Programa

1. DATOS GENERALES

GRUPO DE CARRERAS MUSICALES

CARRERA LICENCIATURA EN MÚSICA POPULAR
PLAN DE ESTUDIOS ORD. N° 128/03 S/C

ESPACIO CURRICULAR ARMONÍA PRÁCTICA

RÉGIMEN ANUAL CURSO TERCER AÑO
CARGA HORARIA TOTAL 128 HS Presencial: 2 HS. SEMANALES
FORMATO CURRICULAR TALLER / LABORATORIO
AÑO ACADÉMICO 2020 CARÁCTER OBLIGATORIO
CORRELATIVIDADES PARA EL
CURSADO ARMONÍA - RÍTMICA I - INTERPRETACIÓN I - ENSAMBLE I
CORRELATIVIDADES PARA LA
EVALUACIÓN ARMONÍA - RÍTMICA I y II
EQUIPO DE CÁTEDRA PROF. TITULAR: GABRIEL CORREA
HORARIOS DE CLASE JUEVES de 14 hs. a 16 hs.
HORARIOS DE CONSULTA JUEVES de 16 hs. a 17 hs. y VIERNES de 9 hs. a 10 hs.
SI. Cupo: 10 estudiantes. En el actual ciclo lectivo estas condiciones
MOVILIDAD ESTUDIANTIL
quedan postergadas para el segundo cuatrimestre.

2. FUNDAMENTACIÓN

Los estudios de armonía en la Licenciatura en Música Popular de la Universidad Nacional de

Cuyo, se plantean en 2 etapas: La primera etapa empezó hace un año, con la asignatura
“ARMONIA”, y fue cursada por estudiantes que estaban en el segundo año de la carrera. En
esa primera etapa nos focalizamos fuertemente en el análisis, la reflexión y la incentivación a
la práctica y experimentación de las formas en que la perspectiva conceptual de los distintos
tratadistas que proponemos en nuestra bibliografía impacta en músicas populares
latinoamericanas. Un trabajo que permitió advertir distintas perspectivas estéticas con las
que se puede abordar la construcción armónica básica de una obra. En aquél momento,
nuestra intención fue que las/os estudiantes reconocieran y entendieran con claridad y
precisión los movimientos de fundamentales como generadores de estabilidad/inestabilidad
en los límites de la tonalidad.
Es decir, que pudieran comprender cabalmente el proceso de funcionalidad de los acordes
en el sistema tonal, ya que es un trabajo indispensable para empezar esta nueva etapa. En
esta segunda etapa, nuestra propuesta intenta ser una continuación de aquél proceso,
profundizando aquellos conceptos, agregando nuevos, ampliando la perspectiva con la que
se puede abordar la tonalidad, pero basándonos fuertemente en que la construcción
armónica esté encuadrada en la manipulación de algunas técnicas tanto de arreglística como
de composición.
Nuestra asignatura trabajará en forma coordinada con las cátedras de Interpretación y
Ensamble abordando temáticas y conceptos en forma paralela, ya que pensamos que es una
manera adecuada de instar a las/los estudiantes ser usuarias/os cotidianos de los conceptos
que pretendemos que manejen. En tal sentido, la asignatura ARMONIA PRÁCTICA va a
basarse fundamentalmente en la ejercitación intensa, en la producción cotidiana, y en la
posterior escucha en clase de las propias realizaciones.

3. PROPÓSITOS

 Que la/el estudiante continúe -a través de audiciones, análisis y ejercitaciones vinculadas

a músicas populares latinoamericanas- impregnándose de las distintas perspectivas teóricas
en torno a los estudios de Armonía, que incentiven a comprender cabalmente el proceso de
funcionalidad de los acordes en el sistema tonal.

 Que la/el estudiante comience paulatinamente a utilizar esas perspectivas en sus prácti-
cas musicales, a través de operatorias prácticas y aplicables en sus propios instrumentos, y
en el trabajo en ensambles grupales.

 Que la/el estudiante cuente con material teórico-práctico que contribuya tanto a cono-
cer algunos de los códigos más cristalizados en la composición y performance del músico po-
pular latinoamericano, como a dar respuestas para explorar posibles rupturas de esas sono-
ridades cristalizadas.

