DADAISMO.HANNAH HÖCH.

Antonio M. Palazón Bandín.

INDICE.

1. DADAISMO. ¿ARTE? NO, GRACIAS.

2. EL ARTE DE LA PROVOCACIÓN.
3. LA CUNA DEL DADAISMO.
4. EL DADAISMO HABLA ALEMAN.
5. HANNAH HÖCH.
1. DADAISMO. ¿ARTE? NO, GRACIAS.
El dadaísmo es un movimiento artístico y literario de
vanguardia que tuvo lugar en la primera mitad del siglo XX,
durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Nace de un
grupo de jóvenes intelectuales rebeldes y sin patria que
abandonan las filas y escapan buscando un puerto seguro y
pacífico. Son desertores: poetas, escritores exiliados o
artistas errantes que encuentran su asilo en Suiza, país
neutral a la guerra.

Tristan Tzara, poeta y ensayista rumano, pone el acento en el

carácter destructor y de ruptura que caracteriza este
movimiento, desencadenado por el disgusto por la guerra, pero
que tiene un origen en el rechazo de la burguesía, culpable
por haberla creado.

Los dadaístas rechazan la sociedad de un modo absoluto. Deben

empezar de cero, segando todos los valores, prejuicios y
convenciones en los que se basa la sociedad burguesa; una
negación que prevé, pues, la “destrucción” de la cultura
burguesa y de sus cánones estéticos. Es la ruptura de todas
las reglas, desde las que afectan a la producción de imágenes,
que obviamente ya no pueden ser miméticas o naturalistas,
hasta las que fundamentan el lenguaje, tanto el de la
comunicación intersubjetiva como el del arte.

La palabra clave para los dadaístas, en esta primera fase, tan

espontánea e improvisada, es “nihil”, o sea, “nada”.

Según Tristan Tzara: <<El Dadaísmo ha intentado no tanto

destruir el arte y la literatura como la idea que se había
formado de ellos. Reducir sus fronteras rígidas, bajar las
alturas imaginarias, colocarlas de nuevo bajo la dependencia
del hombre, a su merced, humillar el arte y la poesía,
significaba asignarle un lugar subordinado al supremo
movimiento que se mide solamente en términos de vida. El arte,
con A mayúscula, ¿acaso no quería ocupar en la escala de
valores una posición privilegiada y tiránica, que lo llevaba a
romper todos sus vínculos con las contingencias humanas? Es
por eso por lo que el Dadaísmo se proclama antiartístico,
antiliterario y antipoético>>.

Así, los códigos elegidos por los dadaístas, tan irreverentes

y, sobre todo, tan arbitrarios, tienen como finalidad no la
negación del arte en sí mismo, (íntimamente vinculado a la
vida del hombre, a su necesidad cotidiana de “encontrar una
relación” con el mundo) sino la negación de la institución
arte –el arte con A mayúscula- y la romántica unión de arte y
vida, el fluir del quehacer artístico en la totalidad de la
experiencia del hombre. El único “sistema” admitido es “no
tener sistemas”, y la única ley que vigila la creación poética
es la del azar: << Para hacer un poema Dadaísta: tomad un
periódico. Un par de tijeras. Escoged un artículo que tenga la
longitud que queráis que tenga vuestro poema. Recortar el
artículo. Recortad con cuidado cada una de las palabras que
forman este artículo y poned todas las palabras en una
bolsita. Agitadla con suavidad. Sacad las palabras una tras
otras y colocadlas en el orden con que las hayáis sacado.
Copiadlas concienzudamente. Ya tenéis el problema. Os habéis
convertido en un “escritor infinitamente original y de una
sensibilidad encantadora”.>>

El fenómeno del Dadaísmo nace dentro de este espíritu general

de transformación, el espíritu general de transformación, el
espíritu de la llamada “vanguardia histórica”, que caracteriza
la gran ruptura formal llevada a cabo por los movimientos
artísticos de principios del S.XX.

