Acrota Mamani Miky Ana

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL ALTIPLANO DE PUNO
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

ESCUELA PROFESIONAL DE ARTE
LA TÉCNICA VOCAL EN LA INTERPRETACIÓN DE MÚSICA
POPULAR EN LAS AGRUPACIONES DE LA CIUDAD DE
JULIACA 2019
TESIS
PRESENTADA POR:
Bach. MIKY ANA ACROTA MAMANI
PARA OPTAR EL TÍTULO PROFESIONAL DE:
LICENCIADA EN ARTE-MÚSICA
PUNO – PERÚ
2020
DEDICATORIA
A mis padres: Filomeno y Valentina.
Miky Ana Acrota Mamani

AGRADECIMIENTO
A Dios.
Por haberme permitido llegar hasta este punto y haberme permitido lograr mis
Objetivos.
A mis familiares.
A mis maestros.
A mis amigos.
Que nos apoyamos mutuamente en nuestra formación profesional y que, hasta ahora,
seguimos siendo amigos.
A la Universidad Nacional del Altiplano- Puno y en especial a la Escuela Profesional de
Arte- Música por permitirme ser parte de una generación de triunfadores y gente
productiva para la Región.
Miky Ana Acrota Mamani

ÍNDICE GENERAL
DEDICATORIA
AGRADECIMIENTO
ÍNDICE GENERAL
ÍNDICE DE FIGURAS
ÍNDICE DE TABLAS
ÍNDICE DE FOTOGRAFÍAS
ÍNDICE DE ACRÓNIMOS
RESUMEN ................................................................................................................ 11
ABSTRACT ............................................................................................................... 12
CAPÍTULO I
INTRODUCCIÓN
1.1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ...................................................... 14
1.2. ANTECEDENTES ......................................................................................... 15
1.2.1. Antecedentes ........................................................................................ 15
1.2.2. Antecedentes internacionales ................................................................ 15
1.2.3. Antecedentes nacionales ....................................................................... 16
1.3. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA .......................................................... 19
1.3.1. Problema general .................................................................................. 19
1.3.2. Problemas específicos ........................................................................... 19
1.4. JUSTIFICACIÓN .......................................................................................... 20
1.5. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN ..................................................... 21
1.5.1. Objetivo general ................................................................................... 21
1.5.2. Objetivos específicos ............................................................................ 21
CAPÍTULO II
REVISIÓN DE LITERATURA
2.1. MARCO TEÓRICO ...................................................................................... 22
2.1.1. Técnica del vocal .................................................................................. 22
2.1.2. Disciplina en el canto............................................................................ 35
2.1.3. Los conjuntos de música popular .......................................................... 35
2.2. MARCO CONCEPTUAL ............................................................................. 37
2.2.1. Las fosas nasales................................................................................... 37
2.2.2. La laringe ............................................................................................. 38
2.2.3. La tráquea o traquearteria ..................................................................... 39
2.2.4. Soprano. ............................................................................................... 40
2.2.5. Mezzosoprano. ..................................................................................... 41
2.2.6. Contralto............................................................................................... 41
2.2.7. Tenor .................................................................................................... 42
2.2.8. Barítono................................................................................................ 42
2.2.9. Bajo. ..................................................................................................... 43
2.3. HIPÓTESIS DE INVESTIGACIÓN ............................................................. 43
2.3.1. Hipótesis general .................................................................................. 43
2.3.2. Hipótesis específicas ............................................................................. 43
CAPÍTULO III
MATERIALES Y MÉTODOS
3.1. TIPO Y DISEÑO DE INVESTIGACIÓN..................................................... 48
3.1.1. Tipo de investigación ............................................................................ 48
3.1.2. Nivel de investigación .......................................................................... 48
3.2. POBLACIÓN Y MUESTRA ......................................................................... 48
3.2.1. Población.............................................................................................. 48
3.2.2. Muestra ................................................................................................ 49
3.2.3. Muestra no probabilística ...................................................................... 49
3.3. TÉCNICAS Y INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE DATOS ........ 49
3.3.1. Técnicas de colecta de información....................................................... 49
3.4. VARIABLES .................................................................................................. 49
3.4.1. Operacionalización de variables. ........................................................... 50
CAPÍTULO IV
RESULTADOS Y DISCUSIÓN
4.1. DATOS GENERALES DE LOS CANTANTES DE MÚSICA POPULAR DE
LA CIUDAD DE JULIACA .......................................................................... 51
4.2. COMPROBACIÓN DE HIPÓTESIS ........................................................... 54
4.2.1. Técnica vocal de los cantantes de música popular de la ciudad de Juliaca .
........................................................................................................... 54
4.2.2. Disciplina en la práctica vocal de los cantantes de música popular de la
ciudad de Juliaca................................................................................... 59
V. CONCLUSIONES ................................................................................................ 63
VI. RECOMENDACIONES ..................................................................................... 65
VII. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS .............................................................. 66
ANEXOS.................................................................................................................... 68
TEMA: Técnica Vocal
ÁREA: Análisis e Interpretación de la Producción Musical
FECHA DE SUSTENTACIÓN: 16 de enero del 2020

ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1. Ubicación de la ciudad de Juliaca. ............................................................ 47

Figura 2. Porcentaje de encuestado de acuerdo a su sexualidad. ............................... 51
Figura 3. Porcentaje de formación como cantantes. .................................................. 54
Figura 4. Porcentajes de respiración de técnica vocal. .............................................. 55
Figura 5. Porcentaje de inspiración diafragmática .................................................... 56
Figura 6. Porcentaje de técnica vocal y respiración .................................................. 57
Figura 7. Dedicación a estudiar técnica vocal........................................................... 60
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1. Criterios de inclusión y exclusión de la muestra ......................................... 49

Tabla 2. Operacionalización de las Variables. .......................................................... 50
Tabla 3. Cantidad de encuestados por sexo .............................................................. 51
Tabla 4. Edad de los cantantes ................................................................................. 52
Tabla 5. Experiencia como cantante......................................................................... 52
Tabla 6. Formación como cantantes en instituciones y otros. ................................... 53
Tabla 7. Técnica Vocal Respiración ......................................................................... 54
Tabla 8. Datos de inspiración diafragmática............................................................. 55
Tabla 9. Técnica vocal y espiración ......................................................................... 56
Tabla 10. Resumen del indicador de respiración. ..................................................... 57
Tabla 11. Resumen de la variable técnica vocal. ...................................................... 58
Tabla 12. Resumen de la variable técnica vocal. ...................................................... 58
Tabla 13. Disciplina en el estudio del canto ............................................................. 59
Tabla 14. Disciplina del canto de los cantantes de música popular ........................... 61
Tabla 15. Disciplina en el canto de los cantantes de música popular de la ciudad de
Juliaca .................................................................................................... 61
ÍNDICE DE FOTOGRAFÍAS
Fotografía 1. Cantante Blanca Santiago. .................................................................. 72

Fotografía 2. Cantante Estrella Chaname Gabriel. .................................................... 73
Fotografía 3. Cantante Briyit Palomino Jara............................................................. 74
Fotografía 4. Cantante Pamela Arroyo Vera............................................................. 75
Fotografía 5. Cantante Naldy Saldaña. ..................................................................... 76
Fotografía 6. Cantante Lizsandra Coaquira. ............................................................. 77
Fotografía 7. Cantante Nikol Canchanya Caja. ......................................................... 78
Fotografía 8. Cantante Iveth Guadalupe Lucero Villasante....................................... 79
Fotografía 9. Cantante Viviana Kimberly Cisneros Mamani. ................................... 80
Fotografía 10. Cantante Viviana Nicole Ortega Apaza. ............................................ 81
Fotografía 11. Cantante Yesica Quispe Espinoza. .................................................... 82
Fotografía 12. Cantante Katy Salas. ......................................................................... 83
Fotografía 13. Cantante Sayda Díaz. ........................................................................ 84
Fotografía 14. Cantante Esaud Mario Zúñiga Lizárraga. .......................................... 85
Fotografía 15. Cantante Jeanfranco Aymar Cayo León. ........................................... 86
Fotografía 16. Cantante Luis Yujra Cañazaca. ......................................................... 87
Fotografía 17. Cantante Isabel Enríquez. ................................................................. 88
Fotografía 18. Cantante Sulma Cele Curro. .............................................................. 89
ÍNDICE DE ACRÓNIMOS
• TV= Técnica Vocal
• IMP= Interpretación de Música Popular
• ACJ= Agrupaciones de la Ciudad de Juliaca
• IDC = Interpretación del Canto
• PTR= Problemas Técnicos Más Reincidentes

RESUMEN
La existencia de recursos o métodos, como textos rítmicos, textos de entonación,
técnicas de interpretación y repertorios básicos de canto, principalmente en los medios de
comunicación, hace que muchos cantantes utilicen estos recursos como un método o guía
de aprendizaje, por tanto, la existencia de cantantes empíricos es considerable en estos
conjuntos musicales, lo que nos permitió evaluar la técnica vocal de los cantantes de los
conjuntos de música popular de la ciudad de Juliaca, además de describir la disciplina en
la práctica vocal de los cantantes de música popular de la ciudad de Juliaca. La
investigación tendrá un enfoque multimetodológico, de tipo descriptivo cohesionado en
el análisis para encontrar la veracidad de los resultados. En este trabajo se aplicará
técnicas como son: entrevistas abiertas y semi estructuras y estrategias como la
observación y evaluación. Los resultados a la que arribamos es la reincidencia en el rango
de regular aplicando las técnicas de respiración, emisión de voz, articulación, resonancia,
dicción e interpretación, sin embargo, tienen los cantantes un alto grado de dedicación,
organización del tiempo y concientización en el momento de su actividad personal.
PALABRAS CLAVE: Interpretación musical, canto, técnica vocal, música
popular, género musical.
11
ABSTRACT
The existence of resources or methods, such as rhythmic texts, intonation texts,
interpretation techniques and basic singing repertoires, mainly in the media, makes many
singers use these resources as a learning method or guide, therefore, the The existence of
empirical singers is considerable in these musical ensembles, which allowed us to
evaluate the vocal technique of the singers of the popular music ensembles of the city of
Juliaca, in addition to describing the discipline in the vocal practice of the popular music
singers of the city of Juliaca. The research will have a multimethodological, descriptive
approach cohesive in the analysis to find the veracity of the results. In this work,
techniques such as open interviews and semi structures and strategies such as observation
and evaluation will be applied. The results that we arrive at are the recidivism in the range
of regulating applying the techniques of breathing, voice emission, articulation,
resonance, diction and interpretation, however the singers have a high degree of
dedication, time organization and awareness in the moment of your personal activity.
Keywords: Musical interpretation, singing, vocal technique, popular music,
musical genre.
12
CAPÍTULO I
1. INTRODUCCIÓN
Esta tesis titulada “la técnica vocal en la interpretación de música popular en
las agrupaciones de la ciudad de Juliaca 2019” pone en consideración para la
comunidad investigadora, con la finalidad de dar a conocer la siguiente interrogante que
habitualmente se hace un músico ¿de qué manera es la técnica vocal en la Interpretación
de música popular en las agrupaciones de la ciudad de Juliaca 2019?, teniendo en
consideración el Reglamento de grados y títulos de la Universidad Nacional del Altiplano
– Vice Rectorado de Investigación, se ha respetado las exigencias para el desarrollo del
presente trabajo.
Convencido que el presente trabajo académico de Tesis, coadyuvará a determinar
los problemas técnicos más reincidentes de los cantantes de los conjuntos de música
popular de la ciudad de Juliaca, identificando las ventajas y desventajas de las técnicas
vocales aplicadas en la interpretación de música popular de la ciudad de Juliaca, este
trabajo está estructurada de la siguiente forma:
Capítulo I: se considera la introducción explicando el procedimiento y el
contenido de la tesis, planteamiento del problema de investigación, formulación del
problema, justificación y objetivos.
Capítulo II: Revisión de literatura sistémica a partir de búsqueda de información
de tesis, artículos y otras fuentes, incluye marco teórico, marco conceptual y antecedentes
del estudio.
Capítulo III: Materiales y métodos de investigación que orientan a la obtención de
nuestras conclusiones.
13
Capítulo IV: Resultados y discusión para la obtención de resultados y la aplicación
de instrumentos de medición.
Capítulo V: Conclusiones de acuerdo a la comprobación de hipótesis.
Capítulo VI: Recomendaciones en función a los resultados.
Capitulo VII: referencias y anexos.
1.1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
En la ciudad de Juliaca, la tendencia de la música popular y la importancia de la
voz son consideradas como un instrumento fundamental en las agrupaciones musicales,
sin embargo, los especialistas de distintos países manejan diferentes técnicas de
interpretación como técnicas vocales, técnicas de afinación en los diferentes géneros de
música en donde cada uno de ellos interpreta de manera distinta.
El presente trabajo de investigación tiene por finalidad generar conocimientos
basados fundamentalmente en lo técnico e interpretativo de la voz, coadyuvando de esa
manera al conocimiento de nuestra cultura.
Uno de los problemas aun no resueltos es que la ciudad de Juliaca tiene alrededor
de 400 conjuntos de música popular, todas ellas dedicadas a la industria musical, como
es lógico este trabajo intenta conocer las funciones técnicas de los(as) cantantes en tal
sentido proponemos investigar desde un enfoque multi - metodológico, para comprender
mejor las condiciones, su formación y otros componentes del canto.
Los métodos a utilizar darán solución el problema de los cantantes con o sin
formación académica, es por ello que para esta investigación se ha propuesto tener en
consideración los elementos técnicos de producción de los intérpretes de esta
especialidad.
14
La investigación tendrá un enfoque multi-metodológico, de tipo descriptivo
cohesionado en el análisis para encontrar la veracidad de los resultados.
En este trabajo se aplicará técnicas como son: entrevistas abiertas, semi estructuras
y estrategias como la observación entre otros.
1.2. ANTECEDENTES
1.2.1. Antecedentes
Como antecedentes se han registrado algunas publicaciones respecto a la técnica
vocal de las voces y la música, como tipos de agrupaciones y orquestas musicales a nivel
nacional e internacional como libros, revistas, audios, videos, etc.
1.2.2. Antecedentes internacionales
Las agrupaciones populares “se opone a” orquesta clásica frente a las
filarmónicas: sinfónicas y orquesta de cámara; que son tipos de orquestas clásicas,
estarían otras de tipo popular, como la bossa-nova y el jazz, o las agrupaciones u orquestas
de baile o tropicales, salsa y otros ritmos caribeños.
La investigación realizada por Cortés & Isaac (2012), es la que se asemeja a
nuestra investigación quienes concluyen en su tesis titulada “El canto, es una herramienta
efectiva y permanente en el teatro”: “El camino en paralelo que ha desarrollado el canto
durante su historia, ha enriquecido al teatro de estilos y técnicas, recursos que han
contribuido para que el teatro sea un arte integral” (p. 130).
Garzón (2016) afirma en su tesis “Los hábitos vocales en el cante flamenco y sus
repercusiones en la salud del cantor profesional”, a través de una de sus conclusiones,
afirma: “Se han identificado algunas de las causas que precipitan y fomentan los
problemas vocales entre los cantores flamencos. Además, se ha comprobado cómo dichas
15
causas actúan retroalimentándose en forma de bucles de sobresfuerzo. En dichos bucles
confluyen: Síntomas que actúan como factores de mantenimiento como la rigidez
muscular, la sequedad de la mucosa, la carraspera, la tensión en el cuello, etc. Hábitos de
riesgo, entre los cuáles encontramos técnicas vocales inadecuadas, falta de calentamiento
y de ejercitación, excesivo ruido ambiental durante la práctica, exposición a irritantes
como el humo o los gases gástricos, etc.” (p. 244).
Una de las investigaciones que es afirmada por Cedeño (2015) “El canto coral y
el desarrollo de competencias musicales a través de un repertorio con elementos
armónicos y melódicos del jazz en la comunidad de la fundación renal del Ecuador Iñigo
Álvarez de Toledo” (p. 12). En esta investigación considera lo siguiente:
Las técnicas empleadas en la propuesta de investigación fueron: entrevistas a las
autoridades de la FREIAT y un pre y pos test para la selección de voces, y las
competencias musicales a desarrollar en los coristas. El enfoque del estudio fue
cualitativo con una muestra de doce personas que interpretaron un repertorio seleccionado
y arreglado con elementos del jazz, luego de un proceso de verificación, evaluación y
rediseño. Asimismo, se promovió con los integrantes del taller en una plataforma virtual
el material didáctico y los recursos musicales. Por lo cual, la propuesta es un considerable
antecedente para las pasantías sociales y pre profesionales de los estudiantes de la Carrera
de Música en la FREIAT, debido a los resultados favorables en la entonación,
expresividad musical y en el estado de ánimo de los coristas. (Cedeño 2015, p. 12)
1.2.3. Antecedentes nacionales
A nivel nacional una de las investigaciones relacionada con las variables
propuestas lo realizo Macedo (2018), titulada “relación entre la disciplina en el canto
lírico y la técnica vocal en los estudiantes de la carrera profesional de música del
16
conservatorio regional de música del norte público Carlos Valderrama de Trujillo-2017”
(p. 82), concluyendo que:
Se determinó que existe relación de influencia significativa entre la disciplina en
el canto lírico y el mejoramiento de la técnica vocal de los estudiantes de la escuela
profesional de música del Conservatorio Regional de Música del Norte Público Carlos
Valderrama de Trujillo 2017. (Macedo 2018, p. 82)
Gavino (2006), afirma que “para los pobladores adultos y niños de las
comunidades aimaras de Puno, el canto forma parte de sus quehaceres cotidianos en tanto
manifestación de sus sentimientos y pensamientos”. (p. 11)
Una tesis más reciente es la que realizó Verastegui (2018), titulada “Cantar para
comunicar: Beneficios en la comunicación interpersonal de adolescentes a través del
conocimiento de su voz como instrumento musical” concluyendo:
A partir de la experiencia en el Taller, se corroboró que efectivamente, la
comunicación interpersonal de los y las adolescentes mejoró debido a dos factores: Una
mejor expresión oral causada por adquirir técnica vocal y autoconfianza, además de la
práctica constante al comunicarse con los miembros del grupo que conformaron el Taller.
Por otro lado, una mejor capacidad de escucha causada por el tipo trabajo grupal e
individual, donde se combinó diversión con disciplina, y por la comunicación empática
con la profesora, dando espacio para escuchar las opiniones de todos. (Verastegui,
2018,p.128)
La investigación realizada por (Rios & Rojas, 2018), titulada “La canción como
estrategia didáctica para el logro del desarrollo de la expresión oral en los estudiantes del
segundo grado de primaria de la Institución Educativa Mi Pequeño Genio de Vitarte-
2017, UGEL 06” tiene los siguientes resultados:

17
Se verificó que en el pre y pos contribuyeron significativamente a mejorar la
dimensión pronunciación y entonación, con una media de un antes de 7,9474 y un
después, con 11,1053. En cuanto a inferencia, se logró una media de un antes con 9,8947
y de 14,2632, después. En creación de textos orales, se obtuvo una media de 9,6842 antes
y, de 14,5263, después. Como consecuencia, se acepta la hipótesis general, así como las
tres específicas.(Rios & Rojas, 2018, p.5)
En el postgrado de una universidad cesar vallejo Matta, (2018), investiga llegando
a la siguiente conclusión:
(a) “Se determinó con la aplicación de taller de Canto Coral el 63.3% de los
estudiantes demostraron que superaron la dificultad ascendiendo al nivel muy bueno en
sus habilidades sociales” (Matta, 2018, p.13)
(b) “Se determinó con la aplicación del taller de Canto Coral el 63,3% de los
las habilidades comunicativas o relacionales” (Matta, 2018, p.13).
(c) “Se determinó con la aplicación del taller de Canto Coral el 56,7% de los
la asertividad” (Matta, 2018, p.13).
(d) “Se determinó que la aplicación del taller de Canto Coral el 73,3% de los
estudiantes demostraron que superaron la dificultad ascendiendo al nivel logrado en
cuanto a la resolución de conflictos” (Matta, 2018, p.13).
(e) “Se determinó que la aplicación del taller de Canto Coral el 63,3% de los
estudiantes demostraron que superaron la dificultad ascendiendo al nivel logrado en el
desarrollo de la empatía” (Matta, 2018, p.13).
18
Finalmente consideramos como nuestro último antecedente la tesis de Aparicio,
(2017), quien concluye lo siguiente:
Entre los resultados se determina que en el pre test ambos grupos de estudio (GE
y GC) se ubican en el nivel regular de escala. Al aplicarse el canto como recurso didáctico
se observó diferencias estadísticamente significativas p=0,000 < 0,005 en el nivel de
mejora del aprendizaje de la lectoescritura del grupo que recibió el tratamiento con
respecto al grupo control. Pues se alcanza un nivel bueno con un nivel promedio de logro
porcentual de 73.3% y una diferencia promedio de 6.4 puntos. Por lo que se concluye que
la aplicación del canto como recursos didácticos tiene un alto grado de influencia en la
mejora del aprendizaje de la lectoescritura de los estudiantes del III Ciclo de la I.E. N°
68783 “Carlos Eduardo Zavaleta”. (Aparicio, 2017)
Es una actividad de despedida en homenaje a la Virgen de la Candelaria donde se
despiden con danzas autóctonos, mestizos, y traje de luces, pero según en su entrevista
nos dice Calsin (2018), que ha sido más representativo de las danzas en la festividad son
los Sikuris desde épocas muy antiguas.
1.3. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
1.3.1. Problema general
- ¿Cómo es la técnica vocal en la interpretación de música popular de las
agrupaciones de la ciudad de Juliaca 2019?
1.3.2. Problemas específicos
- ¿Cómo es la técnica vocal en los cantantes de los conjuntos de música popular
de la ciudad de Juliaca?
19
- ¿Cómo es la práctica vocal de los cantantes de música popular de la ciudad de
Juliaca al contrastar con la disciplina?
1.4. JUSTIFICACIÓN
En la ciudad de Juliaca, la tendencia de la música popular y la importancia de la
voz son consideradas como un instrumento fundamental en las agrupaciones musicales,
sin embargo, los especialistas de distintos países manejan diferentes técnicas de
interpretación como técnicas vocales, técnicas de afinación en los diferentes géneros de
música en donde cada uno de ellos interpretar de manera distinta.
El presente trabajo de investigación tiene por finalidad de generar conocimientos
basados fundamentalmente en lo técnico e interpretativo de la voz, coadyuvando de esa
manera al conocimiento de nuestra cultura.
Creemos que fue muy pertinente realizar esta investigación ya que está a nuestro
alcance y muchas veces hemos convivido por ser nuestra especialidad por lo que resulta
muy emocionante al momento en que se vaya a descubrir nuestras intencionalidades.
Respecto a la temporalidad ha sido viable realizar la pesquisa a partir de su
aprobación. Las participaciones de los conjuntos populares en la ciudad de Juliaca fueron
permanentes, además de la existencia de material audiovisual documentada y de tener a
nuestro alcance la participación en actividades conmemorativas y fiestas sociales.
En este sentido, los argumentos mencionados en los párrafos anteriores, fueron
razones suficientes que justificaron el planteamiento y la ejecución de esta tesis, que más
adelante generará teorías significativas en nuestra región.
20
1.5. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN
1.5.1. Objetivo general
- Analizar la técnica vocal en la interpretación de música popular en las
agrupaciones de la ciudad de Juliaca 2019.
1.5.2. Objetivos específicos
- Evaluar la técnica vocal de los cantantes de los conjuntos de música popular
de la ciudad de Juliaca.
- Describir la disciplina en la práctica vocal de los cantantes de música popular
21
CAPÍTULO II
2. REVISIÓN DE LITERATURA
2.1. MARCO TEÓRICO
2.1.1. Técnica del vocal
Antes de desarrollar la técnica vocal presentaremos los elementos que lo
constituye. Sáenz (2003), afirma que los elementos que permiten la emisión de la voz
desde los aspectos físicos son: “relajación, respiración, fonación, articulación,
vocalización, impostación y colocación de la voz”. (p. 1)
Para Rodríguez (2013) la técnica vocal en su nivel elementa debe dar a sus
cantores además de que la técnica vocal no es propiamente de una instancia académica o
que los cantores hayan tenido una formación musical, además aclara que las voces bien
formadas suelen dar problemas de conjunción entre sí:
La técnica en un nivel meramente elemental, que el director deberá dar a sus
cantores, es por tanto necesaria, imprescindible; el no hacerlo podría tener problemas para
la salud vocal de los mismos, tantos más cuanto más se cante y con menos control. Pero
esta técnica vocal, en este nivel meramente elemental, es igualmente suficiente para
obtener un buen sonido coral de conjunto. Para cantar en coro no es preciso tener una
formación vocal de escuela de canto completa; es más: con frecuencia las voces muy
formadas suelen dar problemas de conjunción entre sí.(Rodríguez, 2013).
Para muchos el instrumento vocal se define en tres aparatos:
- El aparato respiratorio, en el que el aire se almacena y circula.
- El aparato fonador, en el que el aire se transforma en sonido.
22
- El aparato resonador, en el que el sonido (aire en vibración) se expande,
adquiriendo calidad y amplitud.
Como es sabido que la música se diferencia por las dimensiones en la que se sitúa
y por ende dan la denominación de música académica, música clásica, música popular,
música folclórica, música autóctona, etc. La música dentro de este marco es
conceptualizada por sus características dentro de su contexto, en consecuencia, (Reyes,
2009), plantea a través de su propuesta “la técnica para la música popular” algunas
afirmaciones fruto de su experiencia como docente de trayectoria:
Históricamente, el cantante de Música Popular es lo que podríamos llamar un
cantante “natural”. La manera en que ejecuta su instrumento – o sea, su manera de cantar
– se configura a lo largo de un proceso no formal que yo describo esquemáticamente de
la siguiente forma: a) FASE PRIMARIA Constituye el punto de partida, es lo que
espontáneamente resulta de la combinación de una serie de variables involuntarias: 1-
cualidades físicas intrínsecas de su aparato fonador 2- molde articular de la voz hablada
en su dimensión familiar (emisión característica aprendida de sus adultos referenciales
durante la primera infancia) 3- molde articular de la voz hablada en su dimensión socio-
cultural (idioma y acento de su región y grupo social) 4- pautas estilísticas de fonación
para la voz cantada propias de su nicho cultural b) FASE SECUNDARIA Se compone
de todo lo que el cantante ha seleccionado partiendo de lo disponible en su FASE
PRIMARIA: 1- conscientemente, selecciona una manera de cantar por sus resultados
estéticos, o por su comodidad física, 2- inconscientemente, suele aprender la manera de
cantar de aquellos artistas que funcionan como referente. (Reyes, 2009 ,p.2)
Las dos fases propuestas por el Reyes, (2009), están muy ligadas a lo que ocurre
formalmente en los conjuntos de música popular de la ciudad de Juliaca, considerando
23
que cada uno de los cantantes de este género se inicie aprendiendo el repertorio de un
referente o modelo al dual admite como ejemplo a seguir. Este mismo autor realiza un
diagnóstico sobre como aprendieron a cantar los músicos populares en el que literalmente
expresan los entrevistados que cantan como les sale es decir al azar:
A menudo atribuyen al físico características de su voz que en realidad resultan de
los movimientos que realizan para fonar, o de las tonalidades elegidas, o del rango
dinámico al cual están habituados. Esta manera de aprender a cantar presenta una cantidad
de desventajas: 1- Cantantes cuyas voces – por características físicas intrínsecas – no se
parecen a las de sus referentes, a menudo deciden por su cuenta que “no tienen voz” y
abandonan la vocación. 2- A menudo las formas de emisión de los grandes referentes de
un estilo no son saludables a largo plazo, o son directamente imposibles para físicos más
frágiles. Esto suele ocasionar la renuncia o el deterioro prematuro de muchos cantantes.
3- Músicos talentosos con problemas en la voz hablada no tienen posibilidad de hacer
esta transición “natural” a la voz cantada; por lo cual se auto limitan a tocar instrumentos.
También afirman que “no tienen voz”. (Reyes, 2009, p. 3)
Sin embargo a estas referencias de Reyes, (2009), para muchos los cantantes de la
música popular han mejorado sus cualidades o rendimiento provenientes de la música
clásica o académica, Merzero, Laucirica, & Ordoñana, (2017), refuerza esta teoría en su
artículo “El aprendizaje de la técnica vocal: Contribución de la metáfora y la imagen
Ainhoa”, en cuya búsqueda de literatura respecto a la técnica vocal en que divide de la
siguiente forma: 1. El instrumento vocal, en esta acepción resalta de la necesidad de
alcanzar un sonido optimo y equilibro vocal en el proceso formativo, en el canto la
diferencias es que la voz integrado en el cuerpo y al mismo tiempo es considerado como
un instrumento, que el cantante percibe a través del oído interno y externo aspecto que no
se verifica con los demás instrumentistas, en consecuencia al encontrarse el instrumento
24
dentro de su cuerpo puede verlo, por lo que debe realizar su aprendizaje a través de
sensaciones, ideas, movimientos físicos externos y percepción auditiva selectiva (p. 184).
En otra página Merzero et al., (2017) respecto a los elementos más importantes
del canto menciona lo siguiente:
Aplicamos la metáfora al estudio del canto, sobre todo, para el movimiento,
porque es un elemento esencial y a la vez interno. La organización de los resonadores
faciales, la respiración, el apoyo diafragmático, la presión subglótica del aire y la presión
ejercida entre las cuerdas vocales son elementos básicos en el canto. Se trata de funciones
complejas de definir, ya que suceden internamente y los sistemas de accionamiento
también son internos.(Merzero et al., 2017)
Después de la revisión realizada se concluye, que para el desarrollo de la presente
tesis se tendrá en cuenta las siguientes variables: respiración, emisión de la voz,
articulación, resonancia, dicción e interpretación.
2.1.1.1. Respiración
El artículo titulado “La respiraciones el canto” de Gustems, (2007), realiza una
aproximación al fenómeno de la respiración aplicada a la voz humana y al canto
afirmando lo siguientes:
La respiración es un elemento de gran importancia en la emisión de la voz. De ella
dependen, en gran parte, la calidad de la voz y la salud vocal tanto en el habla como en el
canto: los maestros italianos de canto del pasado lo expresaban diciendo chi sá ben
respirare, sá ben cantare. El control de la respiración es la base principal de cualquier
técnica vocal.(p. 1)
25
Más adelante argumenta que el funcionamiento del aparato vocal analógicamente
es al de un instrumento aerófono, que está compuesto de un fuelle un vibrador y un
resonador, La respiración vegetativa no requiere esfuerzo es involuntaria y natural sin
embargo el canto y el habla requiere participación voluntaria de algunos músculos, no
obstante una mejor respiración requiere de un entrenamiento activo del cuerpo
humano.(Gustems, 2007)
Gustems, (2007), agrega que en la respiración se distingue dos fases:
La inspiración y la espiración. En el mecanismo de la inspiración el cerebro envía
un mensaje al diafragma para que se contraiga, con el consiguiente ensanchamiento del
tórax y dilatación de los pulmones (debido a una diferencia entre la presión intrapulmonar
y la atmosférica) que provoca una rápida entrada de aire. Si la inspiración se realiza por
la nariz, el aire llega a los pulmones filtrado, esterilizado, húmedo y a unos 36º C. En el
canto, podremos disfrutar de la inspiración nasal durante los silencios y pausas, cerrando
la boca para favorecer la segregación de saliva necesaria para humedecer la faringe. No
es conveniente hinchar demasiado los pulmones al inspirar, evitando la sensación de
sentirse a punto de reventar. En general, conviene tener los músculos del cuello bien
relajados antes de inspirar. Algunos autores proponen, además, una fase de retención
antes de la espiración, para preparar el cierre de las cuerdas vocales y estar en posición
activa para la fonación. Si no se va a cantar o hablar, esta fase es innecesaria, pues el
intercambio gaseoso en los alvéolos pulmonares se realiza en menos de un segundo. La
espiración se produce por una inversión en la presión intrapulmonar: la contracción
diafragmática y los pulmones se relajan, mientras que las vías aéreas y la caja torácica
vuelven a contraerse. La espiración, pasiva en la respiración corriente, se vuelve activa
en el habla voluntaria y en el canto, donde hay que controlar con precisión el flujo del
aire. La mejor espiración es la realizada por la nariz, manteniendo el calor y la humedad
26
de las fosas nasales; durante la fonación, deberemos aprovechar las pocas ocasiones que
tengamos para hacerlo de este modo. Tampoco es conveniente vaciar demasiado los
pulmones sintiendo una sensación parecida al vacío. La respiración afecta a la
interpretación de la canción, pues aspectos como el fraseo y la intensidad están
directamente relacionados con la capacidad y ritmo respiratorios. A pesar de que un 40
% del aire existente en los pulmones no se utiliza para la respiración, el 60 % restante (la
Capacidad Vital-VC) será la medida del aire que puede intervenir en la dinámica
respiratoria. La educación vocal deberá contemplar el desarrollo y aumento de dicha
capacidad, así como del tiempo de espiración y del control de su presión (lo que
habitualmente se denomina como “apoyo”). (p. 3)
Tipos de respiración la describen en tres tipos de respiración: 1 la clavicular, la
intercostal (pectoral), y la costó – abdominal (costo diafragmático o completa) esta última
es la óptima, La respiración clavicular (torácica superior) es la que se hace con el
levantamiento de los hombros y la parte superior de los pulmones. Resulta fastidiosa para
el canto. La respiración intercostal (torácica intermedia) se practica dilatando el tórax y
ensanchando las costillas con lo que se consigue un descenso del diafragma y aumento
de la cantidad de aire, sin embargo, la posición adoptada resulta incómoda para e canto.
La respiración costo-abdominal (abdominal o diafragmática) moviliza el epigastrio (la
parte más baja del tórax y la más alta del abdomen), que es la zona donde radica el mayor
control voluntario de la respiración. En este tipo de respiración, el diafragma realiza su
máximo descenso empujando las vísceras abdominales hacia abajo y hacia delante, con
lo cual se aprecia un aumento de volumen del abdomen y del diámetro torácico que se
completa con movimientos costales, por lo que se provoca la máxima dilatación de los
pulmones y la máxima VC (hasta del 60 %). La respiración costo-abdominal es la que
utilizamos al dormir, puesto que, al estar estirados, la única parte que podemos desplazar
27
fácilmente para ampliar nuestra respiración es el abdomen. Este conocimiento instintivo,
natural en nuestra especie, es patente en los bebés, aunque los hábitos sedentarios y de
vestimenta de los adultos, poco a poco nos “educan” a costumbres insanas al respecto,
que fomentan únicamente una respiración superficial, renovando sólo una parte reducida
del aire que está en nuestros pulmones y una menor oxigenación general de nuestro
cuerpo.(Gustems, 2007,p.3)
2.1.1.2. Emisión de la voz
Según Osorio (1992), la emisión de la voz es definida como la emisión sonora de
la laringe, órganos y cavidades de resonancia, es el vehículo de las potencialidades del
hombre, es el reflejo de la salud, con sus inflexiones anota las emociones, con su debilidad
las enfermedades generales, está íntimamente ligada a la personalidad de cada individuo,
puesto que es la emanación de su afectividad y de su sensibilidad. Para que el acto fónico
se dé normalmente, debe actuar sinérgicamente no un órgano sino un conjunto de órganos
que configuran el sistema de la fonación. El sistema fonatorio está compuesto por: nivel
respiratorio (asegura la llegada del aire a los pulmones y los intercambios gaseosos), nivel
emisor (la laringe es el órgano emisor del sonido. La utilización del mecanismo valvular
para la fonación, constituye sin lugar a dudas, una función secundaria evolucionada),
nivel resonancia (la voz en el momento de su pasaje a través de las cavidades de
resonancia adquiere una cualidad característica llamada timbre. La resonancia se sitúa en
quinientos, mil quinientos, y dos mil quinientos hertz, ellos aumentan o decrecen
dependiendo de los cambios de la forma del conducto vocal, el vestíbulo laríngeo, la
faringe, las fosas nasales y la boca (órganos resonadores), nivel auditivo (nuestra voz
reproduce lo que nuestro oído capta. El primer control de la voz es la audición), nivel
endocrino (existe una estrecha relación entre el funcionamiento glandular y el aparato
vocal; esta relación se establece principalmente a través de la hipófisis que a su vez rige
28
la actividad de las demás glándulas. Las influencias hormonales se hacen sentir en todo
el aparato fonador, pero especialmente en el diencéfalo donde tienen mayor importancia
en razón de la solidaridad que une la hipófisis y el hipotálamo, tanto por vía nerviosa
como por vía vascular; nivel de comando (para poder realizar y sincronizar los múltiples
movimientos musculares que produce el sonido, su resonancia, la articulación en
palabras, es necesario la compleja actividad del sistema nervioso). (p. 94)
2.1.1.3. Articulación
El cantor está continuamente moviendo la boca, pese a lo visto en el apartado
anterior de las vocalizaciones; las palabras, base de un texto, están compuestas de sílabas
en las que hay vocales (que son las portadoras naturales del sonido) y consonantes (que
ocultan momentáneamente el sonido). La pronunciación de las consonantes obliga a un
amplio movimiento de la boca y sus órganos móviles, como los labios y la lengua, que
adquieren mayor flexibilidad, firmeza y agilidad. Las consonantes son las bisagras de las
vocales y, por su solidez, hacen las veces de trampolín, proyectando las vocales hacia
adelante. Al trabajo sobre las consonantes y su buena pronunciación se le llama
articulación. Lo primero que hay que decir, una vez más, es que no se puede cantar como
hablamos. Nuestra pronunciación es normalmente descuidada y, por tanto, blanda. Las
consonantes deben pronunciarse duplicadas siempre que sea posible. Esto supone un
esfuerzo más en la técnica del canto, hasta que se vuelve habitual en el acto de cantar. El
cantor cambia su personalidad habitual en el contexto del canto: pronuncia de otra
manera, como emite de otra manera, respira de otra manera, o se coloca de otra manera.
Por medio del empleo de las consonantes, y según la fuerza y la importancia que se les
dé, se puede agregar a las palabras un elemento expresivo de notable claridad,
poniéndolas en relieve. Esto se debe tener en cuenta especialmente cuando se canta en
locales de gran resonancia, como una iglesia. La voz bien articulada aumenta la
29
sonoridad, lo que se debe tener en cuenta en los pianísimos (p), que pueden llegar hasta
el fondo de las salas más amplias cuando son llevados por una buena articulación.
(Rodriguez, 2013, p. 277)
2.1.1.4. Resonancia
Se denomina sistema de resonancia al conjunto de las cavidades que el sonido
producido en la laringe atraviesa antes de salir al exterior por el orificio bucal, siendo
éstas las encargadas de proporcionarle el timbre, el tono y la intensidad a la voz. Por tanto,
las cavidades de resonancia son los órganos que están por encima de la laringe, y que
actúan como resonadores o amplificadores de los sonidos que emiten las cuerdas vocales.
Estos órganos son la faringe, la cavidad bucal formada por un conjunto de estructuras
duras (paladar duro, alvéolos, arcadas dentarias, mandíbula) y blandas (velo del paladar,
lengua, paladar blando y labios) y las fosas nasales. a) Fosas nasales actúan como
resonador en los fonemas nasales, es decir, en la /m/, /n/ y /η/, cuando otro fonema que
no sea ninguno de estos resuene por la nariz, será debido a una incompetencia de alguno
de los otros resonadores o si los fonemas nasales resuenan en la cavidad bucal será por
incompetencia de las fosas nasales. Por ello, las fosas nasales han de estar libre de
obstrucciones provocadas por la presencia de vegetaciones adenoideas, pólipos nasales,
o una posible desviación del tabique nasal ya que provocaría una insuficiencia
respiratoria. Esta circunstancia se ha de tener presente cuando se observe a una persona
que respira continuamente por la boca, ya que puede ser índice de un problema
obstructivo en las fosas nasales que impide realizar una respiración nasal correcta. b)
Cavidad bucal órgano propiamente de la deglución de alimentos. Se convierte en órgano
auxiliar de la respiración cuando están obstruidas las fosas nasales, aunque suple sólo
parcialmente el cometido fisiológico de las mismas. Topográficamente presenta una
abertura anterior ancha, los labios, seguidos en su interior por las arcadas dentarias. Su
30
techo tiene forma de bóveda, el paladar duro, que se continúa hacia atrás con el paladar
blando. El suelo de la boca alberga la lengua, órgano muy musculoso, con una parte
anterior libre que le confiere gran movilidad. El orificio posterior de la cavidad bucal
corresponde al istmo de las fauces que la comunica con la orofaringe. Este istmo está
formado por paladar blando en su parte superior, por los pilares y las amígdalas palatinas
lateralmente, y el suelo de la lengua. Este punto posee especial importancia por el papel
que desempeña el velo del paladar, ya que como verdadera compuerta va a separar los
espacios rinofaríngeos de la orofaringe; todo ello se traduce en que en la deglución no
pasen alimentos hacia las fosas nasales. Está compuesta por: 1) Estructuras duras: Paladar
duro: el paladar duro está situado en la zona media del techo de la boca y es donde
descansa la lengua en situación de reposo. La configuración del paladar duro se
determinará en la niñez, según la presión que la lengua ejerza sobre su superficie. Todos
los bebés nacen con un paladar duro en forma ojival. Su papel en la fonación: en el espacio
que se crea dentro del paladar duro se articulan muchos sonidos, por eso es importante
que exista ese espacio. Si el espacio es muy pequeño, la lengua no puede moverse con
facilidad para marcar los puntos articulatorios. Alvéolos: forman parte del paladar duro y
se sitúan detrás de los dientes. Los fonemas que lo utilizan como punto de articulación se
llaman alveolares. Arcadas dentarias: su integridad estructural, su forma (abierta o
contrariamente estrecha como ocurre en el paladar ojival), la implantación de las piezas
dentales, el “cierre” entre la arcada superior y la inferior, inciden en la determinación del
timbre de la voz, ya que las vibraciones que provienen de las cuerdas vocales impactan
en estas estructuras. También afectará a la articulación de ciertos sonidos sobre todo los
dentales, interdentales y labiodentales (y también alveolares). Su papel en la fonación es
que la resonancia en la voz depende del grado de abertura o cierre de las arcadas dentarias.
Los fonemas dentales son, Mandíbula: la mandíbula está unida al cráneo a través de la
31
articulación temporomandibular. Permite los movimientos masticatorios y articulatorios.
Es importante el tono de la musculatura encargada del movimiento de ésta articulación,
si está demasiado tenso de moverá con dificultad, comprometiendo la calidad de los
movimientos articulatorios. Su papel en la fonación será el de que su movilidad es
responsable del grado de abertura de la cavidad bucal. La articulación es la responsable
de la calidad en la misma. 2. Estructuras blandas: Labios: los labios configurar el contorno
de la boca y su musculatura es la encargada del cierre, abertura y sellado de la misma. Es
importante que actúen plásticamente ya que el lenguaje oral puede “leerse” en ellos,
incluso sin oír lo que una persona dice. Su papel en la fonación es la movilidad que tengan,
así como el sellado correcto que tengan ya que de ello depende en gran medida el modo
respiratorio. Lengua: la integridad funcional de la lengua es necesaria para la emisión
vocal y para la correcta articulación del habla. Una lengua demasiado adelantada o
retraída dentro del interior de la cavidad bucal, determina una acción incorrecta de sus
músculos, alterando el timbre de la voz. Su papel en la fonación es el de ser la responsable
de la ejecución de los movimientos articulatorios, la punta de la lengua es la encargada
de realizar muchos de ellos. La lengua interviene en la articulación de casi todos los
fonemas (excepto las bilabiales y labiodentales). Paladar blando: es la extensión móvil
del paladar duro y termina en la úvula. Su papel en la fonación es que permite la movilidad
