James Higgins

CESAR VALLEJO:
N SU POESIA

SI
CÉSAR VALLEJO EN SU POESÍA / James Higgins
 James Higgins

CÉSAR V ALLEJO
EN SU POESÍA

SEGLUSA EDITORES
CÉSAR VALLEJO EN SU POESÍA / James Higgins
© JAMES HIGGINS
© SEGLUSA EDITORES
OBRA AUSPICIADA POR EL CONSEJO NACIONAL
DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA (CONCYTEC)
 Prólogo

Este libro obedece a una convicción que ha inspirado todos mis trabajos sobre
Vallejo: el mejor homenaje que podemos rendir al poeta es procurar adentrarnos en
su mundo poético. El Vallejo auténtico se encuentra, no en las biografías ni en los
libros de tipo general que se valen del escritorpara desarrollar teorías personales, sino
en los poemas mismos. En las últimas décadas los estudios vallejianos han avanzado
mucho, pero aún no hemos hecho más que tocar la superficie de la obra más genial
de la poesia de lengua española de este siglo. Este estudio no pretende ser más que un
aporte humilde a la crítica vallejiana. Primero, se limita a analizar un reducido núme
ro de textos, los que a mí personalmente me han proporcionado más placer. Después,
mis interpretaciones distan mucho de ser originales, basándose en gran parte en los
aportes de otros críticos, que en la mayoría de los casos no he citado. Finalmente, mis
interpretaciones de ninguna manera pueden considerarse como definitivas, sino que
más bien se insertan dentro de un proceso que poco a poco nos va acercando a una
comprensión más completa de la obra vallejiana.

Si el libro consta de una serie de análisis de textos, también he procurado desarro

llar ciertos argumentos generales. En particular, he querido demostrar que Vallejo se
distingue de los poetas europeos en cuanto su poesía expresa la vivencia de un hombre
de la periferia, es decir, del Tercer Mundo. Por otra parte, me ha parecido importante
destacar que la actitud política de Vallejo en sus últimos años fue mucho más conflic
tiva de lo que se suele reconocer.

Finalmente, quisiera manifestar que el libro va dirigido al lector común y corriente

más que a mis colegas críticos. Si ayuda al lector no especializado a comprender
mejor la poesía vallejiana y si comunica el entusiasmo que Vallejo ha despertado en
mí, me daré por satisfecho.

James Higgins
Institute of Latin American Studies
University of Liverpool
15
1. El provinciano desarraigado: "Ágape"

"Ágape" refiere una vivencia que es fundamental en la obra de Vallejo: su

experiencia del medio urbano. Un provinciano oriundo de un pequeño pueblo
rural de los Andes, Vallejo, se marchó a Lima en busca de otros horizontes donde
pudiera crecer y evolucionar como hombre y como poeta. Pero en la capital siem
pre fue un marginado que nunca llegó a integrarse, y si su poesía expresa una
vivencia de alienación se debe en gran parte a que su experiencia adulta fue la de
un provinciano desarraigado, que se sentía descentrado en el ambiente ajeno de la
gran ciudad. Esta vivencia hubo de constituir uno de los temas centrales de Trilce,
pero ya está presente en Los heraldos negros y es en "Ágape" donde está tratado
plenamente por primera vez:

Hoy no ha venido nadie a preguntar;

ni me han pedido en esta tarde nada.

No he visto ni una flor de cementerio

en tan alegre procesión de luces.
5 Perdóname, Señor: qué poco he muerto!

En esta tarde todos, todos pasan

sin preguntarme ni pedirme nada.

Y no sé qué se olvidan y se queda

mal en mis manos, como cosa ajena.

10 He salido a la puerta,
y me da ganas de gritar a todos:
Si echan de menos algo, aquí se queda!

Porque en todas las tardes de esta vida,

yo no sé con qué puertas dan a un rostro,
15 y algo ajeno se toma el alma mía.

Hoy no ha venido nadie;

y hoy he muerto qué poco en esta tarde!

9
 Además, al ser frustrado, su deseo de dar se convierte, en la cuarta estrofa, en
sentimiento de culpa. Porque, al ser obligado a quedarse con lo que quisiera dar a a

otros, el poeta se siente incómodo, como si hubiera tomado posesión de algo que
no le pertenece. Por eso, en la quinta estrofa, sale a la puerta a invitar a los tran
seúntes a reclamar lo suyo, pero se encuentra rechazado de nuevo en la sexta,
donde todos le cierran la puerta en las narices. Aquí, nuevamente, el impacto del
poema procede de inversión de una situación normal. Generalmente son los
mendigos los que llaman a la puerta para pedir limosna al dueño de la casa. Aquí,
en cambio, es el dueño de la casa quien sale a la puerta para pedir a los transeúntes
y es, además, un mendigo que quiere dar, en lugar de recibir. Sin embargo, esta
inversión de papeles no impide que sus ruegos sean rechazados de la misma forma
humillante que se rechaza a los pordioseros. Y este repudio de sus buenas intencio
nes, deja al poeta sumido en la culpa, sintiendo que se ha apropiado de algo que es
propiedad de otros.

La quinta estrofa sugiere, además, que la experiencia de hoy no es un caso

aislado, sino que se repite "en todas las tardes de esta vida", a tal punto que ha
perdido la cuenta de todas las puertas que se le han cerrado. La última estrofa, al
reiterar las frases claves del poema, nos devuelve a la situación inicial, creando así
la impresión de un círculo vicioso del cual no hay salida. La inversión de la frase
"qué poco he muerto!" (v. 5), en el último verso, para destacar el adverbio "poco"
pone de relieve la frustración del anhelo de llevar a la práctica el ideal del amor
fraternal, y el énfasis dado al sustantivo "tarde", como última palabra del texto,
termina el poema en una nota sombría, con el poeta sumido en una oscuridad sin
ningún indicio de luz que ofrezca esperanza.

Si el poema expresa la alienación del poeta en el ambiente urbano, lo interesan

te es la forma en que esta vivencia se manifiesta, ya que, como se ha visto, lo que se
recalca no son los sufrimientos de la soledad sino la frustración del deseo de
compartir. En efecto, la alienación del poeta va intensificada por otra vivencia, a la
cual apunta el contraste entre el título y el texto. Si el título evoca un ideal de amor
fraternal, es porque el ideal cristiano formaba parte de la tradición cultural y
familiar en la cual el poeta se había formado en provincias. Además, el título evoca
también las comidas en familia en el hogar provinciano, un rito colectivo que plas
maba los valores de la vida familiar. Así, el título evoca el mundo de la provincia
que el poeta ha dejado atrás al venirse a la ciudad, y subyace en el texto una
nostalgia de ese mundo perdido, una nostalgia que resulta más conmovedora por
estar insinuada más que expresada directamente. Uno de los temas claves de la
obra de Vallejo es la desintegración de su mundo personal, el mundo seguro de la
infancia provinciana. En Los heraldos negros, poemas como "Los pasos lejanos", "A

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mi hermano Miguel" y "Enereida" reflejan este proceso de desintegración al tratar
dede launamuerte de su hermano y del envejecimiento de sus padres. "Agape" lo refleja
manera más indirecta al presentar al poeta alejado de ese mundo y aislado
en un ambiente urbano donde no rigen los valores en los cuales había sido formado.
Por otra parte, la reacción del poeta al medio urbano está determinada por su
formación provinciana. El contraste entre el título y el texto establece una oposi
ción entre dos mundos y dos sistemas de valores, y el hogar provinciano al cual nos
remite el título evocado como una norma para valorar la ciudad. Así, si Vallejo se
siente alienado en el ambiente urbano es, sobre todo, porque se encuentra en una
sociedad impersonal donde lo que más extraña es el sentimiento de comunidad que
había conocido en provincias.

"Ágape" no sólo poetiza la experiencia personal de Vallejo, sino que da expre

sión a la marginación y al choque cultural experimentados por el inmigrado serrano
venido a la capital. En términos más generales, el poema se presta a ser interpreta
do como emblemático del encuentro del hombre de la periferia con la sociedad
occidental. Vallejo es de la periferia en cuanto es oriundo de una pequeña aldea
perdida en la sierra, una aldea sumida en el aislamiento y el atraso. La trayectoria
que lo lleva de Santiago de Chuco a la capital lo acerca al mundo occidental. Hasta
cierto punto, entonces, se puede decir que en su poesía la urbe representa la
sociedad occidental, mientras que el hogar provinciano es una metáfora de una
cultura de la periferia. Y la experiencia urbana de Vallejo refleja la experiencia del
intelectual latinoamericano, que hereda la tradición cultural de occidente, se inser
ta en ella, trabaja en ella, pero que al mismo tiempo, se encuentra incómodo dentro
de esa tradición por sentirla como algo ajeno. Si en "Agape", como en otros poe
mas, Vallejo expresa nostalgia del mundo perdido de la provincia, es porque el
costo de su incorporación al mundo occidental es la pérdida de una tradición
cultural propia, de un modo de vida basado en valores sentidos como más huma
nos que los que rigen en la sociedad occidental, y, sobre todo, la pérdida de la
seguridad psicológica que esa tradición suponía. Lo que hereda en cambio es una
cultura que le resulta ajena, y si continuamente la cuestiona, es precisamente por
que le cuesta identificarse con ella. Como se verá en otros poemas, gran parte de la
dinámica de la poesía de Vallejo nace de una relación conflictiva con el mundo
occidental, una relación que se explica por su condición de hombre de la periferia.

12
 15 Hermano, escucha, escucha...
Bueno, Y que no me vaya
sin llevar diciembres,
sin dejar eneros.
Pues yo naci un día
20 que Dios estuvo enfermo.

Todos saben que vivo,

que mastico ... Y no saben
por qué en mi verso chirrian,
oscuro sinsabor de féretro,
25 luyidos vientos
desenroscados de la Esfinge
preguntona del Desierto.
Todos saben ... Y no saben
que la Luz es tísica,
30 y la Sombra gorda ...
Y no saben que el Misterio sintetiza ...
que él es la joroba
musical y triste que a distancia denuncia
el paso meridiano de las lindes a las Lindes.
35 Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo,
grave.

Como otros textos de Los heraldos negros, "Espergesia" es un poema de transi

ción, en el que Vallejo aún no ha logrado librarse de influencias literarias pero, sin
embargo, se encamina hacia una expresión más personal. Por una parte, adopta
una postura netamente romántica, presentándose como el convencional héroe mal
dito, incomprendido y marcado por el destino. Por otra, el lenguaje a veces expresa
una vivencia mucho más auténtica y compleja, y el descenlace inesperado transfor
ma y enriquece el sentido del poema.

El título – un arcaísmo que según Martín Alonso, Enciclopedia del idioma

(Madrid: Aguilar, 1958), significa la declaración de una sentencia - presenta al
poeta como víctima del destino, que arbitrariamente lo condena a sufrir. Elaboran
a

14
entienden lo que pueden ver y tocar. Por su parte, el poeta no logra comunicar lo
que experimenta por dentro, porque vive sumido en la introspección obsesiva,
encerrado en su mundo interior como en un claustro silencioso, y su desolación no
llega a expresarse sino "a flor de fuego", en la forma de una intensa angustia espiri
tual.

La cuarta estrofa, una especie de paréntesis en la cual el poeta se presenta en el

papel de un mendigo emocional, indica que está dirigiendo el poema a sus semejan
tes en un intento de explicarse y de granjearse su comprensión. Pero los puntos
suspensivos del verso 15 sugieren que sus palabras dan contra un muro de indife
rencia, y su respuesta resignada (Bueno) es una especie de encogimiento de hom
bros verbal, con el cual reconoce que su dilema no interesa a nadie. Pero tal es su
desesperación que les ruega a sus semejantes que, si no están dispuestos a escu
charlo con simpatía, al menos lleven "diciembres" y dejen "eneros", que lo libren de
su desolación y le den la oportunidad de comenzar una vida nueva.

La quinta estrofa reanuda el intento de explicar la actitud vital que lo distancia

de los demás. Aquí se refiere específicamente a su poesía, la cual está dominada
por una nota de angustia desesperada, que se comunica mediante los consonantes
ásperos de los versos 23-24. Esta angustia nace de la Esfinge, un símbolo consagra
do, heredado de Darío y los modernistas, y que representa el enigma de la vida.
Aunque esta misteriosa figura está calificada de "preguntona", se trata de una
transposición del epíteto, ya que en realidad es el hombre que la contempla quien
está impulsado aa hacerse preguntas sobre la vida, preguntas que la insondable
estatua se niega a contestar. El desierto, en medio del cual se levanta, simboliza el
páramo estéril al cual el mundo se reduce cuando el hombre no llega a descubrir
una explicación que de un sentido a la existencia terrestre. Así, los vientos desenca
denados por la Esfinge y que chillan en su poesía son una metáfora de la angustia
existencial que asola la vida del poeta y encuentra expresión en sus versos. Estos
vientos dejan un "oscuro sinsabor de féretro", dejan el mismo sentimiento de desa
sosiego que provoca la vista de un ataúd, porque, frustrados sus intentos de descu
brir un sentido en la vida, el poeta se halla asediado por la sospecha inquietante de
que su único fin sea la muerte.

Si el poeta sufre por ser un paria aislado de sus semejantes, subyace en el poema
cierto orgullo de ser diferente de los demás, de haber calado más hondo en la vida
que ellos, que viven satisfechos de su existencia cómoda y superficial. Así, la antíte
sis del verso 28 (Todos saben ... Y no saben) insinúa que, aunque la mayoría de la
gente abriga la ilusión de dominar la vida, en realidad son ignorantes de su verda
dera condición. En los versos siguientes la vida y la muerte están simbolizadas

16
rogando la vida auténtica que ella promete. Es la esperanza que ella plasma la que
alienta al hombre en su viaje por la tierra, pero la metáfora que convierte los brazos
de la cruz en remos sugiere que ella está moviéndose, que va retrocediendo delante
de él. Así el hombre vive atormentado por la ilusión de una redención que queda
siempre fuera de su alcance, y su viaje resulta una peregrinación hecha de rodillas.
Por eso, cansado de este viaje interminable que no parece conducir a ninguna
parte, desea llegar a la curva final del camino para poder descansar en paz al fin.
a

Así, la primera estrofa da a entender que lo que másquiere el poeta es que se acabe
esta espera interminable, aunque sea en la muerte, la cual al menos proporcionaría
un descanso.

La segunda estrofa reitera la nota de cansancio. El verso 5 personifica a la Duda

como un general que otorga condecoraciones a sus tropas por las penas que han
sufrido en su servicio. Así el poeta se nos presenta como un veterano sufrido de la
legión de los que viven sin el consuelo de un absoluto. Pero se trata de un veterano
que está harto de la lucha y de esas condecoraciones irrisorias, las cuales resultan
una burla cuando lo que ambiciona es alguna certeza a la que pueda aferrarse.

Si estos versos resultan algo literarios y forzados, el impacto emocional de los

siguientes se deriva de que están basados en la experiencia vivida. Aclarando el
título, metáfora de una existencia intrascendente que no satisface los anhelos del
hombre, Vallejo recurre a su experiencia infantil para representar la condición
humana, equiparando la humanidad a un niño que ha despertado en la noche
llorando de hambre y que está sentado a la mesa en la oscuridad esperando inter
minablemente la luz del alba para tomar un desayuno abundante en compañía del
resto de la familia. Aquí, de modo característico, Vallejo expresa sus insatisfechos
anhelos metafísicos, no de manera abstracta, sino en términos elementales, como la
privación de luz, calor, comida, afecto y compañía. Y lo que se comunica así es una
angustia existencial que no es meramente intelectual sino que está vivida visceral
mente. Una compleja serie de oposiciones que se refuerzan mutuamente - oscuri
dad/luz, noche/mañana, frío/calor, soledad/compañía, hambre/comida - define el
ideal añorado por contraste con la miseria del presente. La oposición básica es
entre el hambre y la comida que la satisface, pero es sumamente significativo que la
comida evocada por Vallejo sea una comida compartida con otros, de manera que
la redención del individuo está conceptuada en términos de un ideal de comunidad.
Así, si Vallejo expresa una crisis existencial común a toda la literatura de occidente,
lo que lo distingue es que trae a su poesía una tradición cultural propia, basada en
valores colectivos que contrastan con el individualismo occidental. Pero, desafortu
nadamente, la mañana de esta vida nueva no amanece y la comida que ha de
satisfacer su hambre espiritual no se sirve, y en vez del paraíso descado el mundo

21
resulta un "valle de lágrimas", un mundo que no está hecho a la medida de las
aspiraciones del hombre. Hemos visto que Vallejo se vale de la imagen del niño
para expresar su visión de la condición humana. Ahora, en los versos 12-16, él
mismo adopta la persona del niño para expresar la angustia que esa visión le causa.
Así, a la manera de los niños que se quejan de no haber pedido nacer, lamenta su
abandono forzado en un mundo alienante donde se siente un exiliado. Y llorando
como un niño desamparado, protesta contra esta perenne cena miserable que lo
deja siempre hambriento e insatisfecho.
En contraposición a la privación sufrida por una humanidad hambrienta, la
última estrofa evoca a un misterioso personaje – "ese oscuro" – que se distingue
por ser el único que logra satisfacer sus apetitos. Se trata de la fuerza oscura del
destino, que maneja la tumba como una cuchara para devorar a los hombres. Como
anotamos en nuestro comentario sobre la primera estrofa, el poeta, harto de vivir
frustrado, mira la muerte como una liberación que ha de poner fin a las miserias
terrestres y a esta espera interminable de una redención que nunca se realiza. Pero,
así como la vida le niega esa plenitud, también le niega esa liberación. Porque,
como un ebrio, el destino juega con el hombre, tentándolo con la promesa de la
muerte para luego retirarla. La última estrofa indica que ni siquiera el destino sabe
cuándo va a acometer al individuo para terminar con su existencia miserable. Por
eso, el poeta no tiene más remedio que seguir viviendo y sufriendo en un mundo
absurdo, un mundo cuya falta de sentido está destacada por ese comportamiento
caprichoso del destino.

iv) "Los heraldos negros"

Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!

Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... Yo no sé!

5 Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras

en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma,

10
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crcpitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

22
 Y el hombre... Pobre... pobre! Vucive los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
15
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!

Este pocma dramatiza la reacción del poeta a alguna desgracia que le ha suce
dido. Aturdido, reacciona con perplejidad, sin poder creer que la vida puede ser
tan cruel y sin lograr explicarse por qué debe sufrir sus golpes. La exclamación
inicial, provocada por el golpe que acaba de recibir, se apaga en una frase (Yo no
sé!) que expresa su incomprensión de lo que ha pasado y, sobre todo, su increduli
dad ante la fuerza del golpe. Intenta comunicar el impacto de tales golpes: es como
si Dios, el ser más poderoso que se puede imaginar, hubiera dirigido todo su odio
contra el hombre; es como si volviéramos a sufrir todo lo que hemos sufrido en el
pasado, de manera que el sufrimicnto de toda una vida está experimentado en un
solo momento. Pero es significativo que aquí Vallejo se valga de símiles, porque lo
único que consigue proporcionarnos son aproximaciones, aproximaciones que a su
vez se apagan en un "Yo no sé!" de insuliciencia, ya que en el mismo momento de
hablar el poeta se da cuenta de que sus palabras no expresan lo que está expeti
mentando.

Frustrado en el conato de describir la experiencia, el poeta vuelve a comenzar

cn la segunda estrofa, alirmando quc tales golpes, aunque poco frecuentes, son una
realidad ineludiblc. Luego reanuda su intento de comunicar su efecto, describién
dolos esta vez en términos físicos: son tan potentes que ni siquiera los más fuertes
quedan inmunes a las heridas que abren en el cuerpo, heridas que son un símbolo
de las lesiones interiores que la crueldad de la vida inllige al hombre, dejándolo
mutilado espiritualmente. El tiempo futuro del verso 7 scñala un cambio de enlo
que, ya que ahora el poeta se pone a especular sobre el significado de los golpes.
Aula es sinónimo de la barbaric, y cl uso de su nombre en plural, junto con la
referencia a caballos (potros)', evoca la imagen de las correrías de una horda de
ecuestres salvajes. Así se sugiere que estos golpes sean quizá la manifestación de

1. Por otra parte, "potros" evoca también la imagen de un instrumento de tortura.

23
alguna fuerza malévola cuyos estragos desmienten el concepto de un mundo orde
nado. Otra posibilidad, propuesta en el verso 8, es que sean una amonestación
sobrenatural que nos hace recordar nuestra mortalidad.
La tercera estrofa constituye otra tentativa de transmitir lo que se experimenta
al sufrir uno de estos golpes. Los "Cristos del alma" – frase que está aclarada por la
-

siguiente, la cual viene en aposición – son una metáfora de la fe, cualquiera que
sea, que da un sentido a nuestra vida уy nos sustenta espiritualmente. En cambio, las
"caídas hondas", al aludir a los tropezones de Cristo en el camino del Calvario,
representan negros momentos de desánimo. Así, se da a entender que con estos
golpes el Destino se burla de nuestra fe en la benevolencia de la vida, destruyendo
nuestras ilusiones y produciendo crisis de duda y desesperación. La segunda ora
ción de la estrofa refuerza la primera al manejar los motivos del pan y el hambre
para reiterar la vivencia de la desesperación. Los golpes nos producen sentimientos
semejantes a los que experimentamos cuando el pan con el que contamos para
satisfacer nuestra hambre se nos quema en el horno, dejándonos sin comer. Así se
da a entender que los golpes apuntan a una crueldad gratuita y arbitraria que
frustra nuestras esperanzas y nos arrebata toda ilusión de que la vida pueda corres
ponder a nuestros anhelos más profundos.

Ya hemos anotado que Los heraldos negros es un libro de transición y en este

poema se hace especialmente patente. Hasta cierto punto Vallejo sigue empleando
el lenguaje de sus antecesores modernistas y adoptando actitudes que pertenecen
al siglo XIX. Así, los versos 7-8 suenan ſalsos y son los menos convincentes del
poema, precisamente porque son los más literarios, basándose en imágenes (los
potros de bárbaros atilas/ los heraldos negros) derivadas de la lectura, y porque
expresan una cosmovisión que todavía es romántica en su esencia. En cambio, los
versos 11-12 cmplean una imagen sencilla sacada de la vida diaria y no sólo suena
más natural, sino que resulta mucho más eficaz como expresión de la vivencia
poetizada, en cuanto pone al lector en condiciones de experimentar lo que el pocta
está viviendo. Esta ruptura con un lenguaje literario heredado a favor de un lengua
je derivado de la experiencia vivida representa la primera etapa en la evolución de
un lenguaje poético personal.

La cuarta estrofa introduce una dimensión nueva al evocar al hombre en el

momento de sufrir uno de los golpes de la vida. La frase "los ojos locos" sugiere que
cl hombre, al ser sorprendido, reacciona con el pánico de un delincuente que se
sabe culpable de algún delito que ha de ser castigado tarde o temprano. En segui
da, un sentimiento de culpa se apodera de él, todo lo que ha vivido pasa por delante
de sus ojos y revisa su historia personal, tratando de recordar cuál es el delito

24
cometido que le merece este castigo. Así se insinúa que la vida es injusta no sólo
porque nos hace sufrir arbitrariamente, sino porque encima nos hace sentir que la
culpa es nuestra.

El último verso repite el primero, de manera que el poema termina como ha

empezado, con la afirmación de la existencia de los golpes y de la incapacidad del
poeta para comprenderlos. Así, como en varios textos de Los heraldos negros, la
situación del poeta se presenta como un círculo vicioso sin salida.

Más que cualquier otro texto de Los heraldos negros, el poema liminar revela la
plena dimensión de la crisis experimentada por Vallejo. Aquí el poeta se encuentra
ante una realidad que su mente no puede dominar, pero su experiencia vivida lo
lleva a poner en tela de juicio los valores que ha heredado. Por una parte, la
doctrina cristiana no coincide con la realidad que él está viviendo, porque los
golpes que sufre hacen burla de todo concepto de un mundo armonioso regido por
un Dios benévolo. Así, el símil del verso 2, aunque propiamente no atribuye estos
golpes a Dios, indica una actitud negativa hacia el credo cristiano, y la frase "los
Cristos del alma" (v.9) reduce el cristianismo a una fe entre muchas. Por otra parte,
el racionalismo también se ve invalidado, porque, como indica este "Yo no sé!" con
que terminan el primer verso, la primera estrofa y el poema entero, la razón no le
sirve para comprender la experiencia que está viviendo, no le sirve para explicar la
presencia del mal en el mundo. Así, este poema representa un cuestionamiento
radical de la tradición occidental en cuanto pone en tela de juicio los dos grandes
valores que forman la base de esa tradición. Pero Vallejo no sólo no llega a expli
carse por qué debe sufrir los golpes de la vida, sino que no encuentra palabras
capaces de expresar el dolor que le causan y este "Yo no sé!" reiterado refleja sobre
todo una insuficiencia para comunicar la vivencia. Así que, si los valores básicos de
la cultura occidental no le sirven para comprender la vida tal como la experimenta,
también descubre que el lenguaje que ha heredado tampoco le sirve para definir su
experiencia

Pero, si Los heraldos negros refleja una crisis aguda que aparentemente no tiene
salida, también representa una apertura en cuanto toda la obra posterior de Vallejo
parte de éste, el poema liminar de su primer libro. Porque, por una parte, la
percepción de la caducidad de los valores occidentales lleva a Vallejo a emprender
a

la búsqueda de nuevos valores y, por otra,la percepción de la insuficiencia del

lenguaje heredado lo lleva a elaborar un nuevo lenguaje que le permita definir su
experiencia de la vida y así acomodarse a ella.