Como todo lenguaje revolucionario, no nace de la nada, sino de

la revalorización crítica de las formas del pasado. Pero
<<para un arte militante que se sitúa en el tiempo, no hay
ningún avance en el futuro sin negación del pasado, y de los
vínculos del presente con ese pasado>>. Así pues, los
dadaístas deberán hacer “tábula rasa” de la tradición, pero
sólo tras haberla asimilado: entonces podrán negarla, o
someterla, para construir su propio lenguaje.
El Dadaísmo encuentra sus raíces en la herencia romántica de
los poetas simbolistas, pero también en la de los filósofos
“negativos”, en concreto Nietzche y Schopenhauer; que, ya a
finales del siglo XIX, expresaban su desacuerdo hacia la
confianza ciega en las certezas del positivismo. El Dadaísmo
es el momento más radical de la vanguardia, la máxima
expresión cultural de un momento de crisis tanto social como
epistemológica del siglo XX, el determinismo optimista de la
filosofía burguesa parece raído. Las seguridades dogmáticas
caracterizadas por la filosofía de la razón ya no bastan, ni
los axiomas de la matemática, de la biología y de la física:
hace crisis un modelo cognoscitivo “lineal” basado en la
certeza de la ciencia. Se amplían los horizontes del
conocimiento, que suma al proceso deductivo el inductivo, y al
saber cierto y racional otras formas de saber menos ciertas y
más irracionales.

El Dadaísmo radicalizará todos los postulados polémicos de la

vanguardia con su nihilismo y su ironía, y llevará a sus
últimas consecuencias la crítica al sistema del arte.

Los Dadaístas, más que los demás artistas de vanguardia,

imponen condiciones “metafísicas” al quehacer artístico.

2. EL ARTE DE LA PROVOCACIÓN.
Hans Arp escribió: <<Asqueados ante la carnicería de la Gran
Guerra, en Zurich nos entregábamos a las bellas artes.
Mientras en la lejanía retumbaba el estruendo de los
cañonazos, nosotros cantábamos, pintábamos, encolábamos y
escribíamos poemas con todas nuestras fuerzas. Buscábamos un
arte elemental que sanara al hombre de la locura de la época y
un nuevo orden que estableciera el equilibrio entre el cielo y
el infierno.>>

El 1 de febrero de 1916, Hugo Ball y Emmy Hennings, impulsados

por la necesidad de crear un lugar de reunión donde se
pudieran intercambiar las diversas experiencias artísticas,
desde la poesía hasta la música, desde la literatura hasta el
arte figurativo y el teatro, inauguraron el Cabaret Voltaire.

El criterio antijerárquico, antidiscriminatorio y

esencialmente libre de esquemas y prejuicioss se ven
reflejados en el Dadaísmo.

Otro punto a señalar es el carácter internacionalista del

grupo; se crearon diversos focos en Europa: de Zurich a
Berlín, de Colonia a Hannover, para concluir en París. También
se extendió hasta Norteamérica con la colaboración de tres
grandes artistas: Marcel Duchamp, Francis Picabia y Man Ray.
Pero esta experiencia neoyorquina --que tuvo lugar entre 1915
y 1920 y que nació siguiendo los pasos de la gran exposición
de arte europeo del Armory Show de 1913 y tras la posterior
llegada de Duchamp a Nueva York, ya inventor del “ready-made",
o bien del primer “objeto” dadaista- tiene caracteristicas
diferentes. El “Dadaismo” americano gravita en torno a una
galería especializada en arte de “vanguardia” (la de Alfred
Stieglitz, en el nº291 de la Quinta Avenida, y su revista
Camera Work) que, en cierto sentido, es un lugar más canónico
y menos radical que el Cabaret Voltaire.
Inaugurado el Cabaret Voltaire, la intención de Hugo Ball y de
su compañera era sacudir la soñolienta y miope ciudad burguesa
donde no solo ellos sino también los nuevos amigos se habían
refugiado, dando voz, a través de nuevas formas y del modo más
transgresor posible, tanto a los postulados artísticos como
las experiencias poéticas y a los fermentos políticos de esa
generación.

