Reconstrucción de una puesta en escena

RECoNSTRUCCIoNES

452 obras y, en total, fue responsable de alrededor de 500 tor de escena desempeña una tarea central al ser el res-

GÉNESIS DEL TEATRO nuevas producciones. También demostró su habilidad como

empresario teatral al operar treinta teatros y compañías dife-
ponsable de poner en conjunción todos los elementos
escénicos que la integran.

CONTEMPORÁNEO
rentes en su vida” (ibid.: 10). Abarcó, con habilidad, periodos, 2. La utilización sin prejuicio de los adelantos téc-
géneros y la obra de dramaturgos importantes. Su repertorio nicos, especialmente innovadores a principios del siglo
incluyó desde la tragedia y la comedia griega, hasta las obras xx, con el propósito de lograr la mayor efectividad de la
naturalistas de Ibsen, Shaw y Hauptmann, pasando por el puesta en escena. Más allá de la pertinente controversia
I. El gran espectáculo drama del Renacimiento (Shakespeare y Calderón), las co- sobre el imperativo de respetar las formas tradiciona-
96 Tomás Ejea Mendoza del teatro moderno, medias de Molière y Goldoni, y la obra de los alemanes clási- les del montaje de los textos clásicos, Reinhardt fue un
E  de Sófocles, dirigido cos como Goethe y Schiller. entusiasta partidario de la necesidad de que el director
por Max Reinhardt en 1910* de escena utilizara todos los medios a su alcance para
Max Reinhardt (1873-1943) ha sido uno lograr su cometido central: lograr un espectáculo escé-
de los directores de teatro más prolíicos nico espléndido y fascinante.
en los tiempos modernos. Sus aportes de- 3. Reinhardt participó en múltiples variedades de
inen y en muchos sentidos enriquecen lo teatro, desde el teatro cabaret, pasando por el teatro ín-

E
Comentario previo que podríamos llamar el teatro contem- timo de cámara y el teatro experimental de su tiempo,
poráneo. En aquellos años, al comienzo pero también, como puede verse en el montaje de Edi-
s común que se identiique la histo- I. Edipo rey de Sófocles, dirigida por po rey, buscó que el teatro fuera masivo y de gran for-
del siglo xx, colmados de enriquecedora
ria del teatro, esto es, de la puesta en Max Reinhardt en el Circo Schu- mato. Con ello se remarca una de las ideas que sostenía
explosión de ideas provenientes de mentes
escena, con la historia de la literatura mann de Berlín en1910. con insistencia, que una puesta en escena de calidad
geniales como Adolph Appia y Edward
dramática. La literatura perdura y, por el con- II. El amanecer de Emile Verhaeren, además de cumplir con niveles de excelencia artística
Gordon Craig, Reinhardt fue el primer di-
trario, la representación escénica es efímera dirigida por Vsevelod Meyerhold en también puede ser un espectáculo al que acuda el pú-
rector que intentó poner en práctica todos
y fugaz y por lo tanto irrecuperable en mu- 1920. blico masivamente.
los principios e ideas que estaban lore-
chos aspectos. En los tratados sobre el tema III. Princesa Brambilla de E. T. A. Hof-
ciendo constantemente y que revoluciona-
se habla principalmente de los dramaturgos y mann, producida por el Teatro Ka-
rían el teatro para conformar la moderna
de sus obras escritas; sólo esporádica y colate- merny, dirigida por Alexander Tai- El Schall und Rauch.
puesta en escena.
ralmente se incluye la descripción de las edi- rov en 1920.
