relación de mutua afectación. Fuera de allí no existe. De ahí que
esa condición de ser una anterioridad pero a posteriori, resulte
incomprensible cuando se le mira desde aquellas causalidades que
postulan tanto el que no haya efecto sin causa, como también el
que esta causa es el auténtico real. Y resulta incompresible porque
solo se revela como sensibilidad cuando tales devenires aconte-
cen. A esa capacidad de ser afectados –capacidad compuesta como
hemos dicho, de espacios y tiempos presubjetivos y presubjetivos–,
es a lo que llamamos sensibilidad; y a ese espacio liminar es al que
[ 236 ] podemos reconocer como espacio de la expresividad.
Retengamos el contexto semántico de estas dos acepciones –
afección y expresividad– para contextualizar el hecho de que haya-
mos situado la estética en esta relación y en este espacio.
Resuena en la palabra española afección, el verbo latino aficio-
cuyo infinitivo es affectum–, compuesto a su vez de la preposición
ad, y del verbo facio: “afectar, poner a uno en un estado determina-
do”. Gilles Deleuze y Félix Guattari la definieron como “el paso de
un estado del cuerpo a otro, en tanto que aumento o disminución
Jairo Montoya G.
del exponente–potencia, bajo la acción de otros cuerpos” (Deleuze

y Guattari, 1993, 155). De tal manera que ninguno de los dos cuer-
pos es pasivo; “todo es interacción.”
Si como dice José Luis Pardo “la afección no es un estado de
cosas neurofisiológico entre otros, ni una representación de la
conciencia, sino la relación en virtud de la cual los objetos se tornan
afectantes y los sujetos afectados”, no viene al caso ya discutir
sobre la preeminencia del espacio o del tiempo en su configura-
ción. Resulta ahora sí de vital importancia reconocer que ella –la
afección– “tiene una historia (porque) no es la simple experiencia
bruta de los hechos que sería la misma para todos los objetos y para
todos los sujetos: hay una historia de las afecciones porque hay una
historia de la constitución de los objetos y de la constitución de los [ 237 ]
sujetos; porque objetos y sujetos no son datos primeros ni últimos,
sino resultados de esa elaboración estética no tematizada que tiene
que ver con la experiencia en su sentido más general y ordinario”
(Pardo, 1992, 41); a saber: la relación co–laborativa entre hombre y
mundo que tiene en la aisthesis su espacio de realización.
Resuena también en la palabra expresividad, el prefijo ex, –
preposición que indica: lugar desde donde, por fuera de–, y el verbo
premo (de donde pressum), –coger, estrechar, apretar, apresar–,
para dejar entrever que en este “coger por fuera, pero desde” resal-
ta la procedencia desde el interior de algo que, expuesto, atrapa a
otro para configurar lugar.
Si reunimos ahora estas dos indicaciones para comprender por
qué razón este espacio de la expresividad está compuesto por las
afecciones entre cuerpos, podremos reivindicar en la ya clásica
percepción esas trazas estéticas presentes tanto en la relación afec-
tiva como en el espacio de la expresividad, trazas que a pesar del
desgaste psicológico que la noción ha sufrido, resuenan aún en su
vocablo. Al fin y al cabo esa acción de “capturar por medio de”, deja
ver aún que “la percepción no es pues un estado de cosas, sino “un
estado del cuerpo, en tanto que inducido por otro cuerpo” (Deleuze
[ 238 ] y Guattari, 1993, 155). O como dice Michel Serres: “la percepción
es un encuentro, un choque o un obstáculo, una intersección de
recorridos entre otras. El sujeto perceptor es un objeto del mundo
sumergido en las fluencias objetivas. Receptor en su lugar, emisor
en todos los ángulos. Golpeado, herido, azotado, a veces destroza-
do, quemado, doliente. Horadado a veces y a veces obstruido. Los
canales sensoriales no difieren de los canales conjuntivos de los
demás cuerpos porosos. El alma es cuerpo material, el cuerpo es
una cosa, el sujeto no es sino objeto, la fisiología o la psicología no
es más que una física (1994, p. 69).
Jairo Montoya G.
Resulta imposible hablar de estética sin la presencia de una

relación entre–cuerpos, porque ella en rigor es un auténtico campo
funcional en el cual y por el cual dos cuerpos entran en relación
de afectación mutua, de afectarse el uno al otro. Dos cuerpos que
“devienen tales cuerpos estéticos”, en la trama, en el tejido de este
bloque de afectos y de perceptos47 que terminan por conformar los
grupos humanos en tanto en ellos reposan las maneras afectivas de
inserción de sus individuos.
La trama de este tejido de afectos y perceptos es en efecto lo
que André Leroi Gourhan propuso llamar “comportamiento esté-
47. Han sido Gilles Deleuze y Felix Guattari los que han introducido estos dos
términos para diferenciarlos de las percepciones y las afecciones y sobre todo para
reivindicar en el arte su condición virtualizante: “El arte conserva, y es lo único [ 239 ]
en el mundo que se conserva. Conserva y se conserva en sí, aunque de hecho no
dure más que su soporte y sus materiales... Lo que se conserva, la cosa o la obra
de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos.
Los perceptos ya no son percepciones, son independientes de un estado de quienes
las experimentan; los afectos ya no son sentimientos o afecciones, desbordan la
fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son
seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia. Están en la ausencia
del hombre, cabe decir, porque el hombre, tal como ha sido cogido por la piedra,
sobre el lienzo o a lo largo de palabras, es él mismo un compuesto de perceptos y de
afectos. La obra de arte es un ser de sensación, y nada más: existe en sí”. (Deleuze
y Guattari, 1993, 164-5)
tico” no solo para diferenciarlo de su adscripción a los criterios

restringidos de la belleza (como experiencia estética) sino y sobre
todo para reconocer que en dicho comportamiento “se constituye
en el tiempo y en el espacio un código de las emociones, asegu-
rando al sujeto étnico lo más claro de la inserción afectiva en su
sociedad” (Gourhan, 1971, 267).
[ 240 ]
4
Una paleontología
de los símbolos y una
expansión de la estética
Jairo Montoya G.
“Al principio –dice Regis Debray– fue el hueso, no el logos”

(Debray, 2001, 42). Con ello daba forma explícita a un dato histórico
que corroborando una anterioridad cronológica ya demostrada por
los trabajos paleontológicos, señalaba por contrapartida las pistas
necesarias para modificar esa primacía teórica que en general se le
ha asignado a las huellas de la voz sobre las del trazo y el marcaje,
en lo que al despliegue de lo humano se refiere. Pistas para mostrar
a las claras cómo las memorias que configuran los grupos huma-
nos dejan inscritas en sus trazas y en sus huellas, el trasegar de [ 243 ]
las experiencias humanas inscribiendo así esa variedad pletórica
de tiempos y de espacios en los cuales tales grupos se reconocen.
Digámoslo de manera análoga: al comienzo fueron también
piedra y trazo –logos– esas superficies primigenias de inscripción
con las cuales se configuraron tanto los lugares de estancia que
hicieron posible la pervivencia y la permanencia de lo(s) huma-
no(s), como esos espacios de conversación que permitieron la inte-
racción entre ellos.
Razón de más para considerar que es esta auténtica labor de

“esculpir un lugar” (cfr. Duque; en Ortiz–Osés y Lanceros, 2006,
95 sig.) la que hace de la arquitectura la primera de las artes (cf.
Duque, 2008, 122) y de estos trazos o formas de inscripción el espa-
cio privilegiado de convivencia donde se materializan múltiples
“maneras de estar juntos” 48.
No es extraño, por tanto, que André Leroi Gourhan designe con
el nombre de una paleontología de los símbolos el capítulo X que
su libro El gesto y la palabra dedica a la exploración del “comporta-
miento estético”.
En primer lugar, la aparición de lo que él llama “simbolismo
gráfico” –para resaltar el hecho de que es un trazo que imprime o
[ 244 ]
48. Hasta el punto que el joven historiador israelí Yuval Noah Harari en su libro De
animales a dioses ha sostenido que “lo que permitió que los humanos se convirtie-
ran en la especie más exitosa de la historia fue nuestra habilidad para construir y
mantener grupos alrededor de ciertas historias de ficción. Y eso abarca casi todo
lo que nos rodea: desde religiones organizadas hasta las modernas sociedades de
responsabilidad limitada, con miles de empleados y vastas líneas de crédito”. (Yuval
Noah Harari. De animales a dioses. Breve historia de la humanidad. Debate, 2014.
Tomado de Guillermo Tupper. “El historiador israelí Yuval Noah Harari anticipa el
final del ‘Homo sapiens’ como lo conocemos”. El Mercurio. Santiago de Chile 12 de
abril de 2015).
Jairo Montoya G.
materializa sentido y que por tanto transmite memoria–, sindica

la presencia de un “tercer cuerpo” presente ahora en el intersticio
del cuerpo-hombre y del cuerpo–entorno. Y en segundo lugar este
tercer cuerpo marca, es decir inscribe en rigor un espacio: el espa-
cio del “comportamiento estético”.
Por qué hablar de cuerpo, para hablar de este “trazo impresor”
que es el simbolismo gráfico? Echemos mano otra vez de la “estra-
tigrafía” de la palabra, ya que Michel Foucault –el arqueólogo– nos
da la pista para comprender al cuerpo como “fragmento de espacio
ambiguo cuya espacialidad propia e irreductible se articula sobre el
espacio de las cosas” (Foucault, 1971, 306).
El sustantivo latino corpus-oris (de donde procede el vocablo
cuerpo) tiene –entre muchas otras– estas acepciones: “cuerpo; [ 245 ]
corpulencia, gordura (corpus amittere, adelgazar) // substancia,
elemento, lo esencial // persona, individuo // cadáver; alma (de un
difunto) // conjunto (corpus nullum civitatis esse, no tener un estado
organizado)”49. (Conjunto de sistemas independientes que juntos,
constituyen otro principal).
49. Diccionario Ilustrado Latino-español, español-latino. Publicaciones y ediciones