25
3. Una inseguridad visceral: Trilce III / XVIII

Pocos escritores han expresado la angustia existencial del hombre moderno de

manera tan personal como Vallejo. Una nota característica de su poesía es un
sentimiento de insuficiencia e inseguridad ante un mundo percibido como amena
zador, un sentimiento visceral con raíces en su psicología personal. Para expresar
esa vivencia de inseguridad Vallejo adopta en varios textos la persona poética del
niño desamparado.
i) Trilce III

Las personas mayores

ia qué hora volverán?
Da las seis el ciego Santiago,
y ya está muy oscuro.

5 Madre dijo que no demoraría.

Aguedita, Nativa, Miguel,

cuidado con ir por ahí, por donde
acaban de pasar gangucando sus memorias
dobladoras penas,
10
hacia el silencioso corral, y por donde
las gallinas que se están acostando todavía,
se han espantado tanto.
Mejor estemos aquí no más.
Madre dijo que no demoraría.
15
Ya no tengamos pena. Vamos viendo
los barcos iel mío es más bonito de todos!
con los cuales jugamos todo el santo día,
sin pelearnos, como debe ser:
20
han quedado en el pozo de agua, listos,
ſletados de dulces para mañana.

26
 Aguardemos así, obedientes y sin más
remedio, la vuelta, el desagravio
de los mayores siempre delanteros
25
dejándonos en casa a los pequeños,
como si también nosotros
no pudiésemos partir.

Aguedita, Nativa, Miguel?

Llamo, busco al tanteo en la oscuridad.
No me vayan a haber dejado solo,
30
el único recluso sea yo.

El poema es un monólogo dramático que recrea un episodio infantil. Los pa

dres han pasado el día fuera de casa y, como todavía no han regresado al atardecer,
el niño Vallejo se va inquietando a medida que anochece. El primer verso destaca
a los padres como figuras protectoras, "personas mayores" no sólo en cuanto adul
tos, sino sobre todo en el sentido de personas cuya estatura y fuerza proporcionan
amparo contra las amenazas del mundo. Pero la pregunta del verso 2 introduce una
nota de inquietud, causada por la ausencia de esas figuras protectoras, y los dos
últimos versos de la primera estrofa están cargados de amenaza: suenan las campa
nas de la iglesia, anunciando la llegada de la noche; el campanario ciego, aunque
recordado con afecto en "Enereida" como un hombre simpático, cobra aquí un aire
siniestro, como una especie de heraldo de las tinieblas; y el toque de las campanas
es seguido inmediatamente por la constatación de que el mundo ya se está sumien
do en la oscuridad. La segunda estrofa consta de un solo verso, el cual pone de
relieve el ambiguo estado de ánimo del niño abandonado. Porque si por una parte
este verso es una queja contra la madre que no ha cumplido su promesa de regresar
temprano, por otra es un intento de convencerse de que ella ya no tardará en llegar
y por eso no tiene qué temer.

Las estrofas siguientes van dirigidas a los hermanos mayores, los cuales parecen
haber manifestado la intención de salir fuera. Pero tal idea le da miedo al niño,
porque en el silencio siniestro de la noche algo ha asustado a las gallinas y su
imaginación infantil lo atribuye a fantasmas. Las “penas” del verso 9 son almas en
pena que rondan atormentadas por los sitios que han conocido en la vida, y el
epíteto "dobladoras" sugiere que andan encorvadas en actitud de pesar. Pero si el
niño tiene miedo de salir, le asusta igualmente que los otros salgan y lo dejen solo
en casa. Por eso, les advierte de los peligros que aguardan fuera y les insta a

27

.
quedarse adentro, repitiendo el verso 5, ya no sólo para convencerse a sí mismo de
la inminente llegada de los padres, sino para convencer a los otros que no lo
abandonen.

Las estrofas 4 y 5 desarrollan nuevos argumentos para disuadir a los otros de

dejarlo solo y, al mismo tiempo, para alejar sus propios temores. Los versos 16-18
captan magistralmente el discurso infantil, con la jactancia del niño que se precia
de que su barco es "más bonito de todos" y con el remedo infantil de frases escucha
das en boca de adultos ("todo el santo día, / sin pelearnos, como debe ser"). El niño
les dice a sus hermanos mayores que, en vez de impacientarse, deben distraerse
mirando los barcos que les han dado tanto placer durante el día y que les habrán de
proporcionar igual placer mañana. La quinta estrofa está marcada por un cambio
de tono. La recomendación de que deben comportarse conforme a los deseos de
los padres y esperar obedientes su llegada contiene una nota de resentimiento.
Porque detrás de ella yace la conciencia de que no tienen más remedio que aguar
dar y el niño se queja de que los padres nunca pierdan oportunidad de dejarlos
solos y que se valgan de cualquier disculpa para excusar su tardanza, pensando así
aplacar a los hijos. Este sentimiento de injusticia experimentado por el niño aban
donado por los padres, está destacado por la disposición espacial que escinde el
último verso en dos, poniendo de relieve la protesta de que los padres debieran
llevar a los niños cuando van de visita.

La última estrofa interrumpe este diálogo unilateral. El verso 27 repite el 6, pero

con un signo de interrogación. Porque de repente el niño se da cuenta de que
mientras ha estado hablando, los hermanos mayores se han esfumado. Los llama,
pero no contestan; tantea en la oscuridad, tratando de localizarlos, pero no los
encuentra. El pánico que se apodera de él está expresado en los dos últimos versos,
que son a la vez un ruego desesperado de que lo que más teme no se haya realizado
y un gemido ante la certeza de que es así. Si el poema empieza con un verso que
destaca a los padres como figuras protectoras, termina con otro que destaca el
abandono del niño, encerrado a solas en la casa oscura, que ha dejado de ser el
hogar seguro para convertirse en un lugar que inspira terror. Tras este verso final
viene el silencio, el silencio ominoso de un mundo siniestro donde toda clase de
amenaza acecha en las tinieblas.

Como señala Eduardo Neale-Silva, se esconde detrás de la persona poética del

niño la figura del poeta-hombre, como hablante lírico indirecto?. Y si el poema

1.
Eduardo Neale-Silva, César Vallejo en su fase trilcica (Madison: University of Wisconsin Press,
1975), p. 540.

28
recrea una situación infantil, lo que expresa es la vivencia del hombre adulto, que
siente ante el mundo la misma inseguridad que el niño. Más aún, el texto se presta
a una interpretación alegórica. Al niño le asedian dos temores: el miedo de dejar la
casa para salir fuera a un mundo oscuro y amenazante; y el de quedarse a solas en
la casa, igualmente oscura y amenazante. Elprimero se podría leer como un temor
de asumir condición de adulto, de tener que valerse por sí mismo en un mundo
que intimida. El otro sería el miedo de quedarse retardado en la infancia mientras
los otros maduran de manera normal. Y en el nivel alegórico las dos cosas temidas
se realizan. La ausencia de los padres anticipa la ausencia definitiva causada por la
muerte. La dispersión de la familia está representada por la partida de los herma
nos mayores, quienes dejan la casa para hacer vida de adultos (salvo, claro, en el
caso de Miguel, quien murió joven). El único que queda es él, prisionero de su
infancia por su incapacidad para librarse de su psicología infantil. Y como los otros
ya no están para apoyarlo, es con esta desventaja con la que tiene que afrontar la
condición de adulto que ahora se le impone.

ii) Trilce XVIII

Oh las cuatro paredes de la celda.

Ah las cuatro paredes albicantes
que sin remedio dan al mismo número.
Criadero de nervios, mala brecha,
5 por sus cuatro rincones cómo arranca
las diarias aherrojadas extremidades.
Amorosa llavera de innumerables llaves,
si estuvieras aquí, si vieras hasta
qué hora son cuatro estas paredes.
10 Contra ellas seríamos contigo, los dos,
más dos que nunca. Y ni lloraras,
di, libertadora!

Ah las paredes de la celda.

De ellas me duelen entretanto más
15 las dos largas que tienen esta noche
algo de madres que ya muertas
llevan por bromurados declives,
a un niño de la mano cada una.

29
 Y sólo yo me voy quedando,
20 con la diestra, que hace por ambas manos,
en alto, en busca de terciario brazo
que ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo ,
esta mayoría inválida de hombre.

Este poema es uno de una serie de textos basados en una de las experiencias
más cruciales de la vida de Vallejo, los tres meses y medio que pasó en la cárcel.
Pero, como en el caso de los poemas de la infancia, no se trata de un texto autobio
gráfico, ya que la historia personal no es sino la materia prima que el poeta aprove
cha para dar expresión simbólica a su visión de la vida. Así, la prisión se presenta
como símbolo del mundo cruel donde se encuentra atrapado.
La primera estrofa tiene cierto parecido con unos versos de Trilce LIII, donde
las limitaciones existenciales están representadas por los 360 grados del círculo:
Cabezazo brutal. Asoman
las coronas a oir,
pero sin traspasar los eternos
trescientos sesenta grados...

De la misma forma, las paredes de la celda, que, no importa como las mire,
siempre siguen siendo cuatro, un cuadrado sin apertura, representan las implaca
bles leyes naturales que gobiernan la vida del hombre, frustrando sus aspiraciones
de libertad y realización personales. Pero el énfasis dado al numeral cuatro también
las asocia con las matemáticas, la ciencia, la lógica y así con el frío racionalismo de
la sociedad occidental
, donde el poeta extraña las relaciones afectivas de su propia
tradición cultural y se siente despojado de la posibilidad de realizarse emocional
mente. Así, si el epíteto "albicantes" sugiere que las paredes hieren los ojos por su
deslumbrante blancura, hieren sobre todo porque esa blancura es signo de esterili
dad.

La segunda estrofa refiere el tormento que la celda le causa al poeta prisionero.

Al describirla como "criadero de nervios", da a entender que le produce una hiper
tensión que va multiplicándose cada vez más. En la imagen siguiente hay una ironía
cruel, ya que si no hay apertura hacia afuera, la celda abre una brecha en el sistema
defensivo del prisionero, de manera que no sólo lo encierra físicamente sino que
invade su mundo interior para asaltar su equilibrio psicológico. Así la celda es

30
 experimentada por el prisionero como un instrumento de tortura al cual está ahe
rrojado por las cuatro extremidades y donde día tras día sufre psicológicamente el
tormento que acabó con la vida de Túpac Amaru, el de ser estirado en cuatro
direcciones a la vez.Se trata de una tortura en la que juega un papel principal el
numeral cuatro y todo lo que representa.
En contraposición al mundo cerrado de la celda, la tercera estrofa evoca a un
personaje femenino que lleva llaves para abrir todas las puertas. Palabras claves del
primer verso de esta estrofa son los dos adjetivos, porque "innumerables" implica
que esta mujer tiene la capacidad de superar las limitaciones representadas por los
numerales y concretamente por el cuatro, mientras que "Amorosa" insinúa que es
la fuerza del amor la que le da este poder. La identidad de este personaje no está
especificada y si cabe pensar en la madre, la protectora de la infancia, podría ser
igualmente la amada que viene a sustituirla. De todas formas, no es la identidad del
personaje lo que importa, sino lo que representa: la afectividad. A continuación, se
opone al numeral cuatro el dos. Si estuviera esta mujer amada, el poeta prisionero
tendría a una aliada para ayudarlo a enfrentar las cuatro paredes, y así el numeral
dos viene a representar el amor, el afecto, la solidaridad frente a la fría inhumani
dad del cuatro. Más que eso, mientras las paredes nunca terminan de ser cuatro, la
pareja, por ser pareja unida por el afecto, escapa de la condición impuesta por los
numerales. Esto está insinuado por el hecho de que los dos se hacen "más dos que
nunca", frase donde el sustantivo se convierte en un adjetivo que resume todas las
propiedades de la solidaridad. Así, la mujer amada no se limitaría a lamentar el
infortunio del poeta prisionero, sino que se constituiría en "libertadora". Se trata,
claro está, de una liberación a nivel metafórico. Obviamente, la mujer sería incapaz
de librar al poeta de la cárcel de Trujillo, pero sí podría librarlo de lo que esa cárcel
simboliza.

Desafortunadamente, la situación evocada en esta tercera estrofa es puramente

imaginaria, como indica el hecho de que está construida a base de tiempos condi
cionales. Por eso, la pregunta dirigida a la mujer amada al final de la estrofa queda
sin respuesta y la cuarta estrofa devuelve al poeta a la realidad de las paredes de su
prisión. La clave para comprender esta estrofa es la transposición del epíteto del
verso 17. En realidad, no son los declives sino el poeta quien está bromurado, es
decir, drogado se trata de un neologismo, derivado de "bromuro", el cual se usaba
como sedante para controlar la sexualidad de los prisioneros y los declives forman
parte de una fantasía onírica. Bajo la influencia del sedante, las dos paredes largas
parecen asumir la forma de madres y las dos cortas la de niños, que ésas llevan de
la mano, pero se trata de madres muertas, las cuales se alejan por los declives
susodichos hacia el mundo perdido del pasado. Lo que esta fantasía expresa es el

31
 y protegido de la
desamparo sentido por el poeta y su nostalgia del mundo seguro
, un mundo perdido definitivamente con la muerte de la madre, como
señala el
infancia
hecho de que el niño que fue también se ha alejado con la madre muerta.
Así las paredes de la celda vienen a simbolizar las barreras que lo separan del idilio
infantil y lo encierran en la dura condición de adulto.
Por eso, la persona poética adoptada en la última estrofa no es ya la del niño
sino la del huérfano. El primer verso de la estrofa destaca no sólo su soledad sino,
sobre todo, la desintegración del mundo seguro de la infancia, ya que el empleo del
adverbio "sólo" en preferencia al adjetivo "solo" indica que él es el único sobrevi
viente de aquel mundo. Y si se ve en la obligación de asumir la condición de adulto,
emocionalmente sigue siendo un niño en estado de dependencia, una dependencia
que está resumida en sus gestos manuales. Su diestra hace por ambas manos,
porque a pesar de ser ya mayor sigue siendo el niño que la madre llevó hacia el
pasado y su izquierda está extendida hacia atrás, aferrada a la de ella. La otra está
estirada en alto en actitud de desamparo y petición de amor y protección. Lo que
esta mano busca es una tercera persona que sustituya a la madre en la relación con
el niño. Pero la frase "terciario brazo" es mucho más compleja de lo que parece,
porque por una parte se trata de una sinécdoque que pone las relaciones humanas
al nivel del contacto físico, y por otra el adjetivo sugiere una síntesis que supere y
reconcilie las dicotomías, una sugestión que está reforzada por el uso de "terciario"
en lugar del humilde "tercero". Además, viene en seguida una catacresis que otorga
a este brazo la capacidad de velar por el poeta en su desamparo. El verbo "pupilar",
un neologismo derivado de "pupilo"/"pupila", da a esta tercera persona el papel de
un tutor que cuida de un huérfano y, al mismo tiempo, sugiere que ha de vigilar al
niño desamparado. La sustantivación de los adverbios interrogativos "dónde" y
"cuándo" define su existencia como una búsqueda angustiada de amparo en un
mundo sentido como inhumano, un mundo donde lo que falta son las relaciones
afectivas. Por eso, el verbo final destaca la condición adulta como un estado do
mente inválido, inválido porque él se siente inadecuado para valerse por sí mismo
en el mundo de los hombres, e inválido también porque él no acepta un mundo
donde no puede contar con el apoyo emocional de la solidaridad de otros.

32
4. La alienación urbana: Trilce XIV / XLIX / LVI

Si la experiencia urbana de Vallejo se asoma en "Agape" y algunos otros textos

de Los heraldos negros, en Trilce el encuentro con la ciudad constituye un tema
central. En la capital Vallejo sufrió la soledad y la morriña del inmigrado serrano.
Además, mal armado para la vida urbana debido al sentimiento de insuficiencia e
inseguridad que hemos apuntado, experimentó en la gran ciudad la intimidación de
quien se siente un muchacho en un mundo de hombres. En Lima también se vio
separado de sus raíces culturales y se encontró ante una cultura que le resultó
ajena. Una y otra vez los poemas miden la realidad urbana contra el mundo rural
que ha dejado atrás y la juzga deficiente, porque al acercarse en la ciudad a la
sociedad impersonal y competitiva de occidente, lo que más extraña es la afectivi
dad en las relaciones humanas. Así, Trilce LXIV evoca la diferencia de paisaje
entre sierra y costa como reflejo de dos modos de vida distintos. Mientras las
montañas que irrigan los valles verdes y fértiles de la sierra norteña están identifi
cadas con la madre, quien, como dispensadora de amor, encarna toda una tradi
ción cultural, el valle de Lima, árido y envuelto en una neblina gris, se convierte en
la imagen de una sociedad donde la vida resulta estéril porque está basada en
relaciones más impersonales e inhumanas:
Oh valle sin altura madre, donde todo duerme
horrible mediatinta, sin ríos frescos, sin entradas
de amor.

Si, al incorporarse al mundo occidental representado por la ciudad, Vallejo

pierde contacto con su propia tradición cultural, lo que hereda en cambio es una
cultura que se encuentra en crisis, ya que el avance de las ideas ha destruido las
viejas certezas, provocando un derrumbe de la cosmovisión tradicional y dejando al
hombre occidental desorientado y sumido en la angustia existencial. Así, en los
textos de Trilce que refieren la experiencia urbana de Vallejo, Lima resulta el
espacio de la alienación, una alienación en la que están entremezcladas las expe
riencias que acabamos de describir.

33
i) Trilce XIV

Cual mi explicación.
Esto me lacera de tempranía.
Esa manera de caminar por los trapecios.
Esos corajosos brutos como postizos.
5 Esa goma que pega el azoguc al adentro.
Esas posaderas sentadas para arriba.
Ese no puede ser, sido.
Absurdo.
Demencia,
10 Pero he venido de Trujillo a Lima.
Pero gano un sueldo de cinco soles.

Este pocma dramatiza la reacción del provinciano recién llegado a la capital e

intimidado por ese mundo nuevo y extraño. El primer verso presenta problemas de
interpretación. Es posible que por error falte un acento en la primera palabra y así
el verso sería una pregunta sin puntuación: "Cuál (es) mi explicación". Igualmente
podría tratarse de una expresión elíptica, como sugiere Neale-Silva: "[Diré esto) a
modo de explicación"!. En un caso el pocta estaría preguntando: "¿Cómo explico
todo esto?"; en el otro, estaría anunciando: "Ahí va mi explicación". En ambos lo
que se destaca es su falta de confianza en su capacidad para comprender la expe
riencia que va a referir. En efecto, Lima lo "lacera de tempranía", porque su forma
ción provinciana no lo ha preparado para la realidad que encuentra allí y se ve ante
un mundo desconcertante que su mente no puede asimilar.

Tras este preámbulo una serie de versos cortos se siguen rápidamente, presen
tando una sucesión de imágenes al estilo cinematográfico y reflejando la variedad
de impresiones nuevas que asedian al provinciano aturdido. El tercer verso intro
duce una nota de ambivalencia. La imagen de los trapecios apunta a la falsa super
ficialidad que el poeta encuentra en el ambiente urbano, ya que identifica la ciudad
con un circo y, además, sugiere que sus habitantes revolotean de una cosa a otra sin
pisar tierra. Pero al mismo tiempo el verso apunta a la aprensión sentida por el
provinciano, porque evoca también un mundo peligroso donde hay que saberse
manejar para salvar los riesgos. Esta ambivalencia vuelve a manifestarse en el verso

1. Eduardo Neale-Silva, op. cit., p. 556.

34
4, donde el provinciano reconoce que el machismo ostentoso de los limeños es pura
afectación, pero no deja por eso de ser intimidado por el engreimiento con el cual
se pavonean por las calles.

Los versos5-6, por su parte, evocan un mundo donde todo el orden natural
parece haber sido trastornado. La desnaturalización está simbolizada por la "goma"
del verso 5, el anticonceptivo masculino, que no sólo representa la intervención de
la ciencia en los procesos naturales, sino que evoca los prostíbulos de la ciudad y la
comercialización del amor que hubo de chocar al provinciano. Además, al pegar "al
azogue al adentro", obliga a las fuerzas vitales a quedarse estancadas y así es signo
de la esterilidad de las relaciones humanas en el ambiente urbano. Tal es el choque
cultural que significa la ciudad para el provinciano, que le parece que los ciudada
nos no sólo hacen todo al revés (se sientan con las posaderas para arriba), sino que
se mofan impúdicamente de las convenciones de la decencia en las cuales él ha sido
formado (enseñan el trasero). El asombro del provinciano ante una realidad que
sobrepasa su capacidad mental para absorberla, está evocado en el verso 7 no sólo
por su exclamación de incredulidad (no puede ser), sino por la subsiguiente trans
formación del infinitivo en participio pasado (sido) y la compresión de toda la frase
en una expresión sustantiva (Ese no puede ser, sido), las cuales indican que, en el
mismo momento en que está dudando de lo que está viendo, lo inconcebible se va
estableciendo como lo común y corriente.
Los últimos versos ya no presentan imágenes de este mundo desconcertante
sino que transcriben directamente la reacción del provinciano aturdido. Al calificar
esta realidad como "Absurdo. / Demencia", implican que su llegada a Lima repre
senta su iniciación a un mundo absurdo cuyo sentido le escapa. Buscando algo
positivo que compense esta experiencia negativa de la ciudad, el poeta se hace
recordar que al menos tiene el consuelo de haber realizado la ambición de todo
provinciano que sueña con venir a la capital para hacer fortuna. Pero la ironía del
a

último verso deja bien claro que en lo económico también su aventura en la capital
ha resultado un fiasco, ya que ni siquiera le ha proporcionado un sueldo decente.
ii) Trilce XLIX

Murmurando en inquietud, cruzo,

el traje largo de sentir, los lunes
de la verdad.
Nadie me busca ni me reconoce,
5 y hasta yo he olvidado
de quién seré.

35
 Cierta guardarropía, sólo ella, nos sabrá
a todos en las blancas hojas
de las partidas.
10 Esa guardarropía, ella sola,
al volver de cada facción,
de cada candelabro
ciego de nacimiento.

Tampoco yo descubro a nadie, bajo

15 este mantillo que iridice los lunes
de la razón;
y no hago más que senreír a cada púa
de las verjas, en la loca búsqueda
del conocido.

20 Buena guardarropía, ábreme

tus blancas hojas;
quiero reconocer siquiera al 1,
quiero el punto de apoyo, quiero
saber de estar siquiera.

25 En los bastidores donde nos vestimos,

no hay, no Hay nadie: hojas tan sólo
de par en par.
Y siempre los trajes descolgándose
por sí propios, de perchas
30 como ductores índices grotescos,
y partiendo sin cuerpos, vacantes,
hasta el matiz prudente
de un gran caldo de alas con causas
y lindes fritas.
35 Y hasta el hueso!

La primera estrofa nos permite deducir que el contexto en que se desarrolla

este poema es otra vez el espacio urbano. Un recurso característico del nuevo
lenguaje poético de Trilce consiste en inventar una expresión nueva a base de una
frase bien conocida. Así, "los lunes / de la verdad", una expresión calcada en "la
hora de la verdad", evoca el momento cuando uno está puesto a prueba y sugiere

36
que el poeta enfrenta tal prueba cada lunes, cuando empieza otra semana de traba
jo y nuevamente tiene que afirmar su hombría, valiéndose por sí mismo en la lucha
por la vida. Aquí, como en otros textos, el poeta vuelve a presentarse bajo la
persona poética del niño. Sumamente sugestiva, la frase "el traje largo de sentir"
evoca una serie de ideas relacionadas. Por asociación con el pantalón largo que
señala el paso a la adolescencia, simboliza la mayoría de edad que el poeta se ve
obligado a asumir. También trae a la mente la imagen de un traje que, por ser
demasiado grande, se arrastra por el suelo, yy así indica que la condición de adulto
le sienta mal. Además, por asociación con la frase coloquial "la cara larga", viene a
ser una expresión del desaliento que esa condición le causa. Finalmente, está insi
nuado que el traje se arrastra por el peso del abatimiento, el abatimiento de quien
se siente inadecuado para desempeñar el papel para el cual está vestido. Por eso, el
joven provinciano se halla roído por una ansiedad aprensiva y el ritmo entrecortado
de los dos primeros versos comunica la irresolución con la cual va por las calles de
la ciudad.

