't;¡

l'"
l.r Livc Art Devcloplnent Agency. La actuación de La Ribot fue inusual: i
en marc9 giáf1Í4, cl de ls eflerltura, «contiene uignos» (Benjarnir:, 1996:
una de las blancas salas de exposición del museo creó lo que ia nota de 82).r
I Siguiendo csta nbservaclón, Krauss argumenta que el derribo del lienzo
prensa de,ominaba «una perfornlance de rarga duración», que
agrupaba por Pollock sr¡bvierte el privllegio de verticalidad de la pintura como ptano
sus anteriores diez años de trabajos en un contexto púbrico. A diferencia
de la representación, Qulsiera afl¡adir que la observación de Krauss de que
de lt's a Draw/Live Feed, panoramix de La Ribot se presentaba ante
un ese derribo permitió también a pollock transformar literalmente el lienzo
público que compartía la sala de exposición con la bailarina.
Estos dos eventos coincidentes en er tiempo, en ros §! un suelo, un terreno, un territorio vacio sobre el cual el artista podia
cuares.la danza caminar a voluntad e imprimir huellas de sus idas y venidas. En este
sucedia en el espacio de las artes visuales y en diálogo con
ellas, fr.ro, sentido, las acciones de pollock sobre el lienzo tumbado eran equivalentes
creados por dos coreógrafas separadas por nacionalidlA,
estilo, ;.";;; a una territorialización, entendida aquí como un acto que se apodera
y generación' Aunque extremadamente distintos, de un
ambos medio y lo convierte en propiedad mediante la marca (Deleuze y Guattari,
criticamente vinculados por s¡¡_e_lq=b_o¡-aq!ó¡ "r"rtor-.iiáür.
_d_e_ Ia. r-el_a_erq!_d9lA
dar.-¡ZA"S_o"I 1987: 314-6). Dado er «patrioterismo de padres fundadores»
las.artes visy-qlgs. En et caso de. Broryn, su piqz,a.a!qfd"a.bS.l.a. [founding
f-.e..ligtó_q.d_e. father patrionícsl (schneider, 2005: 26) que inspira los discursos
la danza con el dibujo En,el caso de La Ribqt, cqn.Ia escul!_ql*y.Sl_qttS criticos
sobre la pintura-acción de polock, su caminar sobre er rienzo tumbado y
de la instalación. Además, ambas piezas apuntaban expiicitamünte
a una sin pintar se imbuye del halo mítico de la reivindicación de un territorio
reevaluación crítica de la compleja
¡qlgción flg lq dqqzq y_ IAS -alres visuales virgen, de la colonización de lo horizontai, como esa «tierra vacía y
con la horizonlalidqd Es decir: ambas coreógrafas, de maneras baldía
aistintas, donde la historia tiene que comenzar» (Bhabha, 1994:2461.
abordaban con su obra un plano que conileva una reración
especialmente Acaso porque sus acciones sobre el lienzo horizontar tenían que
problemática con la política de género sexual en el arte ver
visual del sigro xx; con el hecho de marcar un territorio virgen, polrock nunca pudo involucrarse
lp Irqrizslt* con el cruce de límites que su derribo del plano representacional
El uso de ra horizontaridad en er arte visual del siglo sugería.
xx der periodo Nunca pudo resituar la pintura fuera der propio espacio del rienzo,
posterior a la segunda Guerra Mundiai suere remontarse dejar
a la bajada del que la pintura siguiera la salpicadura de pintura en
lienzo del piano vertical ar horizontar por su caída fuera del
Jackson pollock en 1947. En su domino territorializado. como señala Krauss, el derribo de pollock
ensayo «Horizontalidad»,,Rol?l-r}_4 era sólo
§3§s*(Bois y Krauss, 1997) escribe que un momento transitorio en la producción de sus cuadros; no un
fin, sino un
el descenso del ]ienzo de ro verticar a ro hoñzontal permitió a pollock no sólo medio para que el rienzo volviera a ascender a Ia verticalidad privilegiada
el desarrollo de su técnica de goteo, sino que, ro que fue
más importante, por los imperativos representacionares en la economía
abrió la posibilidad de futuras subversiones (nunca exproradas visual del consumo
por el propio de arte. Pero sus acciones sobre er rienzo tumbado, su
Pollock) de la «erectilidad fálica» que Henri Lefebvre caminar encima,
dice que «confiere su derramamiento de pintura encima, sugerían claramente que
un estatus especiar a lo perpendicular, procramando ra farocracia existía
como un potencial de transgresión que podría ser aprovechado por
orientación del espacio» (Lefebvre, 1997:2g7). Krauss toma cualquiera
su lectura de ra que estuviera dispuesto a aventurarse fuera del
horizontalidad de un fragmento temprano ae }U-ahef.ggnjAl4il.-e."¡1..g].qqs marco pictórico. En r95g,
Allan Kaprow hizo una célebre descripción de cómo ras acciones
fiJós¡fo aiemán propqn_e u¡a diqlinció_n entle fp, plAnQ_§._ve4iqutyñ:#_qp
§1.
de poilock
sobre el lienzo tumbado le inspiraron para crear sus propias
tal sobre la bg¡e fle ¡elq-c-!óq d-e qagn.pla-!-q-§p,,!ls*!s.]rrqs-i9"+Jlxxiign acciones y
lq happenings. Kaprow vio en ras acciones de polrock sobre
Preil plano verricat gs el de ei rienzo tumbado
l.njl*-,n. eJ
!a pr.pJ1¡"r-a,.d9
¡". i§ü.iil"g¡pr, el potencial para iiberar no sóro ra propia pintura, sino ra
creación de arte
dg -l-q q,ge
11conliene objeros», m.rentlas que el ptano horizoniar es el de ra en su conjunto: er artista debía atravesar ros límites der
rienzo y penetrar

André Lepecki 4 Danza del desplome

125
elr l,r {,ril(,r',¡ social o, como decÍa Kaprow, en la «vida» (Kaprow y Kelley, quó lr.r('r ¿ r:«rlación la figura del padre muerto? iNo podemos dejar
a
/()(l'lt I llrowrr y a La Ribot solas, experimentando por sí mismas? En su ensayo,
')),
A ¡rcsar del potencial liberador del derribo [de 1o vertica] a lo schrreicler ¡rrclporciona una respuesta a estas objeciones. Su crítica del
Irut'tronl,rll de Pollock identificado y explorado por Kaprow y otros artistas concepto modernista de la singularidad y la originalidad del artista
(err ¡r,rrlilul¿r kls reunidos en torno a Fluxus), también es obvio que las solitario propone una escritura crítica que se opone al «impulso de
ár't'iurrr,r¡ rk, l)olklck estaban influidas por una política de género sexual 'destacar' a un artista unitario frente a una consideración de los contextos
Fxlt'Fnr,l(l,rnrorrtc problemática.2 Rosalind Krauss nos recuerda que Andy más amplios de polinización transnacional, transétnica, transtemporal,
Watlrol, y,r ¡rt'ittr'ipios de los sesenta, habia percibido claramente en «el gesto
,r la colaboración dialógica y la infiuencia diaspórica en general» (2005:
tlft, uu lronrlrrc rk'¡tic hace al derramar líquido sobre un suelo horizontal» 35). Por consiguiente, invoco a pollock precisamente para indicar que
el ltrre¡.¡,rlllt, «nr¡r('l¡istrlo c¡ue rodeaba a la action painting» (Bois y Krauss, las dos operaciones diferenciadas que Trisha Brown y La Ribot ejecutan
lrltl/' tlr)), ¡r¡¡¡r¡lr. v1'¡'5(' ttua t:ritica similar en ciertas obras de performance en el plano horizontal (mientras sus danzas se encuentran con las artes
át'l lFlrlnixl,r rlr,¡rt'itu'ipios de los sesenta, por ejemplo en Vagina Painting vi_¡u-a]e¡ en_-e-] goltexto institucional dei museo y e¡1 el contexto discursivo
rle lilrl¡qnkn Krrlurl,t (l!(rti) en la Perpetual Fluxfest de Nueva York cuando la {e la historiografía del arte) están ya en diálogo «transtemporal» con, y en
dlltHl,l lálxrn(.!r,l ri(. l)urio t:lt cuclillas sobre un papel blanco y lo pintó con crítica «transnacional» de, las prácticas de arte y discursos maestros que
lIl lrlllIrl irrlltet'trll ,l l,t v,r¡lirra para crear «un proceso deliberadamente las precedieron. Ambas mujeres tienen que bregar inevitablemente con la
'fr,illeuitrn'rlt,¡ritrllu'¡l H(,§lurrl, quc, fluye desde el centro creativo del cuerpo intrusión del espectro de papá pollock, así como con los grandes relatos
fetileltlrro, en ('onlt'{l}il('('(}tt la'oyaculación'de la pintura arrojada, goteada especialmente poderosos de la historia del arte (de la performance) que
V FElr+1t'r'¡(l,lir elr H¡lkrck (lteckitt, 2001: 65).3 Rebecca Schnei.der, en su dan prioridad a mitos de origen y linaje patrilineai masculino. Es con el
erltant'rlln¿r'io enri,rvo «5tllo Srlltl Solo», está de acuerdo con e} diagnÓstico legado de los linajes patriarcales en Ia historia del arte, del «m¿6|¡i5¡¡¡6,, ¿.
rle, \ffat'lrol y Kttlrol,t r irlt'rrtiIic'¿ lambién un ato]ladero epistemológico la historia del arte, con el legado de la «originalidad histórica» basado en
eI heroico genio masculino que descubre por y para si mismo los placeres
¡rlarrlr,artr¡rrrt'rl ttr,tt'ltntttto clt'l'tlllock, un atolladero derivado de lo que ella
de caminar temporalmente sobre territorio virgen (la horizontalidad vacía
lrelr tlrc |oilrt urrrr rk'lIt't'¡l<'i,t «'t)ttslante en la historia del performance art
Itar ia la flgttt',t tle l'olkrt'k t'ottttl ttórrte patriarcal: de su lienzo), con lo que Brown y La Ribot se enfrentan inevitablemente en
sus actuaciones y en la recepción de sus actuaciones. Es también de eso de
lltta y ol r',r vlz ri(' noti rlict' (en un eco que resuena desde Alan Kaprow) lo que deben escapar a toda costa en sus usos diferenciados y particulares
{llrf,rl ,u'lllil'l rsl(¡(lot¡ttidcnsc de la action paintingJackson Pollock fue de lo horizontal, un plano cuya inmediata asociación con el derribo
t'ea¡rurut,rltlt, rk,l ,tclt¡ st¡¡llcllr¿mente masculino de liberar el arte del pollockiano estalia como una maldición. yo diría que It's a Draw/Live Feed
llrrrro V ¡)rlu(,r'(in rnovintit'nto tr¡do el arte basado en la performance de de Brown y Panoramix de La Ribot proponen modos de relacionarse con
ld lirtrlrl{l,r nlrt,¡d dc'l siglo xx. lbdas las demás posibilidades quedan lo horizontal que permiten espacialidades no falocéntricas (por utilizar el
r llru rt,lr.¡1,,rrlrrs (l una nola a pie de página. término de Derrida) y territorializaciones no colonialistas. En ese sentido,
(Schneider, 2005: 36). en oposición a Pollock, estos dos espectáculos realmente derriban ei plano
de la representación.4 En su elaboración de la relación de la danza con ias
I nnnrlr.nrll t,l ¡rrrrrzatrte comentario de Schneider, Zpor qué invoco a artes visuales, Brown y La Ribot actualizan y sexualizan las observaciones
lrllIrr h ¡rl r'ului('nzo r.le este capÍtulo sobre Trisha Brown y La Ribot? iPor de Merce cunningham en 1952 de que los bailarines toman de la pintura no

André Lepecki 4 Danza del desplome

 necesariamente sus aspectos formales, sino el deseo utópico de
crear un el dibujo y a.. co[linHacién vinculando inexorablenrente ambos con la
espacio de pura potencialidad. ieué significa para las coreógrafas
por sí mismas un espacio de pura potenciaridad cuando
crear
trJajan sobre lijii"qnintioe.d, miciante un¡ aproximación
de. lg.-gl§-§ssrgɧ "Hataj ¡ ts
; rq'ii;ü'il ;ffi;j ;
la horizontalidad en su diárogo con ras artes visuares? para comenzar 4S n r¡mi n g^D
e Ig rr.i n fo r me »,
Yve'Alain Bois comenta el concepto de ro informe en
a responder a esta pregunta, comentaré primero las acciones Georges
de Trisha Bataille desde el punto de vista de una operación antirrepresentacionar:
Brown en lt's a Draw/Live Feed.
«Metáfora, figura, tema, morfología, significado, todo
lo que se parece
a algo, todo lo que se agrupa en la unidad de un
Horizontalidad sin perspectiva: bailar dibujar caer concepto, eso es Io que
la operación de lo informe destruye» (Bois y Krauss, 1997:79r.
En lt,s a
Draw/Live Feed, ro que se pone en cuestión es precisamente
Trisha Brown ha mantenido una rarga reración con el dibujo. Ia reración del
La francesa c,Ig.Ipo danzante con Ia figuració4, qJ.1e,n+. el s¡glr,-r¡t?d.p
V s\1..-T_g4g.4S
-L-ouppe, teórica de danza, escribe en el catálogo de una reciente
Lquy-e-p-ce
aparición dentro del espacio representacionar. Los uro,
exposición itinerante sobre ra prorífica carrera de Trisha d. s.o*n de líneas
Brown (Art and V-.99,-vimientos informes en su dibujal;da¡qg.¡.rgmpg!."c-gn el
Dialogue ryil-zootl, sobre la permanente, aunque
en cierto modo secreta y s-us imperqtivos er-r favo¡ de figuras y temas claramente ¡ig1.1g9ago
(al menos en la primera década de su obra) «?tt¡§_t*q,yi-sual-en aefinldos. su
Erqwnl (en bailar-dibujar simurtáneo destruye todos esos ion."píoi qüe,
Teicher, 2oo2:661. Algunas de las piezas de danza de s'egún la
Brown de comienzos descripción de Bois, aseguran la uniforme reproducción
de los setenta parecen encontrar equivalentes directos ideorógica de la
en sus bocetos de economía de lo representacionar. si ro informe destruye
Ia época (por ejemplo, su serie de dibujos el significado y
Quadrigramsy su coreografia la figura, también destruye la posibiridad de fijar la
de 1975 locus).s A Io largo de ros años ochenta y noventa, representación dentro
ros dibujos de de cualquier legibilidad gramatical o visual. veamos
Brown pasarán a tener cada vez más presencia autónoma ahora cómo Brown
en ra exhibición realizó formalmente estos movimientos críticos y qué podría haber
pública de su arte. En ros últimos años, sus
dibujos han sido expuestos en logrado políticamente a través de ellos.
galerías y museos de todo er mundo, incruido
er Musée
de Marseilre (199g) En lt's a Draw/Live Feed, el público ve a Brown entrar
así como el Drawing Center y el New Museum de andando
Nueva york (2004). La en una sala blanca aparentemente vacía: el cubo blanco
cuestión es entonces averiguar qué podría justificar abstracto del
ra denominación de museo moderno. Lefebvre veía en el «espacio abstracto»
«inusual» que la nota de prensa der FWM utiriza para una simurtánea
describir It,s a Draw/ producción materiar e ideológica de «una anaforización...
Live Feed' ciertamente, ra escala «monumental» de que transforma
ros dibujos -aunque el cuerpo al transportarlo fuera de sí mismo y hacia
no es ninguna novedad en pintura- es inusuar. También el interior del ámbito
er hecho de ideal-visual» (199r: 309). Este rransporte der cuerpo
que Brown dibuje en un contexto púbrico subvierte ar ámbito idear-visual
de alguna manera la es la brutalidad necesaria inherente a la descorporeización
naturaleza más intima del dibujo, aunque, como se que asegura las
ha señalado antes, hegemonías escópicas y espaciales. En It's a Draw/LiveFeed,
la presencia del público es diferida debido a ra transmisión podemás decir
der vídeo en que el transporte anafórico del cuerpo al
directo (el único público delante de Brown mientras ámbito ideal-visual es iniciado
dibuja y baila es er por Ia fuerza del propio espacio der museo,
equipo de grabación).6 Lo que creo que hacía que una fuerza reiterada por ra sala
fuera un evento muy blanca vacía donde Brown danza-dibuja, y reforzada por
inusual no era ninguno de los elementos citados, sino er aplanamiento
más bien cómo de su imagen por ra videocámara. Er punto de vista
b-? aI der púbrico está
.tgl +: i:g.t de.las
lu
f, ? I La T e ¡1 !e g g l e s p a c !9.ggl! y.9
-apa ¡e
ce r, e
19_njl
predeterminado por una rarga toma ñja, no
editada e inmóvir, transmitida
y. clrscursivo ar'tes visuares fusionando íntimamente"lá danza y en vivo por ra conexión de ra cámara con monitores planos y
verticales,

André Lepecki 4 Danza del desplome

ltg
Si el hecho de colocarse ella misma directamente en el espacio abstracto re(tüngular de la página impresa» (Fosrer, 1996: 241. Una superposición
del museo es ya un devenir ideal-visuai, entonces la cámara multiplica este muy similar de página y escenario se propone en lt's a Draw/Live Feed. Esa
devenir al colocar la imagen de Brown en el interior de una composición superposición confunde el terreno del dibujo y el terreno de la danza. Los
sumamente perspectivista. En la imagen transmitida en directo, es efectos generadores de esta confusión en el ámbito de la percepción, la
como si las numerosas superñcies y planos de color blanco (suelo, techo, significación y la motilidad son el ímpetu critico y estético que sostiene el
paredes, gran hoja de papel en el sueloJ se reflejaran y refractaran
dibujar-danzar de Brown en It's a Draw/Live Feed.
mutuamente creando una especularidad minimalista; una tensión visual Si el espacio donde Brown dibuja y baila es reminiscente_ de Ia
que subsiste a lo largo de toda la actuación, entre la ortogonalidad de habitación de Feuillet, entonces los movimientos .de Brown en dicho
múitiples superficies bidimensionales (ia hoja de papel, las pantallas de espacio rompen profundamente el vinculo histórico. Existe una profunda
televisión, las paredes) y el efecto obtuso de un cuerpo que se mueve diferencia entre los movimientos improvisados de Brown y el aparato
en un espacio tridimensional.T En la versión de Filadelfia de lt's a Draw/ histórico de la coreografía como una serie de pasos predeterminados.
Live Feed, la cámara permanece inmóvil. La imagen de vídeo funciona Además, el sistema de Feuillet sólo podia diseñar el trazado de los pasos
como una ventana, creando una ilusión perpectivista al colocar el punto que rozan'el suelo-página de danza (su sistema fue intensamente criticado
de fuga de ia imagen en algún lugar próximo al punto de vista ideal de un por sus contemporáneos por no ser capaz de incluir los movimientos de
espectador situado frente a Ia pantalla.s brazos, cabeza y manos).e En este sentido, la confusión de Feuillet entre ia
Varias capas de espacio abstracto, por tanto, y Brown ni siquiera página del libro y el suelo de danza revela la función gráfica-significante
ha comenzado a bailar-dibujar. La primera capa proviene de la parti- q!,g.W-alJ-el Benjamin atribuia al planq horízontal.
cipación de la sala en la economÍa visual-ideológica del museo de arte. En oposición a la asimilación, tanto por Feuillet como por Benja-
La segunda capa proviene del hecho de que la actuación de Brown está min, de la página con el espacio horizontal de significación gráfica, lo
siendo televisada, lo cual sitúa aún más su danzar-dibujar en el seno que Brown hace desde que comienza a dibujar-danzar sobre el «corte
de lo virtual. Tercera capa: el encuadre perspectivo y su inevitable transversahr del simbólico benjaminiano tiene muy poco que ver con
descorporeización de la visión. Cuarta capa, especialmente relevante para los signos o con la escritura. Aunque dibuja sobre el plano horizontal,
lcrs estudios de danza, y suscitada por la especificidad del espacio blanco: parece muy poco preocupada por incluir en lo transversal una marca
el espacio abstracto donde Brown entra caminando contiene resonancias simbólica o significante. Además, a menudo baila tumbada sobre el
históricas de una particular abstracción fundacional que supuso el inicio plano horizontal, rechazando asi la asociación de figura y verticalidad
de Ia coreografía moderna. !g-3-la-d--e..'.B.ro.yn para su danzar-dibujar es que Benjamin identifica con la función representacional de lo vertical.
vlalblemente similar al cuadiááo (üe"el maestro de danza francés R;;rlf Al salirse de la estricta división benjaminiana de los planos según su
Auger Feuillet (el acuñador del neologismo..«coreBglafia¿) propü"{*I_n funcionalidad semiótica, Brown se sale de los axiomas convencionales
1700 como ei espacio ideal para la danza, un.cuadrado b-lanc,o vacíá_c-uya de significación y representación. Fuera de la escritura, fuera del corte
prÉBeucia precede a la del cuerpo y cuya superficie plqna, un¡lgrme V
transversal de lo simbólico, fuera de lo representacional longitudinai,
veela eñtá irrevocablemente apartada del irregular y sucio terrené-ióciáil iqué es lo que hace entonces?
La hlttorladora de danza §u_sa.n f-o_s!er ha asociado el espacio abstracto Brown entra en la sala blanca vacía, de unos seis por seis metros
dp la danra creado por Feuillet con la página en btanco: r,B"q*q,ul:s#s-e-I y camina de un lado a otro del históricamente resonante escenario-
Fculllet asoció el suelo rectangular de la zona de danza can.el.'flisglo página. De manera concentrada y serena, casi indecisa, distribuye lápices

J
Llll!,,l1,,

ItE André Lepecki

ffi
4 Danza del desplome
 de carboncillo y pastel por los bordes de la gran hoja
de papel (2,7 x 3 (Lefétvre,
metros). con er carbonciilo en la mano, Brown se pasea 1,gg1r 2gl), Iror el c.ntrario, su aproximación
de un lado a otro, a ro horizontal
manteniéndose cerca de la periferia del paper, sin entrar consiste en yacer sobre eilo, ser con ello, restregarse
en ér de inmediato.
y deslizarse contra
Al acercarse más a la superficie de dibujo, suspende ello, En otras parábras: ra caida de Brown se parece
inmediatamente toda más a una sarpicadura:
posibilidad de asociar su danzar-dibujar la salpicadura informe que impide la figurabilidad.
con un simple seguimiento de
pasos o un registro de patrones de movimiento. En el suelo, Trisha Brown se convierte no en
Lo que Brown hace tan un grafema, no en
pronto como se acerca al papel es, primero, un signo, no en un srmboro, no en una figura, sino
reflexionar -tomarse su tiempo en algo tan informe
pensativamente, concentrarse, no moverse_ como la pintura que golpea contra el suelo, Su
y luego, desplomarse. caida es un devenir
De manera controlada, Brown cae fuera de ,os informe, Al salpicar, er danzar-dibujar de Brown
escapa de ras economÍas
límites dei perspectivistas de
papel, desafiando a su superficie como límite
para sus acciones. Desde
la mirada y la significación simbórica. pero, en
el principio, una intrusión: desterritorializa ro horizontar, oposición a la pintura, en particular en oposición
a la pintura de goteo de
reariza un Pollock, y añadiendo otra capa informe más,
primer movimiento de su danzar-dibujar fuera otra posibilidad de resistir
de ros rímites adecuados
del papel. Extrae ra tensión justa de articulaciones a la reivindicación de una posesión sobre
y múscuros, de modo un territorio, la sarpicadura de
que su cuerpo pueda apartarse suavemente Brown no será atrapada, secada, fijada. En el
de ra alineación verticar de ra suelo, seguirá moviéndose,
postura andante y rendirse a ra gravedad. no se quedará quieta' y del mismo modo que su
Brown se deja caer suavemente caída y salpicadura es
al suelo, con una reve rotación, en una liberación un devenir informe, sus garabatos con el carboncilro
controrada, sostenida por no sucumbirán a
la «ondulación» excepcionar de su cuerpo: esa la figuración, ni a ra significación, ni a la representación.
cuaridad que er estudioso Ar mantenerse
francés de danza Hubert Goddard ha identificado tendida sobre er prano transversal que Benjamin
como la motilidad asociaba con la escritura
específica de Brown, «una manera de autorizar y el simbolismo gráfico, er danzar-dibujar de
el movimiento sin Brown se mantiene fuera
restricción» (citado por Louppe en Teicher, 2oo2:69).Esta de la signiñcación: no se escribe nada, no
caida controrada
se está simbolizando nada.
pero liberada, esta retirada temporal, voruntaria, su cuerpo, el carboncillo y el papel se mueven
de ra verticaridad de ra entre lo intencional y lo
figura, es lo que, sin restricciones, autoriza ra accidental, entre ra premeditación y Ia espontaneidad,
adopción de Brown de la entre la marca y
horizontalidad como una crÍtica de lo vertical-perspectivo la tachadura, entre el casi dibujar y er casi
a través der escribir pero nunca del todo,
juego antirrepresentacional y El cuerpo de Brown y sus dibujos no se refieren
asimbórico que es lt,s a Draw/LiveFeed. Hay a nada excepto a sf
ya toda una política en la cuidadosa mismos. Ésta es ra autorreferenciaridad de la
caída de Brown fuera de ros rímites de salpicadura, inexorabremente
la página: una gestualización hacia el hecho vinculada a ro caído. Mientras dibuja-danza,
de que su danza siempre va Brown no crea nada que
más allá del imperativo de Ia impronta como proponga un tema, que lleve a primer plano
er modo excrusivo de relación una figura completa, que
de los artistas con el espacio. En oposición anticipe una metáfora bien eraborada que inicie
a ra postura mascurinista de un significado.
ias Ineas
Pollock sobre el lienzo tumbado, en oposición de carboncilo y pastel que Brown traza mientras
a su negativa a sarir fuera permanece tendida
de los limites adecuados de ra representación, en el suelo (líneas trazadas tanto con ras
Brown no camina para manos como con ros pies) se
dominar la superficie plana, ni tampoco reduce evaporan en polvo, sufren sacudidas de indecisión,
sus movimientos a ros se rompen bajo el
límites del papel. No será una figura erguida ataque de Brown, inician un frujo, reflejan
sobre ei terreno de la página una precisión y caen en er
blanca y vacía. AI renunciar a su verticalidad, error. ocasionarmente, ra vemos hacer trazog
recha^ l, *..".,i1i'¿rá arrededor de una parte del
fálica» que organiza la hegemónica «orientación cuerpo (brazo, pie, rodilla), cuando despuÉs
[abstracta] der espacio»
vcmo, los dlbuios,lo más que
vislumbramos son posibiridades de reeonorer qua
uR cuerpo podrta haber

André Lepecki 4 Danza del desplome

li?

,---'.,.-d4¡{4ler¡fl¡Elb¡i@*-*
 Éstado alli, sobre el iienzo, que ella podría haber optado por dibujarlo por ver con la territorialización. Aigunas de las danzas de Brown darán lugar
completo, pero, no obstante, el resultado final se resiste a representar a inscripciones, cuando un pie o una mano rozan una hoja y dejan una
cuerpos completos o morfologías adecuadamente formadas, del mismo marca. otras permanecerán sin marca mientras ella baila con su atención
modo que no registran pasos que puedan ser decodificados, ensayados alejada de lo horizontal, mientras que el carboncillo no llega a tocar la
y nuevamente bailados. Estas danzas-dibujos son definitivamente no página o la presión sobre el lápiz de pastel es demasiado débil como para
flPfesentaciones. Son operaciones, actuaciones. dejar una marca.
Y sin embargo... algo se inscribe en el papel. para entender Obviar la marca: un esfuerzo sin huella que es ya una deste-
la potencialidad escénica de las inscripciones hechas por una mujer rritorialización del arte. La especial manera de Brown de crear espacio
coreó8rafa al caer, moverse, rodar, patinar, restregar, deslizar manos, pero no marcar un territorio lleva consigo aigunas implicaciones
pies, piernas, espalda, pechos, cabeza, rostro, nalgas y vientre sobre micropolíticas. Gilles Deieuze y Félix Guattari asociaban lo que ellos
un improbable y pequeño escenario de papel (o, sobre una improbabie, denominaban «eI factor territorializante» con el devenir del arte
enorme página vacía abandonada en el suelo) es importante explicar la cuando inequívocamente proponían «el territorio como resultado del
especificidad de los movimientos de Brown en relación con su economia, arte» (Deleuze y Guattari, 1983: 316). Escriben Deleuze y Guattari: «El
es decir, con su posterior destino en forma de huellas. La teórica francesa artista: primera persona que coloca una señal fronteriza o que hace una
de danza Laurence Louppe, en relación con la historia de la relación de ia marca» (1983; 316). Bien puede ser cierto. Al menos, ése parece ser el
coreografia con el dibujo, escribe que «el papel no retiene en modo alguno caso en el modo masculinista de ocupación del lienzo tumbado que Andy
un registro de la danza, retiene una huella que en sí misma no puede Warhol identificaba en el «machismo» de pollock, donde «el gesto que
a¡ignarse a ningún otro lugar» (Louppe, 1994:22). Este residuo que no es un hombre erguido hace al derramar líquido sobre un suelo horizontal
un registro de Ia danza es exactamente lo que presenciamos en el danzar- es simplemente decodificado como urinación» (Bois y Krauss, 1997: 102),
dlbujar de Brown. Pues lo que resulta fascinante en It's a Draw/Live Feed, si el carácter «urinario» de la pintura acción coincide con el concepto
n0 cB tanto el hecho de que una coreógrafa dibuje, o que una coreógrafa de Deleuze y cuattari del arte como la marcación de un territorio, el
lmprovise danzas mientras dibuja, ni siquiera que una coreógrafa muestre danzar-dibujar de Brown nos permite discrepar momentáneamente de
tan abiertamente, tan generosamente, su momento íntimo de creación a su proposición; o al menos nos permite considerar otras formas de hacer
un público anónimo, ausente presente. Lo que resulta fascinante es ver arte, o de pensar sobre Ia relación entre arte y espacio, que rechacen
que el danzar-dibujar de Brown no tiene como fin estrecho y exclusivo las implicaciones coloniales de marcar un territorio con la bandera de
producir una obra final sobre papel. por el contrario, Brown genera los artistas. EI danzar-dibujar de Brown (donde tantos elementos de la
una cantidad desmesurada de movimientos, gestos, pequeños pasos, danza y del dibujo no responden al objetivo de dejar una marca) nos
microdanzas que no están en absoluto dirigidas al papel, que no dejarán permite una crítica de ia asociación de Deleuze y Guattari entre 1a marca,
en absoluto una impronta o una marca sobre el papel. En la motilidad y en la territorialización, la reinvidicación de una propiedad y el acto artístico.
los gestos de Brown, meticulosos, tranquilos, atentamente concentrados En este sentido, como dibujos, los de Brown constituyen una respuesta
y traviesos, hay un excedente de acciones, pasos y trazos que no serán a la historia de ]as artes visuales, en cuanto que realizan una profunda
interrumpidos ni unidos a lo horizontal, una plétora de acciones que no crítica del uso del plano horizontal en pollock.
pueden dejar una marca, que no tienen nada que ver con las marcas, nada Volvamos a la experiencia de contemplar lt,s a Draw/Liye Feed
que ver con la reivindicación de una posesión sobre un territorio, nada que en las pantallas planas verticales. Mientras Brown danza-dibuia, la

André Lepecki 4 Danza del desplome

 atención del público debe pasar por una serie de divisiones. iDebería
mirar al papel para seguir la realización der dibujo? Zo mirar el cuerpo
,l,r
,
de Brown para seguir la realización de la d.anza? ZDebería mirar
lineas t, , .i
o gestos? Para mantener er seguimiento de ambas cosas, es preciso
mirar simultáneamente hacia arriba, hacia abajo y hacia los lados.
tl. r
,{ i i,.
ii
En esta danza de la mirada y de ra atención producida en un
,l

l{r
excesivamente parergónico (marcos dentro de marcos dentro
espacio

marcos: el marco fijo de la pantaila de vídeo, er marco fijo del

de
objetivo ,
'ltl
I

li'
t,
lÍ i
t

ir
de la cámara, el marco fijo de las paredes de la galería, el {
marco fijo
del papel en el suelo) er público debe atender simurtáneamente
ar plano
vertical de la representación der movimiento y al plano horizontal
de la inscripción de trazos. Brown actúa simurtáneamente en
planos, generando conglomerados de puntos de fuga
ambos
(--
(,f, il
en el espacio
bidimensional transmitido en directo al público como hiperbólicamente
perspectivistas. De este modo, crea una incesante
dispersión en la d
'l ;{ tl
l' ' ! $
que ningún acto (danzar, dibujar) ni género artístico (danza, ] r, .,i
dibujo)
es privilegiado en reración con el otro. por el contrario,
se produce t ; n,' i.
,;s
una vertiginosa simurtaneidad de géneros y actos. Ese vértigo
yaes un