de la úvula y evita con esta acción la nasalización. Úvula: es una lengüeta muscular.
Existen tres fuerzas que actúan sobre el paladar blando y permiten su elevación y su
tensión. Al respirar con la boca cerrada se cierra. Su papel en la fonación es que gracias
al cierra de la úvula es posible realizar los sonidos nasales. (Francés, s.f.)
2.1.1.5. Dicción
Es la manera como una persona pronuncia cada fonema (sonido) que forma una
palabra. Costa Rica y cada una de sus regiones, tiene sus particularidades en cuanto a
32
pronunciación; sin embargo, hay ciertos aspectos que se deben tomar en cuenta a la hora
de hablar. Hay que cuidarse de pronunciar, correctamente, la letra ese “s” en la final de
cada palabra, como por ejemplo en la palabra Puntarenas; pronunciar la ese del grupo
"ns", como en la palabra construcción; pronunciar la "d" final como "d" y no como "t"
(ciudad); no suprimir letras de los grupos "ado", "ido", como en mercado y molido;
pronunciar la "x" con el sonido fuerte (ks), así externo se pronunciaría "eksrerno" y no
con sonido suave (esterno). Por último, se debe tener mucho cuidado con la pronunciación
de "r" final y del grupo "rr" en cualquier posición de la palabra, pues por la emisión de
este sonido es que se reconoce a los ticos en cualquier parte del mundo. Es el nivel sonoro
con el que se proyecta la voz, es la propiedad que depende de mayor o menor amplitud
de las ondas sonoras. Ahora existen equipos para amplificar la voz, sin necesidad de
forzarla, pero si no los hubiera se puede determinar si se está hablando con un volumen
conveniente por las expresiones de los escuchas de las primeras y de las últimas filas. Si
hay duda, se puede preguntar si le escuchan o no. (Vargas, 2008, p. 79)
2.1.1.6. Interpretación
Formalizar los estudios de un intérprete, como los de un compositor y también
cualquier profesional de la música, paulatinamente también fue quedando en manos de
instituciones especializadas conocidas en todo el mundo como conservatorios. el caso
chileno es tremendamente excepcional, al estudiarse la música desde sus niveles iniciales
en la Universidad. esto a menudo ha causado controversia incluso al interior de nuestra
propia casa de estudios. No obstante, es un hecho de enorme importancia, puesto que
permite un continuo en el estudio, quizás sin parangón en otras áreas del conocimiento.
Asimismo, es relevante la presencia de las artes y la creación artística en la Universidad,
toda vez que se las ha dejado en un mismo nivel que a la investigación en las ciencias, en
lo que respecta a la generación de conocimiento. de esta forma, compositores e
33
intérpretes, actores, diseñadores, dramaturgos, pintores, escultores y bailarines entre
otros, son considerados creadores de nuevo conocimiento, en este caso conocimiento
artístico. La formación de un intérprete tiene diferentes niveles. No obstante, en rigor es
una formación más larga y ardua que la de cualquier profesional, puesto que muchas veces
debe comenzar a tempranas etapas de la vida, a veces incluso desde los cinco o seis años
en casos tales como el piano y el violín. Aquí se plantea una dicotomía entre lo
“universitario” y lo “preuniversitario”. No obstante, aquello, la formación desde sus
inicios en una edad temprana hasta un titulado de interpretación musical maduro tiene
una lógica que ha permitido a nuestra Universidad aceptar esta excepción como algo
absolutamente necesario e irreemplazable en la formación de las artes. Un intérprete debe
partir con la comprensión y manejo pleno de un nuevo lenguaje escrito: el musical, que
comprende una gran cantidad de parámetros (pulso, altura, duración, intensidad, color,
transientes, etc.), todos ellos aplicados al uso altamente complejo de un instrumento
musical. todo este “adiestramiento” técnico va de la mano de otros aspectos que
paralelamente estudian para dar forma a una lectura y a una ejecución de obras musicales,
que abarca desde las más sencillas hasta las más intrincadas y complejas. La
interpretación debe estar impregnada de un conocimiento acabado de la composición en
su estructura, lo que permite al músico plasmarle “vida” a las notas musicales escritas que
siempre va mucho más allá de lo meramente textual. Así, una simple frase musical
requiere del estudiante conocimientos muy precisos de los entornos históricos, del estilo
de cada época y de cada región o país, como también de otros aspectos históricos
relevantes para la comprensión de la música en su estado más auténtico. también es
necesario en la mayoría de los casos comprender textos asociados a la música, lo que
implica tener una gran apertura hacia otras áreas del conocimiento. (Moreno, 2013, p. 79)
34
2.1.2. Disciplina en el canto
La Disciplina es la capacidad de actuar ordenada y perseverantemente para
conseguir un bien. Exige un orden y unos lineamientos para poder lograr más rápidamente
los objetivos deseados, soportando las molestias que éstos ocasiona. La principal
necesidad para adquirir este valor es la auto exigencia; es decir, la capacidad de pedirnos
a nosotros mismos un esfuerzo “extra” para ir haciendo las cosas de la mejor manera. El
que se sabe exigir a sí mismo aprende a trabajar y a darle sentido a todo lo que hace. La
disciplina es indispensable para que optemos con persistencia por el mejor de los caminos;
es decir, por el que nos va dictando una conciencia bien formada que sabe reconocer los
deberes propios y se pone en marcha para actuar.
La disciplina en el canto lírico es la dedicación diaria al estudio de la voz humana,
usando una buena organización del tiempo, tomando conciencia de su importancia.
Dedicación diaria: Es el esfuerzo, la atención, el trabajo constante que realiza una
persona por los estudios, asumiéndolo como su máxima prioridad, compromiso y
obligación central. Organización del tiempo: Es establecer y disponer un horario fijo para
prepararse en el estudio, pensando detenidamente en todos los detalles necesarios para su
buen funcionamiento. Concientización: Es reflexionar sobre la importancia, el
compromiso y la responsabilidad que implica el estudio de la técnica del canto lírico.
(Macedo, 2018, p. 32)
2.1.3. Los conjuntos de música popular
Reyes, (2009) contextualiza a partir de su experiencia como docente sobre el canto
en la música popular:
35
Los conceptos expuestos a continuación son la síntesis que resulta de mis propias
experiencias como cantante y docente, más los datos obtenidos en contacto personal con
colegas, alumnos y cantantes de Música Popular de diversos géneros. He registrado total
o parcialmente los procesos de enseñanza – aprendizaje en el área de alrededor de 150
alumnos (de 20 años de edad en promedio) desde el año 2000, como docente de la materia
“Educación Vocal” en el Terciario de Collegium C.E.I.M (Córdoba), como docente de
canto en la carrera de vocalista de la escuela de Música Popular “La Colmena” (Córdoba)
y como docente de Instrumento Canto en la Licenciatura en composición Musical
orientada a la Música Popular de la UNVM (Villa María) Debo aclarar que el presente
trabajo no es una descripción sistemática de mi propuesta pedagógica de Técnica Vocal
para la Música Popular, sino un conjunto de reflexiones acerca de los factores que la
determinan, basadas en la experiencia de aula. A pesar de que esa experiencia es
relativamente breve (los procesos de aprendizaje en el área abarcan varios años) me atrevo
a compartir estas conclusiones en la Reunión porque soy consciente de la escasez de
antecedentes disponibles y de la importancia de la cuestión para la comunidad docente en
el área de la Música Popular. De hecho, la CANCIÓN es la forma abrumadoramente más
frecuentada dentro de la MP, y la voz humana un instrumento fundamental en la mayoría
de los géneros. Hablando de un instrumento que está integrado al cuerpo físico de los
alumnos y que puede sufrir daños irreparables si no se lo utiliza respetando su fisiología,
se hace evidente la necesidad de plantear estos temas y compartir los conocimientos
disponibles, por provisionales que sean. A la vez, estas conclusiones apuntan a responder
desde la práctica artística y docente interrogantes planteados hace tiempo por
investigadores del área: ya en 1982 PhilipTagg en su artículo “Los problemas de la
formación del docente de música y la investigación en MP”, al formular “necesidades
36
prácticas para la investigación en MP”, enumera 3 puntos generales, siendo el primero de
ellos. (p. 1)
2.2. MARCO CONCEPTUAL
2.2.1. Las fosas nasales.
a) Situación. Son dos cavidades que están situadas por encima de la boca y divididas
en mitades iguales por el tabique nasal. Cada ventana se abre en su parte anterior
por una abertura y por detrás por la nasofaringe.
b) Paredes, las cavidades nasales están limitadas por las siguientes paredes:
- Pared Superior, limitada por la lámina cribosa del etmoides y parte del
esfenoides.
- Pared inferior, limitada por la cara superior de la apófisis palatina y la cara
superior de la porción horizontal de los palatinos.
- Paredes laterales, limitados por la cara interna de las masas laterales del hueso
etmoides, es decir, limitados por los cornetes y meatos superior y medio.
Además, por el cornete inferior.
- Pared anterior, limitada por los huesos propios de la nariz.
c) Tabique medio nasal, las fosas nasales están divididas por el tabique medio nasal,
el cual está constituido por los siguientes elementos:
- Lamina perpendicular del etmoides.
- Hueso comer.
- Cartílago cuadrangular del tabique.
d) Comunicación de las cavidades nasales: las cavidades nasales se comunican con
el exterior por medio de unas aberturas anteriores llamadas ventanas nasales o
narinas; se comunican con la nasofaringe, por medio de una transcavidad, llamada
37
COANAS; también se comunican con los senos paranasales, por medio de los
meatos.
La superficie del epitelio está recubierta de moco que es secretado por las células
caliciformes y por las glándulas mucosas, se produce casi medio litro de líquido al día. El
moco junto con las partículas de polvo, gracias a los cilios se desplaza hacia atrás y llega
a la laringe bucal. Además, su mucosa es muy vascular y presenta tejido seudoerectil
abundante, que lo diferencia de la mucosa olfatoria.
2.2.2. La laringe
a) Situación, es un órgano impar, medio, que se encuentra ocupando la parte anterior
y media del cuello, inmediatamente por delante de la faringe, con la que se
comunica por encima con la tráquea.
b) Dimensiones, 44 milímetros en sentido vertical y 43 milímetros en sentido
transversal y 30 milímetros en sentido anteroposterior.
c) Variación, la laringe varía de acuerdo a la edad, según los individuos y según el
sexo, así, por ejemplo, la mujer tiene laringes más pequeñas; y en la etapa de la
pubertad masculina, experimenta un brusco crecimiento, por acción de las
hormonas androgenitas.
d) Forma, se le compara a una pirámide triangular, es decir presenta:
- Base, es superior y se relaciona con la lengua y la epiglotis.
- Vértice, es inferior, se continua con la tráquea.
- Tres caras, ellas son antero lateral y una posterior. e) Conformación interior,
visto interiormente la laringe, presenta una zona estrecha, llamada Glotis, la
cual está limitada por las cuerdas vocales superiores e inferiores.
38
- Glotis, es una hendidura media anteroposterior, la cual está limitada por las
cuerdas vocales.
- Cuerdas vocales, son en número de cuatro, dos superiores y dos inferiores.
- Cuerdas vocales superiores, son repliegues angostos, estrechas pero que
mayormente no intervienen en la fonación.
- Cuerdas vocales inferiores, se insertan por delante al cartílago tiroides y por
detrás en la apófisis vocal de los cartílagos aritenoides; son gruesas y
prismáticas y se desempeñan papel importante en la fonación; y su espesor
tiene el músculo tiroaritenoideo o vocal, son músculos que al contraerse
determinan que se estrechen las cuerdas vocales. Su mucosa carece de
glándulas, no tiene nódulos linfáticos; y esta tapizada por un epitelio plano
estratificado no queratinizado, que soporta las fricciones de la columna de aire.
e) Constitución de la Laringe, está constituida por cartílagos, unidos por
articulaciones, movidos por músculos y revestidos de una capa mucosa.
2.2.3. La tráquea o traquearteria
Es un conducto impar, medio y simétrico que está situada primeramente en la parte
anterior e inferior del cuello, luego desciende por detrás del esternón para ocupar la parte
superior del tórax; se halla por delante del esófago
a) Forma, de un tubo cilíndrico, cuya parte posterior es aplanada.
b) Dimensiones, de 11 a 12 centímetros de longitud, de 18 a 22 mm de ancho.
c) Porciones, presenta una porción cervical y una porción torácica, que al llegar al
nivel de D3 forma el espolón traqueal, de donde se desprende los bronquios.
d) Constitución anatómica, la tráquea se compone de dos capas que son:
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- Capa fibrocartilaginosa, es externa, es un cilindro hueco, constituido por fibras
conjuntivas y elásticas, en cuyo espesor están alojados los anillos
cartilaginosos; son de 15 a 20 anillos incompletos, dispuestos unos encima de
otros, separados por tejido conectivo tenso, ricos en fibras colágenas y
elásticas, que le dan cierta elasticidad a la parte traqueal; su abertura posterior
esta completada por una fibra musculares lisas que van a unir los bordes
posteriores de los anillos, y en conjunto forma el músculo traqueal; gracias
a los anillos la tráquea no se aplasta.
- Mucosa, es delgada y recubierta por un epitelio pseudoestraqueficado
cilíndrico ciliado con células caliciformes que se segregan moco, los cilios
tienen un movimiento ascendente que sirve de defensa; tiene una lámina
propia sobre la cual descansa el epitelio. Por fuera de esta se halla la sub
mucosa, que presenta glándulas mucosas, que se abren por conductos en la
superficie interna de la tráquea.
2.2.4. Soprano.
Es la voz más aguda y suele dividirse en los siguientes
Tipos:
a) Ligera: si bien el volumen no tiene tanta importancia como en otros tipos
de soprano, su extensión es la más amplia; voz idónea para realizar todo
tipo de virtuosismos vocales, como son los ornamentos y adornos diversos.
b) Soubrette: muy parecida a la anterior, aunque su timbre y tesitura suelen
ser más graves.
c) Lírico: ligera: voz intermedia capacitada para acometer gran parte de los
papeles de sopranos ligeras y líricas.
40
d) Lírica: más expresiva y con mayor volumen que las ligeras, no tiene, sin
embargo, agudos tan firmes.
e) Lírico: spinto: supera en potencia y expresión a la lírica.
f) Dramática: posee unos graves más ricos que el lírico - spinto y el timbre
es también más poderoso; cuando puede cantar ornamentos, se le suele
llamar soprano dramática con agilidades.
g) Falcón: voz intermedia entre soprano dramática y mezzosoprano, casi
equivalente a la mezzo ligera.
2.2.5. Mezzosoprano.
De timbre rotundo y bastante más grave que el de la soprano, puede acometer
agilidades muy complicadas. Suele dividirse en dos grupos:
a) Mezzo ligera: casi equivalente a la soprano dramática con agilidades y a
la soprano falcón; debe estar capacitada para resolver agilidades
auténticamente virtuosistas.
b) Mezzo dramática: casi equiparable a la soprano dramática, aunque sus
graves son mucho más ricos y potentes.
2.2.6. Contralto.
Es la voz femenina más grave. De singular rareza, supera a la mezzo dramática en
la potencia de sus graves. A veces puede hacer agilidades. En Alemania, país donde más
se ha subdividido y estudiado la clasificación de la voz, se suele distinguir la contralto
cómica, con capacidad para cantar ornamentos (conocida en otra época en Italia como
contralto buffa) de la dramática.
41
2.2.7. Tenor
Es la voz masculina más aguda. Se puede dividir en:
a) Ligero: voz muy ágil capacitada para una perfecta vocalización y para
entonar agilidades.
b) Cómico: equiparable al anterior. En Francia también se le conoce como
tenor trial.
c) Lírico: de mayor potencia y firmeza en la proyección de la voz que los
tipos anteriores.
d) Lírico: spinto: de mayor potencia y expresión que el tenor lírico. Cuenta
con el repertorio más amplio de eta cuerda.
e) Dramático: de gran potencia en la octava central y en los graves; pobre
en los agudos.
2.2.8. Barítono.
Voz más grave y aterciopelada que la de los tenores, casi nunca cuenta con
agilidades.
a) Ligero o cantante: voz atenorada en los agudos; graves no muy potentes.
b) Buffo: muy parecido al anterior.
c) Bajo Verdi: característico en las óperas maduras de Verdi. Debe poseer
agudos brillantes y graves aterciopelados.
d) Barítono: Bajo: voz de color oscuro que, sin embargo, puede emitir
agudos brillantes. En Alemania, además, se considera como un tipo aparte
el llamado bassbariton.
42
2.2.9. Bajo.
Es la voz masculina más grave. En determinados papeles cómicos tiene que
acometer agilidades más bien difíciles.
a) Cantante: además de poseer un timbre relativamente ligero, debe resolver
agilidades.
b) Helden: equivalente al barítono bajo.
c) Profundo: octava grave muy rica, agudos firmes.
d) Caracteres y Hoher: tipos de voces que no se usan fuera de los repertorios
francés y alemán. El primero está cercano al cantante y el segundo es un
profundo corto.
2.3. HIPÓTESIS DE INVESTIGACIÓN
2.3.1. Hipótesis General
- La técnica vocal en la interpretación de música popular en las agrupaciones de
la ciudad de Juliaca 2019, se da a través de la respiración, emisión de la voz,
articulación, resonancia, dicción e interpretación, además de una disciplinada
práctica del canto.
2.3.2. Hipótesis específicas
- La técnica vocal de los cantantes de los conjuntos de música popular de la
ciudad de Juliaca en su mayoría tiene una buena respiración, emisión de voz,
- La práctica de vocal de los cantantes de música popular de la ciudad de Juliaca
será realizando un buen tacto vocal.
43
CAPÍTULO III
3. MATERIALES Y MÉTODOS
La ciudad de Juliaca se encuentra ubicada al sur del Perú, en el departamento de
Puno, provincia de San Román, a 15° 29’ 40’’ de Latitud Sur y 70° 07’ 54’’ de Longitud
Oeste y a una altitud de 3824 m.s.n.m. Ocupa parte de la meseta altiplánica de Toro
pampa, en la cuenca del río Coata, sección Ayabaca, desarrollándose entre los cerros
Zapatiana, de La Cruz y Huaynaroque. Se encuentra asimismo atravesada de Este a Oeste
por el río Torococha, que desemboca en el río Coata y continúa su curso hasta desembocar
en el Lago Titicaca. La localización de Juliaca en la meseta de Toropampa, configura un
espacio relativamente plano sin grandes accidentes geográficos, lo que ha favorecido el
crecimiento horizontal de la ciudad. Según los datos obtenidos, el 94.67% del área urbana
de Juliaca está localizada en terreno plano llamado de Meseta, el 3.04% se asienta en las
zonas de “valles” que forman los cerros aledaños y sólo el 2.29% está localizado en los
cerros circundantes. Si bien Juliaca no tiene rastros de una gran tradición urbana y sólo
fue reconocida como ciudad en 1908 cuando tenía una población aproximada de 3,000
habitantes, la ciudad tiene una larga historia que se remonta a los años de la aparición del
hombre en la meseta altiplánica y en el país. 10,000 años a.c. Cazadores y Recolectores
nómades, unidos por lazos familiares, recorrieron la meseta, cazando en busca de
alimentos, como lo prueban las puntas de proyectiles encontrados en los Talleres Líticos
de MUGACHI a 15 Km. de Juliaca 7,000 años a.c. Se localizaron en la Laguna de Chacas,
Qochapampa y Río Torococha dedicándose a la caza selectiva y pesca, domesticando
algunos animales e iniciando un desarrollo incipiente de la Agricultura. 4,000 años a.c.
Aparecen aldeas con grupos humanos más estables que domestican la llama y el cuy,
realizando tareas agrícolas y donde la mujer jugó un papel decisivo y protagónico.
44
Construyen viviendas refugio de forma circular, con champas y piedras. 1,300años a.c. –
1,100 d.c. Se consolidan Asentamientos humanos organizados en forma comunitaria y
con manifestaciones culturales avanzadas de las culturas Qaluyo, Pukara, Huaynaroque
y Tiahuanaco, que practicaban el trueque y se dedicaban a la ganadería y la Agricultura,
construye los primeros camellones o Waru – Waru, como técnica de cultivo y respuesta
a las duras condiciones climáticas del Altiplano. Pruebas de estos asentamientos se han
encontrado en la Aldea de Qomer Moqo en la zona de Taparachi, en los cerros Espinal,
Monos, Huaynaroque y Qoriwata. 1100 – 1450 d.c. La cultura Kollao, pueblo de
Guerreros y Conquistadores, se desarrolla intensivamente en la meseta altiplánica
dejando claras huellas de su presencia en las construcciones fortificadas de los cerros
Huaynaroque, Espinal, Monos y Puntaca. Sus actividades principales fueron la ganadería,
agricultura y el comercio. Desarrollaron técnicas de conservación de alimentos como el
chuño y el charqui y sus territorios se extendieron hasta Bolivia. Se han encontrado
también objetos metálicos trabajados, así como restos de instrumentos musicales, lo que
habla del nivel de desarrollo alcanzado. Los Incas vencen tras feroz resistencia a los
Kollas; se localizan entre el Barrio Santa Cruz y Santa Bárbara, conocido hoy como
“PUEBLO VIEJO”. Se impone el quechua y costumbres inkas, convirtiéndose Juliaca en
un Pueblo de paso y descanso obligatorio, Tambo y Pascana Real, pues todos los caminos
reales, CÁPAC ÑAN, pasaban por él. La abundancia de pastos naturales les permite
desarrollar una ganadería de llamas y alpacas y la posterior utilización de la lana, carne,
piel y otros, así como la utilización de la llama como animal de carga. Mejoran los Waru
Waru y utilizan las zonas altas, con el sistema de andenerías para la agricultura. Se utilizan
formas de trabajo comunal como el AYNI, MINKA y la MITA. Se construyeron kanchas
o agrupamiento de viviendas de Tipología Inka con habitaciones de 5.00 a 6.00 m de
largo, con paredes de piedra y barro y techo de palos unidos con soga, y paja de cobertura;
45
construcciones que se adaptan al duro clima altiplánico. En 1533, Xullaca es conquistada
y convertida en el Tambo 38, camino del Cuzco a la Plata. En 1573, ya convertido en
repartimiento, Juliaca tenía una población de 3,639 habitantes, mayormente localizados
en el JATUM RUMI, hoy Santa Bárbara. Las riquezas de Potosí y del interior del
Altiplano son trasladadas a los centros de poder por miles de mercaderes y arrieros.
Transitan el Cápac Ñan y pasan por XULLUCA por ser cruce obligatorio de caminos,
transformándolo en un CENTRO DE TRANSACCIONES COMERCIALES con grandes
posadas y lugares de entretenimiento y juego, donde se perdían grandes fortunas. En 1649
se inicia la construcción de la actual Iglesia de Santa Catalina, que exige un planeamiento
de las zonas Aledañas, con áreas para vivienda y equipamiento, iniciando con esto el
trazado rectangular y amplio de las vías. La Iglesia se termina más de un siglo después
en 1774, ordenando de paso el Pueblo Viejo, que tenía como centro la actual Plaza de
Armas con frente a la Iglesia. El 26 de abril de 1822 el repartimiento de Juliaca se
convierte en Distrito y para 1830 la burguesía arequipeña se dedica a la exportación de
lanas y fibras teniendo como Centro de Acopio en Juliaca y puerto de salida hacia
Inglaterra en Islay. Las grandes recuas que llevaban la lana, volvían con productos
importados que se comercializaban en Juliaca; de esta forma se reafirma la ciudad como
centro comercial del Kollao, aumentando su población a 8,725 habitantes en 1862. Sin
embargo, las exigencias del mercado, requieren de medios de transporte más eficiente y
en 1871 se inicia la construcción del FF.CC. Islay, Arequipa, Juliaca para bifurcarse a
Puno y Cuzco, el cual es terminado en 1873. El impacto en la ciudad del FF.CC. es grande,
pues configura en la zona de JACCOPON y alrededor de la estación, el PUEBLO
NUEVO o ciudad de zinc, teniendo a la Plaza Bolognesi como centro. Para estos años la
ciudad sigue desarrollando en forma intensa su función de Acopio y Distribución con dos
centros de actividades no antagónicas sino más bien complementarias, el Pueblo Viejo y
46
el Pueblo Nuevo, lo que le vale ser llamada la “CAPITAL COMERCIAL DEL
ALTIPLANO”. El 3 de octubre de 1908, Juliaca recibe el título de ciudad y en 1926 se
crea la Provincia San Román de la cual es capital Juliaca y esta expande su influencia y
actividades comerciales a través de las vías regionales hacia Cuzco, Huancané, Puno,
Arequipa y Lampa. A partir de 1930, la actividad ganadera mejora y los comerciantes
sobre todo arequipeños diversifican su mercado orientándose a la capital del país, donde
existía una gran demanda de producción de lana, esta situación incorpora al Sur andino y
a Juliaca al mercado nacional hegemonizado por Lima, vía Arequipa. (Municipalidad
Provincial de San Román - Juliaca, 2004)
Figura 1. Ubicación de la ciudad de Juliaca.
47
3.1. TIPO Y DISEÑO DE INVESTIGACIÓN
3.1.1. Tipo de investigación
El tipo de investigación es descriptiva, porque los objetivos de la investigación
están orientados a caracterizar la técnica del cantante de música popular y la disciplina
que optan los artistas para su desempeño en la ciudad de Juliaca. Además, el estudio es
de nivel exploratorio, porque se acerca a una realidad específica que va a ser descrita y
contrastada con la realidad. Por último, la investigación se realiza a través de un método
de investigación mixto, porque recoge y cuantifica los datos estadísticos y los datos
cualitativos obtenidos de la aplicación de pruebas individuales sobre desenvolvimiento
de los músicos. (Fernández & Baptista, 2014, p.531)
3.1.2. Nivel de investigación
Para determinar el nivel de investigación aplicaremos a partir de Latorre, Rinco,
Arnal, (2003)
- Finalidad: Básica
- Alcance temporal: Transversal
- Carácter: Mixtas
- Marco donde se desarrolló: Ciudad de Juliaca
- Dimensión temporal: Descriptiva
- Amplitud: Micro sociológica
3.2. POBLACIÓN Y MUESTRA
3.2.1. Población
La población para nuestra investigación es los 111 cantantes de la ciudad de
Juliaca.
48
3.2.2. Muestra
Tabla 1. Criterios de inclusión y exclusión de la muestra
CRITERIOS DE INCLUSIÓN CRITERIOS DE EXCLUSIÓN
Cantantes más reconocidas. Menos Reconocidas
Cantantes con más grabaciones. Cantantes con menos grabaciones.
Cantantes que tengan más de 5 años de Cantantes con menos de 5 años de