Spes S.A. 1950, p. 115.
De la contundencia de la materia del cuerpo–substancia o

elemento, a la presencia individuada del cuerpo biológico, a la
configuración del Estado como cuerpo social, y a la huella del alma
en el cuerpo–cadáver, esta materialidad del cuerpo no hace más que
hacer resonar la condición ineludible de una marca y una huella
que en su presencia se hace cuando menos superficie de inscrip-
ción.
“Según una atractiva conjetura etimológica –dice Félix Duque–,
el término latino para “cuerpo”, corpus, procedería por metátesis
(esa figura retórica de dicción que consiste en la alteración de un
sonido dentro de una misma palabra) de la ro líquida del genitivo
chrótos, de chrós, “superficie” (y por extensión “carne”), de donde
[ 246 ] (viene) también chróma, “color” (Montoya, 2001,4).
No deja de ser sintomático que este parentesco entre superficie
y color deje entrever “una insospechada conexión liminar entre
el cuerpo y la escritura” –para nuestro caso, entre cuerpo y trazo,
huella, gramma–, puesto que: “por un lado chros y chróma proce-
den del verbo chraúo, que significa tocar una superficie”… Y por
otra la voz chros remite a la “superficie por antonomasia que es la
piel humana” (Montoya, 2001, 5).
Jairo Montoya G.
Cuerpo, materia, superficie, umbral, límite, trazo, huella: en

suma piel y pliegue: aquí en este circuito semántico que hemos
insinuado se las juega tanto el carácter corpóreo de lo material como
la condición matérica de lo corporal.
“Materializar –lo reconoce Regis Debray al desplegar los cuer-
pos que median cualquier transmisión– es trazar signos pero
también abrir caminos por donde hacerlos pasar” (Debray, 1997,
28). El cuerpo es, pues, una traza (materia) inscriptora a la vez que
una materia inscrita. Por ello cuando “se pone”, nunca mejor dicho
cuando se expone (aunque en rigor no puede sino exponerse), cuan-
do se expresa, se exhibe, aun así tal expresión y tal exhibición no
pase por el registro explícito de su “darse cuenta”, cuando se expo-
ne –decimos–, dispone (es decir, separa, coloca al frente) y propone [ 247 ]
(es decir, pone delante de) al mismo tiempo: disponerse como afec-
tado y proponerse como afectante, para configurar en y por esta
exposición el espacio de una intraversión y de una extraversión:
un auténtico pliegue que hace de la piel, de nuestra piel, el cuerpo
extrovertido, el umbral, el límite.
Se nos ha colado en esta atención al carácter corpóreo de lo
material y a la condición matérica de lo corporal, un “auténtico
tercero incluido”, especie de tercer elemento que –recordando a
Michel Serres– es en rigor el primero: porque no es un “convi-

dado de piedra” que –siendo previamente excluido– ha llegado a
posteriori, sino porque es un “fragmento de espacio ambiguo cuya
espacialidad propia e irreductible se articula sobre el espacio de las
cosas.”
Pensarlo como tercero incluido, como incorporal, como espacio
liminar, nos conduce pues a una doble tarea:
– a reivindicar su condición matérica, en tanto se trata de una
auténtica huella (de allí su condición de ser un “entre”); y
– a desplegar (por lo menos) algunas de sus formas de ex–posi-
ción, pues como se ve ya hemos pasado del cuerpo como ser, al
“devenir–cuerpo” como un auténtico acontecimiento.
Por eso, no es necesario abandonar este amplio espectro semán-
[ 248 ]
tico que ha terminado por adquirir el vocablo cuerpo en estas indi-
caciones que hemos hecho. Como tampoco es necesario postular
esas separaciones entre usos propios y supuestos (ab)usos metafó-
ricos –catalogados como impropios– en sus significaciones, máxi-
me cuando son estas aparentes significaciones desviadas las que
permiten, desde el lenguaje mismo, socavar cualquier privilegio
esencialista en sus significaciones, para reivindicar en su lugar la
condición articuladora –ese espacio intersticial– de su funciona-
miento.
Jairo Montoya G.
Por eso, desde su condición somática que especifica esa raigam-

bre en la materia en constante transformación y por ello perecede-
ra, hasta ese halo de inmaterialidad que adquiere cuando sindica
espacios de configuración tanto individuales como colectivos y que
lo convierten paradójicamente en una especie de “incorporal”, el
cuerpo aparece como condición ineludible para cualquier experiencia
posible50, que es tanto como decir, como superficie de inscripción
espacio–temporal (ya lo había precisado Kant) del “hombre–en–
el–mundo”, a condición de tomar tal estancia como la constatación
“admirable y pavorosa” a la vez de que “consistimos en cuerpo”.
Siguiendo las indicaciones que hemos esbozado unas líneas
atrás, –a saber, el despliegue de los devenires–cuerpo y el resca-
te del cuerpo–huella como superficie inscriptora–, desarrollemos [ 249 ]
ahora esta doble tarea para:
– proponer en primer lugar una lectura de esta paleontolo-
gía de los símbolos propuesta por André Leroi Gourhan que nos
permita el reconocimiento de “tres devenires–cuerpo” en los
50. No sería un exabrupto tomar el texto de Pere Salabert: Pintura anémica, cuer-
po suculento (Barcelona: Laertes, 2003), como un provocador despliegue de esta
condición ineludible de la “corporidad” en la experiencia humana, que tiene como
pretexto argumentativo el “cuerpo de la pintura”.
cuales podamos vislumbrar tanto las relaciones constitutivas que

el comportamiento estético instaura, como la emergencia de las
“prácticas artísticas” –designadas por Gourhan como estética figu-
rada– enraizadas ahora en un suelo paleontológico. Y en segundo
lugar,
– para rescatar en otros de los geólogos de esta falla las indi-
caciones precisas para la reivindicación del carácter inscriptor –
indiciográfico los llama Pere Salabert– que tienen estas prácticas
artísticas.
[ 250 ]
El comportamiento estético y los devenires-cuerpo
– Primer devenir-cuerpo: “mi cuerpo”: corps, materia, bulto.

Hemos dicho que el cuerpo es un fragmento de espacio ambiguo cuya
espacialidad propia e irreductible se articula sobre el espacio de las
cosas; lo cual nos indica ya la imposibilidad de hablar de un cuerpo
sin espacio, esa forma de la exterioridad que no solo se despliega
sino que despliega a su vez el otro pliegue de su huella. Así lo ha
Jairo Montoya G.
expresado José Luis Pardo en su ya clásico texto dedicado a Las