¡li ; 1'
desmantelamiento del orden estriado de la perspectiva. ¡ll

¡
I I§
q.'
La perspectiva es er efecto creado por una organización
específica i¿

de líneas sobre una superficie representacionar (habitualmente

verticar)
que asegura una figuración geométricamente coherente
de profundidad
espacial' EI efecto perspectivo se basa en un «punto de
fuga centrar», el
punto matemático donde se unen todas las líneas
ortogonares, «determinado
por la perpendicurar que va desde er ojo ar plano
de proyección» (panofsky,
1997:281. Erwin panofsky ha mostrado que, aunque puede
obtenerse una
correcta representación perspectivista con más de un punto
de fuga
sobre una imagen individual, ra reración privilegiada de
ra perspectiva
con las prácticas e ideologÍas hegemónicas de la representación
sólo podía
asegurarse una vez que la pintura basara su reivindicación
de ra verdad en
una imagen organizada en torno a un punto de fuga individuar.
Er punto
de fuga individual es esenciar para unificar y armonizar Trisha Brown.
ia mirada del
espectador con los poderes representacionares, teológicos It's a Draw (2003),
y discursivos
( Panofsky, t997 :
I4t-2). Carboncillo y pastel sobre papel.
Cortesía de Trisha Brown.

r36
André Lepecki 4 Danza del desplome

,tü
Panofsky nos recuerda: «La'perspectiva central' presupone dos hipótesis zonas de intensidades, gracias a las operaciones Ínformes, infijables de
fundamentales: primero, que miramos con un único ojo inmóvil y, segun- una acción cayente, corporeizada.
do, que la intersección plana de la pirámide visual debe considerarse como Al ñnalizar lt's a Draw/Live Feed, Brown habrá creado cuatro
una reproducción apropiada de nuestra imagen visual» (1997:29). De este dibujos diferentes. Después de terminar cada dibujo, un proceso que dura
modo, la perspectiva funciona siempre por reducción. y lo que se reduce entre diez y doce minutos, Brown sale de la sala blanca y dos empleados
en la perspectiva es no sólo la tridimensionalidad del espacio, sino la del museo entran empujando un andamio. Recogen cuidadosamente del
naturaleza corporeizada de la percepción mientras que la base corpórea suelo la hoja de papel inscrita y la cuelgan en una de las paredes,
de la sensación se entrega a algoritmos de visibilidad. Lo que se pierde Cuando levantan la hoja de papel marcada, otra hoja limpia aparece
entonces es la corporeización de la vislón mediante una operación que debajo, lista para recibir los renovados movimientos e impresiones de
substrae de la percepción nuestros ojos estereoscópicos descentrados, en Brown. Después de completar su tarea de levantar el dibujo de su plano
constante movimiento, y los sustituye por un punto de vista artificialmente horizontal-coreográfico del suelo y fijarlo en su nuevo plano vertical,r2
monocular y monomaníacamente fijo.I. Es por ello que «la construcción ambos empleados salen del espacio y enseguida la coreógrafa regresa para
perspectiva exacta abstrae de la construcción psicofisiológica del espacio» comenzar de nuevo todo el proceso.
(Panofsky, 1997: 3l). Para nuestra discusión sobre la creación de espacio en Pero es en el levantamiento final de la hoja de papel (un
It's a Draw/Live Feed, es relevante señalar que Ia operación de abstracción levantamiento que repentinamente reveia un insospechado ímpetu
de la perspectiva, su reducción perceptiva en aras de la coherencia teleológico que enmarca todo el evento) del plano horizontal al vertical
monocular «es obvio que también surge [...] en ]os análogos resultados de representación y contemplación, donde podemos encontrar los limites
obtenidos mediante un aparato fotográfico» (panofsky, 1997:37). de la desterritorialización radical de Brown y la plena activación de la
Pero, en lt's a Draw/Live Feed, los ojos del público nunca pueden fuerza territorializadora de la máquina del museo, una máquina que debe
permanecer inmóviles. Incluso aunque la pieza esté hiperbólicamente siempre erigir algo y fijarlo en el plano (vertical) de la rep.resentación.
lnmovilizada por una múltiple superposición de marcos (cámara, Después de todas las alteraciones de la mirada que Brown realiza
monitor, paredes, papel), los movimientos y acciones de Brown crean mediante su entrega a la gravedad y la salpicadura, mediante su danza
una preocupación visual-cinética suscitada por su constante creación, ondulante, mediante su constante desmantelamiento y descentramiento
redistribución y movilización de puntos de fuga que se multiplican. y creación de tan numerosos puntos de fuga, mediante sus usos de la
Lo que Brown consigue en su danzar-dibujar es ia transformación del informidad en la danza y el dibujo, algo finalmente se erige al finalizar el
funcionamiento reductor de la cámara como máquina perspectivista en un danzar-dibujar de Brown. La entrada de los empleados supone la entrada
funcionamiento multiplicador de la visión. Al distribuir, crear y destruir de las demandas visuales-arquitectónicas-económicas que caracterizan
una multiplicidad de puntos de fuga, Brown crea un espacio en una al museo como máquina territorializadora. Al fijar de nuevo el papel
habitación cerrada, que no la situará bajo la economía de lo perspectivo, en el plano vertical de exhibición, los empleados como apoderados de
ese modo de mirar que históricamente relegaba a las mujeres a su arresto la máquina del museo transforman el espacio desterritorializado en
domiciliario.tr Al negarse a ser puesta bajo arresto domiciliario, Brown un territorio regido por el imperativo de mostrar la marca (autoral).
transforma el espacio de sustantivo enverbo: su danzar-dibujar, ante todo, Por tanto, lo informe debe ser levantado de su plano horizontal de
añade a los planos vertical y horizontal de la inscripción y la representación producción cinética en aras de su reubicación en el plano vertical como
una dinámica insospechada, Ios transforma de dimensiones planares en objeto de contemplación. Este levantamiento es un retroceso respecto

André Lepecki 4 Danza del desplome

 t'
de los movimientos radicales que Brown habia efectuado ante nosotros. mientras me eeomodo en la amplia y blanca sala de exposición, a esperar
I
Es reminiscente de la crítica que Rosalind Krauss hace de Pollock cuando la entrada de La Ribot, resulta evidente que la disposición de la sala
escribe que Pollock aceptó la gravedad y la horizontalidad sólo para dificulta toda poslbllidad de enmarcar panoranrix como un evenro que
renunciar a ambas en el momento en que la economía representacional pueda participar en el impulso óptico-histórico global que caracteriza la
exigiera la exhibición de un producto final, reinsertando así io derribado función representacional del panorama.r3
en el plano longitudinal «apropiado» del consumo visual (Bois y Krauss, Piezas distínguidas es el nombre de una serie de piezas cortas
7997:93|. que La Ribot empezó a crear en 1993 y terminó en 2003. Las premisas
Durante la actuación de /t's a Draw/Live Feed el espacio del danzar- dramatúrgicas de esta serie eran: cada una de sus piezas constitutivas
dibujar de Brown estalla en una serie de vertiginosas exploraciones tenia que adoptar la forma de un solo representado por La Ribot; cada
entre géneros, entre puntos focales, entre posiciones y certidumbres una tenia que durar entre treinta segundos y siete minutos; el contenido
desconcertantes sobre la condición del espectador, autoría, disciplinas y la duración de cada pieza tenÍan que ser negociados con su «propietario
artísticas, documentación, original, copia, presencia, actuación en directo, distinguido, (personas o empresas que comprasen cada pieza distinguida
danza y arte. Pero al final, dado que debe existir un ñnal (pues los museos de La Ribot). En un principio, estas piezas se presentaban en espacios
no soportan lo incompleto, el aspecto temporal de l'informe), la entrada de teatrales: pequeños escenarios o cajas negras. Así fue con piezas distingui-
los dos empleados del museo vestidos de negro nos recuerda la fuerza de das 17993-94) y con Más distinguidas (1997). No fue hasta sriil Distinguished
lo vertical en la economía de Ia representación, nos recuerda la falta de (2000) cuando La Ribot se planteó ia cuestión del espacio y reubicó todas
neutralidad de cualquier tipo de espacio, por muy abstracto y vacío que el las piezas fuera del teatro. Esta reubicación trajo consigo cambios obvios
espacio le parezca al espectador. Se acabó el danzar-dibujar: el producto en cuanto a su presentación: el diseño de iluminación ya no sería posible,
final debe rendirse al destino de los objetos de arte en el espacio vertical- lo que supuso un cambio radical en el impacto formal de las imágenes
fálico de la representación. cuidadosamente construidas que impresionaron a los espectadores de
Piezas distinguidas; la visión frontai ya no estaba garantizada, dado el
Lo oblicuo: esculpir bailar desechar desmantelamiento dei proscenio; las fuentes sonoras estaban localizadas
y tenían menos calidad acústica. Además, La Ribot aparece desnuda en
Mediados de marzo de 2003. Estoy sentado junto a unas cuantas docenas la sala de exposición. Únicamente se viste de acuerdo con los requisitos
de personas sobre un sueio de cartón en una de las grandes salas de de cada pieza. Al finalizar cada pieza, vuelve a la desnudez, dejando sus
exposición de la Tate Modern. Arrimados a la pared, como suelen estar ropas desperdigadas, como detritos, o como bultos escultóricos sobre
los públicos de un espectáculo cuando no están del todo seguros de dónde el plano horizontal. De este modo, la reubicación no sólo cambiaba las
está el proscenio, sintiendo el calor del cartón, percibiendo su indeñnible piezas estéticamente, las cambiaba en su na¿uraleza. En palabras de la
olor-color, estamos todos esperando a Panoramíx, el espectáculo de larga propia Ribot:
duración donde La Ribot presenta, durante algo más de tres horas, sus
treinta y cuatro Piezas distinguidas (1993-2003). Ésta es la primera vez Ahora el espacio nos pertenece al espectador y a mi sin jerarquías.
que van a representarse las treinta cuatro piezas distinguidas de La Mis objetos, sus bolsos o abrigos, sus comentarios y mi sonido; a
Ribot en una única sesión. Por tanto, el título, panoramix, sugiere una veces mi inmovilidad y su movimiento, otras veces mi movimiento y
suma, una visión panorámica de diez años de su creación. No obstante, su inmovilidad, Todo y todos están desperdigados por el suelo, en una

140 André Lepecki 4 Danz.a del desplome

 superficie infinita, en la que nos movemos tranquilamente, sin una vertical porque puede resistir a ia gravedad; lo que cede a la gravedad, por
dirección precisa, sin un orden definido.
tanto, es antiforma» (Bois y Krauss, 7997: 97\. Asimismo, en el deseo de
(en Heathfield y Glendinning, 200a: 30).
La Ribot de degradar Io bien construido coreográficamente, )a antiforma
es iniciada por su alejamiento del marco formado por el proscenio y es
Para La Ribot, la reubicación tenia un propósito muy importantg: el inmediatamente reforzado por una entrega generalizada a la gravedad
desmantelamiento de la máquina jerárquica que es el teatro. El desperdi- como igualadora de presencia. La Ribot explicó su paso de un contexto
gamiento del público y de sus pertenencias en el mismo suelo donde ella
teatral a un contexto de gaiería en estas breves pero reveladoras palabras:
y sus objetos actuaban, la equiparación de «sus comentarios y mi sonido»,
«Me gustaría hablar de presentación, más que de representación» (La
el hecho de compartir una horizontalidad enfática, reflejan tres aspectos
Ribot en Heathfield y Glendinning, 2004: 30).
importantes de este cambio de naturaleza en piezas distinguidas de La El alejamiento de La Ribot respecto de Ia representación suscita un
Ribot: una entrega a la fuerza de la gravedad, una intensificación de lo cambio inevitable de naturaleza con respecto a la presencia de su cuerpo.
microperceptivo y una presentación no teleológica de pequeñas piezas. Al Ahora, su cuerpo despliega una relación positiva con la gravedad que es
dar prioridad a la falta de rumbo, el deambular, el dejarse llevar {incluso ontológicamente crucial. Tiene lugar aqui una operación heideggeriana,
en condiciones de inmovilidad), al dar prioridad a la creación de puntos de
como vimos en el anterior capitulo, una operación que entiende la
vista indefinidos (sin lugar fijo para el público) y los intervalos de atención presencia como un ético «ser en el mundo» asociado con un tipo particular
(el público puede ir y venir como le plazca), La Ribot desterritorializa
de caída («ser arrojado», Verfallen). Para Heidegger y para La Ribot, }a
el espacio estriado, ortogonal, de la galería institucional y lo convierte gravedad aparece como esa fuerza (y ley) trascendental predeterminada
en una dimensión a la vez indeterminada y precaria. Además, cuando a Ia que todos nos sometemos sin tener que ser necesariamente sumisos
su cuerpo y nuestro cuerpo y sus objetos y nuestros objetos se reúnen ante ella. Por tanto, una de las tareas éticas del Dasein (el ser que se
sobre el suelo de cartón, se produce un énfasis inevitable en el efecto sabe ya en estado de ser arrojado y que debe esforzarse por controlar
generalizado producido por igual sobre las obras de arte y sobre el público
esta condición) consiste en comprender cómo el «ser en el mundo» está
por esa fuerza trascendental no reconocida: la fuerza de la gravedad hacia
condicionado por ese imperativo terrenal (Heidegger, 1996: 319). Además,
el suelo. Panoramix nos iguala a todos como ya cayentes. para Heidegger, la aparición de la obra de arte es precisamente la expresión
Entregarse a la gravedad es la consecuencia necesaria dej de esta tensión permanente entre la atracción terrenal hacia el suelo y las
alejamiento de La Ribot respecto del marco teatral. Entregarse a la mundanas operaciones antigravitacionales.r4 Por esta razón la retirada de
gravedad permite también leer en su deseo de reubicar sus piezas un
las actuaciones de La Ribot de Io representacional a lo presentacional debe
deseo paralelo de iniciar un derribo, una degradación de cualquier cosa que
implicar una atención a Ia atracción terrenal hacia el suelo, una aceptación
pueda considerarse «bien construida»: lo bien organizado, lo direccional, lo
de una caída trascendental, y por tanto su énfasis en Ia función del plano
teleológico, lo que apunta a un objetivo, lo representacional, lo perspectivo,
horizontal como una membrana activa, un timpano que canturrea la
lo arquitectónico y lo coreográfico. Rosalind Krauss, al referirse a los usos
dúcti] dialéctica del mundo y de Ia tierra como dialéctica excesivamente
de la gravedad, la horizontalidad y el peso por parte del escultor Robert
condicionada por la fuerza de la caída. Como en cierta ocasión escribió
Morris en una performance de 1961, en la que derribaba una columna de el estudioso de danza Conde-Salazar, cuando vemos a La Ribot actuar en
un metro ochenta de alto sobre un escenario teatral como actuación de una galería, «la única certidumbre es el peso de nuestros cuerpos sobre el
danza, observa: «Como función de lo bien construido, la forma es por tanto
suelo» (Conde-Salazar, 2002: 62).

André Lepecki 4 Danza del &splome 743

 Incluso antes de que La Ribot entre en el espacio de exposición de ra
Tate La Ribot.
Modern, el trabajo invisibre de esa persistente amenaza contra lo bien
Still distinguished (Pieza distinguida:
construido, denominado gravedad, hace que el espacio juegue su papel.
Can di da iluminarís. Propietario
La suave superficie ocre der cartón que cubre er plano horizontar
está distinguido: Víctor Ramos Iparis] ).
ocupada aquí y allá por un par de sillas de madera plegables,
un gran trozo Foto: Mario del Curto. Cortesía de La Ribot
de tela blanca, algunos pequeños objetos indistrnguibles;
materia, color
y forma agrupados como nuestros cuerpos encogidos, nuestros
abrigos
amontonados, nuestros bolsos desparramados. En las cuatro paredes
a.
nuestro alrededor, suspendidos a unos dos metros de altura,
docenas de
objetos están prendidos con cinta marrón. parece como si
cualquiera de
nuestras propias pertenencias pudiera estar prendida alli también.
Toda
la sala se convierte en una escurtura; pero una escurtura con toda
ra
inestabilidad y precariedad de lo «mar construido», toda ra vibración
sin
objetivo producida por el hecho de que la «inmoviridad y movimiento»
del
público son los elementos fundacionales de esa escultura.
visualmente, ra inestabilidad se escenificaba en panoramix gracias
a la tensión entre el suave suero de cartón ocre donde
er público p"rÁ"r"."
agachado y la rígida ortogonalidad der imperativo estético
modernista
representado por Ias paredes blancas (wigrey, 1gg5).
Esta tensión era
reforzada por la cororida prétora de objetos improbabres
senciilamente
pegados con cinta adhesiva en las paredes brancas,
objetos que La Ribot
pronto quitaría de ailí para manipular o usar en las
tres horas siguientes:
gafas de buceo, un par de pantalones transparentes,
unas enormes alas de
papel azul oscuro, unas grandes aras de ángei
de gomaespuma amariila,
un vaso de agua, un vestido verde, otro vestido verde
con frores, un vestido
negro con iaras, un vestido rosa, una peluca de color
azul eléctrico, un
equipo de música, un retrero de «se vende», una toa[a
b]anca, un zapato
rojo, un orinal blanco de porcerana, un micrófono, un pollo
de plástico,
una botella de agua de plástico, un abrigo marrón, un tubo
de buceo,
un collar de perlas, una linterna, una caja de zapatos roja,
un casco de
ciclista, un rotulador negro, etcétera, etcétera. Los objetos que
cuelgan
de la pared sujetos con cinta adhesiva marrón creaban
dos efectos: una
confusión semántica resurtante de ra incongruencia de
su exhibición,
objetos-sustantivos alineados como si fueran palabras
revueltas en una

André Lepecki 4 Danza del desplome

ru _Lf,
frase todavía pendiente de organización en forma gramatical; y un efecto fucrzas lnformes y sensaciones sutiles desordena 1o arquitectónico como
más fíSico resultante de la precariedad de su exhibición, su forma sencilla orto8onalidad endurecida.
de estar colgadas de las paredes de la Tate Modern, que venia a subrayar Por tanto, en la operación de alteración arquitectónica de Pano-
que estos objetos no pertenecian del todo, no eran del todo objetos ramix, se ponen en movimiento desde un principio una serie de micro-
artlsticos, ni siquiera (o ya no) objetos encontrados. La dobie naturaleza de movimientos, cuya casi invisibilidad no debilita, sino que más bien da
la presencia de los objetos en el espacio (como serie de sustantivos, como testimonio de su fuerza y de su impacto. Primer micromovimiento: el sutil
serie de formas) cuando se asociaban con su precaria exhibición hacían olor del cartón que no sólo complica la propia constitución del espacio
referencia a la constante amenaza de la inminente caida: su caída fisica y representacional de la galeria como puramente visual, sino que erosiona
su caida lingüística. implacablemente la solidez de las superficies planares, debilitando Ia
En Panoramíx, la amenaza de esta doble caída genera un confianza de la sala de exposición en su ortogonalidad planar. Lineas
resultado muy específico: La Ribot crea un espacio que funciona como rectas difuminadas por el olor y planos horizontales plegados; la rigida
una alteración arquitectónica. Utilizo aqui Ia palabra arquitectura en estriación de la cuadrícula se vaporizaba. El olor producia la distensión
el sentido en el que Denis Holiier la define en su lectura de Georges de los planos horizontal y vertical en numerosas Iineas oblicuas, pliegues
Bataille: es decir, arquitectura como función de lo «bien construido», y curvas, creando asi lo que Alain Borer (al referirse a la función del
como cómplice privilegiado de las economías hegemónicas de la propiedad olor en la obra de Joseph Beuys) denominó una «dimensión impalpable»
representacional (teórica, teológica, deseante): «El imperialismo, la filo- (Borer y otros, 1996: 19). Es la producción de esta impalpable y sin
gofla, las matemáticas, la arquitectura, etcétera, componen el sistema embargo materialmente impactante dimensión oblicua (en contraste con
dr petrificación» de la humanidad (Hollier, 1992:50), un proceso en el la legibilidad estriada del espacio ortogonal) Io que atraviesa Panoramix,
qut (Él libro y la arquitectura se apoyan mutuamente y fomentan esa De ahi el segundo micromovimiento: Ia sustitución de la espacialidad
¡l¡temacidad monológica» (Hollier, 1992 421. Este sistema de petrificación por la dimensionalidad. La Ribot crea para sus piezas no un espacio sino
c0m0 Barante de la estabilidad monológica de la forma se basa en una una dimensión. En efecto, en la obra de La Ribot abundan los usos de
flrme rignificación, el requisito minimo para el éxito representacional. la dimensionalidad que se alzan frente a la cuadrícula espacial. De ahl
POr esa rezón «la arquitectura, por encima de cuaiquier otra cualifi- la centralidad de la escala en sus piezas; la necesidad de estar fuera de
eaelón, es idéntica al espacio de la representación» (Hollier, 1992:31), escaia en sus piezas: acciones fuera de proporción en su intención o en
y por esa razón, «cuando la estructura define la forma general de la el tono de voz, o gestos demasiado grandiosos para las dimensiones de la
legibilidad, nada resulta legible a menos que se someta a la cuadrícula sala (escala disfuncional); dibujos que contienen en sí mismos versiones
arquitectónica» (Hollier, 1992: 33). En otras palabras: la arquitectura es más pequeñas de sí mismos (Poema infinito, Pieza distinguída ne 21, 1997,
una economía de legibilidad, una doble estructura de citacionalidad y propiedad de Julia y Pedro Núñez, Madrid) u objetos alineados de acuerdo
mando legislada por la estabilidad de Ia forma vertical. En panoramix, la con una perspectiva forzada (escala distorsionada). Tanto lo distorsionado
operación de la alteración arquitectónica se consigue lingüísticamente como lo disfuncional reveian la inadecuación de la espacialidad ortogonal
por la amenaza inminente de una caida en la asignificación de los ante Ia impalpable dimensionalidad que La Ribot crea para Ia presentación
objetos-sustantivos precariamente prendidos a las paredes; se consigue de su cuerpo. En Candida iluminaris lPieza distinguida ne 30, 2000, propiedad
infralingüísticamente por el oior penetrante del cartón, por Ia rendición de Víctor Ramos, Paris), La Ribot enciende una linterna de bolsillo, la coloca
general a la fuerza gravitacional. La intrusión de objetos asignificantes, en el suelo orientada hacia la pared más lejana, y en el interior del cono de

146 André Lepecki 4 Danza del desplome

luz proyectado aobre el ruelo proeede a aliRear una serie de objeros, desde su naturaleza fisiológica a través de sus pequeñas tensiones, sus latidos,
el vértice con una mlnúseuh Joya y siguiendo todo el recorrido hasra una dudas, desequilibrios, estremecimientos, contracciones, dilataciones... los
de las sillas plegadas en el suelo, para finalmente terminar la secuencia inagotables elementos cinéticos de las pequeñas danzas y actos inmóviles
con su cuerpo desnudo, tumbadcl en el suelo, vientre hacia arriba, ojos de La Ribot.
cerrados, canturreando con la boca cerrada durante dos o tres minutos. La Ribot escribió sobre la función de lo inmóvil en el periodo en
Aquí, el forzamiento de la perspectiva en un campo de luz va desde una que trasladó sus piezas del edificio teatral al espacio de exposición. En
secuencja.de extraños objetos hasta un cuerpo vibrante, sonoro, que danza su texto, menciona que la inmovilidad es uila estrategia coreográfica,
horizontalmente su activa inmovilidad, que permite a la danza salir de la representación y entrar en una
Tercera serie de micromovimientos: La Ribot realiza con todo economía de presencia distinta. La Ribot explica que su inmovilidad
rigor io que en capítulos anteriores he denominado «actos inmóviles» y su inicia también un debilitamiento de la rígida temporalidad lineal de la
«ontologÍa más lenta», como si quisiera subrayar el espesor del tiempo que representación, para sustituirla por «el sentido de ser o de sentir una
se contrae en la impalpable dimensionalidad de lo no representacional.15 presencia corpórea y de contemplar desde el interior de un tiempo no
Así, un acto inmóvil resalta en Candida iluminaris, extendiéndola también teatral, entendiendo lo 'teatral' como algo que empieza y termina» (en
en el tiempo; otro acto inmóvil estructura toda una pieza cuando, tumbada Heathfield y Clendinning, 2004: 30).
de lado, La Ribot se pone una peluca rubia y, cubriendo sus piernas Con lo «teatral» definido por La Ribot como una actividad teieo-
con papei blanco, permanece tumbada en el suelo para convertirse en lógica, una actividad contenida en una temporalidad lineal marcada por un
una sirena moribunda con discretos espasmos sobre ei cartón seco, un claro comienzo y dirigida hacia un ñnal, llegamos al interrogante drama-
receptáculo de energia, una extraña visión de la femineidad (Muriéndose túrgico que Panoramix plantea, impone y provoca: una pregunta estúpida,
la sirena, Pieza distinguida np 1, 1993, en memoria de Chinorris); otro acto una pregunta demasiado literal, pero absolutamente necesaria. La pregunta
inmóvii sucede cuando, de pie, bebe un litro y medio de agua sin respirar, es: Zde dónde viene todo ese cartón que cubre la enorme zona de la sala
se tiende sobre el suelo y no orina (Zurrutada, pieza distinguida ne 32, 2000, de exposición? En un principio, nos reímos de la pregunta, como hemos de
propietario distinguido Arteleku, San Sebastián); por último, en Another reírnos con varias de las piezas increiblemente humorísticas de La Ribot.
Bloody Mary (Pieza dinstinguida nq 27, propietarios distinguidos Franko B. Pero, si después de la risa nos quedamos con la pregunta literal durante
y Lois Keidan, Londres), se tumba desnuda sobre el suelo, con una mata un segundo más, vemos que no es en absoluto una pregunta irracional.
roja de pelo sintético enganchada a su pelo púbico, las piernas abiertas De hecho, Panoramíx parece proporcionar enseguida una respuesta: una
de par en par, el color rojo derramado por todo su cuerpo (no pintura, respuesta que enlaza un tiempo no teleológico, no cronométrico, con la
sino papel rojo, cajas rojas, vestido rojo), un retorno a de Etant Donnés de inestabilidad generadora del espacio mal construido.
Duchamp (1946-66) o a El origen del mundo de Courbet (1866). Así pues, Pronto, en el desarrollo de las treinta y cuatro piezas, La Ribot
una condición necesaria para que el tercer micromovimiento sea efectivo arranca de la pared un pequeño trozo cuadrado de cartón (de unos 75
en Panoramix es la desnudez de La Ribot. En muchas de sus piezas aparece cm de ancho) y se pasea por la sala llevándolo siempre en paralelo con el
desnuda; cuando presenta una pieza que requiere un vestido, un ala de plano vertical de su cuerpo. Es la Pieza distinguida nq 2 (Fatelo con me, 1993,
ángel o una peluca, se pone esos objetos únicamente durante la pieza y propietario distinguido Daikin Air Conditioners, Madrid) escenificada con
se los quita al terminarla. Y aunque su cuerpo desnudo funciona a veces el sonido de la homónima canción pop italiana de Anna Oxa. Desde el
como una imagen, esa imagen tiembla siempre sutilmente, revela siempre principio mismo de }a serie de Piezas distinguidas, La Ribot toma como

r48 André Lepecki 4 Danza del desplome

 objeto priviiegiado un plano vertical de cartón. Mientras Oxa canta,
pidiendo enfáticamente «hacerlo con ella», La Ribot se pasea desnuda de
un lado a otro con su cuadrado de cartón junto a su cuerpo, siempre
alineado con el plano vertical, como para recordarnos precisamente la
alianza intrínseca entre la verticalidad de las paredes y 1a verticalidad del
cuerpo de la representación. aEs posible que este pequeño cuadrado de
cartón, aparentemente surgido de ninguna parte muy al principio de las
Piezas distinguidas, diez años antes de concebirse Panoramíx, sea el origen
de todo ello: una miniatura portátil, una broma perpendicular, un anuncio
anacrónico del enorme suelo de cartón de Panoramix? De ser así, icómo
ha podido viajar desde la verticalidad, desde su presencia junto ai cuerpo
erguido y desnudo de La Ribot, hasta }a horizontalidad? l,Cómo se extendió
por el suelo de manera tan extraordinaria hasta los lÍmites mismos del
espacio de la sala?
De nuevo, la cuestión que se plantea es la de la arquitectura como
estructura de legibilidad. En el contexto de un teatro con proscenio, para
el que Fatelo con me se concibió inicialmente, el trozo de cartón tenia
una función visual-dramatúrgica especifica: mientras La Ribot recorria
el escenario, mantenia ei cartón siempre entre su cuerpo y el público,
cubriendo sus pechos, nalgas y sexo. Esta coreografía de humoristica
modestia sólo era posible debido a la posición frontal del público en

# relación con el proscenio perspectivo. Pero, en el espacio de la sala de

exposición, dicha legibiiidad arquitectónica se viene abajo: no hay frontal,
no hay fondo, no hay una ubicación adecuada del público, no hay una
ubicación adecuada para que eI cuerpo se convierta en imagen. De este
modo, en la Tate Modern, como sucedía en lt's a Draw/Live Feed de Trisha
Brown en Filadelfia, la organización de Ia visibilidad es asumida por dos
empleados del museo. En el caso de It's a Draw/Live Feed, veiamos que
los dos empleados del museo levantaban los dibujos de Brown del plano
horizontal al vertical. Durante la actuación de Fatelo con me en panoramix,
dos empleados del museo permanecian de pie en paredes opuestas de

+
La Ribot. Stíll distinguished (Pieza distinguida:
la galería y mantenían al público detrás de una línea imaginaria entre
Another Bloody Mary. Propietarios distinguidos:
ellos. Los empleados se convertían en representantes vivos del arco de
Lois Keidan y Franko B. [Londres]).
{r{¡ proscenio, establecian un punto de vista apropiado para el púbiico que
Foto: Mario del Curto. Cortesía de La Ribot.