La forma del cabaret, no era nueva en la generación de la

vanguardia; se habían dado precedentes de este tipo en Praga y
en San Petersburgo, y, sobre todo, en Italia con las agitadas
veladas futuristas que tan a menudo acababan en grandes peleas
entre artistas y espectadores indignados.

Estas veladas dadaístas no desean exaltar la maravilla de lo

moderno, el mito un poco ingenuo, y quizás más romántico que
funcional, de la Revolución industrial, sino condenar el
engaño y profanar los estereotipos ridiculizando todos los
símbolos más rancios. Desencantar al público culpable de un
anodino formalismo “ofreciéndole” en sus valores más
reaccionarios: rigor, orden, limpieza y moralismo mojigato.

El carácter inmediatamente destructivo del Cabaret Voltaire

nace precisamente de la participación espontánea de que se
producía en las excitadas primeras veladas. Arp cuenta la
siguiente escena: <<En el escenario de una taberna
desvencijada y repleta de gente había diversas figuras
extrañas que representan a Tzara, Janco, Ball, Huelsenbeck,
Madame Hennings y vuestro humilde servidor. Alrededor de
nosotros, la gente grita, ríe, gesticula. Nuestras respuestas
son suspiros de amor, ráfagas de sollozos, poemas versificados
y el maullar de los bruitits medievales. Tzara se contonea
como el vientre de una bailarina oriental. Janco está tocando
un invisible violín, se dobla y emite chillidos. Madame
Hennings, con aspecto de Virgenm hace un corte de mangas.
Huelsenbeck está martilleando incesantemente el gran tambor,
acompañado al piano por Ball, que está pálido como un fantasma
de yeso>>.

El Cabaret Voltaire tuvo una vida breve. Solo cinco meses,

después fue cerrado por sus propios fundadores.

Las veladas dadaístas que perseguían la provocación lanzaron

al mismo tiempo el ruidismo, o mejor dicho la música de los
ruidos, y la poesía simultánea. Poemas en lenguas diferentes,
y desconocidas, eran leídos simultáneamente por poetas
disfrazados con extravagantes trajes de cartón rojo. Músicas
populares, procedentes de los repertorios folclóricos
occidentales, o incluso influencias étnicas, daban vida a
danzas frenéticas que se alternaban con tangos y mazurcas
tradicionales. Además de los poemas simultáneos, Ball y
Huelsenbeck inventaron los poemas onomatopéyicos, hechos de
puros sonidos vocales, como, por ejemplo, aquél en que los
versos iniciales suenan así: <<Gadji beri bimba. Glandi di
lauli conni cadori. Gajama bim beri glassala. Glandradri
Glassia tuffm i zimbrabim. Blassa galassasa tuffm i
zimbrabim.>>

Con los poemas sonoros los dadaístas querían renunciar de

manera definitiva al lenguaje, ya completamente vaciado de su
uso “periodístico”, y buscar en el sonido puro un nuevo
sentido poético profundo, que surgiera espontáneo y libre de
constricciones.

Estos poemas fueron reunidos y publicados en la primera

revista dadaísta llamada Cabaret Voltaire que fue un ejemplo
de valiente de experimentación tipográfica. Ball pensó en un
modelo elástico de redacción alterna, sin jefes ni directores,
en línea con el espíritu no jerárquico del grupo. En el primer
número aparece por primera vez la palabra Dadá, se lee en la
introducción: <<con la ayuda de nuestros amigos de Francia,
Italia y Rusia, publicamos este cuadernito. Debe precisar la
actividad de este Cabaret, cuya tarea es recordar que, al
margen de la guerra y de las patrias, hay hombres
independientes que viven de otros ideales. La intención de los
artistas aquí reunidos es publicar una revista internacional.
La revista se publicará en Zúrich y llevará por nombre DADA,
dada, dada, dada, dada>>.

El primer número de Dada fue publicado en 1917.

3. LA CUNA DEL DADAISMO.

Los jóvenes que dieron vida a la primera célula dadaísta de
Zurich, Hans Arp, Hugo Ball, Emmy Hennings, Marcel Janco,
Richard Huelsenbeck y Tristan Tzara son –constitucional y
emotivamente- “desertores” y saboteadores.