La segunda mitad de la estrofa expresa el desamparo experimentado por el

poeta en el ambiente impersonal de la gran metrópoli, donde se encuentra solo, sin
amigos ni conocidos. Pero lo interesante de estos versos es la forma en que este
desamparo se expresa. Por una parte, toma la forma de una dependencia emocio
nal frustrada, ya que el poeta se coloca en la situación de un niño o animal extravia
do, que nadie reclama y que no sabe cómo regresar al padre o dueño perdido. Por
otra parte, se comunica un sentimiento de estar separado de sus raíces, de haber
perdido contacto para siempre con un mundo con el cual estaba emocionalmente
identificado, una desconexión que está subrayada por la fragmentación sintáctica
de los dos últimos versos. Y la disposición espacial de la estrofa, al destacar los
versos 3 y 6, opone a la prueba constante que representan para él la ciudad y la
condición adulta, la necesidad de alguna figura protectora y la nostalgia de un
mundo donde se goce de un sentimiento de pertenecer.

Esta vivencia de alienación urbana va acompañada por una angustia existencial.

Así el traje que viste el poeta refleja la falsedad de su vida y los versos 5-6 expresan
su ignorancia de su verdadera identidad y del sentido de su existencia terrestre.
Estos dos motivos son el punto de partida para las reflexiones generales sobre la
vida que vienen en la segunda estrofa, anunciadas por el cambio de singular a
plural. Retomando el consagrado motivo del gran teatro del mundo, esta estrofa
introduce una metáfora plurivalente, la guardarropía. Como señalan los epítetos
indefinidos que la califican (Cierta / Esa), esta guardarropía está evocada como
una incógnita. Es un espacio, el camarín donde se visten los actores antes de salir al
escenario y adonde vuelven al terminar su actuación, o sea, representa la matriz

37
cósmica de donde salimos y a la cual regresamos en la muerte. Así, las "hojas / de
las partidas" son las puertas por las cuales el hombre pasa de un mundo al otro, y
son "blancas" en cuanto representan un misterio, ya que ignoramos que se encuen
tra al otro lado. Al mismo tiempo, las "hojas" son también las páginas de los libros
de registro donde se asientan las partidas que atestiguan la historia personal del
individuo, y la guardarropía viene a ser así una especie de archivo cósmico que
contiene una información total sobre la humanidad. Además, como sujeto del ver
bo "saber", la guardarropía está personificada y representa así alguna potencia
sobrenatural que posee un conocimiento omnisciente, un director cósmico que
distribuye los papeles a los actores y que es el único que comprende el significado
de la representación.

Los versos 7 y 10 insisten en que tal omnisciencia es la prerrogativa exclusiva de

la divinidad que la guardarropía implica, y el verso 8 da a entender que el hombre
está condenado a vivir en ignorancia de su destino, ya que las hojas de los libros
guardados en el archivo siguen siendo blancas para él. La implicación de la estrofa
está aclarada por los últimos versos. El hombre es una "facción" en cuanto cada
individuo no es sino un rasgo, un aspecto, una faceta de un plan cósmico que
desconoce, ya que al nacer se cortan sus vínculos con el gran todo. Símbolo del
hombre ignorante de su lugar en el universo, es el candelabro apagado que tradi
cionalmente está presente en la ceremonia bautismal para representar la ceguera
espiritual con que llega al mundo. Pero está insinuado que, al volver a la matriz
cósmica de la cual ha salido, el hombre volverá a formar parte del gran todo y el
candelabro se iluminará. Así, como en "La cena miserable" y "Espergesia", se sobre
entiende que es sólo en la muerte donde el sentido de la existencia ha de ser
revelado al hombre. Sin embargo, es de notar que si la estrofa parece ofrecer la
promesa de una iluminación póstuma, la disposición tipográfica de los últimos
versos contrarresta este aliciente, terminando la estrofa en una nota negativa al
destacar la ceguera que domina la existencia terrestre.
En la tercera estrofa el poeta vuelve los ojos otra vez a su situación particular.
Aquí nuevamente se vislumbra la presencia de la ciudad como el espacio donde se
produce una compleja interacción de alienación urbana y angustia existencial. La
frase "los lunes / de la razón", al hacerse eco de "los lunes / de la verdad", identifica
el mundo competitivo de la ciudad con el frío racionalismo de la sociedad occiden
tal. El "mantillo" del verso 15, por asociación con "manto" y por las acepciones de
"humus", "estiércol", parece ser una alusión a la capa de neblina sucia que envuelve
a Lima en los meses de invierno, y así evoca la atmósfera opresiva de la ciudad. Por
eso, el neologismo "iridice", un verbo formado a base del adjetivo "iridiscente", tiene
un valor irónico, ya que se insinúa, por una parte, que el cielo urbano produce una

38
iluminación irrisoria y, por otra, que el esplendor asociado con la ciudad es falso.
Las púas de las verjas, ante las cuales el poeta sonríe tristemente, parecen reſerirse
a las defensas erigidas por las clases acomodadas para proteger sus propiedades y
representan así las barreras que impiden el contacto humano en una sociedad
regida por valores capitalistas. Aislado en este mundo impersonal, el poeta recorre
la ciudad en frenética búsqueda de alguna cara amiga, pero, así como en la primera
estroſa nadie lo reconoce, él tampoco encuentra a ningún conocido.

Pero, como hemos visto en la primera estrofa, la alienación que el poeta experi
menta en la ciudad lo lleva a inquietarse por el sentido de la vida. Al recorrer las
calles, no sólo busca una cara conocida que le permita reintegrarse a una comuni
dad humana, sino que procura descubrirse a sí mismo descubriendo el significado
de su existencia. El "conocido" que va buscando es el director cósmico con el cual
perdió contacto al abandonar la guardarropía, el ser superior que dirige el gran
teatro del mundo y es el único enterado de la verdadera identidad de los actores y
del significado del papel que representan. Al mismo tiempo este "conocido" es
también él mismo, su verdadero ser con el cual ha perdido contacto al vestir su traje
para asumir su papel. Pero toda la estrofa destaca la imposibilidad de llegar en esta
vida al conocimiento que tanto anhela. Los trajes que llevan los actores del gran
teatro del mundo impiden descubrir la persona escondida detrás. Las púas de las
verjas simbolizan las barreras que prohiben el acercamiento al secreto de la exis
lencia, y la niebla representada por el mantillo no sólo simboliza la ignorancia a la
que el hombre está condenado, sino que se insinúa que el cielo, lo trascendente le
está vedado, una sugestión que está reforzada por todo lo que implica el estiércol
que "mantillo" también evoca.

Por eso, como en "La cena miserable" y "Espergesia", la muerte atrae al poeta
como la última posibilidad de llegar a la revelación que tanto desea. Así, en la
cuarta estrofa, los epítetos que califican la guardarropía ya no son indefinidos, sino
que la describen como una persona bondadosa. Más aún, el poeta se dirige a ella
como si fuese una mujer amada, rogándole que le abra sus puertas como pediría a
una mujer que le abra los brazos para recibirlo en su seno. Porque lo que desca el
poeta es el conocimiento que yace detrás de esas puertas, puertas que siguen
siendo insondablemente blancas miradas desde el lado terrestre. Así, en otro nivel,
dada la ambigüedad de "hojas" que ya hemos anotado, le está pidiendo a la guarda
rropía que le abra las páginas del libro del universo donde está escrito el designio
cósmico, páginas que desde este lado son blancas, por ser impenetrables.

39
 Los restantes versos de la estrofa aclaran la indole del conocimiento que el
poeta anhela alcanzar, El verbo "reconocer" retoma un motivo quc recorre todo el
poema, dando a entender que ese conocimiento sería cl redescubrimiento de algo
olvidado y así que hay una mente superior y sempiterna que dirige el destino de los
hombres.El"l" es una expresión sumamente sugestiva. Por una parte, evoca la idea
del número 1, de un jefe supremo, de un ser superior que dirige el universo. Por
otra, el empleo del numeral sugiere un principio abstracto de unidad quc armonice
todo. Y, además, evoca el yo del poeta, quicn, al descubrir o redescubrir este ser
superior y este principio de unidad, (re)descubrirá su verdadero ser y su razón de
ser. Así, lo que quiere el poeta es algo que le sirva de apoyo, algo que justifique su
vida al darle un significado. (), como lo expresa de forma más humilde en una
tercera petición, algo que autentice su existencia terrestre, haciéndole sentir que
realmente está vivo y no es un muerto espiritual.

Toda esta estrofa está basada en una ironía cruel. Porque mientras la primera
petición define un conocimiento absoluto que sólo se pucde alcanzar en la muerte,
las otras dos peticiones destacan la necesidad de tal conocimiento en la vida. Ade
más, como señala Irene Vegas García, las tres peticiones corresponden a etapas de
una progresión negativa en la cual el poeta va perdiendo confianza en la posibilidad
de llegar al conocimiento descado:

La intensidad emotiva de la estrofa va decrecien

do con el último pedido conforme se hace paten
te la imposibilidad humana de penetrar en lo
absoluto y esta declinación va pareja al descenso
tonal que se produce en los dos últimos versos a
causa de la desviación ſónica que escinde en dos
miembros la frasc verbal?.

Esta declinación conduce, en la última estrofa, a una visión de la muerte que

desmiente la propuesta en la segunda. El más allá está representado ahora por los
bastidores, un espacio detrás del escenario pero sin las cualidades asociadas con la
guardarropía. Sus puertas abiertas no revelan sino un gran vacío, sugerido por la
frase "de par en par", la cual evoca la imagen de una casa abandonada. La nada que
espera al otro lado de la muerte está enfatizada por la reiteración y la serie de
negaciones (no ... no ... nadie) del verso 26. Allí no se encuentra nadie, ni un ser
superior que dirija cl universo, ni una humanidad que realice su auténtica identi
2.
Irene Vegas García, Trilce, estructura de un nuevo lenguaje (Lima: Pontificia Universidad Católi
ca del Perú, 1982), p. 86. Al citar esta observación, quiero dejar constancia de que en mi interpre
tación de este poema he aprovechado otras ideas de la autora sin citarla.

40
dad. El efecto del "Hay" con mayúscula es doble. Por una parte, al desplazarse la
mayúscula del sujeto al verbo, se confunde la expectativa del lector, realzando así la
inexistencia de la divinidad. Por otra parte, este "Hay" representa una existencia
superior, la cual está desmentida por la negación que precede al verbo. En efecto,
lo único que se encuentra en el vestuario adonde se retiran los actores al terminar
su actuación son trajes vacíos que se mueven por sí mismos. Así se da a entender
que no hay una realidad más profunda detrás de la existencia postiza que llevamos
en el gran teatro del mundo y que el hombre no tiene más identidad que la falsa que
representa en el escenario.

Pero si no hay nada que dé trascendencia a la vida humana, sí hay implacables

leyes que la gobiernan. Si los trajes se mueven por sí mismos, se mueven como
autómatas y las perchas de las cuales se descuelgan son como dedos que señalan
imperiosos el camino que han de seguir. La imagen del gran caldo" que es el

"
destino final del hombre funciona a varios niveles. Primero, el vocabulario culina
rio, que representa al hombre como otro ingrediente más de "un gran caldo de alas
... fritas", despoja la existencia humana de toda pretensión de trascendencia, al
reducir al hombre al mismo destino que los animales de los que se han alimentado
en vida, el de servir de alimento para que la vida se perpetúe. Esta indignidad el
poeta la subraya con un humor irónico, ya que el adjetivo "fritas" trae a la mente el
coloquialismo "¡Estamos fritos!" Al mismo tiempo, la imagen de una sopa en la cual
todo va mezclado evoca un caos informe que desmiente todo concepto de un más
allá ordenado y armonioso. Esta sopa es de un "matiz prudente" y tanto el sustanti
vo como el adjetivo que lo califica sugieren una coloración indistinguible y así
caracterizan la sopa como una masa indiferenciada. Dentro de esa masa va todo lo
que ha constituido la vida del hombre: sus aspiraciones de trascendencia, repre
sentadas por las alas, otro símbolo predilecto de Vallejo; las fuerzas deterministas
(causas) que han dictado su existencia y le han negado su libertad; las frustraciones
causadas por las limitaciones de su condición humana (lindes). Y como estas cosas
se entremezclan en la olla, se da a entender que después de la muerte todo lo que
el hombre ha ambicionado, todo contra lo cual ha luchado, todo lo que lo ha hecho
sufrir carecen igualmente de importancia o significado, ya que forman parte del
mismo gran sinsentido. Finalmente, el hecho de que se trate de un caldo más que
de una sopa implica que el destino que aguarda al hombre después de la muerte es
el de ser reducido a la no-existencia total.Esto es recalcado por el verso final, que
señala que hasta sus huesos han de disolverse en la nada. Pero este verso es ambi
guo, porque si se refiere al futuro, al destino último del hombre, expresa también la
angustia que la conciencia de ese destino le causa en el presente. Buscando algo
que dé un sentido a su existencia, el poeta llega a la conclusión de que la vida no

41
tiene sentido y que todo termina en la nada. Y esta visión desconsolada de la
condición humana le produce un dolor que lo hiere en lo más profundo de su ser,
llegando "hasta el hueso", hasta el tuétano.

iii) Trilce LVI

Todos los días amanezco a ciegas

a trabajar para vivir; y tomo el desayuno,
sin probar ni gota de él, todas las mañanas.
Sin saber si he logrado, o más nunca,
5 algo que brinca del sabor
o es sólo corazón y que ya vuelto, lamentará
hasta dónde esto es lo menos.

El niño crecería ahito de felicidad

oh albas,
10 ante el pesar de los padres de no poder dejarnos
de arrancar de sus sueños de amor a este mundo;
ante ellos que, como Dios, de tanto amor
se comprendieron hasta creadores
y nos quisieron hasta hacernos daño.
15 Flecos de invisible trama,
dientes que huronean desde la neutra emoción,
pilares
libres de base y coronación,
en la gran boca que ha perdido el habla.

20 Fósforo y fósforo en la oscuridad,

lágrima y lágrima en la polvareda.

Aunque este poema no hace ninguna alusión directa a la ciudad, la rutina diaria
evocada nos sitúa nuevamente en el ambiente urbano. El carácter alienante de ese
ambiente está reflejado en la forma circular de la primera oración (Todos los días...
todas las mañanas), la cual representa al poeta como prisionero de una rutina
mecánica e intrascendente que se repite día tras día. Como ha señalado Irene
e

Vegas García, el nuevo lenguaje poético de Trilce se basa en gran parte en desvia
ciones”, desviaciones que, al confundir nuestras expectativas habituales, enfocan la
3.
Ibid., p. 1.

42
realidad bajo un aspecto inusitado. Un ejemplo es la catacresis "amanezco a cie
gas", donde el verbo está modificado por una expresión adverbial que lo contradice.
La idea de luz implícita en "amanezco" está cancelada por "a ciegas", lo cual da a
entender que, al despertarse al nuevo día en el medio urbano, el poeta se encuentra
sumido en una oscuridad espiritual, ya que no percibe nada que dé un sentido a su
vida. El trabajo al cual se ve condenado por el sistema socio-económico imperante
resulta una esclavitud opresiva, ya que no proporciona ninguna satisfacción perso
nal sino que sirve sólo para que subsista. El comer tampoco tiene otro fin que el de
seguir existiendo. En la poesia de Vallejo la comida, por ser un símbolo recurrente,
siempre lleva una serie de asociaciones intertextuales. Por una parte, suele repre
sentar la satisfacción de las necesidades emocionales y espirituales del hombre y,
por otra, está identificada con la seguridad psicológica y el espíritu comunitario del
hogar serrano. Aquí en el alienante medio urbano, en cambio, el desayuno que
toma a solas carece de gusto y no es sino el comienzo de otro día gris de una vida
que ha perdido su sabor.

La segunda oración es la más hermética del poema. Yo la interpreto como una

alusión a uno de esos momentos aislados cuando la vida parece tener un sabor y
proporciona satisfacción. En tal momento el poeta parece vislumbrar "algo que
brinca del sabor", la posibilidad de alguna trascendencia que de un sentido a la
vida. Pero aun en ese momento, no puede estar seguro de haberlo vislumbrado
realmente ni de llegar a captarlo en el futuro. Porque le asedia la sospecha de que
es su corazón el que brinca, dejándose ilusionar falsamente, y que cuando vuelva a
la realidad verá más claramente que nunca la insignificancia de todo. Así, en esta
oración el poeta parece desconfiarse de los pocos momentos de felicidad que la
vida le brinda, recelando que no son sino una trampa cruel.

Como en Trilce XLIX, la segunda estrofa nos lleva de la situación personal del
poeta a reflexiones generales sobre la vida. Sin embargo, las dos primeras estrofas
están relacionadas por la asociación entre "amanezco" y "albas". Al principio se
trata de una relación de oposición, pero posteriormente la segunda estrofa se
constituye en explicación causal de la situación descrita en la primera. Mientras la
primera refiere el amanecer de un típico día miserable de adulto, la segunda evoca
el alba de una vida nueva, el nacimiento del niño y la promesa y esperanza que este
acontecimiento representa. El verso 8, una oración indirecta, expresa las esperan
zas de los padres respecto al futuro del recién nacido. Pero tales esperanzas resul
tan irrisorias, dado que ya han sido desmentidas por la relación anterior de la vida
adulta del poeta. Además, en el verso 10, se sobreentiende que al llegar el momento
cuando el niño se hace hombre y abandona la casa paternal, los padres sienten
aprensión por él.Les pesa que, por el hecho mismo de haberlo traído al mundo, no

43
puedan impedir el proceso natural que, arrancandolo de la seguridad que su amor
habla soñado para él, lo obliga a salir almundo a valerse por símismo. A continua
ción un simil equipara a los padres con Dios. Se parecen a Dios en cuanto la fuerza
de su amor los ha constituido en creadores, llevándolos a crear un hijo a su propia
imaren. Pero, así como el amor de Dios intlige dolor a sus criaturas, en cuanto los
arroja a un mundo donde su destino es sutrir, así también el amor de los padres
resulta danoso para los hijos, ya que los acostumbra a un trato afectivo que no han
de encontrar cuando salen a enfrentar el muundo adulto.

Así, la implicación de la segunda estrofa es que la situación descrita en la

primera es la consecuencia inevitable del proceso natural de pasar de la infancia a
la mayoría de edad, condición que otros textos tachan de inválida y ante la cual
Vallejo se sentia inadecuado. Pero si el poeta, a nivel consciente, atribuye sus
desgracias a la vida misma, a la condición humana, la primera estrofa, al situar su
"mayoría inválida de hombre" en un contexto urbano, implica algo más que obliga
una revisión de esta segunda estrofa, una revisión que identifica el mundo infantil
del cual el poeta ha sido expulsado, con una tradición cultural distinta de la tradi
ción occidental que impera en la ciudad. Leido así el poema, el sufrimiento que el
poeta atribuye a la condición humana se debería, en parte al menos, a la separación
de sus ratces y su encuentro con una cultura ajena.
Además, la cultura ante la cual Vallejo se ve en la ciudad, no sólo resulta ajena
sino que se encuentra en estado de crisis, como indica la tercera estrofa. El hombre
occidental ha perdido las viejas certezas y lo único que llega a percibir son fragmen
tos desconectados de una realidad confusa cuya coherencia total se le escapa. Así
lo da a entender el verso 15, que representa el universo como un gran tejido del cual
el hombre no logra vislumbrar sino las franjas. La imagen siguiente insinúa que es
así porque el tejido ha sido comido por algún animal roedor que actúa "desde la
neutra emoción", impulsado por la imperiosa e impersonal ley de la supervivencia,
y así se sugiere que son las nuevas teorías evolucionistas las que han socavado el
concepto de un designio cósmico. Por eso, como realza la disposición tipográfica
de los versos 17-18, toda la estructura de la civilización occidental peligra de des
moronarse, ya que los pilares que la sustentan carecen de base y coronación. Por
que, como explica el último verso de la estrofa, reiterando la implicación del verso
15, el hombre se encuentra desorientado en un mundo donde se ha callado el
oráculo que antes explicaba el enigma de la existencia.
El paralelismo de los dos versos que constituyen la estrofa final termina el
poema con una nota de letanía, lamentando la condición personal del poeta y la del
hombre en general. La doble repetición (Fósforo y fósforo ... / lágrima y lágrima)

44
realza la desesperación de ambos. La imagen de los fósforos encendidos uno tras
otro representa su búsqueda de algo que aclare el sentido de la vida, pero la de las
lágrimas refleja su angustia al no encontrarlo. Los sustantivos que terminan cada
uno de estos dos versos finales destacan la cruel indiferencia del mundo al estado
emocional del individuo, ya que tanto sus anhelos como su dolor se pierden en una
oscuridad y una esterilidad envolventes. En este respecto, es de notar que el poema
acusa una progresiva despersonalización, en cuanto las dos estrofas finales no
hacen ninguna referencia directa al hombre. Tal progresión refleja la experiencia
del poeta en el ambiente impersonal de la ciudad y la situación del hombre moder
no en un mundo donde las nuevas teorías sobre la especie han despojado al indivi
duo de toda importancia.

45
5. La tiranía de las leyes biológicas: Trilce V / XXX / LIII
Jean Franco ha hecho un aporte importante al estudio de Vallejo al señalar la
influencia profunda que ejerció sobre él la lectura de Losenigmas del universo de
Ernst Haeckel, libro que divulgó las teorías evolucionistas? Tales teorías hubieron
de intensificar la crisis existencialexperimentada por Vallejo. Porque no sólo soca
varon aún más sus antiguas creencias religiosas, sino que al reducir al hombre a
otra especie más del reino animal, derrocaron la cosmovisión tradicional que lo
había colocado al centro del universo. Así, entre Los heraldos negros y Trilce se
acusa una notable evolución. Aunque expresan angustia ante un mundo donde
Dios ha muerto, poemas como Espergesia" siguen adoptando una postura román
tica que privilegia al individuo, enfocando el mundo en función de él. En cambio,
"

Trilce XLIX y LVI presentan al individuo como un ente insignificante en los proce
sos cósmicos. Bajo la influencia de las teorías evolucionistas, varios poemas de
Trilce expresan una cosmovisión desconsolada en la que la vida se reproduce ince
santemente sin otro fin que perpetuarse y el destino del individuo se limita a servir
a la especie contribuyendo a su supervivencia. En tales poemas se destaca un
abismo entre las aspiraciones personales del individuo y la tiranía de las leyes
biológicas que lo esclavizan.

i) Trilce V

Grupo dicotiledón. Oberturan

desde el petreles, propensiones de trinidad,
finales que comienzan, ohs de ayes
creyérase avaloriados de heterogeneidad.
5 iGrupo de los dos cotiledones!

A ver. Aquello sea sin ser más.

A ver. No trascienda hacia afuera,
y piense en son de no ser escuchado,
y crome y no sea visto.
10 Y no glise en el gran colapso.

1. Jean Franco. Cesar Vallejo: The Dialectics ofPoetry and Silence (Cambridge: Cambridge Univer
sity Press, 1976), pp. 9-11.

46
 La creada voz rebélase y no quiere
ser malla, ni amor.
Los novios sean novios en eternidad.
15
Pues no deis 1, que resonará al infinito.
Y no deis 0, que callará tanto,
hasta despertar y poner de pie al 1.
Ah grupo bicardiaco.