#ra
dla
{ra
#a Arrdré Lepecki 4 Danza del desplome
{á
t
pudiera garantizar el correcto éxito visual de esta pieza en concreto. Como cartón es tan crucial. Porque, si un trozo de cartón parece funcionar para
suplentes de una construcción arquitectónica ausente, Ios empleados del y con la visión frontal, el hecho de que años después acabe extendido sobre
museo impedían al púbiico cruzar la linea que ellos definían. Eran la el suelo de la sala de exposición implica que la presentación que tanto
personificación del imperativo arquitectónico de lo representacional. interesa a La Ribot debe ser una presentación que oscila constantemente
Es un momento interesante; un momento en el que la intención entre el plano vertical de lo representacional y el plano horizontal de
de la coreógrafa es saboteada por una inercia representacional incrustada lo coreográfico, entendido aqui lo coreográfico como la inscripción de
en las máquinas visuales del teatro y el museo. Es un momento que un conjunto de sÍmbolos de movimiento en una página. Esta constante
una vez más revela Ia relación entre la verticalidad, la arquitectura, la oscilación, estos movimientos traslacionales, implican la inserción de
representación y ia mirada. Como Jacques Lacan ha mostrado, si hay algo numerosas oblicuas, de la inclinación que Virilio ve menospreciada en
en el cuerpo que preceda a su estructuración al mismo tiempo que, no la representación (y en la arquitectura) occidentales. La inclinación se
obstante, determina su construcción; si hay algo en la percepción que refiere no sólo a los ángulos obiicuos, esos ángulos intermedios entre
participe de las premisas significantes-representacionales de lo bien Io vertical y lo horizontai, sino a la fuerza de las miradas oblicuas, esas
construido, ese algo es la mirada.I6 En este sentido, puede considerarse miradas que se deslizan con los ojos en ángulo. En el caso de panoramix,
que la mirada es Ia primera máquina antigravitacional, la tecnologia esta oscilación fundamental entre lo vertical y lo horizontal que introduce
psicofisiológica primordial que permite el acceso a lo visual sólo como lo obiicuo (un plano en el que todo ya se desliza, cae, es dificil de sujetar),
legibilidad enmarcada verticalmente. Paul Virilio comenta los paralelismos se realiza mediante tres operaciones antiarquitectónicas (entendiendo aqui
existentes entre la gravedad, la representación, la arquitectura, la figura lo arquitectónico como la correcta construcción de forma y significación:
vertical, la legibilidad y el peso de la mirada: la diiución de lo ortogonal, ia dilución de Ia objetualidad en los propios
objetos utilizados en las piezas, y la dilución de una presencia y una
EI peso y la gravedad son eiementos esenciales en la organización de la subjetividad subordinada a Io representacional.
percepción. El concepto de arriba y abajo relacionado con la gravedad Por esta razón, a pesar de la intensa presencia de ias artes visuales
de la Tierra es sólo un elemento de la perspectiva. La perspectiva del en la obra de La Ribot, es imposible pensar en Panoramix y en la serie piezas
guattrocento no puede separarse del efecto de orientación del campo distinguidas fuera de la base ontohistórica de la danza teatral occidental.
de la visión provocado por la gravedad, así como por la dimensión Lo que esta base ontohistórica genera como su modelo privilegiado es un
frontal del lienzo que nunca es una inclinación. Tanto la pintura como cuerpo que tenía que ser capaz de funcionar simultáneamente en el plano
la investigación sobre la perspectiva se han guiado siempre por una vertical de la representación objetual y formal y en el plano horizontal de la
dlmensión frontal, escritura y el dibujo. Se trata de un cuerpo cuya integración y congruencia
(Limon y Virilio, 1995: 178). se produce por y en la división entre los dos planos benjaminianos. Este
cuerpo ontohistóricamente dividido del bailarín occidental, doblemente
E¡ lnteregante vel'que, incluso después de abandonar La Ribot el marco inscrito a la vez en el plano vertical de la representación (de la figura) y
frontal de lo teatral-perspectivo, incluso después de abrazar la «pre- en el plano horizontal de lo simbólico (de la escritura), ha creado un modo
sentación» mediante su entrega a la gravedad, a la inmovilidad, a la específico de percepción de la aparición de ia danza en el terreno de la
horizontalidad, restos de lo bien construido invaden su obra a través de las visibilidad. En el plano vertical, Ia danza exige que la percepción entre
marcas explicitas de lo institucional. Por eso la pregunta estúpida sobre el dentro de los parámetros de la representación frontal y la perspectiva

André Lepecki 4 Danza del desplome

lineai (como ya lo requería Georges Noverre en sus célebres Cartas sobre contracción implica no sólo que ei cuerpo se abre hacia «lo que vendrá»,
la danza)l? en el plano horizontai, la danza exige que la percepción siga sino también a todas las potencias del cuerpo temporalmente sometido,
el rastro de los pasos, con el fin de garantizar la posibilidad de leer el en lo que Cilles Deleuze denominaba subTetividad.-contracción (Deleuze,
dibujo coreográfico (como en Feuillet, por ejemplo). En ambos casos, se da 1988: 53), AquÍ, el pasado emerge corno contemporáneo del presente
preponderancia a la visibilidad en cuanto legibilidad. Lo que se requiere que ha sido y se extiende como materia-memoria. iY qué es ese ser, que
es la ñjeza ortogonal entre ambos planos. La Ribot inicia una relación constantemente ejecuta este entrelazamiento de la contemporaneidad
difeiente, a través de su critica de lo ortogonal, al exigir una atención a en el pasado y nuevamente desde el futuro, sino el cuerpo, que mueve
la naturaleza oblicua del cuerpo danzante, una relación que implica una su presencia no en una cuadrícula espacial, sino en la dimensionalidad
iúminénte caída fuera de la visibilidad, de Ia legibiiidad, de la verricalidad, multifacética de su inestable, inclinado, oblicuo «ser arrojado)) en el
de lo bien construido y de la teleologia. tiempo?
Hasta ahora, me he referido a la generadora inestabilidad Panoramix actúa en tiempo presente a Ia vez que empuja el pasado
espacial de Panoramíx en relación con los movimientos inclinados de hacia el futuro de la memoria. El funcionamiento de la pieza consiste en unir
lo mal construido. ZQué ocurre con su temporalidad? i,podría estarse lo virtual con lo material, la ausencia con Ia presencia: contracción. Pero,
produciendo una inclinación temporal? He mencionado que panoramix no Panoramix propone que la contracción, que es una operación temporal
tiene nada que ver con la acumulación histórica, un término cuya carga en la que la materia y la memoria se entremezclan ontológicamente, puede
connotativa en relación con la historia de la danza evoca inmediatamente suceder sólo después del derribo del archimarco del plano vertical de la
las piezas tituladas Accumulation de Trisha Brown (1977-73, lg7g, 1997\. representación y sólo después de la angulación del plano horizontal de
Panoramix produce una temporalidad diferente. Más que acumulativa, inscripción. La alteración del espacio, la producción de dimensiones, la
una operación basada en la repetición y la secuencialidad, panoramix contracción de todo lo que ha sucedido con todo lo que está por venir pero
desordena la secuencia cronológica de producción de su serie. De este sigue sin ser anunciado: todo ello desarrollándose en esos intercambios
modo, en lugar de la repetición, subraya un efecto temporal que es visuales y cinéticos entre la cuadricula ortogonal-representacíonal que
contráctil. En Panoramíx, hay una oblicuidad espacial tanto como una sostiene el peso de la mirada, y las dimensionalidades oblicuas de pliegues,
contracción temporal, que ya es, como señalaron Deleuze y Guattari, una masas y líneas gravitacionales y antigravitacionales de Ia visión. Como Ia
introducción de lineas oblicuas dentro de la temporalidad. La contracción imagen de La Ribot yacente como una sirena moribunda en el cartón, con
implica una intervención en la temporalidad que es isomorfa respecto sus espasmos junto a nuestros cuerpos acurrucados en el suelo, recibiendo
de la operación de La Ribot en la espacialidad. Contracción es un término el peso de nuestra mirada, ampliando su presencia a través del aroma
tomado de la filosofía de Henri Bergson: implica una comprensión del resplandeciente y sonoro del suelo, deviniendo en peso, convirtiéndose en
presente como algo que de manera simultánea y permanente se divide suelo, convirtiéndose en peso, latiendo sobre el suelo, sintiendo los latidos
hacia el pasado en forma de dilatación y hacia «lo que vendrá» en forma de del suelo, modulando el tiempo, creando espacio en la inestable oblicuidad
contracción.rs Para las artes escénicas en general, y específicamente para de lo no construido.
una actuación que de manera intencionada, explícita, se presenta bajo el
disfraz de lo histórico (la mezcia panorámica), el concepto de contracción
tiene profundas implicaciones para la comprensión de la presencia del
cuerpo en relación con la temporalidad, la memoria y la acción. pues la

154 André Lepecki 4 Danza del desplome 155

Notra 9 Para un resumen de estas c¡iticas, véase el ensayo de Jean-Nóel Laurenti,
4 Drnrr drl duptomt¡ $l glll¡lán it rrprclo cn Trlsha Brown «Feuillet's Thinking» (en Louppe, 1994: 86-8).
y La Rlbot 1O Para una crítica de la perspectiva en relación con la movilidad y la
personificaci6n, véase Weiss (1995).
1 Deberiamos hablar dl dor cortu ln lr lultrncia del mundo: el corte 1l Sobre la cuestión de las mujeres, la danza y el arresto domiciliario, véase
longitudinal de la pintura y cl cortt tranilÉrgal de ciertas producciones Derrida (1995¡.
gráficas. El corte longitudinal parece ger el de la representación, en cierto 12 La parte superior del dibujo es el lado paralelo y más cercano a la pared en la
modo contiene cosas; el corte transversal es gimbólicol contiene signos. que se va a colgar.
(Benjamin, 1996: 82) 13 Para un análisis histórico de las funciones ideológicas y representacionaies
2 Para una critica en profundidad del proyecto de Pollock en su marco filosófico, del panoramE, véase Otterman (1997).
innovaciones estéticas y política de género sexual, véase Amelia Jones (1998). L4 Sobre la distinción ontológica entre «mundo» y «tierra», véase «El origen de
3 Véase también Schneider (1997: 38). la obra de arte» (Heidegger, 1993).
4 Sobre la relación entre colonialismo, territorio vacío y representación, véase 15 Véase tarnbién mi ensayo «Still. On the vibratile microscopy of dance» (en

Carter (1996), Brandstetter y otros, 2000).

5 Laurence Louppe propone una analogía de los cuadrigramas de Brown y 16 Para empezar, es preciso que insista en esto: en el campo escópico la
las cajas de Donatd Judd. 5i realmente la forma es similar, la intrusión de lo mirada está fuera, soy mirado, es decir, soy cuadro.
lingüistico y lo matemático en la propia formulación de Brown del cubo como Ésta es la función que se encuentra en lo más Íntimo de
dispositivo composicional lo sitúa más cerca de la cuestión ontológica de la la institución del sujeto en lo visible. Lo que me determina
creación, por parte de la coreografÍa, de su propio espacio como negociación fundamentalmente en lo visible es la mirada que está fuera.
constante entre lenguaje, espacio y cuerpo. Véase Louppe (1994: M7l. (Lacan, 1981: 106).
6 En cierta ocasión, en el festival de danza de Montpellier, Trisha Brown 17 «Si, para crear una sensaiión de ilusión, el pintor de decorados trabaja de
presentó lts' a Draw en un escenario y ante un público. En el momento de escribir acuerdo con las leyes de la perspectiva, ápor qué razón habría de transgredirias el
este capitulo, era la única ocasión en la que Brown habia tenido un público ante maite de ballets, que también e\u¡ a¡tista o debería serlo?» (Noverre, 1968: 45).
ella. Es importante subrayar que limito mi análisis exclusivamente a la actuaciÓn 18 Utilizo ert inglés la expresión «what-will-come» ilo que vendrá] en ei sentido
dc Filadelfia, debido a las implicaciones criticas suscitadas por la mediación de la del francés <<l'avenir». Lo que está por venir (l'avenir) debe distinguirse del
cámlra cn la actuación. «futuro», corno ya ha señalado Jacques Derrida. Lo uno pertenece al desarrollo
7 Cen rclp€cto a la función de lo obtuso como aquello que en una imagen siempre imprevisto; lo otro, a ]a regimentación programática de la cronometría
m flañtlfnl mlf allá del significado y de la correcta visibilidad, véase Roland eficiente.
tftth¡f, l[á Hrcfra imagen» (Barthes, 1985).
Htbhlffrros en sentido pleno de una intuición «perspectiva»
É$ mpcio, allí y sólo allí donde [...] todo el cuadro [...] se halle
en cierto modo, en una «ventana», a través de la cual
estar viendo el esPacio.
(Panofsky, 1997:271.

André Lepecki 4 Danza del Qqspl6rns

5
Danza del tropiezo
Las reptaciones de William Pope.L

Ahora, el ente ya no es sencillamente lo existente, sino que comienza a oscilar;

y lo hace con independencia de si conocemos el ente con toda certeza o no y de
si lo captamos en su plena extensión o no.
(Martin Heidegger, 1987: 28).

«iMira, un negro! [...] tropecé»

(Frantz Fanon, 1967: 109),

iPor qué enmarcar un comentario sobre las reptaciones de William pope.L

con epígrafes de Martin Heidegger y Frantz Fanon? Como si el empareja-
miento de ambos no fuese un empeño arriesgado, incluso molesto, debido
a lo que Pierre Bourdieu señaló como el «conservadurismo ultrarrevo-
lucionario» incrustado en los escritos de Heidegger, un conservadurismo
que incluía el «rechazo [de Heideggerl a repudiar el compromiso con
el nazisrno» (1991: vul),1 y debido asimismo a Ia miiitancia izquierdista
radical de Fanon en el frente critico-teórico, en el frente psicoterapéutico
y en el frente armado anticolonialista en Argelia.2 Un empeño arriesgado,
un comienzo arriesgado, un emparejamiento arriesgado para enmarcar un
modo muy especifico de moverse por parte de un artista negro americano

5 Danza del tropiezo

cuyo lema comercial proclamat «'l'he Friendliest lllack Artist in AmericaO» y políticas de cuerpos, subjetividades y movimientos, me concentraré en
(El artista negro más arnistoso de Anrérica), el conjunto específico de piezas que ha estado escenificando en distintas
Una manera sencilla de salir de este arriesgado lugar sería invocar configuraciones desde 1978, conocidas como «reptaciones» [crawlsl;
un permiso otorgado por el propio «artista más amistoso». En el único en ellas, Pope.L realiza cinéticamente no sólo una profunda crítica de
ensayo firmado por Pope,L, publicado en el primer catálogo exhaustivo de la blanquitud y la negritud, de la verticalidad y la horizontalidad, sino
su obra, escribe: también una crítica general de la ontología, una critica general de la
dimensión cinética de nuestra contemporaneidad y una critica general de
Tengo ancestros africanos, pero no hablo con los dioses. Hablo con el Ios abyectos procesos de subjetivación y personificación bajo la máquina
representante de la MCI [empresa telefónica]. Hablo con mi madre. racista-colonialista, todo elio mediante la propuesta de una forma
Hablo con Wittgenstein, Heidegger, Terry Eagleton, Bajtin y Frantz particular de moverse después del tropiezo fanoniano.
Fanon, pero no hablo con los dioses. Así pues, al relacionar a Fanon, Heidegger y pope.L descubrimos
(Bessire,2OO2:72\. un terreno ontopolítico que no es estable ni plano, sino incesantemente
lleno de vibraciones y grietas. Cualquiera que reconozca moverse en este
La confesión de Pope.L de sus continuas conversaciones con la filosofia y terreno propone ya un trastocamiento cinético fundamental de la ontologia,
la teoria crítica, y especialmente con Heidegger y Fanon, debería ser sufi- un trastocamiento del alineamiento de la ontología con Ia fantasÍa de
ciente para arriesgarme a establecer ese marco. No obstante, el permiso estabilidad temporal y geométrica de la forma y del ser. Bajo el efecto
de un artista no es aún razón suñciente para justificar Ia necesidad crítica sismológico, el ser, el cuerpo y la figura experimentan todos ellos una
de ese emparejamiento, en particular si se produce en un libro cuyo fin es difuminación radical. Propondré que la identificación cinética y crítica de
repensar una politica del movimiento. Pope.L y su indagación de este terreno sismico y de sus efectos sobre los
Relacionar las meditaciones (necesariamente muy diferentes) de procesos de subjetivación incide sobre algunas hipótesis profundamente
Heidegger y Fanon con la cuestión fundamental del ser (las de Heidegger arraigadas en relación con la ontologia politica del movimiento. Ei propósito
dirigidas a la destruktíon de antiguas hipótesis de la metafísica occidental de este capítulo es identificar aigunas de estas hipótesis, en particular
que ellneáben Gl Bér con una visibilidad plenamente presente en sÍ misma; aquellas que vinculan el movimiento, el colonialismo y el racismo con las
h¡ dt Frnon dlrlgldu. Él dGümrntel¡miento de la alianza psico-polftico- cuestiones de la presencia, la visibilidad y el suelo de la danza.
ñle¡áñer quÉ ¡Éttenlá rl prcyGcto del eolsnlallsmo y cl racismo europeos) No debe tomarse a la ligera que en su extraordinario capítulo en
iltalñ€r a:lHf al ttrtÉno de la teorle Erltlca, crear una «slsmologfa»: Ese Piel negra, máscaras blancas titulado «La experiencia vivida del negro»,
tfü€tB efltlee y Pelltlce de reaeelán én eedenr qur Roland Barthes vefa en Fanon plantee la cuestión de Ia ontología antes incluso del final de la
ll ttf*ng É: E¡:eht, un €f€eto que tráitoe¡ba el correcto funcionamiento primera página, cuando vivamente declara su critica de Hegel y Sartre:
É¡ ¡l¡tgm¡l rtñlátleot e€rrado¡ (Barther, 1984: 254),t En este capítulo «en una sociedad colonizada y civilizada toda ontología es irrealizable»
Él€p€nflB qUÉ le! ÉftetÉÉ da reecclón en cadena de la fuerza sísmica critica (Fanon, 1967: i09), Observemos la especificidad de la declaración de
8cn€rÉdfl por Fanon y Heidcgger con sus criticas de la ontología animan Fanon: No que la ontología resulte imposible en una sociedad colonizada
al proplo terreno donde Pope.L crea su arte, y más especificamente y civilizada, sino que resuita irreaiizable. La posibilidad de la ontología,
donde realiza sus reptaciones. Aun considerando que Ia obra de Pope.L para Fanon, sigue existiendo, pero queda fuera de su alcance. y lo que
podría animar críticamente un debate sobre formaciones coreográficas parece poner la ontologia fuera de su alcance en el hecho de la colonización

r6o André Lepecki 5 Danza del tropiezo

y sus racismos. Hechos que hacen decir a Fanon, más adelante, que «la proyecto crltico, cllnico, politico y filosÓfico. ZEn qué consistía ese pro-
ontologia... no nos permite comprender el ser del negro» (1967: 110). Para yecto? En relacionar la cuestión del racismo y del colonialismo con la
Fanon, esto sucede no sólo porque, para e[ hombre negro colonizado, vi¡ión del psicoanálisis y de Ia filosofía sobre cómo se forma la presencia
el ser se produce en una relación (subordinada) con la blanquitud, sino de un sujeto, cómo se articula el ser siempre en el seno de formaciones
también, como Homi Bhabha explica en su exégesis de «La experiencia psicofilosóficas de exclusión y violencia. Fanon muestra con toda claridad
vivida del negro», debido a la particular «temporalidad de aparición» que el planteamiento supuestamente trascendentai de la cuestiÓn del ser
específica de la adquisición de visibilidad del hombre negro en el terreno por parte de la ontología no es sino la indispensable estrategia política
colonizado que define Ia modernidad (Bhabha, 1994:2371.a Según Bhabha, que sostiene el proyecto colonialista-racista: un proyecto que revela que
Fanon descubre que el hombre negro está siempre en relación de retardo la política y la filosofia unen sus fuerzas enmarcando en sus discursos
con respecto a la blanquitud, cuando ésta última es entendida como todas las formas de aparición y presencia. Después de Fanon, para que
emblema de modernidad. Es este retraso temporal, este no estar del cualquier ontología sea de nuevo «realizable», antes deberá responder de
todo alli en el momento de hacer acto de presencia, lo que «no hace su complicidad (reprimida) con su base colonialista-racista.
simplemente que la cuestión de la ontología resulte inapropiada para la iY qué pasa con Heidegger? Su destruktion de la metafísica
identidad negra, sino de algún modo imposible para la comprensiÓn de la occidental (articulada a Io largo de toda su vida desde la publicación de
humanidad en el mundo Icolonialista] de ia modernidad» (Bhabha, 1994: Ser y tiempo en 1927) significaba que, para que cualquier ontología fuera
237, cursiva en eloriginal). realizable (por utilizar la expresión de Fanon) primero tenia que iniciar
Los planteamientos criticos de Fanon en la mayoria de sus una critica en relación con sus hipótesis sobre las relaciones directas entre
escritos, pero especiaimente en «La experiencia vivida del negro», revelan presencia, estabilidad, visibilidad y unidad.5 Con Heidegger, la ontología
Ia insostenibilidad de Ia ontología general a Ia vez que mantiene abierta no podia ya basarse en un ser que es «sencillamente lo existente». Como
su posibilidad futura. Dado que, para Fanon, el colonialismo carece de clarifica David Krell, la crítica de la ontologia de Heidegger propone «una
exterior, puesto que no existe ninguna sociedad que mantenga una praesenz enormemente compleja [...1, una praesenz que es ostensiblemente

relación de exterioridad con el proceso de colonización y la violencia del no estática y que no obstante, en un sentido bastante desconcertante,
racismo, Ia ontologia mantiene entonces esa herida abierta en el cuerpo de incluye la absenz» (Krell, 1988: 115). Así, un año después de Ia publicación
la filosofia. Como ha explicado Stuart Hall: de la primera edición de Piel negra, máscaras blancas, Heidegger nos vuelve
a contar, cuando finalmente publica sus conferencias de 1935 sobre la
la estrategia del texto de Fanon es comprometerse con determinadas metafisica, que para ser ya no es suficiente simplemente con surgir en
posiciones que han sido avanzadas como parte de una ontología el campo de la presencia, ni simplemente aparecer en el campo de la
general, para a continuaciÓn mostrar que esto no funciona o explicar luz, ni anunciarse como aquello que ocupa plenamente el presente con su
Ia dificultad especifica del sujeto colonial negro' plena presencia. «Lo que es» (es decir, el «ente») no puede ya concebirse
(Hall, en Read, 1996: 27). como aquello que es sencillamente lo existente, presentándose ante
nuestra presencia en el momento de su aparición. Por el contrario, para
Hall nos recuerda también que, si no reconocemos que Fanon era un Heidegger, lo que es, el ente, entra en el ámbito del ser en el momento
pensador que había «dialogado de hecho con temas de la filosofia euro- en que se imbuye de una mínima cantidad de movimiento. Heidegger es
pea» (1996: 26), contribuimos bien poco a la comprensión de su radical coreográficamente específico cuando describe la infusión de movimiento

André Lepecki 5 Danza del tropiezo

en la ontologla, El Cnte ssella, e¡ltre ausencia y presencia, ocultaciÓn y 1990-1, extendia mayonesa sobre su cuerpo); mantequilla de cacahuete
revelación, vistbilidad r lnvislbllldad, unidad y multiplicidad. Sólo estas (The white Mountainfwonder Bread performance] l99g); perritos calientes
especiales cualidades de moVlmiento Sarantizan la plena aparición del ser (Map of the World 2001: perritos calientes, mostaza, ketchup). Las
como presencia: vacilación, oscllaciÓn, vibración, influencias de Fluxus pueden verse también en el agudo uso del humor
La oscilación hace referencia ya a una difuminación fundamental de Pope.L para crear 1o que él denomina «zonas de incomodidad» para
de la unidad del ente, una perturbación constitucional de su «ser para la su público. Es importante señalar que las zonas de incomodidad que
visión». La oscilación es también la manera de Heidegger de revelar la Pope.L crea para y con su público no son zonas de confrontación abierta
ambigua naturaleza del ser con respecto a su propia presencia. Pues el ser ni de completo antagonismo. pope.L no está en absoluto interesado en
es siempre y simultáneamente «a medias siendo y a medias no siendo» escandalizar, ni en épater Ie bourgeois; después de todo, él es el artista negro
(Heidegger, 7987: 28\. Es a la vez presente y ausente. Porque el ser es a la más amistoso de América, como su lema comercial proclama. Las zonas
vez presente y ausente en y por sÍ mismo, por ello mismo «no podemos de incomodidad son cuidadosamente construidas por pope.L siempre
pertenecer enteramente a ninguna cosa, ni siquiera a nosotros mismos» sobre fundamentos que permitan la posibilidad de transformación en
(Heidegger, 7987: 28). Conservemos estas ideas de nunca pertenecer del zonas generadoras de diálogo y relacionalidad. para lograrlo, se apoya
todo ontológicamente ni siquiera a nosotros mismos, de visualmente nunca en dramaturgias que le permiten crear, al menos temporalmente, una
estar claramente por completo allí, de siempre estar al menos de algún posibilidad muy real de confrontación abierta sólo para inmediatamente
modo ausentes o retrasados en el momento de ser presentes. Pues estas disipar esa amenaza mediante una cautivadora, a menudo humorística
ideas son esenciales para comprender cÓmo basa cinéticamente William llamada al diálogo. como él mismo dijo en una ocasión, lo único que
Pope.L la cuestión de la presencia, la visibiiidad y el ser de la masculinidad quiere es «llevar una incomodidad nueva a un problema muy antiguo»
negra en el campo del racismo por medio de sus reptaciones. (Bessire, 2002:45).
Desde mediados de los años setenta, William Pope.L ha trabajado A la manera de otra artista de performance y firósofa afroame-
en muchos géneros, de la pintura a la escultura, de Ia instalación artística ricana, Adrian Piper,6la obra de pope.L es una crítica implacable, sofisticada
al performance art, del videoarte a la poesía. Su prolífica obra puede y concentrada de esa fuerza general tan útil para la aparentemente
verse como una declaración estética y política sobre la imposibilidad, interminable regeneración de la contemporaneidad del colonialismo: el
para el arte contemporáneo, de sostener el propio concepto de género racismo. Las piezas de pope.L indican que los mecanismos discursivos,
artÍstico. No se trata ni siquiera de que su obra sea interdisciplinar o estéticos, económicos, filosóficos, críticos y también artísticc¡s están
transdisciplinar. Más bien, la cuestión de la disciplina queda por completo constantemente en riesgo de ser escogidos para un determinado plan: la
fuera de la ecuación, para ser reemplazada por un énfasis en la ética del reificación y reproducción de exclusiones raciales. Estas exclusiones, por
artista como trabajador. Estudiante de Allan Kaprow, la obra de Pope.L cierto, pueden darse en los más amistosos de los entornos; por ejemplo,
revela influencias de Fluxus (del que Kaprow era miembro) en su uso en valoraciones críticas amables y entusiastas de su obra. En el texto ya
de materiales baratos, objetos encontrados y sustancias precarias, en mencionado que Pope.L pubiicó en su reciente catálogo, el artista cuenta
particular comida elaborada: mayonesa (en Broken Column, 1995-8, que algunos estudiosos describieron su obra como «una rememoración
apilaba frascos rotos llenos de mayonesa, cinta de embalar, cajas de dei vodun [vudú] africano». pope.L responde que, para é1, se trata de una
cartón y columnas inclinadas; o en la performance titulada How Much «reivindicación enormemente fascinante. Me gustaría poderla reinvidicar
is That Nigger in the Window (Cuánto cuesta el negro del escaparate), yo mismo», y prosigue:

164 André Lepecki 5 Danza del tropiezo r65

 l)r.lrt,o r¡rrt,t,l scilor Bessire y la señora Crawford encuentren mi
olrr',¡ l,rscilr,llte, de manera que sigo adelante con la idea de que
t'xr:;lr', rlr lrecho, un vinculo entre mi obra y los artistas-activistas
rlt' l¡or. io Iarlefactos vudúes de África occidental]. Pero en ese
ntisnro rnstante también me digo a mi mismo: ipor qué no es
silficiente que yo sea un artista negro americano? Al parecer,
necesil.o ser más negro. Más auténtico. Debo convertirme en el
attista negro americano cuyas oscuras, misteriosas, atávicas
raices se encuentran en alguna primitiva Otredad. ZQuién habla
aquí? ZQuién me dice esto?
(en Bessire, 2002:771.

En este mismo texto es donde Pope,L explica a sus bienintencionados

admiradores que suele hablar con 1a filosofía y la teoría crítica, con su
madre, con representantes de consumidores, pero no con «los dioses».
A] mencionar con quiénes mantiene conversaciones, Pope.L subraya
que su contemporaneidad le es negada por el deseo de ambos críticos
de mantenerle en una retrasada «temporalidad de aparición» (Bhabha,
7994: 2371, una temporalidad que le mantiene cautivo de «atávicas
raíces [...] en aiguna primitiva Otredad». Las prácticas artísticas de
Pope.L abordan precisamente todas esas fuerzas psicofilosóficas y
ontopoiíticas que crean, reproducen y consolidan el campo racista y su
ceguera discursiva y física.
En sus White Drawings (Dibujos blancos, pluma y bolígrafo sobre
papel de cuaderno, 2000-1), una serie de cuarenta y ocho pequeños
dibujos enmarcados, cada uno de los cuales contiene una frase corta
escrita en letras mayúsculas, en rojo o en amarillo, Pope.L crea una serie
de frases breves como tantos otros elementos sintagmáticos mÍnimos que
reveian y despliegan a Ia vez un relato alternativo frente a sistemas de
Willi¡rtn I)ope.L. exclusión bien intencionados. Leemos: «Los ¡rerucos soN EL esguÍ, re socn
'l'rrrr r¡rkins Square Crawl (a.k.a. y LA HoGUERa», «Los BLANCoS soN LAS MoNEDAS DEBAJo DE Los co¡INES»,
Itow Much is that lViqqer in the «Los-sreNcos soN EL pLIEGUE DE MI BRAzo», «Los elelrcos soN EL stLENCIo
Whtdow, Nueva York [1991]). QUE No rUEDEN ENTENDER», «Los nLR¡¡cos soN EL euEso DE re quesadilla »,
l'olo: James Pruznick. Cortesia de o bien, invocando ese crucial concepto heideggeriano, «Los BLANCos soN
William Pope.L.

André Lepecki 5 Danza del tr«rpiezo 167

LA sANGRE yEL HoRIzoNTE». En uno de ios dibujos, Pope.L propone una El cuerpo negro es una carencia que merece la pena tener. El cuerpo
devastadora lectura lacaniana de la constitución del deseo racial en el masculino negro (alias BAM), siendo masculino, intenta preservar y
seno del espacio claustrofóbico de la subjetividad blanca: «Los sraNcos promover su presencia al precio de su carencia. ¿por qué? porque en
SON LO QUE LOS BLANCOS NO TIENEN», nuestra sociedad, la masculinidad se mide en presencia. No obstante,
La reiación entre carencia y raza en la obra de pope.L es esencial. por mucha presencia que el BAM consiga, seguirá marcado como
Es también de esta manera como podemos empezar a comprender carencia. Éste es el dilema del BAM.
su «abandono de la verticalidad» y su adopción de la reptación como { Pope.L, Bessire, 2OO2: 621.
declaración coreopolitica. Las reptaciones de Pope.L proponen una
critica cinética de la verticalidad, de la asociación de la verticalidad con El dilema del cuerpo masculino negro es expresado por pope.L de tal
la erectilidad fálica y su intima asociación con la «brutalidad del poder manera que nos permite pensar en términos psicoanalíticos, especial-
polttico, de los medios de coacción: policia, ejército, burocracia» (Lefebvre, mente en relación con la visión de Lacan de la castración como esa herida
1991: 287), lrrecisamente por adoptar tan claramente la horizontalidad, las indispensable que domina la entrada del sujeto en el orden simbólico
reptaclones de Pope,L ponen de manifiesto que la verticalidad «concede «entendido como la ley en la que se basa dicho orden [...], una entidad que
un ÉstatuB eBpecial a lo perpendicular, proclamando la falocracia como la promulga Ia ley» como «ley del Padre» (Laplanche, l9B: 4O\. La «herida
orlentaclén del espacio» (Lefebvre,-l99l: 287). Las reptaciones de pope.L como carencia» hace referencia a una exclusión que el patriarcado asigna
lniclan una crltica profunda y coreográfica de la ontologia (y por tanto de a la femineidad pero que puede extenderse también a la ambivalente
la presencia) semejante a la crltica que Fanon articula en «La experiencia percepción patriarcal de la sexualidad del cuerpo masculino negro:
vivida del negro». Como he explicado antes, para Fanon, después del simultáneamente percibido como brutal y amenazador, aunque también
tropiezo en el terreno racista, no existe posibilidad de un ser puro. «tamizado por un proceso de fetichización que feminiza la ,amenaza,
Pero las reptaciones de Pope.L son también semejantes a ia implacable masculina negra mediante un proceso de objetivación patriarcal», como
critica de Heidegger de «lo que es» como esa unidad estable que es señala bell hooks- cuando escribe sobre la politica del cuerpo de la
«senciilamente lo existente» a la vista, plenamente inmóvil y plenamente masculinidad negra (en Golden, i994: l3l). En su actuación callejera de
perteneciente a sí misma. Pope.L aborda la cuestión de la presencia 1996 titulada Member (a.k.a «schlong Journey»), pope.L recorre las calles
proponiendo como condición de posibilidad el tropiezo del ser y un ser de Harlem con un tubo de plástico de un metro ochenta de largo unido
nunca plenamente perteneciente a sí mismo. pope.L da un matiz sexual a su entrepierna y colocado sobre ruedas. Su largo «schlong» [«pene»
a esta cuestión al subrayar la especificidad de la masculinidad negra tal en lenguaje vulgar, del yiddish schlang, «serpiente»l crea una escena
y como es «representada en Ia cultura occidental como el enigma central humoristica en las calles. pues su desmesurada exhibición fálica está
de una humanidad envuelta en las más oscuras y profundas fantasías llena de ambivalencias. si bien ese cuerpo masculino negro tiene un gran
subliminales de la identidad cultural colectiva de Europa y América» miembro, está hecho de plástico blanco, si exhibe el atributo fálico, no
(Louis Gates Jr. en Colden, 7994: 13). Es en relación con estas fantasias, exhibe la «erectlidad fálica» que Lefebvre identificaba con la orientación
en las que deseo y violencia se entrelazan y son posteriormente dirigidas
ambiguamente hacia el hombre negro, que Wiliiam pope.L describe el
cuerpo masculino negro como constituido por una dialéctica de tener/no
tener (el falo): * N. del r.: bell hooks [sic] es el seudónimo de la escritora, feminista y activista Gloria
Jean Watkins.