En esta primera fase los dadaístas tienden a expresarse

siempre a través de realizaciones sumamente chocantes,
molestas y provocativas no solo en los comportamientos.
También la elección formal de Arp está fuertemente orientada
en este sentido, pero sus realizaciones son casuales, como los
poemas de Tzara.

Entre los dadaístas todos los procedimientos son llevados al

extremo. El collage, el fotomontaje, el “ready-made” y el
rayograma se difunden pronto entre los artistas del grupo
dadaísta como prácticas artísticas mucho más inmediatas y
expresivas e incluso más comunicativas. El artista dadaísta ya
no está interesado en realizar una “obra maestra”. La obra de
arte dadaísta es un “objeto” realizado mediante procedimientos
que no tienen nada que ver con los canónicos: desde las tablas
de madera pintadas y grabadas hasta los trozos de papel
dejados caer casualmente encima del soporte de Arp, desde las
construcciones Merz de Schwitters hasta la invención del
fotomontaje político de Hausmann, Hertzfelde y Heartfield, y
los primeros collages de Max Ernst.

Hans realiza motivos abstractos a partir de formas onduladas y

vivamente pintadas que no tenían ninguna referencia
naturalista, formas suaves y sensuales que recortaba en el
papel, parecidas a las “recortadas” -siempre casualmente- en
la madera o en la piedra que aparecerán durante unos meses en
su obra. Las composiciones de Arp son armoniosas, y en su
suavidad y ligereza parecen evocar la naturaleza: formas
orgánicas, biológicas, aparentemente relacionadas con los
ciclos de vida.

Janco no solo fue el autor de los proyectos gráficos de la

mayor parte de los manifiestos dadaístas, de la compaginación
revolucionaria de poemas y panfletos, así como de la mayor
parte de los dibujos que aparecieron en las ácidas cubiertas
de Dada, fue también creador de objetos. Contruyó los relieves
abstractos que decoraron las habitaciones de sus compañeros,
así como los locales donde tenían manifestaciones y las
veladas del grupo; pero, sobre todo, fue el fantasioso autor
de las máscaras de cartón -recortando, pintando y encolando-
que inspiraron las primeras danzas y músicas ruidosas.
Tzara era el más joven del grupo, con solo 16 años había
fundado en Bucarest una revista de poesía, junto con su amigo
Janco. Era heredero del espíritu romántico, un poeta que
reflexionaba sobre el lenguaje y sus posibilidades. Para Tzara
hacer arte es una operación vital y concreta, pero desligada
de un horizonte de compromiso: un sucederse de momentos
lúcidos, de juego. Este aspecto permite entender dónde se
origina el vínculo con los poetas que darán vida al movimiento
surrealista; el azar, la intuición, el fluir incondicional al
presente... Representa la síntesis del Dadaísmo nihilista: una
obra no tiene para él otro significado que el obtenido en el
“aquí y ahora” de la creación; es un hecho exclusivamente
privado del artista.

4. EL DADAISMO HABLA ALEMAN.

En Alemania, donde a finales de la guerra la situación
política era tensísima y los conflictos sociales exasperantes,
la tendencia subversiva del Dadaísmo halló el terreno
adecuado. Diversas iniciativas de vanguardia florecieron en la
inmediata posguerra en torno a las revistas Die Aktion, Die
Freie Strasse y Neue Jugend, y todas confluyeron en la
experiencia dadaísta.

<< Debería ser dadaísta quien comprende, de una vez por todas,
que uno tiene derecho a tener ideas sólo cuando se aplican en
la vida; dadaísta es la persona totalmente activa que vive
sólo de la acción, su único medio de conocimiento>>. La
acción, es decir la participación directa del fuerte en su
medio, autónomo pero concreto, en la lucha social, leída en
constante relación con la innovación formal y la consecuente
transformación de lo específico artístico, constituye el
programa del Club Dadá berlinés. Fundado en 1919 por Richard
Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Hans Richterm Hannah Höch, George
Grosz, Jhon Heartfield y su hermano Wieland.