formas de la exterioridad, un auténtico ejercicio analítico de esto
que hemos llamado la materialidad de lo corpóreo:
“La característica del animal simbólico que se le atribuye desde
antiguo como rasgo distintivo del hombre –dice– no es más que
el resultado de la expresividad general de la naturaleza, que no es
sino una suma intotalizable de gestos anónimos” (Pardo, 1992, 163).
En rigor hay que hablar pues de un “devenir entre cuerpos”; o si
se prefiere, de un cuerpo que o bien deviene sensible cuando es
afectado, o deviene sentido cuando es una afección (Pardo, 1991,
45), configurando, esculpiendo esos espacios de expresividad en
los cuales los reconocemos.
Por eso este espacio de la expresividad nada tiene que ver con [ 251 ]
la banalización de aquella expresión heideggeriana que postulaba
al hombre como “ser en el mundo”, ni con su correlato fenomeno-
lógico que salmodiaba el que “me abro al mundo con mi cuerpo”.
Ambas desconocen esa relación transductiva que no las relacio-
na sino que las constituye como experiencias posibles. Y es que
en efecto, no me “abro al mundo con mi cuerpo”; podemos decir
a lo sumo –como dice Félix Duque– que “abro Mundo a través de
mi cuerpo, el cual resulta eo ipso desplazado a la vez de mi “yo”
(ese punto inextenso que me figuro ser) y del mundo (solo para
los demás está mi cuerpo en el mundo)” (Duque, 2002, 117). Por
eso no soy un ser–en–el–mundo; “mi cuerpo no está árrojado´ a
un mundo preexistente. Mi cuerpo álborea´ mundo. Por él éstoy
al mundo´ (como se dice en castellano: estar a la muerte o estar a
lo que se está)… Ni trascendente, ni inmanente, mi cuerpo es, más
bien, el umbral por el que trasiegan el Uno tras el que la conciencia
azacaneada (es decir, afanada), va siempre en pos de sí, y el Infinito
del mundo que se deshace entre mis dedos y se articula y toma
distancia ante mis ojos”… “Mi piel sintiente, en la que se agolpa y
retrae a la vez mi cuerpo, es a la vez enfoque y apertura… enlace al
instante con un mundo del que, ya de siempre, como en un pretérito
[ 252 ] perfecto, mi cuerpo se ha destacado (Duque, 2002, 117). No en vano
el cuerpo es pues “superficie de inscripción de tal expresividad”.
Si hemos reconocido este doble devenir, esta doble forma del
venir a ser, podemos reconocer ahora en este pliegue una doble
configuración: la “forma de devenir sentido” que constituye el
hábitat, y la forma de “devenir sensible”, que configura el habitus,
aquello con lo cual tal hábitat se “viste” para hacer de tal cuerpo –y
en la experiencia humana–, un per–se–verar.
Jairo Montoya G.
Quizá habría que anotar aquí, que este per–se–verar como condi-
ción de existencia del sujeto, implica sin duda el horizonte de la
temporalidad y sintetiza la triple forma de la temporalidad desple-
gada por Heidegger en torno a lo que él denomina “el ser–ahí”. De
hecho, “la existencia humana no es éxistencia en el tiempo`, ni
vivencia del tiempo, sino, más simplemente, es tiempo, está hecha
de tiempo (el tiempo es la ésencia´ de la existencia). Puesto que
el hombre es un ser arrojado a la existencia, se encuentra siempre
ante un pasado (un pre–ser–se) que no es ´lo que ha pasado`, sino
la forma originaria (que no pasa) del tiempo como pasado; puesto
que este éstar arrojado´ tiene siempre la muerte como horizonte,
incluye un futuro que no ha de venir, sino del que continuamente
el hombre retorna a sí, y un presente en el que se hace cargo de su [ 253 ]
situación en el mundo” (Pardo, 1992, 269).
Y es que el cuerpo es eso y solo eso: superficie de inscripción,
registro de toda experiencia posible. Con razón “la naturaleza se
puede experimentar –deviene sentida– en esos ámbitos de sentido
comprendidos entre ciertos límites que hemos llamado los Espa-
cios (y que envuelven tiempo retenido o concentrado, que están
´llenos de cosas`, que son Imágenes, Simulacros o Escenas); tales
espacios son lugares concretos en los que la naturaleza habita (son
hábitats) y hábitos de los que la naturaleza se reviste para apare-

cer” (Pardo, 1992, 261)51. No en vano Sujeto es el producto de la
contracción de hábitos52. Pero a condición de entender como tal
sujeto, no el previo del hábito, sino justamente su producto:
51. En efecto: el espacio “no es nunca el receptáculo indiferente en el que un suje-

to o un individuo volcarían su presencia manifiesta, su dimensión corporal o su
espontaneidad discursiva, creativa o artística –fónica, gráfica, visual-, está antes
poblado de un rumor anónimo y multitudinario, el murmullo del lenguaje mudo de
la muchedumbre de las cosas (naturales y artificiales), del tráfico de los objetos y de
las colecciones nómadas de hábitos. Inscribirse en él como individuo, es cuestión
de marcar distancias”. (Pardo, 1992,19)
52. “Si a ese ´retener la experiencia pasada` y al consiguiente ´tomarla como regla
para el porvenir` llamamos hábito, entonces en ese sentido, el hábito, rebasando y
contradiciendo la experiencia, es la fuerza generatriz del sentido, del tiempo y de
[ 254 ] las historias”. Así los describe José Luis Pardo: “ Nos hemos opuesto a todo punto
de vista que considere la sensación ...como la recepción ciega de una éxperiencia`
que sería en sí misma amorfa e indiferenciada, desordenada y engañosa, hasta que
el Sujeto, el Concepto o la Palabra lleguen a introducir un orden en ella mediante
categorías y otros esquemas de intelección: hemos sostenido que hay un Orden de
la experiencia, que la experiencia (estética, en sentido etimológico) no es el desor-
den que sólo el entendimiento, la imaginación activa o la estructura gramatical
vienen a organizar. Este orden es el de los estetogramas, pre–ocupaciones, síntesis
estéticas o sinestesias que pre–forman la naturaleza en hábitos y hábitats, el orden
de los espacio exteriores al tiempo... Espacios: aprioris estéticos de la sensación
y por tanto, Vistas, Tactos, Sonidos, Olores, Colores, Gestos, Sabores: no la diver-
sidad múltiple y disoluta del continuum de la naturaleza, que sólo adquiere forma
e inteligibilidad cuando un sujeto o una estructura gramatical marcan en ella las
Jairo Montoya G.
Se hace preciso reconocer que la experiencia no es nunca la

experiencia de un sujeto, que la percepción no es la percepción
de un individuo o una mónada, que la imagen no es siempre la
ímagen de una historia ò el espacio ún espacio de tiempo`, o
que al menos no lo es originariamente. El sujeto está forzosa-
mente sujeto a su presencia a sí, a su presente, pero ese presente
está hecho de pasados congelados y de futuros imperfectos, la
presencia está hecha de ausencias, no solamente en el sentido de
ćosas ausentes`, sino sobre todo en el sentido de escenarios en
los que el sujeto no está presente”. (Pardo, 1991, 20)
Contracción de hábitos y nada más; mejor dicho y nada menos!
Porque esa capacidad de ser afectado, compuesta de “espacios y
tiempos pre–objetivos y pre–subjetivos (están ahí, como condicio-
[ 255 ]
nes, ántes` de que un sujeto tenga conciencia de hacer frente a un
objeto) es, ni más ni menos, la sensibilidad, el ´lugar` en el cual los
fenómenos devienen sentidos y adquieren sentido, la modificación
o el modo en que las cosas nos afectan y nuestro modo de ser afec-
tados por ellas” (Pardo, 1992, 33)53.
diferencias impuestas por el concepto o la palabra... sino una pre-organización

de las cosas mismas en dichos y hechos, que configuran la sensibilidad (pasiva) y
constituyen sus condiciones de posibilidad”. (Pardo, 1992, 190)
53. “Teniendo en cuenta, además, que én el orden fenoménico´ las cosas no son
“La sensación es la huella de una determinada diferencia de

intensidad, de una determinada fuerza”. Por eso el organismo –que
podríamos asimilar a cuerpo– “sólo puede surgir como colección
de huellas, enunciado de esas inscripciones”. Sentir es sintetizar
una diferencia (la diferencia sensible–sentido): tal diferencia
sintetizada, genera un hábito de comportamiento, un etograma
(gesto, color, movimiento o ritmo)”. (Condiciones de posibilidad de
la experiencia real) (Pardo, 1992, 168).
Huella-hábito, o mejor: “hábitos–huellas” que signan diferen-
cialmente en la “piel de la sensibilidad de los organismos en la que
devienen sentidas” estas diferencias” (Pardo, 1992, 168).
He aquí pues esta primera forma del devenir–cuerpo: el cuerpo–
[ 256 ] piel, producto de la creación de “hábitus,” de “prácticas elementa-
les que constituyen los programas vitales del individuo, todo lo que
más que su devenir-sentidas, tales espacio-tiempos pre-subjetivos y pre-objetivos

son, simplemente las cosas” (Pardo, 1992, 33). Y habría que añadir: “Esa trama
pre-subjetiva de los afectos y las pasiones, de los hábitos y los contratos naturales
–dice también Pardo– no procede de una “naturaleza” concebida de modo “natu-
ralista” (como realidad salvaje y bruta)…sino que se encuentra atrapada en una
red de mediaciones institucionales y discursivas en donde se asientan esas fuerzas
pre-subjetivas que constituyen el ser del sujeto en los márgenes de su conciencia y
al margen de su representación” (Pardo, 1996, 148-9).
Jairo Montoya G.
en los gestos cotidianos interesa su supervivencia como elemento

social” (Gourhan, 1971, 227).
Es este el registro de una auténtica estética somática; mejor
dicho del Cuerpo como escritura de la “estesia”, como inscripciones
de los sentidos, como tatuaje de la piel, cuyo correlato constitutivo
es ese “paisaje poblado por elementos presubjetivos y preobjetivos
en términos de espacialidad, ´habitualidad´, cotidianidad, maneja-
bilidad, pero sobre todo en términos de offentlichkeit, publicidad o
vida social pública y en suma, Ciudad” (Pardo, 1992, 167).
– Y aquí encontramos la segunda forma del devenir–cuerpo. “El
sujeto es receptivo porque es recipiente –dice José Luis Pardo–,
porque en lugar de dejar pasar o escapar las impresiones las retie-
ne; esa retención...que es la implicada en los hábitos, produce el [ 257 ]
tiempo, y por eso Kant determina el tiempo como la forma de la
interioridad (el interior del recipiente), de la presencia-a-sí del
sujeto mismo. El espacio es por tanto la forma de la exterioridad.
Si el ámbito del sentido puede ser llamado todo él, en su acepción
más amplia, ´lenguaje`, el tejido de la exterioridad se aparece en
cambio como aquello que ńo habla`, el cuerpo denso y opaco de
las cosas ´de las que` se habla, el tejido indómito del significado”
(Pardo, 1991, 21).
Configuración de un “hábitat” en el sentido preciso del término:

domesticación del espacio y del tiempo, que es tanto como decir,
creación de un tiempo y de un espacio humanos que re-territoria-
lizan ahora el cuerpo colectivo de la etnia. “Las prácticas étnicas
–dice Leroi Gourhan– son fuente de oposición, pero en el mismo
tiempo fuente de comodidad y de intimidad entre individuos de una
misma pertenencia, fuente de ´desarraig(amient)o` para los indivi-
duos aislados en medio extraño” (Gourhan, 1971, 228). Y añade: “la
organización del espacio habitado no es solamente una comodidad
técnica; es al mismo título que el lenguaje, la expresión simbólica
de un comportamiento globalmente humano. En todos los grupos
humanos conocidos, el hábitat responde a una triple necesidad: la
[ 258 ] de crear un medio técnicamente eficaz, la de asegurar un marco al
sistema social y la de poner un orden, a partir de allí, en el universo
circundante...Todo hábitat es evidentemente un instrumento y, por
ese hecho, está sometido a las reglas de la evolución de las relacio-
nes de la función y la forma” (Gourhan, 1971, 311).
Auténtico cuerpo social, este cuerpo propio de la etnia se confi-
gura pues en la “creación de un hábitat” cuyos dispositivos se
expanden a partir de su exteriorización en lo que Leroi Gourhan
Jairo Montoya G.
ha llamado los símbolos gráficos. Segundo cuerpo cuya forma de

inscripción se condensa en el poder actualizador y repetitivo del
gramma. Un cuerpo producido en y con “mi cuerpo”; un cuerpo por
medio del cual “mi cuerpo” tiene relación con otros cuerpos, para
configurar lo que podemos llamar “mi cuerpo social”: esa pléya-
de de artefactos depositarios de la memoria social del grupo, esas
gramáticas sociales, de gestos, de hábitos, de ritos y de imágenes,
que constituyen un auténtico “corpus de sentido(s)”.
A ese primer Cuerpo como escritura de la “estesia, habría que
añadirle ahora este cuerpo como “escritura de la técnica”: memo-
ria consciente –como la designa Regis Debray– que junto a esa
primera memoria maquinal del cuerpo biológico “cristalizan a la
larga en un ćapital étnico´ en el que será lícito que reconozcamos [ 259 ]
una personalidad étnica, un aire de familia, el genio de un pueblo,
el aroma de un terruño o un perfume de la infancia. Tales son las
formas sensibles (al oído, al ojo o al olfato) de una comodidad de
pertenencia interna e inconsciente que la antropología concep-
tualiza con el nombre de “cultura” y cuyo soporte manifiesto es
una lengua, la más tenaz de las memorias del grupo” (Debray, 1997,
80).
– Pero hay otra forma posible de devenir–cuerpo: el cuerpo

estético, expuesto, exhibido, presencializado en esa posibilidad
de creación de “otros mundos” en y por las diversas producciones
estéticas. Cabalgando entre los procesos inerciales y los factores de
innovación de las prácticas estéticas, este cuerpo estético produce
y exhibe a la vez, tanto esos dispositivos de desterritorialización
propios de su condición innovadora como los anclajes de reterrito-
rialización cuando los primeros se “naturalizan”, para convertirse
así en la marca particularizante de los grupos humanos; es decir,
para sindicar con sus formas de anclaje, aquello que Leroi Gourhan
ha llamado “el estilo étnico”. Así, el despliegue de los “sentidos”
configura este cuerpo particularizante en el cual reconocemos la
[ 260 ] impronta “figurada”, de lo estético.
Cuerpo que se materializa en las escrituras de las prácticas
artísticas. En efecto, aquellos fenómenos que se pueden reconocer
como “caracteres culturales”, “nacen a partir de fondos comunes
muchas veces muy amplios, se particularizan en cada grupo sufi-
cientemente coherente, dan origen a variantes locales a menudo
muy pequeñas que se hacen y se deshacen al azar de la Historia”
(Gourhan, 1971, 272).
Jairo Montoya G.
Con razón “el espacio habitado está poblado no solamente por

sus habitantes y sus hábitos, sus estetogramas y sus distancias,
sino –lo que no es más que otra forma de decir lo mismo– por una
serie de técnicas de espacialización que han contribuido a su orga-
nización histórica, política, poética y estética” (Pardo, 1992, 38).
Con todo, estos “bloques de afectos” –como afecciones– y de
“perceptos” –como percepciones– que “tejen” la trama estética,
configuran pues el comportamiento estético; es decir, ese “código
de las emociones (que aseguran) al sujeto étnico, lo más claro de la
inserción afectiva en su sociedad” (Gourhan, 1971, 267).
Pero como puede ya entreverse, en este “devenir estético” del
cuerpo se amalgaman, se mezclan y se hibridan los devenires ante-
riores; como si cuerpo anatómico–fisiológico, cuerpo social y cuer- [ 261 ]
po estético fuesen apenas esos estratos que una mirada oteadora
pudiese describir como modulaciones entre cuerpos y espacios: los
cuerpos y espacios que configuran la ex–sistencia humana.
Razón por la cual podemos dar por descontado que tal compor-
tamiento estético implica no tanto el ámbito restringido que
hemos acabado en darle al considerarlo como campo específico del
arte cuanto aquel conjunto de tradiciones que, tomando forma en
códigos fisiológicos, particularizan la experiencia humana en un

contexto social. Así lo expresa Leroi Gourhan:
Las apreciaciones culinarias o arquitecturales, vestimentarias,
musicales u otras, forman realmente lo más idóneo de la cultura
y lo que simboliza realmente las diferencias existentes entre las
etnias. Cuando se despojan los rasgos culturales más diversos
de su aureola de valores, no queda más que unos caracteres
impersonales, desculturizados e intercambiables. La función
particularizante de la estética se inserta en una base de prácticas
maquinales, ligadas en su profundidad a la vez con el aparato
fisiológico y con el aparato social. Una parte importante de la
estética se relaciona con la humanización de comportamiento
comunes al hombre y a los animales, tales como el sentido de la
[ 262 ] comodidad o de incomodidad, el condicionamiento visual, audi-
tivo, olfativo, y a la intelectualización, a través de los símbolos
y de los hechos biológicos de cohesión con el medio natural y
social. (1971, 267)
Y bueno es recordarlo: esa especie de carácter irrepetible que
adquiere esta “intelectualización” del comportamiento estético no
se funda en ese halo de exclusividad atemporal con el cual a veces
se le caracteriza, ni se fundamenta en la perdurabilidad del objeto
producido, ni en el sentimiento que éste produzca en el espectador;
Jairo Montoya G.
sino “en la puesta de relieve en cada caso del carácter efímero del
espacio-tiempo de la existencia, de la conjunción ´hombre-tierra´,
que logra actualizar en cada momento” (Duque, 2001, 64)54.
Cuando Federico Nietzsche insistía en la necesidad de rescatar
una “fisiología estética” que enraizase el arte en la vida (cf. Nietzs-
che, 1980, 28. Ensayo de autocrítica), esbozaba en su momento una
arriesgada intuición filosófica que, despojada de ese halo román-
tico vitalista, puede tener ahora toda pertinencia. En efecto este
comportamiento estético se despliega en “niveles de manifesta-
ción” diferentes que nos permiten diferenciar estratos específicos
en su constitución: Desde una estética fisiológica, definida por los
“fundamentos corporales de los valores y los ritmos”, hasta una
estética figurativa, donde el lenguaje de las formas expresa lo que [ 263 ]
54. Con toda razón, François Dagognet, rescatando esa especie de estética funcio-
nal, pero inscrita en el dominio de lo fisiológico, reivindica en el objeto su condi-
ción de soporte de la cultura: “En todo objeto –dice–, incluso ordinario (una silla,
una taza, un cuchillo, un armario...) nosotros discernimos: a) un material que ha
sido retenido. b) Una disposición ingeniosa de piezas o de elementos, por lo tanto
la utilización de un espacio donde estos pedazos de organizan. c) Una gestual valo-
rizada (según el asiento, una actitud parece indicada); d) Una originalidad cons-
tructiva con relación a los modelos anteriores que no se copian: se tiende a renovar
´la estructura´.” (Dagognet, 1992, 15-6)
comprendemos por “arte”, pasando por la estética funcional de los

objetos y los útiles y por las formas humanizadas del espacio–
tiempo desplegadas en una estética social, estos cuatro niveles del
comportamiento estético marcan –en el sentido de un tatuaje-
unas formas particulares de apropiación cuya especificidad señala
con precisión los estilos culturales.
Esta reivindicación del comportamiento estético como espacio
de inserción del individuo en el grupo no solo expande la aísthesis
a estos procesos de territorialización y desterritorialización en los
cuales se afinca tanto el individuo como el grupo humano, sino
que recupera para el ámbito de la experiencia artística su enraiza-
miento en la estética fisiológica, a partir de la cual esta punta del
[ 264 ] “iceberg de lo estético” que es “el arte”, tiene toda su pertinencia y
su eficacia.
Leroi Gourhan ha propuesto para él incluso una emergencia
paleontológica, “inspirada por la fisiología y por su nivel de inser-
ción”:
La figuración motriz de la mímica y de la danza –dice Gourhan–
se sitúan en la base: el gesto inseparable del lenguaje tuvo que
seguir su primer desarrollo y aflorar muy pronto en la figuración.
Las representaciones auditivas de la música y de la poesía vienen
Jairo Montoya G.
luego, porque su vínculo con el gesto para la música y con el

