LA POESIA DE GABRIELA MISTRAL: "TALA'X 1 )

EDUARDO PEÑUELA CAÑIZAL

Professor universitário

Los poemas que Gabriela Mistral dedica a la muerte de

su madre no se limitan exclusivamente al estado afectivo de
la poetisa provocado por la ausencia del ser querido, no nos
emocionan sólo por lo que este estado tiene de rasgado dolor,
sino también por su contenido desbordado, hondamente hu-
mano, que sobrepasa las circunstancias de lo individual.

La muerte ha sido un tema constante en la poesía de

Gabriela desde su primer libro; ha sido un motivo de dolo-
rida comunicación, galería abierta hacia el mensaje trans-
cendental. El vacío de la ausencia definitiva, grande e in-
transferible, se ha bifurcado poéticamente para realizarse de
manera universal, sin perder nunca su presencia individual.
Esta dualidad del mensaje ha enriquecido toda la obra de la
poetisa chilena, quien con su intuición femenina ha conse-
guido amplio halo de simpatías, una repercusión derramada.

Este pequeño ensayo o intento crítico, mostrará en al-

gunas ocasiones esa dualidad comunicativa, aunque no sea
éste nuestro propósito. Vamos a analizar rápidamente la
belleza de determinados recursos poéticos y, al mismo tiem-
po, apuntaremos elementos femeninos en la forma, y en el
fondo de estos poemas. No nos detendremos en los valores
simbólicos de estos versos, campo más delicado y sujeto a
engaños y confusiones; y dejaremos de lado, para otra opor-
tunidad, el estudio de las comparaciones, recursos expresivos
que alcanzan originalidad conservando rasgos arcaicos'2*.

(1) — Nos hemos ocupado solamente de los poemas dedicados a la muerte de su

madre. La edición que hemos utilizado: MISTRAL, Gabriela:— "TALA"
Editorial Losada S.A. — Buenos Aires — 1957 — 3.» edición.
(2) — Nos referimos a las comparaciones cuyo símil es precisamente la prepo-
sición EN:
"pasar mis manos por mi pecho enjuto,
coger tus pies en peces que gotean."
— Nocturno del Descendimiento —
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Algunos críticos han querido ver en estos poemas un ex-
tremado hermetismo y se han limitado a no comentarlos; no
han querido, por razones incomprensibles, pensar por un mo-
mento el mundo por donde la poetisa anduvo, universo an-
gustiado y donde toda relación conceptual era imposible; de
lo extraño de ese mundo y de la imposibilidad comunicativa
del lenguaje resulta el gran esfuerzo expresivo de la poesía.
Este ha sido uno de los principales motivos que despertó nues-
tro interés y todas las sinuosidades de nuestra andanza se
pueden justificar con facilidad.

I — DESDE TANTA DISTANCIA

En los dos primeros versos del poema "La Fuga", cuyo
título ya es sugestivo, Gabriela Mistral tuvo el cuidado de
colocarnos en primer plano la palabra sueño; esta palabra,
evidentemente, puede tener muchos significados y nos con-
viene, por lo menos, descartar el sentido onírico de la misma
y quedarnos con toda su carga poética, complejo expresivo
de vivencias estéticas. Sin detenernos en ello, fácilmente se
puede adivinar que esta palabra sirve, en posición de desta-
que, para desmaterializar el paisaje, desconcretizar la reali-
dad paisajística para enveredarnos por los caminos de un
mundo poético, donde todo nos es extraño, porque no pose-
emos el nombre de sus objetos.

"Madre mía, en el sueño

ando por paisajes cárdenosos:
un monte negro que se contornea
siempre, para alcanzar el otro monte;"
— La fuga. —

No son abundantes los objetivos en los poemas que nos

preocupan, pero son ricos en sugerencias. Aquí encontramos
dos, cárdenosos y negro, ambos con función bien representa-
tiva: el primero nos sugiere, nos anticipa consecuencias de
golpe, moradez de herida que se derrama sobre un paisaje
violáceo. El segundo nos comunica en seguida la idea de la-
berinto, sombrío y oscuro. En todo caso los dos calificativos
reflejan el estado de tristeza y vaguedad de la autora y, al
mismo tiempo, subjetivizan el paisaje, desmaterializándolo,
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como hemos dicho. Hay en este primer poema un juego de

ondulaciones, de bajadas y de subidas, como olas de un mar
infinito, en un vaivén de oscuridades:

"y en el que sigue estás tú vagamente,

pero siempre hay otro monte redondo
que circundar, para pagar el paso
al monte de tu gozo y de mi gozo." — La fuga —

El adjetivo redondo y el verbo circundar nos dan prueba

de ello. Estas ondulaciones van ganando lejanía hacia la
meta inalcanzable; se pierden en un continuo e intermina-
ble entrecruce. Los dos encabalgamientos

"pero siempre hay otro monte redondo

que circundar, para pagar él paso
al monte de tu gozo y de mi gozo."

son expresivos, transfieren la ondulación del camino, el es-

fuerzo de la cuesta y del barranco, el cansancio y la lentitud
del andar. Son encabalgamientos extensivos de movimien-
to: el primero es muy suave y el segundo es un esfuerzo de
arranque, pues la contracción al es la antepuerta, la invita-
ción a subir. Los verbos acompañan también el impulso ha-
cia la subida.