André Lepecki 5 Danza del tropiezo

falocrática del espacio. Ei «schlong» de Pope.L se mueve de un lado a én Una total invisibilidad: «En el tren, en lugar de uno, me dejaban dos,
otro, pero exclusivamente en el plano horizontal, creando otro modo de trll 3itio.i,,, Existla al triple» (Fanon, 7967:7721. Es como si el cuerpo negro
espacialización, basado en el derribo iniciado por aquella carencia que valia fuera percibido como incapaz de pertenecer adecuadamente a un sistema
la pena tener. Llegados a este punto, resulta útil recuperar la lectura de cartesiano de coordenadas, es como si oscilara constantemente de un
Stuart Hall de la critica de Fanon de ia ontología general como una ontología lado a otro a través del espacio y el tiempo, su ontologia acelerada en un
basada también en una comprensión específica del funcionamiento de borrón ilocalizable. El «ser ahí» del cuerpo negro (su Daseín) es siempre
la carencia en la construcción de la subjetividad masculina negra en el parcialmente así, como en una excesiva, salvaje oscilación heideggeriana.
terreno del racismo. Los asientos vacíos junto al hombre negro en el tren no están totalmente
En su ensayo «The After Life of Frantz Fanon» (La vida póstuma vacios, ni totalmente llenos: Muestran que el cuerpo de1 BAM es percibido
de Frantz Fanon), Hall escribe que, si para Lacan «la condición para la como algo que permanentemente ocupa demasiado espacio incluso cuando
formación de la subjetividad en la dialéctica del deseo 'desde el lugar no está recibiendo el derecho a un lugar apropiado en el orden cinético de
del Otro'» implica una «permanente 'carencia' de plenitud para el ser», lo visible.
entonces la cuestión para Fanon tenia que consistir en saber si dicha Es sus reflexiones sobre la función de Ia carencia en la escena
carencia es «parte de una ontologÍa general o es históricamente especifica negra, o en la esceniñcación de la negritud, Fred Moten escribe sobre la
de la relación colonial» (Hall en Read, 1996: 27). Antes he declarado que operación de recuperar la castración «como la condicién de posibilidad
para Fanon este estado de carencia del cuerpo negro es una cuestión de de un compromiso que lleva ia castración radicalmente e [...] irrevocable-
circunstancias históricas. Y de la cita anterior se desprende que Pope.L mente a un cuestionamiento generalizado o improvisacional» (Moten,
coincide con Fanon. Pero quisiera señalar que Pope.L también complica a 2003:1771. Este cuestionamiento generalizado es una función crucial del
Fanon. Según el critico de arte C. Carr, Pope.L ha desarrollado una «teoria agujero/totalidad. como una alteración (negra) no sólo de los sistemas
del agujero», que Pope.L explica como una teoría de la especificidad de de interpretación (es decir, el psicoanálisis), sino de la propia ontologfa,
la relacionalidad intersubjetiva en el terreno racista: «Los agujeros son debido a su impiicación con la noción de abundancia:
conectores de carencia t.. l. Si tienes tanto a la mujer como 'menos que'
y al negro como 'menos que', ambos están en relación con el patriarcado, La represión del conocimiento del agujero en el significante es
ambos compitiendo por el reconocimiento a través de la carencia» ensombrecida por otra represión, no tan fácilmente sentida, del
(Bessire, 2OO2:521. conocimiento del agujero/totalidad [«whole»l la totalidad en el
Pope.L complica el modelo lacaniano al afirmar que la carencia significante. Se trata de una represión de amplificación, de sonido
asignada a los hombres negros por lo simbólico es algo que merece la pena y más específicamente de abundancia [...] donde ]a totalidad se
tener. Pero recordemos también que, para Pope.L, «los blancos son Io que expande más allá de sí misma a la mane¡a de un conjunto que
los blancos no tienen». Por tanto, dentro del campo racista, la carencia empuja la formulación ontológica convencional hasta el limite. El
es una fuerza estructuradora. La carencia de BAM es también lo que Io
convierte en una totalidad. La esceniñcación de este agujero/totalidad-
vacio/lleno es precisamente Io que Fanon identifica en su descripción de
la fantástica expansión de lo que el cuerpo del hombre negro soporta en * N. del T.: El juego de palabras entre hole y whole es de muy dificil reproducción en
castellano. se ha optado por «agujero/totalidad» siempre que en inglés se habla de
el ámbito colonialista-racista, una expansión que no obstante le mantiene
«Whole» o «dhole» para significar «agujero» y «totalidad» a un mismo tiempo.

André Lepecki 5 Danza del tropiezo

 1,,
agujero habla de carencia, división, inconclusión; la totalidad habla sitúa uno en un prano inclinado, ra inestabilidad de ra posición
l [afirma
de una extremidad, una inconmensu¡abilidad de exceso, de ir más quel el individuo estará siempre en posición de resistencia»
j (Limon y
allá del significante... virilio, 1995: 178). virilio se refiere a ra resistencia fisica, pero también
(Moten, 2003: 173). a la resistencia política, a ese impurso biopolitico explicito iniciado por
la inestabilidad ofrecida por ra obricuidad. La operación que Heidegger,
Irmás allá del significante por medio de Ia carencia abundante, un Fanon y Pope.L ejecutan al oblicuar el terreno del ser provoca
también
movimiento que traza la compiicada posicionalidad de lo que pope.L una inestabilidad ontológica, una incertidumbre cinética que altera la
misteriosamente denomina BAM (acrónimo no muy evidente de «Black unidad de presencia y la antigua asociación entre presencia, unidad, ser
Male Body», cuerpo masculino negro). Si el cuerpo masculino negro y visibilidad. La oscilación heideggeriana y el tropiezo fanoniano (dos
significa una masculinidad racializada que es paradójicamente afirmada maneras muy diferentes de entender la aparición der ser) revelan no
y negada por lo simbólico, entonces su extraño acrónimo BAM alinea Ia obstante la necesidad y la imposibiridad de preservar y promover propia
la
cuestión de ser un cuerpo masculino negro con una acústica del conflicto, presencia a costa de Ia propia carencia. Cada vez que
la estabiridad dei
con la balfstica del lenguaje en el campo el racismo: ¡BAM! El cuerpo ser sufre una sacudida, cada vez que se inicia una sismorogía
crítica de la
ma§culino netro deviene una imagen acústica interruptora, la clásica presencia (espeqialmente cuando esa iniciativa crítica
es a la vez filosófica
deflnlelén de Saussure del significante, Como sugiere Fred Moten, el BAM y cinética), la ontologia general y su dudosa política se ven amenazadas.
Como agujero/totalidad que es a la vez carencia y exceso inconmensurabie La «carencia que merece la pena tener» de pope.L es otra formulación
más
va a toda velocidad más allá de esta definición clásica del signifrcante. El que sacude el terreno de la presencia.
BAM va a toda velocidad más allá del signiñcante sólo para reorientar De este modo, ios elementos cinéticos así como las particulares
la ontología al insistir en la paradojalidad fundamental que afirma un topografías políticas, raciares, sexuales de la ontologia tienen
impacto sobre
modo negro de ser a la vez que permanece en el terreno ontohistórico la definición del ser. Lo que ra critica de ra ontología de Fanon
muestra es que
del racismo. la oscilación de la presencia entre er ser y el no ser no representa
una vaga
Con una imagen acústica interruptora especialmente intensa fue y abstracta reflexión teórica sobre el estatus filosóflco
de la subjetividad
como Pope.L reaiizó una intervención en la Tate Modern en marzo de negra en el marco del colonialismo, sino que dicha oscilación
retrocede a
2003' Invitado a pronunciar una charla en el evento líve, pope.L llegó a la Io corpóreo y puede ser iniciado por una descarga nerviosa,
un esfuerzo
hora prevista, caminó hasta el estrado y procedió a leer unos textos de muscular, una tensión o un estremecimiento. puede ser provocada
por
puro sinsentido de veinte minutos de duración. Luego salió del escenario la repentina oblicuidad der terreno, por sus tembrores imprevistos, por
y desapareció del evento. Según algunas personas con quienes hablé y que sus grietas camufladas ocultas. por último, ia perturbación
cinética de la
formaban parte de Ia organización del evento, a lo largo de su estancia en presencia puede ser iniciada también por el impacto
der lenguaje. como
Londres Pope.L al parecer no pronunció ni una sola palabra «correcta». la fuerza aportada por un epíteto raciar que hace que un hombre
negro
se comunicó exclusivamente a través del poder sónico de unas imágenes tropiece en las calles de Lyon, lo que viene a indicar que los
significantes
acústicas puras, desprovistas de significado. tienen su propia balística, potente y de objetivos precisos.
Con Heidegger, Fanon y pope.L, algo fundamentaj en el ámbito iRecordamos er entusiasmo de Fanon por encontrarse al
fin en ra
de la ontología está siendo oblicuado, inciinado, empujado: ei terreno metrópolis coloniar, un joven médico que ilega del otro lugar
colonizado,
del ser. Paul virilio teorizó la política de la oblicuidad: cada vez que «se de color, pobre, lejano y exótico, ansioso por ofrecer
sus conocimientos y

André Lepecki 5 Danza del tropiezo

capacidades a la nación herida, deseoso de ayudar a Francia a recuperarse clnétlea en el terreno colonialista racista, que es el terreno de nuestra
de la invasión nazi? iRecordamos cómo se veía a sí mismo como una versión contemporaneidad, entonces la danza debe prestar atención a cómo
del fláneurbaudelairiano, que se desliza suavemente por la superficie planar Fanon describe sus movimientos después de sufrir el pleno impacto
de Europa, otro burgués más, nada menos que un médico, disfrutando de de la palabra-proyectil en el terreno tambaleante del racismo: «Avanzo
su libertad de movimiento, disfrutando de su posesión del encanto, la reptando, f ,,,1 estoy fijado» (1967: 116).
promesa y la recompensa de la modernidad civilizada (movimiento sin ¿Qué tipo de danza era ésa, si puede llamarse asÍ? Este tropezar
trabas, posesión del movimiento o, como escribe Sloterdijk, «ser hacia el y caerse, esta dispersión y este aflojamiento del propio cuerpo, esta
movimiento») al darse un paseo despreocupado por una de las principales reptación forzosa, provocada por la balística del acto verbal, este arduo
arterias de Lyon? iY recordamos que pasó entonces, durante el paseo, movimiento que paradójicamente frja la presencia «en ei sentido en que
cuando se tropezó por primera vez con el hecho de su negritud?7 Como era se fija una preparación mediante un colorante» (Fanon,7967:109) ¿Y
de esperar, sufrió ese tropiezo gracias al impacto del significante. qué había sucedido exactamente con ei suelo bajo los pies de Fanon?
«iMira, un negro!», chilló un niño desde ei otro lado de la calle, iUn terremoto privado? La tectónica de la racialización impone la
señalando a Fanon, situándolo en posición de súbdito: «iMamá, mira pregunta: ¿Cómo se puede bailar sobre un terreno tan traicioneramente
el negro, tengo miedo!», repitió el niño. Zy recordamos lo que sucedió racializado, donde el progreso se produce solamente por reptación, y
entonces, cuando el suelo se movió bajo sus pies y Fanon tropez6 por donde Ia presencia es puesta bajo arresto? Aqui, el acto del habla impone
primera vez por el hecho de su negritud? «Tropecé. [...] Exploté» (Fanon, al cuerpo racializado al mismo tiempo una postura y una cinestesia
i967: 106). BAM. Un acrónimo no tan evidente, un sonido penetrante que y especifica el flujo de la temporalidad: «Llego lentamente al mundo,
abre un agujero en el significante de la negritud, pasando a toda velocidad. acostumbrado a no pretender el surgimiento» (Fanon, 1967: 116). BAM,
Si BAM es el acrónimo del cuerpo masculino negro, las imágenes Un cuerpo masculino negro está en el suelo. BAM. Avanza por reptación.
acústicas que BAM produce son un poderoso recordatorio de cómo, en BAM. Ha dejado de pretender el surgimiento. BAM, «La verticalidad es
el colonialismo y el racismo, el cuerpo masculino negro se convierte en un gueto» (Limon y Virilio, 1995: 181).
el proyectil de la ontologÍa y su objetivo. iMira, un negrol iBAMI iMamá, Chris Thompson escribe acerca de la «actuación en horizontalidad»
mira el negro, tengo miedo! ¡BAM! ¡BAMI palabras que empujan a un de Pope.L como «un compromiso con la impredecibilidad de Ios encuentros
hombre negro al suelo y deshacen su cuerpo. Después del tropiezo y del con otras personas, que producen un espacio social» (Thompson, 2004:
hundimiento, Fanon describe el realineamiento coreográfico exigido por 73). Como dice Pope.L:
este nuevo modo de ser, este nuevo modo de presencia forzado por la
balística del epiteto racial y por el movimiento del suelo bajo sus pies. En ia sociedad occidental, se nos dan ejemplos de io vertical: el cohete,
Este realineamiento coreográfico subraya notablemente io inadecuado el rascacielos, el sistema de «guerra de las galaxias» de Reagan y
de esas posturas corporales y relaciones temporales privilegiadas por Bush... todo tiene que ver con arriba. Quiero debatir y desafiar eso. En
la danza teatral occidental. Pues este realineamiento implica no sólo las piezas de reptaciones, como The Great White Way (E} gran camino
una forma de danzar paradójica, sino que revela la imposibilidad de que blanco) sugiero que el mero hecho de que una persona esté tendida
la danza se mantenga como incuestionable. si la danza quiere prestar en la acera no significa que haya renunciado a su humanidad. Esa
atención a la dinámica y a las inercias que cruzan el terreno racista; verticalidad no es tan buena como nos han dicho.
si la danza quiere encontrar una manera de abordar la política de Ia (en Thompson,2AO4:731

André Lepecki 5 Danza del tropiezo

La primera reptaelÓn de Fope,L, l"lrncs.$guarc Crawl, tuvo lugar en 1978. En escribe que «el lenguaje actúa [...] sobre su destinatario de un modo
esta reptación, Pop!,1., vültldo con un traje marrón, con un aspecto similar injurioso», Judith Butler encuentra que la misma fuerza del lenguaje
al de cualquier ciudadano (orrléntc de clase media por las calles de Ia que injuria también «presagia y a la vez inaugura una fuerza posterior»
gran ciudad, renunció a su vertlc¡lldad y adoptó el único modo posible de (1997b: 9). Esta fuerza posterior, esta fuerza contraria,. esta fuerza de
moverse que Fanon habla identificado como al alcance del hombre negro movirniento enfrentado, puede identificarse en los esfuerzos de pope.L
después del tropiezo: reptar lentamente, Este abandono de la verticalidad, por implicarse de manera inexorabie en su lento avance sobre el plano
ese lento avance a lo largo del plano sagital,E es en si mismo una crítica del sagital después del tropiezo fanoniano.
suave funcionamiento cinético de la ciudad moderna, basado en ideales Carr comenta el estado de ánimo de Pope.L en relación con la
de flujo eficiente de cuerpos y mercancías. La reptación y sus esfuerzos, dispersión de cuerpos negros por las calles de la ciudad;
su torpe temporalidad, revelan esas numerosas hipótesis no marcadas de
ciudadania en su relación con las velocidades y las posturas apropiadas Cuando [Pope.L] comenzó la reptación, pensaba en «la historia de
de inclusión. La reptación desbarata de golpe todas las hipótesis cinéticas habilidades y conocimientos», ahora latente, en cada cuerpo inerte.
relacionadas con mecanismos ideológicos, raciales y sexuales de «Y me preguntaba cómo entrar en esas imágenes y construir una
pertenencia urbana, circulación y abyección. Si en una célebre afirmación tensión entre la inmovilidad que se ve y la sensación de imprudencia
Walter Benjamin identificó la consolidación de la subjetividad capitalista que probablemente les llevó hasta allí. euería mostrar la lucha
urbana con un modo particular de locomoción caracterizado por el paseo inherente en aquellos cuerpos».
distraído del fláneur (Benjamin, 1999: 416-455),s Pope.L muestra que, para (Carr, 2002: 49).
aigunos sujetos, la motilidad y Ia «embriaguez» del fláneur es inalcanzable,
inasequible. Pero ápor qué abandonar la verticalidad? iHay aqui un gesto Como escribió Frantz Fanon después de su tropiezo en Lyon, el colonialismo
derrotista? áUna nueva representación del traumático encuentro con la y el racismo exigen que ciertos sujetos deban sólo «avanzar lentamente
interpelación racial? áO tal vez podria estar'sucediendo algo más? mediante reptación», mientras otros participan en una cinética diferente,
«EI hecho de no tener impregna todo lo que hago», afirma Pope.L. eR una movilidad sin trabas. No olvidemos que el coloniaiismo y el racismo
(Bessire, 2002: 491. De nuevo, el énfasis en la carencia llena su arte, no están enterrados en el pasado de la dominación colonialista explícita.
sus actos, Pero con las reptaciones se produce también la revelación de Ante este simple hecho geopolítico, dinámico y ontológico de Ia modernidad
relaciones insospechadas entre carencia y movimiento, entre la carencia contemporánea, Zqué hace Pope.L? «A veces organiza reptaciones en grupo
y el suelo, Carr nos dice que cuando Pope.L realizó su f ime Square Crawl y otros se unen a él en su 'abandono de su verticalidad,» 120O2: 491.
en 1978 «tenla un hermano, una tía y un par de tíos que vivían en la Verano de 2004. Como organizador de un laboratorio de artistas
calle», y que en 2002 el hermano de Pope.L seguia sin hogar (Carr, 2002: en el festival In Transit de Beriín, invité a pope.L a unirse a nosotros durante
49), Las reptaciones de Pope.L cuestionan inevitablemente Ia suposición una semana en la Haus der Kulturen der Welt.ro Aceptó amablemente mi
del movimiento libre como hecho reconocido de ciudadanía, revelando invitación y pasó ocho dÍas en el laboratorio, desarrollando en la ciudad
que determinados sujetos tienen una relación muy diferente con la diversos proyectos que no incluían reptaciones. En su último día en el
movilidad, la verticalidad, la circulación y el suelo, pues todos ellos laboratorio con nosotros, como una especie de regalo de despedida, pope,L
tropezaron y (como señala Fanon) quedaron fijados por un acto verbai nos preguntó si el grupo estaría dispuesto a abandonar su verticalidad
que «registra una cierta fuerza en el lenguaje» (Butler, 7997b:9). Cuando y participar en una reptación colectiva. Esta reptación colectiva en la

176 André Lepecki 5 Danza del tropiezo

Haus der Kulturen der Welt supuso un momento crítico en mi relación I,r erttle¡ de carter de la experiencia colonial es también una crítica del
;l'
con las acciones escénicas de Pope.L. Desde la posición de espectador, I
lmpetu colonirador de la tradición de la merafísica occidenral; que se crea
que, en el caso de las reptaciones de Pope.L, es una posición que enfatiza únicemente sobre un suelo nivelado:
Ia verticalidad de la posición del espectador, pasamos todos a una i'
r(
horizontalidad activa, a un dificil avance fanoniano mediante reptación. La filosoffa occidental ha funcionado en este sentido de manera
En el suelo, lo primero que el grupo averiguó es que el terreno de ciudades similar a las tuneladoras, las excavadoras y las niveladoras: su primera
y ediñcios no tiene nada que ver con una superficie planar. En el momento prioridad ha sido siempre despejar el terreno de impedimentos
en que uno abandona su propia verticalidad, io primero que descubre es accidentales, marcar sus definiciones y premisas. Ciertamente, es
que ni siquiera el suelo más liso es plano, El suelo tiene ranuras y grietas, difícil imaginar una ñlosofía, tanto como una polis, basada en un
es frlo, doloroso, caliente, apestoso, sucio. El suelo pincha, hiere, se agarra, suelo desigual, en un suelo que se mueva o que ya, en virtud de su
produce rasguños. EI suelo, sobre todo, hace sentir su peso. A medida oblicuidad natural, proporcione una infinidad de posiciones, posturas,
que avanzamos con dificultad, haciéndonos daño, jadeando, con aspecto puntos de apoyo a cualquiera que esté dispuesto a recorrer el suelo
de tontos, Ia observación del teórico critico Paul Carter de que «muchas en distintas direcciones.
capas se interponen entre nosotros y la tierra granular, una tierra que (Carter, 1996: 3).
en todo caso ya se ha desplazado» resuena con todas sus implicaciones
políticas (Carter, 1996: 21. Éste es el motivo por el que la política del suelo de carter encuentra en
Carter anticipa su concepto de una «política del suelo» (Carter, ia critica de Heidegger de la metafísica occidental un fecundo aliado, en
1996: 302) en su extraordinario libro The Lie of the land (La mentira de la cuanto que la crítica de Heidegger del concepto tradicional del ser es
tierra), donde investiga una cuestión peliaguda: áQué profundas reiaciones una crítica que «avanza de inmediato hacia un suelo», «el suelo para la
existen entre «todo lo que es abarcado por las artes occidentales de la oscilación del ente», lo que para Heidegger es un suelo-salto: «denominamos
representación» (Carter, 1996: 5) y los soportes filosóficos, polÍticos, a ese salto [...] el hallazgo del suelo propio» (Heidegger, l9g7: 27,29, 6)..
cinéticos y raciales de «la experiencia coloniai» (Carter, 1996: i3) y un suelo-salto, un suelo que permite la oscilación. Estas antinomias no
especialmente del racismo colonialista? Carter enlaza Ia cuestión del deben leerse como llamativos oximoron. Deben leerse como desafios
colonialismo con la cuestión de la representación, con Ia cuestión de ontopolíticos y coreopolíticos que pueden iluminar con especial intensidad
la ontología y con el concepto del suelo. Para Carter, este suelo debe las condiciones de movilidad del terreno colonialista, del modo en que
entenderse no sólo como categoría metafisica sino también como la estas condiciones están unidas a «la oposición emocionalmente catatónica
entidad extremadamente física, material, que es. Pide que el suelo sea
entendido teóricamente no como una superficie abstracta «sino como
superficies múltipies, cuyas diferentes amplitudes componen un entorno
* IV. del r.: Imposible reflejar aquí el doble sentido
[.,,] exclusivamente local, que no podria ser transferido» (Carter, 1996: 16). de la palabra inglesa ground como
«suelo» y «fundamento». La traducción castellana de Heidegger utiliza el término
La consideración múltiple del suelo es, según Carter, fundamental para «fundamento». Dice así: «... la pregunta ya va más allá y avanza hasta el fundamento
disipar «la modelación dei movimiento como una secuencia de rebotes buscado [...] El fundamento en cuestión es interrogado entonces [...] en tanto fundamen-
calculados sobre un suelo nivelado, bidimensional [que] podrÍa decirse to de la oscilación del ser que nos sostiene [...]». «A tal salto, que se instituye, como
fundamento, saltando, lo llamamos su origen o salto originario, de acuerdo conlaauténtica
que caracteriza la experiencia colonial más en general» (Carter, 1996:13).
signiñcación de la palabra: instituirse, saltando, como su propio fundamento».

t78 André Lepecki 5 Danza del tropiezo

e hi$tóricamenta deñtructlva tntre movilidad y estabilidad» (Carter, capitalismo tardio? Aquí es donde la observación de Paul Carter de que una
1996: 5), pues (§i estgviélAmgg é¡¡tAncádo¡¡ en el suelo, la oposición cuitural política del suelo, si desea iniciar una poética verdaderamente poscolonial
entre movimiento y estasic deSaparecerla» (1996: 3). Carter propone que y anticolonialista, debe antes generar prácticas discursivas y cinéticas que
lo que sostiene el colonialismo es la creación de una subjetividad «sin una realcen el cuerpo en movimiento como una prolongación ya siempre del
vinculación con la tierra» (Carter, 1996: 294), un aplanamiento filosófico terreno que lo sostiene. Por consiguiente, cualquier política del sueio es no
y topológico del suelo que es también una huida de ese mismo suelo. Esta sólo una topografía política, sino también una cinesis política.
nivelación del suelo, un gesto colonialista, es también un gesto que permite Desde Times Square Crawl en 1978, Pope.L ha reptado en Budapest,
que Ia representación tenga lugar en una planitud vacía, y que genera, Berlín, Praga, Madrid (todas ellas en 1999)y en Tokio lShopping Crawl2001)'
sostiene y reproduce una subjetividad que percibe su propia verdad como También volvió a Manhattan para presentar Tompkíns Square Crawl (18 de
«máquina Iautopropulsada] para el movimiento libre» (Carter, 1996: 36a) julio de y en 2002 para iniciar su reptación más extensa' Titulada
1991)
que se desliza a lo largo de un terreno plano e inamovible. The Creat White Way, esta reptación de treinta y cinco kilómetros de
Para Carter, la primera condición para el tipo de movimiento libre Iongitud se ha representado en episodios anuales hasta su terminación en
que el colonialismo requiere debe ser el despeje del suelo, la creación de una 2007. Para The Creat White Way, Pope.L comenzó a reptar desde ia Estatua
superficie planar, «y para ello, para convertir Io rugoso en suave, pasivo, de Ia Libertad, con la intención de subir por Broadway hasta su destino
transitable, lo linealizamos, conceptualizando el suelo, en realidad el i. final en el Bronx, cerca de Ia casa de su madre. En esta reptación, Pope'L
mundo civilizado, como un espacio idealmente plano, sobre cuya superficie ha incluido eiementos visuales y cinéticos que estaban ausentes de sus
de mesa de billar es posible deslizarse sin obstáculos» (Carter, 1996: 2\. otras reptaciones en Manhattan. En lugar del traje formal, viste un traje
Mientras tanto, otros cuerpos caen y ocupan surcos y pliegues inadvertidos. de Supermaqaunque sin la capa, que fue sustituida por un monopatín
Mientras tanto, ei suelo se mueve y tiembla, conmocionando a los caídos. amarrado a la espalda. Ei monopatin cumple una función importante: le
i
En el suelo, reptando por baldosas, escaieras de mármol, alfom- permite colocarse fle espaldas al suelo y rodar para sortear una porción de
bras y ascensores de ia Haus der Kulturen der welt, Pope.L nos enseña terreno especialínente difíciI o peligrosa. Como me dijo en cierta ocasión,
la «reptación militar». «La mejor manera de no hacerte daño», nos dice. el monopatín es de especial utilidad cuando necesita cruzar una calie sin
Asi, averiguamos que nuestra reptaciÓn no consiste en autoinfligirse interrumpir el tráfico ni ponerse él mismo en peligro.
dOlor, No es un acto sacrificial, No es, desde luego, una forma de arte del En el invierno de 2003 pude ver un episodio de esta reptaciÓn de
sufrimiento, Se gata simplemente de comprender lo que sucede cuando cinco años de duración en el centro de Manhattan, entre la Zona Cero y
Bé abflndona el prlvllegio de lo vertical y se entra en una relación diferente el Ayuntamiento. Cuando recuerdo el cuerpo de Pope.L avanzando sobre
É6n Él Gifu€rEg y la mgvllldrd, Ésta es la biopolltica performativa de la el suelo congelado, a una temperatura gélida, su esfuerzo por avanzar
rlptáelán, E€ trét. trmblén de ldentlficar quién retiene el conocimiento mientras sorteaba con grandes dificultades ei terreno frio, sucio, inhóspito,
Éel tuplc, ya ;cÉ Én erel dE la :upervlvenel. o Bor conquieta imperial, Aqul las pocas personas de pie a su alrededor también tiritando, no puedo dejar
GittfñÉlr Gn EErllñ, tl firllnre tlÉHpc qu€ Afgrnl¡tln e lrrk 3on escenarios de pensar en un pasaje de «La experiencia vivida del negro», donde el
üF¡€ñtBü árl nUcve dl¡fte: drl eolonlall:m6, htel€ndo lr reptaclón militar encuentro racista es descrito como un encuentro giacial:
AB! EñtÉÉ FEpa,L, lQuÉ nol dlee e¡te l6breh ere¡clón por Pope,l"
Um Efltlg É91 lrcltmc €€lñB E! meÉo .utorllrdc de ¡oelallzación en mira, un negro, hace frÍo, el negro tiembla, el negro tiembla porque
ñE áel tcác peaeeleñlül pa¡e eltfttmlntc neoimperial del tiene frío, el muchacho tiembla porque tiene miedo del negro, el negro

,l]

iilB André Lepecki 5 Danza del tropiezo

 tiembla de frio, ese frio que le retuerce a uno los huesos, el simpático qu! pfegenciarnos. Pope.L comenzó T'he Creat White Way en un contexto
muchacho tiembla porque cree que el negro tiembla de ira. hiEtórico y Beopolltico específic0. Pero a medida que Pope.L mantiene su
(Fanon, 1967: 773-41. trayectoria clriginal, resulta obvio que cualquier avance lineal es un mito
coreográfico tanto como el mito de un desarrollo lineal y predecible de
En ese día concreto de invierno, las conversaciones que pope.L mantiene la historia, A medida que la geopolítica dei neoimperiaiimo y el legado
con Fanon se vuelven transparentes. El esfuerzo de Pope.L, su visible dolor, de la colonización y el racismo ganan nuevos modos de visibilidad y
su lento avance, coinciden de manera elocuente con el inevitable temblor desencadenan acciones insospechadas, toda la relación entre movimiento
: provocado por la gélida temperatura y por el frío suelo, medio congeiado, e intención resulta radicalmente alterada. En su extensión a lo largo del
mezclado con hielo y nieve. BAM. William Pope.L en el suelo y tiritando.
{ tiempo del evento y a través del espacio de los escombros históricos, el
BAM. Nosotros de pie junto a él tiritando. BAM. Junto a nosotros, el agujero reptante supermán negro de Pope.L ya caído sobre el suelo congelado
donde antiguamente se aizaban las Torres Gemelas, comprimiendo en su del centro de Manhattan se convierte en una ardiente presentación de
desmesurada topografía toda la historia de la violencia del colonialismo. inexpresables reiatos colonialistas y de legados raciales apenas escondidos
Este entorno insoportablemente glacial, este modo de hacer acto de que siguen inspirando los modos de ser, los modos de moverse y los modos
presencia en el terreno racista, este tiritar incontrolable hecho de signos de inmoviiizar los cuerpos.
y cuerpos mal interpretados, este frio que Fanon describe se convierte de En este sentido, el cuerpo reptante de Pope.L reescribe constan-
pronto no sólo en el entorno de encuentros racistas sino en la temperatura temente la historia. Ése es el tipo de poder que suscita una actuación
crítica en la que puede producirse una disipación de las distinciones de larga duración: el desarrollo de acontecimientos nunca está bajo
fijadas entre interior y exterior. El frío y el tiritar son Ia prueba física y el dominio de la intención del actor. Todo lo que el actor puede hacer
cinética del espacio racializado donde Ia furia, el miedo, las palabras, las es asegurarse de mantenerse alerta respecto de las fuerzas históricas
actuaciones y los cuerpos tropiezan todos ellos unos con otros en un nada cuando éstas atraviesan sus cuerpos y los cuerpos de sus espectadores.
inocente escalofrío del ser. El cuerpo dei actor pasa a ser m_ás-gn conducto de historicidad que de
Dentro del terreno colonial del racismo, la cuestión del movimiento intencionalidad teleológicr. pú"rt)t-qxplica que la crítica de Richard
se convierte en una cuestión de objetivos, de balística táctica, de qué se Dennet del concepto de intenqionalidad (dil autor) parte de la observación
hace caer y qué debe mantenerse erguido. Edificios, cuerpos, monumentos, de que la palabra «intención» [intent] nos llega «por metáfora» del latín
torres de petróleo, significado. Si bien es cierto que The Creat White Way «íntendere arcum in», que significa apuntar con arco y flecha hacia algo
habia sido concebida antes de los ataques de las Torres Gemelas det 11 de (Dennet en Carter, 1996:3291. Según Dennet, Carter propone que todo el
septiembre de 2001, y su primer episodio (Training Crawl [For the Creat sistema de la metafísica y la historiografia occidentales, que permiten
White Wayl, Lewiston, ME 2001) se había presentado asimismo antes de la invasividad falo(lo)gocéntrica y Ia nivelación del suelo colonizado, se
dicha fecha, también es cierto que, como Chris Thompson nos recuerda, basa en «esta tradición tecnológicamente reforzada de pensar en líneas
«la reptación de Pope.L se ha convertido en un hecho inextricablemente rectas [que hal contribuido a una deficiencia en la poética occidenta]», así
unido a esos ataques» (Thompson, 2004: 67). En este sentido , The Great como de los conceptos occidentales de Ia historiografia. A medida que las
Vl/hite Way experimenta inevitablemente cambios dramatúrgicos y reptaciones de Pope.L avanzan y la historia se desarrolla, a medida que
políticos cuando su recorrido se cruza con los hechos históricos. pues el suelo tiembla y retumba, se agrieta y se abre, de maneras imprevistas,
estos hechos cambian literalmente el suelo que pisamos y la actuación la línea inicial de intención de la reptación se desvía. Sus movimientos