lenguaje para la poesía, ha hecho de ellas un intermediario con
las formas visuales. Estas, al igual que la pintura, interesan el
sentido dominante en el hombre y aquel en que la simbolización
está lo más alejada del movimiento concreto, donde la inte-
lectualización ha despojado las formas reales de su contenido
solamente para conservar sus signos. La escritura se articula con
la estética visual: conduce a unas imágenes puramente intelec-
tuales, a la interiorización compleja de los símbolos. (1971, 269)
He aquí en rigor el comportamiento estético: ese despliegue
espacio–temporal que sindica la inserción del individuo en su
grupo, que hace de su cuerpo la superficie de inscripción de una
tal expresividad y que termina por configurar el “espacio –virtual
[ 265 ]
obviamente– de la existencia humana”.
Con razón José Luis Pardo puede decir que “los espacios son
obras de arte; obras de arte sin autor: están vacías (como toda
huella es el hueco grabado de lo que la holló), pero no son meras
formas vacías en la rueda del tiempo, ni plazas desocupadas en
la extensión amorfa del espacio: llevan impresas las trazas de las
fuerzas que pasan por ellos, y no tienen límites métricos precisos,
pero de ningún modo son ilimitados” (Pardo, 1992, 163).
He aquí la segunda indicación que habíamos enunciado con

anterioridad: la necesidad de reivindicar esta “impresión de
trazas”, que es tanto como decir ese: carácter inscriptor de toda
experiencia artística.
Carácter inscriptor de toda experiencia artística
En 1943, otro geólogo –el danés Louis Hjelmslev– registraba

en sus Prolegómenos a una teoría del lenguaje55 esta falla geológica,
arriesgando una especie de estratigrafía del terreno que por efecto
[ 266 ]
de tal falla salía ahora a flote: la lengua.
En efecto, Si estos Prolegómenos han pasado ya al acervo de las
teorías lingüísticas como un modelo de análisis cuyas pretensiones
se enmarcan en la posibilidad de construir un “álgebra inmanente
del lenguaje denominada Glosemática, los últimos capítulos del
55. “La llamamos glosemática –dice Hjelmslev– y usamos la voz glosemas para
significar las formas mínimas que la teoría nos lleva a establecer como bases de
explicación, las invariantes irreductibles.” (Hjelmslev, 1980,114)
Jairo Montoya G.
texto señalan el esbozo de una teoría que, desbordando el dominio

de lo lingüístico, abre la posibilidad de una especie de semiótica
generalizada que pone incluso en suspenso la noción de lenguaje
como sistema de signos y la composición de estos signos como una
“unidad síquica compuesta de dos caras o polos” en relación arbi-
traria e inmotivada.
Partiendo de la premisa saussureana de que la lengua es forma
y no sustancia, Hjelmslev postula que “la lingüística puede y debe
emprender un análisis de la forma lingüística sin considerar el
sentido que puede alinearse con ella en ambos planos” –el plano
de la expresión y el plano del contenido–; de suerte que su objetivo
fundamental es “establecer una ciencia de la expresión y una cien-
cia del contenido sobre una base interna y funcional... Tal ciencia [ 267 ]
–concluye– será un álgebra del lenguaje que opere con entidades
innominadas, es decir, denominadas arbitrariamente, sin designa-
ción natural, que recibirán una designación motivada sólo al ser
confrontadas con la sustancia” (Hjelmslev, 1980, 112-3).
No en vano Hjelmslev opta por un acercamiento más geológico
que estructural en su teoría: planos, estratos, dispositivos, articu-
laciones, etc., redefinen y en muchos casos sustituyen las nociones
ya clásicas de sistema, estructura, código, sustancia etc., que los
estudios sobre el lenguaje habían adoptado como marco de refe-

rencia para sus teorías.
Recojamos esta indicación y explicitemos la estratificación
propuesta por Hjelmslev:
Un dispositivo con dos planos: el plano de la expresión y el plano
del contenido; cada plano, con dos componentes: el de la forma y
el de la sustancia. Y en su configuración, es decir, en este espacio
topológico, un campo de funciones especificado por relaciones de
interdependencia y de solidaridad entre sus componentes, lo que el
mismo Hjelmslev denomina función/signo. El resultado: un sistema
semiótico o si se prefiere un régimen sígnico en el pleno sentido de
la palabra.
[ 268 ] Si la estratificación del sistema semiótico permite distinguir
en el plano del contenido una sustancia y una forma del mismo,
y en el plano de la expresión una sustancia y una forma de ella,
es porque el signo ya no tendrá como característica básica suya
ser una entidad de dos caras unidas arbitrariamente –o incluso en
forma necesaria según lo postula Emile Benveniste–, sino la de ser
una función que solo opera en el campo al que pertenece; mejor
dicho que termina por constituir con otras funciones/signo, un
auténtico campo funcional.
Jairo Montoya G.
Así lo expresa Hjelmslev al referirse a la lengua como sistema

semiótico:
Cada lengua –cada régimen sígnico decimos nosotros– establece
sus propios límites dentro de la ‘masa de pensamiento’ amorfa;
destaca diversos factores de la misma en diversas ordenaciones,
coloca el centro de gravedad en lugares diferentes y les concede
diferentes grados de énfasis... Igual que la misma arena puede
colocarse en moldes diferentes y la misma nube adoptar cada
vez una forma nueva, así también el mismo sentido se conforma
o estructura de modos diferentes, en diferentes lenguas.
Lo que determina su forma, son únicamente las funciones de la
lengua (o del régimen sígnico), la función de signo y las funcio-
nes de ahí deducibles. El sentido continúa siendo en cada caso,
la sustancia de una nueva forma, y no tiene existencia posible si [ 269 ]
no es siendo sustancia de una forma u otra.
Reconocemos por tanto en el contenido lingüístico (o sígnico),
en sus procesos, una forma específica, la forma del contenido,
que es independiente del sentido, y mantiene una relación arbi-
traria con el mismo, y que le da forma en una sustancia de conte-
nido. (Hjelmslev, 1980, 79)
No hace falta reflexionar mucho para descubrir los mismos
elementos en el plano de la expresión y para comprender que el
signo es pues signo de una sustancia del contenido y signo de una

sustancia de la expresión, si se quiere conservar o retomar la defi-
nición clásica del mismo.
Si queremos además pensar en el signo como signo de algo,
habrá que especificar esta referencialidad más bien como la posibi-
lidad que tiene la “forma del contenido” de un signo, de subsumir
ese algo como “sustancia del contenido”. De la misma forma que es
signo de una “sustancia de expresión”.
Hjelmslev concluye así: “Parece pues más adecuado usar la pala-
bra signo para designar la unidad que consta de forma de contenido
y de forma de expresión y que es establecida por la solidaridad que
hemos llamado la función del signo” (Hjelmslev, 1980, 87).
[ 270 ] Jamás habrá una función/signo sin la presencia simultánea de
esos dos funtivos; y jamás aparecerán juntos sin que esté presente
entre ellos la función de signo. Fuera de esta solidaridad no tiene
sentido hablar de un contenido sin expresión, o viceversa, de una
expresión sin contenido. Solo así puede considerarse una delimita-
ción de los signos que, definiendo ese campo de funciones, acaban
configurando regímenes sígnicos llamados lenguas o sistemas
semióticos.
Jairo Montoya G.
Que una tal forma de considerar los sistemas semióticos

despliegue más bien una geología de dichos regímenes sígnicos,
es un claro indicio de que los encabalgamientos entre el plano de
expresión y el plano de contenido, no son atributos exclusivos de
tales regímenes justo porque borran de entrada esa diferenciación
recurrente entre dos realidades antagónicas –el lenguaje y la reali-
dad–, para plantear en su lugar una suerte de “geología” genera-
lizada que define más bien campos funcionales en los cuales las
articulaciones de ambos planos despliegan diferentes estratos de
realidad: estratos geológicos (físico–químicos), estratos orgánicos
y estratos “haloplásticos” –en tanto efectúa modificaciones del
mundo exterior– en los cuales encontramos justamente los regí-
menes sígnicos a los cuales estamos haciendo referencia56. [ 271 ]
Abierta la posibilidad de “interrogarse por otros significantes
formal y sustancialmente distintos del significante lingüístico”…
tendríamos que considerar todas las prácticas culturales pertinen-
56. Se notará que sólo hemos hecho aquí alusión al capítulo 3. “La geología de la
moral (¿por quién se toma la tierra?”), en el cual Gilles Deleuze y Félix Guattari
despliegan con toda precisión esta estratificación recuperando la teoría glosemá-
tica y los planteamientos paleontológicos de André Leroi Gourhan. (Deleuze y
Guattari, 1988, 47)
tes para ese “troquelado de lo sensible”… lo cual, nos mostraría