Reinhardt hizo todo tipo de teatro,
icaciones que han servido como teatro; y de IV. Lisístrata de Aristófanes, producida
desde teatro cabaret en su Schall und
manera circunstancial se mencionan todos los por el Teatro de Arte de Moscú, di-
Rauch, pasando por el teatro experimen-
otros aspectos de esta disciplina: la actuación, rigida por Nemirovich-Danchenko
tal en el Kleines heater y el Neues hea-
la escenografía, la iluminación, la dirección, en 1923.
ter, teatro de cámara en el Kammerspiel,
por citar algunos. V. El buen soldado Schweik, basada en Max Reinhardt.
hasta fastuosas y espectaculares produc-
Sin embargo, tenemos fuentes documen- la novela de Jaroslav Hasek, dirigida
ciones con cientos de extras en escena en
tales que nos permiten hacer una reconstruc- por Erwin Piscator en 1928. En septiembre de 1910, Reinhardt presentó Edipo rey en
su Grosses Schauspielhaus o teatro de los
ción histórica de la obra creativa del director VI. Festival internacional de Fluxus lle- el Circo Schumann de Berlín, la que, según Walton, “Fue una
cinco mil.
de escena y de todos los otros elementos que vado a cabo en Wiesbaden, Alema- de sus producciones más exitosas y memorables, una de las
Según J. L. Styan, Reinhardt “era un
intervienen en la producción y en el desarrollo nia en 1962. más inluyentes esceniicaciones de una tragedia griega en el
hombre de teatro con un rango tan am-
de la representación. Con ese tipo de material, VII. El calabozo (he brig), producida siglo xx, y marcó a Reinhardt como el director más relevante
plio de intereses y habilidades que casi
en una serie de artículos que se publicarán en por he Living heatre, dirigida por de Europa en su tiempo” (Walton, 1987: 305).1
no existe un área en la que su toque no se
Paso de Gato se reconstruirá la puesta en esce- Judith Malina en 1963. A partir de la reconstrucción del montaje de Edipo rey de
sintiera... él ha sido, sin discusión, el direc-
na de obras teatrales de diferentes momentos, VIII. El jardín de los cerezos de Chéjov, Sófocles, se pueden apreciar tres importantes líneas de contri-
tor de teatro más versátil que ha existido”
estilos y temáticas que han sido de gran rele- dirigida por Peter Brook en Les bución de Max Reinhardt al teatro contemporáneo:
(Styan, 1982: 8). Escogía y dirigía cada
vancia y de importante impacto en la historia Boufes du Nord en 1981. 1. La insistencia en la necesidad de crear un lenguaje ar-
obra y supervisaba hasta el más mínimo
del teatro mundial del siglo xx. IX. Final de partida de Samuel Beckett, tístico propio de la expresión teatral. Lenguaje que posee sus
detalle relacionado con el montaje, desde
Con ello se busca contribuir al estudio producida por el American Reper- propias características, basado en el texto, el espacio, la luz,
el diseño de la escenografía hasta la edi-
histórico de la puesta en escena, pero también tory heatre, dirigida por Joanne el ritmo y todos los elementos que generan una experiencia
ción del programa de mano. Styan usa
brindar herramientas de relexión y conoci- Akalaitis en 1984. artística basada en una gramática propia, y en la que el direc-
las cifras publicadas por la Universidad
miento para el quehacer concreto de directo- X. Los átridas de Eurípides y Esquilo,
Estatal de Nueva York, para airmar que
res, actores, creativos y, en general, de todos producida por el heatre du Soleil, 1
Posteriormente, durante 1911, la obra fue presentada en
Reinhardt “presentó entre 1905 y 1930,
los que participan en la actividad teatral con- dirigida por Ariane Mnouchkine en Leipzig, Viena y Zurich. En 1912 continuó su triunfante gira por
temporánea. 1992. Londres, Budapest, San Petersburgo, Moscú, Kiev, Odesa, Riga,
Las puestas en escena que se reconstruirán * Agradezco a Teresa Ejea Mendoza su co- Varsovia y Estocolmo. Después de la guerra, Reinhardt la repuso
serán las siguientes: laboración en la elaboración inal de este texto. nuevamente en Berlín en 1920.

