Literatura argentina II

Inmigración y modernidad: el teatro nacional.

1890 – 1930 🡪Proyecto de modernización, a cargo de la generación del 80, que había empezado con
Sarmiento. Proceso de adaptación de la inmigración europea. Los inmigrantes van a “atentar” contra la
nación en la medida en que empiezan a ocupar espacios. Sarmiento consideraba que había que
nacionalizar a la inmigración y el modo de hacerlo era a través de la educación.
El proyecto de alfabetización logró buenos resultados en el mediano plazo. 🡪 Nuevo público lector:
las clases populares 🡪 consumían mucha literatura:
El teatro culto 🡪 sainete en las clases populares.
Poesía modernista 🡪 cancionero popular.
Novelas naturalistas 🡪 Folletín.
Esta situación genera que los escritores comiencen a profesionalizarse.
En este período no hay una línea hegemónica en la literatura, conviven diversos géneros.

Sarmiento fue el primer presidente en proponer la necesidad de un censo. 1869 🡪 1.830.214

habitantes, 77% analfabetos, apróx. 93.138 indígenas no censados. En 1879 🡪 4.044.911 habitantes. En
1914 🡪 7.885. 237 habitantes: el aumento exponencial se debe, en gran medida, a la inmigración.

((Cuando el sainete tiene su auge están viviendo el principio de la modernización. Cuando el

modernismo se ha asentado ya, apróx. Década del 20, viene el teatro grotesco que da cuenta de su
fracaso.))
Texto espectacular: puesta en escena. Involucra distintos lenguajes. No está relacionado
directamente con el texto dramático.
Texto dramático: obra teatral (libro, escritura). Lectura de la obra.
Entre ambos textos es posible ubicar el “sainete”: teatro de actor, se rompe la cuarta pared:
interacción con el público, cambio del texto dramático: se agregaban cosas relacionadas con el contexto.
Busca producir en el público una identificación asociativa. Parodia de lenguajes. Caricaturización de la
realidad.
Sainete: género chico criollo. Para rastrear como se produce:
1. Proviene del folletín: Juan Moreira.
2. Circo criollo: dos partes: 1. El equilibrista y demás personajes. 2. Se representaba una obra. Con
los Podestá se representaba Juan Moreira.
3. Zarzuela revista.

Grotesco🡪 viene del italiano “grotta” = cueva. Allí viven los monstruos, lugar de cobijo de la deformación.
Utilización de máscaras (puede ser maquillaje): revela su esencia (a la vez que oculta y guarda secretos);
conflicto entre máscara y persona; es exterior y saca a la luz lo interior.
El grotesco tiene que ver con lo chaplinesco: marginalidad-fracaso-no dinero. Lo trágico produce risa.

El sainete y el tránsito al grotesco (Stefano):

S: los personajes se relacionan entre ellos, se ríen. Conversa, viven con fluidez en la exterioridad. Se
desarrolla en el patio, todo es luz.
G: pura interiorización, tristeza, angustia, amargura. Se desarrolla en espacios cerrados, oscuridad,
tinieblas.
…
S: se vive el presente, hay que dejar el pasado donde se vivía en pobreza en Europa u otros lugares,
el futuro es posible.
 G: el pasado fue bueno, en el presente está todo mal.
…
S: Trabajo = dinero. G: el trabajo no necesariamente implica dinero.
…
S: diálogos rápidos, externos, intersubjetivos.
G: monólogos sombríos, soliloquios, confesiones.
…
S: los personajes andan. Sociabilidad.
G: los personajes caen. Individual.
…
S: escenografía práctica.
G: moral escenográfica: identificación el espectador. Se vocifera la miseria.
..
G: animalización, pérdida de la humanidad de alguien que vive detrás de una máscara.

Stefano
● Conflicto intergeneracional: con su hijo Esteban y con Pastore.
● Stefano se vive quejando.
● Viven en un lugar completamente cerrado, pequeño, oscuro.

Literatura Argentina II

Década del 20
� 1916: Ley Sáenz Peña. Yrigoyen es electo presidente. Partido Radical. Marcelo T. de Alvear lo
sucede.
� 1917: Revolución Rusa
� 1918: Reforma universitaria.
� Hay un cambio que se va a ser propiciado principalmente por la juventud. 🡪Modernización:
⋅ movilización de las masas.
⋅ Nuevos sujetos sociales que participan de la política, de la cultura.
⋅ Modernización de la vida cotidiana: nuevos hábitos: la radio, la electricidad, el cine.
⋅ Revolución en el campo estético: particularmente en la poesía.
� Irigoyenismo: a partir de 1910 apróx.
⋅ Consolidación de la cultura popular (teatro, cine, tango).
⋅ Los nuevos héroes populares son los actores, los deportistas, los inventores.
⋅ La juventud va a ir en contra de lo instituido. Hacen críticas a las jerarquías y paternalismos.
⋅ Nuevos emisores sociales: jóvenes, mujeres, proletarios. Nuevas formas de apropiación de
la cultura.
⋅ En la literatura la poesía se constituye como género canónico. La narrativa quiebra el
sistema ideológico del naturalismo y el realismo, pero no cambia sus procedimientos
narrativos (sí los contenidos). Algunas revistas: Nosotros, Martín Fierro, Los Pensadores,
Extrema izquierda.

Boedo🡪 Realismo / Literatura de izquierda.

- Antecedentes inmediatos: literatura anarquista: no es una literatura en sí, es anarquista solo en
los contenidos. Los escritores de Boedo toman de ellos la idea del escritor proletario (escritor que no vive
de la lit., sino que escribe en los tiempos libres 🡪 si el escritor quiere llegar a un público proletario tiene
que vivir lo mismo que ellos, tiene que trabajar. Consideraban que el escritor que vive de lo que escribe
está, de algún modo, prostituyéndose.). También toman ideas de la filantropía; Mesianismo; Maniqueísmo;
Moralizante; Tremendismo.
El escritor proletario va a luchar por el reconocimiento estético y por la legitimación de su entrada a
la literatura. Además, los escritores de Boedo sostenían que el verdadero escritor proletario debe ser
autodidacta: o no tuvo educación institucional o la rechazó 🡪 Las instituciones educ. están al servicio del
capitalismo, enseñan sobre sujeción y opresión.
- Revistas de los escritores de Boedo: Dínamo, Extrema Izquierda, Los Pensadores, La Campana de
Palo (1925).
- Popularización de la cultura “alta”: consideración de que las cultura populares no pueden leer los
clásicos: porque no pueden acceder económicamente a ellos y porque no tienen la instrucción necesaria
para leerlos. Los escritores del proletario quieren instruir de algún modo a su público, pero por fuera de las
instituciones, para que sean capaces de leer a los clásicos.
- Redistribución de los bienes simbólicos: buscaban acabar con el “injusto reparto” de los bienes
culturales.
Realismo:
- Este realismo se distingue de la escuela del siglo XIX: pintura fiel de las costumbres y conductas
que asume una actitud crítica.
- Realismo como un método propio del arte. Aprehensión de las tendencias reales de la vida. Se
considera que hay una esencia de la realidad: la dialéctica del amo-esclavo, el materialismo
histórico y el capitalismo (utilizan categorías del marxismo pero nunca nombran a Marx). El
escritor debe aprehender esta esencia y solo puede hacerlo a partir de su captación como
fenómeno. La función de lalit. realista consistiría entonces en hacer una interrogación
gnoseológica de la realidad, lalit. como un modo de conocimiento de esa esencia. Aquí no hay
un modelo estético, surge de la realidad.

Escritores de Boedo, narrativa izquierda urbana:

La cuestión de la verdad es muy fuerte, cuando ellos escriben insisten siempre en la “verdad” y la
“sinceridad”. La verdad como un programa ideológico. Dicen de los escritores de Florida que ellos hacen
una literatura falsa. 🡪Verismo: construcción de la verdad, no pintar la realidad.
El capitalismo se funda en una mentira, la responsabilidad moral del artista es desmontar la
mentira, educar al pueblo a través del entretenimiento.
De este modo, los ejes del compromiso del artista son su moral, su verdad y la educación del
pueblo. Sus objetivos son crear una literatura proletaria para proletarios/as y crear un movimiento
cultural. El tópico es mostrar el mal (básicamente el capitalismo y sus consecuencias (explotación por ej.))
sin utopías (no prometen la felicidad, no hay finales felices en sus escritos).
((Los escritores de Boedo eran muy serios, lo contrario si se quiere a los escritores de Florida, que
ejercitaban más el humor)).

Tópicos:
- ¿Grotesco?: trabaja con lo trágico a través del sarcasmo. Desprovisto de humor en los escritores de
Boedo. Atmósfera de opresión. Exacerbación monstruosa (deformaciones, enfermedades).
- Capitalismo: degradación, alienación, falsa consciencia. El capitalismo genera degradación de las
personas, su animalización.
- Respuestas:
⋅ Pietismo (piedad) y compasión (Castelnuovo). Tratamiento de los personajes con piedad.
⋅ Miserabilismo: en la miseria hay valores todavía que hay que recuperar.
⋅ Rebeldía juvenil (Barletta).
⋅ Proletarismo.
⋅ Tremendismo (efectismo).
⋅ Ironía (Mariani).

Literatura argentina II

Poesía

1920:
 El Modernismo y la Nueva Poesía
Leopoldo Lugones y Macedonio Fernández
Manifiestos de Vanguardia
Oliverio Girondo, Raúl González Tuñón, Jacobo Fijman.

((Tuñón: escribía en la revista Martín Fierro, la de los escritores de Florida.))

Vanguardias argentinas
✧ Modernismo: como una especie de prevanguardia. Es un movimiento, no una escuela.
✧ 1920 vanguardia criollista (así la denomina Sarlo)
✧ 1930- 1940- 1950: Surrealismo, Invencionismo y otros (Pellegrini, Bajarlía, Molina)
✧ 1960: Leopoldo Lugones.

Para leer a Lugones hay que tener en cuenta:

- Principio de negación de la mímesis: el arte no tiene que imitar a la naturaleza.: el valor estético
está en la artificiosidad, el antinaturalismo. Nuevas percepciones: hiperestesia: expresión exagerada de un
sentimiento; sinestesia: unidad de los sentidos. Todo esto implica una gran diversidad y heterogeneidad:
nueva sintaxis cultural.

Estética:
- La estética modernista busca el equilibrio, apunta a crear una nueva sensibilidad cultural y una
nueva lengua.
- Buscaban la belleza como un acto subversivo, buscaban provocar, desorientar, aturdir. Provocan a
partir de la imagen, el adjetivo, el ritmo, la versificación.
- Postulan la autonomía del arte: el poema como un artificio que tiene una base propia.

Ruptura inaugural de las vanguardias:

- Mímesis / vida: la poesía se manejaba con la pura representación, los poetas se olvidaron de vivir el
arte. Para los vanguardistas el arte debía convertirse en un arte vital.
- Los vanguardistas de la década del 20 van a plantear que el lenguaje poético siempre –a través de
la poética de la mímesis- se ha mantenido en una expresión diferente de la lengua común. No
obstante, los vanguardistas plantean que la lengua de la poesía no debe ser diferente que la de la
cotidianeidad.

Escuelas de vanguardias:
- Futurismo
- Creacionismo
- Ultraísmo
Tópicos
- Arte nuevo, nuevos tiempos, lo nuevo, tiempos modernos, espíritu nuevo, renovación literaria del
espíritu.
- Trasgresión: cuestionamiento del lugar de la literatura (y los géneros) y de los sujetos.
- Humor (trasgresión de la lógica). Absurdo
- Máquina (fotografía, cine). Velocidad (imagen narrativa). Sincronía, presente, aceleración,
simultaneidad.
- Metáfora – imagen – belleza (la belleza está donde el burgués no la ve por su materialismo).
- Criollismo (“nacionalización” de las vanguardias).

Los manifiestos:
- La juventud como propulsora del cambio.
- La invención, no mímesis.
 - Referencialidad directa de las cuestiones de América.

Poema:
- En contra de lo declamatorio, lo decorativo 🡪 verso libre.
- Lo cotidiano, lo ordinario. Epifanía: revelación universal en un instante por la aparición de algo.
Fragmentarismo: ir captando fragmentos de realidad para componer un poema.
- Humor (burla, ironía). Membretes: frases cortas humorísticas. Proverbios. Consignas. Epitafios,
Críticas.
- Captar lo asombroso, la revelación: lo ordinario se convierte en extraordinario y lo inadvertido en
asombroso 🡪 ahí está la magia de la vida, el vitalismo.

Literatura Argentina II

Vanguardias poéticas 40 – 50 – 60
Estas tres décadas poéticas marcan un cambio sustancial: es un viaje hacia dentro: se trata de
construir regiones: se forja una palabra a partir de relaciones con el paisaje, con los oficios, con el
cancionero popular.
Manifiesto grupo “La carpa”: Tucumán, Noviembre, 1994. Los escritores del NOA (NOA: Tucumán,
Salta, Jujuy, Santiago del Estero) desafían a las generaciones anteriores: posteriormente se tuvieron que
disculpar con Davalos.
Hay que tener en cuenta que la década del 40 es receptora de grandes sucesos históricos: Segunda
Guerra Mundial, fin de la guerra civil española, influencia de Neruda, recuperación del espacio
latinoamericano, el influjo del surrealismo. 🡪 Panorama complejo que continuamente se va
retroalimentando y cambiando. También hay que reconocer la irrupción del peronismo. En este marco hay
que señalar algunos ejes:
● Ruptura con la generación anterior.
● Influencia del surrealismo.
● Distintos influjos que generan cambios técnicos en la poesía.
● Presencia de la cuestión política en la poesía. Tal y como dice el manifiesto de La Carpa “Somos
políticos”. Esa cuestión va ir siendo profundizada.
● El vitalismo, la alegría se mantienen en la poesía.