Sin duda, los resultados más interesantes e innovadores que el

Dadaísmo alcanza en el campo figurativo son obra de los
alemanes: tanto los obtenidos mediante la operación de
fraccionamiento y recontextualización -gracias a la técnica
del fotomontaje- de los dadaístas de Berlín, como los
alcanzados con las técnicas automáticas e inmediatas de Max
Ernst y Hans Arp en Colonia, así como finalmente el collage
tridimensional “Merz” de Kurt Schwitters.

Las vicisitudes del Club Dadá están relacionadas con las

luchas revolucionarias de la primera posguerra. La técnica del
fotomontaje, usada para realizar manifiestos y octavillas, y
también para ilustrar panfletos revolucionarios, se aplicó
esencialmente con un sentido comunicativo; algunos –en
concreto los hermanos Hertzfelde, los más comprometidos
políticamente, que gestionaban la editorial comunista Malik la
emplearon como soporte de la práctica política cotidiana.

El fotomontaje, inventado por Hausmann y por los Hertzfelde,

consiste en la reelaboración de imágenes fotográficas,
mediante el collage –las fotografías son recortadas y
ensambladas en composiciones nuevas- o, más sencillamente,
mediante un retoque adicional, incluso pictórico. Los
dadaístas se autodefinen <<técnicos del montaje>>:
superponiendo, con un efecto más o menos metafórico, recortes
de diarios, postales y viejas fotografías, construyen los
objetos.

El Dadaísmo, cuando se implica en un proceso real de

transformación, ha de participar por fuerza activamente en la
construcción de la sociedad revolucionaria.

En 1920 el grupo se dividió y, mientras los Hertzfelde y Grosz

llevaban adelante sus actividades de contrainformación
promovidas por su editorial, Huelsenbeck realizó, con
Oberdada, un “nuevo curso” del Dadaísmo alemán, más artístico
y ecléctico, que concluyó, tras una exposición de obras y
objetos en la galería berlinesa de Otto Burchard (Erste
Internationale Dada-Messe), con la publicación de un almanaque
dadaísta.

También en 1920, Hans Arp se reunió en Colonia con su amigo

Max Ernst. Antes de la guerra, Ernst había estado cerca de los
ambientes de Der Sturm y Der Blaue Reiter y había expuesto
obras expresionistas tanto en Munich como en Berlín; también
había experimentado la técnica del collage, aunque en sus
manos adquirirá un sabor especial, hipnótico. En efecto, Ernst
fue quien expresó con mayor eficacia ese efecto de
extrañamiento y extrañeza que los dadaístas intentaban sugerir
a través de la combinación “casual” de elementos distintos y
descontextualizados.

5. HANNAH HÖCH.

Biografía

Nació como Anna Therese Johanne Höch en Gotha, Alemania el 1

de noviembre de 1889. Aunque pudo asistir a la escuela, sus
primeros años estuvieron marcados por obligaciones de la vida
doméstica. En 1904 tuvo que abandonar sus estudios de la
Höhere Töchterschule para cuidar de su hermana menor Marianne.
En 1912 ingresó en la facultad de artes aplicadas de Berlín,
bajo la dirección del diseñador de vidrio Harold Bergen, una
especie de arts & crafts, en diseño de vidrios y artes
gráficas, solo por el mandato familiar de su padre. Al
comienzo de la Primera Guerra Mundial en 1914, abandonó esos
estudios y regresó al pueblo natal para trabajar con la Cruz
Roja. En 1915 regresó a Berlín, donde ingresó en la clase de
gráficos de Emil Orlik en el Instituto Nacional del Museo de
Artes y Oficios.