#D
#) André Lepecki 5 Danza clel troplezo 183
indican líneas históricas sinuosas, abiertas por la impredecibilidad del Las reptaciones de Pope.L permiten un replanteamiento performatíiro del
suceso, líneas que reptan sobre el cuerpo de Pope.L y sobre los cuerpos tropiezo de ia presunta temporalidad y verticalidad de Ia ontoiogía de
que las reptaciones de Pope.L interpelan. Fanon en el terreno racista. Abandonar la verticalidad es ya haber caído.
Thompson cuenta que una multitud airada rodeó a pope.L a su La aparición de Pope.L después del tropiezo a través de la reptación inventa
paso por la Zona Cero y que algunas personas le ianzaban gritos y le un programa coreográñco, una danza lenta, que vuelve a narrar la relación
acusaban de hacer una especie de desacralización con su performance, de Fanon con el movimiento y la verticalidad después de tropezar en el
una mofa de los muertos. Finalmente, un policía interrumpió a pope.L, terreno racista: «Llego lentamente al mundo, acostumbrado a no pretender
le ordenó que se levantara y le dijo que si quería seguir necesitaba un el surgimiento» (Fanon, 7967: 776). Este abandono de la verticalidad no
permiso. Según el relato de Ios hechos de Thompson, pope.L repetía tiene nada de la neutralidad formal que algunas coreografias pueden
con toda calma: «Solo quiero reptar. euiero reptar. No sabia que hacía buscar y encontrar cuando mantienen la linea horizontal. Este devenir
falta un permiso para reptar» (Thompson, Z0O4:78|¡. Debido a su actitud suelo, esta presencia caída, esta adopción de una dolorosa horizontalidad,
tranquila y a su persistencia, el policía finalmente desistió. pope.L esta comprensión de los surcos y temperaturas del suelo físico e histórico
reanudó su reptación y en ese momento la multitud (incluso los más donde inevitablemente se negocia la presencia propia, es el reconocimiento
enfadados entre ellos) vitorearon a Pope.L. Como Thompson escribe en de que la «zona de incomodidad» es el lugar donde todos vivimos y nos
el mismo ensayo: movemos. En esta zona, el cuerpo de Pope.L deviene suelo, más que forma,
y en este terreno crea «una verdadera diaiéctica entre el cuerpo y el mundo»
De este modo, en oleadas, por asi decir, resultó evidente para (Bessire, 2002: 49). Esta verdadera dialéctica incluye abordar directamente
sus espectadores que la reptación (por irreverente que ei traje de la generalización de ]a violencia en la vida cotidiana. Abordar directamente
Superman pudiera haber parecido en un principio, por mucho que la brutalidad de la violencia, como un importante agente organizativo en
pudiera haber parecido que hacía una trivilización de la pérdida de democracias modernas presuntamente ilustradas, es crear una zona de
vidas ocasionada por los ataques terroristas del 11 de septiembre) incomodidad en numerosas teorías politicas y críticas. Allen Feldman
era o había conseguido convertirse en una respuesta seria y argumenta muy agudamente que «conceptualizar la violencia política
verdaderamente compasiva ante estas violencias y sus legados. como un elemento rutinizado de la vida cotidiana» sigue siendo uno de
(2OOa:78-791, los grandes obstáculos en la actual teorización sociológica y antropológica
de la violencia, dado que ]a mayoria de los estudiosos siguen atrapados en
Estoy de acuerdo con Thompson en esta ]ectura particuiar. pero creo que, ia célebre proposición de Norbert Elias de que «la modernización implica
dentro de los parámetros cinéticos creados por el tropiezo fanoniano, la progresiva retirada de la violencia en la vida cotidiana junto con su
la cuestión de la violencia, tal como ha sido caracterizada por el despe- creciente monopolización por el Estado», una proposición que Feldman
dazamiento del cuerpo a través de la violencia del significante, según la ve como reveladora del «impulso evolucionista del concepto de proceso
descripción de Fanon y según la escenificación de pope.L mediante el uso civilizatorio de Norbert Elias» (1994: 87, 88). Feldman argumenta que
de Ia reptación militar, requiere una mayor indagación. Lo que es preciso en su mayor parte la teoría politica sigue conceptualizando la violencia
indagar es la relación entre la adopción de la horizontalidad, el «avanzar como algo que solamente ocupa «los bordes del proceso civilizatorio
mediante reptación» y la cinética de cómo sortear de manera más eficiente y de la modernidad europea», así como la modernidad occidental en
la relación del cuerpo con el suelo. general (1994: 88). Por tanto, identificar la violencia como uno de los

r8¿
André Lepecki 5 Danza del tropiezo 185
 principales principios políticos de organización de las de¡nocracias con- William Pope.L.
temporáneas, señalar la generalización de la violencia, su profunda rela- Tompkins Square Crawl
ción con la constitución del poder politico y con esos ritmos, hábitos y (a.k.a. How Much is that
actuaciones de la vida cotidiana, es un acto importante no sólo para com- Nigger in the Window),
prender el deseo de Pope.L de crear «zonas de incomodidad», sino para Nueva York (1991).
comprender también cómo prosigue su diálogo con Fanon más allá de Foto: James Pruznick.
las cuestiones de la ontologia y justamente en relación con cuestiones de Cortesia de William Pope.L
actuaciones politicas. La reptación militar sólo es un elemento más en Ia
caracterización de Ia técnicas cinéticas de la violencia, asociadas con el
poder imperial de Supermán, de la América Blanca, todo ello revelado y
activado por un hombre negro extremadamente agradable que repta en
The Great White Way, a todo lo largo de las tumbas masivas que el legado
de las politicas colonialistas e imperiales abren sin cesar diariamente a
nuestro alrededor. BAM. En la dialéctica de Pope.L entre el cuerpo y el
mundo, en la zona de incomodidad que crea, el tropiezo fanoniano afirma
una elocuencia diferente.
iCómo podemos definir el ser después del tropiezo de la ontología
general? aQué tipo de movimientos podría efectuar este ser ahora que
hemos trazado con Fanon, Heidegger y Pope.L la probiemática de Ia
presencia del suelo racializado? Quizá cada cuerpo en movimiento sobre el
suelo racista es ya siempre un cuerpo que tropieza. Ei asentamiento de la
presencia y la actuación escénica sobre un pie inestable permite la creación
de lo que Alain Badiou denominó «una ética de la situación» (Badiou y
Hallward, 2001). Permite la posibilidad de crear una respuesta critica a
la violencia del racismo que es también una respuesta coreopolitica. Ese
modo particular de movilización animada por el tropiezo, el temblor, la
osciiación del ser, propone formas diferentes de mediación entre danza
y política. Aquí es donde saltamos radicalmente del concepto general del
temblor del ser de Heidegger a la descripción de Fanon, contextualmente
específica, del tropiezo y el temblor en el terreno racista-colonialista. Un
terreno animado por un suelo a la vez cambiante y furtivo así como por
expresiones contundentes, un terreno cargado donde el cuerpo sostiene
reconfiguraciones radicales ante la fuerza ilocucionaria y perlocucionaria
del acto verbal performatívo, pero donde el cuerpo tropieza también con su

,r*{ André Lepecki 5 Danza del lro¡rrt,zo 187

d
propia capacidad para abundar en la carencia, para moverse dentro de su Notr¡
fijeza, sortear un terreno por otra parte inhóspito. Éste es el impacto de la 5 Drnrr drl troplcro. Lae reptaciones de William Pope.L
reptación, no como acto de sumisiÓn, sino como el esfuerzo coreopolitico
que trasciende a la condena del orden simbólico mediante su decidida I Para más información sobre la política de Heidegger y sobre la política de su
irrupción en el suelo tembloroso del ser. proyecto filosófico, véase The Heidegger Controversyr A Critical Reader (Wolin, 1993).
2 Puede verse una excelente reevaluación crítica de la obra clínica y critica de
Fanon en Read (1996).
3 «Asi pues, mejor que una semiología, lo que habría que retener de Brecht es
una sismologla» (Barthes, 1989: 212).
4 Para una explicación más detallada de la relación intima de la modernidad
con el colonialismo, véase el capítulo 1.

5 Véase en particular el capítulo «La gramática y la etimología de la palabra

'ser'» (Heidegger, 1987: 52-741. Alli, Heidegger escribe que el griego parousía
(presencia) es «permanecer en si mismo o encerrado en si mismo [...]. Para los
griegos, 'ser' significaba básicamente esta presencia permanente»' (1987: 61).
En las páginas 70-72 puede verse cómo esta permanencia es también un
emerger a la luz. Derrida profundiza la crítica de la metafisica de Heidegger
para recordarnos que la integridad de ]a metafísica occidental está basada en un
sistema de presencia que asegura su centro. La noción de.diferancia ldifférancel
de Derrida desestabiliza el centro, al introducir la movilidad fundamental del
diferir y la demora (Derrida, 1978; 1986).
6 Para una lectura crítica sobre la profunda intersección entre performance y
ñlosofia en la obra de Piper, véase Moten (2003: 233-54).
7 Remito al lector al excelente documental sobre Fanon realizado por Isaac
Julien: Frantz Fanon; Black Skin, Whíte Masks, Reino Unido, 1996, Mark Nash,
productor.
8 Según el sistema de notación de movimiento de Laban, lo sagital se reñere
«al plano anterior-posterior y a cualquier plano paralelo a ellos» (Hutchinson,
1970:497\.

I N, del ?.; No se respeta aquí la traducción castellana de esta frasé de Heidegger,

ll¡trrmrnte dlferente: «[algo] delimitado o cerrado en si mismo [...]. En el fondo, 'ser'
rl¡nlflcr preoencia para los griegos».

André [epreltl I Danra del tropiezo 189

 9 «La embriaguez se apodera de quien ha caminado largo tiempo por las calles 6
sin ninguna meta. su marcha gana con cada paso una violencia creciente...» La danza melancólica de lo espectral
(Benjamin, 1999: 411\. Benjamin vio en el fláneur [el paseante] la activaciÓn de poscolonial
una dialéctica entre el individuo y ta multitud. No obstante, el privilegio del Vera Mantero invoca a Josephine Baker
paseante nunca se referencia del todo. Benjamin hace Ia siguiente anotación,
que tiene resonancias para el argumento que desarrollaré enseguida sobre la
cuestión del terreno del racismo: «EI asfalto se utilizó inicialmente para las
aceras» .1999: a271. De este modo, Ia embriaguez y el creciente impulso del
paseante se basan en un aplanamiento del suelo, ya un gesto, Si no el 8esto,
colonial. véase también, sobre el tema del paseante, Benjamin (1986b: 156-8).
1O Entre ellos, Filipa Francisco, sophiatou Kossoko, Eieonora Fabiáo, Meg stuart, Una intolerancia
Lula Wanderley, Cina Ferreira, Harry Lewis, William Pope.L y yo mismo' Una no visión
Una incapacidad
Un deseo
Un vacio
Un vacio
Un vacío
Un vacio
Una ternura
Una caída
Un abismo
Una alegrÍa.
(Vera Mantero, 1996).

En realidad, la melancolía racial [...] ha existido siempre para sujetos

racializados como signo de rechazo y como estrategia psiquica en respuesta
a ese rechazo.
(Cheng, 2001: 20).

André Lepecki 6 La danza melancólica de lo espectral poscolonial

I
áDónde reside la historia, si es que reside en algún lugar? áY cÓmo 3t ProducÉ Prccl¡tmentÉ GR ur1 campo social de «mutua invisibilidad»
vuelve a despertar y cómo se pone en movimiento Ia historia? aDe qué (20011 lól tntlt rüÉtor blancos y de color, Pero, como también señala
manera encuentra su base, su ritmo, su anatomia? Estos interrogantes Chrng Én ¡u rnlllrl¡ dc la novela El hombre invisible de [Ralph] Ellison,
son los puntos de partida para una consideración de los efectos críticos, la tnvl¡lbllldrd uehl no slgnifica falta de materialidad. Lo que inicia la
artísticos y políticos suscitados por una reciente invocación histÓrica: historla dc coll¡lonct violentas, encontronazos y encuentros perdidos
la reaparición coreográfica de una imagen especialmente fantasmal, entrt tujtto! rrcirllz¡dos es precisamente esta paradójica condición de
especialmente icónica que tiempo atrás llenaba la imaginación europea ser un cutrpo miterlal que sin embargo sigue sin ser visto.
en relación con los afroamericanos, la danza y la femineidad negra. Oordon sigue los signos, las cicatrices y las marcas que las
En efecto, desde principios de los años veinte hasta mediados de los colisiones de la historia han dejado en los cuerpos de estos sujetos que
treinta, Ia imagen de una determinada bailarina afroamericana ilustraba habitan el campo racial de la invisibilidad, para sugerir que las fuerzas
y perturbaba intensamente la complicada dinámica de lo que Brett de la exclusión social dejan efectivamente rastros materiales en aquellos
Berliner ha denominado la melancolia colonialista del siglo xx: Esa sobre quienes ejercen su violencia. En un gesto reminiscente de Michel
propensión ambivaiente del colonizador a poseer sensuaimente y a ia Foucault, Gordon propone que la inscripción de la historia en cuerpos
vez mortificar metódicamente al Otro colonial y racial (Berliner, 2002: marginalizados como marca de «la violencia de la fuerza que los creó»
200). Como se indica en el título de este capitulo, Ia imagen icónica en (Gordon, 1997:221 genera acciones contrarias de resistencia. Para Gordon,
cuestión, perturbadora, fantasmal, la figura y Ia voz que muestro como esos actos de resistencia constituyen precisamente la fuerza de lo espectral
denunciadoras de la melancolía colonialista y poscolonialista europea son a través del tiempo: tanto actuaciones como «historias concernientes a
las de Josephine Baker. exclusiones e invisibilidades», donde el fantasma surge como un «crisol
Convocar lo fantasmal en Josephine Baker es reclamar a Baker para la mediación política y la memoria histórica» (1997: 17, 18).
como voz critica contemporánea, una voz que permanece póstumamente En este capítulo analizo una reflexión coreográfica contemporánea
activa y resistente. Es reconocer que la fuerza de Baker todavia se mueve; de la coreógrafa portuguesa Vera Mantero sobre el racismo europeo actual
que invocar su presencia es efectuar un llamamiento politico especifico. y el olvido europeo de su muy reciente historia colonialista. Esta reflexión
Aceptar la posibilidad de intervención de Baker hoy es reconocer su se produce precisamente a través de la escenificación de Mantero de
participación en la cohorte de lo que Avery Gordon ha señalado como un campo lingüístico y escópico de invisibilidad al mismo tiempo que
«cuerpos indebidamente enterrados» de la historia: cuerpos sometidos a coreografía los efectos de este campo sobre un cuerpo hiperbólicamente
un trato abyecto incluso en la muerte, a los que las narrativas y fuerzas racializado. Además, Ia reflexión coreográñca de Mantero surgió y fue
hegeménicas de la historia han negado suelo, lugar y paz (Gordon,1997: llevada a escena con ayuda de la figura fantasmal de Josephine Baker.
16), Según Cordon, esos cuerpos indebidamente enterrados, una vez Leeré la pieza de Mantero de i996 titulada uma misteriosa Coisa, disse
racializados, se congregan en numerosas comunidades intangibies, e. e. cummíngs (algo misterioso ha dicho e. e. cummings), basada en la
condenados a una doble invisibilidad bajo la autoridad de una violencia figura de la artista afroamericana, como una pieza basada en el racismo
meticulosamente impuesta: la invisibilidad de Io espectral y la invi- y el colonialismo, pero que a la vez propone una poderosa contraactuación
sibilidad en el corazón de la racialización. En sus escritos sobre ios política. Mantero logra esto mediante un uso estratégico de la melancolia
vínculos entre los regímenes raciales escópicos y los regímenes afectivos contra la abyección racial y colonialista. Situaré el solo de Mantero
de Ia racialización, Anne Anlin Cheng sugiere que «el momento racial» como una propuesta coreopoética para una meditación política sobre las

André Lepecki 6 La danza melancólica de lo espectral porcolonlal

amnesias históricas europeas con respecto a su brutalidad colonialista, ptro conuiderada en una dimensión diferente. Me ocupo de un movimiento
y mostraré que, precisamente a través de la inquietante evocación que meRos interesado por la movilización social de masas que por la creación
Mantero hace de la fuerza fantasmal de Josephine Baker, esa propuesta de mlcrocontramemorias y pequeñas acciones contrarias que suceden en
política puede salir adelante. Esto significa que, en la pieza de Mantero, asi el umbral de lo significativamente manifiesto; es decir, precisamente en
como a Io largo de este capitulo, la figura de Baker emerge como el puente los territorios asediados de la melancolía y la desautorización racista y
titubeante entre la melancolia europea (como un modo de subjetividad colonialista de Europa. Esta atención a las pequeñas percepciones responde
estructurado alrededor de sentimientos oscilantes de pérdida e ira, como no sólo a los desafíos de una micropolítica y a una coreografía de pequeños
sugieren Cheng y Judith Butler [1997a]) y la cohorte histórica de pueblos gestos, profundamente integrados en la pieza de Mantero, sino también a
de color, colonizados, vivos y muertos, condenados a una subjetividad la capacidad fenomenológica de la melancolía para mantenerse «fuera de
en la que el dolor profundo debe ser transformado siempre, mediante el la vista; es una absorción por aigo que no entra en el campo de visión, que
desequilibrio melancóiico del colonialismo, en un espectáculo conmovedor se resiste a ocupar el dominio público, que no se ve ni se declara» (Butler,
para el colonizador. 1997a: 186),
EI movimiento ocupa un lugar importante en mis reflexiones Finalmente, y para concluir esta introducción sobre el método,
sobre lo espectral, 1o melancóiico y el sujeto poscolonialista. En efecto, quisiera añadir que invocar lo fantasma] significa prestar una atención
si bien la teoria crítica y ei pensamiento politico recientes, después de especial al papel de lo siniestro en la construcción de las narrativas y
Espectros de Marx, de Jacques Derrida, han legitimado lo espectral como actuaciones colonialistas y contracolonialistas.
concepto critico, el término ha surgido recientemente como un elemento Freud, en su ensayo de 1919 titulado «Lo siniestro», abordó lo
útil también para los estudios raciales, en particular a través de las obras espectral y su impacto estético como una de ias dos caracteristicas
de Gordon y Cheng. Las consideraciones críticas de lo espectral, lo invisible, principales de cualquier experiencia siniestra. pero es el otro elemento
lo ausente-presente, lo desaparecido, han permitido también importantes definitorio importante de lo siniestro freudiano el que adquiere especial
desarrollos en las lecturas criticas, políticas y filosóficas de las acciones relevancia para mi argumento: las formas de movimiento inesperadas,
escénicas a performances, muy especialmente las lecturas efectuadas por incontroladas, indisciplinadas. En efecto, prestar atención a acciones
Peggy Phelan (1993), Diana Taylor (1997) y josé Muñoz (1999). No obstante, y palabras que se producen en territorios asediados es buscar las
la otra cara de io espectral en la constitución de su inquietante aparición, implicaciones teóricas, para los estudios de danza, artes escénicas y raza,
el movimiento, todavía tiene que encontrar su lugar como hecho crítico de lo que Freud consideraba una de las caracteristicas más explÍcitas de
fundamental y como herramienta en relación con los estudios raciales, 1o siniestro: el movimiento que surge no debiera surgir, el movimiento que
escénicos y críticos. ocupa un cuerpo que deberÍa permanecer inmóvil, movimiento que ocurre
Critical Moves, de Randy Martin, ha ofrecido una sofisticada en un momento inapropiado, con un tempo inapropiado y con intensidades
y comprometida lectura marxista de la danza teatrai y folclórica asimétricas. Resulta ciertamente sorprendente que el ensayo de Freud
norteamericana (Martin, 1998).r A través del concepto de «movilización», esté lleno de ejemplos de lo siniestro como un mal comportamiento del
Martin expuso con claridad el valor añadido que para las artes escénicas movimiento, como un movimiento que altera inapropiadamente el sentido
y la teoría social supone la consideración del movimiento desde el punto familiar de la postura «normal» o del comportamiento normativo de un
de vista critico, epistemológico y político. Lo que intento aquí es tomar en cuerpo,2 Esto significa que lo siniestro no sería otra cosa que movimiento
serio la propuesta de Martin sobre la centralidad politica dei movimiento, que desafía inesperadamente las leyes del hogar, cuyo origen y entidad no

André Lepecki 6 La danza melancóllca de lo espectral poscolonial

pueden éxplleafÉÉ vlruál g elentlfleamente, l,os movimientos de lo siniestro especialmente lecturas que las narrativas colonialistas han impedido,
se reslstcn c lt documtnttelón, la certificación y la economia. Lo que prohibido, censurado. Es tratar la distribución geográfica y las colisiones
resulta sinlestro tn Él movlmlento, por tanto, lo que convierte cualquier temporales-fortuitas de hechos, nombres y sucesos como si dibujaran
momento en síniestro, t¡ tu ¡pürÉnte falta de propósito, eficiencia y coreografías improbables, pero totalmente significativas desde el punto de
función. Por el contrerlo, ün lo llnlo¡tro el movimiento sucede siempre vista histórico, de encuentros y desencuentros. Si la historia del proyecto
por el propio movimiento, colonialista europeo ha sido siempre una historia de fantasias discursivas
Volvamos aqul al problema ontológico de la danza occidenral y aventuradas, de producción de relatos teleológicamente exculpatorios
como fantásticamente concebida, al menos desde principios del siglo xrx, para la ocupación de tierras siempre descritas como vacías (a pesar de
por Heinrich von Kleist, pero ya en el siglo xvt por Thoinot Arbeau, como ia presencia de «nativos») y de generación de historias para justificar la
esa misteriosa animación de un cuerpo de otro modo difunto o apático. En eliminación de los otros, invocar historias improbables es desmantelar
esta fantasía europea que equipara Ia danza con la vida, o la danza con el esa maquinaria narrativa colonialista. Es identificar patrones alternativos
alma, vemos la aparición de un tema habitual en los estudios raciales: el de que animan líneas de cruce alternativas, un movimiento que paul
la animación de la naturaleza melancólica de la blanquitud (la tristeza de Carter considera como ia condición ética previa para cualquier proyecto
la blanquitud, tan laboriosamente diagnosticada desde el célebre tratado de historización, escenificación y creación en un contexto colonial (o
de Robert Burton de 1658, Anatomía de la melancolía [20011, y teorizada más poscolonial).5 Los ensayos de Carter sobre el colonialismo son influyentes
recientemente por Giorgio Agamben [1993] y Harvie Ferguson [20001 como también en otro sentido. Siguiendo los pasos de Jacques Derrida (pathon
Ia marca de la subjetividad moderna europea) por el activo y contagioso y Derrida, 2001), Carter no ve distinción entre un momento poscolonial
«poder del alma» negra. La animación de la blanquitud por el alma negra y un momento colonial, excepto como desvío lingüistico, un endeble
y por los movimientos negros forma parte, de manera total y simétrica, camuflaje para la perpetuación del atroz sometimiento racista y de Ia
de las narrativas que equiparan la danza con ia infusión siniestra de vida explotación geopolítica esencialmente vigente desde el periodo colonial, a
en el cadáver. Este «poder del alma», este impulso de movimiento en el pesar de la independencia oficial de las antiguas colonias. Me adhiero a la
apático cuerpo europeo que infecta y suspende Ia melancolía endémica posición de Carter y Derrida, razón por la que, a lo largo de este capítulo,
de la blanquitud cada vez que presencia el espectáculo de movimientos aunque empleo los términos «colonial» y «poscolonial» para demarcar
siniestros, ya sea para maravillarse de las danzas de esclavos en las cronológicamente el Portugal de antes y después de la independencia de
plantaciones coloniales o para buscar alguna ranura en los salones de sus colonias, creo que ambos términos deben unirse como sinónimos
baile poscoloniales. Este contagioso movimiento, que vuelve a dar vida a cuando son utilizados para describir las actuales actitudes políticas y
la blanquitud, reintroduce en el ámbito estético la fantasía primigenia qr-le culturales hegemónicas occidentales en relación con el Tercer Mundo.
subyace en el modo de explotación colonialista.3 También es Ia razón por la que he sustituido los términos «colonial» y
Tratar lo siniestro epistemológicamente significa primero proyec- «poscolonial» por los más duros de «colonialista» y «poscolonialista», para
tar y después encontrar significado allí donde únicamente deberían que queden las cosas claras sobre el propósito y la naturaleza del empeño
encontrarse los descuidados movimientos del azar.4 En otras palabras, colonial actual.
significa poner en primer término teóricamente Io fortuito. Tratar las eQué inquietantes coincidencias históricas se plantean en torno
coincidencias epistemológicamente es establecer la base para un análisis aJosephine Baker y el destino de los proyectos y fantasías colonialistas de
histórico más riguroso, un análisis que permita lecturas improbables, Europa? Podríamos comenzar por el azaroso paralelismo entre el influjo

André Lepecki 6 La danza,melancólica de lo espectral poscolonial

complicada todavia, algo Que lampliando el concepto de Berliner) puede de lor eolonlE¡doa que cártt,ün, bailan o escenifican
la pérdida de su patria
d"nohinrrr. como melafcolía poscolonialista. En este caso particular, en encuÉntft Unf ÉXtftña e inesperada resonancia afectiva en la propia
el Q\e la melanColia Se mezcla con procesos de racialización y explotación sensaclón de pÉrdlda (antitética, racista, airada) del colonizador. Esto
brutales, Io que anima la dinámica de ias fantasías poscolonialistas es explice !l tlpo de faEclnació¡ €uropea hacia el cuerpo y la voz de Josephine
no sólo eI deseo ambivalente de una absoluta posesión sensual del otro Baker, como petaré a comentar de inmedrato. Asimismo clarifica el uso de
junto violenta del otro, sino también el especial Mantero de au propia voz al coreografiar Ia invocación de Baker.
con Ia absoluta abyección
me(ünismo psíquico de ta ambivalencia, mecanismo que Judith Butler l,Por qué razón la pieza de Vera Mantero, que se presentó
ha \ostrado que deja al sujeto melancólico siempre atrapado entre Ia por primera vez en un pals periférico europeo y cuyos espectadores
pérdida y la cólera (1997a:167'98]l. En el análisis de Butler es relevante estarán siempre limitados ¿ los pocos que asisten a los festivales de
(sigtr¡.¡¿s a Walter Benjamln) su énfasis no sóio en una psicoiogia de la danza internacional europeos, es relevante para una discusión de cómo
melüncolía, sino en Ia centralidad de lo que ella denomina ia «topografía Europa se oscurece en su fascinación folclórica del siglo xx hacia los
de lQ rnelr.rcolia» (1997a: 174). Esta topografía psiquica es importante para afroamericanos? iY cómo podemos empezar a reconsiderar las fantasías
aborq., Ias fantasias poscolonialistas europeas con respecto al lugar europeas contemporáneas en relación con el movimiento, la animación
,,aPlOpiado, de y para los afroamericanos dentro del mapa racial de la de los cuerpos y la femineidad negra junto con la antigua fascinación de
trbjetiuidrd europea. También es crucial para identificar dónde y cuándo Europa hacia los norteamericanos negros que danzan en sus metrópoiis
los \ovimientos «inapropiados», indisciplinados, de Ios cuerpos de color coloniales? Este aspecto es relevante desde un punto de vista histórico
enc\entran su lugar y su tiempo de (re)acción. y ontológico. Desde el punto de vista histórico, Berliner documenta, en
Lo topográfico clarifica asimismo otro elemento importante en lo
su libro sobre el deseo euroPeo hacia el Otro negro desde la primera
eue denomino melancolía poscolonialista. Freud señala que se puede llorar década hasta los años treinta del siglo xx, cómo la danza y Ia música
no §ólo «la pérdida de Un ser amado», sino, significativamente, también afroamericanas comenzaron á circular en Francia como alternativas
patria, Ia libertad, el ideal, etc,» (Freud, «civilizadas» frente a las irnágenes y sonoridades producidas por los
«<de r1rr"
abstracción equivalente: la
199IU: Este duelo por un ideal o por un territorio perdido puede muy africanos negros colonizados, que eran percibidos por el público europeo
tO+).
bi"\ d"rrrrollarse en el «estado patológico» morboso de la melancolia como más «salvajes» que sus hermanos norteamericanos y por tanto
(FrQ\d, 1991a: 164). Se trata de un argumento que quisiera tener presente irredimiblemente inferiors5. Berliner distingue entre las fo¡mas de uso
a lo largo de este capitulo: que el sentimiento de «pérdida» de las «amadas de las palabras sauyage y primitif en el lenguaje corriente francés asi como
.olo\ia$ de Europa crea una subjetividad melancólica mórbida que se en textos etnográñcos de las primeras décadas del siglo xx.
actiy" .n forma de ira en el racismo europeo contemporáneo. La melan-
coliE, esa incapacidad del sujeto para desprenderse del objeto perdido y Mientras que sauyaqe se reservaba mayoritariamente para los
acaDtar su pérdida, establece una extraña y perversa simetria en el afecto africanos negros y sus descendientes de las colonias francesas, el
Y el racismo poscolonialistas europeos. En esta simetria deformada, el término primitif [...] se referia a alguien que carecía de civilización,
grito de aflicción del colonizado se confunde con una expresión de la pero que poseia cierta moralidad y capacidad de civilización. El
ProDia pérdida del colonizador. La incapacidad europea para superar la primitivo, más que el salvaje, fue a menudo ensalzado en los años
pérqida colonial.crea una topografía psíquica que convierte a Europa en un veinte y fue objeto de rlulrerosas fantasias e indagaciones exóticas.
esF\cio donde se producen tipos específicos de (des)encuentro. El lamento (Berliner, 2OO2:71.