Manuel J. Castilla (1818-1980) 🡪Castilla no pertenece a la vanguardia propiamente dicha, sí

participa en una renovación de las poéticas del NOA.
Un eje central en la poética de Castilla es el aluvión de lo anónimo: en su poético irrumpe el oficio
de crear, de nombrar (nombrar es crear). Por otro lado, un aspecto central de la poética de Castilla y otros
es su excentricidad: salen del centro irradiante que implica la ciudad de Bs. As. y generan otro espacio. En
cierto sentido, al ser excéntricos son marginales.
Otra categoría para pensar a Castilla es la operación de recuperación del patrimonio oral: esta
operación consiste en la recuperar la tradición a través de los relatos, de los ritmos, de las formas, del
oficio de nombrar. Poetiza la región NOA: una zona de fronteras y, a la vez, una zona abierta: Castilla no la
circunscribe a lo que hoy es Argentina, sino que la extiende hasta Bolivia, zona alto peruana. La operación
de Castilla es de recuperación o de pertenencia de ese territorio. Así, de algún modo cuestiona el orden
académico y cultural: circulación diferente que va desde la oralidad a la escritura. Esto genera un nuevo
fenómeno, que está desde inicios del s. XX, que es una nueva distribución de lo sensible: lo sensible no
pasa únicamente por lo académico, por el formato libro, sino que comienza a circular por otro ámbito
“informal”: circulación en forma de cancioneros, por quioscos…
 En síntesis, la poesía de Castilla celebra el paisaje NOA y, por otro, da testimonio del hombre
concreto: el hombre en su actividad, en sus oficios, en sus distintos modos, en lo injusto del orden social.
La poesía de Castilla pasa desde un primer momento elegíaco a una violenta combatividad. Universaliza la
región: pero esta región no son solo las provincias del NOA, sino que es América. Hay un rescate de lo
telúrico, una evocación del pasado. La poética de Castilla es una construcción constante que confluye en
tiempo presente el enunciado y la enunciación, lo textual con lo oral: se genera una especie de ritmo de
circulación de boca a boca (escritura de la oralidad basada en el aluvión de lo anónimo). La continuación de
la oralidad es el canto, por eso siempre está cruzada esta cuestión del decir y lo dicho 🡪 esto confluye en
simbolismo que relacionan la visión del mundo con los ciclos vitales.
El profe rescata el procedimiento del nombrar:
1. El nombrar lo anónimo: visibiliza a esas personas antes ocultas que no pertenecían al material
poético. El hombre como parte del paisaje. Castilla sobrecarga de adjetivos estos nombres que
enfatizan este proceso de nombramiento. El oficio del poeta es nombrar, inventar una realidad
opaca, silenciada de América, “contar es decir lo negado y celebrar lo dado”. 🡪 Por ello rescata la
oralidad de las clases populares.

Juan Gelman (1930-2014)

Algunas características de sus obras:
� Él crea un lenguaje puramente argentino, rioplatense, un lenguaje común asequible al lector
caracterizado por giros barriales, cierto tono elegíaco, neologismos, expresiones fraternales,
combatividad social y política, guiños al lector🡪 obra marcada por el eje de la poética política.
� Presencia en sus obras de la denuncia social: para ello también está presente la tragedia social. Así,
incorpora además la cultura popular como un aporte vital. Este aporte tiene algunas cuestiones a
resaltar: lo lúdico: juega, muchas veces, con los temas y con el lector. También la ironía.
� La política como materia poética. Historiografía del peronismo.
� Empatía por el sufriente, solidaridad poética.
� La revolución, la poética y la política están signadas por la alegría, por el juego.
� Constante tensión entre amor y humor.
� Es muy importante para él el tema del exilio.
� Su poética es un constante experimentalismo.

Leónidas Lamborghini (1927-2009)

� Contemporáneo de Gelman.
� 1977 se exilia a México hasta 1999. Gelman también debió exiliarse. 🡪 Los escritores sufren un
doble exilio: están exiliados de su tierra natal, pero también de su lenguaje.
� “El solicitante descolocado”: no solo es el título de una de sus obras, sino también un rol que a él le
gustaba asumir en sus múltiples dimensiones:
- En el plano metafísico, todo ser humano somos solicitantes, pero nos encontramos
descolocados porque rara vez la divinidad nos escucha nuestros miedos, incertidumbres,
peticiones.
- En un plano psicoanalítico, somos solicitantes descolocados porque el deseo es inagotable:
porque deseamos el deseo mismo.
- En el plano poético, somos solicitantes descolocados porque a través del discurso poético
el inconsciente habla.
 Eligió el adjetivo “descolocado” porque veía que inserto en esa palabra aparecía “colo” que es loco
en lunfardo: loco dicho al revés. El autor, apelando a la tradición del modernismo, entendía que el poeta
era un vate: que podía subsumirse en el caos que precede a toda creación. A través de este término y otros
elementos podemos ver como en toda su obra poética él va trabajando en la confluencia de dos
dimensiones: la cultura letrada y la cultura popular.

Es muy difícil establecer una obra poética de Lamborghini porque él constantemente se encargó de
detonar esa posibilidad. De hecho, cuando Adrián Hidalgo le propone publicar sus obras completas en el
2001, él reescribe algunos de sus propios poemas pero los mutila, los cercena, los entremezcla y genera un
volumen mucho más chico que lo que realmente era su obra poética.

“El solicitante descolocado”

� Hay un rescate, una puesta en valor de la tradición literaria de la gauchesca. En este sentido, la
poesía de Lamborghini es dramática, no lírica: no hay un yo lírico. En todo caso, hay personajes,
como en el Martí Fierro, un personaje que canta sus propios pesares 🡪 poemas narrativos.
� En este caso los personajes son “el solicitante descolocado” y “el saboteador arrepentido”.
Lamborghini decía que la operación que habían realizado los poetas gauchescos había rescatado la
voz del pueblo pobre, habían creado una voz artificial poética pero a partir de esta voz del pueblo.
Él encontraba que en la década del 50 y del 60 ese pueblo pobre era el que configuraba los sectores
de la resistencia peronista (🡪 Luego de la caída de Perón se genera una resistencia,
fundamentalmente obrera, a las políticas de estados de los gobiernos dictatoriales pseudo-
democráticos 🡪 Estos sectores son los marginados de este tiempo como en su momento lo fue el
Martín Fierro).
� Lamborghini (L) destacaba que la poesía del s. XIX (la de Hidalgo, Ascasubi, Del Campo, Hernández)
es la que rescata la voz del pueblo pobre, y se pierde la poesía de Varela, de Echeverría, de Mármol,
de Andrade: que era una poesía que solo abrevaba en la biblioteca, en el lenguaje culto.
� De los poetas de la tradición gauchesca L rescata el humor como risa negra: “¡Tanto dolor que hace
reír!” (Discépolo – el grotesco criollo). Se trata de una risa desubicada, que brota en un momento
trágico en el que no deberíamos reírnos, pero que quizás brota porque no nos queda otra cosa
frente a tanta desdicha.
� A partir de El solicitante descolocado, y que después se va a ir profundizando, hay una permanente
intertextualidad y reescritura de textos modelos con los que va a ir jugando. Por ejemplo, aparece:
“en el país del tuerto es rey” o “gobernar es poblar es hablar” (Alberdi): ambas citas las modifica. 🡪
Combinación entre la cultura culta y la popular.

Partitas (1971)
� Esta obra tiene un prólogo de John William Cooke, lo cual da cuenta que, si bien la poesía de L no es
de intervención política a la manera de Gelman u otros, él era un militante político, sobretodo de la
tendencia revolucionaria del peronismo de aquel entonces.
� Esta obra es importante porque inaugura el juego de la reescritura para L 🡪 tomaba un modelo y lo
deconstruía.
� Trabaja sobre la reescritura de dos textos profundamente políticos: el prefacio de Piel negra,
máscaras blancas (1952), prefacio escrito por Francis… También aparece “Eva Perón en la hoguera”
que es una reescritura de varios pasajes de La razón de mi vida (1951) obra de Eva Perón: modelo
 consagradísimo para la Argentina: había tenido una circulación masiva. 🡪Lamborghini parte de esos
textos consagrados (que para él corrían el peligro de estar condenados al monumento), los “libera”
de esa situación volviéndolos al origen, a un estado de caos para luego recrearlos/reescribirlos. 🡪
Escritura como “licuadora”: sesgo posmoderno propio de su escritura que va a tener mucha
repercusión en poetas y narradores argentinos.
� Los contenidos, los poemas de L surgen a partir de la forma: no es que la idea moldea el verso, sino
que el verso va dando nuevos sentidos a los modelos originarios. De este modo, L somete a la
materia verbal a otra sintaxis, a otra puntuación y a otra combinatoria. (También va a hacer esto
con su propia poesía). Con este procedimiento L trataba de generar un estilo “balbuceante”, propio
de un recién nacido.
� L muchas veces no completaba los versos, le faltaban elementos para completar la estructura
sintáctica, y esto genera un efecto de “rama tronchada”: él decía que a veces nos causa mayor
efecto ver el muñón de una rama que fue podada que la rema completa: esto requiere una
participación más activa por parte del lector que debe completar la información faltante si lo
considera necesario.
� Algunas figuras retóricas que L usaba:
- En cabalgamiento: desfasaje entre la unidad sintáctica y la unidad métrica. Esto lo va extremando
a lo largo de su obra, generando una propuesta vanguardista pero sin generar escuela.
- Anáfora: repetición de una o varias palabras al principio de una serie de versos u oraciones.
- Anacoluto: falta de correlación o concordancia sintáctica entre los elementos de una oración.
- Incluso recoge errores ortográficos en sus obras.

Alejandra Pizarnik
» Al recorrer su obra, uno encuentra un eje que se repite con insistencia: la tensión entre la vida y la
poesía. La vida y el arte como algo irreductible. 🡪 Esta es una lectura póstuma.
» Construcción de enunciador siempre presente, un yo lírico. Se trata de un “yo” o “yoes” muy
íntimo.
» Ella siempre se siente extranjera, ajena no solo ante la sociedad sino ante ella misma: hay como
una especie de enajenación de alguien que pareciera que permanentemente se encuentra fuera de
sí, o a veces su interior parece habitado por varias Alejandras.
» Recibe mucha influencia de los poetas surrealistas, de los franceses, de los “poetas malditos”.
» Para vincularlo con la vanguardia poética 🡪 en Alejandra está muy presente la pregunta por el
lenguaje. Una indagación que por momentos parece tortuosa, la palabra como insuficiente,
imprecisa, hay una consciencia de la imposibilidad de decir, ausencia/silencio de la palabra, la
palabra como un pájaro o como una jaula. 🡪 Son preguntas que no recaen en un “otro”, sino en un
“yo”, es una experimentación poética que se inscribe en el propio cuerpo: como que dijera “yo soy
la palabra, la voz” pero también la que calla.
» El tema de la muerte es muy frecuente en ella, la muerte como la única escapatoria. La muerte, la
poesía, el silencio, la infancia como lugares poéticos donde habitar, donde estar a salvo de una
sociedad que le parece ridícula, sin sentido. Estos lugares como refugios ante lo utilitario, lo
sinsentido de la vida cotidiana. Son espacios de libertad y de posibilidad.
» Es una poesía de mucha síntesis, poemas cortos que es su corta extensión concentran toda la
tragedia de esa búsqueda, de esa indagación tortuosa sobre el lenguaje y sobre el existir. También
hay cierto silencio. Construcción de una imagen muy potente, pero con pocas palabras.
Literatura Argentina II

Literatura y Región: La narrativa urbana de las provincias: Daniel Moyano, Juan José Hernández y Juan
José Saer🡪Forman parte de un grupo de narradores fundamentales que fueron llamados “el grupo de la
periferia”

Este grupo de autores:

✧ Va a presentar una mirada renovadora de cierto regionalismo realista: se van a correr de
procedimientos más experimentales.
✧ Cohen Imach llama a este grupo como el grupo de la periferia porque provienen de las provincias y
que empiezan a publicar, alrededor de la década de los 60, e ingresan al circuito editorial de Bs.As.
Desde ese centro van a problematizar la manera en que desde la capital se mira a las culturas de
las provincias. Desde ese marco, se van a problematizar las relaciones pre-establecidas de centro-
periferia, capital-provincia, campo-ciudad, intentado poner en circulación otros modos de concebir
estos vínculos.
✧ Van a poner en escenas cuestiones históricas y culturales: vamos a encontrar en muchas de estas
narraciones cómo hay una experiencia cultural que domina la escena de la ficción: la experiencia
cultural de las masas que emergen y protagonizan el espacio urbano. Estas narraciones ponen en
escena estas nuevas sensibilidades de estas masas que migran hacia los espacios urbanos (no solo
a la capital de Bs.As., sino también a las capitales de las otras provincias). Otros nudos de las obras
de estos autores: el sujeto social migrante interno, el fenómeno político del peronismo y sus
trasformaciones, dictaduras y los consecuentes exilios y censuras.

En la novela (Trino del diablo) que nos ocupa, Moyano va a retomar cuestiones vitales de su
experiencia de vida. Particularmente hay dos experiencias que atraviesas su vida ficcionalizadas en la obra:
1. Su propia experiencia de migrante (vive en Bs.As., Córdoba, La Rioja y Madrid). También migrante a
raíz del proceso dictatorial.
2. Su experiencia como músico.