4. CONTENIDOS

EJE CONCEPTUAL
 Acordes de más de 4 factores: Acordes de séptima con extensio-
nes. Jerarquía de los factores involucrados: Factores esenciales y fac-
tores ornamentales de un acorde. Extensiones usuales en contextos
diatónicos, según la función armónica que cumpla el acorde de sépti-
ma afectado. Extensiones diatónicas con tratamiento especial.
 Dominantes Secundarias. Extensiones usuales en las Dominantes
Secundarias. Opciones. Tratamientos especiales de determinadas ex-
tensiones.
 Dominante por Extensión y II menor relativo. Extensiones usuales
en las Dominantes por Extensión y II menor relativo. Tratamientos
especiales de determinadas extensiones. Ritmo Armónico usual de
las Dominantes por Extensión y II menor relativo.
 Acorde de Séptima Disminuida. Características. Expectativas de
resolución. Usos habituales como conector entre dos acordes: “Dis-
minuido de paso cromático” y “Disminuido por aproximación”. Ex-
tensiones usuales del Acorde Disminuido. Otros usos particulares del
acorde disminuido en cadencias compuestas de primer aspecto.
 Sustituciones habituales del Acorde Dominante: Sustitución Tri-
 tonal o Tritono Sustituto. Expectativas de resolución. Dominantes Se-
cundarios Sustitutos. II menor relativo de los Dominantes Secunda-
rios Sustitutos.
 Acordes Dominantes Sustitutos por Extensión. Extensiones usua-
les en las distintas posibilidades de aparición del acorde Dominantes
Sustituto por Extensión. Tratamientos especiales de determinadas
extensiones. Ritmo Armónico usual de los distintos Dominantes Sus-
titutos por Extensión.
 Ampliación del concepto de Intercambio o Mixtura Modal. Grilla
de posibilidades de canjes de acordes entre tonalidades paralelas:
Mayor, Menor Natural, Armónica, Melódica, Dórico, Frigio, Lidio,
Mixolidio y Locrio. Mixturas modales usuales con el grupo de Subdo-
minante Menor.
 Ampliación del concepto de Cadencia Rota. Resoluciones no ha-
bituales del Acorde Dominante (o Calidades Dominantes "sin resolu-
ción")
 Acordes con el bajo cambiado (SlashChords) y Acordes con su
fundamental omitida.
 Modulación. Clasificación de las modulaciones. Modulación a to-
nalidades vecinas, intermedias y lejanas. Las notas características en
la modulación. La relación escala acorde en la modulación. Modula-
ciones frecuentes.
 Aspectos vinculados al término “Improvisación” en música popu-
lar. Técnicas usuales de construcción melódica en tiempo real. Con-
cepto de Play/Rest y Forward Motion. Relaciones Escala/Acorde.
Análisis. Rutinas de estudio. (Jaffe:1996), (Honshuku:1997),
(Haerle:1994)
 Conceptos elementales para el arreglo. Técnicas generales de es-
critura para instrumentos de cuerda y viento. (Alchourrón:1993),
(Baker:1985)
 Introducción a distintas Técnicas de Composición usuales en mú-
sica popular. El pedal. El ostinato. Progresiones armónicas especia-
les: Multitónica, Estructuras constantes y Ciclos: Diagramas con mo-
vimientos de 2as., 3as., 4tas., y 5tas. (Herrera:1995).