El poema empieza con una expresión científica y una imagen sacada de la

botánica, las cuales nos sitúan en un contexto donde la vida se manifiesta a nivel de
organismos físicos. Un cotiledón es la primera hoja del embrión de plantas faneró
gamas, algunas de las cuales tienen dos. Pero, por el hecho de que el poeta habla de
dos más que uno y que los describe como un grupo, es claro que la imagen repre
senta la pareja humana, como confirma el último verso del poema. En efecto, la
eclosión que significa este grupo dicotiledón evoca la etapa de la pubertad, cuando
hombre y mujer llegan a la edad de asumir la vida adulta. Se trata, además, de una
imagen estática – falta un verbo, la planta implica inmovilidad -, la cual fija a la
pareja, captándolos en el momento privilegiado cuando la vida rebosa de promesa.
El verbo "Oberturan", destacado al final del primer verso, inicia el movimiento
que los aleja de ese estado , un movimiento que continúa con el encabalgamiento
que nos lleva al segundo verso y con la imagen de los petreles, pájaros marítimos
que vuelan largas distancias. Este movimiento corresponde, claro está, a su inser
ción en la vida adulta con la iniciación sexual, y la estrofa refiere la unión de
hombre y mujer mediante una serie de imágenes que evocan el estado de plenitud
emocional al cual esa unión los transporta. El verbo "oberturar", un neologismo
calcado en el sustantivo "obertura", sugiere que la unión de la pareja inicia una
vivencia que, a la manera de una sinfonía musical, los lleva a otro nivel de la
realidad donde todo es armonía. La idea de trascendencia implícita en la analogía
musical está reforzada por el verso siguiente, donde la alusión a petreles trae a la
mente la imagen de pájaros que toman vuelo, un vuelo que en la segunda parte del
verso parece conducir hacia un estado de trinidad, un estado ideal que supera y
reconcilia las dicotomías de la vida. Y las juntas de contrarios del verso 3 evocan un
estado que trasciende las limitaciones del mundo normal, un estado donde una vida
más plena brota del limitado vivir cotidiano, donde exclamaciones de éxtasis (ohs)
surgen de los gritos de dolor (ayes) que caracterizan la existencia diaria. El verso 4
constituye una evaluación del estado evocado en los antecedentes, sugiriendo me

47
diante el neologismo "avaloriados" que tal estado deriva su valor de la heterogenei
dad, de que representa la fusión y superación de los contrarios, de que en él los dos
sexos se completan uno en otro.

Sin embargo, la estrofa está llena de sugerencias que subvierten la visión de la

experiencia sexual que transmite. Como se ha visto, la imagen inicial reduce al ser
humano al nivel de un organismo, al asociar la pareja con el reino vegetal. A
continuación, se da a entender que, a pesar de la ilusión de trascendencia que
experimenta la pareja en el trato sexual, en realidad están programados para servir
los fines de la especie. Las "propensiones de trinidad" que experimentan son, en
efecto, el instinto reproductor que los impulsa a acoplarse para producir descend
encia que continúe la línea. Así, el verbo "Oberturan", al marcar su iniciación
sexual, los inserta en un proceso en el cual, como indica la junta de contrarios
finales que comienzan", la vida se renueva incesantemente sin otro fin que perpe
tuarse. Tales sugestiones están reforzadas por las asociaciones musicales que rela
"

cionan "finales" con "Oberturan", para insinuar que la verdadera música de la vida
no es la de una armonía cósmica sino la de una misma pieza que se repite intermi
nablemente. Por eso, los "ohs" que expresan el éxtasis experimentado en el trato
sexual surgen de en medio de "ayes" que expresan una conciencia dolorosa de la
realidad que subyace a la ilusión de trascendencia. Asimismo, el neologismo "ava
loriados" se subvierte a sí mismo, porque acarrea un juego de palabras entre "valor"
y "abalorio", el cual implica que el valor que se atribuye a la relación sexual es
ilusorio. Porque, en efecto, la unión sexual no significa la superación y reconcilia
ción de la heterogeneidad, sino la confirmación de ella, la prueba de que hombre y
mujer están condenados a desempeñar el papel que su sexo les dicta. Por eso, la
exclamación del verso 5 expresa tristeza, la tristeza de quien reconoce que los
deleites sexuales son una trampa de la que se vale la naturaleza para hacer que el
individuo sirva los fines de la especie.

Por eso, la segunda estrofa consiste en una serie de imperativos que constituyen
un rechazo de las leyes genéricas que despojan al ser humano de su libertad indivi
dual. El verso 6 expresa el deseo de que el hombre y mujer pudieran ser ellos
mismos simplemente, sin tener que asumir la carga que les impone la especie, y el
empleo del pronombre neutro "Aquello" para referirse a la pareja refleja esta
voluntad de librarlos de su papel reproductor. En parte, el verso siguiente reitera
esa idea, pidiendo que la relación entre la pareja no trascienda lo personal, que
dando exenta de implicaciones genéricas. Pero al mismo tiempo este verso insta a
la pareja a librar una campaña de resistencia, manteniéndose en la clandestinidad
para eludir las exigencias tiránicas de la especie. Estas dos ideas las continúan los
versos 8-9. Lo que quiere el poeta es que la relación entre la pareja se manifieste y

48
 florezca a escondidas, yy también que se expresc de tal forma que quede exenta de
las consecuencias que la relación entre hombre y mujer acarrea. Porque, como
indica el último verso de la estrofa, la inserción de la pareja en el ciclo de la
reproducción implica ir rodando el verbo "glisar" es un galicismo, con el sentido de
"resbalar" por una pendiente hasta caer en "el gran colapso". Así, en efecto, lo que
pide el poeta es que la pareja defienda su identidad personal rehusando ser mero
instrumento de la especie, que se niegue a colaborar en un proceso que significa el
derrumbe del antiguo mundo donde el individuo ocupa un lugar privilegiado.
La "creada voz" de la tercera estrofa es la del hombre que se levanta en protesta
contra la obligación de continuar el ciclo de creación que lo ha traído al mundo y
que es signo de su insignificancia como individuo en el proceso cósmico. El poeta
se resiste a ser prisionero de la intricada "malla" que enlaza al individuo a la espe
cie, se rebela contra la condición de mero eslabón en la perpetuación de la raza
humana. Por eso, se opone a ser amor, a someterse a las exigencias que impulsan al
hombre a acoplarse por fines de la reproducción. Así, el deseo manifestado en el
verso 13 no es que la relación amorosa sea eterna, sino más bien que la relación
entre la pareja qucde en el estado de inminencia que implica el noviazgo, sin caer
en la trampa que el trato sexual significa.

En la segunda mitad de la estrofa los numerales, que se generan uno a otro en

una sucesión que va al infinito, representan la vacua repetición de la vida, que de
generación en generación va reproduciéndose sin sentido, un proceso en el cual el
individuo queda reducido a una cifra. Pero al mismo tiempo los numerales especí
ficos citados por Vallejo constituyen una representación visual de la sexualidad de
la pareja humana. Así, el 1 es un símbolo fálico, mientras que el 0 es una imagen
visual del sexo femenino, por una parte, y del óvulo, por otra. En esta doble capaci
dad, el 0 despierta y pone de pie al 1 en dos sentidos, primero en cuanto excita la
erección del miembro masculino y, después, en cuanto la resultante fertilización del
óvulo da vida a un nuevo ser. Al instar a la pareja a no entregar su numeral respec
tivo, el poeta les está instando a que no se sometan al papel que su sexo les dicta y,
así, que no contribuyan al ciclo de la reproducción representado por los numerales.
La última estrofa consta de un solo verso, que devuelve el poema a su punto de
partida: la contemplación de la pareja. Sin embargo, hay una diferencia notable, en
cuanto la imagen inicial ha sido modificada, representando a la pareja ya no como
dos cotiledones sino como dos corazones. Este cambio humaniza a la pareja, ya
que, al traer a la mente todo el simbolismo romántico asociado con el corazón, les
atribuye una vida emocional que no poseen las plantas. No obstante, el epiteto
científico (bicardiaco) sigue definiendo al hombre como organismo, aunque se

49
trata ahora de un organismo más evolucionado. Y ahí precisamente reside la trage
dia del hombre, ya que en él se libra un conflicto entre un yo que tiene una vida
interior y un organismo que obedece a dictados biológicos que ignoran por comple
to la voluntad del individuo. Por eso, este último verso del poema está introducido
por una exclamación que expresa la tristeza que la condición de la pareja humana
le causa al poeta.

ii) Trilce XXX

Quemadura del segundo

en toda la tierna carnecilla del desco,
picadura de ají vagoroso
a las dos de la tarde inmoral.

5 Guante de los bordes borde a borde.

Olorosa verdad tocada en vivo, al conectar
la antena del sexo
con lo que estamos siendo sin saberlo.

Lavaza de máxima ablución.

10 Calderas viajeras
que se chocan y salpican de fresca sombra
unánime, el color, la fracción, la dura vida,
la dura vida eterna.
No temamos. La muerte es así.

15 El sexo sangre de la amada que se queja

dulzorada, de portar tanto
por tan punto ridículo.
Y el circuito
entre nuestro pobre día y la noche grande,
20 a las dos de la tarde inmoral.

Este poema es una relación del acto sexual, en la cual las cuatro estrofas corres
ponden a distintas etapas en la progresión de dicho acto. La primera evoca el deseo
sexual que se apodera del cuerpo, manifestándose en un ablandamiento de la
carne, el cual está comunicado en el segundo verso no sólo por el epíteto "tierna"
sino también por las aliteraciones y el diminutivo "carnecilla". Sobre todo, el deseo
hace arder el cuerpo, como destaca la palabra inicial (Quemadura) y reitera la

50
 imagen del ají picante del verso 3. El neologismo "vagoroso" parece ser una combi
nación de "vigoroso" y "vagaroso", y así sugiere que el ají/deseo que pica el cuerpo
es fuerte y que produce excitación. Asimismo, "carnecilla" también tiene un doble
sentido y, en su aceptación de protuberancia que se forma en el cuerpo, sugiere que
todo el cuerpo se hincha bajo la influencia del deseo. La urgencia que implican
"carnecilla" y "vagorosa" aclara el significado del primer verso, porque la "Quema
dura del segundo" es, en efecto, un deseo tan imperioso que exige satisfacción en el
mismo instante en que se experimenta.
Es de notar que esta primera estrofa no hace ninguna referencia directa a los
amantes, sino que evoca las sensaciones físicas provocadas por el deseo sexual,
sensaciones que pudieran aplicarse igualmente a animales en celo. Tal enfoque es
sumamente significativo, porque implica que el impulso sexual despoja al hombre
de la humanidad que lo distingue de los animales. Sin embargo, el último verso de
la estrofa introduce un concepto que sugiere que, hasta en sus momentos de mayor
animalidad, el hombre se diſerencia por estar dotado de una mente consciente. En
Trilce XIII Vallejo envidia la libertad del animal inconsciente:
Oh Conciencia,
pienso, sí, en el bruto libre
que goza donde quiere, donde puede.

Pero justamente porque posee una conciencia el hombre no puede gozar plena
mente de la sexualidad que lo animaliza. Así, la última palabra de la estrofa, al
destacar la inmoralidad del acto que el poema refiere, lo califica como una trans
gresión de las normas ético-religiosas, y tal transgresión también es insinuada por
la ubicación de la cita amorosa a las dos de la tarde, hora en que toda persona
respetable se ocupa de los quehaceres diarios. Es posible que este verso indique
que Vallejo nunca llegó a librarse de la moral cristiana en la cual había sido forma
do y que el trato sexual le producía sentimientos de culpa. Pero en el contexto del
poema lo importante no es eso, sino el hecho de que el gozo sexual resulta socavado
por la conciencia. Como veremos a continuación, este conflicto domina todo el
texto.

Si la primera estrofa evoca el deseo que se apodera de los amantes, la segunda

corresponde al momento de la copula, y mientras aquélla reduce a la pareja a
sensaciones físicas, ésta los reduce a órganos sexuales. La imagen del guante repre
senta la vagina que se ajusta a recibir el miembro masculino en un encuentro de"los
bordes", la manifestación exterior de la sexualidad de ambos. La triple repetición
de "borde" refleja la frenética urgencia de la copula y, además,el antagonismo que

51
subyace en la relación amorosa entre los sexos. Pero al mismo tiempo esta palabra
insinúa que, aljuntarse en la cópula, la pareja llega al borde de una realidad que los
trasciende. En efecto, en los versos siguientes entran en contacto con la verdad de
la existencia humana. El sexo está conceptuado como una especie de antena que
conecta al hombre con las fuerzas que gobiernan la existencia, como un momentos
que aclara "lo que estamos siendo sin saberlo", la esencia oculta que yace dens de
nuestro vivir cotidiano. Pero lejos de ser una verdad trascendente, se trata de una
verdad que se puede oler y tocar, una verdad arraigada en el trato sexual que
reduce a la pareja humana a animales en celo. Y es que, como inconscientemente
obedecemos a los dictados de la especie, la verdad revelada por el acto sexual es
a

que no somos sino instrumentos de la naturaleza, la cual se sirve de nosotros para

perpetuar la raza. Así, la segunda estrofa termina como la primera, con un verso
donde la conciencia subvierte el gozo instintivo de la sexualidad.

La tercera estrofa destaca nuevamente el carácter suprapersonal del impulso

sexual, porque la imagen de las "Calderas viajeras" deshumaniza a los amantes,
representándolos como desconocidos que, a la manera de perros en celo, se juntan
casualmente para apaciguar el deseo que los consume. La estrofa refiere el electo
depurador del acto sexual, el cual lava con "maxima ablucion", en cuanto purilica el
cuerpo de tensiones interiores. Esta idea está reforzada por la paradoja de los
versos 10-11, porque si la imagen de las calderas evoca la pasión de los amantes
como agua hirviente, al chocar estas calderas el agua derramada refresca en lugar
de quemar. Además, mediante una catacresis, las calderas no salpican agua propia
mente sino sombra, sombra que sugiere no sólo frescura, sino tambien la pérdida
de identidad que se experimenta en la cópula. El epiteto "unánime" insinúa que, al
perder conciencia de sí, los amantes se sienten unidos con el cosmos en una armo
nía que anula la realidad sensorial contingente (el color), las divisiones del mundo
cotidiano (la fracción) y las penas de la vida diaria. Sin embargo, como en las
estrofas anteriores, la experiencia se ve socavada por una conciencia persistente y
el verso 13 establece un contraste entre la transitoriedad de la armonia experimen
tada en el acto sexual y el carácter sempiterno de esta "dura vida", la cual sigue
como siempre después de ser abolida brevemente por la cópula y, además, sigue de
y

generación en generación, perpetuada por el mismo acto que permite a los amantes
trascenderla momentáneamente. El último verso es irónico, ya que el único consue
lo que ofrece es el de poder un día escapar de esta "dura vida eterna" en la muerte,
que reproduce definitivamente la pérdida de identidad experimentada en el acto
sexual. Además, en vez de tranquilizar como pretende, no hace sino avivar la con
ciencia de la mortalidad humana provocada por la "pequeña muerte" que es la
cópula. Así la ironía resulta doble.

52
 En la última estrofa las reflexiones finales del poeta sobre el acto sexual van
parejas con el clímax de dicho acto. Nuevamente se presenta el impulso sexual
como una fuerza imperiosa que esclaviza al ser humano, despojándolo de su volun
tad propia. La frase "El sexo sangre" sugiere que el deseo sexual infiltra las venas de
la amada, apoderándose de todo su ser, y el participio pasado "dulzorada" la de
muestra convertida por esa fuerza en instrumento pasivo de los designios de la
especie. La junta de contrarios "se queja / dulzorada", enfatizada por la pausa al
final del verso, destaca la conjunción de dolor y placer tradicionalmente asociada
con el acto sexual. Pero, más que eso, la frase "El sexo sangre" trae asociaciones de
un acto sacrificial, sugiriendo que la mujer es una víctima sacrificada en aras del
sexo, y así sus gemidos de placer tienen también el carácter de quejidos de una
víctima. Es víctima en cuanto tiene que soportar la violación de su cuerpo que la
cópula implica. Además, pesa sobre ella toda la carga anímica de la sexualidad, y
los versos 16-17 destacan la absurda desproporción entre la trascendencia que los
hombres atribuyen al sexo y la realidad irrisoria del acto en sí, señalando el aspecto
grotesco y ridículo del cuerpo humano y, en particular, del órgano sexual femenino
al cual se otorga tanta importancia. Más aún, este órgano es el punto donde la
mujer tiene que soportar la responsabilidad de la especic, la carga de asegurar la
perpctuación de la raza.

Retomando el motivo del verso 14, los versos 18-19 representan la cópula como
el elemento que establece la conexión entre vida y muerte, completando el circuito
entre ambos, ya que, como se ha apuntado, la experiencia de la "pequeña muerte"
nos advierte del destino que nos aguarda al final de la existencia. Tal conexión pone
de relieve el sinsentido de la vida humana, ya que implica que el único fin del
"pobre día" que es nuestra breve existencia intrascendente, es perpetuar la vida
mediante la procreación antes de desaparecer para siempre en el gran vacío de la
"noche grande". El último verso del poema repite el último verso de la primera
estrofa, pero ahora con un sentido irónico. Porque la implicación del poema es que
el acto sexual extramarital, que desde una perspectiva social es una transgresión de
las normas ético-religiosas, es la norma desde la perspectiva de la naturaleza, un
acto esencialmente amoral, ya que se realiza mecánicamente en obediencia a fuer
zas superiores al hombre. Se insinúa, además, que si hay inmoralidad, ésta consiste
en la tiranía ejercida por la naturaleza al explotar al individuo para que sirva los
fines de la especie.

53
iii) Trilce LIII

Quién clama las once no son doce!

Como si las hubiesen pujado, se afrontan
de dos en dos las once veces.

Cabezazo brutal. Asoman

5 las coronas a oír,
pero sin traspasar los eternos
trescientos sesenta grados, asoman
y exploran en balde, donde ambas manos
ocultan el otro puente que les nace
10 entre veras y litúrgicas bromas.
Vuelve la frontera a probar
las dos piedras que no alcanzan a ocupar
una misma posada a un mismo tiempo.
La frontera, la ambulante batuta, que sigue
15 inmutable, igual, sólo
más ella a cada esguince en alto.

Veis lo que es sin poder ser negado,

veis lo que tenemos que aguantar,
mal que nos pese.
20 ¡Cuánto se aceita en codos
que llegan hasta la boca!

En este poema las leyes naturales que controlan la vida del hombre están trata
das en forma más abstracta. Así, en la primera estrofa tales leyes se manifiestan en
la marcha inexorable del reloj. La pregunta inicial plantca, como una verdad que
nadie se atrevería a reſutar, la proposición que "las once... son doce", en cuanto
desde el primer momento es el destino de cada hora ir acercándose a la próxima
hasta transformarse en ella. Esta idea es desarrollada en la segunda oración que
parece referirse a las dos manecillas del reloj: a las once éstas señalan el 11 y el 12
respectivamente y luego, en una confrontación parecida a una subasta donde dos
rivales van aumentando su oferta, la manccilla corta avanza conforme la larga pasa
de numeral a numeral, hasta que ambas coinciden en el 12. Así, la estrofa destaca
el dominio del tiempo en la vida del hombre. Pero más que eso, los numerales
representan lo mismo que en Trilce V: la vacua repetición de la vida, que incesan

54
temente va reproduciéndose sin sentido. Esta idea está realzada por el hecho de
que se enfoca el paso de las once a las doce, porque así la estrofa nos lleva al fin de
un ciclo y nos sitúa en el momento cuando el proceso está a punto de empezar de
nuevo.

La segunda estrofa retoma la imagen del círculo, implícita en la del reloj. El

círculo representa la temporalidad y el ciclo de la reproducción, pero en términos
más generales es símbolo de las leyes naturales que circunscriben la vida del hom
bre. Tanto el empleo del lenguaje de la geometría (trescientos sesenta grados)
como la evocación de una figura cuyas dimensiones son fijas apuntan al carácter
inhumano de tales leyes, las cuales quedan fríamente indiferentes a los deseos del
hombre. De hecho, estas leyes constituyen una burla cruel de las aspiraciones
humanas, como señala el epíteto "eternos", destacado al final del verso 6, porque,
añorando algún absoluto trascendente, el hombre encuentra que lo único eterno
son las barreras que ellas le imponen. Así, la imagen del "Cabezazo brutal" expresa
la frustración de las aspiraciones del hombre: éste asoma la cabeza, esforzándose
por captar alguna realidad trascendente, pero una y otra vez da contra los límites
representados por el círculo. Por eso, la figura del círculo representa la vida como
una prisión donde el hombre se encuentra atrapado.
La segunda mitad de la estrofa aclara lo que pretende el hombre al asomar la
cabeza. Procura ubicar el punto secreto donde se encuentra el puente que vincula
el mundo material con el mundo del espíritu, que permite salir del círculo y ganar
acceso a otra realidad trascendente. Tradicionalmente tal comunicación con una
realidad superior ha sido la prerrogativa de la fe religiosa, como señalan los versos
8-10: el puente buscado nace de otro, el formado por manos juntadas en actitud de
oración y que lo ocultan como guardándolo como monopolio de los fieles. Pero el
verso 10 define la religión como una combinación de "veras y litúrgicas bromas",
una mezcla de búsqueda espiritual – "veras" sugiere el estar al borde de un más
allá – y rituales absurdos. Así, implica que la religión es un camino falso hacia la
trascendencia, como lo hace también el verbo "ocultar", el cual insinúa que la fe
religiosa, más que iluminar la ruta que hay que seguir para salir del círculo, la
oscurece. Por eso, lo que pretende el hombre es encontrar una nueva vía que
reemplace una religión desacreditada. Pero desafortunadamente explora en balde
y su búsqueda queda frustrada.
Así, como señala la tercera estrofa, el hombre ve confirmada una vez más la
imposibilidad de superar los límites de su condición humana, simbolizados por la
frontera. La imagen de las dos piedras que nunca llegan a ocupar el mismo espacio
simultáneamente evoca la implacable tiranía de las leyes naturales y la imposibili

55
 a la
dad de armonizar las dicotomías de la vida. El verso 14 añade otra dimensión
imagen de la frontera, representándola como una batuta que dirige la vida de los
hombres. En los versos 14-15 adquiere otra dimensión más con la paradoja que la
caliſica de "ambulante" e "inmutable" a la vez, dando a entender que si se yergue
a

como un obstáculo inalterable, también se desplaza para bloquear los esfuerzos del
hombre por eludirla. El último verso de la estrofa, destacado por la pausa después
de "sólo" al final del verso 15, realza el imperio de las leyes naturales al modificar la
descripción anterior. Porque si la frontera/batuta nunca deja de manifestarse impe
riosa, se manifiesta cada vez más con cada gesto de director de la humanidad, el
cual significa una nueva frustración para el hombre.
En la última estrofa el poeta se dirige a sus semejantes, alegando lo anterior
como una verdad irrebatible y como una situación insoportable que el hombre no
tiene más remedio que tolerar. Los dos versos finales parecen ser una elaboración
de la frase "comerse los codos", la cual significa sufrir privaciones. Se sobreentiende
que todo lo que se ha explicado anteriormente sirve de lubricación o condimento
para facilitar el proceso de comerse los codos, o sea, que intensifica el hambre
espiritual del hombre. Así, el poema termina con una imagen de la frustración que
condensa la vivencia del hombre en un mundo donde la tiranía de las leyes natura
les le impide realizar sus anhelos de trascendencia.

56
6. El paraíso perdido: Trilce XXIII / LXV

En varios poemas de Trilce Vallejo crea una versión personal del mito del
paraíso perdido, alrededor del hogar provinciano que dejó atrás al trasladarse a
Lima y de la inſancia que terminó definitivamente con la muerte de su madre. En
tales poemas la desintegración de su mundo personal adquiere una compleja carga
simbólica. Por una parte, el hogar provinciano viene a representar una cultura de la
periſeria, cuyos valores están encarnados por la arquetípica madre amorosa y sim
bolizados por la comida de familia y, así en parte, lo que Vallejo lamenta en estos
poemas es la separación de su propia tradición cultural y, sobre todo, la pérdida de
la seguridad psicológica que esa tradición suponía. Por otra parte,la infancia repre
senta la inocencia perdida y en este sentido la desintegración del mundo personal
se presta a ser interpretada como un análogo del derrumbe de la cosmovisión
cristiana, con el cual va pareja. Así, los poemas del hogar expresan no sólo la
vivencia personal del pocta, sino la alicnación del hombre de la periferia alejado de
sus raíces en el ambiente ajeno de la ciudad, y la angustia existencial del hombre
moderno ante un mundo donde los viejos absolutos han perdido vigencia. Sin
embargo, si el hogar provinciano está recordado con nostalgia como un paraíso
perdido, también está evocado como una norma para valorar el mundo alienante en
el cual el poeta adulto se encuentra. En efecto, los poemas del hogar representan
un cuestionamiento de la civilización occidental desde la perspectiva de la tradi
ción cultural dejada atrás, cuya herencia se manifiesta en la forma de un ideal
comunitario que choca con el individualismo competitivo que impera en el medio
urbano.

i) Trilce XXIII

Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos

pura yema infantil ilinumerable, madre.
Oh lus cuatro gorgas, asombrosamento
mal planidas, madre: lus mendigos.
5 Las dos hermanas últimas, Miguel que ha muerto
y yo arrastrando todavía
una trenza por cada letra del abecedario.