Recursos principales
● Reescritura: de algunos géneros referenciales. Ej.: géneros notariales, actas fundacionales,
biografías 🡪 sirven de base al discurso historiográfico que nos permite pensar los vínculos entre la
ficción y la construcción de la historiografía, de modo en que el propio narrador, en los primeros
capítulos, se coloca como un historiador que interpela los límites y esos géneros e inserta la ficción
para relativizar los límites.
● Parodia: le va a permitir al narrador desarticular la cronología historicista y construir un relato
basado en otro concepto, tanto de tiempo (cronos) como de espacio (topo). 🡪 Va a romper las
matrices preestablecidas en el modo de construir la historiografía, el lugar de los sujetos y las
relaciones de poder. Moyano va a poner en cuestión la tradición de discursos hegemónicos que
encasilla la “cultura del interior” y “cultura de la capital”, él vacía estos contenidos
predeterminados por cierta hegemonía cultural. Por otro lado, la parodia va a permitir exponer el
vaciamiento de los contenidos asignados a ciertos espacios. Los personajes que habitan la capital y
poseen el poder van a ser paulatinamente desarticulados en su lógica centralista, para mostrar el
profundo descentramiento de todos los personajes y los espacios.
● Intertextualidad: con estos géneros y discursos que atraviesan la escena discursiva de la Argentina
de la segunda mitad del s. XX.

El trino del diablo: espacios

 � Provincia: configurada como el espacio del que proviene el protagonista: La Rioja 🡪 espacio del
fracaso desde su propia fundación: se funda en busca de un río y se encuentra un desierto: se funda
por error. El hambre, la sed, el vacío de sentidos y la pobreza va a ser la experiencia cultural
dominante en este texto notarial. Espacio donde es difícil entrar y salir. Personajes parodiados: el
futurólogo, el notario… Pero también este espacio está atravesado por la esperanza de un tiempo
mejor que nunca llega.
o Colonialidad: marca de la religión y el poder monárquico en la construcción de sentidos de
estos espacios.
o Cultura agraria: necesidad de abandonar la tierra por la pobreza. Migraciones en búsqueda
de puestos de trabajos: búsqueda de lograr insertarse en la burocracia estatal como un
modo de superar la cultura agraria y la pobreza a la que están condenadas estas regiones.
o Sueño del progreso económico.
o Paternalismo: como una marca de la cultura familiar.
o Idea de que el poder está siempre afuera: en otro lugar, en otras personas. Los habitantes
de esta provincia creen que el poder radica en el centro, en la ciudad, pero cuando llegan a
esos espacios advierten que allí también se replica esta experiencia de que el poder está en
otro lado.
� Capital: donde habita el poder (aunque cuando el sujeto llega se da cuenta que ahí tampoco).
Configurada a través de la arquitectura urbana (La Casa Rosada, El Teatro Colón…).
o Migrante que va desde la provincia a la ciudad en busca de una vida mejor, pero en la
ciudad experimenta el peso de la historia: está allí donde se forjó la historia. También
proximidad con los hombres públicos (Uriburu, Yrigoyen…). La ficción interviene
subjetivando esta historia.
o Cosmopolitismo: mito de que el contacto con el afuera está en la sociedad portuaria, que es
inmigratoria.
o La experiencia de la urbanización deslumbra a los migrantes de las provincias (mayor
sentimiento de extranjería, sujeto fronterizo) y los hace percibir el espacio urbano como
infinito.
o Experiencia social de la sospecha: tiene que ver con los informantes, con la policía.
Experiencia de la censura, de la persecución, de la conspiración muy presente en la
experiencia del migrante.

No obstante, en la obra se deconstruyen todas estas asignaciones de sentido, no solo a través de la

parodia, se construye una serie de tercer espacio (Villa Violín) que fagocita todas estas categorías. Además,
la experiencia cultural de la periferia que introduce el migrante es la que permite percibir esto desde otro
lugar.
� Tercer espacio: frontera: Villa Violín: espacio intermedio que fagocita las dicotomía capital-
provincia. Sus habitantes son músicos y enfermos “angeloides”, que viven en casitas absurdas y
armoniosas. Está separada y unida a la ciudad por la laguna y el ferrocarril. Espacio fronterizo en el
sentido de que está separado, pero adentro. Ahí se materializa la experiencia cultural tanto de la
capital como de las provincias.
o Parodia del discurso cientificista (de los asistentes sociales, de los investigadores) y de la
construcción urbanística de las villas miserias.
o También se ficcionaliza el valor de la solidaridad humana.
o Muy presente el discurso utópico.

Un hilo que articula toda la novela y que permite explicar la relación capital-provincia es el efecto
paródico: va a desmitificar los textos fundacionales.
El absurdo burocrático: el trámite se impone a la realidad. Los personajes tienen que viajar a la
capital para poder conseguir las cuestiones importantes: todo se gesta en otro espacio.
Deconstruye la ejemplaridad de la biografía.
Efectos
1. Parodia de los géneros referenciales e historiográficos por vía del absurdo y la desauratización.
2. Texto dentro del texto: el lugar de la ficción dentro de los géneros dominantes de la historiografía
para producir la relativización de los contenidos de “verdad” de estos discursos.

La ciudad de los sueños (1971) – Juan José Hernández

La novela presenta la clásica e histórica relación capital-provincia. Se manifiesta a través de dos
ejes:
1. La provincia es la cerrazón, las asfixia, la frustración.
2. La capital es el lugar de las posibilidades, la salida de la cerrazón provinciana.
A partir de esto el profe propone dos ejes:
1. La tradición y la modernidad: esta tensión tiene que ver con prácticas culturales (modernidad:
consumo de medios, acceso a íconos de la cultura como la radio, el cine…)
2. La irrupción del primer peronismo con revulsivo, como factor disruptivo.

Con respecto al primer eje, Hernández trabaja sobre ese vínculo a través de la enunciación: el narrador
omnisciente se diluye. Los distintos narradores proporcionan distintas perspectivas: variaciones ideológicas
que distinguen a la provincia de la capital.

En la obra, Matilde, la protagonista, marca la línea de legitimidad social que la separa de los
provincianos para no ser confundida con ellos por el tono oscuro de su piel. Este sector rechaza todo
cambio social y es incapaz de ver las nuevas circunstancias propiciadas por el peronismo. Hay un
alejamiento de ciertos ejes del realismo tradicional:
 Negación del folclore: salir de esa mirada estática de la narrativa tradicional asociada al folclorismo.
Moyano, Hernández y Saer van a señalar la importancia y características de cada una de las
regiones desde proyectos narrativos absolutamente disímiles del viejo tradicionalismo.
 Orfandad (Triquiño y Matilde). Simbolismo del viaje: desplazamientos propios de las migraciones
interiores.
 Irrupción del peronismo que va a culminar con el régimen y el discurso de la miseria creciente.

Es decir, se marca una mirada crítica sobre la región, sobre la tradición y una salida de ese realismo
de tesis. A su vez, se marca la diferencia entre centro y periferia.

La novela de Hernández ofrece un mosaico discursivo con distintos enunciadores, trata de

entrecruzar el problema de transcripción de lo oral y lo escrito.

A diferencia de Moyano, en Hernández no hay un sentimiento de marginación de hombre interior

en la ciudad: Matilde puede ingresar, puede establecer vínculos, pero –aun así- siempre es vista como una
criolla provinciana con rasgos indios.
Los personajes aspiran al progreso social.

Literatura Argentina II: Saer (1937-2005)

Él hace una distinción entre novela y narración. Dice que él no escribe novelas, sino narraciones.
Sostiene que la novela es una forma que adopta la burguesía, un momento de la narración: siglo XIX.
Varios autores, Saer incluido (tamb. Cortázar) van a plantear que la narración se debe regir por
otros preceptos, otra forma de escritura, porque contar una historia de principio a fin es un modo de
participar del mundo cultural de la burguesía.
La gran preocupación de Saer es de qué modo lo han encasillado en el realismo. Igual él cruza su
narrativa con algunos principios básicos del realismo.
 Saer plantea que hay que diferenciar la materia de lo material. Lo real se manifiesta a través de lo
material. Por lo tanto, ese fondo de lo material (que es lo real) es una construcción del narrador: el fondo
está vacío de contenido, somos nosotros los que lo nombramos y construimos a través de nuestra mirada.
Lo material en conjunción con la forma recibe un sentido. El mundo de los objetos es el punto de partida
que tiene la narración. Esto tiene su correlato en El limonero real, donde puede verse una narración
descriptiva que se detiene mucho en las cosas.

"La narración hace cantar lo material" = Le hace decir cosas a ese mundo compuesto de objetos.
Estos últimos son significantes cuyo signo y sentido nosotros se lo damos al percibirlo.

El limonero real
● Consta de 8 secuencias que no están diferenciadas, se trata de una narración discontinua. Estas
secuencias empiezan con la frase: "Amanece y ya está con los ojos abiertos". = Cuando amanece los
personajes empiezan a ver el mundo, empiezan a narrarlo. Vuelven a narrar desde distintos puntos
de vista, ajustando los detalles, haciendo agregados (esto implica condensación).
● Narrador que se sostiene desde la perspectiva de una cámara cinematográfica. El narrador es
alguien que observa y que se va moviendo junto con los personajes: se distancia de ellos, se acerca,
se desvía…
● Es un texto que viene a proponer una especie de vanguardia narrativa: es la figura del centro, de
cómo ser: el narrador está reflexionando constantemente: ¿cómo se narra lo real?
● El acto de narrar tiene un ritmo: la narración tiene que acompañar el ritmo del referente construido
a través de su percepción. Ritmo que es cultural y social, propio de las circunstancias de la diégesis.
● El narrador: constantemente se pregunta: ¿Qué se narra? ¿Cómo se narra? ¿Qué es lo real?
- Técnica: cámara cinematográfica, puntos de vista/percepción, oralidad, estados de
consciencia. Sobre esto último: la única forma de percibir esos estados de consciencia es a
través del lenguaje, porque son lenguaje. Tiene una forma de hablar un tanto infantil.
- Espacios en blanco: cuando se acelera la comunicación el lenguaje se empieza a
distorsionar. Los espacios en blanco van generando una atmósfera de lenguaje: percepción
de los personajes a través de los sentidos. Incluso la distorsión a través de espacios en
negro: saturación, desintegración del lenguaje, descomposición del lenguaje.
● El símbolo del limonero real: la regeneración, la perdurabilidad, la esperanza, es el centro del
mundo (generalmente el limonero no pierde las hojas, da frutos todo el año, florece…). En la novela
el limonero es la base que marca una narración circular, siempre está como referencia ese árbol
que está al centro de la casa (y también de la narración). Es una forma de representar la repetición
en la vida de esta gente que vive aislada del mundo. A la vez, funciona como una contraposición:
ante la pérdida y depresión por la pérdida de un hijo, esa idea de regeneración de perdurabilidad.
● Escritura morosa al ritmo de la vida de los personajes: se monta sobre un juego de percepciones:
- Despertar: relación sueño y vigilia: la novela y termina en relación a este ciclo. La narración
siempre está poniendo en jaque los límites entre la vigilia y el sueño: los personajes mismos
se plantean esta relación en el marco de su tristeza.
- Ver y no ver: ¿Se puede ver todo? Al narrador solo le queda captar la mirada, los
movimientos de los personajes: solo eso es lo que se percibe.
- Otro tópico: la narración transcurre en un lugar remoto, rural, a las orillas del río vive la
gente. A partir de esto hay una contraposición: hay otro mundo: el de la ciudad: es el
espacio de la corrupción, del mal, es el espacio en que determinados valores sociales son
 corruptos y son los que le han arruinado la vida a la pareja protagonista: su hijo ha sido
"robado" por la civilización, obligado por el servicio militar: obnubilado por la ciudad el hijo
de quedó en ella y, como todos los provenientes de sectores rurales marginados, termina
siendo albañil (y las mujeres empleadas domésticas).

Literatura Argentina II
Roberto Arlt (1900-1942)
- El juguete rabioso (1926)
- Los siete locos (1929)

A este escritor podríamos ubicarlo dentro de los escritores proletarios, y como perteneciente al
grupo de Boedo. Sin embargo, no compartía ese realismo decimonónico de los escritores de Boedo, ni el
marxismo militante.
Alguna crítica sostuvo que El juguete rabioso inauguró una nueva narrativa: la narrativa urbana
moderna. Es decir, primera novela que se apartaba del realismo decimonónico y que abría nuevas puertas
en el s. XX (el profe Pablo coincide con esto).
Está presente la cuestión de la inmigración propia de la modernidad: Arlt va a pensar el capitalismo
y va a trata de hacer una deconstrucción de él desde el capitalismo mismo. Es decir: cuestiona la base del
capitalismo a través de la modernidad que el capitalismo genera. Hay una crítica al capitalismo, pero no a
la modernidad: Arlt hace una distinción entre estos hechos. Esta recuperación de la modernidad en el
sentido de la innovación tecnológica, de los nuevos inventos va a ser el centro de la narrativa arltiana. El
protagonista de El juguete rabioso es inventor (igual que uno de los siete locos). Es esta época era muy
fuerte la figura del inventor autodidacta. Además, a Arlt –además de este talento vinculado a la invención-
le interesa la riqueza y la fama: los grandes inventores se habían convertido en millonarios: este es el
contenido de las ensoñaciones de los personajes de sus novelas.
Por otro lado, Arlt –a diferencia de los escritores de Boedo- cuestiona la relación entre las masas y
el proletariado: ¿realmente se puede manipular a las masas en pos de determinada idea o sistema? ¿Cómo
una elite, o grupo dirigente conduce las masas? (Este es el tema de Los siete locos). En este sentido,
cuestiona constantemente la relación entre ética/moral y política
Buenos Aires también era materia de su literatura.
Arlt se construye a sí mismo como un escritor pobre que tiene que trabajar para poder escribir.
Constantemente brega por la profesionalización del escritor. Esta es una gran contradicción para él.
Sostiene que la novela requiere soledad y recogimiento; sin embargo, él escribe en condiciones bastantes
desfavorables. También dice: “cuando se tiene algo que decir se escribe en cualquier parte”. “Ganarse la
vida escribiendo es penoso y rudo”. Esta es la diferencia con los de Boedo: él quiere vivir de lo que escribe;
en cambio los de Boedo sostenían que el escritor debe trabajar (escritor proletario).