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que aquí nos ocupa, y, posteriormente, en

1919, lo reconstruyó convirtiéndolo en un
1. La producción de los actores y algunos de sus movimien- llamando a Edipo desde las puertas de su gran teatro al que llamó Grosses Schaus-
tos indicaban un intento consciente de in- palacio. La muchedumbre se convulsionaba
Cuando Reinhardt concibió la idea de pielhaus, pero que también fue conocido
tegrar el estilo de la puesta con los otros hacia delante y hacia atrás; sus cuerpos eran
montar Edipo rey, buscó a Hugo von Hof- una forma movible indistinta, sus brazos se como Teatro de los Cinco Mil.
elementos expresivos de la producción. El En primer término, a Reinhardt le im-
mannsthal, quien ya le había insistido en alzaban en súplica hacia el palacio. En ese
arreglo formal del espacio estaba reforza- momento, iluminado con una brillante y portó mucho que el Circo Schumann pu-
que montara un drama griego y a quien —a
do por la decisión de Reinhardt de colocar deinida luz producida por un único spot, diera albergar una gran cantidad de espec-
la vez— había retado a que hiciera una ade-
a sus actores simétricamente. Tiresias y el surgía Edipo y caminaba hacia el frente tadores (cinco mil, grada tras grada hasta
cuada traducción y adaptación al alemán.
Pastor entraban por la parte inal del co- formando con su túnica blanca el pinácu-
98 En la versión que Hofmannsthal es- el techo), sin por eso dejar de dar un carác-
rredor, opuestos al altar y se aproximaban lo de la muchedumbre en masa. Toda esta
cribió se le daba relativamente poco peso ter íntimo al montaje. Reinhardt pensaba
a él por un pasaje central. Las entradas a secuencia, antes de que una sola palabra del
a las implicaciones religiosas y éticas del texto de Sófocles hubiera sido dicha, era un que el teatro no debía estar restringido a
ambos lados del altar, debajo de la plata- un círculo pequeño de espectadores, sino
mito, a su énfasis en el destino y la función reluciente golpe teatral único e inolvidable
forma central, eran usadas exclusivamente (Walton, 1987: 307). que debía abrirse a los intereses artísticos
de su protagonista como un ejemplo del
por el coro, arreglado también de forma de todos los sectores de la población. Ade-
sufrimiento humano universal. En lugar
simétrica. A pesar de la predicción de que su más, como él mismo dice:
de ello, se moldeó un drama de la indivi-
Walton describe con mucha precisión extravagancia sensacional terminaría en
dualidad, una exploración de la psicología
el inicio de la representación: El manejo de la muchedumbre era amorfo, volátil y dinámico... Lo mejor para un actor es una gran au-
de Edipo y un examen de su reacción a la desastre, la habilidad que Reinhardt ya
había mostrado en el dominio de escena- diencia, la masa emocional de público en
culpa y al sufrimiento. Una aproximación En cierto sentido, la producción comenza- general... en un circo el cultivo de la expre-
análoga se aplicó al coro: era individuali- rios de todo tipo y condiciones, logró que vívido y lleno de colorido, representado lo griego: su actuación era moderna y, por sión y el movimiento también tiene que in-
ba incluso antes de que los actores apare-
zado, sus diálogos se dividían y distribuían cieran. Después de que el público tomaba —al menos en este montaje— alcanzara esencialmente para asegurar que ningún tanto, anacrónica” (Walton, 1987: 308). tensiicarse cuando el actor no siempre se
entre distintos personajes para crear un asiento, las luces bajaban gradualmente de el éxito tal como se lo había propuesto, al detalle importante se perdiera. La actua- Después, Paul Wegener fue reemplaza- para de frente al público, como lo ha hecho
efecto poderoso con el ritmo, la repetición intensidad para sugerir la caída de la noche, adaptar un drama clásico a una versión ción estaba diseñada para traer público do en el rol titular por Alexander Moissi, hasta ahora, sino entre los espectadores. El
y la melodía del parlamento. hasta que el escenario estaba en total obs- moderna vasta y popular, en la que invir- al teatro y no para alejarlo (Styan, 1982: quien brindó una “caracterización sensiti- resultado es un contacto entre la audiencia
curidad. Las trompetas sonaban. Gradual- tió fuertes cantidades de dinero obtenido 124). va y menos excedida”. La opinión general y el actor que produce efectos anónimos
Reinhardt mismo hace notar cuál era su
mente, primero se oían murmullos, después de sus anteriores producciones. Particularmente, en Edipo rey no había de la crítica fue que la actuación de We- e insospechados. (Citado en Fuhrich y
idea principal en la aproximación al texto: gritos de ayuda y inalmente un grito en Prossnitz, 1993: 73.)