Hasta aquí la poetisa nos ha puesto en contacto, por

decirlo así, con el mundo por donde se mueve; después se
convence de la imposibilidad del hallazgo definitivo y se hace
pesimista, porque está cansada del caminar. Todo ha sido
un conato de desdoblamiento y un engaño de enfoque. Ese
mundo de ondulaciones, como camino hacia la madre, es ella
misma, grande y desesperada como las criaturas de Dios:

" Y me das unas voces de sarcasmo

desde tres puntos, y en dolor me rompo,
porque mi cuerpo es uno, el que me diste,"
— La fuga —

Este primer poema es la guía de la obra; los otros siete

son dilataciones: estado pesimista, duda ante la bondad di-
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vina y, finalmente, consuelo en Cristo. Esta constante se

refleja también en algunas imágenes:

" y hay que enhebrar los cerros repetidos,"

— La fuga —

"ensartados en un rayo de gloria"

— La fuga —

" y he cantado cosiendo mis cerros

por cogerte en el grito los pies"
— Nocturno de la Derrota.

Estas tres imágenes procuran limitar las distancias, se'van

haciendo más humanas y ganan definitivamente la unidad
dolorida, círculo de corazón triste, como vereda hacia el en-
cuentro divino:

"Acaba de llegar, Cristo, a mis brazos,"

— Nocturno del Descendimiento.

Un hilo de cariño, que por momentos se perdía en las ondula-

ciones de la ruta, la ha levantado con humildad y de todas
las dispersiones ha hecho un rosario de esperanza:

"siempre por el rosario de los cerros;"

Todo ha sido un movimiento hacia la unidad, un recoger to-

das las dispersiones doloridas hasta hacerse dolor definitivo,
como el Cristo del Calvario.

Todos los verbos de las imágenes citadas (enhebrar, en-

sartar, coser), son verbos del quehacer femenino, un quehacer
tan femenino cuanto el instinto de maternidad, siempre pre-
sente en la obra de Gabriela Mistral<s>.

La síntesis de la expresión se ha conseguido, en este caso,

a través del valor metafórico de los verbos. Estas imágenes
son de gran riqueza sugestiva y el proceso de construcción

(3) — Encontramos un verso con el titulo de varios poemas dedicados a los niños,
poemas conocidos universalmente por la ternura y por la delicadeza de
esta mujer que no lue madre:
"de las canciones de cuna
mecido como de tallos,"
— Locas letanías —
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ha sido muy simple: todo ha consistido en colocarle a estos
verbos transitivos un complemento ajeno a sus acciones ha-
bituales y normales: ( " y hay que enhebrar los cerros repeti-
dos"). En algunos casos este metaforismo de verbos le sirve
a la poetisa para expresar intensamente su dolorido estado de
angustia:

"Hace tanto que masco tinieblas,

que la dicha no sé reaprender;
tanto tiempo que piso las lavas
que olvidaron vellones los pies;
tantos años que muerdo el desierto..."
— Nocturno de la consumación.

Sin embargo hemos de considerar también el valor me-

tafórico de tinieblas, desierto etc.,. Hay entre verbos y obje-
tos, por tanto, una corriente de interpenetración, los dos ele-
mentos se ponen en contacto produciendo, en síntesis, una
metáfora doble: masco tinieblas. La relación entre los dos
planos se ha conseguido de una manera absurda, proceso ca-
racterístico de la poesía contemporánea; tal vez encontre-
mos algo parecido en poetas anteriores, pero no con la misma
intensidad y frecuencia.

Esta estrofa nos comunica el estado espiritual de la poe-

tisa sin el auxilio de los adjetivos, tan comunes en poemas de
tendencias subjetivistas. Lo absurdo del proceso metafórico
enriquece de sugerencias estos versos y el acúmulo adjetival
desaparece. Estos elementos formales encontraron su re-
compensa.