EJE PROCEDIMENTAL  Monitoreo de los conocimientos previos que tienen las/los estu-
diante que inician el cursado. Intercambio de ideas y reflexiones so-
bre las perspectivas de abordaje de la materia. Actividad Diagnóstica
Teórica: 1) A partir de una lista de distintos acordes con extensiones,
sólo simbolizados en cifrado americano, construirlos en el
pentagrama respetando exactamente lo que indica el cifrado
americano. 2) Construir el campo armónico que resulta de desplegar
acordes de séptima en alguna tonalidad dada (pueden darse
tonalidades mayores, menores naturales, armónicas o melódicas), y
especificar cómo son las extensiones diatónicas que resultan, y qué
tratamiento se debe dar a esas extensiones según la función que
ocupe cada grado (es decir, qué extensiones soporta el acorde y
cuáles comúnmente se evitan según la función que tenga que
cumplir). 4) Dado un fragmento de 16 compases de una obra para
piano, o ensamble, colocar el cifrado americano, definir a qué grados
pertenecen los acordes analizados y señalar las notas esenciales y
ornamentales de cada uno. Actividad Diagnóstica Auditiva: Recono-
cimiento auditivos de módulos armónicos usuales en músicas popu-
lares latinoamericanas.
 Análisis Melódicos. Repasos previos. Ejercitación: Dado un
fragmento melódico con su correspondiente cifrado debajo, indicar y
clasificar si las distintas notas de la melodía son notas esenciales u
extensiones.
 Hábitos compositivos estandarizados en la construcción melódica
de canciones de música popular. Saltos melódicos y sus tendencias.
Ejercicios elementales de composición. (Alchourrón:1993),
(Baker:1985)
 Reconocimiento auditivo de módulos armónicos estandarizados,
con acordes de séptima y extensiones, primero sobre el piano, luego
sobre fragmentos de discos.
 Análisis en torno a relatos armónicos muy frecuentes y propios
de diversos géneros de la música popular latinoamericana. Análisis
de las peculariedades en la manera de construir las frases melódicas.
 Análisis de las especificidades del ritmo armónico y del uso per-
cusivo de los acordes en relación a las acentuaciones del fraseo me-
lódico en los géneros propuestos.
 Construcción del Soli a 4 y 5 voces (Herrera:1986). Problemas de
articulación. Conveniencia de técnicas cerradas o abiertas. Caracte-
rísticas especiales de las distintas voces. (Herrera:1995). Armoniza-
ción de líneas melódicas en bloque (Levine:1995). Ejercitación: Dada
una melodía construir un Soli a 4 y 5 voces, según las prerrogativas
de conducción planteadas en clase.
 “Voz líder + background pasivo”. Armonización con densidad 4 o
superior a 4. Perspectivas en torno a prerrogativas de conducción de
voces utilizando sólo notas esenciales en Bajo/Tenor/Contralto y ex-
tensiones o notas ornamentales en Mezzo y/o Soprano. Técnicas:
“Spread” (Herrera:1986), “3 Notes voicings” (Levine:1995), “Powell-
Monk System” o “Shell Position” (Mehegan:1984) y “Guide Tone
Lines” (Nettles:1987). Lógicas de enlace. Elección de los diseños de
Bajo/Tenor según el tipo de movimiento de fundamentales. Trata-
mientos especiales. (Randy Felts: 1999). Ejercitación: 1) Dado un
determinado relato armónico, analizar y establecer qué Dominantes
Secundarias son posibles de utilizar a nivel ornamental. 2) Idem al
ejercicio anterior pero ahora estableciendo qué Dominantes por
Extensión y II Relativos son posibles a nivel estructural. 3) Dada un
relato armónico simple de 8 compases, en redondas, anclado en los