La participación de Höch con los dadaístas de Berlín comenzó

seriamente en 1917. Fue la única mujer en el grupo,
destacándose por su autosuficiencia e imagen abiertamente
masculina y bisexual. En esos años inició una relación con
Raoul Hausmann, miembro del movimiento dadaísta, quien estaba
casado y se negaba a abandonar a su esposa.
Entre 1916 y 1926 trabajó en el departamento de artesanía de la
editorial Ullstein Verlag, diseñando vestidos, bordados, encajes
y diseños artesanales para Die Dame (La dama) y Die Praktische
Berlinerin (La práctica berlinesa). En varios de sus collages
se nota la incorporación de patrones de costura y la influencia
de estas ocupaciones y oficios textiles.
En 1926 conoció a la escritora y lingüista holandesa Mathilda
“Til” Brugman, que fue presentada por los amigos en común Helma
y Kurt Schwitters. Ese mismo año inician una relación y se
trasladan a La Haya para vivir juntas, donde permanecen hasta
1929, momento en el que deciden mudarse a Berlín. La relación
entre ambas duró hasta 1935. Apenas separada inició una nueva
relación con el pianista Kurt Matthies, con quien estuvo casada
desde 1938 hasta 1944.
Hannah pasó gran parte de su vida produciendo obra en una cabaña
suburbana en Berlín-Heiligensee, alejada del alcance del nazismo
que perseguía al trágicamente denominado Arte Degenerado
(Entartete Kunst). "Era el lugar ideal para hundirse en el
olvido", escribió una vez. A lo largo de los años, formó muchas
amistades influyentes y relaciones profesionales con personas
como Nelly y Theo van Doesburg, Sonia Delaunay, László Moholy-
Nagy y Piet Mondrian. Falleció el 31 de mayo de 1978 en Berlín
Occidental.
Dadaísmo y feminismo
Hannah Höch es conocida por pertenecer al movimiento dadaísta
berlinés durante la República de Weimar (1918 - 1933) y por
ser una de las primeras artistas en desarrollar el
fotomontaje; un tipo de collage que se caracteriza por el
recorte de fotografías de los medios de prensa, en donde
incluía representaciones de la “neue frau” (nueva mujer), como
atletas y actrices de la época.
Cuando los dadaístas berlineses Richard Huelsenbeck y Raoul
Hausmann exploraron nuevas formas de interactuar con el medio
pictórico, iniciaron lo que resultó en el desarrollo del
fotomontaje dentro del movimiento. Otros dadaístas como George
Grosz, Kurt Schwitters, Francis Picabia, sin embargo,
continuaron comprometidos con el medio tradicional de la
pintura. Höch, por su parte, desarrolló una técnica híbrida que
combinaba fotomontaje y pintura. Su trabajo aportó una expresión
contundente, irónica y feminista que puso en evidencia la
hegemonía misógina del cuerpo político en el contexto
socioeconómico del momento.
Según Peter Boswell, autor de The Photomontages of Hannah Höch,
la pregunta es si esta "nueva mujer" era diferente de la "vieja
mujer” de la era imperial. Y si existía la posibilidad de tener
un trabajo fuera del hogar que le permitiera gastar parte de su
salario en actividades de ocio, y a la vez ser física y
sexualmente activa, libre de poder hacer uso de métodos
anticonceptivos o tener la posibilidad de abortar.
Nada en esta artista fue usual, ni su forma de concebir el arte
ni tampoco su corte de pelo al mejor estilo “Bob Cut” como Louise
Brooks, la legendaria actriz del cine mudo. Su manera de ser y
crear no congeniaba bien con lo que la sociedad de ese entonces
pretendía para el supuesto decoro de una mujer. Una mujer
bisexual cuyo trabajo no solo era abiertamente anti-arte (lema
de la primera feria internacional Dadá en 1920) sino que
estrictamente anárquico. Pateó el tablero cuando muy pocas se
animaron a hacerlo y podría decirse que fue una especie de
muchacha proto-punk en la Berlín de los años veinte. Su obra
tenía la intención de desmontar la fábula y la dicotomía que
existían en el concepto de “nueva mujer”, construir la figura
de mujer decidida y profesional, dispuesta a ocupar su lugar al
igual que el hombre.
Obra