que la lengua está entretejida en la sensibilidad (y viceversa)”
(Pardo, 2001, 40). Abierta esta posibilidad –decimos nosotros–, las
prácticas artísticas aparecen ahora como un auténtico trabajo de
conformación de lo sensible cuya forma de inscripción (de escri-
tura) reivindica en esta sensibilidad su condición indiciaria, que es
tanto como decir su condición textural expresiva.
Acotemos de nuevo este espacio de las prácticas artísticas al
terreno de la plástica y reconozcamos aquí a otro geólogo contem-
poráneo que ha instalado en este territorio el ejercicio de su prác-
tica.
Ha sido Pere Salabert quien a partir de esta semiótica elabo-
[ 272 ] rada por Hjelmslev ha propuesto y desarrollado lo que podríamos
reconocer ahora como una auténtica estética semiótica, centrada
en el rescate del carácter indexical de la obra de arte. Hablamos de
una estética semiótica para señalar la diferencia radical que aquí
se establece con los estudios ya tradicionales que desde el ámbito
de la semiología, podríamos agrupar en las semióticas estéticas y
que plantean en esencia un problema de lectura de la obra de arte
(concebida por consiguiente como una especie de texto) sobre la
Jairo Montoya G.
cual se despliegan una serie de categorías semióticas57. Una estética

semiótica busca en si misma comprender la “estética” como semio-
sis; vale decir, como un proceso de orden semiótico, que debe ser
estudiado en su especificidad como un doble movimiento:
– El del rescate de la percepción como momento generador del
proceso, cuyas modalidades implican un retorno a la creación
artística y que presenta “en cualquier etapa de la historia58 los tres
“momentos” de tal creación que corresponden a un arte dominante
realista, generador de signos icónicos (hipoicónicos); expresionista,
de naturaleza indexical; o eidetico, con una función simbólica domi-
nante” (Salabert, 2003a, 84).
– El del rescate de la expresión, (cf. Salabert, 2003b, 2013) produc-
to de la reivindicación del carácter indexical de la pintura y efecto [ 273 ]
de una intencionalidad generalmente implícita en el acto mismo
de su realización. Salabert lo expresa así en su texto El pensamiento
visible:
57. Considerar la obra de arte como un objeto estructurado en dos estratos: una
Estructura profunda y una estructura superficial. La reflexión estética queda así
reducida a una teoría de los signos, pues en el fondo se trata de considerar el arte
como un problema de comunicación y la obra como un texto.
58. Nada de evolución o desarrollo; más bien, anacronismo.
Precisamente porque un objeto de arte procede de una inten-

cionalidad que debemos reconocer hasta cierto punto tempe-
ramental, hablar de su “expresión” también es hacerlo de sus
antecedentes, entre los cuales se diría que hay una suerte de
provocación seguida de un forcejeo. Eso es propiamente la acti-
vidad artística, con un resultado que llamamos “obra” (Salabert,
2003b, 1).
Por eso puede atribuírsele a la obra del artista “la función de
representar sensiblemente contenidos mentales de cierto grado de
abstracción, con morfologías tan claras y eficaces a los sentidos,
como embarazosas para la razón” (Salabert, 2003b, 4). Y embara-
zosas, porque aquí, conocer es tocar; mejor aún conocer es el chocar
antagónico de dos fuerzas que se encuentran: “una, efectiva del
[ 274 ]
artista, y, otra casi siempre defectiva, de un mundo que se abre a los
sentidos. Entre ellas está el soporte, sea la piedra o el juego trasmu-
tado en energía espiritual, el magnetismo, el fluido electro o la luz,
un material que acompaña o estorba los movimientos del artista al
actuar, afirmando la forma o negándola… La consecuencia será una
impronta, un signo...un texto con estilo. El artista se enfrenta a un
objeto posible en un campo de neutralidad aparente: el soporte que
conservará la memoria del encuentro” (Salabert, 2003b, 2).
Jairo Montoya G.
Si la expresión como impronta es evidencia del estilo, lo es

porque “el estilo es el pensamiento visible en la expresión”; o
dicho de otra manera, “un acto de expresión que cuaja sin impedir
el paso al pensamiento, que brotará a través suyo como la hierba de
la tierra” (Salabert, 2003b, 3). Allí radica la especificidad del proce-
so semiótico de las experiencias artísticas, puesto que en ellas, lo
que reconocemos como interioridad del artista “se exterioriza en la
expresión como una firma que lejos de estamparse ál pie de obra´,
es obra propiamente; el tiempo hace de ella una forma–fuerza de
efecto individuador” (Salabert, 2003b, 5).
Que la mirada ingenua confunda tal expresión con el poder
fulgurante de una especie de genialidad que se manifiesta en el
encanto arrebatador de la actividad mimética, o lo que a la postre [ 275 ]
viene a ser lo mismo, que se privilegie la función icónica de tales
trazas, tan exaltada por lo que podríamos caracterizar –con todos
los matices– como la estética clásica, se debe a que para tal mirada el
arte se comprende y se legitima como un sustituto de lo real, como
un auténtico relevo de su presencia. Por el contrario comprender
tal expresión como firma implica no tanto la mutación de una cosa
por otra, cuanto el “deslizamiento de unos intereses artísticos que
como capas tectónicas, se superponen primero y después se conso-

lidan” (Salabert, 2003b, 6).
Rescatando la pintura de este “empirismo realista” y toman-
do abierta distancia sobre el referencialismo ingenuo al que se ha
visto abocada, Pere Salabert ha desplegado pues una “analítica del
lenguaje pictórico”. Partiendo de la afirmación de Louis Hjelmslev
de que “cualquier signo, cualquier sistema de signos, cualquier
sistema de figuras ordenadas con fin de signos, cualquier lengua,
contienen en sí una forma de la expresión y una forma de conteni-
do”, Salabert diferencia entre pintura y cuadro para proponer esta
estratificación:
Pintura: Forma de la expresión; “es su presencia textural-grá-
[ 276 ] fica, la pintura propiamente dicha con todos sus recursos expre-
sivos”. En tanto icónica, –hipoicónica, en realidad– esta forma de
la expresión “se relaciona con las condiciones de la visión y unos
hábitos culturales, con cierto número de convenciones, y probable-
mente con unas preferencias e inclinaciones personales”.
Cuadro: Forma del contenido; “un ´gusto` colectivo que nos
habilita, mediante iconicidad, para el reconocimiento de ćosas`
como objeto referente de la forma de expresión, que se relacio-
na significativamente a través suyo con entidades del mundo del
Jairo Montoya G.
mismo modo que lo harían diferentes formas o dibujos formados

con ún mismo puñado de arena`. La forma de contenido, en fin, es
la pintura en su función de cuadro”.
Ahora bien, estas formas son inseparables de sus respectivas
sustancias localizables en el mundo natural o cultural: la sustancia
de contenido, mediante contenidos mentales susceptibles de forma-
lización; la sustancia de expresión, “en lo posible de un inventario
formal–cromático, en las técnicas de ejecución y en los diferentes
códigos perceptivos”. Hasta el punto que este mundo exterior a
la pintura, sea natural o cultural, “aparece... como una forma de
expresión, o un efecto formal de contenido (forma de contenido),
producto de un recorte en el sentido a ambos lados del signo”
(Salabert, 2003a, 151 sig.). [ 277 ]
Se comprende ahora el que “en pintura todo signo depende de
una forma ligada a una substancia, relativas ambas a la superfi-
cie pintada… Esa forma y esa substancia equivalen a lo que por el
momento denominamos cuerpo en representación y cuerpo en
expresión”;… por eso un cuerpo pintado seduce desde el cuadro y en
la pintura” (Salabert, 2003a, 112 sig).
Cuerpo icónico, gracias a la analogía más o menos patente de
las formas (aquí la iconicidad); texturalidad pictórica como masa
cromática y aplicación tímica (aquí la indexicalidad). En este cuerpo

de la expresión, (y expresión personal como síntesis entre expre-
sión y estilo), se encuentra pues la “plasticidad” de la pintura: su
“cuerpo” indicial o indexical.
Pere Salabert ha señalado pues otra posible ruta –mejor sería
decir otra travesía, por lo intrincado de sus espacios– al reivindicar
frente a la búsqueda de significaciones y contenidos (en general
alegóricos, metafóricos, simbólicos o historicistas), la atención
cuidosa al trazo, a la marca, a la huella, al significante, a la expre-
sión como cuerpo del arte.
Hemos dicho que las fallas geológicas sacan a la superficie estra-
tos geológicos que, formados en tiempos remotos, cobran ahora
una actualidad inusitada en una especie de plegamiento espacial
[ 278 ]
de la temporalidad. La reivindicación del carácter indexical de
las prácticas artísticas también desestabilizó los terrenos de sus
historias; y por eso frente a unas historias “iconológicas” tributa-
rias de ese eucronismo que las legitima como un discurso causal y
progresivo, se puede entrever una posible historia indiciográfica del
arte que atenta a la huella, al trazo, al indicio, deja ver el azar y la
contingencia como correlatos constitutivos de su proyecto.
Si recordamos ahora ese poder virtualizante de la virtualización
que reconocíamos en estas experiencias (o lo que es lo mismo,
Jairo Montoya G.
si rescatamos al arte como el polo a tierra de nuestra condición