“Cuando escogí el circo para mi producción crescendo se dejaba oír. Aparecían hombres
ningún intento de regresar a la tradición, gener irrumpía y sobrecogía al público, y
de Edipo rey, no era cuestión de producir con antorchas, corriendo alrededor en con- 2. La actuación sino de actualizar todo. “El cothurnus, la la de Moissi lo tocaba y conmovía; la pri-
Reinhardt pensó que el coro en la tra-
una copia supericial del teatro de la anti- fusión y dejando ver sombras caóticas por máscara y otros aditamentos de las inter- mera era más exaltada y la segunda, más
En la actuación, el estilo característico gedia griega funcionaba como el interme-
güedad. Lo que era importante para mí era todo el espacio. La muchedumbre llegaba pretaciones griegas no se incluían. Sin em- realista.
—dice Styan—, era el de ser un poco “más diario intelectual y emocional entre la ac-
revivir la tragedia de Sófocles para el espíri- al centro de la arena y subía los primeros bargo, el objetivo mayor del poeta griego En cuanto al manejo de la muchedum-
escalones del palacio llamando a Edipo. amplio que la vida”, más “teatral” que los ción en el escenario y el público. En Edipo
tu de nuestros tiempos, adaptarlo a las con- [Sófocles], esto es, obtener la mayor belle- bre en escena, a diferencia del Duque de
Se encendía un fuego en el altar. El ruido tonos contenidos que los realistas permiti- rey reforzó esta idea mediante el arreglo
diciones y circunstancias actuales” (citado za de su único instrumento, el lenguaje, no Meiningen que la había manejado como
de la muchedumbre era apuntalado por el rían, pero dejando de lado el pesado estilo espacial de su producción. Un corredor
en Fuhrich y Prossnitz, 1993: 73). acorde profundo de un órgano y después
se dejaba de lado” (Carter, 1914: 209). una entidad esencialmente realista, Rein-
grandilocuente del teatro alemán del siglo ancho que se extendía a través de la gran
El resultado estaba más cerca de un por repentinos estruendos de un gong, Según algunos comentaristas, en esta hardt la trataba como un objeto amorfo,
xix. El estilo de Reinhardt era siempre área central de la pista circular del circo,
psicodrama neoromántico que de la ex- puesta en escena reinaba el realismo psico- volátil y dinámico, una suerte de “organis-
presión del espíritu de Sófocles. Donde lógico, avalado por la transformación del mo vivo” cuyo movimiento era abstracto.
Tiresias y el Pastor entraban por la parte inal del corredor...
el drama griego era universal, el Edipo texto hecha por Hofmannsthal. Las cróni- Según Walton, la creación de patrones de
cas dicen que Paul Wegener —intérprete movimiento rítmico, puntualizado por El Grosses Schauspielhaus o
de Reinhardt era subjetivo; donde el del Teatro de los Cinco Mil en 1920.
primero era una visión profunda hacia el de Edipo en el estreno— intentó sugerir gestos estilizados y acompañado por sus
interior, el del segundo era más un espec- la emoción primitiva, la autoridad despó- propios sonidos orquestados, con frecuen-
táculo de efectos asombrosos. tica y la energía bruta de un héroe de la cia parecía incompatible con el comporta-
Muy controversial fue el hecho de que antigüedad, pero no así otros actores que miento más realista de los actores princi-
Reinhardt haya agregado al texto de Só- parecían demasiado modernos. La carac- pales (Walton, 1987: 310).