Aunque es conocida principalmente por ser precursora del

fotomontaje dadaísta, Hannah Höch trabajó también con la
pintura, el dibujo, la acuarela, el grabado, el diseño y labores
textiles, la escultura o la escritura. Su obra se caracteriza
por su ironía y crítica a la sociedad del momento. Sus dardos
se dirigían a reivindicar el estatus de las mujeres, y a
cuestionar a la figura de la “Nueva Mujer” y su supuesta
independencia, los roles de género y la cultura de masas.
En 1916 comenzó a trabajar para la editorial Ullstein, que
publicaba revistas y periódicos, para la que Höch realizaba
diseños de bordados y ropa en las revistas femeninas. Esto la
proveyó durante años de material para realizar sus
fotomontajes, técnica de la que fue pionera desde 1918, y que
consistía en el recorte y ensamblaje de imágenes
preexistentes de revistas y panfletos, en nuevas imágenes que
remitían al dinamismo de la nueva vida urbana. Además,
equiparaba las consideradas artes mayores con las artes
aplicadas, al usar materiales y técnicas “de andar por casa” y
elementos de la cultura popular.
Pese a las reticencias de algunos de sus compañeros, llegó a
exponer en importantes muestras dadaístas, como la Primera
Feria Internacional Dadá de 1920 en la que presentó la que es,
probablemente, su obra más conocida: Corte con el cuchillo
dadá de cocina a través de la última época de la cultura de
barriga cervecera de la Alemania de Weimar (1920), y que
resultó ser uno de los grandes éxitos de la muestra. En ella
equipara sus tijeras, herramienta indispensable para la
creación de su obra, con un cuchillo de cocina, uno de los
elementos del entorno femenino por excelencia. En este
fotomontaje aparecen figuras de la cultura popular como
artistas, políticos, militares o científicos, entre los que se
encuentran Einstein, Karl Marx o el propio Hausmann, que se
entremezclan con piezas de maquinaria que representan los
nuevos avances tecnológicos de la sociedad moderna. Con ella
critica el intento fallido de restaurar la democracia con la
República de Weimar.

Höch hizo un uso político y satírico de sus fotomontajes en

una época de constantes cambios políticos y sociales, con los
que criticaba la cultura de masas, la decadencia política de
la República de Weimar y el rol de la mujer. Exploró conceptos
como el género y la identidad, la representación de la
feminidad y la masculinidad, y cuestionó la imagen y la
superficialidad de la “Neue Frau” o “Nueva Mujer” de la
Alemania de Weimar, que supuestamente había conseguido
emanciparse y había alcanzado la igualdad. La creciente
incorporación de la mujer en el ámbito laboral, y su mayor
visibilidad en los terrenos artísticos y sociales, eran vistas
como una amenaza por parte de los hombres, que veían con miedo
cómo tendrían que ceder sus privilegios concedidos por una
sociedad patriarcal, por lo que esta “independencia” era más
teórica que práctica.
En sus fotomontajes, Höch disecciona imágenes de esta nueva
mujer para recomponerlas a través de su mirada transformadora.
Para ello, utiliza imágenes de mujeres que destacaban en
diferentes medios como la danza, el cine, el teatro, el cabré,
la política, el feminismo o el arte. Usa principalmente partes
de sus cuerpos relacionadas con el fetichismo, como son los
ojos, la boca o las piernas. También es habitual en sus obras
la combinación de estos elementos con otras partes de cuerpos
masculinos, creando seres híbridos carentes de un género
concreto.
Es especial crítica con su relación sentimental con Hausmann,
a quien en 1920 le dedica el relato ficcionado “El Pintor”, en
el que retrata a una pareja moderna que supuestamente ha
adoptado la igualdad de género en su relación, pero sólo en
teoría, pues el marido cae en una profunda crisis espiritual
cuando su mujer le pide que lave los platos, lo cual había
llegado a hacer “cuatro veces en cuatro años”.
Partiendo de su propia insatisfacción en su relación con el
artista, criticó convencionalismos sociales como el matrimonio
o la maternidad, con obras como La novia (1927) en la que
infantiliza la imagen de este personaje. Respecto a la
maternidad, tras haberse sometido a dos abortos, realiza Mujer
y Saturno (1922) en la que el elemento masculino se percibe
como una amenaza para la madre y el hijo, o el conjunto de
dolorosas acuarelas que realizó en los años 20 y 30 bajo el
título de El Parto. También se hace eco de las disidencias
sexuales, en obras como Vagabundas (1926) en la que aparecen
dos mujeres que celebran su amor y emprenden un viaje juntas,
sin ataduras (sin descendencia) o Amor (1931).