experiencia. experiencia.
3.2.3. Muestra no probabilística
Muestra no probabilística o dirigida es un subgrupo de la población en la que la
elección de los elementos no depende de la probabilidad, sino de las características de la
investigación (Fernández & Baptista, 2014, p.176). Por tanto, la cantidad seleccionada de
acuerdo a los criterios de inclusión y exclusión son de 40 cantantes.
3.3. TÉCNICAS Y INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE DATOS
3.3.1. Técnicas de colecta de información
- Guías de observación: para describir la disciplina de las cantantes
- Análisis de datos
- Encuesta aplicando la escala de Liker.
- IBM- SPSS 25
- Los instrumento de recolección has sido validados en la tesis de (Macedo,
2018)
3.4. VARIABLES
- Técnica vocal
- Disciplina de la práctica vocal.
49
3.4.1. Operacionalización de variables.
Tabla 2. Operacionalización de las Variables.
Variables Dimensión Indicadores Escala

- Muy bueno
- La inspiración diafragmática. - Bueno
- Respiración
- La espiración. - Regular
- Deficiente
- Muy bueno
- Velo del paladar.
- Bueno
- Emisión de la voz - El sonido con la boca abierta.
- Regular
- Sonido en redondeo
- Deficiente
- Canta las vocales abiertas.
- Posición bucal ligeramente “de
bostezo” para las vocales “A”, “E”,
- Muy bueno
“I”
- Bueno
- Articulación - Proyección de vocales.
- Regular
- Pronunciación de vocales.
- Deficiente
- Flexibilidad
- Firmeza
- Técnica
- Agilidad en la vocalización.
Vocal
- Muy bueno
- Resonancia de pecho.
- Bueno
- Resonancia - Resonancia palatal.
- Regular
- Resonancia superior o de cabeza.
- Deficiente
- Fonética del idioma del repertorio.
- Muy bueno
- Coordinación
- Bueno
- Dicción - Equilibrio.
- Regular
- Transmisión de inteligencia
- Deficiente
- Sensibilidad en el canto.
- Identificación del tema
- Conocimiento del texto
- Muy bueno
- Idioma
- Bueno
- Interpretación - Contexto histórico social del tema a
- Regular
ejecutar.
- Deficiente
- Exteriorización de sentimientos y
emociones.
- Totalmente de
- Técnica vocal en forma diaria
acuerdo.
- Compromiso ante la dificultad de
- De acuerdo
- Dedicación perfeccionar la técnica vocal.
- Me es indiferente
- Comprometido con el repertorio
- En desacuerdo
musical.
- En total desacuerdo
- Totalmente de
- Horario productivo y sin acuerdo.
- Disciplina
- Organización del distracciones para el estudio. - De acuerdo
en la práctica
tiempo - Espacio adecuado para el estudio. - Me es indiferente
vocal
- Prioridad en el estudio del canto. - En desacuerdo
- En total desacuerdo
- Identidad como cantante. - Totalmente de
- Responsabilidad en el estudio del acuerdo.
canto. - De acuerdo
- Concientización
- Compromiso en el estudio del canto. - Me es indiferente
- Conciencia del profesionalismo del - En desacuerdo
canto. - En total desacuerdo
50
CAPÍTULO IV
4. RESULTADOS Y DISCUSIÓN
4.1. DATOS GENERALES DE LOS CANTANTES DE MÚSICA POPULAR DE
LA CIUDAD DE JULIACA
Para comprobar las hipótesis hemos utilizado la totalidad de los encuestados, no
teniendo cantantes perdidos o excluidos bajo ninguna circunstancia.
Tabla 3. Cantidad de encuestados por sexo
Porcentaje Porcentaje
Sexo Frecuencia Porcentaje
válido acumulado
Masculino 14 35,0 35,0 35,0
Femenino 26 65,0 65,0 100,0
Total 40 100,0 100,0
Figura 2. Porcentaje de encuestado de acuerdo a su sexualidad.
De acuerdo a la Tabla 3 y Figura 2 se tiene que la mayoría de los encuestados
65,00% son de sexo femenino y un 35,00% de sexo masculino, podríamos afirmar que
estos índices están relacionados con los intereses comerciales o llamada también industria
musical, en estos datos son proporcionales por las cantantes elegidas al azar.
51
Tabla 4. Edad de los cantantes
Edad Frecuencia Porcentaje
válido acumulado
20 3 7,5 7,5 7,5
21 6 15,0 15,0 22,5
22 3 7,5 7,5 30,0
23 6 15,0 15,0 45,0
24 1 2,5 2,5 47,5
25 5 12,5 12,5 60,0
26 3 7,5 7,5 67,5
27 2 5,0 5,0 72,5
28 1 2,5 2,5 75,0
29 4 10,0 10,0 85,0
30 2 5,0 5,0 90,0
31 1 2,5 2,5 92,5
33 1 2,5 2,5 95,0
37 1 2,5 2,5 97,5
39 1 2,5 2,5 100,0
Total 40 100,0 100,0
De acuerdo a los indicadores de frecuencia de la Tabla 4 se extrae la media o
promedio de edad de los cantantes que oscila entre los 20 a los 39 años de edad, sin
embargo la edad con mayor índice para desarrollarse como cantante es de 25 años,
consideramos que es la edad apropiada donde la experiencia, la formación como cantantes
y el momento donde los cantantes puedan obtener mayores recursos económicos con su
producción musical, desde luego la técnica vocal que analizaremos en las posteriores
paginas van a corroborar lo afirmado.
Tabla 5. Experiencia como cantante
Años como cantante