focles escenas completas. El ejemplo más terización de los personajes derivó no de la
evidente se observa en el momento previo antigüedad remota, como en ese entonces 3. El espacio
al anuncio de la muerte de Yocasta. En el se consideraba que debía ser, sino de las
Probablemente uno de los elementos de
texto original, la muerte primero se anun- obras de Ibsen o de los estudios de caso
mayor interés en esta producción teatral
cia y luego es descrita por un mensajero; de Sigmund Freud (Walton, 1987: 308).
es el lugar que Reinhardt eligió en Berlín
en la versión que monta Reinhardt se hace El crítico teatral del Deutsche Tageszei-
para hacer el montaje: el Circo Schumann.
una escena de ello y la convierte en un mo- tung escribió acerca de la interpretación
Situado en la calle Strasse am Zirkus,
mento muy espectacular. de Tilla Durieuz en su papel de Yocasta:
Reinhardt lo compró, lo utilizó para al-
En esta representación, la localización “Estaba aquí y allá con un comportamien-
gunas producciones, entre ellas Edipo rey
to dolido que no tenía nada que ver con

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se reservaba para una gran muchedumbre 4. Las luces Styan, “mediante la música Reinhardt po- que el arte de la puesta en escena no tiene que estar subor-
—500 o 600 actores—, bordeado en tres día conjugar el espíritu con la atmósfera dinado necesariamente a ideas preconcebidas y que, para
En la producción, la luz fue un elemento
lados por el público, ubicado en gradas. El de la escena a la que estaba dando vida” bien o para mal, el montaje teatral, como Edward Gordon
expresivo importante: “algo extraordinario”
coro mismo, de unos treinta integrantes, (Styan, 1982: 123). La tensión y el sus- Craig dijo, “es un arte con su propio material, sus propias
en 1910. Reinhardt exploraba su poten-
se colocaba al inal del corredor, donde penso se construían mediante cambios de reglas y sus propias metas”.
cial simbólico como nadie lo había hecho
permanecía la mayor parte de la represen- tiempo, ritmo o volumen que eran cuida-
antes; por ejemplo, usaba un tono azul
tación; permanecía, así, entre la muche- dosamente modulados y coordinados. Bibliografía
oscuro para sugerir la plaga. Menos inno-
dumbre y los actores individuales que po- A muchos de los textos del coro se les
100 dían estar hasta a 45 metros de distancia.
vador, quizá, pero no por ello menos efec-
daba ritmos fuertes y bailables. Reinhardt
Carter, Huntly (1914), he heatre of Max Reinhardt,
tivo, era el uso de antorchas durante toda Mitchell Kennerley, Nueva York.
En ese mismo lugar se levantaba una enor- usaba su orquesta (un órgano, tambores,
la representación; con ellas, sus portadores Fuhrich, Edda y Gisela Prossnitz (1993), Max Reinhardt,
me estructura que consistía, en primer lu- trompetas y gongs) en formas inesperadas.
proyectaban sombras en todo el escenario the magician´s dreams, Residenz Verlag, Salzburgo.
gar, de un gran altar que servía como una Detrás de cada gesto y movimiento existía
—sobre todo en momentos de confusión Jackson, Allan (1974), “he Max Reinhardt Archive” en:
especie de frontera entre la arena y el resto un sonido. Usando recursos técnicos (so-
o agitación—, enfatizando así los patrones heatre Studies, núm. 20, University of Ohio, Colum-
del escenario. Detrás de esta estructura se nidos de viento, ruidos metálicos, etc.) los
de sonido y movimiento que ocurrían si- bus Ohio.
encontraba una terraza central utilizada parlamentos especialmente signiicativos
multáneamente (Walton, 1987: 309). Reinhardt, Gottfried (1979), he Genius, Alfred A.
por los actores principales, tras de esto ha- eran enfatizados instrumentalmente.