grados tonales de una tonalidad (I – V – I – IV – V – I – IV – I ),
incrementar la actividad armónica a un ritmo armónico de por lo
menos de 2 blancas por compás, mediante la inclusión de
Dominantes Secundarias (éstas pueden estar precedidas por su II
relativo o su Dominante por Extensión, o sus respectivos Sustitutos
Tritonales), y/o Acordes Disminuidos de paso cromático o
aproximación. Escribir el cifrado americano y la función que cumple
cada acorde dentro del plan tensional propuesto. 4) Proponer y
explicitar procesos modulatorios a tonalidades vecinas, intermedias
y/o lejanas. 5) Dado el planteo armónico resultante, armonizar con
densidad 4 y/o 5 con las prerrogativas de conducción vistas en clase.
5) Dado el perfil melódico resultante del ejercicio de armonización
del punto anterior, intensificar la actividad melódica de la voz
superior, y paulatinamente de las voces intermedias.
 Audición y análisis comparativo de diferentes autores/composi-
tores/intérpretes de música latinoamericana en torno a sus particu-
lares formas de armonizar. Las maneras tradicionales y sus crisis o
rupturas.
 Procedimientos de armonización utilizando Nota Pedal y Ostina-
to (Preparación, Climax, Resolución). Ejercicios de rearmonización
utilizando Estructuras Constantes (Ulanowsky:1988)
 Procedimientos de armonización utilizando acordes con funda-
mentales omitidas, habituales en la performer de músicos vinculados
a estéticas jazzísticas, y que son muy usuales en la sonoridad de la
música popular brasilera y de las proyecciones folklóricas latinoame-
ricanas. (Levine:1995), (Mehegan:1984)
 Trabajo Final: Elegir una obra de música latinoamericana en la
que se pueda advertir un relato armónico elemental. Transcribir la
melodía y cifrarla. Debajo del cifrado colocar los grados sobre los
que está asentada la composición. Focalizarse en este punto sólo
en el planteo armónico e incrementar la actividad del planteo
original mediante el uso de los siguientes recursos: Dominantes
secundarias (éstas pueden estar precedidas por su segundo
relativo), Dominantes por Extensión, Sustitutos Tritonales,
Acordes Disminuidos (de paso, o de aproximación), e Intercambios
Modales. Tienen que tratar de utilizar TODOS LOS RECURSOS por
lo menos una vez. (Escribir el cifrado americano resultante y
debajo colocar la función que cumple dentro del plan tensional
propuesto). A partir de la potencial actividad armónica planteada,
armonizar con densidad 4/5, conduciendo las voces teniendo en
cuenta las lógicas de enlace vistas en clase. Una vez finalizado el
trabajo, entregar el proceso en cualquier soporte audible y en hoja
aparte los pasos expuestos. El día del examen hacemos la audición
de cada trabajo y cada estudiante hace la exposición del proceso.
 A partir de instar a la cohorte a una valoración de las situaciones de
enseñanza-aprendizaje y a promover una disposición favorable para
participar e integrarse, realizaremos un permanente monitoreo de la
cohorte en el que se va a ponderar:
la preocupación por resolver los ejercicios en forma individual. el
empleo de terminología musical precisa cuando verbaliza sus ideas,
EJE ACTITUDINAL la lectura de los apuntes de clase y su intención de ampliar con la bi-
bliografía complementaria propuesta, el interés por consultar y acla-
rar dudas, la participación con aportes y reflexiones según su expe-
riencia musical, el cumplimiento de las consignas de los trabajos
prácticos, y la responsabilidad para su entrega respetando la fecha
estipulada.