Los adjetivos no son muy abundantes, como vemos, pero

nos comunican también la crisis de la poetisa<4>+: país de
los cerros cárdenosos, largo desánimo religioso y esperanzada
resignación. Todos los adjetivos reflejan ese mundo de la

(4) — La propia Gabriela nos explica esta crisis: "Ella se me volvió una larga
y sombría posada; se me hizo un país en que viví cinco o siete años, pals
amado a causa de la muerta, odioso a causa de la volteadura de mi alma
en una larga crisis religiosa. No son ni buenos ni bellos los llamados
"frutos del dolor" y a nadie se los deseo. De regreso de esta vida en la
m&s prieta tlnlebla, vuelvo a decir, como al final de DESOLACIÓN, la ala-
banza de la alegría. El tremendo viaje acaba en la esperanza de las "Locas
Letanías" y cuenta su remate a quienes se cuidan de mi alma y poco
saben de mi desde que vivo errante." — TALA — ob. cit. p&gina 154.
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autora de manera enriquecedora y poética. Pero en un poe-

ma los adjetivos tienen función objetiva y real, es el instante
en que Gabriela, ante el sepulcro materno, se mantiene bas-
tante más serena y recuerda "visualmente" a su madre:

"parados ojos que me miraron

con tal mirada que me ceñía;
regazo ancho que calentó
como una hornaza que no se enfría;
mano pequeña que me tocaba
con un contacto que me f u n d í a . . . "
— Lápida filial —

Los verbos ceñir, calentar, enfriar y fundir transmiten a los

substantivos la carga afectiva y, por tanto, subjetiva; pero
los adjetivos nos ponen en relieve concretamente a la madre
de ojos parados, regazo ancho y manos pequeñas. En este
momento la poetisa chilena está serena y la madre no se le
ha confundido en la oscuridades de los paisajes cárdenosos.
Toda la afectividad subjetiva se ha conseguido precisamente
con los verbos; los adjetivos, como vemos, realizan aquí otra
función. En otros casos los calificativos anticipan cualidades
y refuerzan así el valor expresivo de las imágenes que se van
sucediendo; en estos casos son lindero entre lo real y lo pu-
ramente poético:

" T e olvidaste del rostro que hiciste

en un valle a una oscura mujer;
olvidaste entre todas tus formas
mi alzadura de lento ciprés;"
— Nocturno de la Consumación —

El adjetivo oscura tiene ya valor metafórico, es, aquí, un vo-

cablo puramente poético y la imagen del cuarto verso se en-
riquece mucho por causa del adjetivo. Supongan la palabra
mujer así, sola, genérica e indeterminada; todo esto no le
comunicaría nada o casi nada a la imagen "mi alzadura de
lento ciprés". El adjetivo ha formado con el nombre una
unidad emocional más humana y ha derramado sobre el mis-
mo esclarecimientos más hondos y comunicativos. Esta an-
ticipación adjetival puede exigir el desplazamiento del voca-
blo lento. Desde luego todo ha sido conseguido a través de
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giros, de rodeos de construcción. La poesía, una vez más,

resulta un enriquecimiento comunicativo.

La mayoría de las estrofas de este poema son reiteracio-

nes del mismo contenido poético; los adjetivos que van sur-
giendo reiteran también el núcleo poético base que ya anali-
zamos. La mujer es oscura y lenta, olvidada por Cristo; des-
pués es pobre mujer, cara rendida, leño triste, pez sombrío.
Todos los calificativos con valor poético se refieren precisa-
mente a ella, los otros son normales, como, por ejemplo, el
hacer "cosas gloriosas" de Dios. La reiteración le va inyec-
tando intensidad'5* a todo este poema. Si por un lado he-
mos encontrado reiteración adjetival, conceptual o temática,
vamos a encontrar también reiteraciones metafóricas corres-
pondientes. Veamos estas dos metáforas cuyo plano real es
el mismo:

leño triste (a)

pez sombrío (b)

Las reiteraciones correspondientes son estas:

"Dame tú el acabar de la encina

en fogón que no deje la hez;" (a')
"dame el fin de la pobre medusa
que en la arena consuma su bien." (b')

El problema no se encierra en el caso analizado, ni mu-

cho menos; es un convite al estudio formal de la poesía de
Gabriela Mistral. El estado de angustia continuada ha en-
contrado también un medio de prolongarse en la forma. To-
da esta ramificación tiene su tronco único: la mujer. Ocupé-
monos, para terminar, de otro ejemplo:

"Ahora que ya no me acuerdo de nada,

El ímpetu del ruego que traía

se me sume en la boca pedigüeña,
de hallarme en este pobre anochecer
con tu bulto vencido en una cuesta

