FACULTAT DE FILOSOFIA I CIÈNCIES DE L’EDUCACIÓ

GINA PANE:
LA MUTILACIÓN DEL CUERPO
-
La expresión del sufrimiento para la producción artística

Estética y Filosofía de las artes II

Primera convocatoria

Àlex Blasco Carbonell

2 de Junio de 2023
«El encadenado asiste a un concierto, escuchando inmóvil
como los futuros oyentes, y su grito apasionado por la
liberación se pierde ya como aplauso.»

– Adorno, Theodor W. Dialéctica de la Ilustración.

 I

El cuerpo frecuentemente ha sido visto, a lo largo de la historia, desde una mirada puramente
analítica. El cuerpo como fuente del deseo y del placer inmediato ha sido el obstáculo
principal para el proceso racional y universalizador productor del sí mismo. La única solución
es, por tanto, acabar con él. De este modo, una condición necesaria para el progreso ha
supuesto la aniquilación del cuerpo-vivo, del Leib. El hacerse fuerte ante la visceralidad
como requisito indispensable para la formación de la identidad ha bañado el sustrato de todo
proyecto ilustrado. La represión inconsciente debe llevarse a cabo mediante la mutilación del
cuerpo consciente, despojándose éste así de todo anhelo posible de sentir un placer-dolor real,
convirtiéndolo en cuerpo-muerto, en Körper. Es así como la interiorización del sí mismo
supone el relego del cuerpo a una simple identidad aparente. Toda pretensión de contenido,
de validez y de verdad, es ajena al cuerpo, pues este no puede ser usado para la praxis social.
La carne y la sangre ha de reprimirse para ejercer servidumbre al universal. El particular,
contrariamente, se queda anclado en el pasado: lo opuesto sería la perdición del sí mismo.
Esto es, exactamente, lo mismo que ocurre con el arte.
En una acción performática se hallan capturadas las imágenes que constelan al cuerpo
con mito, dominio y trabajo1. En Action Escalade non-anesthésiée (Acción Escalada no
anestesiada) de Gina Pane el cuerpo es objeto artístico con contenido. La ascensión por una
escalera de tubos supone el alzamiento vital unitario, es decir, la configuración de una
identidad personal que se refleja en el sí mismo. Es el itinerario a recorrer a través del mito2.
Ahora bien, toda subida tiene un precio: cada peldaño violenta la carne y permite el flujo de
la sangre mediante puntas metálicas sobresalientes. Pero vale la pena, pues el ascenso la
acerca a aquella promesa de felicidad. El dominio del cuerpo para la individuación se
convierte en una necesidad histórico-natural que se aleja de la autonomía. Es, por tanto, una
heteronomía disfrazada de autonomía. El control violento del cuerpo pasa desapercibido
como una tarea legislada por el sujeto, como una voluntad pasmosa por salir del mito. Si bien
la mutilación ha permitido la esclavización del cuerpo, la aparente salida del mito no
presupone un avance respecto de la represión de la naturaleza. El mito es Ilustración en tanto
que se da un dominio de la naturaleza reprimida y, con ello, una abstracción que se mantiene

1
Horkheimer, Max y Adorno, Theodor W. “Concepto de Ilustración” en Dialéctica de la Ilustración,
p. 85.
2
Horkheimer, Max y Adorno, Theodor W. “Excursus I: Odiseo, o mito e ilustración” en Dialéctica de
la Ilustración, p. 100.
vigente en las diferentes formas históricas de dominación. De este modo, toda Ilustración
acaba siendo mitologizada por ser solamente dominio de lo natural. Gina Pane, al despegarse
del suelo abandona el mito en búsqueda del sí mismo. Es el cuerpo el que sale dañado en este
camino.
No obstante, el ascenso no se da gratuitamente: la moneda de cambio es el trabajo.
Para salir del mito existen dos opciones: la dominación sustituta del mito mediante conceptos,
que acaba inevitablemente en Ilustración mitológica, o el trabajo de la producción cultural. El
trabajo, el esfuerzo del concepto que dota a Pane de un proceso de racionalización le permite
la producción artística mediante la sublimación. Toda pulsión energética no es meramente
dominada, reprimida, violentada, sino que el deseo se conserva imaginativamente en la
experiencia artística3. El cuerpo-vivo ya no es objeto de deseo inmediato por su capacidad de
sentir placer-dolor, sino que aquello deseado pasa a ser objetivado, a formar parte de la
representación artística. La obra de arte es, pues, portadora de una parte espiritual
inconsciente que es presentada de modo enigmático. Ahora bien, esta transformación del
deseo no está exenta de fracaso: hay una tensión entre el deseo inmediato, aquello sensible,
con el deseo sublimado, la esfera artística de lo espiritual. Esta tensión es permanente y nunca
acaba por configurarse de modo definitivo4. La espiritualización del deseo es necesaria al no
poder satisfacer el deseo originario. Gina Pane espiritualiza el cuerpo en tanto que es objeto
de producción artística, lo sublima y mantiene ese deseo de sentir placer-dolor en su obra.
Mientras que ella se enajena de su cuerpo, éste se hace presente artísticamente como
revalorización del dolor: es éste el contenido espiritual que se desprende de la obra gracias a
la sublimación del deseo. La expresión irracional e inconsciente se halla en el deseo del dolor
que, una vez objetivado, produce un placer artístico durante el proceso; permite mostrar que
sus actos ya sublimados se adentran en el realismo inconsciente del dolor.