Frecuencia Porcentaje
válido acumulado
5 10 25,0 25,0 25,0
6 9 22,5 22,5 47,5
7 5 12,5 12,5 60,0
8 1 2,5 2,5 62,5
Validos
9 6 15,0 15,0 77,5
10 4 10,0 10,0 87,5
12 2 5,0 5,0 92,5
14 1 2,5 2,5 95,0
52
Años como cantante
válido acumulado
15 1 2,5 2,5 97,5
18 1 2,5 2,5 100,0
Total 40 100,0 100,0
De la Tabla 5 se deduce que el 25,00 % de cantantes tiene una experiencia de
cinco años seguido de los cantantes de seis años con un 22.5%, el restante no tiene
mayores índices que superen a los dos en mención, sin embargo, sacando la media
aritmética de la experiencia como cantantes de música popular da como resultado siete
años. En consecuencia, si tenemos un promedio de 7 años de experiencia con la edad de
25 años, se deduce que los cantantes de estos géneros musicales empiezan a la edad
promedio de 18 años, lo que es pertinente afirmar que los cantantes de música popular de
la ciudad de Juliaca, no tienen formación profesional al momento de incorporarse a esta
actividad, esto se puede comprobar con los resultados de la siguiente encuesta.
Tabla 6. Formación como cantantes en instituciones y otros.
Formación como cantante

válido acumulado
Válido Academia de canto 11 27,5 27,5 27,5
Universidad 1 2,5 2,5 30,0
ESFA 1 2,5 2,5 32,5
Autodidacta 27 67,5 67,5 100,0
Total 40 100,0 100,0
53
Figura 3. Porcentaje de formación como cantantes.
La Tabla y la Figura que antecede a este párrafo comprueba lo afirmado
anteriormente, considerando que solo dos personas tienen formación profesional que
corresponde a las instituciones de rango universitario, no obstante que el 65.50% son
autodidactas y solo 27,50 % tiene una formación en academias o irregularmente son
asesorados por maestros especialistas.
4.2. COMPROBACIÓN DE HIPÓTESIS
4.2.1. Técnica vocal de los cantantes de música popular de la ciudad de
Juliaca
H1. La técnica vocal de los cantantes de los conjuntos de música popular de la
ciudad de Juliaca, en su mayoría tiene una buena respiración, emisión de voz, articulación,
interpretación y muy buena dicción.
Tabla 7. Técnica Vocal Respiración
La respiración es adecuada para trabajar la técnica vocal

válido acumulado
Muy bueno 7 17,5 17,5 17,5
Válido Bueno 13 32,5 32,5 50,0
Regular 17 42,5 42,5 92,5
54
La respiración es adecuada para trabajar la técnica vocal
válido acumulado
Deficiente 3 7,5 7,5 100,0
Total 40 100,0 100,0
Figura 4. Porcentajes de respiración de técnica vocal.
Tanto de la tabla 7 y figura 4, se observa que la evaluación de la respiración es
adecuada de acuerdo a los estándares de la respiración del canto lírico, se tiene que un
42,50% se encuentra en el rango de regular, teniendo como segundo lugar con el índice
de 32,50% de bueno y un 17,50% como muy bueno y solo un 7,50% de deficiente, esto
corrobora de que la formación de los cantes de música popular latinoamericana es
empírica, e consecuencia los manejos técnicos de los cantantes no se aproxima a los
estándares del canto académico.
Tabla 8. Datos de inspiración diafragmática.
La inspiración del aire es diafragmática

válido acumulado
Válido Muy bueno 6 15,0 15,0 15,0
Bueno 11 27,5 27,5 42,5
Regular 18 45,0 45,0 87,5
Deficiente 5 12,5 12,5 100,0
Total 40 100,0 100,0
55
Figura 5. Porcentaje de inspiración diafragmática
Respecto a los indicadores de la inspiración diafragmática, se tiene en
consideración las mismas tendencias que el de la respiración, en consecuencia, el 45,00%
de los evaluados se encuentran en el rango de regular, seguido de bueno 27,50%, muy
bueno 15,00% y deficiente con el 12,50%.
Considerando estas evaluaciones que se realizaron de forma individual, hemos
apreciado que las técnicas del canto no son aplicadas, por eso mismo la tendencia al rango
de regular en sus diferentes indicadores.
Por otra parte, los cantantes se encuentran en el rango de muy bueno son quienes
tienen permanentemente contratos o compromisos para el desarrollo de sus actividades
motivados por la economía que ofrecen los conjuntos musicales.
Tabla 9. Técnica vocal y espiración
La espiración del aire tiene la duración mínima para la técnica vocal