Piglia dice que la obra en general de Arlt está siempre tramándose en un doble ataque: por un lado,
las legalidades de la vida social, la moral (ejemplo: la homosexualidad, el delito); por otro, el mundo
cultural del argentino (la literatura). Lalit.deArlt busca destruir estos códigos (impugnación de bienes y
normas).
Pauls sostiene que la lit.deArlt se concibe como una máquina: el inventor que construye una
máquina que va a producir algo nuevo, le interesa cómo opera, para qué puede servir, pero no tanto qué
sentido tiene. Dice Pauls que todo inventor que fabrica una máquina implica un plan (régimen de escritura)
y un manual (escritura imaginaria). El saber de Arlt no es el institucionalizado, el académico; es el de los
manuales populares que están en las bibliotecas de barrio (y esto está presente en sus personajes).

El juguete rabioso (mucho de los siguientes aspectos también pueden verse en Los siete locos):
Esta obra y Los desterrados (Quiroga) son dos obras que platean una renovación en lalit., están
abriendo nuevos caminos.
Esta obra y Don Segundo Sobras (dos novelas rurales y con un dejo gauchesco) tienen una relación
estrecha. Se publican el mismo año; sus escritores tenían una relación laboral. Son novelas de
aprendizaje e iniciación. El juguete rabioso transcurre y la ciudad y su protagonista sufre un rechazo
constante a sus pretensiones de progresar: es (o pretende ser) un inventor, pero esto no es
recibido. En cambio, la otra obra trascurre en el campo: allí todo se acepta, es el lugar del progreso.
Género: cruza distintas ramas genéricas:
o Folletín: relato en primera persona. “Literatura bandoleresca” = folletín. Estructura
independiente de los capítulos (en el folletín por la entrega en periódicos). Las fuentes del
joven inventor son los saberes técnicos de la cultura popular.
o Autobiografía ficticia: personaje autodidacta: no tiene origen, ni erudición 🡪 esto implica
sinceridad: coincidencia con los escritores de Boedo, quienes sostenían que los escritores
deben ser sinceros y mostrar las cosas como son.
o Novela de aprendizaje: tránsito desde la adolescencia a la adultez. Iniciación en el delito en
la literatura. (De El juguete rabioso a Los siete locos: de lo individual a lo colectivo.)
Lenguaje: recupera algunas cuestionas del grotesco en cuando a la monstruosidad (el sistema
aliena a los proletarios y los convierte en monstruos, los degrada), no hay humor. (Todo esto
coincide con los escritores de Boedo). También grotesco en relación a la teatralización de algunas
escenas; lo extraño, el desarraigo, la angustia que eso provoca.
o Imágenes: (en esto Arlt es vanguardista). Recuperación del expresionismo: imágenes con
colores difuminados, juego de colores de acuerdo a la percepción del ojo, trabajo con lo
tecnológico, colores fuertes…
▪ Ej.: sensación de silencio: “cilindro de acero”. “Una nube de gas venenoso”: la
angustia. “Uno de esos arbustos cuyo desarrollo se acelera con la electricidad”: la
pena. 🡪 El mundo tecnológico está en la representación de los objetos y de la gente.
🡪Sarlo dice que es hiperbólico.
o Piglia sostiene que el lenguaje que maneja es la lengua que se habla, la lengua nacional, del
momento. Sin embargo, Arlt no utiliza los términos de cocoliche o de mezcla si no es entre
comillas: hace una distinción de los términos nuevos. Además, Piglia considera que en el
estilo (aun cuando Arlt dijera que no tenía estilo) está la idea de reunir y trabajar con toda la
lengua que se habla en la cotidianeidad, proveniente de donde sea, porque su fin de la
ficción es adquirir un poder para hacer creer: de qué modo la lit. puede hiperbólicamente la
verosimilitud absoluta.
Estructura novelística: construcción de la ficción. El invento: tiene en común con el arte (con la lit.
en este caso) que trabaja con lo imaginario, la posibilidad de construir algo que produzca algo
nuevo. Esa creación también posee belleza, eso es lo que motoriza a los personajes.
o Ej.: cañón (destrucción, pero con belleza); señalador automático: captar la belleza del
instante; máquina de escribir que escribiera la voz (capta la oralidad: este es el trabajo del
escritor: escuchar y escribir como se habla).
 o ¿Para qué sirven esas máquinas? Para nada. Lo que interesa es cómo opera: el conocer
cómo opera algo es lo que otorga poder, fama y riqueza (no ganar dinero, sino hacerlo).
o Idea del complot, de la conspiración.
o Debido a que los protagonistas son autodidactas (como Arlt mismo) siempre se han
formado a través de un saber marginal, de la ensoñación (=soñar despierto. hay mucho
soliloquio por parte de los personajes). Objeto de deseo: cambiar las relaciones de poder.
Delito: es una novela de iniciación en el delito: cómo se va formando un joven como delincuente
(también en Los siete locos). No se trata simplemente de delitos para sobrevivir, hay una
concepción del delito como máquina, con un plan o manual. 🡪 Esto va contra lo privado (librería
como caverna) y lo público (biblioteca como espacio senil) 🡪 Tanto en lo público como en lo privado
el saber está custodiado por personajes innobles. 🡪 Por acá pasa ese doble ataque del que
hablábamos al principio: a lo privado (propiedad ajena) y a lo público (literatura ajena): ver con qué
libros se queda.
Aquí invento y delito tienen un mismo origen y una misma operatividad, están unidos en el
personaje. Ambos son un acto creativo. Ambos tienen el mismo origen intelectual: los libros. Ambos
tienen cualidades estéticas. Sin embargo, en la trama del relato (en las dos novelas) hay una serie
muy marcada incrustada en el personaje: fracaso, humillación, angustia.
En relación con lo anterior: siempre se plantea una disociación entre el mundo real y el imaginario.
El capitalismo está tan corrompido que no hay una relación directa entre el valor del trabajo y el
dinero obtenido: es una relación trunca, perversa la del trabajo y el dinero. Lo mismo sucede con el
sexo: solo está en la imaginación, en la masturbación, en el mundo de los ricos; la humillación
suprema es cuando se encuentra con el homosexual. Esto es lo real: tanto el ámbito laboral, como
en lo concerniente al sexo todo es humillante: solo existe en la ensoñación del protagonista.
((No hay una denuncia de la desigualdad: a Arlt no le interesa ese registro pedagógico de los
escritores de Boedo. Tampoco le interesa una recepción proletaria de sus obras.))
El cierre del ciclo de la iniciación-aprendizaje del personaje se da con un último delito: el robo a una
casa. No está claro si hay un arrepentimiento por parte del protagonista o si ya tenía previsto
traicionar a su cómplice. Se trata de un delito con el cual rompe con todos los códigos, incluso con
los códigos de los delincuentes: nunca podés traicionar a tu cómplice. Ana Guerrero interpreta en
este final la actitud de un humillado que ha caído profundo y que no encuentra otra salida que
constituirse a sí mismo como el protagonista de su propio destino. Es decir, no lo aceptaron en la
escuela de mecánica de la armada, nadie reconoció su éxito… pero ahora él tiene la oportunidad de
decidir sobre algo en su vida. Para Sarlo esta es una salida extremista, explosiva, una forma de salir
de esa opción que lo estaba maltratando entre la ensoñación y la vida puerca (en muchos pasajes el
protagonista sueña). Por su parte, Masotta dice que es una búsqueda metafísica de un absoluto (el
profe relaciona esto con Los siete locos, donde está planteada la cuestión de la existencia):
búsqueda de un ser a través de la caída al vacío, allí uno se reencuentra con su ser. ((De hecho, el
robo no pasa por adquirir un objeto que tiene un gran valor económico, sino porque es la
propiedad de otro)).
En los personajes de Arlt es clave pensar en la relación entre decir y hacer (relacionar con el último
renglón del Juguete rabioso). Los personajes dicen, pero no hacen; o dicen algo y hacen lo
contrario; o hacen algo y creen que ha tenido determinadas consecuencias que no son (ej.: cree
que la librería en la que ha trabajado se ha incendiado, pero eso no sucedió, aunque él no lo sabe).
 ¿Cómo interpretar el título? (Originalmente se iba a llamar La vida puerca, pero otro escritor le
sugiere que se llame Juguete rabioso). De alguna manera se está preguntando a cerca de la
literatura, ¿para qué sirve? Algunas opciones:
o ¿Es un instrumento (la literatura) para destruir el mundo social? (idea muy boedista: con
lalit. vamos a transformar el mundo).
o ¿La literatura es un juguete rabioso para corroer los códigos de la literatura? Doble ataque
de la obra de Arlt: contra el mundo social y contra el mundo de la cultura y de la literatura.
Por ello el cruce de distintos géneros y registros. El profe: Roberto Arlt está cambiando la
lengua de la literatura en Argentina, está abriendo una nueva literatura.
o ¿El juguete rabioso está planteando una relación entre invento y delito para destruir el
orden burgués? Es decir, el mundo que no “comprende” a un joven, que no le da
oportunidades para progresar, para desarrollar su talento y, encima, lo humilla
constantemente hay que destruirlo. Una forma de destruirlo es a través de un invento, de
una máquina y del delito, el cual corroe la ley.

Literatura Argentina II

Los siete locos

 No hay un argumento claro en esta novela, no hay una trama de suspenso. Es mas una novela de
personajes. Para entrar en el argumento: núcleos básicos:
o Poder y ficción: ¿cómo se narra esta historia? ¿Cómo hacer creer el poder que puede tener
la ficción para hacer creer algo a alguien? Esto lo podemos ver claramente en dos niveles: en
el nivel de la diégesis: lo que dicen los personajes y las estrategias narrativas del narrador.
Hay una equivalencia muy clara entre dos planos: en el plano de la ficción, en la diégesis (historia
narrada), y en el procedimiento narrativo (crear distancia). El que narra es alguien que escuchó al
personaje contarle la historia que él está contando. Esto tiene su equivalencia con la diégesis, con el
discurso del Astrólogo, por ejemplo: tenemos que hacer creer a las masas esta nueva mentira, esta nueva
ficción. De este modo, tanto el narrador (investigador, psicólogo, investigador policial, comentador, autor,
cronista) como el Astrólogo y la consciencia de Erdosain (líder, inventor) trabajan por un “hacer creer”.
¿Cómo conseguir el poder? ¿Cuál es su relación con las masas? 🡪 Sin contenido de valor. Como fin y
fundamento.
¿De dónde proviene el saber? ¿Qué y cómo es lo que hay que saber? ¿Puede cambiar el saber las
relaciones de poder? El saber, para Arlt, no proviene de las instituciones, es “obvio” que un poder que
puede destruir el sistema no proviene por ese lado, tiene que venir de otro lugar. La novela plantea que
ese saber proviene del invento/de la tecnología, del arte y de las sectas revolucionarias. Pero hay también
un contenido no tecnológico de la máquina que pasa por lo emocional: “Lo único que debemos desear es
que la idea germine en las imaginaciones… El día que esté en muchas almas, sucederán cosas hermosas.”
La realidad es un mecanismo que lleva a la alienación 🡪 hay que construir otra máquina, otra
realidad.
o Dinero y locura: obsesión por el dinero, pero no tanto para enriquecerse, sino para tener
poder y sustento para la revolución que los siete locos pretenden llevar a cabo.
o Verdad y complot: la verdad es una construcción discursiva, se teje/elabora individual y
socialmente. Esto sustenta una “trama ideológica” del relato presente en el personaje del
Astrólogo: la idea de complot: nuestra realidad es resultado de un complot, por lo que hay
que crear otro que lo reemplace.
  Muchos sostienen que se trata de una novela de personajes (el profe Pablo acuerda): no sucede
mucho, hay mucho diálogo entre personajes, las acciones son casi secundarias con respecto al
entramado del diálogo.
 Argumento: dos posibilidades:
o Creación y funcionamiento de una sociedad secreta para cuyo financiamiento secuestran a
Barsut.
o Configuración social y psicológica de los personajes, quienes interactúan casi
exclusivamente por medio de la palabra.
 La novela empieza in media res con un personaje, Remo Erdosain, ya degradado, humillado (por su
jefe, por Ergueta, por su mujer).
 Personajes: Alberto Lezin (El Astrólogo), Remo Erdosain (sin sobrenombre), Haffner (El Rufián
Melancólico), Bromberg (El Hombre Que Vio a la Partera), El Buscador de Oro, El Mayor (militar),
Barsut.
 Narrador omnisciente que se diversifica en distintas figuras: el narrador y el “comentador”, el
cronista: a partir de las confesiones de Erdosain. Esto está vinculado con un hacer creer: lo que
estoy contando es verdad, ha sucedido.
 Adquirir una identidad a través del crimen: en el capítulo “Ser a través del crimen”: hay un planteo
existencialista: la existencia es previa al ser, no existe un ser sino a través de la existencia, de la cual
no podemos escapar, no podemos huir del existir. Arlt no creía en Dios: estamos arrojados en el
mundo y esto le provoca una gran angustia a Erdosain, quien cree que, para lograr una entidad,
para alcanzar un ser tiene que ejecutar algo dentro de su existencia.
 Tensión entre el decir y el hacer: el Astrólogo dice pero no hace y, lo que hace, es dudoso según
expresa el narrador.
 Revolución como una máquina. En una revolución no hay lugar para sentimentalismos, hay que
matar. Una revolución está más allá del bien y de mal: la ética y la moral quedan suspendidas. La
cuestión pasa por si esta máquina puede construir algo distinto, una nueva mentira, una nueva
sociedad que se sienta más feliz a través de una nueva mentira. 🡪 Idea contraria del pensamiento
de Boedo: la realidad es una construcción discursiva, un relato que puede ser de derecha, de
izquierda o de lo que sea. Idea de la juventud como una entidad sin valor, sin experiencia, por lo
que no sirve para nada (coincidencia con Discépolo, Stéfano).
 Coincidencia con el Juguete rabioso: el proyecto posee una belleza, no importa hacia dónde va, cuál
va a ser la mentira que los haga felices (distinta del capitalismo que los humilla y los degrada). La
cuestión pasa porque la máquina/el invento es bello: cuestión muy vanguardista, futurista. Por
ejemplo: la rosa de cobre, no sirve para nada, solo es bella (los Espina son los únicos cuerdos que le
creen).
 Para Piglia la obra en general de Arlt logra captar el núcleo paranoico del mundo moderno: la
cuestión del crimen, la lógica del complot, el impacto de las ficciones públicas, la manipulación de
las creencias, la invención de los hechos, la fragmentación del sentido; el tópico de la ciudad-
infierno como espacio del crimen, el laberinto de la tecnología y de las aberraciones morales.