(5) — Sobre esto véase: Bousoño, Carlos: "Teoría de la expresión poética" —

Biblioteca Románica Hispánica — Editorial Gredos — Madrid — 1956 —
2.« edición. Páginas 120/123.
 — 20 —

que cae y cae y cae sin parar

en un trance que nadie me dijera.
Desde tu vertical cae tu carne
en cáscara de fruta que golpean:
el pecho cae y caen las rodillas
y en cogollo abatido, la cabeza".
— Nocturno del Descendimiento —

Un verso nos llama en seguida la atención porque en

él se repite tres veces el mismo verbo (caer) y dos la conjun-
ción (y). El verso es muy expresivo'0) y requiere rápido co-
mentario: caer es un verbo de movimiento y su significado
supone una meta, un punto final y definitivo. La poetisa ha
querido eliminar esa barrera última que concretiza toda caí-
da y lo ha hecho magníficamente negándole el significado a
otro verbo' 7 ', esto es, transformando el estatismo del verbo
parar en movimiento. Este proceso poético se engrandece si
llevamos en consideración que la "caída" se refiere a Cristo
y, que, por tanto, es infinita, como la autora nos deja bien
claro. El movimiento de caer se prolonga sin limitación en
este verso y el verbo reiterado en él nos anticipa, como en el
caso de algunos adjetivos, una emoción poética que se repetirá
más pormenorizada.

"Desde tu vertical cae tu carne

en cáscara de fruta que golpean:
el pecho cae y caen las rodillas
y en cogollo abatido, la cabeza."

La reiteración del verbo caer y de la conjunción y estira

el movimiento, lo prolonga hasta el desmoronamiento total;
este desmoronameinto total alcanza su sentido poético porque
Gabriela Mistral nos anticipó sintéticamente el significado
que ella quiso darle al verbo caer y al mismo tiempo por el
hecho de haber colocado al final del último verso de la estro-

(6) — Dejamos de lado el estudio del símbolo, por razones ya dichas, pero que-
remos recordar que la simbologia de estos poemas se aproxima mucho a la
de Antonio Machado, el poeta español de la Generación del 98. La poetisa
brasileña Henrlqueta Lisboa se vale también de una simbologia semejante.
Véase, por ejemplo, "Velàrio".
(7) — Esta construcción no tiene nada de original, puesto que es común y de i re-
cuento uso. Lo original está precisamente en la transcendencia que gana
en el verso.
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fa la palabra cumbre: cabeza. El verbo se repite en estos

versos tres veces y la conjunción dos; el número de las reite-
raciones coincide con el número de los elementos repetidos
en el verso ya analizado ("que cae y cae y cae sin parar") :
hay una armonía matemática en la reiteración de la que nos
ocupamos, un equilibrio muy significativo; si la "caída" se
refiere al Ser divino, el desmoronamiento debe de ser equili-
brado, harmoniosamente rítmico ( s ) . Toda esta "caída" sin
barrera final es el símbolo del sufrir divino por la humanidad,
del venir hacia lo terreno, hacia el suelo de los hombres; es
infinita, como nos dice la poetisa, porque los seres humanos
la dejan pasar, por indiferencia o aridez de entrañas, no quie-
ren hacerle freno o provocarle la parada. No se nos ocorre,
como al Marcelino de la película infantil, quitarle a Cristo
la corona de espinas y preguntarle por su dolor:

" y esta caída, los que son tus hijos,

como no te la ven no la sujetan,"
— Nocturno del Descendimiento —

Toda la congoja particular de Gabriela Mistral se ha bor-

rado ante el dolor de Cristo, porque una mujer es siempre un
arco de brazos abiertos al dolor del mundo, un regazo mater-
nal para el descanso:

"Acaba de llegar, Cristo, a mis brazos,

peso divino, dolor que me entregan,
ya que estoy sola en esta luz s e s g a d a . . . "
— Nocturno del Descendimiento —

La obra de Gabriela Mistral es siempre el abrazo final y

cariñoso de una mujer como ella.

São José do Rio Prêto, noviembre de 1961

Eduardo Peñuela Cañizal — Professor universitário.

(8) — Téngase presente que la poetisa está ante un "Cristo artístico" en el monte
del Calvarlo; el primer contacto con la "dlvlndad se dio a través del arte
de la estatua y por una Intuición estética y emocional, la poetisa capta
"una verdad" tan humana y al mismo tiempo tan divina, jque el conte-
nido, el mensaje, gana hondura. No podemos detenernos en este comple-
jo Intuitivo y artístico, recomendamos al lector las explicaciones de:
Heidegger, Martin: "Arte y Poesia" — Traducción y prólogo de Samuel
Ramos — Fondo de Cultura Económica — México — 1958 — página 56 en
adelante.