57
 En la sala de arriba nos repartías
de mañana, de tarde, de dual estiba,
10 aquellas ricas hostias de tiempo, para
que ahora nos sobrasen
cáscaras de relojes en flexión de las 24
en punto parados.

Madre, y ahora! Ahora, en cuál alveólo

15 quedaría, en qué retoño capilar,
cierta migaja que hoy se me ata al cuello
y no quiere pasar. Hoy que hasta
tus puros huesos estarán harina
que no habrá en qué amasar
20 itierna dulcera de amor!,
hasta en la cruda sombra, hasta en el gran molar
cuya encía late en aquel lácteo hoyuelo
que inadvertido lábrase y pulula itú lo viste tanto!
en las cerradas manos recién nacidas.

25 Tal la tierra oirá en tu silenciar,

cómo nos van cobrando todos
el alquiler del mundo donde nos dejas
y el valor de aquel pan inacabable.
Y nos lo cobran, cuando, siendo nosotros
30 pequeños entonces, como tú verías,
no se lo podíamos haber arrebatado
a nadie; cuando tú nos lo diste,
idi, mamá?

En este poema el poeta se dirige a la madre muerta, quien está recordada como
la arquetípica figura materna que, amorosa y protectora, vigilaba el mundo feliz de
la infancia, suministrando alimento y afecto y creando una atmósfera de bienestar y
comodidad. El énfasis dado a la palabra "madre" al final de la primera estrofa la
coloca al centro del poema como al centro del mundo infantil. Sintácticamente
estos primeros versos están construidos a base de dos aposiciones: "bizcochos" está
calificado por la frase siguiente, la cual los deline como "pura yema infantil innume
rable", una equivalencia que está realzada por la supresión de la coma esperada; y
"madre" está en oposición a toda la frase introducida por "Tahona". El sustantivo

58
"Tahona", un arcaísmo usado en la sierra norte, establece desde el principio un tono
provinciano apropiado al tema. Aquí el poeta recuerda las actividades cocineras de
la madre y el horno que en la infancia era una fuente aparentemente inagotable de
bizcochos, y es tanta la identificación de la madre y el horno que en su memoria los
dos se fusionan. En efecto, el horno se convierte en emblema de la madre, quien,
difundiendo el calor de su afecto, nutría a los hijos emocionalmente al mismo
tiempo que daba sustento a sus cuerpos. Por eso, la ambigüedad de "yema" sugiere
que los bizcochos, como manifestación de ese amor, sobrepasaban los ingredientes
que los constituían, para transformarse en la esencia de la infancia.
La segunda estrofa rememora otra escena recurrente de la infancia cuando los
cuatro hijos menores rodeaban a la madre reclamando su parte de los bizcochos.
La descripción de ellos como un séquito de mendigos aclara, complementa y re
fuerza la imagen anterior de las "cuatro gorgas". Esta última palabra parece ser un
galicismo, usado en preferencia a "gargantas". Se trata de una sinécdoque que
equipara a los niños con polluelos, definiéndolos como bocas abiertas que claman
hasta que se las llene de comida. Es probable que el calificativo "asombrosamente /
mal plañidas" sea una paráfrasis de una frase que solía usar la madre para regañar
los por comportarse de una manera tan mal educada. Como tal, ilustra un aspecto
importante del lenguaje poético de Vallejo: la incorporación del habla cotidiana al
discurso poético. En el contexto de un poema que evoca el mundo intimo de la
familia el uso de tal frase es especialmente apto, a causa de los recuerdos y asocia
ciones que trae consigo. Refuerza este tono de intimidad la identificación de los
cuatro hijos por su nombre, y la posición del poeta como el más joven de la familia
-y, probablemente, el más mimado - está destacada por los dos versos que le son
otorgados al final de la estrofa. La imagen que lo representa "arrastrando todavía /
una trenza por cada letra del abecedario" sugiere simultáneamente que aún no
había llegado a la edad cuando los muchachos llevaban el pelo corto y que todavía
estaba luchando penosamente por dominar los misterios de la lectura y la escritura.
Pero, además de indicar su tierna edad, la imagen apunta a otra cosa. Porque, junto
con la imagen anterior de las "cuatro gorgas" y la reconvención de la mala educa
ción de los niños, sitúa el paraíso infantil en el período antes de que hubiera
aprendido el uso de la razón y adquirido hábitos sociales, en la etapa cuando la
existencia era todavía elemental e instintiva.

La tercera estrofa evoca el doble ritual diario de la repartición de los bizcochos.

En el recuerdo del poeta ese ritual adquiere un status análogo a la comunión
cristiana. La sala de arriba está recordada como una especie de lugar sagrado. Las
expresiones adverbiales del verso 9, al aplazar el complemento del verbo y retardar
el ritmo de la oración, crean un tono de solemnidad. Además, la postergación del

59
complemento da un énfasis climático a la frase clave de la estrofa, "aquellas ricas
hostias de tiempo". Emplcando un recurso predilecto, la catacresis, Vallejo junta
aquí un adjetivo que evoca el placer gustativo del comer, con un sustantivo de
significado religioso, para expresar la plenitud física y emocional derivada de este
ritual, en el cual los hijos absorbían la gracia del amor materno al devorar los
bizcochos. Esta catacresis está combinada con otro recurso predilecto, la paradoja.
En el mundo atemporal del niño y en el mundo atemporal de la mítica infancia
recordada por el adulto, la vida estaba regulada, no por el reloj, sino por aquellas
"hostias de tiempo", por ese rito en que dos veces al día se repartía los bizcochos,
los cuales vienen a ser así un emblema del tiempo auténtico, de la vida anterior a la
expulsión del paraíso.

Un aspecto del nuevo lenguaje poélico de Trilce es la explotación de la pausa al

final del verso. Así, la preposición "para" queda suspendida al final del verso 10,
dejando al lector en suspenso antes de confrontarlo con otra realidad, la cual
representa el derrumbc del mundo evocado anteriormente. Los versos siguientes
nos llevan a “ahora", al presente, al mundo adulto. El verbo "sobrar", cnfatizado por
su colocación al final del verso 11. deſine ese mundo como constituido por sobras,
restos, o sea, como la extensión insatisfactoria del mundo cumplido de la infancia.
La realidad con la cual el poeta adulto liene que contentarse es revelada por la
Trase "cáscaras de relojes", un magnifico ejemplo de la habilidad con que Vallejo
explota la ambigüedad. Interpretadas como "cascabillos", las cáscaras son la paja
indigesta que sobra de las comidas sabrosas de un pasado eterno, los minutos y
segundos marcados por los relojes que miden y rigen el presente temporal. Inter
pretadas como "cáscaras vacías", vienen a ser relojes sin maquinaria, relojes que
han dejado de funcionar. Las dos interpretaciones se complementan, porque al
marcar las horas los relojes señalan el fin del tiempo auténtico, el fin del mundo
atemporal de la infancia. Y el sentido de un mundo llevado a su fin por estos relojes
está destacado por el énfasis dado al numeral 24 al final del verso 12 y al participio
pasado "parados" al final de la estrofa.

La exclamación "y ahora!", dirigida a la madre al principio de la cuarta estrofa,

cvoca un presente ante el cual el pocta no puede sino mover la cabeza tristemente.
Las otras dos oraciones que constituyen la estrofa empiczan con adverbios (Ahora,
Hoy) que insisten en este presente, realzan su ineludible realidad y luego lo definen
en términos de pérdida. La primera es una pregunta que expresa la allicción que le
causa al poeta una migaja que ha quedado pegada entre sus dientes desde la
infancia y que no llega a tragar. Esta migaja es una metáfora del recuerdo, lo único
que le queda del pasado, y así es también una metafóra de una pérdida dolorosa
que no puede "digerir", una pérdida a la cual no consigue acomodarse.

60
 La lectura de la oración siguiente está determinada por la frase "hasta en la
cruda sombra" del verso 21: la madre yace ahora en las tinieblas de la muerte, pero
el poeta guarda la convicción de que aun allí sigue vivo el instinto materno de darse
a sus hijos. La expresión cariñosa del verso 20 (itierna dulcera de amor!) encierra
todo lo que fue la madre en vida: la proveedora de alimento y afecto, de sustento
físico y emocional. Al hijo se le figura que hasta en la muerte sus huesos – sus
restos sagrados y la esencia de lo que fue en la vida, se habrán transformado en
harina para dar sustento a los hijos. Pero las implicaciones positivas del verso 18
son anuladas inmediatamente después por la negación del verso 19, donde las
limitaciones impuestas por la muerte impiden que se amase esa harina para con
vertirla en pan.

La vivencia de privación que implica esta frustración del instinto materno está
intensiſicada por la ironía cruel de los versos 21-22, donde la muerte está repre
sentada como una gran boca que se harta al pecho donde antes chupaban los hijos.
La inexorabilidad con que la muerte agota la fuerza vital encarnada por la madre
está sugerida por la imagen de su molar gigante, la cual evoca una voracidad
insaciable
que reduce el pecho materno a un mero "lácteo hoyuelo". Por contraste,
en los versos siguientes ese mismo pecho, hinchado de leche, desborda manos
infantiles demasiado pequeñas para contenerlo, y así está recordado como una
abundante fuente de alimento y afecto para el recién nacido. El efecto de estos dos
versos finales - acentuado por la invocación "itú lo viste tanto!" – es que terminan
la estrofa con un cambio de nota, porque el sentido de pérdida y privación resulta
desplazado por la nostalgia, una nostalgia del bienestar inconsciente de la infancia
prerracional.

Sin embargo, la última estrofa nos devuelve a la ineludible rcalidad del presen
te. Puesto que la madre ha sido reducida al silencio y ya no puede responder al hijo,
los ruegos y quejas de éste están destinados a caer en el vacío y a no ser escuchados
sino por la tierra debajo de la cual la madre está sepultada. El agravio del cual se
queja el poeta es que ahora los hijos encuentran que se les cobra lo que antes era
gratuito. Expulsado del paraíso infantil, él ahora tiene que valerse por sí mismo en
un mundo competitivo donde nada se da de baldc, donde todo ha de ser ganado y
pagado. El mundo donde la madre lo deja huérfano, abandonado a sus propios
recursos, es un mundo que exige que pague alquiler, que asuma la responsabilidad
de su existencia. El sustento, suministrado por la madre en la infancia con una
abundancia que parecía inagotable, ahora tiene que ser pagado con su propio
dinero y, asimismo, el amor, del cual la comida es una expresión, también ha dejado
de ser garantizado como antes yy ha de ser ganado y merecido. El patetismo de esta
estrofa - y de todo el poema – estriba en que, aunque es un hombre adulto quien
-

61
habla, se trata de un hombre que todavía se siente un niño y se encuentra fuera de
su elemento en el mundo desconcertante de los adultos. En efecto, la persona
poética no llega a explicarse por qué ahora exigen que pague por su existencia
cuando ésta le ha sido dada por su madre. Con el tono de un niño que se siente
agraviado, ruega a la madre que atestigüe que no ha usurpado su lugar en el
mundo, sino que lo posee por herencia legítima, le ruega que venga a su defensa
confirmando que no lo ha robado sino que lo ha recibido de ella. Desafortunada
mente, la madre muerta ya no está en condiciones para resolver sus dudas ni para
deshacer los desagraviosque ha sufrido. Así, el ruego interrogativo del corto verso
final queda suspendido sin contestar, dando sobre un futuro en el cual el poeta
huérfano no puede contar con nadie sino que tiene que valerse por sí mismo y
defenderse como mejor pueda.

Uno de los textos más ricos del libro, Trilce XXIII, es un compendio de los
motivos que hemos visto en otros poemas. Al transmutar en mito la desintegración
de su mundo personal, el poeta la convierte en representación simbólica de la
condición del hombre moderno. En efecto, la nostalgia de la infancia es una nostal
gia de una inocencia perdida y el tema subyacente es la angustia existencial del
hombre abandonado en un mundo sin sentido. Es sumamente significativo que el
poema esté construido a base de una retórica del comer, incluyendo nada menos
que 21 vocablos que se refieren a la comida. Por una parte, evoca una infancia
prerracional, cuando la vida todavía se vivía a nivel inconsciente, reduciéndose a la
satisfacción de apetitos elementales. Por otra, mediante el simbolismo de la comu
nión cristiana, las comidas de la infancia representan un pasado cuando el hombre
se sentía en armonía psíquica con su mundo. En cambio, la vida adulta está marca
da por la alienación, una alienación que nace con la conciencia, con el uso de la
razón, cuando el hombre empieza a interrogar el mundo donde se encuentra. Y,
como hemos anotado en otros textos, la angustia provocada por el raciocinio inte
lectual se ve intensificada por una inseguridad visceral, que se manifiesta en la
adopción de la persona poética del adulto-niño. Además, en el mundo de la infan
cia la madre desempeñaba un papel análogo al de Dios, y en este sentido la muerte
de la madre puede leerse como una metáfora del derrumbe de la cosmovisión
cristiana, en cuanto ha dejado de existir el ser mítico que antes era garantía de un
mundo ordenado. Así, hay un paralelismo claro entre el silencio de la madre al final
del poema y "la gran boca que ha perdido el habla" de Trilce LVI.
Al mismo tiempo, el poema expresa la vivencia del hombre de la periferia frente
a la civilización occidental, ya que en la oposición entre infancia y vida adulta hay
también una implícita oposición entre provincias y ciudad. El recuerdo de la infan
cia en el hogar familiar está dominado por la figura de la madre, que brindaba un

62
amor abnegado e incondicional, y por la imagen de la comunión, que representa las
comidas de la infancia como un rito, en el cual los hijos no sólo absorbían la gracia
del amor materno, sino que se reunían en familia para compartir el pan en un acto
colectivo. Así, el poema evoca una cultura provinciana identificada con un sentido
de comunidad, y la opone a la cultura occidental encontrada en la ciudad, cuyos
valores individualistas obligan a cada uno a valerse por sí mismo. Por eso, el silencio
de la madre muerta al final del poema significa no sólo la pérdida de un ser querido
y el derrumbe de la cosmovisión cristiana, sino un corte de raíces, la pérdida de una
tradición cultural propia.

ii) Trilce LXV

Madre, me voy mañana a Santiago,

a mojarme en tu bendición y en tu llanto.
Acomodando estoy mis desengaños y el rosado
de llaga de mis falsos trajines.

5 Me esperará tu arco de asombro,

las tonsuradas columnas de tus ansias
que se acaban la vida. Me esperará el patio,
el corredor de abajo con sus tondos y repulgos
de fiesta. Me esperará mi sillón ayo,
10
aquel buen quijarudo trasto de dinástico
cuero, que para no más rezongando a las nalgas
tataranietas, de correa a correhuela.

Estoy cribando mis cariños más puros.

Estoy ejeando, ino oyes jadear la sonda?
15 ino oyes tascar dianas?
estoy plasmando tu fórmula de amor
para todos los huecos de este suelo.
Oh si se dispusieran los tácitos volantes
para todas las cintas más distantes,
20 para todas las citas más distintas.

63
 Así, muerta inmortal. Así.
Bajo los dobles arcos de tu sangre, por donde
hay que pasar tan de puntillas, que hasta mi padre
para ir por allí,
25 humildóse hasta menos de la mitad del hombre,
hasta ser el primer pequeño que tuviste.

Así, muerta inmortal.

Entre la columnata de tus huesos
que no puede caer ni a lloros,
30 y a cuyo lado ni el Destino pudo entrometer
ni un solo dedo suyo.

Así, muerta inmortal.

Así.

En este poema la madre difunta se ha transfigurado en "muerta inmortal" (v.

21), en una especie de santa que trasciende la muerte mediante los valores durade
ros que encarnó en vida y que ha transmitido en herencia a sus hijos. En los
primeros versos el poeta se dirige a la madre como si todavía estuviera viva, anun
ciando su inminente viaje a su pueblo natal, y el segundo verso evoca la reacción
materna ante el regreso del hijo pródigo, mediante un ceugma que confunde ale
gría y lágrimas e identifica éstas con el agua bendita que se usa en las ceremonias
religiosas. La segunda oración viene a ser una catacresis, ya que la primera nos lleva
a pensar que el sentido de la frase "Acomodando estoy ..." es que el hijo está
haciendo las maletas para el viaje anunciado. Pero resulta que sus preparaciones
son de otro tipo, que está poniendo en orden su vida de falsos trajines", una vida en
"

que ha viajado mucho sin llegar a ninguna parte y que no le ha traído sino desilusión
y dolores. Se trata, en efecto, del tipo de preparación espiritual que se hace antes
de emprender un peregrinaje. Así, con retrospección, estrofa adquiere otro
sentido, ya que el viaje anunciado resulta un peregrinaje espiritual que lo ha de
llevar al lugar sagrado de Santiago - pueblo que, por su nombre, adquiere en el
contexto del poema todas las connotaciones asociadas con Santiago de Composte
la - para allí recibir la bendición de la santa patrona que es la madre.

64
 La segunda estrofa evoca, mediante tres oraciones introducidas por la frase
"Me esperará", lo que le aguarda al poeta al final de este peregrinaje. Primero, este
viaje espiritual lo ha de reunir con la madre muerta. Aquí nuevamente Vallejo se
vale de la catacresis, representando las emociones maternas (asombro, ansias) en
términos arquitectónicos (arco, columnas) para sugerir que fue la incansable preo
cupación de la madre por el bienestar de los hijos lo que sostenía el mundo de la
infancia. Además, el léxico arquitectónico, al evocar la imagen de una catedral,
insinúa que la reunión con la madre será como ingresar en un santuario, un santua
rio que es personificado por otra catacresis (tonsuradas columnas), la cual otorga a
la madre un carácter sacerdotal como encarnación de un amor protector. Después,
el peregrinaje lo ha de devolver al hogar, al centro de la casa familiar (el patio) y al
ambiente de fiesta que reinaba en la infancia. En parte, la última oración de la
estrofa no es sino una reminiscencia humorística del hogar provinciano. El "sillón
ayo" es el viejo sillón de cuero heredado de los abuelos y el poeta rememora la
incomodidad de sentarse en él, representándolo como un ayo que disciplina a los
menores. Pero al mismo tiempo, los vocablos – "ayo" que, además de "tutor", sugie
re "abuelo" por asociación con el francés "aieux" –, "dinástico" y "tataranietas", y la
relación generacional insinuada por la frase "de correa a correhuela", implican que
el reencuentro con este sillón significa el reingreso a una larga tradición cultural,
representada por el hogar provinciano y cuyas implicaciones hemos anotado con
referencia a otros textos.

Tras esta visión de lo que le espera al poeta al final del viaje, la tercera estrofa
retoma el motivo de los versos 3-4, describiendo sus preparativos para el peregrina
je. Para hacerse digno de entrar al lugar sagrado, el peregrino inicia un proceso de
purificación. La catacresis del verso 13 expresa este ejercicio espiritual en términos
físicos, equiparando su intento de despojarse del egoísmo con el proceso mediante
el cual se separa el grano de la paja. Pero el neologismo "ejear" – un verbo formado
a base del sustantivo "eje" – confirma que se trata de un proceso interior, de un
intento de llegar a su centro para descubrir su verdadero ser. Esta idea está refor
zada por la imagen de la sonda, y la catacresis (jadear la sonda) que personifica la
sonda comunica el esfuerzo penoso que implica esta exploración de sí. En el verso
15 otra catacresis más sugiere la inminencia de un despertar espiritual, ya que
combina la idea de impaciencia asociada con la frase "tascar el freno" y el anuncio
de un nuevo día evocado por "dianas". Los paralelismos anafóricos en que se basan +

estos versos (Estoy.../ ino oyes...?) corresponden a un movimiento ascendente que

llega a su clímax en los versos 16-17, donde este despertar espiritual parece haberse
realizado. Porque ahora la exploración de sí se ha traducido en acción, en un
intento de vivir la vida conforme aa la fórmula de amor" heredada de la madre, en
"

un intento de llevar a la práctica la receta que ella ha legado al hijo. La ambigüedad

65

1
del verbo "plasmar" sugiere no sólo que el poeta está dando forma concreta a esta
formula de amor, sino que la está moldeando, usándola como material para llenar
"los huecos de este suelo", para reparar las imperfecciones del mundo donde se
encuentra. El verso 17 es igualmente ambiguo, insinuando que el pocta llena los
vacios de su propia vida llenando los vacíos de los demás, que descubre el secreto
que confiere un sentido a la vida al darse a los demás a imitación de su madre,
a

Al final de esta tercera estrofa Vallejo rompe el esquema rítmico establecido

por el paralelismo anafórico y así da mayor impacto a la última oración, la cual
queda destacada como el eje del poema. Esta oración representa el mensaje de
amor legado por la madre como "tácitos volantes", como hojas sucltas que no han
llegado al público, no sólo porque la muerte la ha silenciado, sino también porque
esa mujer abnegada llevó una vida callada en humilde oscuridad. El pocta expresa
el anhelo de que esas hojas pudieran organizarse de tal forma que su mensaje
llegara a todos los rincones del mundo. Los dos versos finales, al juntar sustantivos
(cintas, citas) que implican lazos emocionales con adjetivos (distantes, distintas)
que implican separación, cvocan un mundo donde está dividida una humanidad
que debiera estar unida en fraternidad, pero la doble paranomasia y el paralelismo
analórico crean un efecto de unidad, sugiriendo que el mensaje de amor legado por
la madre efectuaría la reunión de la familia humana dispersa.
El "Así" que introduce la cuarta estrofa y que enlaza el resto del texto, es una
afirmación que aclara el sentido del poema. El percgrinaje anunciado en el primer
verso se cumplirá cuando se realice el sueño expresado en los versos 18-20, cuando
los hombres escuchen el mensaje de la madre y la humanidad constituya una familia
unida por el amor. Las últimas estrofas desarrollan la metáfora que representa a la
madre como una catedral. Realizado el sueño susodicho, cl poeta ingresará por el
pórtico (los dobles arcos) al interior del santuario cuya "columnata" sólida lo pon
drá a salvo de un mundo crucl. Este santuario representa, claro está, el vientre
materno, como indica la combinación de vocablos arquitectónicos con un léxico
biológico (arcos de tu sangre, columnata de tus huesos). Los dos discursos están
vinculados por la imagen del padre, quien en el acto sexual se acerca a la madre con
la misma reverencia con la que se entra en una iglesia y ante su amor protector se
ve convertido en su primer hijo. Para el poeta este vientre/santuario, inmune a los
asaltos del destino, es la meta anhelada al final del peregrinaje anunciado en el
primer verso. La última estrofa, repitiendo la fórmula de las dos anteriores como
una especie de ensalmo mágico, afirma que la ha de alcanzar. Así, se da a entender
que el poeta volverá al mundo protegido de la infancia cuando los hombres apren
dan a vivir conforme a la fórmula de amor que rigió en el hogar familiar.

66

--
 Trilce LXV es un poema que nos proyecta simultáneamente hacia el pasado y
hacia el futuro. Como otros textos, expresa nostalgia del paraíso perdido de la
infancia provinciana. Sería un error interpretar el motivo del regreso al vientre
materno en términos freudianos, porque, como indica la segunda estrofa, la madre
representa aquí la tradición cultural de provincias que el poeta extraña en el am
biente alienante de la sociedad occidental, y en efecto lo que Vallejo expresa en
este poema es nostalgia de sus raíces, de un modo de vida basado en la afectividad
y un espíritu de comunidad. Pero a diferencia de otros textos, el poema ofrece la
esperanza de recuperar ese paraíso perdido, no volviendo al pasado, sino mediante
una reorientación de la sociedad occidental, una reorientación evocada en los
versos 18-20 por la visión de una humanidad unida por los valores que encarnó la
madre. Así, el poeta sueña con volver a encontrarse con la madre muerta, con el
hogar provinciano perdido, con sus raíces culturales cortadas, en una futura socie
dad que reproduzca en escala universal el mundo que había conocido en la infan
cia. Si por estos años Vallejo todavía no se había politizado, este poema anticipa el
pensamiento de su poesía política y explica en gran parte lo que lo hubo de llevar al
socialismo.