Literatura Argentina II

Región y regionalismos
Don segundo sombra: recoge la tradición gauchesca pero no pertenece a ese género. Es una novela
y el gaucho que aparece está trabajado con algunos cambios.
 Una cosa es hablar de región como un espacio cultural, que no es natural, sino que es una especie
de configuración territorial política: las regiones son el imaginario que tenemos sobre una región, el
cual es producto de un proceso histórico en el que se han conjugado cosas naturales con procesos
históricos y políticos. Otra cosa es el regionalismo: movimiento o actitud de un grupo de escritores
frente a la literatura en un determinado momento. Se trataría de espacios políticos, una
territorialización ideológica, voluntaria.
Región: pensarlas a través de su discurso, fundamentalmente el de la literatura, y de qué manera
podemos distinguirlo de su locus enunciativo, es decir, una voz que no está en el plano del
enunciado sino en la actitud de esa voz al decir algo, ¿desde dónde y qué se dice en relación a algo?
Esto implica un proceso de regionalización. Regionalismo: discurso. Locus del enunciado.
Ideologización.
Región: regionalización. Regionalismo: Nacionalismo.
Región: proyectos de redistribución del capital simbólico de la cultura. Contrahegemónicos.
Regionalismo: proyectos de afirmación de las élites. Hegemonía de la nación agroexportadora.
((el regionalismo es una actitud en la escritura que tiene que ver con el plano del contenido, lo que
se cuenta, más que los procedimientos narrativos.))

Ricardo Güiraldes (1886-1927) – Don Segundo Sombra (DSS)

 Novela de aprendizaje e iniciación: serie secuencial del aprendizaje (como en Juguete rabioso) 🡪 Los
protagonistas de ambas obras son adolecentes (14 años), se están iniciando en la juventud/adultez,
por lo tanto tienen que pasar por algunas pruebas que les van enseñando.
 Narrador: es el joven el que escribe en primera persona, rememorando viejos tiempos. 🡪 es
huérfano, a los huérfanos les decían “guachos”. Se encuentra con Don Segundo Sombra quien le va
a enseñar a ser gaucho: figura del gaucho como representación. El trabajo de ser gaucho en ese
entonces era llevar y traer vacas. Finalmente hay un reconocimiento, se adopta una identidad
biológica: esto le permite ser patrón, la ley lo respalda. Entonces podemos hablar de la siguiente
serie: de guacho a gaucho a patrón a escritor: la novela concluye con el éxito. La trama del Juguete
rabioso es muy parecida: de guacho adolescente que vive en la cosmópolis (porque no tiene padre)
a inventor (o al menos quiere serlo: no tiene maestros, es autodidacta, en la ciudad no hay
maestros) a paria-marginal-delito (diferencia con DSS), pero también es escritor, aunque todo
termina es fracaso. Ambos pueden considerarse como modelos/figuras del escritor: ambos tienen
en cuenta el origen de la oralidad, hay que trabajar lalit. teniendo en cuenta cómo se habla: ¿qué,
cómo y para quién se escribe?
o Güiraldes: escritor terrateniente, exitoso, el que recupera y trata de construir una nueva
tradición. Impresionismo.
o Arlt: escritor proletario. Tensión construcción-deconstrucción.
 La obra de Güiraldes, a diferencia de la gauchesca, no es una novela que está dirigida a los gauchos,
sino a los lectores urbanos de las capitales. La marca textual para afirmar esto: en el Martín Fierro
no se hace referencia a determinadas costumbres o técnicas que utilizan los gauchos: esto porque
sus lectores –que son gauchos- ya conocen esas cosas. En cambio, en DSS hay largas
explicaciones/descripciones en las que aclara/cuenta en qué consisten determinadas actividades:
porque tiene un lector que no es gaucho y no lo sabe. 🡪 Esto permite hacer una lectura política muy
fuerte de DSS.
  DSS hace referencia a un pasado que es como una especie de edad dorada del campo, aunque DSS
ya sea como el último gaucho, porque la gente que está trabajando en el campo ya son peones,
trabajadores en relación de dependencia. En esta edad dorada del campo, donde no habría
conflicto de valores, es como una nostalgia de un orden armónico. El campo es el lugar de la
seguridad, del paisaje natural frente a, por ejemplo, en el Juguete rabioso donde la ciudad es un
lugar de inseguridad, peligro, en donde todo depende de tu voluntad, paisaje tecnológico. Sarlo:
esta obra está rememorando un mundo ideal del año 1900, pero donde tampoco la cuestión era
tan así, el campo ya se había modernizado (por ej.: ya existían los alambrados, el ferrocarril). Es
decir, Güiraldes está construyendo una edad dorada mítica.
 Hay como un dejo de melancolía, nostalgia, pero feliz en la novela: porque al final de cuentas allí
cualquier adolescente encuentra un maestro (no como en la ciudad) y ese aprendizaje va a ser
exitoso; escenario propicio para el ennoblecimiento del trabajo; lugar de continuidad de la
transmisión de saberes, experiencias y valores; secuencialización armónica de las generaciones
(familia). DSS solo es posible en el campo, es una figura campestre.
 La cuestión del gaucho en la novela: se puede aprender a ser gaucho, el gaucho puede ser
empleado, ya no es el ser libre/rebelde del MF. Cualquiera puede ser gaucho, pero no patrón,
porque eso se lega a través de la familia. Lo que en la gauchesca era secundario (por ej.: la familia)
pasa a ser principal en DSS: el título de propiedad se lo da la familia (esto se puede leer
políticamente: los inmigrantes pueden venir al campo a trabajar, pero los dueños vamos a ser
siempre nosotros). La jurisdicción de la tierra también es principal. La síntesis del modelo del
gaucho es el patrón culto, como Güiraldes, a través de dos caminos diferentes como ya vimos. Las
mujeres son secundarias al igual que en la gauchesca.
 Hay un cruce literario entre una estética europea y la tradición gaucha; entre el simbolismo y la
gauchesca (oralidad); y entre el lugar desde donde se escribe y la referencia donde se vive.
 Hernández Arregui sostiene que DSS es la versión de la resignación del peón que se convierte en
sabiduría. La pasividad del peón se convierte en Hidalguía. La ignorancia del peón se convierte en
pureza ética.

Literatura Argentina II

El policial de enigma
En Argentina el género policial tiene su inicio con Holmberg (La bolsa de huesos) y con Eduardo
Gutiérrez (Juan Moreira). Hay un segundo momento en el cual se desarrolla la narrativa de Arlt, de
Quiroga. Un tercer momento en el cual se desarrolla el policial de enigma con mayor vigor,
particularmente a través de la figura de Borges y de Bioy Casares, no solo a través de su escritura sino
también como gestores de colecciones para difundir relatos de la narrativa policial. Hay un último
momento en el que ya es propiamente policial negro, el cual se desarrolla a partir de los años 60 sobre
todo.
Roger Callois y Todorov sostuvieron que el relato policial se plantea en dos registros que están
superpuestos. Por un lado, la exposición del trabajo que reconstruye el hecho, la investigación
propiamente dicha. Por otro lado, está la historia del crimen, real en el marco de la ficción, siempre
subordinada a la reconstrucción del hecho. Esto porque en la investigación se pone en juego el
procedimiento narrativo que releva la razón o la inteligencia del investigador.
A su vez, señalan que la investigación implica un elemento organizador a ese crimen que rompe el
equilibrio del universo. Es decir, la razón por sobre un acontecimiento que rompe la lógica del orden. →
Hay una lucha entre el elemento organizador y el elemento de la turbulencia, rivalidad que equilibra el
universo. Los elementos de la turbulencia no son azarosos, también se gestaron por medio de la razón.
Borges y Bioy plantean algunas cuestiones necesarias para que el policial funcione. En primer lugar, se
requiere una construcción severa de la lógica, de la razón. Por lo tanto es un artificio. Todo la investigación
y el proceso de desciframiento de un crimen se encamina a un final asombroso. Para ello no debe nunca
recurrir a los artificios de las máquinas, de la hipnosis, etc.; la muerte nunca puede ser poderosa,
sangrienta, tiene que ser pulcra. Es decir, para complicar el misterio no se debe recurrir a personajes
inútiles (unidad de acción), soluciones mecánicas (aparatos, disfraces, hipnosis), ni a morbosidades
(muerte púdica). Aquí lo que importa es el artilugio de la razón, de la inteligencia puesta al servicio de una
verdad.
Estos dos autores van a intentar reivindicar el género policial. La base fundacional del policial es el
detective.

La trama básica: hay una situación/orden social previo/ una unidad que es quebrada por un crimen.
Esto implica inmediatamente un enigma, una investigación y un desciframiento en el que el investigador va
a ser el protagonista. Ese investigador puede ser un periodista, un profesor… rara vez va a ser un policía, un
agente del estado (cuando estos aparecen generalmente son personales inútiles). Luego viene una
resolución y un restablecimiento del orden (puede ser un nuevo orden).
Inicialmente el crimen es individual porque es difícil descifrar un crimen dentro de la multitud. El
policial va a plantear: ¿Se puede identificar un criminal dentro de la multitud? Policial/polis: el crimen
sucede en la ciudad, en medio de la multitud. El investigador tiene que separar, jerarquizar e identificar al
criminal (nunca la multitud es la criminal).

En el desarrollo de la investigación siempre está en cuestión la idea de la verdad, más que la de la

justicia. La justicia o está suspendida o viene por añadidura. En el policial el orden inicial no
necesariamente está establecido en base al bien y el crimen no necesariamente es el mal.
El policía trabaja con una teoría de la verdad que es individual. Esto frente a la política, la que no
trabaja con la verdad: está más allá de la verdad y la mentira. Es imposible descifrar la verdad dentro de la
política porque es multitudinaria, pasional. Se niega la dimensión política del crimen, se individualiza al
delincuente.
Algunos escritores del género policial -antiperonistas- sostienen que la verdad solo es posible como
artificio. Podemos encontrarla solo en la ficción.

Link plantea que el policial en la Argentina de los 40-50 se están interrogando sobre algunas
cuestiones como:
● La legitimidad de la justicia. → de qué modo el estado interviene en la justicia.
● La relación del poder con las masas. → relación entre lo individual y lo social (el policial se centra en
la individualidad).
● El Estado y el delito.
● La racionalidad de la política.

Ante las reivindicaciones clasistas y la jerarquización de la cultura popular del peronismo surge el
policial (se trata de una relación casi opuesta):
● el cual tiene un carácter moralizador en tanto despolitizador.
● Los crímenes son categorías abstractas niegan el realismo, la verosimilitud.
 ● Implica un modelo de cultura, de legalidad y racionalidad.
● En policial en Borges, Bioy Casares y otros se configura como una especie de refugio individualista
que permite plantear algunas cuestiones relacionadas con el poder. La relación entre individuos y
masas, entre política y moral, entre realismo y no realismo, se plantean cuál es el lugar de la
verdad: ¿la política, la justicia, el arte?

Hay un detective en tanto sujeto individual que va a usar la razón. No necesariamente es verosímil.
Es aquel que ve lo que nadie ve. Es que le da sentido a la realidad de los hechos, es el que construye la
serie de sentido de aquello que estaba oculto, convierte es indicio todo aquello que aparentemente no
tiene significado. Así, establece series y órdenes.
El investigador trabaja con la verdad, la cual no es la misma que la ley. La ley muchas veces es un
obstáculo para la inteligencia del investigador.

La muerte y la brújula
● El crimen no puede ser azaroso, tiene que ser obra de un criminal que lo planeó. Hay una forma
que se ha hecho sistema y que está oculta: "morfología del crimen". Se pone en juego la disputa
entre dos inteligencias: alguien que esconde/cifra y alguien que intenta descifrar.
● No hay sangre, solo está aludida. → muertes pulcras.
● Lonrot tiene un antagonista, el otro policía, quien no es inteligente → permite hacer una lectura
política del policial: siempre los agentes del estado son inútiles, no saben.
● La máquina del crimen se activa por un sentimiento: el honor.

Literatura Argentina II

Rodolfo Walsh – Variaciones en rojo (1953)

Daniel Hernández, al contrario de la versión oficial, sabe leer los indicios, no se queda en la
superficie como sí lo hacen los que construye el comisario Giménez.
� No hay argentinización del paisaje.
� Lenguaje lejano a la cotidianeidad de la Argentina de entonces.

Cuento para tahúres (1950-1962)

En este compendio aparecen nuevas marcas:
� Laurenzi va a ir recorriendo paisajes argentinos: argentinización del paisaje.
� Daniel Jiménez aparece desplazado, como interlocutor del comisario Laurenzi.
� Laurenzi aparece como víctima de las palabras que pronuncia al principio: la experiencia luego de la
jubilación le permite ver que la realidad social excede a cualquier postulación teórica o racional.
� La realidad empieza a estar mediada por la prensa.