Frecuencia Porcentaje válido acumulado
Válido Muy bueno 6 15,0 15,0 15,0
Bueno 11 27,5 27,5 42,5
Regular 15 37,5 37,5 80,0
Deficiente 8 20,0 20,0 100,0
Total 40 100,0 100,0
56
Figura 6. Porcentaje de técnica vocal y respiración
En este indicador referido por la tabla 9 y figura 6, difiere de las anteriores por
que se observa que mayoritariamente se encuentran en el rango de regular, seguido de
bueno, deficiente y muy bueno.
Para no seguir el mismo procedimiento referente a la demostración de tablas y
figuras, mostraremos el resumen de cada uno de los indicadores en donde se verificará el
rango, el porcentaje, la media entre otros.
Tabla 10. Resumen del indicador de respiración.
Estadísticos
La espiración del El sonido está con la
La respiración La
aire tiene la boca abierta a lo
está adecuada inspiración
duración mínima ancho, sonriente, sin
para trabajar la del aire es
para la técnica vocal elevar el velo del
técnica vocal diafragmática
del canto lírico paladar.
Válido 40 40 40 40
N
Perdidos 0 0 0 0
Media 2,40 2,55 2,63 2,55
Rango 3 3 3 3
Mínimo 1 1 1 1
Máximo 4 4 4 4
57
Tabla 11. Resumen de la variable técnica vocal.
El sonido El sonido El sonido Canta las

Posición Las Pronunciaci
está con la está con la está con la vocales Flexibilidad
bucal consonantes ón de Resonancia Resonanci
boca abierta boca abierta boca “A”, , firmeza y
ligeramente ayudan a vocales y de pecho es a palatal
a lo ancho, en redondo, abierta en “O”, “U” agilidad en
“de bostezo” proyectar consonantes fácil en es fácil en
sonriente, pero redondo, en la
para las las vocales sin contraer sonidos los sonidos
sin elevar el contrayendo elevando posición vocalización
vocales “A”, hacia labios y graves. medios
velo del el fondo de la el velo del de “I” o .
“E”, “I” adelante. lengua.
paladar. garganta paladar. “U”.
Válido 40 40 40 40 40 40 40 40 40 40
N
Perdidos 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
Media 2,55 2,73 2,75 2,60 2,60 2,43 2,60 2,55 3,15 3,15
Rango 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Mínimo 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
Máximo 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4
Tabla 12. Resumen de la variable técnica vocal.
Estudio de la Coordinación y Dicción, equilibrio Identificación Conocimiento del Exteriorización de

fonética del equilibrio al emocional, transmisión con el personaje texto, idioma, contexto sentimientos y
idioma del acentuar sílabas, de inteligencia y de la obra a histórico social de la emociones en el
repertorio. palabras y frases. sensibilidad en el canto. cantar obra a ejecutar. canto.
Válido 40 40 40 40 40 40
N
Perdidos 0 0 0 0 0 0
Media 2,63 3,13 3,00 2,43 2,48 2,33
Rango 3 3 3 3 3 3
Mínimo 1 1 1 1 1 1
Máximo 4 4 4 4 4 4
58
Los instrumentos de medición que se aplican a la variable técnica vocal de los
cantantes de música popular de la ciudad Juliaca de acuerdo a las dimensiones: emisión
de la voz, articulación, resonancia, dicción e interpretación, además de sus respectivos
indicadores se encuentran en las tablas 11 y 12; se comprueba que la técnica vocal de los
cantantes de música popular de la ciudad de Juliaca se encuentra en el rango de regular
con un 45% y seguido de bueno 27%, muy bueno 15%, deficiente 12%. Por tanto, se
rechaza la hipótesis propuesta y se impone de acuerdo a los resultados la acepción
correspondiente.
4.2.2. Disciplina en la práctica vocal de los cantantes de música popular de
la ciudad de Juliaca
H2. La disciplina en la práctica vocal de los cantantes de música popular de la
ciudad de Juliaca, tiene un alto grado de dedicación, organización de tiempo y una
deficiente concientización.
Tabla 13. Disciplina en el estudio del canto
Me dedico a estudiar mi técnica vocal en forma diaria