67
7. La búsqueda de una superrealidad: Trilce XXXVI /
LXXIII / XXXVIII / I / LXVII

La dinámica de la poesía de Vallejo nace, en parte, de una crisis existencial

común a toda la intelectualidad de occidente y, en parte, de una relación conflictiva
con el mundo occidental, que se explica por su condición de hombre de la periferia.
Ambas cosas lo llevan no sólo a cuestionar la tradición occidental, sino a empren
der una búsqueda de nuevos valores, de otra manera de relacionarse con el mundo.
En Trilce Vallejo preconiza la necesidad de una liberación espiritual que propor
cione al hombre una nueva cosmovisión que trascienda las limitaciones del raciona
lismo. Plantea la existencia de una armonía subyacente, una armonía que parece un
absurdo desde una perspectiva racional puesto que confunde la lógica racionalista,
una armonía de la cual el hombre está separado precisamente porque ha sido
condicionado por los hábitos del pensamiento racionalista. Por eso, urge que el
hombre se libere de la tiranía del racionalismo para dar con una nueva manera de
abordar la realidad, con una nueva perspectiva que reconcilie la heterogeneidad y
las contradicciones de la vida en una gran síntesis. En gran parte la novedad lingüís
tica de Trilce nace de este concepto, porque tal cosmovisión exige un nuevo lengua
je que es a la vez deconstructor y reconstructor, un lenguaje que sabotea viejos
hábitos mentales y obliga al lector a mirar la realidad desde otra perspectiva.
a

En Trilce se acusa un conflicto entre este planteamiento y la cosmovisión evolu

cionista que hemos comentado en el capítulo 5, una contradicción que lleva a
críticos como Jean Franco a negar la poética que vengo proponiendo. Pero la
riqueza de Trilce estriba precisamente en que consta de varias poéticas, acarreando
conflictos y contradicciones que reflejan la inestabilidad e inseguridad de la vida
moderna. Lo que expresa esta poética es un persistente anhelo de trascendencia en
un mundo donde la trascendencia ha sido abolida. Pero se trata de un nuevo
concepto que sustituye la trascendencia por la inmanencia, que concibe el infinito,
no como la manifestación de lo sobrenatural, sino como parte integra del cotidiano
mundo terrestre. Según este concepto, lo que nos separa del infinito es la costum
bre del pensamiento lógico, racional, que nos ha condicionado a aceptar las limita
ciones impuestas por las leyes naturales, y, por consiguiente, el descubrimiento de

68
una nueva perspectiva nos permitiría penetrar esas barreras para llegar a una
superrcalidad. En eso la poética de Trilce coincide con la de los surrealistas defini
da por André Breton en el Segundo manifiesto del surrealismo (1929):
Tout porte à croire qu'il existe un certain point de
l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire,
le passé et le futur, le communicable et l'incommu
nicable, le haut et le bas, cessent d'être perçus con
tradictoirement. Or c'est en vain qu'on chercherait à
l'activité surrealiste un autre mobile que l'espoir de
determination de ce point...
Sin embargo, si Vallejo estaba al tanto de las principales tendencias de la cultu
ra occidental y se dejó influir por ellas, lo que lo distingue de sus contemporáneos
europeos es que, mientras ellos obraban exclusivamente por reacción contra la
tradición occidental, él contó con una tradición cultural propia que privilegiaba las
emociones sobre la razón.

i) Trilce XXXVI

Pugnamos ensartarnos por un ojo de aguja,

enfrentados, a las ganadas.
Amoniácase casi el cuarto ángulo del círculo.
iHembra se continúa el macho, a raíz
5 de probables senos, y precisamente
a raíz de cuanto no florece!

¿Por ahí estás, Venus de Milo?

Tú manqueas apenas pululando
entrañada en los brazos plenarios
10 de la existencia,
de esta existencia que todaviiza
perenne imperfección.

1. Citado por Maurice Nadeau, Ilistoire du Surréalisine (París: Editions du Seuil, 1945), p. 176.

69
 Venus de Milo, cuyo cercenado, incrcado
brazo revuélvese y trata de encodarso
15 a través de verdeantes guijarros gagos,
ortivos nautilos, aunes que gatean
recién, vísperas inmortales.
Laceadora de inminencias, laccadora
del paréntesis.

20 Rehusad, y vosotros, a posar las plantas

en la seguridad dupla de la Armonía.
Rchusad la simetría a buen seguro.
Intervenid en el conflicto
de puntas que se disputan
25 en la más torionda de las justas
el salto por el ojo de la aguja!
Tal siento ahora el menique
demás en la siniestra. Lo veo y creo
no debe serme, o por lo menos que está
30 en sitio donde no debe.
Y me inspira rabia y mo azarea
y no hay cómo salir de él, sino haciendo
la cuenta de que hoy es jueves.

iCeded al nuevo impar

35 potente de orlandad!

La primera palabra del poema (Pugnamos) deſine la vida como aspiración y

lucha, como un esforzarse por alcanzar un objeto descado. La imagen siguiente
aclara la meta ambicionada, representándola como algo objetivamente imposible
de conseguir, ya que "ensartarnos por un ojo de aguja" scría confundir las leyes
físicas, y la asociación bíblica entre el ojo de aguja y el reino de los cielos insinúa la
idea de algún estado ideal. En efecto, como en otros textos de Trilec, la imagen del
hueco representa el punto secreto por el cual se pasa de una dimensión existencial
a otra, la puerta oculta quc da acceso a una realidad superior. El segundo verso
continúa la idea de pugna, caracterizando la vida como una contienda en que se
disputa el paso por el ojo de aguja, en que todo ser viviente pelea por atravesar las
barreras de la existencia ordinaria para llegar a otra dimensión ideal donde todas

70
las limitaciones se superan y todas las contradicciones se resuelven. Así, el hueco
representa un principio unificador hacia el cual todo lo vivo se ve atraído, y se da a
entender, además, que si la vida es fundamentalmente conflictiva, los choques de
contrarios representan paradójicamente una voluntad de reconciliación.

El tercer verso retoma el motivo del primero al referir otra ambición imposible,
el sueño milenario de cuadrar el círculo. Cirlot explica que el círculo y el cuadrado
son símbolos del cielo y la tierra respectivamente”, y así este sueño parece repre
sentar un anhelo de conquistar el cielo en la tierra. El neologismo "amoniacar",
creado por analogía con y como antónimo de "anestesiar", parece tener el sentido
de "despertar" o "animar". Pero el verbo está modificado por el adverbio "casi" уy así
se insinúa que la fuerza motriz de la vida es la visión de un ideal imposible que se
vislumbra sin llegar a captarlo. La última oración de la estrofa aclara que lo que
impulsa esta búsqueda es la insatisfacción inherente a la condición humana. El
hombre, ser incompleto ya que, a diferencia de la hembra de la especie, sus "prob
ables senos" quedan sin desarrollarse y "no florece" en la maternidad, se siente
impulsado a completarse en la mujer en la unión sexual. Así, esta oración retoma el
motivo del verso 2, sugiriendo que el cnfrentamiento de los contrarios representa
una búsqueda de unidad. Además, a la luz de esta última oración, los primeros
versos se prestan a una interpretación secundaria. En cfecto, el ojo de aguja puede
leerse como una imagen de la vagina, y así se evoca la tensión física y emocional de
los amantes en el momento en que el hombre se esfuerza por penetrar en la mujer,
una tensión que refleja un esforzarse muluo por llegar a otra dimensión donde los
dos se completen uno en otro. Así, el acto sexual viene a ser una expresión y una
metáfora del impulso que rige la existencia.
En la segunda estrofa el poeta interpela a la Venus de Milo, evocándola, no en
términos tradicionales como epitome de la belleza clásica, sino como imagen de lo
incompleto, de la eterna imperfección del hombre no realizado y de la lucha peren
ne de éste por trascender los límites impuestos por la vida. La pregunta inicial
(iPor ahí estás ...?) la sitúa en el contexto trazado en la estrofa anterior. Su imper
fección se manifiesta en su manquedad, ya que, como indica la frase "apenas pulu
lando", sus brazos son meros brotes, cuya falta de desarrollo está subrayada por la
imagen siguiente, que los contrasta con "los brazos plenarios / de la existencia", los
cuales la abrazan, guardándola prisionera de su condición actual. Así se da a enten
der que la Venus de Milo es incompleta precisamente porque está "entrañada" en

2. Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos tradicionales (Barcelona: Luis Miracle, 1958), pp.
160-161.

71
la existencia, ya que la imperfección es inherente a la vida, una idea que está
reiterada por los versos 11-12, donde el neologismo "todaviiza" – un verbo formado
a base del adverbio "todavía", con el sentido de "perpetuar" – representa la imper
ſección como una constante de la vida.

En la segunda parte de la estrofa el poeta deja de dirigirse a la Venus de Milo

para reflexionar sobre ella, y estas reflexiones traen consigo un cambio de enfoque.
Los adjetivos "cercenados" e "increados" vuelven a insistir en su carencia de brazos,
apuntando a la incertidumbre de si han sido cortados o nunca han existido. Pero en
el verso 14 el brazo incompleto empieza a agitarse y el neologismo "encodarse" (que
combina el verbo "encobarse" con el sustantivo "codo" y así viene a tener el sentido
de "empollar un codo") insinúa que intenta crecer y completarse. En los versos
siguientes cuatro imágenes secundarias la sitúan en el contexto de un mundo donde
todo ser se esfuerza por superarse y alcanzar un nivel existencial más alto: los
"verdeantes guijarros" son piedras de río que se cubren de musgo y parecen a punto
de convertirse en vegetación, y el adjetivo "gagos", que evoca mediante la onomato
peya el murmullo del agua al pasar sobre las piedras, los asemeja a niños balbucien
tes que recién aprenden a hablar; los nautilos, moluscos marítimos que viven
escondidos en su concha, se vuelven "ortivos", manifestándose al mundo como el sol
naciente; potencialidades a punto de realizarse (representadas por el adverbio
sustantivizado "aunes", el cual alude a lo que todavía no ha llegado a ser) andan a
a

gatas como niños; vísperas esperan perpetuamente el momento de convertirse en

un día nuevo. En un nivel lógico estas cuatro imágenes no tienen ninguna conexión
entre sí, pero lo que tienen en común es una voluntad de superación y así retoman
el motivo de la primera estrofa, cvocando un mundo donde todas las cosas se
esfuerzan por pasar por el ojo de aguja. Vistos así estos versos, el neologismo
"encodarse" adquiere otro sentido, sugiriendo que la Venus de Milo entra en esta
contienda, dando codos para abrirse camino a esa otra dimensión existencial.
Los dos versos finales de la estrofa acusan una notable ambigüedad. Por una
parte, se sobreentiende que lo que la Venus de Milo procura captar es algo impo
sible de conseguir. Intenta asir "inminencias", promesas que nunca llegan a cum
plirse, como indica la imagen anterior de las vísperas inmortales"; intenta asir el
"

"paréntesis", un estado que no se sitúa en esta vida sino en los intersticios del
mundo. Además, el caliſicativo "Laceadora" resulta contradictorio, ya que sin bra
zos la estatua carece de la capacidad de lacear. Por otra parte, sin embargo, la
repetición del calificativo insiste en atribuir a la estatua una potencia que no posee
lógicamente. Además, al rechazar el concepto tradicional de la Venus de Milo, la
estrofa rechaza implícitamente la lógica convencional y se insinúa la posibilidad de
que su imperfección la capacite para captar ese estado imposible.

72

.
 Esto, al menos, parece ser el argumento de la tercera estrofa, donde el poeta se
dirige a sus lectores, instándoles a rechazar los conceptos convencionales de armo
nía. Reconoce que el orden que nuestra civilización impone a la vida tiene su
atractivo, ya que nos ofrece seguridad al proporcionarnos un baluarte contra el
caos. Pero el adjetivo "dupla califica esta seguridad de engañosa, porque el orden
que el hombre occidental ha erigido como un absoluto (designado por la mayúscula
otorgada a "Armonía") falsifica la realidad, reduciendo a principios racionales lo
a

que es esencialmente irracional y conflictivo. La segunda exhortación nos advierte

que aceptar el concepto de un mundo simétrico es optar por el camino fácil, ya que
tal concepto no nace sin encubrir los conflictos y contradicciones de la vida. Por
eso, la tercera exhortación nos insta a aceptar la vida tal como es, a despojarnos de
los falsos valores racionalistas y abrazar la vida en toda su absurda irracionalidad.
Haciéndose eco de la primera estrofa, los versos 23-25 vuelven a representar la
vida como una contienda en que se disputa el paso por el ojo de aguja. Tres
imágenes de lucha están evocadas simultáneamente: "puntas" puede leerse como
una sinécdoque que representa lanzas y, en combinación con "justas", trae a la
mente un torneo medieval; por otra parte, "puntas" podría interpretarse como
cuernos o astas mientras que "torionda" hace pensar en toros, y así queda sugerida
una pelea entre dos animales machos; finalmente, dado que "puntas" podría ser
lambién los extremos más sensibles del cuerpo y que "torionda” se aplica a vacas en
celo, queda evocada también la lucha de los sexos en la copula. Ninguna de estas
interpretaciones está privilegiada, sino que la multivalencia de estos versos sirve
para destacar el desorden conflictivo que subyace en el falso orden que los hom
bres imponen aa la realidad. Al mismo tiempo, se destaca la voluntad de armonía
que subyace en este desorden aparente, ya que el ojo de aguja representa el centro
hacia el cual todas las cosas convergen, y el adjetivo torionda" da a entender que el
"

impulso hacia ese centro unificador es tan primordial e imperioso como el impulso
sexual. Por eso, el poeta nos invita a abandonar la cómoda seguridad del falso
orden creado por la civilización occidental y a participar en la lucha por otro tipo
de orden, una lucha en la cual se propone nada menos que lo lógicamente imposi
ble, el salto que nos traslade a otra dimensión existencial donde todo lo conflictivo
quede reconciliado en una síntesis total.

El adverbio Tal" que introduce la cuarta estrofa la vincula con la anterior en

cuanto anuncia una reacción que representa la entrega del poeta al proceso que
acaba de recomendar a sus lectores. Al mirar sus manos, se ve asediado por la
sensación de que su meñique izquierdo es superfluo, que no le pertenece o que está
mal colocado. Esta sensación representa una rebelión visceral contra el orden
impuesto al hombre por la naturaleza y contra el falso concepto de armonía que

73
prevalece en una cultura racionalista que acepta como incontrovertibles las llama
das leyes naturales. Este meñique le hace rabiar y le avergüenza (azarea), porque
lo ve como algo impuesto, como una negación de su libertad y de su individualidad.
ly
Su única manera de acomodarse a este estado de cosas es calculando que es jueves,
reconociendo que se encuentra en el mundo práctico de todos los días, el mundo
del trabajo, de la lógica, de la comodidad burguesa. Y este reconocimiento repre
senta una salida en cuanto implica que hay otra manera de de mirar las cosas, otro
estilo de vida que repudia las "verdades" del racionalismo occidental. Además, hay
una relación entre la manquera de la Venus de Milo y este meñique que el poeta
y

rechaza por superfluo. Al escoger la Venus de Milo como emblema, el poeta está
rechazando conceplos convencionales de armonía y belleza. Pero, más que eso, la
manquera de la estatua no sólo representa la imperſección de todo lo creado, sino
que se insinúa que de alguna forma representa una liberación de la tiranía de las
leyes naturales, una liberación que quizá la capacite para lograr lo imposible y ser
"laceadora de inminencias". Asimismo, el poeta, al repudiar su meñique, está desa
liando las leyes naturales y la mentalidad que las acepta como insuperables.
La última estrofa consta de un solo verso, escindido en dos de manera que
quedan destacadas las palabras "impar", "potente" y "orlandad". El "impar" repre
senta el desorden, el caos, en cuanto designa lo que está fuera de los conceptos
normales del orden, lo que no concuerda con nuestras ideas acostumbradas de
armonía. Pero el adjetivo "nuevo" indica que se trata de otro concepto del desorden
conflictivo de la vida, un concepto que lo considera no como algo temible, sino
como el punto de partida para llegar a una armonía más auténtica, y es por eso por
lo cual el poeta nos invita a abandonarnos a él. El segundo miembro del verso/es
trofa reconoce los peligros que tal curso de acción acarrea. El impar es "potente de
orfandad" en cuanto abrazarlo significa abandonar el refugio que nos proporciona
el falso orden racionalista y arrostrar el caos sin protección, aceptando la condición
de huérfanos desamparados. Sin embargo, se insinúa que el impar puede ser poten
te en otro sentido, en cuanto esta orſandad, esta confrontación con el caos nos
puede llevar a otra realidad que confunde las leyes naturales y la mentalidad lógica
que es incapaz de ver más allá de ellas.
ii) Trilce LXXIII

Ha triunfado otro ay. La verdad está allí.

Y quien tal actúa ino va a saber
amaestrar excelentes digitígrados
para el ratón? ¿Sí ... No ...?

74
 5
Ha triunfado otro ay y contra nadie.
Oh exósmosis de agua químicamente pura.
Ah míos australes. Oh nuestros divinos.
Tengo, pues, derecho
a estar verde y contento y peligroso, y a ser
10
el cincel, miedo del bloque basto y vasto;
a meter la pata yy a la risa.

Absurdo, sólo tú eres puro.

Absurdo, este exceso sólo ante ti se
suda de dorado placer.

El texto anterior plantea como ideal una armonía que confunde las leyes natu
rales y da a entender que para captar tal estado hay que abandonar la seguridad del
orden racionalista y vivir la vida a la intemperie, enfrentándose con el desorden
caótico que ese orden encubre. La primera oración del poema LXXIII indica que
tal enfrentamiento resulta penoso, ya que se refiere a un grito de dolor que el
adjetivo "otro" califica como el último de una larga serie. Sin embargo, el segundo
miembro del primer verso asevera que la verdad está en ese grito, una alirmación
que resulta ambigua, ya que si, por una parte, sugiere que la vida es esencialmente
dolorosa, por otra implica que es a través del dolor como se llega a una realidad
más auténtica. Esta ambivalencia recorre toda la estrofa. El ratón, por una parte,
simboliza la crueldad de la vida, la cual roe el corazón del poeta, causándole dolor,
y por otra representa una realidad inefable que hay que abordar a hurtadillas. La
pregunta en la cual se centra la estrofa viene a ser una afirmación, sugiriendo que
el que ha emitido ese grito de dolor resulta capacitado para entrenar gatos (digiti
grados) para captar el ratón. Así se sobreentiende que el poeta, al abandonar e!
cómodo refugio de los valores aceptados, se acerca a la esencia de las cosas y,
mediante una penosa confrontación con la realidad desnuda, pasa por una especie
de iniciación que agudiza sus facultades hasta que sea capaz de superar el dolor y
de captar la armonía secreta que yace escondida detrás del caos. Sin embargo, el
hecho de que esta afirmación se formule como pregunta indica ciertas dudas y estas
dudas están reforzadas por la segunda pregunta con la cual termina la estrofa («Si
... No ...?).

El primer verso de la segunda estrofa nos devuelve al punto de partida, reiteran

do la experiencia del dolor, pero aclarando ahora que este grito no va dirigido
contra nadie, que no nace de ninguna causa específica, sino que es una respuesta a
75
ii) Trilce XXXVIII

Este cristal aguarda ser sorbido

en bruto por boca venidera
sin dientes. No desdentada.
Este cristal es pan no venido todavía.

5 Hiere cuando lo fuerzan

y ya no tiene cariños animales.
Mas si se le apasiona, se melaría
y tomaría la horma de los sustantivos
que se adjetivan de brindarse.
10 Quienes lo ven allí triste individuo
incoloro, lo enviarían por amor,
por pasado y a lo más por futuro:
si él no dase por ninguno de sus costados;
si él espera ser sorbido de golpe
15 y en cuanto transparencia, por boca ve
nidera que ya no tendrá dientes.

Este cristal ha pasado de animal,

y márchase ahora a formar las izquierdas,
los nuevos Menos.
20 Déjenlo solo no más.

El texto que acabamos de comentar postula la existencia de una secreta armo

nía unificadora, que Vallejo denomina el absurdo. Trilce XXXVIII da a entender
que esta armonía nos rodea, que está allí bajo nuestras narices, pero que estamos
demasiado miopes para reconocerla. Está representada aquí por un objeto vulgar,
un cristal, al cual se atribuye cualidades que son absurdas en términos lógicos, ya
que se lo califica como potencialmente comestible, como "pan no venido todavía".
Lo que se implica es que este cristal es comida potencial capaz de satisfacer nuestra
hambre espiritual cuando aprendamos a reconocerlo como tal y a abordarlo debi
a

damente. Se sugiere que no llegamos a percibir esta armonía absurda porque esta
mos condicionados a mirar el mundo con ojos racionales y a rechazar todo lo que
no se ajuste a un esquema lógico. Además, aun si reconociéramos el cristal como
comida, habría que aprender a abordarlo. Dado la implicación que no se puede
masticarlo, parece que los dientes son símbolo de la razón, la cual es incapaz de
77
captar la armonía representada por el cristal/pan, porque, por una parte, la reali
dad se resiste a ser dominada por la razón y, por otra, la razón procede analítica
mente y así fragmenta la unidad esencial de la vida. Este cristal que ha de ser
tragado entero simboliza una realidad que ha de ser absorbida, asimilada, más que
dominada, una realidad que sólo puede ser captada intuitivamente por un espíritu
que se haya liberado de la tiranía de la razón. Símbolo de este espíritu es la futura
boca sin dientes. Se insiste en que no se trata de una boca desdentada, una boca
distorsionada por haber perdido los dientes, sino de una boca que ha evolucionado
de tal forma que se ha deshecho de los dientes por superfluos. Así, se preconiza la
necesidad de una evolución espiritual que de una manera natural lleve al hombre a
acercarse a la realidad intuitivamente.
La segunda estrofa reitera la necesidad de abordar el cristal debidamente. Si
intentamos devorarlo, su duro exterior y sus agudos contornos nos dañarán la boca,
pero si lo tomamos cariñosamente se disolverá en la boca en un jarabe blando y
dulce que se deslizará suavemente por la garganta. El símbolo es enriquecido por
la analogía de una mujer requerida en el amor. Si intentamos tomar el cristal a la
fuerza, se pondrá rígido, se negará a darse, resistirá como una mujer que se defien
de contra la violación. Pero cuando lo cortejamos amorosamente, pierde su dureza
y, volviéndose blando y dulce, se entrega de buena gana. Al equipararlo con sustan
tivos que se convierten en adjetivos, los versos 8-9 no sólo señalan esta transforma
ción del cristal, sino que apuntan también a un nuevo tipo de relación entre el
hombre y el mundo, ya que mediante la entrega el cristal deja de ser un objeto
autosuficiente para ser una cosa que existe en y por otras. Aquí nuevamente se
sugiere que la razón es incapaz de captar el principio unificador, porque la razón
quiere dominar la realidad, forzándola a ajustarse a sus ideas preconcebidas. La
vida nos entregará su armonía sólo cuando la aceptemos como es, cuando nosotros
nos entreguemos a ella, adaptándonos psíquicamente a la realidad que nos rodea.
En la tercera estrofa el símbolo del cristal adquiere una nueva dimensión. Al ser
calificado como un individuo triste, abatido, no realizado, se convierte en un espejo
que refleja la condición del mismo poeta, y así se da a entender que mientras el
ideal que ambiciona queda sin realizarse, sólo sirve para destacar la insatisfacción
que le produce vivir en el mundo cotidiano. El poeta, en efecto, ha transferido su
propio estado de alma al cristal. En vez de hablar directamente de su propio deseo
insatisfecho de la armonía simbolizada por el cristal, desarrolla la analogía amorosa
y presenta el cristal como una mujer que languidece esperando al amante que
vendrá a reclamarla. Los versos 11-12 evocan la reacción del hombre de la calle
ante la languidez del cristal/poeta. Para este tipo de persona se trata simplemente
de una cuestión de salud y la solución obvia es que el cristal busque un remedio en

78
algún amorío o en recuerdos de un pasado feliz o en la esperanza de un futuro
(

mejor. Pero el cristal rehúsa estas tentaciones, porque no serían sino compensacio
nes. Su palidez, su falta de color, no se debe a la mala salud sino a que espiritual
mente vive irrealizado, y por eso prefiere scguir sufriendo antes que aceptar
soluciones imperfectas. Preliere mantenerse intacto para la gran ocasión cuando
pueda darse totalmente, prefiere esperar la boca futura que, como destaca la esci
sión del adjetivo "venidera" al final del verso 15, sabrá reconocer su esencia y,
habiéndose despojado de los dientes de la razón, estará en condiciones para po
seerlo.