La escena se iluminaba desde todos los Knopf, Nueva York.
bía un conjunto de escalones que llevaban
puntos del circo, gracias a los novedosos Sayler, M. Oliver (1924), Max Reinhardt and his heatre,
a la fachada de un templo dórico, formado
métodos que Reinhardt usaba. La luz en- Brentano, Nueva York.
por seis columnas coronadas por un fron-
fatizaba las demarcaciones fundamentales Sófocles (1978), Edipo Rey, Oxford University Press,
tón. La pared del templo que representaba
del espacio escénico, delimitaba el lugar de Nueva York.
el palacio de Edipo, tenía en su centro un
las acciones de actores, coro, muchedum- La vestimenta propia de la época antigua... Styan, J. L. (1982), Max Reinhardt, Cambridge University
enorme par de puertas de bronce (Walton,
bre y audiencia. Press, Nueva York.
1987: 308).
De acuerdo con Carter, la concepción Volbach, Walther (1972), “Memoirs of Max Reinhardt’s
La escenografía que Alfred Roller di-
general del color era blanca y negra con heatres 1920-1922”, en: heatre Survey, núm. 1, Uni-
señó: “Era simple, monumental, y sin
matices de otros colores. Grandes masas res, sin embargo, no correspondía con el vestuario estili- versity of Pittsburgh, Pittsburgh.
adornos; modelada a partir de formas
de blanco, algunas veces entintadas con zado de los actores griegos, sino que correspondía con la Walton, J. Michael (1987), Living Greek heatre, Green-
geométricas y ejecutada en colores som-
amarillo, moviéndose contra el fondo azul vestimenta propia de la época antigua y “que la compañía wood Press, Nueva York.
bríos. El techo de la arena estaba cubierto
profundo que ocasionalmente se tornaba Meiningen y sus imitadores habían establecido como es- Wellwarth, G. y Brooks, L. (1973), Max Reinhardt, 1873-
por una cúpula café rojizo”. Como Fuhrich
violeta (Carter, 1914: 211). tándar en décadas anteriores” (Walton, 1987: 308). 1973, State University of New York, Binghamton.
y Prossnitz anotan: “con su producción
de Edipo, Reinhardt inició el desarrollo de
5. La música 7. Comentario final Próxima reconstrucción: II. El amanecer de Emile
una nueva corriente en lo que concernía
Verhaeren, dirigida por Vsevelod Meyerhold en
a dimensiones espaciales monumentales” “La música, no menos que la luz, juga-
La luz fue un elemento expresivo El tratamiento que Reinhardt le dio al Edipo rey resultó 1920.
(1993: 54). ba una parte vital en la producción”, dice importante... ser —por la cantidad de público que tuvo dondequiera
que se exhibió— una producción de éxito incomparable. Tomás Ejea Mendoza. Universidad Autónoma Metropoli-
La escenografía de Alfred Roller era simple, monumental y sin adornos. La mayoría de los críticos apuntaron que la fuerza de la tana-Azcapotzalco. Correo electrónico: ltejea@yahoo.com.mx
6. El vestuario producción no provenía sólo de las cualidades del texto
Walton nota una oposición clara entre el dramático de Sófocles, sino que la producción en sí misma
set y los vestuarios de los actores: “El es- era un triunfo.
cenario era único tanto en su monumenta- El crítico que escribía para el Berlín Neue Preussiche
lidad abstracta como en su uso innovador Kreuz-Zeitung, el día después del estreno de la obra en el
del espacio teatral. Sin embargo, en un Circo Schumann dijo: “La presentación no representa la
marcado contraste con la escenografía, el resurrección del genio ancestral del teatro clásico griego,
vestuario que Ernst Stern diseñó era com- sino más bien un momento cumbre del moderno arte tea-
pletamente naturalista” (Walton, 1987: tral. Esto prueba que podemos servir a la grandiosidad del
308). trabajo antiguo, utilizando también los recursos de la tec-
El traje de Edipo era una túnica com- nología teatral moderna” (Carter, 1914: 209).
pleta, con un cinturón amplio en la cintu- Aunque Reinhardt ha sido criticado por sus represen-
ra que —excepto por los brazos del actor taciones demasiado espectaculares y con frecuencia efec-
que estaban desnudos— se aproximaba al tistas, así como por trastocar la concepción tradicional de
chitón trágico griego. El de los otros acto- cómo se debe representar una obra clásica, desde un punto
de vista histórico, con su producción de Edipo rey, probó

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