André Lcpeckl f¡ t,a danz¿ melancólica de lo espectral poscolonial

Estas fantasías exóticas (y eróticas) fomentadas por «lo primitivo», cuyo álrclmo era posible quel un acontecimiento tan espectacular como la
simboio principal era el intérprete afroamericano (bailarín, cantante, calda de un «imperio» de cinco siglos de antigüedad, cuyas posesiones

músico), producian en el europeo una incontrolable respuesta cinestética: parecfan tan esenciales para sostener nuestra propia realidad
un impulso a dejarse llevar, desplazarse, perderse, saiir. El movi'miento como histórica e incluso para sostener nuestra propia imagen corpórea,
búsqueda, como viaje, como disolución del ser no es sino movimiento por ética y metafisica, haya terminado sin drama?
el movimiento mismo, que es exactamente Ia nueva visión del movimiento (Lourenqo, 1991: 43).
que corresponde al modernismo, según la célebre proclamación de John
Martin, cuando en 1933 escribe que Ia danza moderna realiza su ruptura Así fue como Mantero sentó las bases para su reflexión coreográfica sobre
histórica con respecto a toda la tradición de la danza occidental cuando la presencia fantasmal de los afroamericanos en medio de la amnesia
finalmente descubre que Ia esencia de Ia danza eS realmente ei movimiento colonialista portuguesa (y europea). El escenario está en penumbra
(Martin, 1972: 61.1 E] «descubrimiento» modernista del movimiento por cuando el público entra en el teatro. Se apagan las luces y la oscuridad
es
el propio movimiento es contemporáneo del descubrimiento popuiar del completa. Pasa el tiempo y oimos unos golpes indecisos sobre er suero de
europeo medio que baila en los clubes «negros», Iugares donde los cuerpos madera. Los golpes son imprecisos y se mueven por er escenario. pronto
blancos se mueven enardecidos ante Ia pura presencia contaminante de se detienen cerca de nosotros, en el centro del escenario. Lentamente,
sonidos y bailes «primitivos» afroamericanos. Me gustaria subrayar este un leve trazo de luz, un foco muy cerrado, muestra el rostro amplio, muy
aspecto, esta alianza nerviosa entre fantasias eróticas/exóticas, danzas blanco, de una mujer, con carmín en los labios, pestañas muy largas y una
y bailes afroamericanos y la instigaciÓn, en el europeo blanco, del deseo sombra azul centelleante en los párpados, Es un rostro hiperbólicamente
de comenzar a moverse por el capricho del propio movimiento' Pues escenificado, la máscara de una mujer blanca que interpreta ra imagen
esta alianza trasciende los límites de los grandes relatos ontológicos estereotipada de una cierta seducción vodevilesca. El rostro, no obstante,
(e históricos) de la danza teatral occidental, relatos que se niegan a no sonrie ni seduce. Aparece tranquilo, alerta, Bajo la reve luz, el rostro
ver en los propios fundamentos de Ia danza occidental proyectos de parece estar suspendido, sin cuerpo. Después de un momento,
la boca
corporeización y disciplina no sólo profundamente racializados, sino roja se abre, e incesantemente, con calma, comienza a recitar, con ciertas
también profundamente investidos de una «fantasía y búsqueda exóticas» aceleraciones e interrupciones, una letanía. comienza, en portugués:
de carácter colonialista. Este movimiento hacia un deseo complicado, que «uma tristeza, um abismo, uma náo-vontade, uma cegueira...
atrozes,
forma parte esencial de la danza occidental y que exige una reinvención atrozes» (una tristeza, un abismo, una farta de voruntad, una ceguera...
de la capacidad del cuerpo blanco para moverse delante del espeio de Ia atroces, atroces). A medida que pasa el tiempo, el foco de luz se abre
alteridad colonial racial, es Io que calÍfico como terreno melancólico y poco a poco y el cuerpo de Mantero es cada vez más visible.
A medida
coionialista de Ia danza europea. que el blanquísimo rostro obtiene un cuerpo, comprendemos que
se
áCómo ocupó Mantero este terreno turbulento e inquietante trata de un cuerpo raciarizado; el cuerpo desnudo de una mujer branca
cuando Ie pidieron una invocación del fantasma de Josephine Baker que ha decidido cubrirlo en su mayor parte con maquillaje
marrón para
en el principal teatro de un banco nacional, veintiún años después de recrear la ilusión de negritud. Es una ilusión premeditada no sólo porque
que el imperio colonial portugués se viniera abajo con un suspiro tan el rostro de Mantero se mantiene blanco (como si marcar esa blancura
significativo en su repudio histórico, politico y moral que llevó al filósofo ya fuera participar en un teatro de raza, una mascarada racial), pero
sus
portugués Eduardo Lourenqo a preguntarse: manos también están ribres de maquilraje marrón. Ambas manos y
el

André LePecki 6 La danza melancólica de lo espectral poscolonial

203
cuello están separados del resto del cuerpo por iineas rectas de pintura. cummings, nos encontramos con una figura aún más compleja, que altera
De este mr¡do, el maquillaje marrón funciona no como un mecanismo la oposición binaria de blanquitud y negritud. Este tercer elemento aparece
de disfraz de negros como en los espectáculos musicales en los q'ue se primero en la pieza auditivamente, con los sonidos de golpes en la madera
«caricaturizaba a los negros por deporte y beneficio» (Lott, 1993: 3), sino por todo el escenario; a continuación, es referenciado y compiementado
más bien como un marcador gestual de un cuerpo racializado y construido visualmente por la constante falta de equilibrio de Mantero (mientras
hiperbólicamente, artificialmente: en parte marrón, en parte blanco, en la luz es aún demasiado tenue para mostrar por completo su cuerpo) y
ambos casos exageradamente maquillado.' finalmente, una vez que su cuerpo se muestra del todo, se convierte en el
La historiadora de Ia danza Susan Manning ha propuesto remate visual de la danza: Mantero se sostiene en pie, de forma precaria y
recientemente el concepto de «disfraz metafórico» para referirse a una agotadora, sobre unas pezuñas de cabra. La mujer doblemente racializada
«convención en la que los cuerpos de bailarines blancos hacen referencia descubre otra trampa más de las subjetividades colonialistas, patriarcales
a sujetos no blancos» en los escenarios de la danza teatral estadounidense y coreográficas: su cuerpo es, además, el de una bestia. La bestia es el
de ]os años treinta. Manning argumenta que, «en contraste con los peligro al acecho de Ios genitales de Ia mujer, es Ia animaiización «salvaje»
intérpretes con caras maquilladas de negro, los bailarines modernos no del cuerpo en la visión racista de la negritud, y es la imagen salvaje que
hacian caracterizaciones de personajes. Sus cuerpos, por el contrario, Mantero utiliza como su cuerpo explícito en escena. La imagen del animal
se convertian en vehiculos de las intenciones de sujetos no blancos» que decide incorporar como prótesis a su desnudez tiene una connotación
(Manning, 2004: 10). En mi opinión, Mantero hace algo totalmente distinto muy específica en portugués, una connotación que finalmente hace que
de un «disfraz metafórico». Pues su cuerpo no es un «vehiculo» del cuerpo este solo se doble sobre sí mismo en flujo de significados, al superponerse
de Baker, no pretende representarlo. Si algo se está expresando, si se con la figura mixta de Mantero y las imbricaciones de dicha figura con la
está haciendo referencia a algo, no es al cuerpo del otro, ni a la voz del historia colonial portuguesa y con los actuales esfuerzos portugueses por
otro, sino al lamento de la violencia compartida y a la profunda tristeza olvidar esa historia mientras el país persigue una deseable «europeidad».
producida en el terreno racializado. Cabra en portugués es un sinónimo grosero de prostituta.s Aqui los
Lo que Mantero nos ofrece con el uso dei maquillaje en el significantes giran en torno al campo de fuerza femenino en el terreno
ennegrecimiento de su cuerpo es precisamente Ia marcación tanto de la ideológico de la modernidad como un proyecto definitivamente generador,
blanquitud como de ia negritud como fuerzas de tensión para la mutua racializador, colonizador.
construcción de identidades de mujeres más allá de la linea de color (y Al sustituir las zapatillas de punta de la ballerina por unas pezuñas
en particular la construcciÓn de Ia sexualidad de una mujer blanca ya animalescas, Mantero pone en escena dos poderosas declaraciones
en diálogo con la negritud). Una vez que añadimos el tercer elemento de visuales. Coreográficamente, propone para Josephine Baker una danza de
«vestuario» del cuerpo de Mantero en uma misteriosa CoÍsa, disse e. e. desequilibrio y dolor (tiene que permanecer durante 25 minutos en demi-
pointe, de manera que la danza aparece en primer plano como un esfuerzo
agotador. Semánticamente, nos retrotrae a la figura de Ia prostituta.
Es preciso añadir un tercer elemento a la composición de este lamento
* N. del T.: El «minstrelsy» o el «blackface minstrel show» se refiere a un espectáculo
particular: Ia letania de Mantero, que se repite de un modo casi incesante,
de canciones, danzas o escenas del siglo XIX en Estados Unidos, en los que participaban
blancos disfrazados como negros. Se ha preferido traducir minstrelsy como «disfraz» o calmado, natural, insistente, suspendido entre la declaración neutra, el
«disfraz de negros», puesto que el autor explica seguidamente de qué tipo de disfraz se poema minimalista y la acusación contundente, Comienza su recitación:
trata.

André Lepecki 6 La danza melancólica de lo espectral poscolonlal

 una pena
una imposibilidad
atroces, atroces
una Ímposibilidad
una pena
atroces, atroces
una pena
una tristeza
una imposibilidad
atroces, atroces
una mala voluntad
una imposibilidad
una pena
atroces, atroces

una caida
una imposibilidad
una ausencia
atroces, atroces
una caida
una imposibilidad
una pena
una tristeza
atroces, atroces
una caída
una ausencia
una tristeza VM/JB.
una imposibilidad Composición con fotogramas
atroces, atroces de vídeo de luciana Fina
(1999). Vera Mantero en uma
misteriosa Coisa, disse e.e.
I.ste soio no es un «homenaje» feliz a iosephine Baker. Mantero, aunque sin cummings (1995).
clesviar nunca su atención de la figura de la bailarina afroamericana, no Foto: Luciana Fina. Cortesía de
ilitenta representar a Baker. Por el contrario, construye cuidadosamente Luciana Fina.

zo6 André Lepecki 6 La danza melanc(tlic¿ dc lo especllal ¡roscolonial 207

 una figura en la que da vida no a una Baker histórica, sino a la clamorosa
«la amblvalencia del rnimetismo colonial
ausencia de Baker como elemento central en la connivencia de la danza, t .l fija el sujeto coroniar como
presencia parciarl,,,la ra vez'incomprera'y'virrual,»
el colonialismo, la raza y la melancolia en el cuerpo de la mujer. Mantero (2002: 115). Es en esra
coyuntura de una fijación colonialista del otro racializado
no puede limitarse a personificar la apariencia de Baker, no con la historia como presencia
incompleta, no del todo presente, amenazadoramente
del disfraz de negros, de la apropiación del cuerpo de la mujer negra por casi familiar, donde
podemos paradójicamente comenzar a presenciar
mujeres blancas, no con el reciente pasado colonial portugués. Mantero Ia aparición resistente de
lo espectral y de lo siniestro racial como movimientos
se esmera por deshacer la máquina mimética del racismo y del disfraz indóciles en ro casi
familiar, es decir, como ra escenificación estratégicamente
racial, pero lo hace indicando de manera precisa el mecanismo por el cual merancórica
del lamento der coronizado. icómo es que er otro puede
el mimetismo crea cuerpos. generar y sostener
contraidentidades y contramovimientos de resistencia
Homi Bhabha ha mostrado que el mimetismo juega un papel ,n" ,", que han
sido condenados a moverse y existir como semipresencia
central en la construcción de discursos y políticas coloniales, «como una en er ámbito de
de la invisibilidad raciar? Esta es precisamente ra
las estrategias más esquivas y eficaces de poder colonial y conocimiento» cuestión coreográñca (cómo
aparecer en un cuerpo dando ros pasos necesarios)
(Bhabha, 2002: 114). Dicha estrategia, según Bhabha, actúa que la reciente teoría
en el ámbito racial ha indagado a través del concepto psicoanalítico
de una destrucción metódica de «cuerpo y libro», lo anatómico y de la melancorÍa;
lo verbal, aquÍ es donde el cuerpo fantástico y el lamento poético
que impregnan el proyecto der coloniarismo (2002: r21). Lo que de Mantero ocupa
resurta y vuelve a subvertir una vez más las estrategias representacionares
sorprendente en Ia visión del mimetismo colonial por parte de Bhabha,
colonialistas y poscolonialistas.
y lo que encuentro especialmente relevante para una comprensión
de la Muñoz,
pieza de Mantero como espectral y a ra vez merancórica, José en su ribro Disidentiftcations, moviriza un replantea_
es que Bhabha miento crítico de las prácticas de actuación esceniñcada
considera el mimetismo colonial como fundamentalmente ambivalente. y popuiar que
abordan directamente lo que él denomina «actos
El mimetismo debe mantenerse como un proyecto incompleto para que desidentificatorios»
resistentes en er seno de regímenes hegemónicos
el otro siga siendo familiar «pero no der todo», y amenazador pero no de formación de
identidad. No es de extrañar que la noción de
totalmente (2002: rl4-15): «la ambivalencia de la autoridad colonial pasa desidentiñcación de Muñoz
implique también el concepto psicoanalitico
repetidamente del mimetismo (una diferencia que es casi nada pero de merancoría. Muñoz
promueve prácticas de actuación y prácticas
no del todo) a ra amenaza (una diferencia que es casi total pero no der teóricas que lrevan a una
fructífera movilización sociar y crítica. Así, ve
todo)» (2002: 121). Esta ambivalencia hacia la creación discursiva un imperativo ético en ra
de reformuración de ra melancoría antes considerada
una familiaridad inquietantemente extraña plantea inmediatamente como «una patorogía o
la estado de autoabsorción que inhibe er activismo», [...1
cuestión del mimetismo colonial en el campo operativo de lo siniestro para pasar a considerarra
como «un mecanismo que nos ayuda a (re)construir
freudiano. Además, como se ha discutido antes, ra ambivarencia del la identidad» (Muñoz,
7999:74)' Más recientemente, David L. Eng y
mimetismo colonial tiene sorprendentes similitudes con la ambivalencia shinhee Han han retomado
que Berliner identificaba en la melancolía colonial, así
el argumento de Muñoz para investigar cómo «ra
como con la visión merancorÍa poaría
considerarse como un punto de soporte de nuestros
de Butler del funcionamiento de la melancolía en el ámbito
de la formación
conflictos y ruchas
cotidianas con experiencias de inmigración,
del sujeto. Aquí, no sorprende encontrar que, según Bhabha, la base asimiración y racialización»
(Eng y Han, 2003: 344). Lo decisivo en
ambivalente del colonialismo genera el otro colonizado, racializado, el proyecto de Muñoz es que su
como reformulación de Ia merancolía c'mo mecanismo
una subjetividad espectral, siniestra. Efectivamente, sugiere Bhabha,
de desidentificación
solamente puede producirse a través de Ia
invocación y ra movirización

André [epecki 6 La danza melancólica de lo espectral poscolonial

209
de lo espectral en ámbitos de la crÍtica política, la movilizaciÓn social muehas capas de piel, cada piel históricamente sobredeterminada como
y la formación del sujeto. Como dice Muñoz, desde este nuevo punto de lo otro, En su simultánea exacerbación y postergación de la presencia
vista, la melancolía nos permite «llevar a nuestros muertos con nosotros plena, la inmovilidad parcial de Mantero funciona como una especie de
en las diversas batallas que hemos de librar en su nombre... y en nuestro reiteración visual de la repetición poética de la palabra «atroz» a lo largo
nombre» (Muñoz, 1999: 74). de todo su discurso, Ceguera atroz, dolor atroz, silencio atroz, atroz falta
Bailando en nombre de Josephine Baker en la antigua capital de voluntad, atroces imposibilidades, atroz tristeza: al menos durante la
del último imperio colonial europeo, una mujer hiperbóiicamente invocación que Mantero hace de Baker, de su lamento de la bestia, de
(no) desnuda escenifica ante nosotros una serie de medias presencias. su aparición en la semipresencia, semisombras de una Cosa racializada,
Sudando, maquillada, propone una imagen que se niega a establecerse misteriosa, el público no puede escapar de la posición de ser puramente
en una serie de identidades fijas dentro de la representación. Ella, como contemporáneo de ese cuerpo doliente. Cheng señala:
describió Bhabha, ocupa plenamente esas presencias parciales que el
colonialismo ofrece a sus otros racializados. En el campo ciego de la mutua Cuando nos ñjamos en la larga historia de dolor y en la igualmente
invisibilidad racial, su cuerpo revela anatómicamente los signos y marcas extensa historia de la gestión fisica y emocional de ese dolor por
de colisiones insospechadas. Es en parte prostituta, en parte hechicera, parte del pueblo marginado, racializado, vemos que ha sido siempre
en parte acusadora; tal vez siente dolor, puede ser un monstruo, quizá una interacción entre la melancolía en el sentido popular de afecto,
es hermosa, pero de manera indudable y desañante se tambalea en ei como «tristeza» o como blues, y la melancolía en el sentido de una
límite de lo que quizá todavia sea danza. Intenta mantenerse en pie, pero formación estructural, identificatoria, basada en, y a la vez siendo,
ésa es Ia tarea física más penosa. De manera metódica e insistente, nos una activa negociación de la pérdida del ser como legitimidad,
habla de un ámbito de ceguera atrozmente generalizada a la vez que nos (Cheng, 2001: 20).
mira directamente a los ojos. Ya no podemos maltenernos neutrales en
nuestros asientos. Su dolor y su recitación repetitiva nos invitan a entrar El dolor se produce debido a la insistencia de Mantero en intentar
en el tiempo de la pieza que cuidadosamente entreteje. Este tiempo, su mantenerse sobre sus improbables patas de cabra, y por su decisión
tiempo, el tiempo del espectro, del lamento, segrega un espacio que se coreográfica de mantenerse quieta en un lugar, es decir, por su decisión de
vuelve metonímico de su cuerpo. Éste es el momento en que voz y cuerpo, no moverse como se espera que se mueva una bailarina. Mientras Mantero
movimiento y piel, generan una topografia de melancolia (racializada). Los intenta encontrar el equilibrio sobre sus grotescas, bestiales pezuñas,
pies tambaleantes de Mantero, su desequilibrio, revelan metonimicamente suscitando asi la expansión y la explosión de definiciones y expectativas
grietas de otro modo invisibles en el terreno, denuncian el escenario de lo que es la «danza», desactiva otro registro más en el campo del
como territorio hueco, como lugar de reunión de esos cuerpos atrozmente mimetismo y la representación coloniales. Mientras se esfuerza, mientras
enterrados de manera inapropiada por las manos del colonialismo. Es recita, mientras permanece quieta bajo el foco de luz, chorros de sudor
importante señalar que este suelo (el de Mantero, el de Baker, el de Ia descienden discretamente por su cuerpo. Si auditivamente provoca con su
misteriosa Cosa) es contiguo del suelo donde se encuentra el público. triste recitación, visualmente trastoca el campo de la danza al convertir el
Así, gradualmente, el campo invisible del racismo comienza a sudor y el temblor en agentes explÍcitos de significado. El sudor significa el
llenarse de presencias, voces y territorios. Y no podemos apartar los ojos esfuerzo de Mantero cuando aparentemente no hay ninguno (parece que
de ese cuerpo en tensión, atrapado dentro de sí mismo, atrapado bajo sus no está dando a su público lo que le ha costado la entrada), A medida que

André Lepecki 6 La danza melancólica de lo espectral poscolonial

su esfuerzo fl¡le o ¡umenta, el ¡udor dkuelve sulilmente la pintura oscura agitación y malestar. La forma plural de «atroz», la palabra que modifica
de su piel, abrlcndO Clgftllet¡ blrne¡e ÉR ñu cuerpo, mostrándolo en toda todas las demás palabras en la pieza, es en portugués, atrozes. Mientras
su ficciÓn, una lmegÉn, una lm¡Ícn de muJeres-putas condenadas a bailar Mantero se mantenía de pie bajo el foco de luz intentando mantener el
al son de melodfas sllbadr¡ por lor l¡blo¡ de otra persona, equilibrio, hablándonos del abismo, la ceguera, la mala fe, un miembro del
Verdaderamente, I trrvél da lr lnvocación de Baker, el cuerpo público, una mujer blanca de mediana edad, respondía a Mantero, en voz
desnudo de una bailarina portugutta contcmporánea no se convierte en alta, con tono desaprobatorio: «iArtrosisl iArtrosis!».
excusa ni en intermediaria del jrlbtlo voyericta del fetichismo europeo En la interpelación verbal a Mantero lanzada por la anónima
hacia los afroamericanos. Tampoco se convierte en un vehículo para la mujer portuguesa en aquella extraña velada coreográfica en el Portugal
reiteración de las armonias raciales, sino que más bien funciona como el poscolonial, vemos cómo el campo de la invisibilidad y la sordera raciales
poderoso disparador de una náusea siniestra suscitada por la repentina se despliega por el escenario. Mientras una se lamenta, cuenta una historia
revelación: en su presencia desvelada, ese cuerpo de mujer-prostituta- de dolor, ia otra se burla y acusa al cuerpo sufriente de estar enfermo y
bestia está gritando una historia de ceguera y desencuentro, una historia de ser incapaz de hacer Io que deberia hacer, una danza. Aqui es donde
de violencia y esfuerzo indecible, una historia de meticulosa destrucciÓn una vez más Ias fantasías europeas de Ia danza coinciden con el proyecto
de cuerpos que siguen sir ser debidamente vistos y enterrados. colonial: el cuerpo de la bailarína, como el del esclavo, sólo es relevante,
Es entonces cuando el cuerpo mixto de Mantero reorganiza el productivo, significativo y valioso en la medida en que produce movimiento
suelo en el que se encuentran los espectadores y la danza' No vemos a apropiadamente contenido y eficiente. El mayor crimen del esclavo es
Josephine, pese a estar allí. No vemos a Vera, pese a su exposición. EI tener un cuerpo doiorido y expresar ese dolor de maneras directas, no
cuerpo desnudo de Mantero transpira opacidad, Iiteralmente, cuando su camufladas, no espectaculares, siniestras. No obstante, pese a la condena
coloración oscura se convierte en sudor, desciende por su piel y desvela un del esclavo a una semipresencia, pese al campo de invisibilidad que cubre
cuerpo blanco bajo el cuerpo excesivamente determinado de la bailarina los cuerpos de los pueblos de color, pese al actual repudio del pasado
prostituta. Finalmente, la presencia se posterga. EI foco de luz que colonialista europeo y del actual racismo endémico, los golpes y lamentos
inicialmente iluminaba sólo su rostro y después, en un fundido de veinte fantasmales son oÍdos siempre por los colonos biancos entre las paredes
minutos, poco a poco revela el resto de su cuerpo, crea un efecto inverso de sus hogares bien protegidos. El lamento espectral siempre da en el
de iluminación. Pues cuanta más luz se arroja sobre eI cuerpo de Mantero, blanco, suscitando así ia melancolia blanca, esa subjetividad ambivalente
menos podemos verla, menos vemos a Josephine Baker, menos vemos a la que oscila entre la pérdida y la cólera.
cabra, En su lugar, lo que llena nuestros sentidos es el sudor, el temblor Una pregunta sigue sin respuesta. ZPor quéJosephine Baker? iPor
y sobre todo su voz. Lo que queda de la danza de Mantero es una imagen qué fue escuchada su llamada por el programador cultural poscolonialista
acústica. Es como si el campo de luz definido en el escenario definiera portugués y por qué respondió Mantero a la propuesta del programador
también el campo de una ceguera racial, de mutua ceguera racial, un de interpretar a Baker? Si consideramos que Baker es una de las pocas
campo que solamente lo auditivo pudiera romper, como en los siniestros mujeres afroamericanas que destacaron significativamente en el campo
repiqueteos de fantasmas sobre los muebles, como en los sonidos de golpes de la visibilidad, la representación y el reconocimiento en el imaginario
sobre el escenario que precedían a la pieza. En Lisboa, cuando vi la pieza europeo del siglo xx, llegamos aparentemente a una paradoja. ZCómo
en 1996, Ia recitación de Mantero provocaba un creciente y ruidoso nivel podemos hablar de la fuerza de Baker desde ei punto de vista de una
de incomodidad en el público. Sus palabras se convirtieron en fuentes de semipresencia colonizada si ella parece tan ineludible? iO cómo podemos

André Lepecki 6 La danza melancólica de lo espectral poscolonial

discutir sus actuaciones desde el punto de vista de una práctica de la de la prclximidad de la cámara, a pesar de la jerarquizada estructura
complicidad con actos contrarios de resistencia realizados por cuerpos fllmica, a pesar de la edición y los rudimentarios efectos especiales, su
menos visibles de africanos colonizados? icómo podemos hablar del uso, danza sigue sin ser captada, y por tanto sin ser adecuadamente ubicada y
por parte de Baker, de los movimientos inquietantemente resistentes de adecuadamente vista. puede argumentarse que las danzas de Baker para
lo espectral melancólico, si ella tuvo tanto éxito, tanta presencia, tanta el cine escenifican una negativa a entrar en el campo de lo visible. Es casi
contundencia en todas partes? Estas preguntas se complican aún más como si la cámara no pudiera encontrar su propio lugar apropiado ni la
si tenemos en cuenta que los personajes de Baker en tres de sus cuatro ubicación de Baker en el espacio. Es como si los movimientos de Baker no
películas francesas, Ia SÍrdne des Tropiques (79271, Zou Zou (1934) y pudieran ser inmovilizados, captados, atrapados adecuadamente por la
Princess Tam Tam (1935) aparecen como delegados de cuerpos africanos mirada mecánica. Lo que presenciamos principaimente mientras vemos
colonizados, que de otro modo serían cuerpos no vistos, irrepresentables, la «salvaje» danza final de la princesa Tam Tam en un cabaret de parís o
menos nobles, ciertamente (para el colonizador europeo) «salvajes». las escenas de Zou Zou en el escenario vodevilesco, es la preponderancia
En esos tres filmes, Baker no hace de afroamericana. Representa a una de una ausencia difusa, compuesta de cortes rápidos, ediciones extrañas y
martiniquesa, a una francesa negra (de las Antillas) o a una «africana». peculiares movimientos de cámara. y lo que se desliza en esta constante
El cuerpo afroamericano de Baker sustituye a esos cuerpos de color que aiteración visual, lo que se mueve en la semipresencia fílmica de Baker,
parecen causar tanta incomodidad en el hogar europeo correcto, pulcro,
es un cuerpo parcialmente incorpóreo, que añora la Martinica, África
o la
regulado, colonialista. como delegada de la africana y la martiniquesa libertad. A los franceses les encantaba aquella noble exhibición de dolor
colonizadas, Baker emerge como una complicada semipresencia en el por parte de una afroamericana que retrataba lo que ellos consideraban
campo general de la invisibiiidad racial, porque como afroamericana podia que representaba una apropiada nostalgia africana y caribeña. pero
el
asumir el papel de africana colonizada. problema que Baker plantea ante este encantado público europeo,
Pero una paradoja no significa necesariamente un punto muerto, ni
o la
sombra siníestra que sus movimientos proyectan en todas sus peliculas,
tampoco una rendición. La entidad síniestra de Baker se basa precisamente es el hecho de que ni la africana colonizada ni Baker estaban del todo
en su callada comprensión de lo que implicaba su éxito en Europa. Esta allí. Baker sabía muy bien lo que hacía en el terreno movedizo del
conciencia puede leerse por todas partes en su autobiografia. y puede mimetismo coloniar, la semipresencia, er coroniarismo y ra melancolla
verse ante todo en cómo Baker, a lo largo de toda su carrera, expresaba y espectral. coreografiaba y bailaba no para que el ojo la captara, sino para
canalizaba un lamento que la situaba claramente en consonancia con el otros sentidos: los sentidos activados en el terreno inapropiado de Ia
lamento de los colonizados, directamente en el ámbito de influencia de los subjetividad meiancólica: sentidos acordes con todo lo que «no entra en
contraactos melancólicos de resistencia de los colonizados. En todas sus el campo de visión, que se resiste a ocupar el dominio público, que no se
pelÍculas, Ios personajes de Baker siempre aparecen suspendidos entre la
ve ni se declara», por repetir la formulación de Butler sobre la particular
espontaneidad salvaje y la melancolía profunda. Esta ambivalencia en el fenomenología de la melancolía (Butler, 1997a: 1g6).
comportamiento de su personaje fue ciertamente un papel que le ofrecie- Michael Taussig describe ra danza de josephine Baker como una
ron sus directores, guionistas y coiaboradores franceses. pero aunque danza que «desorganiza ra mÍmesis de ia mímesis» (Taussig, 1993: 6g).
se lo ofrecieran, ella lo aceptó y no es menos cierto que encarnó esos Para Taussig, Baker entiende perfectamente ro que está en juego para
er
papeles con recíproca ambivalencia y sabiduria, Lo que resulta realmente
colonizador en el mimetismo coroniar: la integridad del colonizador como
asombroso en las actuaciones cinematográficas de Baker es que, a pesar cuerpo y como sujeto cuyo propio ser se basa en ra rotunda apropiación

André l.epecki 6 La danza melancólica de lo espectral poscolonial

 y la absoluta eliminación de cualquier voz independiente, autónoma, y
Note¡
de la plena presencia der cuerpo coronizado, raciarizado. para escapar
del impulso colonialista que mueve a sus admiradores europeos, Baker
6 Lr drilr mchncóllc¡ de lo espectral poscolonial.
V¡rr Mrntuo Gvoc¡ a Josephine Baker
elude precisamente ra posibilidad de que los europeos copien, repitan
y reproduzcan sus movimientos. cuando Baker asistió a una verada
organizada por el conde Harry Kessler en Berlín en 1926, los invitados
I El capltulo 1 incluye una breve discusión de los conceptos de movilización de
Martin y de su articuración de una poritica para los estudios
blancos le «imploraron» que bairara. según el recuerdo der episodio críticos de danza.
propio conde, sus invitados enseguida empezaron a imitar
del 2 No me refiero aqur soramente a ra famosa explicación de «la
repetición-
los movimientos compulsión» que Freud comenta en las páginas finares
de Baker: «De vez en cuando, Luri Meiern improvisaba también de su ensayo (que anticipa
algunos sus posteriores cavilaciones sobre el impulso de muerte
movimientos, encantadores y armoniosos; pero ante un giro de en Más allá det principio
un brazo del placer) sino también a la descripción de Freud
de Josephine Baker, su gracia desaparecía, disuelta en el aire de sus paseos por las «cailes
como la desiertas y desconocidas de una pequeña ciudad italiana», que
niebla en una montaña» (en Taussig, 1993: 69). despertaron en ér
una sensación siniest¡a (r95g: 143); el «carácter siniestro
Esta visión de la danza como práctica inapropiada, práctica que de Ia epilepsia» debido
a sus convulsiones incontroladas (195g: 151), los movimientos
se presenta como esencialmente contraria a un repertorio, práctica de «las muñecas
que 'sabias'y los autómatas» (1g58: 132), y argo
a determinada subjetividad y a determinado cuerpo les es imposibre muy pertinente para mi argumento,
los movimientos de «pies que danzan solos» (1958: 151).
atrapar y conservar; esta visión del potencial de ia danza para Freud describe todos
lo estos ejemplos de movilidad siniestra como desplazamientos
siniestro; esta reivindicación de un movimiento que no está simbólicos de ra
destinado apariencia y la motilidad en er campo escópico de ro que
a la contemplación del ojo; esta coreografía estratégica del lamento debería permanecer
siempre oculto e inmóvil: los genitales de la madre (Freud,
colonizado como parciarmente nunca presente; esta escenificación 195g).

la semipresencia de la bailarina en el campo de invisibilidades que

de 3 Sobre la negritud como contagio, véase Browning (199g).
racialización y el colonialismo inauguran; esta visión de la
ra 4 La «atmósfera siniestra» suscitada por la repetición «imponiéndonos
así la
raza y de la idea de lo nefasto, de ro ineludibre, donde en otro
danza como invocaciones ontológicas y epistemorógicas de fantasmas, caso sóro habrÍamos hablado de
'casualidad'» (Freud, 195g: 144).
todo ello se funde en el proyecto de Baker de destrucción directa
propias premisas colonialistas de la danza. Esta destrucción
de las 5 sobre la «politica del suero» de paur carter, véase
el capítulo 5. véase
es Io que también Carter (1996).
convierte a Mantero y a Baker en cómprices y socias en las ruchas
una: cada una de ellas una semipresencia inquietante e indócil
de cada 6 El artículo 2 de la Ley coroniar portuguesa de 1930,
er documento regislativo
de ra otra que regula el «rmperio» y que sarazar había
en el campo melancólico de lo poscolonial europeo. aprobado incluso antes de ra
rectificación de la nueva constitución de su régimen
del Estado lVoyo dice: «Es la
esencia orgánica de la Nación portuguesa cumprir
ra misión histórica de poseer y
colonizar dominios de ultramar y civilizar a las poblaciones
indígenas» (Rosas y
Brito, 1996: cursiva añsdlda),
7 sobre las impllcacloner de dieho «descubrimiento»
ontorógico, véase el capítulo i.
I La cabra es t¡mbrán una flgura mrtrca der
folcrore portugués, La Dama dos
Pés de cabre ([r d¡ma de lar patar dr
eabr¡) e¡ una reductora encantada y ya
marcada como Otra, puel dleha Dama a: temblÉn
una rnujer nrora,

André Lepecki 6 La danza melancólica de lo Ésp6f,trÉl pe:erllenlel

, ilit¡;d,iuiü¡l @Mluiiii¡i u;r,,

 7
Concluslón
Agotar la danza, terminar con el punto de fuga

Tenemos tanta dificultad para pensar en una supervivencia

en sÍ der pasado
porque creemos que el pasado ya no es, ha dejado de
ser. confundimos entonces
el Ser con el «ser presente».
(Deleuze, i988: 55)

En el capíturo 2 he comentado que ra orchesographie de

Arbeau acuñó
por primera vez un neoiogismo que fusionaba ra danza
con ra escritura,
He señalado que dicha fusión no sóro tenia implicaciones
en er ámbito
de la significación sino también en er ámbito de ra subjetivación.
He
argumentado que desde el momento en que Arbeau escogió
como epígrafe
de Orchesograpie un verso del Eclesiastés, «Su t¡empp el lamentarse
y
lu t-iempg el danza-r», la centralidad de lo espectral en aquel manual de
danza transformó profundamente ra función de Ia conjunción
«y» de
la cita bíbrica. En rugar de separar el tiempo del danzar del tiempo
del
ramentarse, esa «y» conectó ontorógicamente tanto el tiempo
der danzar
como el tiempo del lamentarse como emblemáticos de
la temporalidad
de la nueva tecnologia de telepresencia, la coreografía. La
fusión de
Arbeau de danza y escritura en una misma palabra se
correspondía con ra
fusión del «tiempo der danzar» y er «tiempo der lamentarse»
en una única
temporalidad, creando así un nuevo modo de entender er acto
de presencia

7 Conclusión
219
 del sujeto danzante. Estas operaciones semánticas y afectivas en 1o más como uR Pfoylet6,' Un pfeyee to de subjetivación que establece la relación
profundo de la coreografia reafirman que Ia apariciÓn de Ia danza teatral de la modernldrd eon lc¡ modoc de sortear presencia y ausencia. Harvey
occidental estaba profundamente vinculada a un afecto muy moderno: la Ferguson ttñrlr Eut l¡ rubletlvtdad moderna, «habiéndose establecido
percepción afligida de la temporalidad del presente como una constante, como mchñeollr 1,,,1 lnfeetó toda forma de sensibilidad con una cierta
incesante desaparición del «ahora». morbidcz» (Ftr¡uron, ?000; 134),
En su teorización de las consecuencias de dicha percepción del La eorro¡rrflr nac¡ como una tecnologia especialmente capaz de
«ahora» sobre ]os estudios de danza, Randy Martin nos recuerda que la respondcr el proyécto mel¡ncólico d e lamodernidady fomentarlo. Su impulso
critica de la historia de Nietzsche intenta consiste en f{ár la au¡encla en la presencia, dar lugar a que el danzante «se
una de nuevo» a qulenes ya se han ido.'La aparición de la coreografía está
articuiar la experiencia de la modernidad como una conciencia de la vinculada a la percepción de la relación del cuerpo en movimiento con la
pérdida interminable del presente que es posible sólo cuando 1o que temporalidad como siempre ya bajo un hechizo melancólico: una vez que
se siente como «justamente ahora» (modernus) se convierte en un lo cinético se convierte en el emblema de la modernidad, nada garantiza la
referente cultural fundamental' Es la cultura de un incesante pasar permanencia del ser.2 Esta percepción sugiere, para los estudios críticos de
«ahora» lo que permite al pasado figurar como compensación por la danza, que la danza teatral occidental, en tanto que encerrada en espacios
muerte inminente de lo que es. cada vez más abstractos (la corte, el salón, el teatro) en su impulso hacia
(Martin, 1998: 40). la autonomía artística, debe ser abordada desde el punto de vista teórico
no sólo como un proyecto cinético sino como un proyecto afectivo. Un
En este sentido, el lamento de la danza con respecto a Ia percepción de proyecto afectivo profundamente marcado por la infusión de Io cinético
su ser como constitucionalmente efímero se convirtió en su modernidad, en la esencia misma de la subjetividad, que genera continuas quejas por el
y pronto este lamento desarrolló características melancólicas. Ciorgio constante alejamiento de la danza, irremediablemente unida a su propia
Agamben indica acertadamente en su lectura del ensayo de Freud de 1917, pérdida, por no estar nunca del todo allí en el momento fugaz en el que
«La aflicción y la melancolía» (Freud, 1991a); visiblemente se mueve.
Arbeau, 1589: «Por lo que se refiere a las danzas antiguas, todo
en ia melancolía el objeto no es ni apropiado ni perdido, sino una lo que puedo deciros es que el paso del tiempo, la indolencia del hombre
y otra cosa al mismo tiempo [...] así [que] el objeto de la intención o la dificultad de describirlas nos ha privado de todo conocimiento a su
melancólica es al mismo tiempo real e irreal, incorporado y perdido, respecto» (Arbeau, 1966: 15). Jean-Georges Noverre, 1760: «iPor qué nos
' afirmado y negado. son desconocidos los nombres de maitres de ballets? Ello es debido a que las
(Agamben, 7993: 21, cursiva añadida). obras de este género perduran sólo durante un instante y son enseguida
olvidadas junto con las impresiones que habian producido» (Noverre,
Observemos en la melancolia la intromisión del estatus ambiguo de
ia realidad del objeto perdido como a la vez presente y ausente. Pero
observemos también la caracterización de Agamben de Ia melancolia
* N. del T.: La traducción castellana del texto de Agamben dice «intención melancólica»
donde el autor dice «proyecto melancólico». Excepto en la propia cita de Agamben. se ha
mantenido la palabra «proyecto» en lugar de «intención».