Por eso la última estrofa señala que el cristal/amante ha superado la condición

de los animales del campo que se dan al primer venido. Es un ser superior, espiri
tual que espera el "gran amor". Como tal, se ha incorporado a las filas de las
izquierdas" y los "Menos", de los que viven al margen de la sociedad, privados de la
"

seguridad psicológica del orden establecido. Pero, como en Trilce XXXVI, el adje
tivo "nuevos" señala que se trata de otro tipo de marginación, una marginación
abrazada voluntariamente por los que rechazan lo aceptado en su anhelo de lo
trascendente. Por eso el pocta nos advierte que no debemos compadecer al cristal
sino dejarlo que sufra a solas, ya que su actitud es heroica y su privación positiva.
En efecto, los términos "izquierdas" y "Menos" son ambivalentes, porque el rechazo
de soluciones imperfectas permite la posibilidad de alcanzar un ideal que esté fuera
de la experiencia corriente y libre de las imperfecciones y limitaciones del mundo
cotidiano. Y puesto que el cristal es el reflejo del poeta, el poema expresa la
resolución heroica de éste de abrazar el sufrimiento en espera de la plena realiza
ción de su ideal, así como su ſe en la posibilidad de conseguirlo.
iv) Trilce I

Quién hace tanta bulla, y ni deja

testar las islas que van quedando

Un poco más de consideración

en cuanto será tarde, temprano,
5 y se aquilatará mejor
el guano, la simple calabrina tesórea
que brinda sin querer,
en el insular corazón,
salobre alcatraz, a cada hialóidea
10 grupada
un poco más de consideración,

79
una realidad caótica, una realidad que puede ocasionar amargos sufrimientos, co
mo sugiere el adjetivo "salobre", pero más allá de la cual se vislumbra otra dimen
sión existencial. Es de notar también que los alcatraces producen el guano
involuntariamente, lo cual implica que no se puede forzar tales epifanías sino que
deben venir naturalmente, de por sí.

En la tercera estrofa el poeta vuelve a suplicar consideración al intensificarse la

experiencia de plenitud. La falta de verbo en esta estrofa crea una impresión de
inmovilidad y sugiere la congelación del tiempo en un momento trascendente. Aquí
Vallejo se refiere al momento antes del atardecer cuando miles y miles de pájaros
guaneros se congregan y emiten una sinfonía de ruidos estridentes. Así, el ruido
que antes había perturbado la concentración del poeta se confunde con el chillido
de los pájaros, el ruido externo se funde con su visión en un momento en que todo
parece armonizarse. La metáfora musical, la sonoridad del verso 13, y la impresión
visual de grandeza creada por la tipografía llevan al poema a un crescendo. Este es
el momento culminante del día cuando la actividad de los pájaros alcanza su apo
geo y el guano, "el mantillo líquido", cae como una verdadera inundación. La ima
gen corresponde al momento culminante de la epiſanía, una especie de orgasmo
espiritual en que el éxtasis del poeta llega a su clímax.
La estrofa final evoca el sosiego y bienestar que sigue a esta experiencia. La
metáfora de la península nos recuerda la de la isla y sugiere que el poeta ha
superado su alienación habitual y se siente en armonía con el mundo. Tras la
epifanía, se para desalienado "por la espalda", al margen del orden racionalista,
donde tales experiencias serían imposibles. El participio pasado "abozaleada", una >

variante de "abozalada", sugiere que ha sido una experiencia tan colmada que lo
deja mudo, incapaz de expresar lo que siente. El último verso del poema, al repre
sentarlo como un funámbulo que impertérrito se aventura en un alambre, da a
entender que tales epifanías son el premio de los que se arriesgan a abandonar la
seguridad del racionalismo burgués para enfrentar el vacío de un mundo irracional.
Espejo Asturrizaga nos informa que el poema se escribió en la cárcel de Trujillo
y explica que su punto de partida fue la humillación de estar obligado a defecar en
público. Retomando estas sugerencias, Coyné y Wing argumentan que el poema
expresa el sentimiento de amenaza experimentado por un hombre interrumpido en
el acto de defecar”. Aunque limitadas, tales interpretaciones pueden justificarse,
3. Juan Espejo Asturrizaga, César Vallejo. Itinerario del hombre (Lima: Mejía Baca, 1965), p. 123;
André Coyné, "Trilce I", en Aproximaciones a César Vallejo, ed. Angel Flores (Nueva York: Las
Américas, 1971, t. II, pp. 109-111; G.G. Wing, "Trilce I: A Second Look", Revista Hispánica
Moderna, 35 (1969), pp. 268-274.

81
 Así como el poema liminar sirve como introducción a la nueva poética de Trilce,
éste - el poema final – puede ser considerado como un comentario del propio
Vallejo sobre esa misma poética. Como en el poema I la tempestad es aquí un
símbolo de la vida a la intemperie, de la realidad desnuda del caos, y la imagen del
hocico la representa como una bestia salvaje que el poeta arrostra heroicamente.
La lluvia, fuerza que purifica y fecundiza, simboliza la experiencia de epifanía que
surge de esa confrontación y que vivifica espiritualmente. Esta lluvia cae en forma
de granizos, que están representados como perlas, las cuales pueden ser interpre
tadas como riquezas espirituales y también como la poesía que el poeta ha forjado
de tales experiencias. Así, la primera estrofa evoca una epifanía tan intensa que
permite al poeta incrementar las riquezas espirituales que ha venido acumulando a
través de tales aventuras, que le permite revivir y consolidar experiencias anterio
res como base de una familiaridad cada vez mayor con la armonía oculta que ha
perseguido en el libro.

Sin embargo, el ruego que inicia la segunda estrofa indica que tal éxito es sólo
parcial y que su sed de trascendencia aún no ha sido satisfecha. El resto de la
estrofa define las únicas circunstancias en las cuales aceptaría que la lluvia dejase
de caer, en las cuales se conformaría a dejar de experimentar tales momentos de
armonía. La primera es si sufriese el martirio, cayendo heroicamente en la lucha
por conquistar esa armonía. La segunda, expresada por la paradoja del agua surti
da del fuego, es si muriese completamente saturado, habiendo experimentado has
ta el máximo todas las pasiones y sensaciones que la vida ofrece, habiendo vivido la
vida en toda su plenitud.

La pregunta que inicia la tercera estrofa es ambivalente, ya que expresa, por una
parte, una voluntad de ir siempre más allá en la experiencia trascendente, de que
esta lluvia/armonía lo sature hasta lo más íntimo de su ser, y, por otra, un temor de
quedarse a medio camino del ideal anhelado. En los dos versos siguientes, es este
temor el que predomina, el temor de que se produzca una sequía, de que la lluvia
se agote antes de penetrar hasta su centro. Porque en el fondo de su ser yacen
"increíbles cuerdas vocales", cuerdas cuya función es celebrar una armonía que
sobrepasa las leyes de la lógicanyy del mundo natural. Esta facultad queda todavía sin
estrenar, porque la parte de su ser donde se encuentran esas cuerdas sigue seca y
se da a entender que necesitan ser mojadas por la lluvia para cumplir su función.
Así se aclara el temor que asedia al poeta, pero este temor se va convirtiendo en
entusiasmo en los versos 14-17, los cuales se despliegan en una descripción de esas
cuerdas. Se afirma que para cantar armoniosamente las cuerdas han de elevarse en
exaltación, pero el verso 17 contradice esa afirmación, planteando la paradoja de
que se sube bajando. Sin embargo, el cuestionamiento y la paradoja no son sino
83
aparentes, porque lo que se sugiere es que estas cuerdas vocales están destinadas a
cantar una armonía que supera las contradicciones y las abraza al mismo tiempo,
que significa a la vez un trascender el yo y un descenso hasta el fondo del yo. Así, la
pregunta que termina la estrofa se diferencia de la que la inicia, en cuanto viene a
ser una afirmación, completando una progresión de la duda al optimismo.
La última estrofa consta de un solo verso, el cual termina el poema y el libro en
una nota positiva. El poeta se representa como una "costa aún sin mar", como un
terreno árido y como un ente aislado que aún no ha sido absorbido por una realidad
mayor. Pero el imperativo que invita a la lluvia a seguir cayendo, apunta a un futuro
donde este terreno árido sea fertilizado, donde el individuo alienado se sumerja en
una armonía cósmica. Además, el verbo "cantar", destacado al principio del verso,
no sólo identifica la lluvia con la armonía secreta que el poeta persigue, sino que
apunta a una poesía que ha de cantar esa armonía.
En el último poema de Trilce, Vallejo se encuentra en la situación de un explo
rador que ha llegado a la periferia de una tierra nueva y ha vislumbrado algo de sus
maravillas pero que todavía no ha logrado penetrar hasta su centro. Al cerrar el
libro, el poema indica que su búsqueda de una superrealidad ha de continuar en su
obra posterior. En realidad Vallejo había de abandonar esta clase de poesía. En su
obra siempre había otra tendencia que en cierto sentido estaba en conflicto con
ésa. Si por una parte se sentía impulsado a dar la espalda al mundo para perseguir
otra realidad, por otra siempre tenía una conciencia muy viva del sufrimiento hu
mano y se solidarizaba instintivamente con sus semejantes desgraciados. A la larga
este lado de su personalidad había de resultar el más fuerte. Despertado cada vez
más a la injusticia social, Vallejo abandonó su búsqueda personal de un absoluto
para convertirse en un comunista militante convencido de que debía dedicar sus
energías a la tarea colectiva de construir un mundo nuevo. El ideal que anima su
poesía posterior ya no es el de un secreto orden trascendente sino el sueño de un
mundo transformado y redimido por la revolución socialista.

84
 8. La experiencia europea: "Piedra negra sobre una piedra
blanca" / "El acento me pende ..." / "Ello es que ..."
El itinerario que llevó a Vallejo de Santiago de Chuco a Lima lo hubo de llevar
después a París, y así como la capital peruana fue el escenario de muchos poemas
de Trilce, la capital francesa forma la tela de fondo para la mayoría de los textos de
Poemas humanos. Vallejo abandonó Lima por las mismas razones por las cuales
antes había dejado Santiago y Trujillo, porque le resultaba demasiado conservador,
demasiado estrecho y provincial para sus ambiciones y porque necesitaba horizon
tes más amplios donde crecer y evolucionar como hombre y como poeta. Así, sigue
una trayectoria que lo lleva de la periferia al centro cultural del mundo occidental,
una trayectoria que refleja su voluntad de estar en la vanguardia de la poesía de su
época, y como buen provinciano conquista el éxito - no en su vida, como en las
novelas de Balzac, sino póstumamente-, llegando a ser reconocido como el mayor
poeta de lengua española de nuestro siglo y como una de las grandes figuras de la
literatura mundial. Pero este éxito tuvo su precio. En París Vallejo hubo de sufrir la
misma experiencia de soledad e inseguridad que en Lima, exacerbada por la pobre
za, la enfermedad y la dificultad de adaptarse al medio europeo. Y aún más que
Lima, París resulta el espacio de la alienación, porque a medida que va adentrán
dose en el mundo occidental vive más de cerca la crisis que sacude ese mundo, y a
medida que se aleja de sus raíces se ve ante un mundo cada vez más ajeno. Es
sumamente significativo que en Poemas humanos escascen las referencias directas
al medio ambiente, porque refleja a la vez la alienación del hombre occidental de
nuestro siglo y el desarraigo del hombre de la periferia ante el mundo occidental.
En los pocmas donde sí hay una ubicación más clara, también se destacan estas dos
vivencias.

i) "Piedra negra sobre una piedra blanca"

Me moriré en París con aguacero,

un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en París - y no me corro
talvez un jueves, como es hoy, de otoño.

85
 5 Jueves será, porque hoy, jueves, que proso
estos versos, los húmeros me he puesto
a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,
con todo mi camino, a verme solo.
César Vallejo ha muerto, le pegaban
10 todos sin que él les haga nada;
le daban duro con un palo y duro
también con una soga; son testigos
los días jueves y los huesos húmeros,
la soledad, la lluvia, los caminos...

Las primeras palabras de este poema son engañosas, porque aunque el poeta
anuncia su fallecimiento próximo, el verdadero tema no es la muerte sino el abati
miento que le produce el medio ambiente. Los cuatro elementos que constituyen
ese ambiente están nombrados en la primera estrofa sin elaboración descriptiva,
pero cada uno lleva una fuerte carga emotiva. El mero nombre de París evoca la
imagen de una gran metrópoli impersonal donde el individuo se siente aislado y
empequeñecido. El día jueves nos sitúa en medio de la rutina monótona y gris de la
semana laboral, y el otoño en la temporada triste cuando la vegetación empieza a
morir y se acercan los fríos del invierno. En cuanto a la lluvia que cae, no sólo
deprime e inspira melancolía, sino que representa un clima - psicológico tanto
como meteorológico – que para un sudamericano resulta ajeno y lo hace conscien
te de no pertenecer al mundo europeo.

La segunda estrofa refiere directamente y con más detalle el estado de ánimo

sugerido por la primera. La catecresis "proso / estos versos", destacada por la pausa
al final del verso 5, da a entender que la poesía que intenta escribir le resulta
prosaica, pero más allá de eso, expresa un espíritu derrotista, un sentido de impo
tencia, una convicción de que todo lo que se propone le ha de salir mal. Otra
catacresis (los húmeros me he puesto) traduce el desánimo con el cual ha hecho
frente al día, representando su cuerpo como algo ajeno que ha tenido que asumir
como se viste un traje, lo cual ha hecho de mala gana. La sintaxis fragmentada de
los versos 7-8 refleja una realidad que no llega a dominar y, por otra parte, destaca
la expresión "verme solo" para dar relieve a la soledad que experimenta. Esta
soledad está enfatizada, además, por la oposición entre "hoy" y "todo mi camino",

86
porque, siendo el camino una metáfora consagrada del viaje del hombre por la
vida, se sugiere que él nunca se ha sentido tan solo como en este momento. Pero al
mismo tiempo la metáfora del camino evoca el itinerario que llevó a Vallejo de
Santiago de Chuco a París y así se insinúa que la causa de esta terrible soledad es
ese desplazamiento que lo ha dejado alienado en un medio ajeno.

Este estado de desaliento explica como el poeta puede anunciar su muerte

próxima en el primer verso y luego, en el segundo, describirla como algo que ya ha
experimentado. Lo que se insinúa es que este día es la norma de su existencia
parisiense, que no es sino uno de toda una serie de días parecidos que paulatina
mente lo van aniquilando?. El paréntesis del verso 3 (y no me corro) reſleja su
abatimiento, sugiriendo que le falta hasta el ánimo para evitar la muerte que estos
días grises le tienen destinada. Este espíritu derrotista domina todo el texto, expre
sado primero por la reiteración de la frase inicial en el verso 3, luego por la afirma
ción confirmativa del verso 5, y después por el anuncio en el verso 9 de que la
muerte pronosticada se ha realizado.

Es de notar que el poema tiene forma de soneto, aunque se trata de un soneto

que dista mucho de ser regular, lo cual, más que representar la famosa "vuelta al
orden" después de la experimentación vanguardista, indica que Vallejo había ad
quirido la confianza para cultivar su poética nueva dentro de formas tradicionales.
En los dos tercetos el poeta pronuncia su propia necrología, la cual no es el elogio
convencional, sino una protesta contra la manera como el mundo lo ha tratado.
Como destaca la gramática defectuosa del verso 10 ("haga" en lugar de "hiciera"),
Vallejo recurre nuevamente a la persona del niño para expresar su insuficiencia
ante el mundo. Su única respuesta es quejarse, como un niño injustamente castiga
do, de que el mundo le haya hostigado, de que todos hayan conspirado para victi
mizarlo y matarlo a golpes. Así, la enumeración de los últimos versos no sólo reitera
los distintos elementos que han causado su abatimiento, sino que los cita como
prueba de la hostilidad del mundo para con él. Sin embargo, si este poema expresa
nuevamente la insuficiencia personal que Vallejo sentía ante la vida, viene a ser
también una repetición exacerbada de su experiencia limeña, reflejando así la expe
riencia del hombre de la periferia ante la sociedad occidental.

1
Esta relación entre su estado de ánimo y la muerte está señalada por el título. Éste ha sido
explicado por Carlos del Río León, "El Benjamín", Caretas, 16-19 de abril, 1966, pp. 24-25. Parece
que durante un paseo Vallejo, vestido de un abrigo negro y preso de una depresión negra, se
sentó sobre una piedra blanca, la cual lo izo pensar en la tumba. El contraste entre blanco y
negro le sugirió el título.

87
ii)' "El acento me pende..."

El acento me pende del zapato;

le oigo perſectamente
sucumbir, lucir, doblarse en forma de ámbar
y colgar, colorante, mala sombra.
5 Me sobra así el tamaño,
mc ven jueces desde un árbol,
me ven con sus espaldas ir de frente,
entrar a mi martillo,
pararme a ver a una niña
10 y, al pie de un urinario, alzar los hombros.
Seguramente nadie está a mi lado,
me importa poco, no lo necesito;
seguramcntc han dicho que me vaya:
lo sicnto claramente.

15 ¡Cruclísimo tamaño el de rezar!

¡Humillación, ſulgor, profunda sclva!
Me sobra ya tamaño, bruma clástica,
rapidez por encima y desde y junto.
iImperturbable! iImperturbable! Suenan
20 luego, después, fatídicos teléfonos.
Es el acento: es él.

Esta composición es una de las más herméticas de Vallejo.

Sin embargo, si muchos detalles resultan imposibles de descifrar, se llega a captar
el sentido general. El pocma cxpresa nuevamente la inseguridad visceral que Valle
jo sentía ante la vida, una inseguridad exacerbada por el ambiente inhóspito de la
gran ciudad. En efecto, el texto comunica el recelo y el presentemiento de infortu
nio que asedian al poeta micntras camina por las calles de París. La sinestesia de los
primeros versos insinúa que esta intuición de peligro se experimenta en todo el
cuerpo: intuye la prescencia de algo siniestro, el cual se le manifiesta como un ruido
amenazador (acento), que sin embargo asume un color que percibe visualmente.
Por otra parte, la atmósfera de amenaza está intensificada precisamente porque,
además de asumir formas distintas, este ruido/color va cambiando de tono – a
veces es bajo apagado (sucumbe), otras veces fuete/brillante (luce) -, lo cual lo
hace imposible de ubicar e identificar. Sin embargo, el poeta está consciente de él

88
como algo omnipresente e ineludible: como ruido, lo sigue por todas partes, como
si le pendiera del zapato, como si fuera una bola encadenada a su pie; y como color,
se cierne sobre su cabeza, difundiendo una "mala sombra", un aire de mal augurio.

Si psicológicamente el poeta se siente disminuido por este peligro anónimo,

ſísicamente siente que le sobra el cuerpo, que es demasiado grande, que presenta
un blanco demasiado visible. Los restantes versos de la estrofa (vv. 6-10) aclaran la
intuición de amenaza referida en la primera. Leyendo entre líneas, se sobreentien
de que lo que inspira este complejo de persecución es el ostracismo de vivir en un
medio doblemente ajeno por ser urbano y europeo y la sensación de ser constante
mente condenado por no encajar en ese medio. La imagen del verso 6 es compleja,
porque en un nivel inmediato evoca cuervos posados en las ramas de los árboles, los
cuales se parecen a jueces severos, y luego, en un segundo nivel, estos pájaros
vienen a representar los ciudadanos de la urbe que al poeta le parece que le miran
con la misma actitud condenatoria. En el verso 7 la oposición "espaldas"/"'frente"
apunta al ostracismo al que se ve condenado en esta ciudad ajena, donde los
habitantes le dan la espalda mientras se enfrenta con una realidad extraña para él,
dejándolo entrar en su martillo, o sea, dejando que se infiera heridas a sí mismo por
no saber manejarse en este medio y, se sobreentiende, celebrándolo con un cruel
sentido de superioridad. Además, como persona que se destaca por ser diferente,
por proceder de otro clima, el poeta tiene la sensación de que los nativos de la
ciudad lo están vigilando constantemente, de manera que hasta en los momentos
más íntimos – cuando admira a una chica que pasa o cuando orina – le parece que
lo están observando y criticando?.

La segunda estrofa expresa directamente el sentimiento de ostracismo experi

mentado porel poeta. El énfasis dado a los adverbios (Seguramente ... seguramen
te ... claramente) destaca la única certeza que tiene en medio de su inseguridad – la
de estar solo y de no poder contar con el apoyo de nadie - . El verso 12 representa
una reacción de orgullo, una afirmación de autosuficiencia, pero la confianza aquí
expresada se ve anulada por el tono general de la estrofa. En efecto, el verso 12
queda sumergido por los dos versos paralelísticos que lo encierran, el segundo de
los cuales no sólo reitera el primero sino que lo intensifica, al indicar que los demás
no sólo lo tratan con indiferencia sino que lo rechazan. El último verso de la estrofa
completa la anulación de su confianza al confirmar su convicción de ser condenado
al ostracismo. La expresión "lo siento" indica que esta convicción se basa en la
intuición y que se trata de una respuesta emocional al mundo, pero, además, apunta

2.
El verso 10 expresa también la ironía con la cual el poeta contempla su pene, emblema del
dominio de las leyes biológicas.

89
a la causa fundamental de la alionación experimentada por el poeta. Ésta nace, en
efecto, del choque entre sus expectativas de afectividad y la tria impersonalidad del
medio urbano,

Las exclamaciones de la última estrofa reflejan la tensión emocional que esta

situación suscita en el poeta. El verso 15 da a entender que, negada la solidaridad
de sus semejantes, recurre a la oración, volviéndose a Dios en busca de apoyo. Pero
indica también que él mismo lo considera una debilidad que lo rebaja y disminuye,
y el verso siguiente aclara el sentido de "Cruelísimo tamano", sugiriendo que arro
dillarse para rerar ropresenta una humillación en cuanto significa una regresión a
la superstición de los salvajes primitivos de la selva. Además, sus rezos no surten
cfecto, ya que el verso 17 retoma el motivo del verso 5 para expresar nuevamente su
sensación de desabrigo ante la amenaza que lo persigue. Esta presencia siniestra se
manifiesta ahora como una bruma que, por ser clástica, lo envuelve por donde vaya,
y el sustantivo y la serie adverbial del verso 18 la dotan del poder de alcanzarlo de
todos lados. La doble exclamación del verso 19 representa un intento de serenarse
y darse animos, pero su alirmación de aplomo resulta forzada y éste no tarda en
esfumarse. En los últimos versos la amenaza intuida vuelve a manifestarse como un
ruido, cuyo carácter ominoso está comunicado mediante la onomatopeya (fatídicos
teléfonos). Estos últimos versos aclaran el significado del acento que ha obsesiona
do al poeta desde el principio. Lo ominoso de estos teléfonos no sólo está en su
ruido, sino sobre todo en el temor de escuchar una mala noticia al descolgar el
aparato, y así el acento representa la voz que anuncia algún infortunio. El verso
final, al aseverar que es esta voz la que llama, termina el poema con la convicción
de que el infortunio intuido y temido desde el principio está a punto de realizarse.
Así, el texto evoca un ambiente de pesadilla, el cual refleja la alienación de la vida
urbana.

iii) "Ello es que..."

Ello es que el lugar donde me pongo

cl pantalón, es una casa donde
me quito la camisa en alta voz
y donde tengo un suelo, un alma, un mapa de mi España.
5 Ahora mismo hablaba
de mí conmigo, y ponía
sobre un pequeño libro un pan tremendo
y he, luego, hecho el traslado, he trasladado,
queriendo canturrear un poco, el lado
10 derecho de la vida al lado izquierdo;

90
 más tarde, mc
me he lavado todo, el vientre,
briosa, dignamente;
he dado vuelta a ver lo que se ensucia,
he raspado lo que me lleva tan cerca
15
y he ordenado bien el mapa que
cabeceaba o lloraba, no lo sé.

Mi casa, por desgracia, es una casa,

un suelo por ventura, donde vive
con su inscripción mi cucharita amada,
20 mi querido esqueleto ya sin letras,
la navaja, un cigarro permanente.
De veras, cuando pienso
en lo que es la vida,
no puedo evitar de decirselo a Georgette,
25 a fin de comer algo agradable y salir,
por la tarde, comprar un buen periódico,
guardar un día para cuando no haya,
una noche también, para cuando haya
(así se dice en el Perú - me excuso);
30 del mismo modo, sufro con gran cuidado,
a fin de no gritar o de llorar, ya que los ojos
poseen, independientemente de uno, sus pobrezas,
quiero decir, su oficio, algo
quc resbala del alma y cac al alma.

35 Habiendo atravesado
quince años; después, quince, y, antes, quince,
uno se siente, en realidad, tontillo,
es natural, por lo demás iqué hacer!
¿Y qué dejar de hacer, que es lo peor?
40 Sino vivir, sino llegar
a ser lo que es uno entre millones
de pancs, entre miles de vinos, entre cientos de bocas,
entre el sol y su rayo que es de luna
y entre la misa, el pan, el vino y mi alma.