5. ESTRATEGIAS DE ENSEÑANZA Y APRENDIZAJE

Nuestras estrategias de enseñanza/aprendizaje son constantemente re-pensadas y puestas

en marcha en función de las características de cada cohorte, desde una perspectiva que
contempla 2 ejes: El eje longitudinal, basado en estrategias que favorezcan la articulación de
los conceptos teóricos y la praxis concreta, tal que la resultante sean encuentros en el aula
donde exponemos perspectivas de diversos tratadistas. A partir de ahí, ejemplificamos,
reflexionamos sobre distintos autores, analizamos si sus perspectivas iluminan nuestros
análisis y procedimientos en torno a las distintas músicas populares latinoamericanas.
Agregamos a ésto todo lo que favorezca la focalización en la práctica concreta de cada
alumno como músico, en las problemáticas que se le presentan en la sala de ensayo;
intercambiamos ideas, mostramos otras perspectivas, comparamos, siempre ocupados en
que cada uno obtenga herramientas eficaces para sus realizaciones, y que explicite el criterio
estético con el que está trabajando en determinado momento. También especulamos otras
posibilidades a partir de la exploración sin ningún a-priori estético específico, volvemos a
comparar, y finalmente elegimos. En definitiva, nuestras estrategias mediadoras en el
proceso de enseñanza-aprendizaje están dirigidas tanto a exhortar una manipulación fluida
de los materiales, como también a una reflexión sobre nuestras propias elecciones estéticas.
Estas estrategias pueden tener distintos formatos: Conferencias expositivas, explicaciones
didácticas mediadas, trabajos prácticos individuales y grupales guiados, en los que utilizamos
diferentes recursos (Pizarra, Power point, interpretación pianística, lectura analítico-reflexiva,
reproducción discográfica, software musicales). En el otro eje, el eje transversal, la clase se
constituye en una instancia que permite a los alumnos indagar sobre la eficacia de sus
prácticas en torno a analizar, arreglar o componer una obra que desea interpretar. Buscamos
que la clase sea un espacio donde el alumno pueda reconocerse a partir de vivenciar, recrear,
modelizar, simular, experimentar los diversos hábitos de trabajo de un músico profesional,
tal que pueda fijar la atención en sus propias prácticas, y reflexionar sobre similitudes,
diferencias, aciertos y carencias. En tal sentido, alentamos situaciones que favorezcan la
integración y dinamización de los distintos roles que ellos tienen que asumir como músicos
populares, que van desde elegir un tema de un disco, escucharlo, transcribirlo, arreglarlo,
diseñarlo para solista o grupo e interpretarlo. Este es un proceso en espiral en el que los
contenidos de nuestra materia aparecen fuertemente en cada aro de ese espiral. En nuestra
experiencia docente hemos constatado que finalmente los contenidos conceptuales,
procedimentales y actitudinales terminan cristalizándose gradualmente en cada alumno
desde ésta transversalidad, por eso nos interesa fuertemente activar estrategias que
colaboren a una apropiación fluída y crítica de los nuevos conocimientos, corroborando que
esas estrategias también disparan a la reflexión constante sobre la propia práctica.
En este sentido, nuestro desafío en cada clase es atender permanentemente a que las
estrategias propuestas no paralicen el acto creativo.

6. VIRTUALIDAD

Dentro de los escenarios virtuales vamos a trabajar con los que tengamos a disposción,
priorizando establecer una comuncación lo más fluida posible. Utilizaremos en forma
conjunta distintas plataformas de comunicación con el objeto de que la cohorte de
estudiantes pueda acceder a uno u otro según sus posibilidades: aula virtual de la F.A.yD, y
aplicaciones: Zoom, GoogleDrive, Youtube, en la medida que la conectividad sea posible.
Aquellas/os estudiantes que no puedan acceder a estas plataformas por problemas de
conectividad u otros, tendrán la alternativa -previo acuerdo con el profesor titular de la
cátedra- de un dictado más intensivo en el segundo cuatrimestre hasta compensar los
contenidos que no pudieron ser evaluados en el primer cuatrimestre. Para la comunicación
personal utilizaremos mensaje de texto, correo electrónico y las aplicaciones WhatsApp y
Telegram.

7. PRÁCTICAS SOCIO-EDUCATIVAS

8. EVALUACIÓN
Criterios de evaluación En los criterios de evaluación se pondera la identificación exacta de
las distintas estructuras armónicas, la claridad para contextualizarlas
en los distintos campos armónicos, la creatividad para interrelacio-
narlas en las distintas realizaciones, la adopción de una simbolización
que no se preste a confusiones para el análisis, el reconocimiento
auditivo preciso de los materiales básicos, la eficacia en su manipula-
ción en el arreglo a voces según el criterio estético adoptado, la ver-
satilidad para presentar más de una versión de los ejercicios pro-
puestos. También se evalúa la claridad en la verbalización concep-
tual, la prolijidad en la entrega de los trabajos prácticos, la predispo-
sición a integrarse y participar en las distintas reflexiones y la pun-
tualidad para entregar los trabajos prácticos.

Dado los imponderables para el cursado presencial que surgen al ini-

cio del actual ciclo lectivo (Covid19/cuarentena obligatoria), estos
 criterios de evaluación se adaptarán a la modalidad virtual priorizan-
do aquellos contenidos del eje conceptual/procedimental que sean
viables en esa modalidad (por ejemplo todo tipo de trabajo práctico
individual entregado en partitura y formato de audio). Aquellos con-
tenidos que requieran presencialidad (trabajos prácticos auditivos y
trabajos prácticos grupales) se postergarán para el segundo cuatri-
mestre.