humana), podemos comprender por qué razón tal hacer poiético de
las experiencias artísticas, tienen el poder de deshacer, de deses-
tructurar, de cambiar los sistemas significativos de la cultura. Al fin
y al cabo “la forma (de la expresión) es, sin duda, lo que configura
y recorta la substancia como lingüística (o táctil o visual, etc), pero
el sentido (de la expresión) es lo que la deshace trabajándola desde
el interior (que es tanto como decir): muestra el aspecto sensible de
todo significante, y el aspecto significante de toda sensibilidad”(Par-
do, 2001, 41).
Si la atención privilegiada al plano del contenido (al cuerpo
icónico como lo hemos llamado) señala una clara diferencia entre
explicar tales contenidos a partir de la iconología (tal como lo ha [ 279 ]
propuesto la historia iconológica) y estudiar la iconología a partir
de los contenidos (donde puede reconocerse más bien la manera
como la historia de la cultura afronta el análisis de las obras de
arte), la reivindicación del cuerpo indicial de la pintura (el plano
de la expresión) señala también una clara diferencia: por eso “en
lugar de estudiar la pintura a partir de la percepción visual (como
es característico de las ´psicologías del arte´ al estilo de Rudolph
Arnheim)”, “podría también estudiarse la percepción visual a partir
de la pintura (es decir, a partir de lo que la desestructura y cambia)”

(Pardo, 2001, 41), tal como lo propone Pere Salabert, en sus textos
Pintura anémica, cuerpo suculento, El pensamiento visible y sobre
todo en su obra reciente Teoría de la creación en el arte (Cf. Salabert,
2013ª).
Y es justo aquí donde reconocemos la presencia contunden-
te de las experiencias artísticas como trazo, como cuerpo de la
expresión, describiendo entre muchas de sus “actualizaciones”
unos devenires “azarosos” que ponen en correspondencia unas
relaciones complejas, no tanto porque aparezcan gratuitamente,
sino porque surgen sin una premeditación. Lo que en términos de
historia quiere decir, ajenos a las supuestas y aparentes continui-
[ 280 ] dades e influencias causales. De allí que en torno a una máxima
iconicidad en el trazo puedan encontrarse por ejemplo Giotto,
Leonardo, Rafael, Murillo, Zurbarán, Sánchez Cotán, Ribera, Cara-
vaggio o Vermeer de Delf, junto al hiperrealismo de un John de
Andrea o un Duane Hanson; o que alrededor de una fuerte expre-
sividad, Miguel Ángel, El Greco, Tiziano, Tintoretto, Rembrandt,
Velásquez o Chardin puedan dialogar con todos los precedentes
del expresionismo, del impresionismo y los neos de comienzos del
siglo XX. O que en torno a la estilización fuerte, Picasso, Braque,
Jairo Montoya G.
Gris, Cézanne o Seurat, puedan estar al lado del puntillismo, del

constructivismo, o de Piet Mondrian; y que en torno a una indexi-
calidad marcada, puedan reunirse el expresionismo abstracto, el
gestualismo, la action painting, Fauve, el expresionismo europeo,
Pollock, Sam Francis y tantos otros artistas contemporáneos que
han hecho incluso de “sus cuerpos”, la superficie de inscripción de
sus prácticas artísticas.
Huellas del trajinar de lo humano hemos dicho al poner en pers-
pectiva estas “escrituras” de la expresividad, estas inscripciones
del comportamiento estético. Huellas que las experiencias artís-
ticas contemporáneas exponen en toda su contundencia, acaso
porque se hacen visibles y enunciables en este régimen cultural de
identificación del arte que hemos intentado reconocer. [ 281 ]
En fin, rastros que funcionan como “experiencias artísticas”
cuando la actualización de sus espacios estéticos vuelven a recor-
darnos su aparición impertinente –porque nos sacan de lo cotidia-
no– y su fuerza perturbadora –porque nos producen una extrañeza
provocadora–: dan qué pensar porque dan qué sentir.
Por eso tales pro–ducciones –las llamadas obras de arte–, no
tienen un significado recto, “no porque no tengan ningún signi-
ficado en absoluto” como tan frecuentemente se argumenta para
excluirlas como productos de un saber–hacer a veces catalogado

también como más o menos inútil. No tienen ningún significado
recto, porque no tienen ningún “significado denotativo designati-
vo, extensional o referencial”; es decir, porque “tienen un sentido
connotativo, desviado, intensional, estético”. Lo que equivale a
decir –en contravía de una tradición que ya hemos naturalizado–
que la connotación no es un sentido derivado que sólo puede esta-
blecerse a partir de un primer sentido denotativo o recto”, sino que
todo sucede al revés: “que lo original es la curvatura y la connota-
ción y que solamente respecto de esa curvatura y de esa connota-
ción se pueden calcular sentidos rectos y denotaciones empíricas
actuales” (Pardo, 2011, 39).
[ 282 ] Y es aquí, en este espacio oblicuo y curvado pero a la vez pletóri-
co y multisignificativo donde se despliegan las prácticas artísticas.
No en vano hemos insistido en que su saber–hacer como poiética
tiene la capacidad constitutiva de “esculpir lugares” en los cuales
se haga vivible nuestro habitar y morar en la tierra. A lo mejor ello
explique por qué razón la estética sí tiene mucho sentido y despliega
múltiples sentidos.
Jairo Montoya G.
Epílogo
Estética, sentido, regímenes de identificación del arte, prácti-

cas artísticas, expresividad, afectos, comportamientos estéticos:
alrededor de estas nociones hemos intentado esbozar un posible
recorrido que nos acercara al debate contemporáneo en torno a los [ 283 ]
espacios de producción, de circulación, de impacto y de legitima-
ción de las prácticas artísticas.
El re–planteamiento de las relaciones entre el ámbito de lo
estético y las producciones “artísticas” nos condujo a la revisión
cuidadosa del espacio de la sensibilidad. De la mano de las inves-
tigaciones paleontológicas, tal revisión nos permitió postular no
solo la expansión de su dominio –lo que hemos llamado estética
expandida, sino la recuperación de su papel en la gestación de los
agrupamientos humanos; al fin y al cabo la inserción afectiva del

individuo en el grupo constituye ese núcleo formador de lo que
Jacques Rancière ha llamado de forma pertinente “la cuestión de
lo común”. Vale decir: un territorio de la afectividad –esa capacidad
de ser afectados, compuesta de espacios y tiempos presubjetivos
y preobjetivos (cfr. Pardo, 1992, 31 sig.)– y un espacio de la expre-
sividad –espacio liminar que en su entre-tenerse permite que se
devenga afectado o afectante–.
Un territorio de la afectividad y un espacio de la expresividad
que configuran las tramas de lo que nos hace comunes en nuestra
condición particular y que tienen en las producciones “artísticas”
tanto enclaves de su pertinencia como manifestaciones de su frágil
[ 284 ] consistencia. No en vano esas producciones emergen como las
puntas del iceberg de este fondo estético, para desplegar con su
presencia nuevos espacios de sensibilidad.
Si a lo largo de estas páginas hemos rescatado como un rasgo
pertinente de las producciones del arte el hecho de “armar comu-
nidad”, de congregar, para recuperar esa resonancia colectiva de
sus efectos simbólicos, hemos de precisar ahora que tal configu-
ración de “lo común”, no implica borrar cualquier disonancia –o
conflicto–, sino más bien reafirmarlo como espacio de negociación
Jairo Montoya G.
tensa, como construcción de espacios hospitalarios en medio de

los espacios inhóspitos.
Si José Luis Pardo al sacar a flote el fondo ético en la tarea estéti-
ca pudo desentrañar la “falta de lugares” para estas prácticas59, lo
hacía porque rescataba en ellas la configuración de lugares hospi-
talarios. Por eso “todo lo que hagamos por aumentar el número
de lugares hospitalarios, de lugares en donde se pueda respirar, en
donde se pueda transitar, entrar y salir sin necesidad de identificar-
se, todo lo que hagamos será poco” (Pardo, 2010, 39–40).
Y si Jacques Rancière (2005) insiste en rescatar las políticas
de la estética es, de hecho, para mostrar cómo toda estética es un
reparto político de lo sensible, en el cual “lo que liga la práctica del
arte a la cuestión de lo común –dice– es la constitución, a la vez [ 285 ]
material y simbólica, de un determinado espacio–tiempo, de una
incertidumbre con relación a las formas ordinarias de la experien-
cia sensible. El arte no es político en primer lugar por los mensajes
y los sentimientos que transmite sobre el orden del mundo. No es
político tampoco por la forma en que representa las estructuras de
la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales.
59. “ El artista –dice– crea una porción de espacio de nadie que nadie puede patri-
monializar porque no se puede localizar ni fechar”. (Pardo, 2010, p. 38)
Es político por la distancia misma que guarda con relación a estas