válido acumulado
Totalmente de acuerdo 7 17,5 17,5 17,5
De acuerdo 10 25,0 25,0 42,5
Me es indiferente 15 37,5 37,5 80,0
Válido
En desacuerdo 6 15,0 15,0 95,0
En total desacuerdo 2 5,0 5,0 100,0
Total 40 100,0 100,0
59
Figura 7. Dedicación a estudiar técnica vocal
De acuerdo a la tabla 13 y figura 7 respectivamente, la mayoría de los encuestados
afirman que les parece indiferente cuando son consultados si se dedican a estudiar la
técnica vocal, este rango tiene 37.50 %, seguido de 25 % quienes afirman estar de
acuerdo, totalmente de acuerdo con 17. 50%, en desacuerdo 15% y finalmente en total
desacuerdo 5,00%. Para no seguir este proceso y evitar la redundancia en cuanto a tablas
y figuras mostraremos un resumen de los resultados para validar o rechazar la hipótesis
propuesta de los siguientes indicadores:
DEDICACIÓN
- Me dedico a estudiar mi técnica vocal en forma diaria
- Me siento comprometido ante la dificultad de perfeccionar mi técnica vocal
- Me siento comprometido a estudiar mi repertorio musical.
ORGANIZACIÓN DEL TIEMPO
- Tengo establecido un horario productivo y sin distracciones para el estudio.
- Dispongo de un espacio adecuado para el estudio.
60
- El estudio del canto es mi prioridad.
CONCIENTIZACIÓN
- Me siento identificado como estudiante de canto.
- Asumo la responsabilidad y el compromiso en el estudio del canto.
- Tengo conciencia del profesionalismo del canto.
Tabla 14. Disciplina del canto de los cantantes de música popular
Estadísticos
Me dedico a Me siento Tengo establecido
Me siento
estudiar mi comprometido ante un horario
comprometido a
técnica vocal la dificultad de productivo y sin
estudiar mi
en forma perfeccionar mi distracciones para
repertorio musical.
diaria técnica vocal el estudio
Válido 40 40 40 40
N
Perdidos 0 0 0 0
Media 2,65 2,73 2,58 3,00
Mediana 3,00 2,00 2,00 3,00
Rango 4 4 4 3
Mínimo 1 1 1 2
Máximo 5 5 5 5
Tabla 15. Disciplina en el canto de los cantantes de música popular de la ciudad de
Juliaca
Estadísticos
Dispongo de un Me siento Asumo la
El estudio del
espacio identificado como responsabilidad y el
canto es mi
adecuado para estudiante de compromiso en el
prioridad.
el estudio. canto. estudio del canto.
Válido 40 40 40 40
N
Perdidos 0 0 0 0
Media 2,33 2,30 2,98 2,30
Mediana 2,00 2,00 3,00 2,00
Rango 4 3 4 3
Mínimo 1 1 1 1
Máximo 5 4 5 4
Conceptualizando la disciplina en términos de Macedo (2018), es la capacidad de
actuar ordenada y perseverantemente para conseguir un bien. Exige un orden y unos
lineamientos para poder lograr más rápidamente los objetivos deseados, soportando las
61
molestias que éstos ocasionan. Se ha tenido en consideración realizar una encuesta con
los indicadores: totalmente de acuerdo, de acuerdo, me es indiferente, en desacuerdo, en
total desacuerdo, que corresponden a la escala Liker, en correspondencia a los resultados
se tiene: mayor índice en el rango 4 que corresponde a la indiferencia frente a la
dedicación, organización de tiempo y concientización de los cantantes de música popular
Considerando que la disciplina en el canto es la dedicación diaria al estudio de la
voz humana, usando una buena organización del tiempo, tomando conciencia de su
importancia, sin embargo, existe una relación directa de la formación que tienen los
cantantes de música popular de la ciudad de Juliaca con la disciplina, en vista de que la
mayor cantidad de cantantes son empíricos este hecho puede ser determinante para incidir
en estos resultados.
Macero (2018) confirma estos resultados desde su planteamiento del canto lirico,
pero en esta ocasión podríamos afirmar que la indisciplina de los cantantes son factores
para su buen desempeño, pero como es de su característica que los conjuntos de música
popular de Juliaca se relaciona directamente con los compromisos sociales que son
actividades que surgen imprevistamente a través de un contrato, lo cual el horario de
prácticas puede ser interrumpido y en consecuencia afectar la disciplina que se proponen
los cantantes de música popular de la ciudad de Juliaca.
En ese sentido la hipótesis sobre la disciplina en la práctica vocal de los cantantes
de música popular de la ciudad de Juliaca es rechazada debido a sus altos índices de
indiferencia frente a la dedicación, organización de tiempo y concientización de los
cantantes de música popular de la ciudad de Juliaca.
62
V. CONCLUSIONES
PRIMERA:
La práctica vocal de los cantantes de música popular de la ciudad de Juliaca está
de acuerdo a las dimensiones: emisión de la voz, articulación, resonancia, dicción e
interpretación, y de acuerdo a los indicadores que se encuentran en el rango de regular,
seguido de bueno, muy bueno, deficiente, por tanto, se afirma la hipótesis propuesta. La
técnica vocal en la interpretación de música popular en las agrupaciones, se da a través
de la respiración, emisión de la voz, articulación, resonancia, dicción e interpretación,
además de una disciplinada práctica del canto. y se impone de acuerdo a los resultados
obtenidos.
SEGUNDA:
La variable técnica vocal de los cantantes de música popular de la ciudad de
Juliaca está de acuerdo a los elementos técnicos como son: emisión de la voz, articulación,
resonancia, dicción e interpretación, además de sus respectivos indicadores evaluados se
comprueba que; técnicamente están en el rango de regular con un 45% y seguido de bueno
27%, muy bueno 15%, deficiente 12%. Por tanto, se rechaza la hipótesis propuesta y se
impone de acuerdo a los resultados la acepción correspondiente.
TERCERA:
La disciplina de la practica vocal según la escala de Liker, tiene los siguiente
indicadores: totalmente de acuerdo, de acuerdo, me es indiferente, en desacuerdo, en total
desacuerdo; en correspondencia a las dimensiones: dedicación, organización de tiempo y
concientización de la variable disciplina de los cantantes de música popular de la ciudad
de Juliaca, se tiene como resultado el rango 3 que corresponde a la indiferencia frente a
63
la disciplina, seguido del rango 4 (totalmente de acuerdo), luego 3 (en desacuerdo), los
restantes de menor significancia Por tanto, se rechaza la hipótesis propuesta y se impone
de acuerdo a los resultados la acepción correspondiente.
64
VI. RECOMENDACIONES
- Realizar una investigación sobre la formación profesional de los cantantes de
la región de Puno.
- Realzar una investigación sobre los cantantes liricos de la región de Puno.
- Realizar una investigación sobre los efectos de la música popular de la ciudad
de Juliaca en las actividades sociales.
65
VII. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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66
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Verónica Francés. (n.d.). Sistema de resonancia y aparato fonador (pp. 1–17).
67
ANEXOS
ANEXO 1
GUÍA DE OBSERVACIÓN PARA EVALUAR LA TÉCNICA VOCAL
PREGUNTAS VALORACIÓN
LA TÉCNICA VOCAL A B C D
RESPIRACIÓN
1 La respiración está adecuada para trabajar la técnica
7 13 17 3
vocal
2 La inspiración del aire es diafragmática 5 12 18 5
3 La espiración del aire tiene la duración mínima para la
técnica vocal. 6 11 15 8
EMISIÓN DE LA VOZ
1 El sonido está con la boca abierta a lo ancho,
sonriente, sin elevar el velo del paladar. 4 12 15 9
2 El sonido está con la boca abierta en redondo, pero
5 13 10 12
contrayendo el fondo de la garganta
3 El sonido está con la boca abierta en redondo,
5 10 12 13
elevando el velo del paladar.
ARTICULACIÓN
1 Canta las vocales “A”, “O”, “U” en posición de “I” o
6 12 14 8
“U”.
2 Posición bucal ligeramente “de bostezo” para las
4 13 18 5
vocales “A”, “E”, “I”
3 Las consonantes ayudan a proyectar las vocales hacia
7 14 16 3
adelante.
4 Pronunciación de vocales y consonantes sin contraer
5 12 17 6
labios y lengua.
5 Flexibilidad, firmeza y agilidad en la vocalización. 7 12 13 8
RESONANCIA
1 Resonancia de pecho es fácil en sonidos graves. 4 6 10 20
2 Resonancia palatal es fácil en los sonidos medios 3 5 15 17
3 Resonancia superior o de cabeza es difícil al cantar en
5 8 14 13
sonidos agudos.
DICCIÓN
1 Estudio de la fonética del idioma del repertorio. 6 12 13 9
2 Coordinación y equilibrio al acentuar sílabas,
4 6 13 17
palabras y frases.
68
3 Dicción, equilibrio emocional, transmisión de
4 7 14 15
inteligencia y sensibilidad en el canto.
INTERPRETACIÓN
1 Identificación con el personaje de la obra a cantar 7 14 16 3
2 Conocimiento del texto, idioma, contexto histórico
social de la obra a ejecutar. 7 13 15 5
3 Exteriorización de sentimientos y emociones en el
7 15 16 2
canto.
A: Muy bueno………03
B: Bueno…………... 02
C: regular…………… 01
D: Deficiente………. 00
CUESTIONARIO PARA MEDIR LA PRÁCTICA EN EL CANTO
Cuál es su formación como cantante:
a) Estudios en academia de canto
b) Estudios en universidad especialidad de canto
c) Estudios en la ESFA
d) Estudios como autodidacta
e) Todas las anteriores
DISCIPLINA EN EL ÍTEMS
CANTO En total desacuerdo
DEDICACIÓN
Me dedico a estudiar mi
1 técnica vocal en forma 4 5 14 10 7
diaria
Me siento comprometido
ante la dificultad de
2 3 7 8 17 5
perfeccionar mi técnica
vocal
69
Me siento comprometido a
3 estudiar mi repertorio 2 6 10 19 3
musical.
ORGANIZACIÓN DEL TIEMPO
Tengo establecido un
horario productivo y sin
1 5 8 12 15 0
distracciones para el
estudio.
Dispongo de un espacio
2 1 2 13 20 4
adecuado para el estudio.
El estudio del canto es mi
3 00 2 14 18 6
prioridad.
CONCIENTIZACIÓN
Me siento identificado
1 8 3 19 8 2
como estudiante de canto.
Asumo la responsabilidad y
2 el compromiso en el estudio 00 2 14 18 6
del canto.
Tengo conciencia del
3 00 6 20 12 2
profesionalismo del canto.
A: Totalmente de acuerdo 04
B: De acuerdo 03
C: Me es indiferente 02
D: En desacuerdo 01
E: En total desacuerdo 00
70
CANTANTES DE LA CIUDAD DE JULIACA
1. BIOGRAFÍA DE BLANCA SANTIAGO (1995 - 2020)
Blanca Santiago, nació el 26 de abril de 1995 el inicio de su carrera artística fue
cuando tenía tan solo 5 años, guiada por su padre quien la lanzaría con el nombre de
blanca flor huanuqueña, con la canción compuesta de hija abandonada, este era solo el
inicio de su carrera artística, pero ya tenía una aceptación por el público que
progresivamente sus canciones ya era escuchada con más entusiasmo, a los 12 años
experimentaría otros géneros musicales empezó a escuchar, pintura roja, Marisol, corazón
serrano y entre otros, a sus 13 años ingresaría a la agrupación musical de su hermano
llamada la magia negra, en el año 2012 aria un casting para trabajar en el encanto de la
selva hasta el año 2014 y trabajando en otros agrupaciones simultáneos como la yoyo
band, amor sincero y el grupo sintis, posteriormente realizo el casting para ingresar a la
agrupación Lérida el cual lo realizo de manera virtual por medio de un video , en el año
2016 ingresaría oficialmente a la agrupación Lérida con el tema mentiras que se
convertiría en un tema de éxito a nivel nacional, luego de grabar muchos temas y de
convertirse en una de las voces fundamentales en la agrupación Lérida pasaría retirarse
de dicha agrupación, esto con el fin de integrarse al grupo artístico papilon, pero fue muy
corto su estadía en el mencionado grupo artístico, por lo que Blanca Santiago iniciaría
una nueva aventura en la agrupación “promesa de amor” del sr. Alberto Salazar,
canciones que por cierto tenían mucha aceptación por el público, lo que más resalta en
Blanca Santiago es sensualidad, belleza y talento, son los comentarios del público en
general, por lo que en la actualidad año 2020, ha abierto su propia marca como solista y
acaba de grabar la canción en estilo sureño con título “juro te olvidare” que actualmente
se dedica hacer el estilo cumbia sureño romántica que gracias a ello puede confirmar que
disfruta realizar este tipo de temas musicales y por la cual es una más de las cantantes con
71
este ritmo muy popular denominada “cumbia sureño” afirmo que la misma artista de
nombre Blanca Santiago fue quien nos brindó esta información, una artista de humilde y
muy talentosa admiro mucho su talento la forma de cómo interpreta sus canciones.
Fotografía 1. Cantante Blanca Santiago.
2. BIOGRAFÍA DE ESTRELLA CHANAME GABRIEL (1999 - 2020)
Estrella Chaname Gabriel, nació el 27 de septiembre del año 1999 en el
departamento de Chiclayo, con apoyo de su madre inicio su carrera artística a los 07 años
de edad, con sus siete años de edad ingreso al mundo de los artistas, en el cual su inicio
fue con genero de baladas por recomendaciones de su madre, en la actualidad la artista
desistió de las canciones románticas (baladas), en los últimos años llego con muchas
energías a la agrupación Lérida donde grabo tres temas musicales de la autoría de Cliver
Fidel donde grabo el primer tema de titulado “dos palabras” este tema musical fue todo
un éxito a nivel nacional con la agrupación Lérida con la extraordinaria voz de la
cantautora “estrella chaname grabriel” de manera seguida interpreto el tema de título “te
amo” y finalmente el tercer tema cantado por la artista fue “reproches” asi como también
en la agrupación denominada corazón serrano donde se realizó un video clip donde la
cantante demostró tener una espectacular voz para el canto, en el cual canto el tema “para
siempre adiós” este tema musical fue una de las canciones exitosas a nivel nacional, asi
72
como también menciono que la cantante vivió una experiencia muy maravillosa con
grandes compositores como lo era Lorenzo Neyra, donde hizo un estilo de genero distinto
que es el sanjuanero, es una disquera muy grande para todos los artistas fue una
experiencia muy bonita con una belleza incomparable, humilde y talentosa donde dice
que retroalimenta el alma para muchas personas con cada tema.
Fotografía 2. Cantante Estrella Chaname Gabriel.
3. BIOGRAFÍA DE BRIYIT PALOMINO JARA (1988 - 2020)
Briyit Palomino Jara, nació un 22 de septiembre en el año 1988 en el departamento
de Puno. Tiene de sobre nombre como la “vampiresa” es una de las artistas más preferidas
del medio a nivel nacional. empezó a cantar a los 10 años de edad, su abuela fue la que la
inculco a cantar en la agrupación “karissma” de Juliaca, luego realizo su pase a la
agrupación “sociedad de Juliaca” durante su permanencia en esta agrupación llego a
cantar la canción de tema “triste final” luego de eso decidió dedicarse a su propia
agrupación musical de nombre “gótico” en la cual cantaba la canción titulado “lagrima
negra” por lo que inicio tocando en las discotecas de la ciudad de puno, durante su carrera
artística llego a la agrupación Lérida en donde inicio cantando la canción cumbia sureña
titulado “vuelve conmigo” este tema musical llego al éxito, compuesto por Felipe Ramos,
en la actualidad la cantante de nombre Briyit Palomino Jara es la máxima representante
73
de la cumbia romántica sureña con su propia agrupación de nombre “Briyit y su Banda”
los temas más escuchados por el público en general son “déjenme llorar” y “vuelve
conmigo” son el himno de todo sus fans, los que han sufrido el desamor donde todos
corean sus temas con sentimiento herido traicionado, la cantautora manifiesta que nada
fue fácil, con el transcurso del tiempo alrededor de 9 meses ella fue innovando su música
tanto en su coreografía como en el vestuario, la artista es muy reconocida por el público
en todo el Perú, ella supo ganarse el cariño del público de a poco y como artista es
totalmente humilde y talentosa, que es una de las cantantes que sabe llegar a través de sus
temas musicales con una voz maravillosa, espectacular que mueve masas, multitudes a
través de la música sureña, donde cada tema se identifica con una realidad distinta, ella
es única e inigualable un ser humano impresionable, es la revelación de la cumbia
romántica sureña de sobre nombre la vampiresa, ella paso la valla en sus conciertos
llegando a otros países de américa gracias a su carisma y su talento.
Fotografía 3. Cantante Briyit Palomino Jara.
4. BIOGRAFÍA DE PAMELA ARROYO VERA (1998 - 2020)
Pamela Arroyo Vera nació el 22 de noviembre de 1998 en la ciudad de lima en el
distrito de puente piedra viene cantando desde los 14 años de edad, profesionalmente
empezó con orquestas digitales donde paso por numerosas orquestas conocidos en el
74
estilo del género san juanero, ella en la actualidad viene perteneciendo a una agrupación
conocida y reconocida por el público sureño que es la agrupación Lérida, donde también
cambio el estilo musical por uno nuevo que es la cumbia romántica sureño, estuvo en un
grupo muy conocido en todo el Perú de nombre “puro sentimiento” su permanencia en
esta agrupación musical fue por un año, la cual estaba conforman por 6 señoritas del norte
del Perú.
Fotografía 4. Cantante Pamela Arroyo Vera.
5. BIOGRAFÍA DE NALDY SALDAÑA (1999 - 2020)
Naldy Saldaña nació el 9 de diciembre del año 1999 en el distrito de Morropón
departamento de Piura, el inicio en su carrera musical como cantante fue a muy corta
edad, la bellísima cantante de cumbia inicio a cantar en los escenarios frente al público
con la agrupación de nombre “encanto de corazón” y a los 14 años de edad perteneciendo
en la agrupación de los hermanos Guerrero Neyra, denominado “corazón serrano” salto
a la popularidad cuando aún era menor de edad, con la cumbia san juanera y seguido
perteneció a la agrupación de “puro sentimiento” y por nuevos proyectos se desligo de la
agrupación musical donde puso un comunicado de su retiro, y de forma inmediata lo
llamaron de la orquesta “pasión y cumbia” de lima, así es como Naldy Saldaña fue
captada por promotores de cazatalentos y así realizo la complementación de su carrera
75
musical en el mundo de la cumbia, y por medio de los mismos promotores de cazatalentos
termino llegando a en la agrupación “fragancia tropical” de Ángelo Koakira, donde es un
estilo muy distinto a lo que ella solía cantar, pero al dar con su audición para el grupo fue
aceptada por su nuevo estilo que es la cumbia romántica sureña a inicios de las giras ella
le ponía sentimiento a la hora de interpretar los temas y así es como ella ya cuenta con
dos años de permanencia en la agrupación, donde llego a grabar dos temas exclusivos en
su voz de composición del dueño de la agrupación “fragancia tropical” en las que titula
como “me arrepiento” y “mi dolor” los dos temas fueron de éxito nacional, la espectacular
cantante Naldy Saldaña tiene una aceptación por todo el público del sur del Perú, la
famosa cantante es talentosa, humilde que es admirado por todos sus fans y que a través
de su buena interpretación toca almas y corazones.
Fotografía 5. Cantante Naldy Saldaña.
6. BIOGRAFÍA DE LIZSANDRA COAQUIRA (1992 - 2020)
Lizsandra Coaquira Amaro, nació el 6 de agosto de 1992 en camana, del
departamento de Arequipa, ella inicio a cantar a los 16 años de edad, y a los 26 años de
edad inicio su carrera artística como cantante profesional, con el apoyo de un familiar y
así fue que realizo las grabación de varios videos clip, que fueron de éxito y que tuvo una
aceptación por todo el público peruano, donde interpreto temas con título, fuiste mi error,
76
complicado corazón, tonto corazón, amor de contrabando, el amor no es para mí y
regálame un beso tuyo, estos fueron las canciones que canto y grabo todo un disco
completo, para lo que era la agrupación sin límites de Sr. Alberto Salazar llego a cada
rincón del Perú con su buena interpretación y con el estilo de cumbia romántica pudo
lograr muchos objetivos que desde un inicio se las trazo, y después de 3 años concluido
renuncio a la empresa alza producciones, donde paso un mes de su salida, para sorpresa
de muchos llego los comentarios que se lo habría comprado la marca y sello del nombre
de la agrupación de fragancia sin límites de Lizsandra Coaquira y así fue el inicio de
manera exitosa por lo que continuo realizando sus presentaciones a nivel nacional, donde
como interprete paso a componer sus propios temas como “maldito licor”, “entre ella y
yo” y un tema compuesto por pelo de ambrosio titulado “te he mentido” donde fue una
canción de éxito del momento, con la una voz única y adecuado al estilo de la cumbia
romántica, así fue como la cantante se ganó el corazón de muchos peruanos con su
humildad y sencillez.
Fotografía 6. Cantante Lizsandra Coaquira.
7. BIOGRAFÍA DE JENIFER NIKOL CANCHANYA CAJA (2003 - 2020)
Jenifer Nikol Canchanya Caja, nació el 10 de noviembre del 2003 en Satipo
departamento de Junín empezó su carrera artística a los 16 años de edad en una orquesta
77
“pasión y ritmo” de la selva peruana donde solía interpretar temas de cumbias norteñas y
se terminó su contrato con la orquesta, y hubo la oportunidad de una audición para la
agrupación de “fragancia tropical” una vez pasado la audición ya perteneciendo a la
agrupación de manera inmediato fue una de las integrantes al estilo de cumbia romántica
sureña, ya que tuvo una buena aceptación por parte del público donde obtuvo buenos
resultados con esté nuevo género musical, su virtudes de la artista es ser talentosa,
humilde.
Fotografía 7. Cantante Nikol Canchanya Caja.
8. BIOGRAFÍA DE IVETH GUADALUPE LUCERO VILLASANTE (1994 -
2020)
Ivet Guadalupe Lucero Villasante, nació el 16 de marzo de 1994 en el
departamento de cusco, inicio en el medio artístico a los 17 años, profesionalmente
perteneciendo a varias agrupaciones conocidas a nivel local y nacional conformo en una
agrupación conocida como lo es agrupación “fragancia tropical” su permanencia en dicha
agrupación fue por año, donde la cántate realizo grabaciones de 4 video clips los temas
78
compuesto por Ángelo Koakira, así como también estuvo en la “rica pachanga” una
orquesta local de la ciudad de Juliaca, perteneció a la orquesta son la única de los
hermanos romero, también realizo grabaciones con la agrupación “amira mira” del Sr.
Tobías Apaza, en la cual la cantante renuncio a algunos proyectos personales con el fin
de crear su propia agrupación con denominación “agrupación karicia iveth lucero” en la
que grabo un covers “por siempre serás mi ángel” y “usted me engaño” terminando las
grabaciones con su propia agrupación dejo por un momento su grupo artístico puesto que
tenía otra propuesta por una agrupación conocida como lo era “promesa de amor”,
pasando todas estas agrupaciones conocidas y reconocidas a nivel nacional en la
actualidad labora como cantante en la orquesta de la gran familia de Kevin López, en la
que interpreta todo tipo de géneros musicales ya sea cumbia norteña como cumbia sureña,
salsas, merengues, etc. en su momento tuvo una buena aceptación por parte del público,
por su nuevo estilo en esta cumbia romántica sureña a inicios de sus presentación
realizada la cantante le ponía sentimiento a la hora de interpretar los temas, la artista es
reconocida por su talento y humildad que comparte con todo sus fans y que a través de su
buena interpretación toca almas y corazones.
Fotografía 8. Cantante Iveth Guadalupe Lucero Villasante.
79
9. BIOGRAFÍA DE VIVIANA KIMBERLY CISNEROS MAMANI (1995 - 2020)
Viviana Kimberli Cisneros Mamani, nació el 12 de setiembre del año 1995 en el
departamento de lima, distrito de san Martín de Porres, inicio a cantar a los doce años de
edad, su padre fue quien la motivo a seguir con esta linda experiencia, donde siempre
participaba en concursos locales y nacionales en la que comenta que canta todo tipo de
géneros musicales como salsa, merengue, cumbia norteña, cumbia sureña, es muy versátil
a la hora de interpretar canciones, la cante las interpreta con un sentimiento que transmite
a su público, donde perteneció a conocidas agrupaciones como, pasión norteña, la movida
sensual, fragancia tropical, etc, en la actualidad pertenece a una orquesta conocida de la
ciudad de Juliaca del departamento de puno llamada “sierra azul” por motivos de trabajo
reside en dicha ciudad, es una cantante muy sencilla humilde donde en el escenario da
todo de ella y pudo conseguir a base de trabajo y entrega a muchos fans en cada escenario,
siempre la acompañan brindándole muy buenas vibras donde corean sus canciones.
Fotografía 9. Cantante Viviana Kimberly Cisneros Mamani.
10. BIOGRAFÍA DE VIVIANA NICOLE ORTEGA APAZA (2002 - 2020)
Viviana Nicole Ortega Apaza, nació el 29 de abril del año 2002, en la actualidad
tiene 18 años de edad, empezó a cantar en este medio artístico profesionalmente a los 14
años, a la primera agrupación que perteneció se llamó “raza brava” de Edwar Montañes
80
luego de 6 meses de permanencia realizo su traspaso a la orquesta “sol caliente” del Prof.
Belizario hasta junio del 2016. Y progresivamente en el año 2017 trabajo en la orquesta
“ruta cero” del sr. Edwin Ccama hasta febrero 2017, y en la agrupación “corazón
explosivo” del sr. Daniel Apaza permaneció hasta agosto del 2017, y al finalizar el año
en octubre del 2017 grabó su primer video clip en la agrupación “lozzania con karissma”
de “Acomar producciones” de la señora lisbeth cotacallapa y al finalizar el año 2018 me
realizo su retiro de la agrupación lozzania noviembre del 2018),también fui parte del
grupo jaltawi del Sr. Cristian valencia(diciembre del 2018),también fui parte de la
orquesta explosivas del sabor de zulmira ortega (junio del 2019) y actualmente trabaja en
el grupo de internacional koakira de rinan koakira y alex galarza .
Fotografía 10. Cantante Viviana Nicole Ortega Apaza.
11. BIOGRAFÍA DE YESICA QUISPE ESPINOZA (1995 - 2020)
Yesica Quispe Espinoza, nació el 1 de agosto de 1995 en la ciudad de Ica, empezó
a cantar a los 16 años de edad, primero empezó a cantar en los coros de su iglesia y
después de eso experimento a cantar un estilo muy diferente, a inicio de sus 8 años de
edad empezó a experimentar en los escenarios con primero temas músicas rancheras y
baladas, en la actualidad se dedica a cantar cumbia norteña, cumbia sureña y otro tipo de
géneros musicales, es así que empieza su carrera musical, primero estuvo en dos orquestas
81
muy conocida de su ciudad natal de ica, la primer fue con la orquesta “son de fuego” su
permanencia en esta agrupación fue dos años, una vez acabada su contrato con dicha
orquesta tuvo otra propuesta musical donde inmediato entro a la orquesta llamado “son
calys de Ica” y así fue como pudo lograr un puesto en una agrupación muy reconocida en
sur del Perú con denominación agrupación fragancia tropical de Ángelo koakira, fue una
de las voces muy sólidas en la agrupación tubo un espacio entre los corazones del público,
trabajo ocho meses en la agrupación y después dejo su puesto por motivos personales, a
pesar de su retiro de la agrupación fragancia tropical la cantante continuo con su carrera
artística, ya que es una artista que se adaptada de manera fácil a los estilos como la cumbia
norteña, las rancheras, boleros y baladas, así es como ella vive su vida artística.
Fotografía 11. Cantante Yesica Quispe Espinoza.
12. BIOGRAFÍA DE KATY SALAS (1994 - 2020)
Katy Salas, nació el 17 de abril en el año 1994 en el departamento de cusco en la
actualidad tiene 26 años de edad y radica en la ciudad de Arequipa, puesto que ha sido
conocida por su nueva agrupación que se llama “promesa de amor” donde tiene un
contrato con la empresa alza producciones de Alberto Salazar, en la cual aprobó el
examen de audición para dicha agrupación, la agrupación tiene un estilo muy diferente a
lo que la cantante suele cantar, por lo que la cantante puso todo su empeño en poder lograr
82
grabar el nuevo tema con su talentosa voz que lanzo su última primicia con título “que
seas feliz” antes de su llegada a la agrupación “promesa de amor” la cantante realizaba
sus cantos en una orquesta conocida de Arequipa con denominación “platinium
internacional” en esta agrupación cantaba todo tipo de género musical, también
perteneció a la orquesta “son calys girls” y otra de las agrupación a la que perteneció fue
a la orquesta “wambe” así como también perteneció a la orquesta de micketon la “farra
bandashow” su vida artística continua de manera progresiva.
Fotografía 12. Cantante Katy Salas.
13. BIOGRAFÍA DE SAYDA DÍAZ (1996 - 2020)
Sayda Díaz, nació el 8 de enero de 1996 en el departamento de puno de la
provincia de carabaya del distrito de san gabán, comenzó su carrera como cantante a los
18 años de edad en orquestas y grupos de dicha localidad, donde al pasar de los años y
por su manera de cantar probo experiencias escénicas en otro ambiente como lo es paso
por muchas orquestas conocidas de la ciudad de Juliaca así como la orquesta “tierra santa”
es una orquesta que se origina por tocar todo tipo de géneros musicales, como para
realizar una fiesta completa, los géneros musicales que canta dicha agrupación son, salsas,
merengues, cumbia sureña, cumbia norteña, huayños sureños, etc. Es una cantante con el
toque o estilo sureño, como todo artista en un tiempo se desligo de la orquesta por otras
83
propuestas de orquestas, como cantante estuvo en la orquesta conocida y reconocida de
la ciudad de Juliaca como es la “primerissima” de Juliaca, y es asi que es una cantante
que recurre a muchas otras orquestas de la localidad de Juliaca en cada orquesta nueva o
con nombre la podemos ver cantar como su repertorio de variedad es una chica con mucha
humildad, y es que con pasar de los años proyecto su propia marca musical como solista
se lanzó en el año 2019, con sus propios temas de su autoría como, si te vas no llorare,
hoy me arrepiento, etc.
Fotografía 13. Cantante Sayda Díaz.
14. BIOGRAFÍA DE ESAUD MARIO ZÚÑIGA LIZÁRRAGA (1988 - 2020)
Esaud Mario Zuñiga Lizarraga, nació el 26 de enero de 1988 en el departamento
de Arequipa, inicio su carrera artístico por las motivaciones que le brindo su padre, su
inicio fue a los 13 años de edad por audición, en las orquesta muy conocida de la ciudad
de Juliaca como, destino Perú, primerísima, tierra santa, enlace de Bolivia, América pop
de Bolivia, Lérida, rumba mi amor, vhacilon, los bandidos, la única de Juliaca, san
francisco, etc. es destacado por ser solista y corista donde interpreta variedades de estilos
musicales así como la salsa, merengues, cumbia norteña, cumbia sureña entre otros, es un
cantante muy conocido en la ciudad calcetera de Juliaca, en la actualidad está en la
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orquesta de vhacilon y los del sur, es así como llego a consolidarse en dicha orquesta, es
un cantante humilde, sencillo.
Fotografía 14. Cantante Esaud Mario Zúñiga Lizárraga.
15. BIOGRAFÍA JEANFRANCO AYMAR CAYO LEON (1998 - 2020)
Jeanfranco Aymar Cayo León, nació el 26 de diciembre en el año 1998 en el
departamento de puno empezó desde muy temprana edad su principal modelo a seguir
fue su padre, puesto que su padre fue uno de los cantantes muy destacados, Jeanfranco
Aymar Cayo León inicio a cantar a los 7 años de edad en festivales, concursos, eventos,
etc. Y de manera profesionalmente empezó a dar presentaciones en vivo a los 15 años de
edad, donde inicio a pertenecer a diferentes orquestas de la ciudades de puno como, la
diferencia, corazón valiente, lozzania, rica pachanga, etc. en una de las agrupaciones
grabo temas en su voz como los temas de mix carta, mix sirenita, la casita, su fama inicio
con estos covers, tiene variedad de repertorio como cantante y tiene el estilo musical
sureño, es un joven con muchas metas a cumplir es un cantante por querer aprender más
en este mundo artístico es una persona con bastante humildad, sencillo un cantante con
muchas cualidades admirado por su público.
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Fotografía 15. Cantante Jeanfranco Aymar Cayo León.
16. BIOGRAFÍA DE LUIS YUJRA CAÑAZACA (1989 - 2020)
Luis Yujra Cañazaca, nació el 05 de junio del año 1989 en el departamento de
puno del distrito de san juan del oro, el inicio como cantante profesional fue a la edad de
los 19 años, donde las primeras veces empezó a cantar en una orquesta de la ciudad de
Juliaca de nombre, rumba mi amor, san francisco, grupo 5 (Juliaca), después de haber
tenido la oportunidad de cantar en mencionadas orquestas, decidió formar su propia
orquesta llamada “internacional paracas” con covers que son como mix amadeus, mix
maroyu, mix chelero, mix recuerdos, etc. y así fue su logro de poder cumplir uno de sus
proyectos más anhelados por el artista, tiene un amplio repertorio como cantante, también
menciono que el artista tiene un estilo mixto, canta variedades de temas musicales, pero
como solista suele canta más la cumbia sureña romántica, es un cantante de mucha
admiración y humildad, con muchas metas por cumplir.
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Fotografía 16. Cantante Luis Yujra Cañazaca.
17. BIOGRAFÍA DE ISABEL ENRÍQUEZ (1997 - 2020)
Isabel Enríquez, nació el 21 de octubre de 1997 en el departamento de Tacna,
desde los 2 años su abuelo de nombre Anselmo la inspiro a ser cantante, su abuelo le
cantaba canciones que le alegraría su vida de niña y así fue el inicio de descubrir una de
su cualidades más hermosas por la música, a los 5 años de edad gano el primer concurso
de canto, la primera canción con la que empezó en la aventura de la música sería la
canción de título “una carta al cielo” de Lucha Reyes, a los siete años de edad realizo su
primera presentación en un escenario frete al público, la actual bella cantante Isabel
Enríquez gano muchos concursos locales, fue ganadora de diferentes concursos de canto
así como, el concurso “sirenita y delfín” organizada por el diario correo y revista collage.
su primera presentación en los escenarios fue a los 11 años en la cual pudo demostrar su
extraordinario talento ganando el concurso voces Tacna, a los 13 años tuvo una orquesta
propia denominada “los ángeles de la cumbia y los diablos swing” y a sus 15 años se fue
a estudiar a chile para realizar sus estudios universitarios, a los 17 años regresa al Perú
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con el fin de retomar su carrera artística, posteriormente postulo al casting para el grupo
“puro sentimiento” llegando a quedar como una de las finalistas y posteriormente recibió
propuestas de otras agrupaciones musicales como “los Ramírez” y la orquesta “tierra
santa” así como también estuvo en la agrupación “clavito y su chela” con posterioridad
recibió la invitación del sr. Alberto Salazar con la finalidad de formar la nueva agrupación
de nombre promesas de amor, participo en la primera producción cantando los temas, no
puedo olvidarte, te desprecio, la tonta y mix quiero saber, con posterioridad tuvo una
convocatoria para una audición de la agrupación “corazón serrano” en la cual realizo la
grabación del tema denominado “tus engaños y falsedades” así es como la famosa
cantante Isabel Enríquez continua con su carrera musical, la bellísima cantante es
admirada por todo el público en general.
Fotografía 17. Cantante Isabel Enríquez.
18. BIOGRAFÍA DE SULMA CELE CURRO (1992 - 2020)
Sulma Cele Curro, nació el 27 de mayo del año 1992 en el departamento de puno
de la provincia de sandía del distrito de yanaguaya, a los 8 años guiada por su padre ya
participaba en concursos locales, desde muy pequeña le gustaba cantar, a los 16 años de
edad inicio a cantar de manera profesional en las agrupaciones musicales, conquistadores
de la cumbia y son la única, donde grabo varios temas musicales al estilo variado,
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posteriormente fue convocada hacer una audición para pertenecer a una agrupación muy
conocida denominada “taz y la dulce ilusión” esto con el fin de crear el nuevo estilo de la
cumbia sureña romántica en voces femeninas, durante su permanencia participo en la
grabación de dos videos clips temas como, enséñame a olvidarte y recuerdos,
posteriormente decidió participar en otra reconocida agrupación de la ciudad de Juliaca
como lo era la agrupación “Lérida” donde también llego a grabar temas inéditos como,
corazón de piedra, mil suspiros, mi primer amor y en el año 2016 realizo su participación
de manera oficial a la agrupación “Lérida” que se convertiría en un éxito a nivel nacional,
luego de grabar muchos temas y de convertirse en una de las voces fundamentales de la
agrupación “Lérida” renunció a dicha agrupación para el inicio de una nueva aventura en
“promesa de amor” del sr. Alberto Salazar canciones que por cierto tenían mucho
aceptación por el público, en la actualidad tiene su propia agrupación con denominación
Sulma curro - aliona y realizo grabaciones de temas musicales como mi ángel,
prometimos amarnos, lo que siempre soñé y que has hecho con mi vida. En la actualidad
se dedica a cantar música en estilo cumbia romántica sureño, que gracias a ello puede
confirmar que ama hacer este tipo de música y es una más de las cantantes más conocidas
con este ritmo, fue la misma artista en brindarnos la información, una cantante muy
humilde y muy talentosa.
Fotografía 18. Cantante Sulma Cele Curro.
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UNIVERSIDAD NACIONAL DEL ALTIPLANO DE PUNO