Operación masacre (1957)

� Marca un punto de inflexión en la poética de Walsh. Walsh, al contrario de Laurenzi, quiere ver. El
saber ya no pasa por una capacidad intrínseca, sino por la voluntad. Se da una politización de la
investigación. Walsh deviene en personaje literario: desanda el camino inaugurado por Poe: se
unifican el detective, el autor y el narrador.
 � La investigación es lo principal en el texto. Esta investigación tiene un registro que podemos
correlacionar con el policial negro, lo cual no sucede en el policial de enigma, donde predomina la
inteligencia.
� Recurre a una matriz estética y discursiva del género policial para elaborar Operación masacre en
conjunción con el género de no ficción.
� Tiene el modelo borgeano pero sostiene que ya no puede ser borgeano. Esto con respecto a la
politización de la investigación.
� La relación entre estado-ley-verdad se invierte: no se puede pensar que estas visiones coexistan.
Su investigación ya no está orientada al descubrimiento de la verdad, porque esta es una
construcción estatal, sino al desentrañamiento de una mentira.
� Walsh sostiene que la suya es una motivación social y moral, no política.
� El centro moral del género no está en la razón, ni en la ética de trabajo del detective, sino en las
redes de solidaridad que se van dando entre ciudadanos comunes. En general, todo el sistema está
corrompido.
� No es la denuncia de un peronista, sino la de un anti-peronista arrepentido.
� Operación masacre propone empezar a configurar una nueva narrativa con nuevas aspiraciones
éticas y estéticas. No hay personajes creados, son personas que se convirtieron en personajes. Así
surge el género de no ficción: tratamiento de hechos reales, que se estructuran al modo de una
novela policial.
� La obra se estructura en tres partes: las personas, los hechos y la evidencia. La primera parte como
una descripción del mundo social de los fusilados. En la segunda parte casi que no hay
intervenciones por parte del autor. En la tercera parte Walsh hace un análisis de las pruebas que
fue recopilando.
� Los destinatarios ideales son las multitudes y la justicia.
� Walsh se propone un objetivo doble: demostrar cuáles fueron los hechos y demostrar que
efectivamente ocurrieron como él narra. Para mostrar los hechos recurre al discurso periodístico, a
los recursos literarios (la mayoría tomados del género policial, por más que después dijo que
abominaba este género), recursos narrativos para crear suspenso, para lograr una identificación
entre narrador y lector (lector investigador. Construye un “nosotros” que incluye al lector). Para
demostrar cómo fueron los hechos recurre a la evidencia y al lenguaje no adjetivado.
� Fluctuación de la voz narrativa: narrador omnisciente, primera persona, estilo directo, “nosotros”.
Así, rompe con la linealidad del relato. Además, demuestra cómo al construcción narrativa es la
reconstrucción de los hechos por el narrador. Esto permite construir como una especie de montaje
narrativo anclado en hechos, documentos, testimonios empíricos.
� Hay como “golpes de efecto” para atraer la atención del lector.

Literatura Argentina II

El fantástico – Leopoldo Lugones

Trama narrativa del fantástico
Se parte de un orden, orden que se establece en la configuración de determinado saber que ha
construido ese orden y que, a la vez, es funcional a él. Luego aparece una otredad que pone en riesgo ese
orden porque el saber que lo ha construido no puede explicarlo. Se produce una especie de dualidad, de
dispersión, de multiplicidad. El sujeto ya no se siente íntegro, seguro, frente a lo que ha aparecido y puesto
en jaque sus saberes. De ello se deriva una investigación: desciframiento, juego de saberes. Finalmente, se
produce la resolución: hay que encontrar una solución o la otredad aparecida, una vez que tiene una
explicación, se incorpora al orden. Se plantea una cuestión acerca de la verdad: el no saber que provoca la
aparición desestabiliza el orden y la propia identidad: ¿quiénes somos los seres humanos a fin de cuentas?
¿hasta dónde llega nuestra inteligencia? ¿cuáles son los límites de lo que podemos hacer para saber?

Para Todorov el relato fantástico se sustenta en la vacilación, la cual se da o se puede dar en dos
niveles: entre el narrador y la aparición y entre lo narrado y el lector. Lugones juega mucho con esta
vacilación (no en Cortázar ni en Borges).
((El maravilloso es diferente al fantástico en cuanto a que “juega” con efectos de inverosimilitud,
penetra en un mundo paralelo en que las figuras tienen su propia lógica. El fantástico, en cambio, juega
con la realidad.)).
Otro modo de entender el fantástico es el terror: algo aparece y produce inseguridad y miedo: “yo”
ya no soy yo, soy otra cosa porque la aparición me ha encerrado en la inseguridad del no saber, lo cual es
algo aterrador, o lo que Freud llama “ominoso”, abominable; algo que sucede y que es un mal presagio
hacia el futuro.
Las tramas del policial y del fantástico son muy parecidas, distinto contenido, pero sintaxis similar.
Ambos ponen en jaque la verdad instituida, la ley, el rol del estado con respecto a ese saber.
 Policial: orden y ley 🡪 crimen 🡪 investigación y desciframiento 🡪 resolución. Orden-Ley-Saber.
 Fantástico: orden y saber 🡪 aparición 🡪 investigación y desciframiento 🡪 resolución. Orden-Ley-
Saber.

Las fuerzas extrañas

El universo cultural de fines del s. XIX y principios del XX: positivismo y cientificismo: ideología que
es la base del aparato ideológico del estado, es el modo de conocimiento que se enseña en las escuelas,
hegemónico en academias y universidades. Por lo tanto, los escritores plantean que hay que disputarle esa
política de conocimiento que tienen las instituciones del Estado. Lugones no es anti-positivista, él cree en la
ciencia, pero si está en contra de la Academia que le impone límites. Él quiere entender las fuerzas
extrañas. Por lo tanto, los lugares de expresión suelen ser los márgenes, que en ese entonces no estaban
tan mal vistos: por ej.: el ocultismo, la filosofía, el anarquismo, el socialismo, el sindicalismo… (Cuando
Lugones escribe los cuentos es un joven socialista que acaba de salir del anarquismo). Estos movimientos
ácratas, movimientos que no quieren gobierno, confluyen muchas veces –en lo estético- en el modernismo
y en la bohemia. 🡪Nueva ciencia: nueva percepción: ciencia libre, arte libre. No hay una negación de la
religión, pero si plantean una religión fuera de la institución católica, la religión –como el arte- como una
experiencia. Esto da pie a un movimiento bastante heterogéneo.
⮎ Nueva percepción: hay algo que sucede, que aparece y que exige una nueva percepción, la cual
implica un conocimiento muy vinculado con lo estético. La operación de la forma del arte como
subversión: transmutación de los sentidos, de las sensaciones (sinestesia, hiperestesia). La poesía
como revelación.
⮎ Nuevos sujetos culturales, nuevos símbolos humanos:
o los sabios locos: no tienen límites. Han tenido que huir o los han echado de la Academia. No
tienen clara la distinción entre el bien y el mal, están más allá de eso.
o Las celebridades: son fenómenos de masas. Son millonarios, inventores, genios
autodidactas…
Las fuerzas extrañas
Tópicos:
 Límites del conocimiento. Consecuencias humanas del conocimiento.
 Rol de los agentes del conocimiento. Dispositivos discursivos.
 Planteos epistemológicos: saberes, estados de consciencia, creencias, leyendas.

Trama:
 Orden: Encuentro entre un narrador que es considerado por el científico protagonista un “iniciado”.
De este modo, a partir de su relato, se convierte en un narrador testigo, en un vacilante
intermediario.
o El protagonista científico expone su teoría y luego, ante el requerimiento y la vacilación del
narrador, sale a escena la máquina para comprobarlo. Manipula la creencia del lector. Su
efecto se construye a partir de la confabulación con el lector (asombro, sorpresa) y por una
ruptura (comprobación o demostración) y una revelación.
o Este protagonista científico casi siempre es marginal, el narrador tiene que buscarlo en un
lugar oculto de la ciudad o tiene que salir de la ciudad. Siempre considerado como un
bohemio, anti-académico (ciencia libre), es humanista en tanto es consciente de que lo que
está inventando puede usarse para el mal: por eso oculta lo que hace.
 Cuestión del aparato/teoría: operación de transmutación: algo que no era pasa a ser, o algo que era
de determinada manera pasa a ser de otra. Se plantea que nuestro conocimiento tiene límites y
que si tratamos de traspasarlo se vuelve en contra nuestro: nos provoca o la muerte o la locura.
 Resolución 🡪 genio condenado 🡪 locura o muerte.
 Irrupción de un saber otro: ruptura de la identidad, de la seguridad de lo que somos, y apertura a
pensar que somos una cosa y otra a la vez (y quizás muchos otros más a la vez). Lo extraño
cuestiona nuestros saberes, tanto de adentro como de afuera.

Fantástico – ciencia ficción

Planteo original de la ciencia ficción: la máquina: posibilidad de que en un futuro tenga vida propia.
Pero los cuentos plantean ese futuro en el ahora: pero la máquina está oculta porque corremos riesgo de
que nos reprendan: es un desafío porque a veces no es nítida la frontera entre el bien y el mal.

Julio Cortázar
Cortázar en sus cuentos trabaja mucho para desnaturalizar lo naturalizado y naturalizar lo
desnaturalizado.

“Algunos aspectos del cuento”

Él establece una diferencia entre novela y cuento.
Novela: larga: orden abierto: es como el cine: serie de cuadros. Lo que se cuenta puede ganar por
puntos.
Cuento: corto: límite físico: nos obliga a contar algo de ese límite: es una foto. Uno lo lee de un
tirón. Lo que se cuenta gana por Knockout. El cuento tiene que ser significativo, un tema que
posibilite su tratamiento con intensidad y tensión que desemboque en un final excepcional.

“Del sentimiento a lo fantástico”

Para Cortázar hay que captar lo fantástico en lo real.
ESCUCHAR GRABACIONES DE LUGONES
Literatura Argentina II

Cortazar

La trama del relato

Hay un narrador que parte de un modo concreto, trivial, familiar, donde de repente acaece algo
extraño que empieza a roer, a poner en cuestión, a descomponer el mundo concreto familiar. EL narrador
no explica qué es lo que sucede y los personajes tampoco, incluso intentan adaptarse a eso extraño que ha
sucedido, no ponen en juego ningún saber, simplemente lo aceptan: no hay vacilación. Eso que aparece
muchas veces se presenta como una invasión. Los personajes intentan adaptarse y en ese proceso hay
varias etapas: defensa infructuosa, repliegue, aceptación, inevitabilidad. Desenlace sin víctimas ni
verdugos.

Tópicos
● Principio de continuidad entre el adentro y el afuera: lo que acaece irrumpe en la cotidianeidad y
plantea que entre el orden anterior y lo que sucede no hay nada extraño, al menos no se percibe
como tal: hay una continuidad. Esa continuidad sirve para replantearse la cuestión de la identidad
del ser humano. Por ejemplo, en “Casa tomada” los personajes se preguntan si los ruidos vienen
desde fuera de la casa o si están dentro de la cabeza de los personajes. Esto también viene a poner
en tela de juicio la noción de normalidad: en Cortázar no hay distinción entre normalidad y
anormalidad, hay continuidad incluso entre realidad y ficción (por ejemplo en “Continuidad de los
parques”).
● Cuestión del doble: tanto en la diégesis como en el procedimiento narrativo (este recurso también
lo usan Borges y Marechal). No hay identidades fijas, todo está en constante mutación.
● Normalidad/anormalidad. No maniqueísmo.
● Continuidad realidad-ficción.
● Adaptación-extrañamiento. Obvio-extraño

“Casa tomada”
Dos interpretaciones:
1. Jitrik dice que en realidad los ruidos están dentro de la cabeza de los personajes. Mundo trivial-
burgués: hermanos no productivos. De repente, llega la invasión, los ruidos: Jitrik dice que son los
ruidos de los antepasados: son dos hermanos que viven de rentas a partir del trabajo de sus
antepasados: vienen a expulsarlos de la casa. Así, sería un cuento fantástico: los ruidos están dentro
de la cabeza de los hermanos: continuidad entre el adentro y el afuera.
2. Lectura política: los ruidos que invaden la casa y expulsan a sus ocupantes serían los ruidos de las
marchas y de las organizaciones peronistas que atentaban contra el orden burgués.
a. Sebreli: clase media porteña que se siente invadida por el peronismo.
b. Avellaneda: Cortázar maneja todos los chiclés discursivos de la oposición peronista, de
hechos recorre ciertos semas del vocabulario anti-peronista de ese momento. De este
modo, dice que los ruidos son los cabecitas negras, también el pasado histórico. Por lo
tanto, lo extraño proviene de afuera, no está en la cabeza de los personajes. Así, concluye
que no se trata de un cuento fantástico, sino simbólico, alegórico.
“Axolotl”
● Está planteada la cuestión del doble: yo y el axolotl.
● Es un cuento en el que se plantea la cuestión de las convergencias y continuidades.
○ El axolotl es un pez mexicano que significa “muñeco del agua”. “Muñeco” alude a la
representación de algo, a una ficción. La cuestión de lo anfibio: está en la tierra y en el agua.
Así, se está planteando una continuidad entre la ficción y la realidad, entre la tierra y el
agua.
● Ruptura de la linealidad: se lee primero lo que será escrito después: “soy un axolotl”. →
circularidad, continuidad. La dualidad se ha roto, es uno solo: él y el axolotl.
● También va desde afuera hacia adentro: París, una ciudad, el barrio latino, el acuario. Dentro del
acuario: de lo general a lo particular. También va desde lo público a lo íntimo: hasta la
metamorfosis con el axolotl.

“Continuidad de los parques”

● Indiferencia entre la realidad y la ficción.
● Continuidad entre literatura y vida, entre la presentación (algo que está sucediendo por fuera del
arte) y representación (reproducción de eso en el libro, en la ficción).
● Simultaneidad de tiempos: tanto la realidad como la ficción se desarrolla durante el atardecer.
● Subversión del orden lógico de la narración: convergen tanto el acto de lectura como el acto de la
narración, fusión de ambos relatos.