II

Las heridas de Pane se muestran explícitamente en su obra. Su sufrimiento es real y es

objetivado artísticamente. Cuando sube la escalera, se postra aparentemente en una posición
de superioridad: parece abarcarlo todo desde las alturas, parece ser capaz de experimentar en
sentido pleno todo aquello que abarque su mirada, capaz de sentir la experiencia estética que
su público debiera experimentar. No obstante, al estar objetivando, se aleja de todo placer y

3
Adorno, Theodor W. “Clase 4” en Estética 1958/9, p. 125.
4
Íbid., p. 126.
de toda mitología, pues el trabajo opera como producción que le permite hacer arte enfático.
La subida no la hace libre, aunque es capaz de contemplar activamente mejor gracias a la
diferencia de altura. Este estadio de aparente ventaja no elimina, sin embargo, su represión.
El sufrimiento punzante de los peldaños la esclaviza, la hace presa del sí mismo al que se
entrega cuando realiza su escalada. Este es su único modo de sobrevivir. El arte de Pane se
convierte en una forma de expresión del contenido de la víctima, un arte que da voz a lo
oprimido y que deja que lo oprimido lo use como temática. Se trata de la expresión del
sufrimiento. Ésta conserva parte de la naturaleza todavía no reprimida, sin embargo, al
mostrarse de un modo concreto mediante la producción artística, es capaz de diferenciarse de
la naturaleza primigenia. Existe, pues, una clara contradicción en la expresión artística entre
los vestigios de lo natural sin domesticar y un alejamiento del campo de la naturaleza por
haber sido mediada5. El arte es capaz, por ende, de alienar la naturaleza de sí misma para
darle una nueva forma. Existe una relación de conservación natural al rechazar lo
inmediatamente aparente y serle fiel a la naturaleza: no por expresar del modo más realista
posible, sino por mantener su momento de efectividad6.
El sufrimiento del cuerpo de Pane no es en absoluto ficticio o irreal. Su dolor es
visible y cognoscible en su obra; se muestra sensiblemente. Para poder salvar su cuerpo,
propio del pasado mítico, rememora el sufrimiento en el que se ha visto envuelto. La
supervivencia a los peligros que han acechado a su cuerpo se ha traducido en la
individuación. Su único modo de mantenerse en la esfera de la identidad es dañándose en
cada ascensión, acercándose así al sí mismo y apartándose de un cuerpo que antaño era capaz
de sentir. La muerte de su pasado corporal sólo servirá como material para el progreso y en
ningún caso para su recuperación. La temporalidad ha perdido toda su relevancia en la
Ilustración. El recuerdo del sufrimiento haría, por negación, que Pane fuese capaz de evocar
los momentos justamente anteriores a su ascensión7, cuando sus manos y sus pies todavía
carecían de laceraciones y fluido vital, cuando todo era entrega al deseo de lo inmediato. Este
calado en la memoria más sutil permite sacar hacia afuera todo aquello que ha sido reprimido
para ser capaz de llegar a la cima: es esto lo que permite la crítica social. La denuncia del
sufrimiento mediante la expresión artística, tal como Pane muestra de modo explícito, surge
de una promesa de placer que ha sido arrebatado e imposibilitado por un proceso de
Ilustración como por un proceso de formación de la identidad personal. La capacidad de
5
Adorno, Theodor W. “Clase 5” en Estética 1958/9, p. 160.
6
Íbid., p. 161.
7
Horkheimer, Max y Adorno, Theodor W. Op. cit., p. 86.
poder rememorar los tiempos pasados exentos de sufrimiento permiten la confianza en una
posible vía de existencia ausente de sufrimiento. Esta es la promesa de placer de su obra: un
futuro que, gracias a la exposición y expresión de sus lesiones, sería capaz de abrir los ojos
hacia una mirada de lo no-idéntico: la escapada del siempre-lo-mismo que tanto se anhela al
ver todos los cuerpos circundantes llenos de llagas.
Tal y como anuncia el título de la obra, la escalada no está anestesiada. El dolor está
hecho patente. No está oculto, ni escondido en los hierbajos del inconsciente. El sufrimiento
es expresado desde la profundidad de las entrañas para exponerlo en la conciencia de todos
aquellos que no posean una ceguera absoluta como producto de su mutilación, sino solamente
cierto astigmatismo. El momento de represión jamás desaparece: nadie puede ver las heridas
de Pane en su nitidez más plena. Ahora bien, la escalada no está anestesiada porque la
experiencia del dolor es real, corporalmente para Pane y empáticamente para el espectador.
La escalada es entonces capaz de despertar la anestesia social inconsciente y convertirla en
memoria consciente. Las heridas de Pane todavía no han sido reducidas a arte8.