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

LA TÉCNICA VOCAL EN LA INTERPRETACIÓN DE MÚSICA

POPULAR EN LAS AGRUPACIONES DE LA CIUDAD DE

Bach. MIKY ANA ACROTA MAMANI

PARA OPTAR EL TÍTULO PROFESIONAL DE:

A mis padres: Filomeno y Valentina.

Miky Ana Acrota Mamani

seguimos siendo amigos.

A la Universidad Nacional del Altiplano- Puno y en especial a la Escuela Profesional de

productiva para la Región.

Miky Ana Acrota Mamani

TEMA: Técnica Vocal

ÁREA: Análisis e Interpretación de la Producción Musical

FECHA DE SUSTENTACIÓN: 16 de enero del 2020

Figura 1. Ubicación de la ciudad de Juliaca. ............................................................ 47

Tabla 1. Criterios de inclusión y exclusión de la muestra ......................................... 49

Fotografía 1. Cantante Blanca Santiago. .................................................................. 72

• TV= Técnica Vocal

• IMP= Interpretación de Música Popular

• ACJ= Agrupaciones de la Ciudad de Juliaca

• IDC = Interpretación del Canto

• PTR= Problemas Técnicos Más Reincidentes

La existencia de recursos o métodos, como textos rítmicos, textos de entonación,

técnicas de interpretación y repertorios básicos de canto, principalmente en los medios de

de aprendizaje, por tanto, la existencia de cantantes empíricos es considerable en estos

conjuntos de música popular de la ciudad de Juliaca, además de describir la disciplina en

la práctica vocal de los cantantes de música popular de la ciudad de Juliaca. La

investigación tendrá un enfoque multimetodológico, de tipo descriptivo cohesionado en

el análisis para encontrar la veracidad de los resultados. En este trabajo se aplicará

técnicas como son: entrevistas abiertas y semi estructuras y estrategias como la

observación y evaluación. Los resultados a la que arribamos es la reincidencia en el rango

de regular aplicando las técnicas de respiración, emisión de voz, articulación, resonancia,

organización del tiempo y concientización en el momento de su actividad personal.

PALABRAS CLAVE: Interpretación musical, canto, técnica vocal, música

popular, género musical.

The existence of resources or methods, such as rhythmic texts, intonation texts,

empirical singers is considerable in these musical ensembles, which allowed us to

of regulating applying the techniques of breathing, voice emission, articulation,

Keywords: Musical interpretation, singing, vocal technique, popular music,

Esta tesis titulada “la técnica vocal en la interpretación de música popular en

las agrupaciones de la ciudad de Juliaca 2019” pone en consideración para la

comunidad investigadora, con la finalidad de dar a conocer la siguiente interrogante que

habitualmente se hace un músico ¿de qué manera es la técnica vocal en la Interpretación

de música popular en las agrupaciones de la ciudad de Juliaca 2019?, teniendo en

consideración el Reglamento de grados y títulos de la Universidad Nacional del Altiplano

– Vice Rectorado de Investigación, se ha respetado las exigencias para el desarrollo del

Convencido que el presente trabajo académico de Tesis, coadyuvará a determinar

popular de la ciudad de Juliaca, identificando las ventajas y desventajas de las técnicas

vocales aplicadas en la interpretación de música popular de la ciudad de Juliaca, este

trabajo está estructurada de la siguiente forma:

Capítulo I: se considera la introducción explicando el procedimiento y el

contenido de la tesis, planteamiento del problema de investigación, formulación del

problema, justificación y objetivos.

Capítulo II: Revisión de literatura sistémica a partir de búsqueda de información

Capítulo III: Materiales y métodos de investigación que orientan a la obtención de

Capítulo V: Conclusiones de acuerdo a la comprobación de hipótesis.

Capítulo VI: Recomendaciones en función a los resultados.

Capitulo VII: referencias y anexos.