Borges
Ejes de lectura, tópicos de la ficción:
● Relación entre el lector y la lectura, entre la escritura y la reescritura: los lectores nunca somos los
mismos y, por lo tanto, las lecturas tampoco: el texto nunca es el mismo.
● Para Borges no hay originalidad: en tanto escritores, siempre que creemos que estamos escribiendo
en realidad estamos reescribiendo otros textos. Entonces, relación entre: libro-texto, originalidad-
copia, intertextualidades. La copia para Borges es mejor que el original porque se ha hecho una
reescritura.
● Procedimientos narrativos.
● Identidad y dualismos.
● Relación entre vigilia y sueño, entre lectura y escritura, entre originalidad y copia, y entre
civilización y barbarie.
● Representación, juego de percepciones, realismo-ficción, ilusión referencial.
● Relación conocimiento-lenguaje.

Literatura Argentina II
Borges: algunos ensayos que aportan temas que podemos ver luego en sus cuentos:
● “La encrucijada de Berkerley”: Berkerley sostiene que la perceptibilidad es el ser de las cosas. Es
decir, en la medida en que nosotros como sujetos del conocimiento percibimos algo le otorgamos
identidad. Las cosas no existen en la medida en que no las percibimos. Evidentemente esto no es
tan así: en tanto las advertimos formamos ideas de esas cosas. → Para Borges: las cosas si bien
existen en tanto las percibo, en necesario que existan para que pueda percibirlas. La percepción de
la realidad es una imagen que surge en los espejos: en tanto yo lo tengo en frente y se reproduce lo
 que veo es momentáneo, circunstancial. Así, Borges plantea que la realidad es una construcción
mía, pero siempre es circunstancial, nunca fija: como un espejo, me encuentro con él y después me
voy. No se niega que la realidad exista, pero sostiene que siempre es una realidad construida por
uno, momentánea.
● “El escritor argentino y la tradición”: dice que los argentinos vivimos en los confines de occidente,
en el fin del mundo; pertenecemos a la cultura occidental, hemos sido colonizados por ella, pero al
mismo tiempo no pertenecemos, estamos en los límites. De este modo, él sostiene que -aun
perteneciendo a ella- tenemos la libertad de modificarla y criticarla para proponer nuevas cosas
(como los europeos están inmersos en esa tradición les es más difícil criticarla). Así, Borges se ubica
como escritor: se ubica dentro de la tradición europea, pero como marginal a ella.
● “Kafka y sus precursores”: con este ensayo dice que Kafka está presente en algunos textos de
escritores muy anteriores a él. Así, propone una ruptura temporal: Kafka no puede haber influido a
gente que no conocía, sin embargo viene a ser una síntesis de muchos escritores que le
precedieron. La originalidad en Kafka, afirma, es que supo trabajar con sus precursores para
construir algo nuevo, distinto.

El primero de estos ensayos nos va a servir para pensar el realismo en Borges, el segundo en la tradición
y el tercero la cuestión de la originalidad.

“Funes, el memorioso”: cuento que trata acerca de la memoria y el realismo. Casi siempre podemos
leer a Borges en clave de parodia de alguna idea, tendencia o forma. Este cuento podemos leerlo como una
parodia del realismo.
● Funes era un hombre que lo recordaba todo: él se golpeó la cabeza y en lugar de perder la
memoria, empezó a recordar todo.
● Este cuento es una larga metáfora del insomnio, dice Borges. El insomnio es ese mal estado de la
vigilia que no nos permite acceder al sueño. Si la vigilia es el control de la razón, entonces Funez
vive esta condición de recordar todo como una especie de vigilia en la que no puede abandonar la
razón. Sin embargo, el insomnio es como un estado de pesadilla previo al acceso al sueño.
● “No voy a hablar todo sobre Funes”: lo ha visto pocas veces. Luego que le da la hora exacta sin
mirar el reloj esboza su primera reflexión: ¿de qué manera vive el tiempo esta persona? es un
alienado: alguien que no puede tener consciencia del mundo porque vive preso del tiempo. Funes
recordaba todo, pero no podía pensarlo, no tenía poder de síntesis. No podía distinguir entre la
vigilia y el sueño, no podía relacionar nada porque su cabeza estaba ocupada en registrarlo todo →
aquí podemos leer una fuerte crítica al realismo, el cual lo quiere registrar todo, de modo que sus
escritores son unos ignorantes porque no pueden distinguir, seleccionar, jerarquizar.
● Funes vivía en el presente, un momento compuesto de pasado; no tenía la capacidad de entender
qué era el futuro. Era incapaz de ideas generales, no puede acceder al símbolo (el cual es una
síntesis), solo captaba el detalle, no era dinámico, no captaba lo sustantivo: para el un perro no era
uno, sino todos los perros: no podía generalizar. Cuando se encontraba con algo que no conocía se
preocupaba mucho. No concebía el valor del dinero: la moneda simboliza algo con lo cual se puede
intercambiar futuro.
● Ver cómo se relaciona con el ensayo de Bekerley.

“Pierre Menard, el autor del Quijote”: un francés que quiere escribir el Quijote en el siglo XX.
Lo fantástico: Todorov: lo fantástico es un género evanescente. La vacilación es la que produce el efecto de
lo fantástico. Además, sostiene que la resolución -si tiene una explicación racional- va a ser un cuento
extraño; si la resolución no es lógica va a ser considerado maravilloso. De este modo, la resolución del
texto es lo que determina el género. → Definiciones como estas no se ajustan mucho a Borges ni a
Cortázar.
Tradicionalmente se ha considerado que lo que define a lo fantástico es el factor del miedo en el
lector.
● El mundo del fantástico es un mundo real y lógico en el que irrumpe un hecho extraño,
perturbador, que viene a contradecir la lógica del conocimiento, por lo que se intenta explicarlo. El
mundo está anclado en la realidad. De este modo, el género fantástico es más parecido al canon de
representación realista que el maravilloso. En cambio, el mundo de lo maravilloso se rige por reglas
propias.
● El fantástico tradicional considera que los límites de la realidad son fijos y que el suceso extraño
que irrumpe conmueve todo el sistema. El profe Rodrigo sostiene que para Borges y para Cortázar
la realidad tiene otros límites porque ellos suponen que en nuestra realidad esos hechos extraños
son parte de la realidad, si bien irrumpen no son algo ajeno al sistema. De este modo, podemos
pensar el fantástico de estos autores como otra forma de conocer la realidad, como otra forma de
nombrar lo innombrable para el discurso científico (relacionar con Lugones).
● Desfamiliarización: lo fantástico es esto. Nose qué autores sostiene que como sujetos vivimos
anestesiados por la realidad y que el arte nos desfamiliariza, nos saca de nuestro adormecimiento,
nos interpela directamente y nos hace plantearnos cuestiones existenciales.
● La concepción de la realidad de Borges es más elástica: el mundo es ilusorio (Berkley), el mundo es
la representación que uno tiene del mundo, incluso nosotros podemos ser ficticios. Esos intersticios
de sin razón, esas grietas de la realidad forman parte de la realidad.

“Tlön”
● El mundo el Tlön (que es un planeta) lleva el idealismo a su exacerbación total, por eso no hay
objetos, no hay sustantivos. Borges hace como una ironía de lo que sería llevar a la exacerbación
total un mundo que viviera bajo las reglas estrictas del idealismo: una cosa existe si es percibida por
alguien.
● El ronir: cuando se pierde un objeto, el deseo de la persona que lo perdió lo va creando con sus
interpretaciones y percepciones. Así, empiezan a aparecer réplicas que no se parecen en sí mismas:
ironía. Los objetos propios de Tlön (mundo imaginario), los ronir, empiezan a invadir el mundo real
hasta que “el mundo será Tlön. Hacia el final Borges da la idea de que el mundo, sea Tlön o nuestro
mundo, no tiene mayor significancia: nuestro mundo, al igual que Tlön, es un mundo creado por
nosotros. Lo mismo ocurre en “Ruinas circulares”: un hombre soñando a otro hombre: el primer
soñador -que estaba soñando a otro individuo- se da cuenta de que estaba siendo soñado por otro
luego de que no se quemara cuando se quema el templo: siempre hay otra percepción de la
realidad detrás de las cosas.
● Posdata: allí nos enteramos que todos los tomos del libro de la enciclopedia de Tlon se encuentran
en una biblioteca en Memphis. Una sociedad secreta se había puesto a crear un mundo, un planeta:
Tlön.
“Pierre Menard”
● Quiere escribir de vuelta el Quijote. Logra escribir algunos capítulos: Borges toma un fragmento en
el que Pierre había escrito lo mismo que Cervantes pero dice que entre uno y el otro pasaron 400
años de historia: la concepción de la historia es totalmente distinta y, por lo tanto, la lectura que se
hace en el siglo XX es totalmente distinta de la que se podía hacer en el siglo de oro español. Esto
tiene que ver con los usos que como lectores les damos a los diversos textos: Borges leía la teología
y la metafísica como literatura fantástica: Borges considera al lector como el que le da el sentido al
texto. Por ello dice que un libro no es agotable, que es tan rico como lecturas posibles hay.

“La lotería en Babilonia”

● El estado piensa variables de la lotería porque creen que no es justo que uno gane y los que no no
pierdan nada. Hay una suerte de conspiración.
● Todo lo que hacemos y que lo atribuimos al mero azar en realidad está pergeniado por alguien o
por algo, que se ha transmitido de generación en generación y ha construido este mundo. Creemos
que somos libres, pero en realidad actuamos -sin saberlo- de acuerdo a determinadas convenciones
impuestas por otros, somos títeres manejados por alguien que nos hace creer que somos libres.
● Lo único que nos quedaría -si es posible pensar en algo que existe por fuera de nosotros- es la
naturaleza, aunque también es una construcción nuestra. → Ver el cuento del rey y de los dos
laberintos. Aun en la naturaleza hay cosas que tenemos vedadas, hay límites (pensarlo en el cuento
del rey que deja un prisionero en su laberinto: el desierto).

ESCUCHAR LOS AUDIOS DE MARECHAL

Literatura Argentina II

Borges
“Historia del guerrero y la cautiva”
● Un tema problema que transita Borges a lo largo de su obra es la cuestión de la posibilidad de
cuestionar, poner en tensión, romper, la unicidad de la identidad: siempre somos uno y muchos a la
vez. Este tema plantea en este cuento: el bárbaro -quien tiene todas las de ganar a la hora de
destruir una ciudad- se maravilla de la civilización y se une a ella.
● A la vez plantea esta cuestión de la identidad del escritor argentino, el cual vive en los confines de
occidente: somos bárbaros que nos hemos fugado hacia la civilización y a la vez somos civilizados
que convivimos y nos sentimos a gusto con los bárbaros.

“El Zahir”: cuento fantástico.

● El zahir es una moneda de 20 centavos que plantea que algo puede ser una cosa y otra a la vez: es
una moneda en la que las dos caras se ven al mismo tiempo. Podríamos considerar que el zahir es el
escritor argentino: podemos ser más de una cosa a la vez sin que eso implique una contradicción.
● El zahir es una moneda que es símbolo de todas las monedas: otra idea de la poética borgeana que
se relaciona con Marechal (una rosa es todas las rosas: la imposibilidad de Funes, quien no podía
generalizar ni abstraer). Irrupción de algo que interrumpe y pone en duda el conocimiento previo:
¿cómo pueden verse las dos caras de una moneda a la vez? Esta cuestión obsesiona al narrador: no
se podía olvidar la cuestión de la moneda: ¿recordar y olvidar se puede hacer voluntariamente?
(¿podemos dominar el sueño?: esto está presente en “Las ruinas circulares”).
 ● Ahí termina la diégesis. Sigue toda una reflexión del narrador, quien empieza a poner en juego
distintos saberes para entender en qué consiste ese zahir: para ello recurre al saber libresco, libros
que le podrían facilitar el acceso a ese conocimiento, aunque después vemos que es inaccesible.
● Su novia muere por la idea fija que tenía por la perfección: la perfección era el zahir: esa obsesión
por acceder a un saber -que al final es inaccesible- nos puede llevar a la muerte.
● Continuidad entre el vivir y el soñar como en Cortázar: quizás solo a través del sueño es la unica
posibilidad de acceder, aunque sea mínimamente a ese nombre o a ese conocimiento que siempre
es desordenado y que requiere de una interpretación.
● En otro cuento vamos a ver que se plantea que no podemos conocer a DIos, ese saber está vedado
para los humanos, solo podemos acceder a Él a través de su nombre, pero: ¿cuál es su nombre?
Tiene muchos.

Procedimientos narrativos - “La puesta en forma” - Beatriz Sarlo

A determinado planteo sobre las posibilidades de acceder a un determinado saber a través del
sueño, de los espejos, de símbolos (como el zahir) le corresponde un determinado procedimiento narrativo
que sirve de contención de esa idea.
- Parodia: por ejemplo en el Aleph: no podemos acceder a todo (crítica al realismo), hay que
jerarquizar y seleccionar.
- Imágenes en abismo (o cajas chinas): una idea dentro de otra idea y así hasta el infinito. Esto
guarda relación con la idea de la copia y de la originalidad: si existe un origen de algo es
desconocido para nosotros, nosotros siempre estamos reescribiendo sobre ideas que hemos
cosechado anteriormente. De modo que no existirían cuestiones tales como el plagio porque no
hay posibilidad de originalidad. Intertextualidad. Esto podemos verlo, por ejemplo, en “Las ruinas
circulares”.
- Las duplicaciones: siempre algo es otro a la vez. Por ejemplo, podemos verlo en Tlön.
- Los sueños. Por ejemplo, en “La escritura del dios”.
- Paradojas, el oxímoron (atribución de un adjetivo que no corresponde al sustantivo).
- Reflejos, laberintos.
- Teoría de la escritura: uno escribe lecturas, no hay originalidad.
- Así como muchos escritores sostienen que hay que salir al mundo a tener aventuras para escribir,
para Borges la aventura está en los libros, aunque los libros no le puedan dar la clave para acceder
al saber sobre el origen del universo: el acceso a ese saber es imposible.
- Cada cuento de Borges es la puesta en forma de hipótesis filosóficas.