Acreditación PROMOCIONAL (SIN EXAMEN FINAL)

Dicha acreditación se obtiene a través del siguiente recorrido:
Al finalizar el cursado de cada cuatrimestre y habiendo aprobado
todos los trabajos prácticos (4 trabajos prácticos por cuatrimestre),
la/el estudiante deberán aprobar un examen parcial.
En el actual ciclo lectivo, los trabajos prácticos del primer
cuatrimestre no requieren asistencia presencial. Se harán bajo la
modalidad virtual estipulando las condiciones específicas de entrega
con 2 semanas de antelación. El primer parcial será reprogramado
para el segundo cuatrimestre. Si por motivos de fuerza mayor los
parciales son imposibles de hacer en forma presencial,
informaremos con antelación las especificidades para hacer esas
evaluaciones bajo la modalidad virtual. Para todas las evaluaciones la
nota mínima de aprobación es 6 (seis). Una vez aprobadas, la/el
estudiante estará en condición REGULAR. Quienes terminen el ciclo
lectivo en condición REGULAR están en condiciones de
PROMOCIONAR la materia si su promedio es de 7 (siete) o superior.
Criterios de acreditación
Quienes no hayan podido cumplimentar algunas de las
especificidades de regularidad, quedarán en condiciones de NO
REGULAR y para aprobar definitivamente la materia deberá rendir
un EXAMEN FINAL en los turnos de exámenes que propone el
calendario académico, previa consulta con el profesor responsable
de la cátedra. Quienes estén por debajo del 50% de aprobación de
las evaluaciones quedarán en condición de LIBRE.
Para poder acceder al EXAMEN FINAL en condición de LIBRE,
deberán entregar resueltos la totalidad de los prácticos propuestos
en este programa en una instancia de consulta/coloquio antes de
inscribirse en alguna de las mesas de exámenes, previo acuerdo con
el profesor responsable de la cátedra. En esa consulta/coloquio el
profesor informará a la/el estudiante si está en condiciones de rendir
en condición de libre y -en caso de que se evalúe satisfactoriamente-
se le especificarán los términos de su exámen final.
7. BIBLIOGRAFÍA

Aguilar, M. (1991). Folklore para armar. Buenos Aires. Ed. Culturales Argentinas.

Alchourrón, R. (1993). Arreglos y Composición en Música Popular. Buenos Aires. Ed. Ricordi

Correa, G. (2008). El Piano como herramienta compositiva. Mendoza. Mimeo

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Gabis, C. (2006). Armonía Funcional. Buenos Aires. Ed. Melos de Ricordi Americana.

Herrera, E. (1995). Teoría Musical y Armonía Moderna. Vol I y II. Barcelona. Ed. Bosch.

Herrera, E. (1986). Técnicas de Arreglos para la Orquesta Moderna. Barcelona. Ed. Bosch.

Nettles, B. (1987). Harmony 1, 2 y 3. Boston. Ed. Berklee Collage of Music.

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Schoënberg, A. (1974). Tratado de Armonía (1922). Madrid. Ed. Real Música.

Ulanowsky, A. (1998). Harmony 4. Boston. Ed. Berklee Collage of Music.

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Duke, G. (1987). Keyboard/Vocal Accompaniment. U.S.A. Ed. Sher.

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García, R. (1987). The Profesional Arranger Composer Book 1 a 6. U.S.A. Ed. Sher.

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Haerle, D. (1994). Jazz Piano Voicing Skills. U.S.A. Ed. Jamey Aebersold Jazz Inc.

Jaffe, A. (1996). Jazz Harmony. Germany. Ed. Advance Music.

La Rue, J. (1992). Análisis del Estilo Musical (1970). Barcelona. Ed. Labor.

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Levine, M. (1995). The Jazz Theory. U.S.A. Ed. Sher Music Co.

Mehegan, J. (1984). Tonal and Rhythmic Principles. New York. Ed. Watson-Guptill Publica-
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Nachmanovitch, S. (1990). Free Play: Improvisation in life and art. New York. Ed. St. Martin P.