91
 45 Hoy es domingo, y por eso,
me viene a la cabeza la idea, al pecho el llanto
y ala garganta, así como un gran bulto.
Hoy es domingo, y esto
tiene muchos siglos; de otra manera,
50 sería, quizá, lunes, y vendríame al corazón la idca,
al seso, el llanto
y a la garganta, una gana espantosa de ahogar
lo que ahora siento,
como un hombre que soy y que he sufrido.

Mientras los dos poemas que acabamos de comentar expresan la inseguridad

experimentada por Vallejo en el medio urbano, éste evoca la rutina diaria de su
vida doméstica en ese mismo medio. El lector familiarizado con la obra anterior no
puede menos que captar el contraste implícito entre la casa descrita aquí y el hogar
provinciano. Los primeros versos definen esta casa como un lugar meramente
funcional, donde la vida se reduce a una interminable rutina trivial de vestirse y
desvestirse, y así viene a ser una especie de prisión, símbolo del mundo intrascen
dente donde se encuentra atrapado. Estos actos inconsecuentes los hace en alta
voz, conversando consigo mismo para olvidar su soledad, y así esta casa urbana
resulta también una metáfora del aislamiento de los hombres en la gran ciudad. Las
posesiones irrisórias enumeradas en el verso 4 destacan la desnudez de la casa, la
cual no es sino un suelo, una pieza vacía sin comodidades de ninguna clase. Aquí
Vallejo alude a la pobreza en la que vivió en sus años parisienses, pero más que
esto, esta casa desnuda representa el vacío de vivir en un medio alienante donde la
vida carece de sentido. Las otras posesiones citadas implican un rechazo de este
estado de cosas. Al decirnos que tiene un alma, el poeta cstá aseverando que en su
ser interior tiene un concepto de otro tipo de vida que trascienda ésta, y el mapa de
"su" España no sólo expresa su adhesión a la causa de la República Española, sino
que es símbolo de un ideal comunitario con raíces en su propia tradición cultural y
representado ahora por el socialismo. Sin embargo, el contexto negativo neutraliza
estas implicaciones positivas. Siendo de orden espiritual, estas posesiones no hacen
sino poner de relieve la pobreza material en que vive el poeta; el alma no encuentra
con qué relacionarse en este medio vacío y alienante; y el mapa de España está
fuera de lugar en el medio parisiense. Así, lo que se destaca en esta primera oración
es la alienación del individuo aislado.

92
 En la segunda oración esta casa que simboliza el aislamiento del individuo en el
medio urbano --- y, por implicación, en el mundo occidental que la ciudad repre
senta - se convierte en el espacio de la introspección, donde el poeta dialoga
consigo mismo sobre sí mismo, interrogándose sobre el sentido de su vida. La
conclusión a la que llega este diálogo ha sido anticipada ya en los primeros versos,
donde la vida se reduce a una rutina elemental. Ahora, en los versos 6-7, está
expresada simbólicamente por el pan tremendo que el poeta coloca sobre un pe
queño libro: el hombre no es sino un animal evolucionado cuya vida espiritual
queda subordinada a exigencias de orden físico.

El resto de la primera estrofa se basa en un paralelismo entre la actividad

mental y la actividad doméstica, el cual confirma que la casa ha de ser entendida en
parte como metáfora del mundo introspectivo del individuo alienado. En efecto, el
intento del poeta de dar un sentido a su vida está representado como un reordena
miento de la casa. Este reordenamiento se realiza en tres momentos. Primero,
traslada "el lado / derecho de la vida al lado izquierdo", reorganizando su mundo de
tal forma que la derecha se mueve a la izquierda, que se impone la ideología
socialista. Luego, se lava todo el cuerpo, el vientre, el ano (v. 13) y el pene (v. 14).
Estas tres partes de la anatomía humana simbolizan el dominio de la biología, un
dominio que está destacado por la ironía del verso 14, que representa el pene como
un dueño que maneja una cuerda corta para controlar un animal. Pero esta ablu
ción del cuerpo representa un acto de purificación, una afirmación de la capacidad
del espíritu para librarse de la tiranía de la carne. Finalmente, el mapa mal colgado
representa los reveses sufridos por la República Española y da la impresión de
cabecear o llorar, como confirmando que el hombre nunca ha de trascender la
tiranía de la biología o como lamentando ese hecho. Pero al reordenar el mapa, el
poeta reafirma su fe en un mundo regido por el espíritu de comunidad que había
conocido en la ya distante provincia peruana.

Sin embargo, el hecho de que el poeta emprende esta reorganización de su vida

por querer "canturrear un poco" indica que lo hace sin convicción y que en el fondo
lo único que se propone es distraerse, incurriendo en la fantasía. En efecto, el
paralelismo con el reordenamiento de una casa da a entender que sus meditaciones
no producen sino un cambio ilusorio, como cuando se redistribuye los muebles de
un cuarto. Además, si estos versos hablan de un lavar y un ordenar, el peso cae
sobre los complementos de estos verbos, destacando el dominio del cuerpo y el
fracaso del ideal representado por la República Española. Dentro de este contexto,
los adverbios del verso 12 suenan irónicos, calificando de absurdas las pretensiones

93
del poeta de ser dueño de su cuerpo, y la estrofa termina con una nota negativa, con
un no lo sé" que recuerda la insuficiencia expresada por el "Yo no sé de "Los
'

beraldos negros".

En la segunda estrofa el poeta lamenta que su casa no sea sino una casa que
carezca de las cualidades asociadas con el bogar provinciano, pero el vaso 13
representa una reacción contra la desesperación que amenaza con posesionarse de
él. Mirando el lado positivo, la describe como un suelo, una base que le proporcio
na su lugar en el mundo y un refugio contra los sufrimientos de la sida. La enume.
ración que sigue lo sitúa en medio de objetos – la cucharita con que come, 12 52343
con que se afeita – que, si bien reflejan la trivialidad de su rutina diaria , el eterno
dominio de la biología, también son una extensión de su ser, garantías de su ident
dad (la cual tiene inscrita en la cucharita) y signos de su dominio de su pequeño
rincón del universo. Sin embargo, la enumeración introducida por "stve' insanía
que este dominio y esta identidad son ilusorios, ya que dota estos objetos con una
vida independiente de él y lo califica como otro objeto más entre ellos. Además, el
verso 20 expresa su conciencia de la proximidad de la muerte, describiéndolo como
lo que ha de ser dentro de poco, un esqueleto despojado de la carne y de la cultura
que a la larga no le ha servido para sada Más aún, los objetos citados como
extensión de su ser asumen un valor simbólico ambiguo, ya que tanto la cucharita la
cual evoca la imagen de una tumba, siendo la inscripción el epitafio grabado en ella
como la navaja sugieren también la amenaza de la muerte. Los adjetivos 'anada'
querido" señalan el afán del poeta de aferrarse a la vida ante esta ameszza. pero la
imagen final del cigarro que permanentemente cuelga de su boca apunta a
angustia que se apodera de él. Así, si esta primera oración representa un intento de
alejar la angustia que asedia al poeta es la angustia la que termina imponiéndose
Los versos siguientes reflejan la tendencia dominante del poema. Dado que el
pensar provoca desesperación al enfrentarlo con la triste realidad de la vida el
poeta procura alejar el pensamiento, entregándose a actividades que lo distraes
entra en conversación con su esposa, come, sale a la calle, compra un periódico.
Así, la misma trivialidad que ocasiona su angustia se constituye en mecanismo de
defensa, ya que maneja la rutina para imponer cierto orden a su vida y así contener
la desesperación. Además, los versos 27-28 indican una voluntad de postergar la
muerte, que siente estar cerca, y ante la amenaza de la muerte tales actividades
cobran un valor que no tenían antes y representan un afán de aferrarse a la vida
Los últimos versos de la estrofa reiteran lo anterior, confesando que todos sus
esfuerzos van encaminados a controlar una angustia tan desbordante que el instinto
de abandonarse a la desesperación es casi automático. Además, todo el movimien
to de esta segunda oración ilustra el sistema defensivo anunciado, ya que a partir

94
del verso 24 las palabras generan más palabras en una disquisición que no parece
tener otro propósito que el de alejar la angustia ocasionada por el sinsentido de la
vida y la proximidad de la muerte. Pero al mismo tiempo ese movimiento indica que
sólo logra este propósito a medias. La intención de la primera parte de la oración
se ve socavada por el paréntesis del verso 29, el cual expresa su nostalgia por el
Perú, una nostalgia que, más allá de la dimensión puramente personal, apunta a
una nostalgia del paraíso perdido del hogar provinciano y todo lo que él representa.
Además, en la segunda parte de la oración, en el mismo momento en que explica
cómo y por qué procura controlarse, el poeta va perdiendo control, ya que las
palabras parecen escapársele, para terminar destacando no sólo que sus ojos son
tan propensos a llorar que ésta parece ser su función, sino que obran inde
pendientemente de su voluntad.

En la tercera estrofa el poeta se presenta como un hombre que ha llegado a

mediana edad, habiendo pasado por una serie de etapas que convencionalmente
debieron de haberlo llevado a una madurez caracterizada por la sabiduría y el
dominio de la vida. Pero en la práctica este largo aprendizaje sólo ha servido para
dejarlo con una sensación de ser el tonto de la clase, con una conciencia de su
incompetencia ante una vida que se burla de sus intentos de comprenderla y domi
narla. Los versos 38-39 comunican esta sensación directamente, mediante tres co
mentarios que no hacen sino reiterar que es una condición normal e ineludible. En
efecto, como señala la última oración de la estrofa, se trata de una condición que
comparte con el resto de la humanidad. La reiteración de la preposición "entre"
insiste en lo ineludible de esta condición, mientras que la enumeración caótica la
representa como vivir en un mundo incoherente, sin principio unificador. El verso
43, al evocar un mundo donde el sol echa rayos de luna, da a entender que han
perdido vigencia las verdades que antes iluminaron la vida, y asimismo el verso 42,
al evocar simultáneamente la misa cristiana y la ley de la selva darwiniani, is sitúa
en un mundo donde ya no imperan los absolutos de antaño. En efecto, estos versos
representan la vida como una misa en la cual los hombres desempeñan 1 papel de
víctimas sacrificiales sin el consuelo de una redención.

La referencia temporal de la última estrofa (Hoy es domingo) evoca un mundo

donde persiste la tradición cristiana que ha imperado desde hace siglos. Pero el
domingo no es sino un vestigio de una fe redentora que ha perdido vigencia, y por
eso la frase "esto / tiene muchos siglos" indica que se trata de una tradición caduca,
de la cual, sin embargo, el hombre no consigue librarse. Los versos 46-47 destacan
la angustia que asedia al hombre condenado a vivir dentro de este orden caduco,
representándola como un dolor que sufre con todo su ser, intelectual, emocional y
físicamente. Al mismo tiempo, estos versos apuntan a la otra cara del orden insatis

95
factorio en el cual el hombre se encuentra atrapado, porque al clasificar el ser
humano por facultades, cada una con su función determinada, identifican su sufri
miento con el racionalismo occidental, que no ha sabido satisfacer las necesidades
espirituales del hombre. Los versos 50-52 postulan la posibilidad de un orden
diferente donde el hombre experimente las cosas de otra forma. Sin embargo, lo
que el poeta no concibe en estos versos es la posibilidad de dejar de sufrir como
sufre ahora, y el último verso atribuye su angustia a su condición de hombre. Así, si
el texto vincula la angustia del poeta con el orden occidental y con la crisis que
sufre ese orden, es tal su desengaño que ve el sinsentido de la existencia como algo
que va más allá de sistemas y valores y es inherente a la vida misma.
"Ello es que ..." es un poema que expresa, sobre todo, la angustia de Vallejo ante
la vida, una angustia que él mismo atribuye a su condición de hombre más que al
orden social donde vive esa condición. Sin embargo, el texto refleja su experiencia
de Europa y esa experiencia constituye una dimensión importante de la vivencia
referida. Más que un simple escenario, la ciudad europea es aquí un espacio alie
nante y el contraste implícito entre la casa parisiense y el hogar provinciano apunta
al proceso de alienación sufrido por Vallejo al trasladarse de la periferia al centro
del mundo occidental. Además, ese mismo contraste supone nostalgia de una tra
dición cultural perdida, abandonada por otra que, aunque más poderosa, se en
cuentra en pleno estado de crisis. Así, si la experiencia europea no es la causa de la
angustia del poeta, cabe argumentar que es un factor que contribuye a intensificar
esa angustia.

96
 iY si después de tanta historia, sucumbimos,
no ya de eternidad,
15 sino de esas cosas sencillas, como estar
en la casa o ponerse a cavilar!
iY si luego encontramos,
de buenas a primeras, que vivimos,
a juzgar por la altura de los astros,
20 por el peine y las manchas del pañuelo!
¡Más valdría, en verdad,
que se lo coman todo, desde luego!
Se dirá que tenemos
en uno de los ojos mucha pena
25 y también en el otro, mucha pena
y en los dos, cuando miran, mucha pena...
Entonces... i Claro!... Entonces... ini palabra!

Este poema es una meditación sobre la condición humana, en la que el poeta se

asesora de la vida y llega a la conclusión de que es un absurdo que no merece ser
vivido. Es de notar que el texto se caracteriza por su simetría. Las tres primeras
estrofas tienen una estructura parecida, basada en la anáfora. La primera y la
tercera se basan en dos oraciones condicionales, mientras en la segunda se trata de
dos oraciones exclamatorias. En cada estrofa los dos versos finales rompen el
esquema anafórico y, además, los de la primera se repiten, con ligeras variantes, en
las otras, constituyendo una especie de estribillo. La última estrofa, aunque tiene
una forma distinta de las otras, demuestra las mismas características que ellas, en
cuanto los primeros versos establecen un esquema anafórico que resulta roto por el
último. Además, la composición como conjunto sigue el modelo de cada una de sus
estrofas: las tres primeras estrofas expresan aspectos de una misma idea central y
tienen una forma parecida, pero la última, por su forma y su contenido, rompe el
esquema general. En términos generales, esta simetría refleja una evolución que
acusa la poesía posterior, donde la poética vanguardista de Trilce se encuentra
reconciliada con formas tradicionales. En el contexto del poema, refleja la implaca
ble lógica con la cual el poeta maneja argumentos para comprobar su convicción de
que la vida es un absurdo. Sin embargo, si el texto da la impresión de una argumen
tación racional, ésta es la expresión de una vivencia de insatisfacción y de una
respuesta emocional ante un mundo que frustra el anhelo de una vida plena.

98
 Las palabras y las alas evocadas en la primera estrofa son símbolos de las
aspiraciones del hombre. Durantesiglos los hombres han hablado, discutido, escri
to libros, elaborado doctrinas, intentando llegara la verdadera sabiduría, gastando
millones de palabras en la búsqueda de la palabra eterna, la clave mágica que les
descubra el secreto de una existencia ideal. Asimismo,los pájaros, que desde los
principios del tiempo se han lanzado alvuelo, representan los esfuerzos del hombre
por llegar a las alturas de una existencia trascendente. Este simbolismo se ve refor
zado por la oposición entre singular (palabra, pájaro) y plural (palabras, pájaros),
porque el estado ideal que anhela el hombre se caracteriza por la unidad en con
traste con la división y la fragmentación de la vida ordinaria.Si esta primera estrofa
se basa en un condicionante, éste viene a ser una afirmación, ya que se insinúa que
la condición postulada es un hechoreal. Todo indica que los hombres no han de
descubrir nunca la palabra eterna y que, así como los pájaros no encuentran reposo
en las alturas, la humanidad nunca alcanzará la trascendencia que anhela. Así, la
experiencia sugiere que la imagen de una existencia ideal que el hombre lleva
dentro de sí no es sino una burla cruel,ya que parece no corresponder a un estado
realmente existente o capaz de ser logrado. En efecto, el condicional no es sino un
recurso retórico de que se vale el poeta para justificar su argumento de que la vida
no tiene sentido. El lenguaje coloquial de última oración hace contraste con el
Jéxico literario de los versos anteriores y así rebaja el tono de la estrofa. De esta
manera, desmitifica la vida y destaca su carácter trivial e intrascendente. Además,
esta oración final rompe el esquema anafórico de la estrofa para poner de relieve la
consecuencia que el poeta saca de este estado de cosas: siendo la vida un absurdo
sin sentido, sería preferible que todo sea destruido a que el hombre siga condenado
a vivir en un mundo que no está hecho a su medida.
El primer verso de la segunda estrofa junta las tres grandes etapas de la exist
encia humana -- el nacer, el vivir, el morir – en una paradoja que vincula a Vallejo
con la tradición clásica española. La vida a que nace el hombre se vive con relación
a la muerte: todo lo que hace es minado por la conciencia de que va a morir; su
existencia no es sino unos pocos momentos arrebatados de la muerte; cada momen
to de la vida es una muerte, en cuanto vivir es morir poco a poco. Los versos 8-9
representan la vida como una serie de desengaños, ya que todos los esfuerzos del
hombre por realizar sus anhelos terminan con un desastre. Estos versos se basan en
otra paradoja, la cual evoca una metáfora convencional y al mismo tiempo la invier
te. Se evoca la imagen del hombre que se levanta al cielo en busca del ideal y que,
al frustrarse esta empresa, cae de nuevo a la tierra, pero esta vivencia está repre
sentada como un levantarse más que una caída. Así, se da a entender que tales
desengaños liberan al hombre de falsas ilusiones de carácter religioso, pero esto no
impide que le causen igual angustia. El cuarto verso, donde los sinónimos "tiniebla"

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y "sombra" simbolizan la oscuridad de la muerte, ofrece otro ejemplo de paradoja:
la muerte extingue la muerte. Puesto que es absurda, vacía y sin sentido y nunca se
asume plenamente, la vida también es una especie de muerte, y el hombre vive
esperando ansiosamente el momento en que la muerte parcial que es la vida acabe
en la muerte total y definitiva. A diferencia de la primera, esta segunda estrofa se
basa en la exclamación, la cual expresa lo inconcebiblemente absurdo que le parece
al poeta que la vida no sea sino temor y frustración. Sin embrgo, si la forma de la
estrofa es diferente, la conclusión a la que conduce es la misma y la oración final se
hace eco de los últimos versos de la estrofa anterior, reiterando que tal vida no
merece la pena de vivirse.

Los cuatro primeros versos de la tercera estrofa establecen mediante la fórmula

"no ... sino" una oposición entre los valores eternos que busca el hombre y lo
intrascendente de la vida diaria. Toda la historia de la humanidad ha sido una lucha
del hombre por alcanzar ideales eternos – la justicia, la verdad, el bien social, el
amor, la felicidad,etc. Pero luego el hombre encuentra que no muere en la lucha
por estos ideales, sino que vive y muere en medio de lo intrascendente. Vallejo cita
dos ejemplos de esta existencia sin trascendencia: la rutina vacía, estéril y monóto
na de la vida doméstica, y los pensamientos inconsecuentes de la vida diaria. El
verbo "estar", cuya función es señalar lo accidental y transitorio, queda destacado al
>

final del verso para subrayar que el hombre nunca llega a tocar la esencia de la vida
sino que se queda en lo contingente. Los cuatro versos siguientes reiteran los
anteriores. De repente, en un momento de iluminación, después de haber soporta
do la trivialidad de la vida con la esperanza de llegar a trascenderla un día, el
hombre se da cuenta de que la trivialidad es la única realidad. Los astros, símbolo
del estado ideal que anhela, están fuera de su alcance y él es incapaz de llegar a
estas alturas. Se ve condenado a una existencia prosaica y mezquina, simbolizada
por el peine y el pañuelo sucio. Por eso, el estribillo reitera nuevamente la conclu
sión ineludible hacia la cual todo el poema va encaminado: dado que la vida nunca
llega a corresponder a nuestras expectativas, sería mejor que se acabe de una vez.
Sin embargo, si la frustración de sus aspiraciones más profundas lleva al poeta a
un desengaño total respecto a la vida, reconoce en la última estrofa que otras
personas pueden sacar otri consecuencia de su planteamiento. Pueden tacharlo de
pesimista, aduciendo que se visión es subjetiva, condicionada a su pesimismo per
sonal. Pueden decir que é, es un hombre que tiene mucha pena, que ha sufrido
dolores personales que lo vevan, cuando mira el mundo, a ver todo en negro. El
paralelismo anafórico de estos versos satiriza esta respuesta ritual del burgués
sensato y satisfecho, que vive contento de su comoda existencia rutinaria y se com
place en creer que todo está bien en el mundo. En el último verso el poeta recurre

100
nuevamente a la ironía, afirmando que ya no hay nada más que decir sobre el tema.
Esta ironía destaca el abismo que lo separa de tales personas, porque si a ellos les
parece que abandona la discusión vencido por sus argumentos, en realidad es
porque reconoce la inutilidad de dialogar con personas que son incapaces de en
iender su posición. Así, la estrofa final, que aparenta refutar el argumento del resto
del texto, termina reforzándolo, al parodiar el optimismo superficial del hombre
sensato,

ii) "Epístola a los transeúntes"

Reanudo mi día de conejo,

mi noche de elefante en descanso.

Y, entre mí, digo:

ésta es mi inmensidad en bruto, a cántaros,
5 éste es mi grato peso, que me buscara abajo para pájaro;
éste es mi brazo
que por su cuenta rehusó ser ala,
éstas son mis sagradas escrituras,
estos mis alarmados compañones.

10 Lúgubre isla me alumbrará continental,

mientras el capitolio se apoye en mi íntimo derrumbe
y la asamblea en lanzas clausure mi desfile.

Pero cuando yo muera

de vida y no de tiempo,
15 cuando lleguen a dos mis dos maletas,
éste ha de ser mi estómago en que cupo mi lámpara en
pedazos,
ésta aquella cabeza que expió los tormentos del círculo en
mis pasos,
éstos esos gusanos que el corazón contó por unidades,
éste ha de ser mi cuerpo solidario
20 por el que vela el alma individual; éste ha de ser
mi hombligo en que maté mis piojos natos,
ésta mi cosa cosa, mi cosa tremebunda.

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 En tanto, convulsiva, ásperamente
convalece mi freno,
25 sufriendo como sufro del lenguaje directo del león;
y, puesto que he existido entre dos potestades de ladrillo,
convalezco yo mismo sonriendo de mis labios.
Vallejo las ideas
Con los años, la experiencia vivida hubo de confirmar para
evolucionistas que había embebido en su juventud. Así, este poema empieza con
una palabra (Reanudo) que no sólo implica que inicia otro día de su rutina normal,
sino que - conjuntamente con referencias posteriores a una convalecencia (w. 24,
27) – sugiere que vuelve a esa rutina después de una enfermedad, y el verso 3,
donde dialoga consigo mismo mientras contempla su cuerpo, indica que esa expe
riencia de la enfermedad ha intensificado su conciencia de ser esclavo de la carne.
Resaltada por su brevedad, la primera estrofa consta de dos versos paralelos
que, tanto por su forma como por su sentido, definen su rutina diaria como un ciclo
que se repite interminablemente, y así como una prisión que lo atrapa. Se trata de
una rutina en la que día y noche la vida se vive al nivel más elemental, una rutina
que no se diferencia en ningún momento de la de los animales. En un nivel general
los dos animales citados destacan el carácter elemental de la existencia diaria, pero
más específicamente funcionan como imágenes que representan distintos aspectos
de esa existencia. Así, el primer verso evoca el temor con el cual el poeta sale de la
casa cada mañana para proseguir la lucha diaria por la supervivencia en la selva
social, encogiéndose ante el mundo como un conejo cazado. En cambio, la imagen
del elefante en reposo evoca el relajamiento de su cuerpo cuando se encuentra
nuevamente a salvo en la seguridad de su refugio.
En la segunda estrofa el poeta se inspecciona, contemplando el cuerpo a través
del cual su vida se vive y sobre el cual no tiene ningún control efectivo. Mediante la
longitud y la sonoridad del sustantivo (inmensidad), el efecto intensificador de las
dos expresiones adverbiales (en bruto, a cántaros) que lo califican, y la catacresis
significada por esta calificación, la cual materializa una abstracción, el verso 4
representa el cuerpo como una masa enorme por la cual el poeta se siente aplasta
do. El verso 5, al describir esta masa como un "grato peso", reconoce los atractivos
de la carne y los placeres que puede proporcionar, pero la ambigüedad del segundo
miembro del verso apunta a la tiranía que subyace a estos placeres tentadores. Hay
aquí un juego sobre el doble sentido de "pájaro", que si, por una parte, es símbolo
de vuelo y liberación, por otra, en sentido coloquial, representa el pene. Se da a a

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