André Lepecki 7 Conclusión

!,

rnL

. tit§
1968: 1). La modernidad de ladanza se apoya en esta insoportable percepción enBáyoc, la coerrdinación de escenógrafos, compositores y técnicos,
de la relación del cuerpo danza-nte con la temporalidad. Pero observemos lrree¡udaclón de dinero y la convocatoria de un púbrico, todo elio es
una sutileza en el lamento de la danza, y en su penosa condición de estar ten télo una preparación para un acontecimiento que desaparece en
condenada al olvido tan pronto como se realiza. Qbsqrvemgs que ep ql el acto mismo de su materialización. l_rtingún at.rO-.qt¡t es tan difícil
lamento melancólico no es únicamente el presente de Ia danza lo qug de atrapar, tan imposible de mantener,
se pierde siempre. Como muestran las citas de Arbeau y de Noverre, la (Siegel, t972: tl.
pérdida del presente de la danza implica también .la pgydida del piqa.gg
de la danza. El primero se queja de que no sepamos bailar las danzas observemos que en la argumentación de siegel no es sólo la interpretación
antiguas; el segundo, de que olvidemos los nombres de los maestros de la danza lo que se presenta como efírrero. Todo el esfuerzo y todos
antiguos, llada parece permanecer en los ar(hivos -de la danza. La danza los preparativos que permiten que la danza ilegue a existir son descritos
lo pierde todo. Principalmeple, se pierde a sí misma. fsta es la maldición casi como ritos funerarios: «una preparación para un acontecimiento que
de la danza en la temporalidad de la modernidad: olvida demasiado, no desaparece en el acto mismo de su materialización». si dicha descripción se
conserva nada. La danza avanza silenciosamente hacia su futuro tan sólo aplica al trabajo de «escenógrafos, compositores y técnicos», imaginemos
para mostrarlo como un enorme pasado amnésico. D_g-ntro.{el pg]anqóllcg sus implicaciones para el trabajo de quienes bailan. según el esquema
campo pefceptivo y afectivo de Ia modernidad, la danza no ofrece nada de siegel, los años de formación del bailarín, del acondicionamiento del
más que fugaces visiones evanescentes de su resplandor momentáneo,en cuerpo y de la mente para el momento fugaz de la danza, no son sino
una serie de ahoras irrecuperables. ia aceptación de una subjetividad sacrificial, la creación de un modo
La coreografia aparece precisamente para contrarrestar esta particular de «ser en el mundo» que supondría nada menos que toda
condición ontológica. La coreografía activa la escritura en el ámbito de Ia una vida de ensayos y representaciones de interminables sucesiones de
danza para garantizar que al presente de la danza se le conceda un pasado «entierros vivientes». Es como si existir en ei punto de fuga transformara
y por tanto un futuro. Observemos que, en esta operación, la coreografia años de formación, aprendizaje, creación y danza en años de continuo duelo
no disipa lo melancólico; de hecho lo refuerza, por estar constantem,ente anticipado y reiterada melancolia retrospectiva. Bajo tales condiciones, el
en un estado de insatisfacción ante su propio proyecto. bailarin es ya siempre una presencia ausente en el campo de la mirada,
Si el nacimiento de Ia coreografía está ontohistóricamente en algún lugar entre cuerpo y fantasma, un resplandor suspendido entre
asociado con las quejas melancólicas sobre la incapacidad de la danza para pasado y futuro.
perdurar, cpg".Q1ía segui-r vigente esta condición hoy en día? En los estudios Siegel propone que la incapacidad de ia danza para perdurar, su
de danza contemporánea, una de las más célebres y explícitas reiteraciones incapacidad para adquirir una temporalidad y una densidad duraderas, es
de la plena participación de la danza en ei proyecto melancólico de la lo que obstruye su inclusión en la economía: «precisamente porque no se
modernidad puede encontrarse en el párrafo inicial de MafSi¿s-ig,gg_| en su presta a ninguna forma de reproducción, la danza era la única de las artes
Iibro At the Vanishing Po¡nt (E4 el punto de fUga). Escribe: que no habia sido dividida en paquetes manejables y distribuida en un
mercado masivo» (siegel, 1972:51. y concluye: la danza no está «lista para
La danza existe como perpetuo punto de fuga. En .el mo-[e1r-!o el reciclado» (siegel, 1972: 5). pero yo argumentaría que el hecho de no
mismo de su creación desaparece Jgd-g¡ lgs años de formación de prestarse a la reproducción no nos libra de las fuerzas hegemónicas y las
u¡ bailarin en el estudio, toda la pianificación del coreógrafo, los violencias ontológicas propias de lo representacionai, de la economía de

André Lepecki 7 Conclusión

la representaciÓn, lO qUe Derrida denominaba «economímesis» (Derrida, modernidad melancólica al ser de la danza se convierte en un articulador
1981). Pues es precisamente la autodescripción de la danza como una trascendental de la posibilidad de visibilidad repress¡¡acional siempre
forma de arte lamentablemente effmera, su impulso melancólico esencial, vinculada a la figuración de estabilidades ontoteológicas y ontopolíticas,
lo que genera sistemas y actuaciones enormemente reproducibles: según han demostrado Erwin Panofsky (1997) y Allen Weiss (1995).
técnicas estrictas que reciben el nombre de maestros muertos, aplicadas Las observaciones de Siegel, aprincipios de los años setenta, sobre
a cuerpos cuidadosamente seleccionados, la constante modelación de la relación ontológica de la danza con lo efímero y sobre la complicada
cuerpos mediante una interminable repetición de ejercicios, dietas, relación de la danza con la economia, anticipan una propuesta influyente
cirugías, la perpetuación de sistemas de exclusiÓn racial en aras de una en relación con la ontología de la performance, planteada dos décadas
visibilidad «correcta», una endémica erupciÓn de fiebres archivísticas, la después. se dan ciertas similitudes extraordinarias entre la descripción
difusión internacional y transcultural de ballets nacionales que ejecutan de siegel de la existencia de la danza en el punto de fuga y la descripción
pasos dei siglo xtx para mayor gloria de la danza de su estatus como de la ontología de la performance según Ia explicación de peggy phelan
naciones modernas (en particular en los paises «en desarrollo», aquellas en su célebre ensayo The ontology of Performance; Representation .without
antiguas colonias formales de Occidente, donde la compañía nacional \gpyq.lygtion (Phelan, 1993). Me gustaría explorar esas similitudes, no
se convierte en un elemento principai de Ia capacidad del Estado para para establecer supuestas líneas de influencia directa, que pueden existir
escapar del «retrasor) en su aparición como naciones), la comercialización o no, sino para centrarme en por qué la ontología de la performance de
de marcas y nombres, Ias franquicias, los fetiches. Toda una economía de Phelan (consciente o inconscientemente) dialoga tan intensamente con la
la danza y sus complementos, fomentada por el lamento melancólico del formaciÓn ontohistórica de la coreografía como el emblema cinético del
abogado Capriol, permite precisamente un constante proceso de reciclado, proyecto moderno de la melancolía.
reproducción, envasado, distribución, institucionalización, venta de la las l.ípgas lniqlales Qel" ensa]¡Q de phelan §-Sp._bign conocidas: «La
danza y las danzas. La descripción de Siegel de la existencia de la danza única vida de Ia performance está en el presente». Phelan concluye el primer
en el punto de fuga Ia sitúa nuevamente, de manera irónica, justo en el párrafo de su ensayo con esta observación: «El ser de la perform ance, como
centro del sistema psicofilosófico que permite la reproducibilidad de la la ontología de la subjetividad propuesta aquí, se convierte en sÍ mismo
representación en el centro (ontoteológico) de lo visible. Pues, como ya mediante Ia desaparición» (Phelan, 1993: 146, cursiva mia). De manera
he comentado en el capÍtulo 4, es esta invención óptica especialmente similar a siegel, Phelan señala que esa ontología basada en la desaparición
moderna, el punto de fuga, Io que sostiene Ia representación perspectivista supone un desafio para la economía: «sin una copia, la actuación en vivo
y su polftica de figuración, presencia y visibilidad. Existir en el punto de se sumerge en la visibilidad, en un presente obsesivamente cargado, y
fuga significa no figurar dentro de la representación perspectivista, es desaparece en la memoria, en el ámbito de la invisibilidad y lo inconsciente
ÉxlEtlr en tl punto abstracto, matemático, de una singularidad virtual. donde esquiva la regulación y el control» (i993: 148), obstruyéndose así
Pcro, lunque el punto de fuga es en si mismo una invisibilidad, se trata de «la suave maquinaria de la representación reproductiva necesaria para la
una invl¡lbllldad que asegura la relaciÓn entre la representación escópica circulación del capital» (148).
y lrr ldrolo¡lrr de rubjetivación y visibilidad de la modernidad.3 Existir en !J,qsquer.!3 teórle-o..de p-heran.está-insp.ira"d.-o-^9n.e-l.p¡igoanS]igf s, y
Él Punto de fugr e¡ €xlstlr en el centro mismo de aquello que Sarantiza estudios propor,le- uni excepcio¡1al e importante
ery."s3¡s
Jeg!_UrA feminista
I
lr po¡lblllded ml¡m¡ dc representaciÓn, es existir en el centro mismo dg.freud y,Lacan. cqando Phelan afirma que la perforrnance Ila actuación]
drl Pailer €n la rGprGrentrclón, En ese sentido, el lugar atribuido por la d-e-gaparece en la memoria, lo hace para indicar que entra en el ámbito

ua André Lepecki 7 Conclusión 225

 atemporal, desregulado, de Io inconsciente. Pero es en ese momento de rcvela r¡nlcamente el tiempo presente atemporal de la memoria. Ésta es
«sumergimiento» cuando es necesario identificar la topografía precisa unl dG lt¡ razones por las que lo melancólico debe rememorar siempre:
del lugar en el que la 3cción escénica «desaparece». Se plantean aquÍ ftcordrr como una rendición total ante la memoria es una manera muy
ciertos problemas desde el punto de vista del proyecto político $e eflcaz de cludir el paso del tiempo.
dicha desaparición, en particular dada su proximidad y su reificación Desaparecer en la memoria es el primer paso para mantenerse
Qgl proyecto melancólico de Ia subjetivacióh moderna y coreográñc¿, gn el presente, EI melancólico comprende eso y ie sümerge en la
Según dónde se posicione cada uno desde un punto de vista teórico memoria con el fin de preservar el objeto perdido en el presente de la
con respecto al desarrollo de la obra de Freud, el inconsciente no huye memoria (aunque esta preservación esté sometida a las operaciones del
en absoluto de toda regulación. Precisamente Lacan nos recuerda que, inconsciente: desplazamiento, represión, condensaciQn y sublima-ció-n).
para que el psicoanálisis pueda evaluar críticamente Ia estructuración En este sentido, la ontología de la acción escénica de phelan comparte
del orden simbólico alrededor del nombre del padre entendido como el con la ontologia de la danza un abarcador afecto melancólico en relación
«no» del Padre, Freud tuvo que desarrollar su segunda «topografia» del c.9¡ la da-nza-acontecimiento. Este afecto rü;;il;;; ;;;i;á;";; l,
inconsciente, la elaborada en 1920 en EI yo y el ello. En este libro, Freud historia de Ia danza, pese a que «ontologÍa de la performance» de phelan
sofistica su concepto del inconsciente. El inconsciente ya no es tan sólo permite la posibilidad de dicha teorización. Quisiera proponer como una
un lugar para lo reprimido, sino que ahora abarca más claramente las de Ias implicaciones de dicha teorización lo siguiente: terminar con la
operaciones del ego y del superego, en particular las relacionadas con modernidad de la coreografía, terminar con el proyecto afectivo que une
«prohibiciones parentales» (Laplanche y Pontalis, 1973:4531. En la segunda lo coreográfico con Io melancólico, seria terminar con la temporalidad
topografía de Freud, el inconsciente lleva consigo funciones altamente inherente al punto de fuga -la temporalidad que identifica el presente con
reguladoras. Así, cualquier sumergimiento en el inconsciente puede no el «ahora» instantáneo.
necesariamente significar una huida de Ia regulación. Como hemos visto en el capítulo anterior, terminar con la
Además, si la única vida de la acción escénica está en el presente, melancolía, terminar con el existir en el punto de fuga, plantea ciertas
hay que señalar que el inconsciente freudiano (en ambas topografias, dificultades éticas. Tal como he propuesto en mi comentario sobre la
antes y después de 1920) está animado por su radical atemporalidad: el invocación de Josephine Baker por Vera Mantero, si la melancolía es
inconsciente pertenece plenamente no al «presente», sino a su propio una condición de la modernidad, si es uno de los principales proyectos
presente. Si el inconsciente se estructura como lenguaje, por utilizar la de subjetivación de Ia modernidad, es importante tener en cuenta que
famosa formulación de Lacan, será entonces un lenguaje sin inflexión la reciente teoría crítica de la raza nos recuerda que es a través de la
verbal. Freud: «Los procesos del sistema Inc. [inconsciente] se hallan melancolía como en la modernidad se intercambian los afectos en el campo
fuera del tiempo; esto es, no aparecen ordenados cronológicamente, no racializado y racista. Este intercambio indica un potencial generador para
sufren modificación ninguna por el transcurso del tiempo y carecen de aceptar la melancolÍa como subjetividad y como proyecto político. pues,
toda relación con él» (Freud, 1991b: 135). La intrusión de esta particular si la melancolía mantiene subjetividades especialmente mórbidas junto
atemporalidad del inconsciente da un doble significado a la frase inicial con su inherente ceguera relacional, es también el afecto que permite
del ensayo de Phelan. Si la única vida de la acción escénica sucede en tanto una ética del recuerdo como el intercambio de afectos después del
el presente, su sumergimiento en el inconsciente es lo que garantiza su colonialismo. Además, la teoría gueer y los estudios raciales críticos han
persistente (aunque atemporal) condición de presente, pues el inconsciente planteado recientemente la existencia de un privilegio y una violencia

André Lepecki 7 Conclusión 227

incrustados en determinados modos de olvido. En particular José Muñoz concepto singular del cuerpo, el cuerpo como unidad estable cohesionada
escribe incisivamente sobre la necesidad de no olvidar a quienes ya no por la superficie de su piel, el cuerpo como espacial y temporalmente
viven, a quienes han sucumbido a ia violencia abrumadora, a la ignorancia perteneciente sólo al lugar-instante de su aparición, por el concepto
odiosa, al menosprecio injurioso (Muñoz, 1999). En este sentido, la posición centrifugo de un cuerpo-imagen como multiplicidad que se desdobla y
melancólica o, por subrayar de nuevo el término de Agamben, el proyecto se extiende en el tiempo y en el espacio. Con Bergson, nos encontramos
melancólico, está inextricablemente unido a subjetividades resistentes, a ante una operación análoga desde el punto de vista de la memoria y el
lo que Julia Kristeva denominaba «la lucidez metafísica de la depresión» tiempo: en cualquier acción que se mantenga activa en sus efectos (con
(Kristeva, 1989: 4). independencia de cuándo tuviera lugar por primera vez dicha acción),
fal'gez.,-q¡¡¡onces, para una ontología política de la coreografía y nos encontramos y recorremos una línea de nuestro presente. Si la pura
para una temporalidad de la danza que recháce viúir unida al punto de fuga, pasividad del pasado es su encuentro con la ontología, entonces cualquier
la cuestión no debería plantearse comg una efección entre tomar partido cosa que remueva y nos remueva (una fuerza, un afecto, un recuerdo, una
por el olvido o por el recuerdo, La cuestión que debe tal vez plantearse imagen), ya sea visible o invisible, cercana o distante, física o metafísica,
€a l¡ de cómo separar el no olvidar de las móiüidás implicaciones que la lingüística o visceral, constituye un presente entendido como un devenir.
mclrncolla siÉmpre lleva consigo. Se fusiona Io afectivo co.n Io teórigg, Consecuencia directa: una apertura sin precedentes de Ia comprensión
lo polltlco eon lo corcográfico, Todo ha de funcionar conjuntamente restringida del «presente» que le habia sido asignado por Ia clasificación
pffr lr Producclón de otrr¡ posibilidades de experimentar y pensar la melancólica del tiempo como el paso irrecuperable de instantes únicos
ttmpor¡lldrd dc h drnr¡ dc manera que no sea siempre conden_adá .a e irreversibles efectuado por una serie de «ahoras».a Porque, de acuerdo
dcnprreeer, Erto rl¡nlflcr scgulr el consejo de Deleuze en el epígrafe a con Ia explicación de Deleuze sobre la comprensión del tiempo en Bergson,
este capftulo y no confundir el Ser con el «ser presente», la desaparición «una sucesión de instantes no hace el tiempo, sino que lo deshace», porque
con la invisibilidad, el pasado con la memoria. «el tiempo sólo se constituye en la síntesis originaria que versa sobre
Aqul podrían ser de utilidad los conceptos de temporalidad la repetición de instantes» y porque «esta sintesis contrae entre sí los
aportados por modelos no psicoanalíticos, por ejemplo, la especial instantes sucesivos independientes, constituyendo con ello el presente
temporalidad de Ia memoria y de la percepción que F{gnri,.pgrgson, vivido, el presente vivo», el presente se aparta de su investidura en el
piantea en 4'.4*g.9lr"?..,¡/_-?-e,I,9tiar Los conceptos de Bergson permiten una ahora (Deleuze, 7994: 701.
reconsideración de qué constituye el pasado y qué constituye el recuerdo. El encuadramiento melancólico de la temporalidad de Ia danza
En términos sencillos, para Bergso¡1.tf"§l*p-A"§.q-do es lg,.q¡r.e yg*no.,actúa» (de la temporalidad en general) como alineada con el irrecuperable
(Bergson, 1991: 68, cursiva en el original). para que esta afirmación"ññS paso del «ahora» dejó a la danza apenas con un presente, ciertamente
sentido, requiere separar el «acto» de Ia comprensión que Io enmarca como sin un pasado (sin memoria), y también sin un futuro (sin activación
visibilidad inmediata de una acción en el momento de su realización. para de memoria para la futuridad de la danza). Lo que los conceptos de
Be.Igjg_q:."c*g"iJguigr acto, qn Ia mqdlda gn que siga generando un efecto y temporalidad, materia y memoria de Bergson proponen son modos
t¡!_ efetto, sg Fa4tiene en el presenre. .En ta méa¡qq ea ¡á srs_"iiit""áii",** de ser en el presente que pueden escapar de la melancolia del fugaz
gxistg. devenir; q4fi todo lo que es presente es devenir, sólo el «ahora», Con Bergson, el presente ya no equivale al ahora. El presente se
Pelg:9_1,_
pasado es. Esg!I-4"§-pq!abrq¡, «e.lgasa{o.[.,.igq la 91r!o_l9gt+.-p,3l3, (Deleuze, extiende en actividad, afectos y efectos, fuera del momento del ahora.
1988: 56). En el capítulo 3 he comentado que paul Schilder sustituyó el Como explica Deleuze:

André Lepecki 7 Conclusión 229

 E1pasado y el futuro no designan los instantes distintos de un instante IQUé aucede con los conceptos ampliados del presente en Bergson y
supuestamente presente, sino las dimensiones del presente como tal, Dcleuze cuándo se aplican a la temporalidad de la danza en el punto
en tanto que contrae los instantes, El presente no tiene que salir de si de fuga, entendida como temporalidad unida al concepto del presente
para ir del pasado al futuro. qut dtsaparece tan pronto como se realiza? Lo que ya es insostenible
(Deleuze, 1994:771. es el propio concepto del presente como una serie de «ahoras» perdidos
para siempre, Pues el presente se encontrará en cualquier acto inmóvit.
Expansión del presente, por tanto, pero también su multiplicación La activación de todo aquello que supuestamente no debería estar allí
gracias a su vivir. Deleuze identifica en Bergson ia desaparición del en el momento de su temporalidad asignada, la expansión de presentes
artículo definido para calificar [ell «presente», gracias al vivir. El vivir hacia el pasado y el futuro, su coexistencia, indica la posibilidad de un
ya no implica ni revela el presente, sino presentes: «Dos presentes recordar ético necesario para una política de los muertos, para acceder a
sucesivos pueden ser contemporáneos de un mismo tercero» (Deieuze, la interminable motilidad de presentes ausentes. Apunta a la posibilidad
1994: 771. Este otro presente, estos otros presentes contemporáneos, de una explicación de lo fantasmal que podría disipar las fuerzas
pueden ser más o menos extensos «según el número de instantes» que mórbidas de Ia melancolía, y proponer un motivo de alegría al borde
cada presente contrae. mismo del abismo temporal (como la que Mantero danza cuando invoca
Cuestión de contracción, por tanto, pero también cuestión a Josephine Baker). Los presentes expandidos y siempre multiplicados
de identificar cada cuerpo, cada modo de subjetivación como modos en las danzas, en las acciones escénicas, actuando a lo largo del tiempo
de contraer la temporalidad, de crear y multiplicar sintesis, es decir, y el espacio, visitados y revelados gracias a fatigas y contemplaciones,
de crear, multiplicar e identificar el vivir como fundamentalmente activarian sensaciones, percepciones y recuerdos como tantos afectos
constituido por una multiplicidad de presentes, que se extienden hacia conmovedores unidos no a lo que antaño hubiera sucedido y luego
el pasado y el futuro de diferentes modos, según diferentes lectores, desaparecido en un «tiempo perdido», sino a una intimidad de lo que sea
intensidades, afectos. No es casual que dicha temporalidad contenga que insista en seguir sucediendo.
un componente anticinético; o al menos, una crítica inmanente del La intimidad es el afecto generador, teórico y fenomenológico,
«ser hacia el movimiento» que ha sido el personaje conceptual central de una temporalidad que huye del danzar en el punto de fuga, pero
de este libro, en su relación con el proyecto coreográfico-melancólico que aun así podría expiicar una ética del recuerdo. A este afecto de
de la modernidad. Pues para acceder y aceptar fundamentalmente la temporalidad Bergson Ie dio el nombre de «duración», que «no se define
multiplicación de presentes en cualquier modo de «ser en el mundo», se tanto por la sucesión como por la coexistencia» (Deleuze, 1988: 60). Unida
necesita una cierta inmovilidad: a temporalidades situadas, esta coexistencia permitiría la producción de
«una teoria de la contingencia de entornos cronotópicos, o de espacio-
Los organismos disponen de una duración de presente, de diversas tiempo», que permitiria a los estudios de danza investigar «cómo las
duraciones de presente, según el alcance natural de contracción de unidades de temporalidad circulan dentro de una determinada actuación»
sus almas contemplativas. Es decir, que la fatiga pertenece realmente (Martin, 1998: 209). Investigar la coexistencia de múltiples temporalidades
a la contemplación. Se dice con toda razón que el que no hace nada dentro de la temporalidad de la danza, identificar múltiples presentes
se fatiga. en las actuaciones de danza, ampliar el concepto del presente, desde su
(Deleuze, 1994:77). destino melancólico, desde su atrapamiento en la microscopia del ahora,

André Lepecki 7 Conclusión

hasta la extensión del presente a lo largo de las líneas de cualquier acto
inmóvil, revelar la intimidad de la duración, son todos ellos movimientos
teóricos y políticos que producen y proponen afectos alternativos a través
de los cuales ]os estudios de danza podrían despojarse de su atrapamiento
melancólico en el punto de fuga.

Jér6me Bel.
The last Performance (1998).
Foto: Herman Sorgeloos. CortesÍa
de Jér6me Bel.

André l.epecki / ( onclusión

l
Notas lrfurnclu y blbllogr¡fla'
7 Conclusión. Agotar la danza, acabar con el punto de fuga
AoAMBtN, G, (1993), Stanzasr Word and Phantasm in Western Culture, Minneapolis,
I Comento esta dinámica en mi ensayo «lnscribing Dance» (Lepecki 2004),
Mlnn,t Unlversity of Minnesota Press. (Estancias; La palabra y el fantasma
2 Véase Agamben (1993: 11-21),
en le cultura occidental, trad, Tomás Segovia, Pre-Textos, Valencia, 2006).
3 Véase el capitulo 4.
ALTHUssnn, L, (1994), «ldeology and Ideological State Apparatuses», en ZiZek, s.
4 Phelan observa que «sólo en raras ocasiones en esta cultura se valora el (ed, ) Mapping ldeology, Nueva York: Verso. (Ideolo gía y aparatos ideológicos
'ahora' al que la acción escénica dirige sus más profundos interrogantes (por
de Estado, Freud y lacan, edición digital, Vision Libros, Madrid, 2002).
esta razón el ahora es complementado y reforzado por la cámara documental, el Whereby All
ARBEAU, T, (1966). Orchesography; a Treatise in the Form of a Dialogue
archivo de vídeo)» (1993: 146). Pero, según Bergson, la cuestión debe invertirse, Manner of Persons May Easily Acquire and Practise the Honourable Exercise
porque el «ahora» (si se trata realmente de un ahora temporal) nunca podrÍa
of Dancing, Nueva York: Dance Horizons. (Existe una edición en castellano
reducirse a un instante que pasa. El instante, como demuestra Bergson, es una que ha sido imposible consultar para esta traducción: Orquesografia,
cantidad, mientras que el tiempo es una cualidad. tratado sobre danzas en forma de diálogo, Ediciones Centurion, Buenos
Aires, 1946).
An¡És, P. (1974). Western Attítudes toward Death: From the Middle Aqes to the
Present, Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press.
- (1977) L'Homme devant la mort, Paris: Éditions du Seuil.
-(1982) Ihe Hour ofOur Death, Nueva York: Vintage Books.
AusrrN, l. L. (1980). How to Do Things wíth Words, Nueva York y Oxford: Oxford
University Press. (Cómo hacer cosas con palabras: palabras y acciones, trad.
Cenaro R. Carrió y Eduardo Rabossi, Paidós Ibérica, Barcelona, 1991),
BecHt¡.ano, G. (19941. The Poetics of Space, Boston, Mass.: Beacon Press, (la
poética del espacio, trad. Ernestina de Champourcin, Fondo de Cultura
Económica, Madrid, 2000).
BADrou, A. y Heuweno, P. (2001). Ethics: An Essay on the Understanding of Evil,
Londres y Nueva York: Verso.
BRw¡s, S. (1987). Terpsichore in Sneakers, Middletown, Conn.: Wesleyan
University Press.

* N. del ?.; Se han respetado las referencias bibliográficas del autor. En las citas de textos
publicados en castellano se han utilizado, en la mayoría de los casos, las traducciones ya
publicadas en castellano. En muy contados casos se ha preferido traducir directamente
del texto de A. Lepecki.