funciones, por el tipo de tiempo y de espacio que establece, por la
manera en que divide ese tiempo y puebla ese espacio” (Rancière,
2005, 13). No en vano “la fuerza del espacio del arte en relación con
esto (construir consensos) consiste en ser un espacio metamórfico,
dedicado no a la coexistencia de las culturas sino a la mezcla de
las artes, a todas las formas mediante las cuales las prácticas de
las artes construyen hoy día espacios comunes inéditos”(Rancière,
2005, 71).
Digámoslo de otro modo: tales espacios de expresividad y tales
territorios de afectividad ponen en jaque esa “visión consensual
de una sociedad en la que lo heterogéneo y el conflicto han cedi-
[ 286 ] do el lugar a la diversidad y a la complementariedad” (Rancière,
2005, 70) para reivindicar la heterogeneidad y el conflicto: es decir
,su dimensión política. A fin de cuentas, “la cuestión consiste en
utilizar la extraterritorialidad misma de esos espacios para descu-
brir nuevos disensos, nuevas maneras de luchar contra la distri-
bución consensual de competencias, de espacios y de funciones”
(Rancière, 2005, 71).
A estas alturas parece pues más apropiado que reivindiquemos
no tanto la pertinencia cuanto la impertinencia de una práctica
Jairo Montoya G.
como ésta. Se comprende que el arte es impertinente; y lo es no

tanto porque no “proceda, no cuadre, o sea inadecuado, mejor
dicho porque no ha lugar y por tanto porque parece que fuese inad-
misible en el sitio que de este modo aparece como usurpado. A lo
mejor su impertinencia tiene que ver más con el hecho de que él
sorprende, y sorprende porque saca a flote, tanto en su aparecer
como en el sitio en el cual aparece, algo que la mirada corriente y
“natural” no capta; o sorprende porque no se le espera y porque
la originalidad de esta experiencia de ser “inesperado” es ser muy
pertinente60.
60. “En sentido etimológico lo impertinente es lo que no es pertinente, es decir, que

no conviene, que no tiene relación con el asunto de que se trata. Algunos autores
recientes han querido resucitar esta acepción antigua, pero esto tiene el peligro de [ 287 ]
comportar malentendidos, pues la palabra ha adquirido hoy, en el lenguaje corrien-
te, un sentido muy diferente y, a menudo, es éste el único conocido. Se ha querido
hacer de la impertinencia un carácter distintivo del lenguaje poético. Se parece a
la fórmula de Verlaine: “il fault aussi que tu n’ailles point/choisir tes mots sans
quelque méprise... (es necesario también que no elijas/tus palabras sin que tengan
algún equivoco) (Art poétique). No obstante, no cualquiera disconveniencia gene-
ra una atmósfera poética: puede resultar ridícula o, sencillamente, sin interés. Por
otra parte los ejemplos invocados (generalmente tomados de Víctor Hugo) apenas
son probatorios: el adjetivo que sorprende y parece impertinente a primera vista al
calificar algo, parece poético sobre todo cuando revela de esta cosa algún carácter
profundo que la mirada habituada no percibía.: la palabra que se supone imperti-
Otra forma alterna de decir que tanto él como la estética, tienen

sentido(s)
Pues bien, que estos dominios de la “estética” hayan vuelto a ser
motivo de preocupación, de indagación y, sobre todo, de redefini-
ción en las discusiones actuales, no solo de las prácticas artísticas
sino y, sobre todo, de los procesos culturales, es un síntoma eviden-
te de que lo que allí se pone en obra es un espacio de configuración
y de realización de nuestra condición humana, tanto individual
como colectiva.
Aunque somos conscientes de esa riqueza de realizaciones y de
temáticas que allí se encuentran, los trayectos estéticos que hemos
esbozado nos permiten vislumbrar esa pluralidad de proyectos de
[ 288 ] sentido(s) que cobran presencia en el despliegue y realización de
los “comportamientos estéticos”.
nente es entonces un término inesperado cuya originalidad poética reside en que

es muy específicamente pertinente” (Diccionario de Estética, 2010, 675).
Jairo Montoya G.
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Jairo Montoya G.
Doctor en Filosofía, Universidad de Puerto Rico. Profesor Titular
y Maestro Universitario de la Universidad Nacional de Colombia,
sede Medellín. Licenciado en Filosofía y Letras de la Universidad
Pontificia Bolivaria- na; Estudios de Economía en la Universidad
de Antioquia y Cursos Monográficos de Doctorado en el Consejo
Superior de Investigaciones Científicas (Madrid). Profesor invita-
do, entre otras, de las Universidades de Antioquia, Tecnológica
de Pereira, Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín,
Pontificia Bolivariana, de Caldas, de Barcelona, Autónoma de
Madrid y de Deusto. Miembro fundador del Grupo de Estudios
Estéticos de la Universidad Nacional, sede Medellín. Entre sus
publicaciones más recientes se destacan: Paroxismos de las iden-
tidades y amnesias de las memorias (2010); Implosiones lingüís-
ticas, expansiones estéticas (2008); Geografías y topologías del
pensamiento (2004); La escritura del cuerpo / el cuerpo de la escri-
tura (2001). Además ha participado en varios libros y ha publica-
do numerosos artículos en revistas nacionales e internacionales.
Contacto: jmontoya@unal.edu.co

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Facultad de

Bellas Artes y Humanidades

Colección Pensamiento Estético y Creación

© Despliegues estéticos. Trayectos de sentido(s). Un debate actual

¿Tiene sentido la estética?

Se trata, por el contrario, de rescatar en el “sentido” que puede

Fue un ciclo de conferencias que dicté por invitación de la Alian-

2. Seminario: Tiene sentido la estética? (y de la estética qué? ), dictado en la Alianza

muchos otros, sirvieron para calibrar el alcance y pertinencia de

(cfr. Montoya, 2008). Ese ejercicio filosófico queda ahora en el

Téchne, poíesis, aisthesis

Que seleccionemos y privilegiemos como tema para el presente

ella se privilegió: su referencia a las experiencias artísticas. Jacques

3. “Gusto es la facultad de juzgar un objeto o modo de representación por un agra-

habitus popular y los juegos de la distinción cultural reservados

llos y debates en torno a las prácticas artísticas contemporáneas.

la “estética” se concreta en la posibilidad de hacer tangibles ideas o

términos genéricos esta tradición filosófica ha comprendido como

dinado a sus proyectos, le han exigido una legitimación, que así

conforme al verdadero contenido. Gracias a esta corresponden-

Enraizado en su condición vinculante de un grupo (llámese

problema de lo bello. Y bajo el supuesto de la pregunta por “la base

ble y vivible para nosotros”, ya que solo en ella “se da el mundo y

timación de las experiencias estético–artísticas, Nicolás Bourriaud

decir, va dando sentido– a la vida humana, al dar valor también al

5. Se ha modificado la traducción del texto hecha en la edición de la Universidad

Quien dice estética menciona pues un espacio de creación de

Téchne, poíesis, aisthesis o el arte como mnemotécnica [ 33 ]

preservándolo, es justamente porque en tal actividad reconoce-

ca es una co–laboración: una relación de trabajo mutuo, es decir,

exteriorización, el hombre no existe. En este sentido, si se dice

utilidad (eficacia) que dirige el proceso de adaptación de la especie

7. “De la naturaleza sólo nos es posible saber en la medida en que la transformamos

mentan a la postre como “las memorias propias del grupo”: aquello

Técnica, cultura, memoria:

Cuando André Leroi Gourhan esbozó una vía alterna, dife- [ 39 ]

miento instintivo sino que caracteriza fisiológicamente el resul-

– Una memoria “exteriorizada”, transmisible de generación

formar parte de su sistema de conexiones, de manera ‘epigenética’, pero no por eso

y al proponer estratificar sus dispositivos de inscripción a partir de

9. Vale decir: para la fijación de los comportamientos de las especies animales

hereditaria la memoria del viviente, la segunda conservando en su

‘artefactos’ –el nido, la termitera, la pocilga– siguen siendo parte

para el recuerdo y en la consecuente causa de su estigmatización10.

10. Esta es justamente la argumentación desplegada por Platón en el Fedro o de la

Félix Duque lo ha señalado con toda precisión. Citémoslo in

derechos de ambas partes... O dicho con cierto laconismo: “artificio y naturaleza

efímero (Leyes, X, 889, a–d). Sombra de una sombra, la téchne

campos funcionales configuran estratos operatorios en los cuales

coloca fuera de sí” (Stiegler, 2001, 130), en sus “prótesis”, es porque

cíficos siempre elevados, como esos seres vivos no biológicos

El arte de transmitir –propone Regis Debray– es el arte de hacer

“Condensando la memoria colectiva de un grupo –dice Debray–

Hemos dicho que tal producir es un sacar a la luz, un exhibir,

un poner por fuera (ex–poner). Si en la técnica tal exposición debe

ción de arte–facto (huella, trazo, o marca) desaparezca como algo

artista que insiste en esculpir para configurar espacio: La Danai-

los tiempos de la cruz y la espada,

encuentro (se desocultan) dos ocultamientos: 1) el de la actividad

sos de desterritorialización de su condición de viviente: virtualiza-