“La escritura del dios”

● Al escribir dios con minúscula y con el artículo lo que está planteando es que es el dios de todos los
dioses: dios es uno.
● El narrador no es Borges, sino un mago que ha sido encerrado en un pozo por españoles por no
confesar el lugar del tesoro. La única referencia del mundo exterior que tiene es un jaguar: es la
única medida del espacio y del tiempo.
● Es un cuento que tiene que ver con el sueño: supuestamente Dios ha escrito una sentencia máxima
en algún lado: pero es difícil encontrarla y leerla porque todo va cambiando en su devenir. Cree que
quizás esa máxima puede estar en el jaguar: pero incluso sus líneas van cambiando a medida que el
animal crece. Después tiene otro sueño en el que cae a la arena, la que lo envuelve y lo aficcia: se
despierta y se da cuenta de que se ha despertado dentro de un sueño: así varias veces hasta que
 llega el momento en el que duda si está despierto o soñando: está encerrado en un laberinto de
sueños: relacionar con “Las ruinas circulares”.
● Sucede lo incomunicable: en el sueño último del laberinto vio una rueda que estaba en todas partes
al mismo tiempo (es el Aleph”), la rueda era de agua y fuego a la vez (era el zahir): solo se puede
percibir el oxímoron, el zahir, a través de un sueño, el cual es incomunicable. Esa rueda estaba
formada por todas las cosas que fueron y serán. Así, el mago lo vio todo a través del
entendimiento: el entendimiento era más importante que la imaginación y el sentimiento, el
trabajo con la inteligencia es lo más importante: la imaginación es la originalidad y el sentimiento es
una idea romántica. Entendiéndolo todo entendió la escritura del tigre.
● La escritura del tigre eran 14 palabras, las cuales estaban compuestas por 14 siglas: según la cábala
el número 14 es la suma de los 7 días para la construcción y los 7 días para la destrucción. Además,
el número 14 es la letra hebre “n”. Esas 14 palabras nunca las dijo ni las va a decir porque ya no es
él, el verlo todo ha provocado que pierda la humanidad (como en la estatua de sal). Acceder a lo
absoluto, a Dios o al secreto del universo es inaccesible, y si hemos logrado hacerlo a través de un
sueño es incomunicable. Además, saberlo todo provoca que a uno ya no le importe nada.
● Él ve la rueda de agua y fuego: la letra del agua es la “n” , la cual es la décimo sexta en el alfabeto y
tiene un valor de 40. El fuego es la letra “sh”, la cual es la letra 21 del alfabeto, tiene un valor de
300. La suma de los valores es 340, 340 suman las letras que significan el nombre que se pronuncia
para decir Dios.

Marechal
● Es una parodia de las búsquedas, de los encantos y desencantos, de una generación de los años 20.
● Borges y Marechal tienen en común esa imposibilidad de acceder a un absoluto y el tránsito a
través del lenguaje, los conflictos y las tensiones que se nos presentan para nombrar algo y acceder
a un determinado saber que nos conduzca a ese absoluto -lo cual es imposible-. Pero hacen esta
búsqueda por caminos muy distintos: Borges lo hace desde un agnosticismo y Marechal desde una
postura marcadamente católica.

Libros del I al V:
- Voz en tercera persona, voz biográfica, que narra la aventura terrestre del peregrinaje de
AdanBuenosayres. Siempre hay una apelación al lector en segunda persona que busca complicidad,
vínculo: no es lo que hacen Cortázar o Borges (Lugones un poco sí). En los libros VI y VII incluso
utiliza la primera persona, planteando de algún modo un pacto autobiográfico.

Literatura Argentina II

êMarechal habla que su novela es como un fresco: se narra el movimiento de determinados personajes
que, en el caso de esta novela, transcurre en un día y medio.

êLa estructura de la novela es una reescritura del viaje del héroe clásico: Adán Buenosayres sigue
algunas claves del viaje del héroe: el descubrimiento, los éxitos y el fracaso de ese viaje.

êSimultáneamente hay dos registros de la narración que se plantean en la novela y que tenemos que
tener en cuenta en ese viaje:
 oViaje terrestre, físico, del personaje. Centrífugo: desde un centro se narra hacia fuera: el viaje es
desde un despertar (en el sueño el personaje anida en un centro) y abrirse a la vida mundana,
terrestre, se dispersa=es una apertura a la dispersión.
§En la diégesis se narra el mundo de los poetas: mantienen diálogos sobre política,
literatura, identidad nacional… Ese viaje es un viaje de dispersión hacia la multiplicidad,
hacia el mundo de los poetas.
§Se lo dedica a sus compañeros poetas martinfierristas: parodia del martinfierrismo: se
disputan diversos saberes acerca de cómo debe escribirse la literatura argentina,
cuestiones que se estaban planteando en la década del 20.
oViaje celeste, metafísico. Centrípeto: desde afuera, desde la dispersión y la multiplicidad está
buscando su centro.
§Este no es el mundo de los poetas, sino la esfera de la poesía: no discute con poetas sobre
cómo se debe escribir o en qué consiste la identidad nacional y demás, sino que plantea
en qué consiste la poesía, como una especie de tratado de estética: desde la
multiplicidad a la unidad.
§Encontrar el centro implica la muerte. Adán muere en dos sentidos: físicamente y como
poeta vanguardista.
oEstos dos viajes implican a la vez un viaje del conocimiento: el narrador lo encarna a través de
su amada: Solveig. También existe una Solveig terrestre y otra celeste: la primera es aquella
que es anfitriona en el momento en que el grupo de poetas llega a la cada de los Amudsen
(no les presta atención). Simbólicamente Solveig es la encarnación del conocimiento: esto es
muy clásico, aristotélico: se identifica la verdad con la belleza: Solveig encarna todo eso. El
viaje físico tiene el fin de encontrar la belleza.

êNarrador omnisciente que mira “desde arriba”: no conduce los personajes, sino que lo conoce y
observa todo. Plantea a los personajes buscando siempre una especie de ordenamiento: el trayecto de
Adán es la búsqueda de un nuevo ordenamiento, el cual culmina con su muerte: movimiento desde el
desorden al orden: desde Cacodelphia (caco=excremento) a Calidelphia (la ciudad de la perfección).
oLos personajes, además, son planteados a través de una relación de conflicto y armonía:
discusiones con un agente externo que procede a la armonía. Este proceso de armonización
se produce a través de la parodia: se plantea un procedimiento de dislocación: se saca de
lugar algo para poner otra cosa: se rompe el lugar de determinados significados para
superponer otro.
oCuando se produce la armonización los personajes reconocen un determinado saber: ejercen la
actividad de volver hacia atrás para concluir con un determinado conocimiento, el cual no es
nuevo, se trata de un reconocimiento: relacionar esto con lo de edad de oro y de hierro.

êLa ciudad que se narra es de la década del 40.

êEl personaje siempre está regresando, no acepta este mundo dual, monstruoso, capitalista, en el que
reina la dispersión. En la historia de la humanidad se pueden observar distintas épocas que él llama
“edades”: para él la edad de oro es la época previa al surgimiento y apogeo del capitalismo: para él hay
que volver a esa edad de oro para contrarrestar la edad de hierro que habita en la que predomina el
materialismo.

êDos secuencias claves en la novela:

 oExpedición a Saavedra: mundo de los poetas.
§Viaje físico, terrestre.
§Parodia de la literatura argentina, a la cual califican como un “pucherete a la criolla”:
galllina en la olla hirviente del análisis, choclo de la melancolía y el alegre perejil del
sarcasmo. Ese es el criollismo para Marechal a través de la ficción de la generación de
los años 20. El criollismo es una doctrina herética en sus principios y dudosa en sus
fines. Forma parte de la historia de nuestra metafísica nacional. Elabora un sucio crisol
de un cenáculo irresponsable. Oscura heterodoxia que recupera personajes del
suburbio.
§Desarrollo del proceso de formación de una especie de cultura nacional: Marechal no lo
plantea como algo esencial: la única esencia existe en el mundo metafísico, no en el
mundo terrestre donde nada es fijo (coincidencia con Borges). Primero se encuentra
con el gliptodonte (“el primer argentino” paródicamente), luego se encuentran con Juan
Sin Ropa (inmigrante, es el “diablo”: a fines del s. XIX para determinadas elites de
escritores el inmigrante es el diablo, el que viene a vencer a la cultura nacional). Juan es
un mutante que muta en diablo, en inmigrante, en cocoliche, en su abuelo Sebastián y
en Los Pueblos. Es decir, nosotros nos enmarcamos en una identidad mutante, que
cambia constantemente, nunca somos los mismos y siempre vamos a estar cambiando.
§Clímax humorístico de ese viaje terrestre de las discusiones mundanas que tenían los
poetas acerca de la identidad nacional.
oCuando Adán expone su poética en la Glorieta de Ciro: la poética que allí presenta es en
realidad una síntesis de lo que plantea en el libro 6, el cual -a su vez- es una reescritura de un
ensayo que publicó unos años antes.
§A través de esta poética plantea que todo ser humano debe aspirar, debe buscar su propia
identidad, la cual encuentra en la unidad, en la rosa, en la cifra irrevocable (recurso
simbólico que también usa Borges y Marechal: principio tomando del idealismo).
§El YO se encuentra en lo uno y en lo múltiple: los seres humanos -y por ende el poeta- son
monstruos duales, somos uno y otro a la vez. Esto -a diferencia de lo que se plantea en
algunos cuentos de Borges, Cortázar y Lugones- es un defecto, es el resultado de la
crisis que vive el hombre moderno.
§De este modo, plantea una oposición: somos monstruos duales porque estamos divididos
en un ser mundano y el alma que llevamos dentro: el yo en lo uno: el alma, y el yo en lo
múltiple. En tanto seres mundanos estamos compuestos de espacio y tiempo, que es lo
que provoca la corrosión de la materia y del alma: es lo que provoca multiplicidad y
dolor. En cambio, el poeta debe aspirar -y todos- a alcanzar, a través de un contacto con
la sustancia original, el alma, la unidad, donde se encuentra la dicha: el alma es la
esencia, lo inmutable, lo invisible y lo inmortal. En cambio, el mundo es relativo,
cambiante, visible y mortal.
§Adán encuentra lo esencial, la dicha, con la muerte.
§Esta secuencia es como una culminación o clímax del viaje metafísico: cómo el poeta crea.

êProcedimiento del poeta para la creación: lo contrario a Huidobro, aunque un poco falsamente: él
habla de un absoluto inaprensible o que el poeta puede aspirar a aprehender: ese absoluto es Dios. Él
imita las esencias que están en ese absoluto. Plantea que ya existe una forma sustancial, pero no
cualquiera puede acceder a ella. Esta forma sustancial perenne él la diferencia de la materia, la cual es
 contingente: con la materia el poeta trabaja, a partir de ella trata de acceder a la forma sustancial:
“imitar en su forma es crear el pájaro en su cifra”. Imitando esencias, a través del cultivo de la metáfora
es que descubrimos las relaciones ocultas e infinitas. “Al nombrar lo que está se crea”: es la concepción
clásica, platónica, del poeta. (imita esencias, no la naturaleza de las cosas).
oOperaciones del poeta en la creación: 3 caídas:
§El poeta entra en el caos musical, trata de aprehender esa forma sustancial y emprende el
acto de inspiración: el poeta elige, limita una forma, ahí esta su creación, pero las
formas son previas. Este trabajo del poeta no lo puede llevar a cabo cualquier, tiene que
ser un iniciado.
§Etapa de la expiración: la forma elegida (perenne) hay convertirla en materia de arte
(idioma).
§La tercera etapa es la de la comunicación, para el narrador es como un acto de amor: el
poeta es la voz de los que no tienen voz.

Leopoldo Lugones:

Los cuentos de Lugones se caracterizan por situaciones extrañas, debido a que la psicología de los personajes tiene
un mayor alcance. El género fantástico es el producto del intelecto, de la mente, de la metafísica como literatura
fantástica. Por esto, un elemento clave va a ser la ficcionalización de las ideas filosóficas. Es decir, que hay una
caracterización altamente estética en sus relatos. La trama narrativa estará dada por el orden del saber y la
concepción de la identidad y en el plano de lo exótico se producirá un efecto de extrañamiento.

La figura de la otredad aparece mediante ese efecto, pero se convierte en un enigma de la inteligencia y un juego de
las percepciones, no se atiene a este “otro” sino que se le investiga. Esto lo observamos en La Estatua de sal cuando
el monje le pregunta al espectro de la mujer qué es lo que verdaderamente vio y está se niega a decírselo. Es decir,
por medio de la visión que le otorgó un ángel al monje sobre bendecir la estatua, él puede acercarse más a esta
figura del doble y del otro y descubrir la verdad. También podemos observar cómo este desciframiento y búsqueda
de la verdad se da por medio de la ciencia, por la lógica. Por ejemplo, en La Fuerza Omegalejos a temerle a está
espantosa fuerza hay curiosidad y buscan averiguar más sobre ella, relacionándola con una máquina sonora. Esto
implica la admiración de los protagonistas ante el descubrimiento, que muy poco tiene que ver con el miedo:
“certificando una nueva maravilla del portentoso aparato”. Por esto podríamos delimitarlo como un espacio
académico, donde la ciencia se concibe como un arte libre. Esta transmutación de los sentidos permite una nueva
percepción dónde lo estético crea una sensibilidad cultural, los límites resultan científicos, y dónde los
descubrimientos tienen procesamientos como representaciones que generan una tensión de saberes y
entendimientos a los que se accede por medio de la inteligencia, más allá del sentimiento y la imaginación. Esto a su
vez desarrolla y nutre la tensión del “yo-otro” en la identidad, donde que muestra como una doble unidad.