234 André Lepecki 8 Referencias y bibliografia

 -(1989). «ferpsichore Combat Continued», The Drama Review, 33, 4 BEEq¡Eil' H, (leB1l, It{¡tÉen end Mslnery, Nttcve Yorkr zone Books. («
(lnvierno), 17-18. y ntmFfltl' t;ld, ¡Ela Antenlo MlEuÉí, §ll ol)rü.s e'scogidas, Ag
-(1993), Greenwich Village ry63. Avant-Garde performance and the Mrdrld, lEÉ!f,
Efferyescent Body, Durham, NC y Londres: Duke University press. BEñL|Nli' F, lE00¡l' ámblv¡l¡nt Ee¡lre; ?hp L'xotle ,rl.¡ck 0thcr in lazz-Ase
-(1995). Democracy's Body. ludson Dance Theater, ry62-tg64, Durham, NC Amh¡ut, Mul,l Unlvrt:lty of Me¡¡aehusetts l'ross,
y Londres, Duke University Press. (¡00¡), Wllllrm Pept,&:
BEsstnE, M, (:d,1, The lorlendlie.st Illack Artíst in A
Bar¡s, y BanvsulrKov, M. (2003). Reinventing Dance in the ry6os: Everything
S. C.mbrld¡c, Mr¡¡,, MIT Pr:r¡
Vl/as Possible, Madison, Wisc.: University of Wisconsin press. BHABHA, H, (1994), of eulture, l.tlndres y Nueva York: Rout
fh¡ [oe¡tlpn
BANES, S. y MANNTNG, S. (1989). «Terpsichore in Combat Boots», TDR, 33, 1. (Existe traducelón ealtÉllaRa, tto con§ultada en esta ediciÓn: Ellugar de
(Primavera). cultura, Manantial, Buenor Alren, 2002),
Benxen, F. (1995). The Tremulous Private Body: Essays on Subjection, Ann Arbor, -(2002). «On Mimlcry and Mán, 'the Arnbivalence of Colonial D
Mich.: University of Michigan Press. en Essed, P, y GoldberS, D, 'l', (eds,) Race Critical Theory. Ma
BARTHES, R. (1985). The Responsibility of Forms: critical Essays on Music, Art, and Massachusetts, Blackwell,
Representation, Nueva York: Hill & Wang. Bors, Y.-A,, y KRAUss, R. E, (1997). l'ornlless: A User's Guide, Nueva

-(rg8g). The Rustle of Language, Berkeley, Calif., University of California Cambridge, Mass,; Londres, Zone Books; MIT Press: distribuidor.
Press. (El susurro del lenguaje: más allá de la palabra y la escritura, Bonen, A., BEUys, J. y ScurRrr¿rn, L. (1996). The Essential.foseph Beuys, Lond
traducción de C. Fernández Medrano paidós Ibérica, Barcelona, 2002). Thames and Hudson.
BrL, J. (1999). «l Am the (W)Hole between Their 'I\n¡o Apartments», Bal¡etr BouRDrEU, P. (1991). The Political Ontology of Martin Heidegger, Sanford, Cal
lnternational / Tanz Actuell Yearbook, 36-37. Stanford University Press,
BEw¡arurru, W. (1986a), «On Language as Such and on the Language of Man», BRANDSTETTER, C., VóLCKERs, H., Meu, B, y LEnrcxl, A. (2000). Remembering
in Demetz, P. (ed.) Reflections, Nueva york: Schocken Books. («Sobre el Body: Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz.
lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres», incluido en sobre BRENNAN, T. (2000). Exhausting Modernity: Grounds for a lVew Economy,Lond
el programa de la filosofía futura y otros ensayos, traducción de Roberto Nueva York: Routledge.
J.
Vernengo, Monte Avila, Caracas, 1971). BRowNINC, B. (1998). infectíous Rhythm: Metaphors of Contagion and the

-(1986b). «Paris, Capital of the Nineteenth Century» en Demetz, p. of African Culture, Nueva York: Routledge.
(ed.) Reflections. Nueva york: Schocken Books. («parís, capital del siglo BRucceN, C. V. (1988). Bruce lVauman, Nueva York: Rizzoli.
xrx», incluido en sobre eI programa de la filosofía futura y otros ensayos, BuRr, R. (1998). Alien Bodies, Londres y Nueva York: Routledge.
traducción de Roberto J. Vernengo, Monte Avila, Caracas, 1971). -(2003). «Memory, Repetition and Critical Intervention: The
-(1996). «Painting and the Graphic Arts», en Jennings, M. (ed.) Walter Historical Reference in Recent European Dance Performance»,
Benjamin. Selected Writings, t9t3-t926. Cambridge, Massachusetts y Research, 8, 2 (junio), 34-41.
Londres, England, The Belknap press of Harvard University press. BuRroN, R. (2001). The Anatomy of Melancholy, Nueva York: The New
-(1999). The Arcades project, Cambridge, Massachusetts y Londres, The Review of Books. (Anatomía de la melancolÍa, trad. Ana Saez Hidalgo
Belknap Press of Harvard university press. (libro de los pasajes, trad. Luis Raquel Álvarez Peláez, Alianza, Madrid, 2006).
Fernández Castañeda, Isidro Herrera y Fernando Cuerrero, Akal, 2005).

André Lepecki 8 Referencias y bibliografia

BurLER, J. (1993). Bodies That Matter. On the Discursive limits of «Sex», Londres -(1994), Dlfference ánd Repetition, Nueva York: columbia university Press.
y Nueva York, Routledge. (Dlferencla y repetición, (traducciÓn, Alberto cardin) Ediciones Júcar,
-(1997a). The Psychíc Life of Power. Theories in Subjection. Stanford, 0ijón, 1987)'
-(1995), Negotiations, Nueva York: Columba University
California, Stanford University Press. (Mecanismos psíquicos del poder: Press
teorías sobre ia sujeción, trad. Jacqueline Cruz, Ediciones Cátedra, Madrid, -(1997), Essays Critical and Clinical, Minneapolis, Minn': University
2001). of Minnesota Press. (Critica y clinica, trad' Thomas Kauf' Anagrama'
-(1997b). Excitable Speech; A Politícs of the Performatiye, Nueva york: Barcelona, 1997 ).
Routledge.
{ D¡LsuzE, C. y Cunrrenl, F. (1983)' Ánti-Oedípus, Minneapolis, Minn': University
Cnnn, D. (1986). Time, lVarratiye, and History, Bloomington, Indiana University ü
of Minnesota Press. (EI anti-Edipoj capitalismo y esquizofrenia, trad.
I
Press. Francisco Monge, Paidós Ibérica, Barcelona, 2004)'
ii
CRnrrn, P. (1996). The Lie of the Land, Londres y Boston, Faber and Faber. :i
¡;
.(1987). AThousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Londres,
CHrnc, A. A. (2001). The Melancholy of Race, Oxford and Nueva york: Oxford §
Athlone Press. (Mil mesetas; capítalismo y esquizofrenia, trad. José vázquez
§
university Press. i Pérez y Umbelina Larraceleta, Pre-Textos, Valencia, 1988)'
I
Corvor-Salezan, l. (2002). «On the Cround», Ballett International, octubre, 60-3. {
i: -(1994),I//hatlsPhilosophy?NuevaYork:ColumbiaUniversityPress'
]. (1978). Writing and Difference, Chicago, III': University of Chicago
CopnLeruo. R. y CoHEN, M. (eds.) (1983). What Is Dance? Oxford: Oxford University
DERRTDA,
Press. press. (La escritura y la diferencía, trad. Patricio Peñalver, Anthropos,
Conarru, A. (1986). ?he Foul and the Fragrant: Odor and the French Social Barcelona, 1989),
lmagination, Cambridge, Mass., Harvard University Press.
-(1981). «Economimesis». Diacritics, 7l' 2-25.
Cn¡mp, D. y LAWLER, L. (1993). On the Museurn's Ruins, Cambridge, Mass., MIT of Chicago Press.
-(1986). Margins of Phílosophy, Chicago, Il].: University
Press.
lMárgenes de la filosofía, trad. carmen González Marin, cátedra, Madrid,
Cnoss, S. (2003). «Bruce Nauman: Theaters of Experience», in Cross, S. (ed.) 1998).
Bruce Nauman: Theaters of Experience. Nueva York: Guggenheim Museum Chicago Press'
-(1987). The Tiuth in Painting, Chicago, Ill.: University of
Publications. Authority'» ' Cardozo
-(1990). «Force of Law: The 'Mystical Foundation of
Counrrxs, J.-F. (1991). «Voice of Consciousness and Call of Being», en E. Cadava,
Law Review, 11, 919-1046. (Fuerza de ley El fundamento místico de la
P. CoNNoR and l.-1. Narucv (editores), Vl/ho Comes After the Subject?,
autoridad, trad. Adolfo Baberá y Patricio Peñalver cómez, Tecnos, Madrid,
Londres y Nueva York, Routledge, Tg-93.
1997],.
CurururxcHev¡,M. (1997). «Space, Time and Dance», en Harris, M. (ed.) Merce
Cunningham. Fifty Years. Nueva York: Aperture.
-(1994).spectersofMarx:ThestateoftheDebt,theWorkofMourning,
and the New International, Nueva York: Routledge. (Espectros de Marx: El
DEBoRD, C. (1994). The Society of the Spectacle, Nueva York: Zone Books. (La
estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacíonal, trad. José
sociedad del espectáculo, Valencia: Pre-Textos).
MiguelAlarcÓnyCristinadePeretti,EditorialTrotta,Madrid,lg9S)'
Dpreury, G. (2000). Modernity and Postmodernity. Rnowledge, power and the
W. y J. S' Murphy (eds) Bodies
Self. Londres, Sage Publications. -(1995). «Choreographies», en Coellner, E'
of the Text. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press'
Drrruze, G. (1988). Bergsonism, Nueva York: Zone Books. (El bergsonismo, trad.
DExrER, E. (2005). Bruce .iVauman: Raw Materials, Nueva York: Abrams'
Luis Ferrero Carracedo, Ediciones Cátedra, Madrid, 1987).
DTAMoND, E. (1997). lJnmaking Mimesis, Londres y Nueva York, Routledge.

238 André Lepecki 8 Referencias y bibliografia

 x
T

Éditions
$
PnANilBr M, (19ñltl, fhp llelrelng llorjy lrr lletl¿iss¿rlere Clroreroqraphy' Birmingham'
Dror-HuBERI\4nril, G, (1998). Phasmes. Essais Sur L'apparition, Paris, Les fi

de Minult. fr Al¡brma, Eumma Pt¡bllt'at iutttr,

lr

DupnÉ, L. (1993). Passage to Moderníty. An Essay in the Hermeneutics of lvature il -(lt93l,Bodye¡Tbxf,ldcologle§ollhellaroqueliod¡oxford,oxford

rl
and Culture, New Haven y Londres, Yale University Press. Uñlvrrrlty Fr€!t,
ENc, D. L. y Hell, S. (2003). «A Dialogue on Racial Melanchoiia», en Eng, D. L. I
f
.(1995}. Ernelng Modernlsrn / Performinq Pcllítics, Bloomington, Ind.:
y Kazanjian, D. (eds) Loss. Berkeley y Londres, University of California $ lndlrn¡ UnlvorrltY Prell'
Body»' en Franko'
-(2000), (fl5urál Inverclon$ of Louis XIV's Dancing
ü
Press, pp. 343-371. 'i$

(t
{ M, y A, Rlehard¡ (ed¡) Aeting on the Past, Middletown' Conn': weslevan
FALVEY, D. (2004). «Patron Sues over Show's'Obscenity'», The Irísh TÍmes,5.
il Universlty Prers'
City Edition ed. Dublin. Ij
ii
FANoN, F. (1967). Black Skin, White Masks, Nueva York: Crove Press. (Título -(2002).]'heWorkoflJancc'.I.abor,Movement,andldentityinthetg3os,
I
original en francés: Peau noir, masques blanques (1952). En la reproducciÓn Middletown, Conn,: Wesleyan University Press'
Fnruo, S. (1958), «The Uncanny», en Nelson, B' (ed') On Creativity and
the
de las citas se han utiiizado las dos traducciones castellanas existentes:
PieI negra, máscaras blancas, Instituto dei Libro, La Habana, 1968, y Piel unconscious, Nueva York: Harper and Row. («Lo siniestro», trad. Luis López-
negra, máscaras blancas, trad. C. Charquero y Anita La¡rea, Abraxas, Ballesteros, en Obras completas, Editorial Biblioteca Nueva' Madrid)'
Shapire, cop. Buenos Aires 1974. -(1991a), «Mourning and Melancholia», en Rieff, P' (ed') Ceneral
psychological Theory, Nueva York: simon & schuster. («La aflicciÓn y la
FELDMAN, A. (1994). «From Desert Storm to Rodney King via ex-Yugoslavia: On
Cultural Anesthesia», en N. Seremetakis (ed.) The Senses Still; Perception melancolía» en El malestar de la cultura y otros ensayos, trad' Luis López-
and memory as Material Culture ín Modernity, Chicago ill: University of Ballesteros, Alianza, Madrid, 1970).
Chicago Press, pp. 87-107. -(1991b).«TheUnconscious»enRieff,P.(ed')CeneralPsycholoqicalTheoty'
FERcusoN, H. (2000). Modernity and Subjectirrity: Body, Soul, Spirit, Nueva York: simon & schuster. («El inconsciente», en EI malestar de la
Charlottesville; Londres, University Press of Virginia. cultura y otros ensayos, trad. Luis LÓpez-Ballesteros, Aiianza, Madrid'
FERNANDES, C. (2002). Pina Bausch and the Wuppertal Dance Theater; The 1970).

Aesthetics ofRepetition and Transformation, Nueva York: P. Lang, GARAFoLA, L. (ed.) (1997). Rethinking the sylph: lVew Perspectíyes on the Romantic
FEUILLET, R.-A. (1968). Choréographie: Ou L'art De Décrire La Dance, Nueva York: Ballet, Hanover y Londres, Wesleyan University Press'
C¡1, l. (1998) Metamorphoses of the Bod¡ Minneapolis, Minn': University
of
Broude Bros.
FosrER, S. L. (1996). Choreography and iVarrative: Ballet's Staging of Story and Minnesota Press.
Desire, Bloomington, Ind.: Indiana University Press. Corr¡ueu, E. (1959). The Presentation of Self in Everyday Life' Nueva York:
FouceuLt, M. (1977). «Nietzsche, Genealogy, History», en Bouchard, D. F. Doubleday.
(ed.) tanguage, Counter-Memory, Practice. Ithaca, Nueva York: Cornell corosl¡, T. (ed.) (199a). Black Male: Representations of MasculÍnity in contemporary

University Press. (lVietzsche, la genealogía, la historia, trad. Vázquez Pérez, American Art, Nueva York: Whitney Museum of American Art'

José, Pre-Textos, Valencia, 2004). GoRDoN, A. (1997). Ghostly Matters; Hauntíng and the sociologícal lmaqination'

-(1997}. Ethics: Subjectívity and Truth, Nueva York: The New Press" (El Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press'
D' (2004). «Sound Is Material», Crey Room' 17' 108-
sujeto y el poder, trad. María Cecilia Gómez yJuan Camilo Ochoa, Ediciones Cneneu, D. y BRUYN, E.

Carpe Diem, Bogotá, 1991). 717.

André Lepecki 8 Referencias y bibliografia

I
I
Gnosz, E. (i994). Volatile Bodies; Toward a Corporeal Feminism, Bloomington, KlssE[ooFP, A, (2000), «Partial to Balanchine, and a Lot of Built-in Down Time»,
Ind.: Indiana University Press. New York ?lrnes,
HABERMAS, J. (1998). «Modernity-An Incomplete Project», The Anti-Aesthetic. KtEtsT, H, vor.¡, (2005), Sobre el teatro de maríonetas y otros ensayos de arte y
Essays on Postmodern Culture, Nueva York: The New Press. ñlosoffa, Trad. Jorge Riechmann. Madrid: Hiperión, 2005.
Han, S. (i996). «The After Life of Frantz Fanon: Why Fanon? Why Now? Why KRAUss, R, E, (1981). Passages ín Modern Sculpture, Cambridge, Mass.: MIT
Black Skin, White Masks?, en A. Read (ed.) The Fact of Blackness, Seattle, Press, (Pasajes de Ia escultura moderna, trad. Alfredo Brotons Muñoz,
Washington: Bay Press. Akal, Madrid,2002). ,
HEATHFTELD, A. y Crrnotwlvlt'¡c, H. (2004). Live: Art and Performance, Nueva Knuu, D. F. (1988). «The Perfect Future: A Note on Heidegger and Derrida»,
York: Routledge. en Sallis, J.(ed.) Deconstruction and Philosophy. Chicago, Ill. y Londres:
HETDECcER, M. (i987). Introduction to Metaphysícs, Londres y
New Haven, University of Chicago Press.
Conn.: Yale University Press. (/ntroducción a la metafísica, trad. Ángela Kn¡srpvR, J. (1989). Black Sun. Depression and Melancholía, Nueva York: Columbia
Ackermann, Editorial Gedisa, S.A., 1992). University Press. (Sol negro. Depresión y melancolía, trad. Mariela Sánchez,
-(1993). Basic lAlrÍtings, San Francisco, Calif.: Harper t Collins. («El origen de Caracas: Monte Ávila, 1997)
Ia obra de a¡te», en Arte y poesía, trad. Samuel Ramos, FCE, México, 1958. Leceru, J, (1981). The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, Nueva york:
-(1996). Being and Time: A Translation of Sein Und Zeit, Albany, NY: SUNY Norton. (los cuatro principios fundamentales del psicoanálisis: Seminarios
Press. (EI ser y el tiempo, trad. José Caos, FCE de España, Madrid, 2000). XI, trad. Francisco Monge. Barral Editores, S.A., Barcelona, 1977).
Hrruttrxa, J. (1958). «On Wittgenstein's 'Solipsism'» Mind, 67, 88-91. LeprerucHr, J. y PoNrALrs, J.-B. (1973). The Language of Psychoanalysis, Nueva
HocHr, R. (1987). Pina Bausch; Histoires De Théátre Dansé, Paris: LArche. York: W. W. Norton.
HoLLAND, K. (2004). «Action against Dance Festival Faiis», Irish Times. LeunsNr¡, J.-N. (1994). «Feuillet's Thinking», en L. Louppe (ed) Tlaces of Dance:
HoLLTER, D. (1992). Agaínst Architecture; The Writings of Georges Bataille, Drawings and Notations of Choreographers. paris: Éditions Dis Voir.
Cambridge, Mass.: MIT Press. LrrsBvn¡, H. (1991). The Production of Space, Cambridge, Mass. and Oxford:
HoRKHEIMER, M. y ADoRNo, T. W. (1997). Díalectic of Enlightenment, Londres y Blackwell.
Nueva York: Verso. (Dialéctica de la llustración: fragmentos filosóficos, trad. Leprcxr, A. (2000). «Still: On the Vibratile Microscopy of Dance», en G,
J. Chamorro, Akal, Madrid,2OOT; Dialéctica de la ilustraciÓn: fragmentos Brandstetter y H. Vólckers (editores) ReMembering the Body, Ostfielder-
ñlosóficos, trad. Juan José Sánchez, Trotta, Madrid, 1994). Ruit: Hatje Cants, 334-66.
HurcHrNSoN, A. (1970). Iabanotation. Nueva York: Theatre Arts Books. LErECKT, A. (ed.) (2004). Of the Presence of the Body. Essays on Dance and

JAMESoN, F. (2002). A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present, Performance Theory, Middletown, Conn.: Wesleyan University press.
Nueva York: Verso. LE Roy, X. (2002). «Self.lnterview 27.11.2000», en K. Knoll y F. Malzacher
Jowrs, A. (1998). BodyArt/Performing the Subject, Minneapolis, Minn.:University (editores) Tlue Truth About the lVearly Real, Frankfurt: Künstlerhaus
of Minnesota Press. Mousonturm, 45-56. («Autoentrevista 27.11.2000» en J. A. Sánchez y J.
Jowrrr, D. (1988). Tíme and the Dancíng Image, Berkeley, Calif.: University of Conde-Salazar Ieditores] Cuerpos sobre blanco. Ediciones de la Universidad
California Press. de Castilla-La Mancha, Cuenca 2003),
Knpnow, A. y Kenrv, J. (2003). Essays on the Blurring of Art and lífe, Berkeiey, LE Roy, X., BuRRows, J. y Rucxrnr, F. (2004). «Meeting of Minds», Dance Theatre
Calif.: University of California Press. lournal,20, 9-13.

André Lepecki 8 Referencias y bibliografía

Lrrvrorrl, E. y Vrnnro, P. (1995). «Paul Virilio and the Oblique», l"usitania, 174- Muñ€E, l, E, (199q1, ¡,¡,Ilde¡tflñcáfrgn¡; 0uders u/ c'olor,¡nd the Performance
184. Polltle¡r Mlnnerpollr, Mlnn I Llnlvel'ilty of Minnttsol"a Press.
Lorr, E. (1993). tove and Theft: Blackface Minstrelsy and the Amerícan Working NAN€Y, J,.[, (1991), The fllrth t0Il€,tÉnco, §l¿nlord, c,rlif.: Stanford universit
Class, Londres y Nueva York: Oxford University Press. Frer¡,
LouppE, L. (19941. Traces of Dance: Drawings and ,¡Votations of Choreographers, NATANB0M' M, (187¿f,1, (§nllpflim ánd §ondllty», Nuw Literary History, 5, 2
Paris: Éditions Dis Voir. (lnvlernol, 277.44,
LouRENqo, E. (1991). O Labirínto Da Saudade: Psicanálise Mítica Do Destino NAUMAN, 8,, CAtT?l,t,t, L, y [lnttxoaor:, S, (1994), llruce Naunlan, z5 Years, Nueva
Portuqués, Lisboa: Publicagóes Dom Quixote. Yorkr Rlzzoll,
MACKENZTE, l. (2000). Perform or Else, Londres y Nueva York: Routledge. NovlRR[, J,"Ci, (1968), ¡,alft,rs olt lJ,tttt'frrg ¿nd llullet.s, Nueva York: Dance
MAN, PAUL ¡e
(1984). The Rhetoric of Romanticism, Nueva York: Columbia Horizr¡ns,
University Press. ([a retórica del romanticismo, trad. Julián Jiménez 0TtrRMnN, S, (1997), I'he },anorrmal llisrory of .: Ma.ss Medium, Nueva York:
Heffernan, Ediciones Akal, Madrid, 2OO7). Zone Books,
Mewrurruc, S. (1988). «Modernist Dogma and'Post-Modern' Rhetoric: A Response PANoFsKy, E, (1997). Perspectiye as §yrnl¡olic form, Nueva York: Zone Books.
to Sally Banes' Terpsichore in Sneakers», TDR,32. (Ia perspectiva como forma simbólica, trad. Virginia Careaga, Tusquets,
-(1993). Ecstasy and the Demon: Femínism and lVationalism in the Dances of Barcelona, 1999),
Mary Wígman, Berkeley, Calif.: University of California Press. PArroN, P. y with
DERRTDA, J, (2001), «A Discussion Jacques Derrida», Theory
-(2004). Modern Dance, lVegro Dance. Race in Motíon, Minneapolis, Minn.: and Event, 5.
University of Minnesota Press. PH¡reu, P. (1993). Unmarked: The Politics of Performance, Londres y Nueva York:
MARUN, I. (1972). The Modern Dance, Nueva York: Dance Horizons. Routledge.
MARrrN, R. (1998). Critical Moves, Durham, NC y Londres: Duke University *(1995 ). «Thirteen Ways of Looking at Choreographing Writing», en Foster,
Press. S. L. (ed.) Choreographing History. Bloomington, Ind.: Indiana University
Menx K. y ENGELS, F. (1969). Selected l4/orks, Vol. I, Moscow: Progress Publishers. Press.
(Versión castellana: Tesis sobre Feuerbach y otros escritos filosóñcos, Ed.
-(1997l.. Mourning Sex: Performing Public Memories, Londres y Nueva York:
Crijalbo, México, 1970). Routledge.
Mrnlrau-Porrrry, M. (1968). The Visible and the Invisible, Evanston, I1l.: Pro¡nsr, H. (2001). No Wind No Word: New Choreography in the Society of the
Northwestern University Press. Spectacle, Munich: K. Kieser.
MTELI, P., Srerrono, M., Hours, J. (1999). Being Human; the Technological Extensions
Rapeponr, H. (1991). Heidegger and Derrid,a: Reflections on Time and Language,
of the Body, Nueva York: Agincourt/Marsilio. Lincoln, Nebr.: Nebraska University Press.
MoRCAN, R. C. (ed.) (2002). Bruce lVauman, Baltimore, Md. y Londres, PAl-The READ, A. (ed.) (i996). TheFactofBlacknessrFrantz Fanonand VisualRepresentation,
Johns Hopkins University Press. Nueva York: Bay Press.
MorEN, F. (2003). In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition, Rrcxtrr, H. (2001). Art and Feminism, Nueva York: Phaidon Press.
Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press. Rncu, W. (79721. Character Analysis, Nueva York: Farrar, Straus & Ciroux.
Mourucr, O. H. (1997). «Philosophy, Solipsism and Thought», Philosophical (Análisis del carácter, trad. Luis Fabricant, Paidós Ibérica, Barcelona,
Quarter¡y, 47,186 (enero), 1-18. 200s).

André Lepecki 8 Referencias y bibliografía

 -(1973). The Function of the orgasm: sex-.Economic problems of Biological (Eurotaolsmo; aportdción a la crítica de la cinétíca política, trad. Ana María
Energy, Nueva York: Noonday press. (La función del orgasmo, trad. Felipe de l¡ Fuente, Seix Barral, 2001).
Suárez, Paidós Ibérica, 2006). StAruoBEnc, M, (1999), «ln the Quarry of the Modern Age», Ballett International/
Ros¿s, F. y BRrro, l. M. B. D. (eds). (1996). Dicionário De História Do rsrado Novo, Tanz Aktuell, Yearbook, 40-2.
Lisboa: Bertrand Editora. TAUssto, M, (1993), Mimesis and Alterity: A partícular Hístory of rhe Senses,
SRLLrs, l.
(1984). «Heidegger/Derrida-presence», ,[ournal of philosophy, gl, Londres y Nueva York: Routledge.
s94-60r. TAYLoR, D. (1997). Disappearíng Acts: spectacles of Gender and ]Vationalísm in
scnrcHrurR, R. (1985). Between Theater and Anthropolog¡ philadelphia, pa.: Argentina's «Dirty War», Durham, NC: Duke University press.
University of Pennsylvania press. ,tl
TplcHsn, H. (2002). Trisha Brown: Dance and Art in Dialogue t96t-zoot, Andover,
llr
sctnrorR, P. (1964). The lmage and Appearance of the Human Body: studies in the Mass.: Addison Callery of American Art.
Constructiye Energies of the psyche, Nueva york: Wiley. THoMpsoN, C. (2004).«Afterbirth of a Nation: William pope.[,s Great White Way»,
$
scururroen, R. (1997). The Explicit Body in performance, Londres y Nueva york: 'ra
Women and Performance. A lournal of Peminist Theory, 27, t4..t, 65-9o.
Routledge. Wr¡ss, A. S. (1995). Mirrors of lnfiníty: The French Formal Garden and ryth-
-(2005). «Solo, Solo, Solo», en Butt, C. (ed,) After Criticism. lVew Responses i Century Metaphysics, Nueva York: princeton Architectural press.
to Art and Performance, Londres y Malden, Mass.: Blackwell. Wrcrey, M. (1995). White Walls, Desiqner Dresses: The Fashioníng
i{
of Modern
Sc¡wRnrz, H. (1992). «Torque: The New Kinaesthetics», en Crary, J. y S. Kwinter Architecture, Cambridge, Mass.: MIT press.
§
(editores) lncorporations, Nueva york: Zone Books. wrrrcENSrErN, L. (i961). Tractatus Logico-philosophicus, Londres, Routledge *
sEnrl'rstnx¡s, N, (ed.). (1994]. The senses still: perception andMemory as Material Kegan Paul. Tractatus logico-philosophicus, trad. Isidoro Reguera pérez y
Culture in Modernity, Chicago, Ill.: University of Chicago press.
Jacobo Muñoz Veiga, Alianza, Madrid, 2007.
slecsl, M. B. (1972). At the vanishing point: A critic looks at Dance, Nueva york: Wor¡rv, R. (1993). The Heidegger Controversy: A Critical Reader, Cambridge,
Saturday Review Press. Mass.: MIT Press.
-(1992). «What Has Become of postmodern Dance? Answers and Other ZARRTLLT, P. (2002). «The Metaphysical Studio», TDR,46,2, (verano), 157-70.
Questions», TDR 36, 1 (spring).
Sreorquru»,C. (2003). «Strategies of Avoidance: Dance in Age of the Mass
Culture of the Body», performance Research, g, g2-90.
sruom, J. (ed.). (1994). Bruce lVauman: Exhibition catalogue and catalogue
Raisonné, Minneapolis, Minn.: Walker Art Center.
Slorrnu¡x, P. (1989). Thinker on the Stage: Nietzsche,s Materialism,
Minneapolis, Minn.: University of Minnesota press. (El pensador en
escena: el materialismo de Nietzsche, trad. Germán cano, pre-Textos,
Valencia, 2000).
-(2000a). L'Heure du crime et le temps de l,oeuvre d,art, paris: Calmann-
Lévy.
-(2000b). la Mobilisation infinie, paris: christian Bourgeois Éditeurs.

André Lepecki 8 Referencias y bibliografía

creciente de Baker en ios escenarios europeos y el comienzo del declive del EÉta excéntrica reaparición del cuerpo danzante de Baker fue el resultado
control colonialista europeo en África. Efectivamente, la cantante, baila- de una lnvitación/invocación hecha por António pinto Ribeiro, entonces
rina y actriz afroamericana alcanzó la cima de su notoriedad en Francia y organizador y director de programación de los servicios culturales del
Europa coincidiendo con el comienzo del fin de la explícita autodefinición principal banco estatal de Portugal, la caixa Geral de Depósitos. Ribeiro
politica de Europa como continente colonialista, justo antes del estallido pidió a tres coreógrafos que crearan cada uno de ellos un solo de veinte
de la Segunda Cuerra Mundial, declive que no dejaria de acelerarse al minutos «inspirado» en Josephine Baker. Los tres coreógrafos fueron el
finalizar la guerra. Se podría añadir que la muerte de Baker en 1975 en el estadounidense ( pero residente en paris) Mark Tompkins, la afroamericana
H6pital de la Salpetriere de Paris coincidió con la independencia de las Blondell cummins y la portuguesa Vera Mantero. Aunque los tres solos
últimas cinco colonias europeas en el continente africano: Angola, Cabo presentados por estos importantes coreógrafos contemporáneos eran
Verde, Cuinea-Bissau, Santo Tomás y Principe y Mozambique. Todas ellas extraordinarios, me extenderé únicamente sobre uma misteriosa coisa,
eran antiguas colonias portuguesas cuya independencia fue precedida disse e. e. cummings de Mantero. Me interesa ver de qué maneras la
por un golpe militar en Portugal en 1974 (contra el régimen fascista en pieza de Mantero proporciona indicaciones para comprender cómo la
el poder desde 1928) y por trece años de sangrientas guerras coloniales presencia danzante de una mujer afroamericana (más aún, su presencia
(en Angola, Mozambique y Guinea-Bissau, entre 1961 y 1974). Quizá no danzante espectral) perturba y subvierte los actuales relatos y silencios
sean coincidencias demasiado impresionantes; quizá llevo demasiado históricos europeos en relación con su pasado colonialista, tan reciente,
lejos aqui el inquietante despliegue de paralelismos. Pero quizá el azaroso tan brutal. Me interesa ver también cómo la pieza de Mantero puede
paralelismo entre la muerte de Baker y el hundimiento colonial europeo apuntar a la autonegación política de Europa en relación con su actual
Buede resultar histórica y teÓricamente más significativo si lievo a presente racista.
primer término ei hecho de que esbozan un dibujo siniestro que permite La tarea de Mantero como intérprete en escena y como coreógrafa
la posibilidad de una insospechada movilización en los estudios críticos no era sencilla. Tenía que superar una serie de obstáculos éticos para crear
Bobre la raza y la danza. su danza: Zcómo una mujer europea blanca, procedente de un país que
El gesto que se produce allí donde debería haber inmoviiidad hasta 1974 consideraba que su esencia y su misión era «colonizar pueblos
anuncia Io espectral que aparece sigilosamente con la fuerza de una y tierras», puede retratar, invocar, reclamar y danzar en el nombre y en el
acción incontenible, ejerciendo su influencia sobre los campos de Ia cuerpo de una bailarina afroamericana muerta?6
visibilidad, el movimiento y la conciencia histórica. Ahora es cuando Desde mi punto de vista, la manera en la que el cuerpo europeo,
debemos considerar el hecho de que fue precisamente en Lisboa, en 1996, femenino y blanco de Mantero se propuso abordar (el fantasma de)
veintiún años después de Ia muerte de Josephine Baker y veintiún años Josephine Baker, precisamente como una subjetividad fantasmal y un
después del hundimiento del imperio colonial portugués, cuando la figura cuerpo asediado, condensa las corrientes de las historias y memorias
de Baker fue póstumamente invocada al escenario para bailar una vez colonialistas europeas, de las actuales fantasías raciales europeas y
más para un público europeo fascinado, cosmopolita, mayoritariamente la actual amnesia colonialista, al ofrecer una presentación siniestra de
blanco. Baker volvió a Lisboa (donde había actuado en los años cincuenta, una imagen desañante, improbable, de una mujer, una bailarina y una
en pleno régimen fascista) en respuesta a una convocatoria planteada por subjetividad. También argumentaré que, desde la perspectiva de un
un banco estatal de la última capital coloniaiista de aquel no tan distante público europeo, el hecho de presenciar la reaparición de Baker a través
continente europeo colonialista. del cuerpo de Mantero propone una dinámica afectiva-mnemónica más

198 André LePecki 6 La danza melancólica de lo espectral poscolonial