III

La acción de Pane expone una felicidad abrumadora. Como ya se ha dicho, la obra rescata
para conservar parte de la naturaleza y exponer así aquello que lo histórico arrebató a lo
natural con el ánimo de devolverlo9. Esta es la dialéctica entre naturaleza e historia que se
determinan y objetivan concretamente en cada obra de arte sin que desaparezca su tensión. La
naturaleza, pues, media al arte y el arte media a la naturaleza. Es de este modo que es posible
encontrar en las obras de arte una felicidad sensible. Sin embargo, como puede observarse en
la escalada de Pane, parece estar verdaderamente lejos de inducir felicidad en su público.
Parece, pues, estar evitando satisfacer los sentidos con lo agradable. La separación de lo que
tradicionalmente se ha entendido como “bello” y las heridas de Pane son de apariencia
tajante. Esta disonancia ha predominado la esfera del arte moderno y contemporáneo,
haciendo complicada la clasificación tradicional entre lo bello y lo feo.
Si bien la obra de Pane expresa una conciencia del dolor, una espiritualización
artística, el hecho de que naturaleza y arte no sean opuestos irreconciliables supone que en
cada particularidad histórica e, incluso, en cada particularidad concreta de cada obra de arte,

8
Íbid., p. 86.
9
Adorno, Theodor W. “Clase 4” en Estética 1958/9, p. 132.
se dé un «momento de lo sensiblemente satisfactorio»10 que ha sido superado ahora con la
disonancia. Como es el caso de Pane, su mutilación es desagradable, fea y repulsiva por
permitir la expresión de un cuerpo visiblemente autorreprimido, amputado de sí mismo. Esto
añade a la experiencia una felicidad sensible que, al ser negada en el arte por no tratar de
asemejarse a ella de modo inmediato, en la obra se muestra vilmente. El choque entre la
felicidad inmediata que se reproduce incesablemente en un arte propio de la industria cultural
(Kulturindustrie), donde el placer artístico se ha convertido en mercadería fetichista y
manipulación sensible, el arte disonante es necesario para poder ser enfático y distanciarse de
la inmensidad de formas agradables vacías de contenido. La transformación a la que este arte
tiende es aquella que entiende el valor artístico como efecto de su conocimiento y verdad así
como de praxis social11. Lo que duele a los sentidos debe aparecerse sensiblemente en forma
disonante capaz de producir experiencias heterogéneas, no con el ánimo de inducir aversión
hacia el mundo, si no que gracias a la disonancia con la convención histórica aceptada y por
distanciarse al no verse involucrada en ella, permite así una expresión plenamente feliz.
La expresión del sufrimiento de Pane tiene que ser entonces disonante. Es mediante
esa felicidad implícita pero presente, la sublimación del placer-dolor artístico y el rechazo por
la formalidad convencional carente de contenido que Pane es capaz de subir su escalera y
que, aunque su cuerpo sufra múltiples mutilaciones que lo debilitan, esté en su ascenso esa
promesa de felicidad tan anhelada desde que sus pies estuvieron por última vez en contacto
con el suelo. La estaticidad de sus imágenes han mostrado como el ascenso es irremediable
para la construcción de una identidad fiel al sí mismo a cambio de un dolor corporal,
inconsciente y represivo que, únicamente con su rememoración, se vislumbra toda promesa
como futuro posible placentero en su plenitud.
Las heridas de Pane no han sido todavía reducidas a arte: las heridas de Pane gritan y
aturden tanto que la fantasía se muestra como única escapatoria.

10
Íbid., p. 134.
11
Horkheimer, Max y Adorno, Theodor W. Op. cit., p. 86.
 ANEXO

Action Escalade non-anesthésiée (Acción Escalada no anestesiada), 1971.

Algunas fotografías ampliadas de la misma obra:
BIBLIOGRAFÍA

I. Adorno, Theodor W. “Clase 4” y “Clase 5” en Estética 1958/9. Trad. Silvia

Schwarzböck. Buenos Aires: La Cuarenta, 2013, pp. 121-171.
II. Bojorque Pazmiño, Erick. “El dolor que delata el confort: Gina Pane”. Dominio de las
Ciencias 7, nº 1 (2021): 213-224. http://dx.doi.org/10.23857/dc.v7i1.1636
III. Horkheimer, Max y Adorno, Theodor W. “Concepto de Ilustración” y “Excursus I:
Odiseo, o mito e Ilustración” en Dialéctica de la Ilustración. Trad. Juan José Sánchez.
Madrid: Editorial Trotta, 1998, pp. 59-127.