En 1922 acaba su relación con el artista, y en 1926 comienza

un nuevo romance con la escritora holandesa Til Brugman, que
durará hasta 1935, años que se caracterizan por una potente
actividad creativa, intensidad cultural y social, y éxitos
expositivos.
A finales de los 20 el fotomontaje empieza a entrar en la
corriente dominante por su uso en la publicidad y su obra
empieza a tener cierto reconocimiento entre los críticos y ser
exhibida en numerosas exposiciones. Con la serie De un museo
etnográfico (1928 – 30) recupera el carácter rompedor, en
contraposición a la modernidad y los avances tecnológicos.
Estas obras están pobladas por unos híbridos compuestos por
partes humanas y esculturas tribales. Aunque sabemos que
frecuentó los museos etnográficos, no podemos decir que sus
obras supusieran una crítica al colonialismo alemán, sino que
estos elementos artísticos le interesaban básicamente por sus
posibilidades artísticas y formales. Pero lo que sí sabemos es
que las utilizó como representación de lo abyecto y la otredad
en relación a la mujer y cuestionamiento hacia los ideales de
belleza occidentales.
Durante el nazismo se convierte en una artista incómoda para
el régimen, y es calificada como “artista bolchevique”. Sus
exposiciones comienzan a ser canceladas y poco a poco su vida
social y artística va viéndose reducida, a la vez que muchos
de sus amigos y colegas artistas van abandonando el país. En
Botas de siete leguas (1933) apunta a sus planes para huir
pero la imposibilidad de llevarlos a cabo debido a una
enfermedad. Durante los años del conflicto Höch se recluyó en
su casa a las afueras de Berlín, junto con una “peligrosa”
colección de arte degenerado, donde vivió completamente
aislada (aunque siempre pendiente de los acontecimientos que
ocurrían en el exterior) y sobrevivió gracias a lo que
cultivaba en su propio jardín.
Durante la contienda, y una vez acabada, desarrolla su periodo
artístico que se ha denominado “arte fantástico o de lo
intangible”. Consciente de las atrocidades cometidas por el
nazismo, en este periodo, realiza obras especialmente sombrías
como Danza de los muertos (1943) o Mujeres de luto (1945).
En los años posteriores a la guerra, se adhiere a los nuevos
movimientos artísticos, como el pop o el informalismo, con
total naturalidad. Siempre atenta a los desarrollos
tecnológicos y sociales, sigue realizando fotomontajes con un
aire más pop señalando la cosificación de la mujer. En Que
empiece la fiesta (1965) se aprecia la evolución de su estilo
y de los nuevos medios de comunicación de papel cuché.
En su última obra Retrato de una vida (1972-73) echa la vista
atrás y reúne momentos de su propia vida con eventos sociales
y políticos de los últimos 50 años. Incluye motivos
recurrentes en su carrera artística como imágenes de moda,
arte africano, y fotos de plantas y animales.
Aunque con problemas visuales en sus últimos años, Hannah Höch
siguió trabajando sin descanso prácticamente hasta el final de
su vida para mostrar los aspectos de la vida moderna con los
que estaba en desacuerdo. Siempre atenta a la sociedad del
momento, ni la política, ni la cultura de masas, ni la
posición de la mujer, escaparon a sus dardos cargados de
ironía.

Conclusión

A pesar de que sus colegas le negaron el lugar que se merecía

dentro de los círculos artísticos, Hannah Höch es considerada
hoy en día como una figura clave dentro del dadaísmo. Pero fue
mucho más que eso, pues durante los más de 60 años que estuvo
activa, creó una obra muy personal y de gran eclecticismo que
no estuvo sujeta a movimientos ni estilos.