Emilio García Wehbi: la traición, la traducción y la interpretación de los clásicos

Maximiliano de la Puente (Universidad Nacional de las Artes; Universidad Nacional de Moreno;

CIS-IDES-CONICET).

Introducción

En este artículo reflexionaremos sobre algunas de las realizaciones performáticas más importantes,
especialmente vinculadas al tratamiento de los textos y mitos denominados “clásicos” en nuestra
cultura, llevadas a cabo en los últimos años por el director, dramaturgo, performer y artista visual
Emilio García Wehbi. Muchas de sus producciones están ligadas al tratamiento de clásicos de la
literatura, las artes plásticas, la música y la mitología griega. Asumir el montaje de un texto clásico,
preguntándose por su contemporaneidad, implica necesariamente un trabajo arduo y de riesgo. Lo
que le interesa a Wehbi es precisamente la pregunta por el valor de lo clásico en el presente. “El
punto es cómo abordar el clásico asumiendo el problema del presente, entendiendo que este
presente o esta contemporaneidad lo que debe hacer es abrevar más en la sombra que en la luz de su
época, vale decir, cómo retomar la lógica de oscuridad que tiene ese clásico” (García Wehbi: 2016).
Se trata entonces de que la materia textual clásica tiene preguntas para sumarle a esta época, en la
medida en que activa un conflicto y una problemática que continúan aún irresueltas. Retomando los
planteos de Giorgio Agamben y de Ítalo Calvino, para García Wehbi de lo que se trata es de “no
traicionar a un clásico, traicionándolo” (García Wehbi: 2016). El objetivo es así actualizarlo y “no
hacer una pieza de museo” (García Wehbi: 2016). Tratar de pensar qué pasaría si determinado autor
que escribió un texto hace varios siglos atrás asumiese hoy esa misma problemática. Esta “traición”
es siempre una operación de traducción, un ejercicio de interpretación. “La traición es traducir,
traducción, y esta última es asumir la responsabilidad autoral en un dispositivo que no le pertenece
al autor y sí, en cambio, le pertenece al director. Porque el autor lo único que hizo fue aportar el
texto y la puesta en escena excede por mucho el montaje del texto. Por lo tanto, es una traición
porque es una interpretación” (García Wehbi: 2016).

Proyecto Filoctetes

El 15 de Noviembre de 2002, en la ciudad de Buenos Aires, se desarrolló esta intervención que

consistió en la colocación de veintitrés muñecos de tamaño natural, que semejaban ser cuerpos
hiperrealistas, arrojados en distintos ámbitos de la ciudad, tales como como las intersecciones de las
avenidas Callao y Corrientes, el Palacio de Tribunales, el Congreso, el Shopping Abasto, la Estación
Retiro, el Edificio Fortabat, la iglesia del Pilar, la Plaza Serrano, la Facultad de Derecho, el Jardín
Botánico, etc. La intervención tuvo lugar desde las ocho de la mañana hasta las tres de la tarde. Los
cuerpos eran ubicados de tal forma de ser descubiertos por una audiencia no advertida al comienzo
de la jornada laboral en diferentes posiciones y situaciones, por ejemplo, postrados en la calle,
sentados durmiendo en la entrada de un museo, colgados de un árbol, tirados entre una mancha de
sangre o vómito en una vereda, etc. Cada uno de esos cuerpos era supervisado por un equipo de tres
personas (ocultos a la vista del público). Un responsable técnico o de producción para la ubicación
del cuerpo y su mantenimiento en caso de ser movido por algún transeúnte, policía, etc., encargado
además del enlace con los responsables de la acción, de la comunicación con los otros equipos, de
la conexión con la cabeza general del proyecto, y del contacto con las autoridades en caso de
incidentes. Había además dos encargados de la documentación visual y sonora durante el tiempo
que duraba la intervención. En suma, un total de aproximadamente setenta personas estaban
involucradas en el proyecto. El material visual y sonoro fue recopilado en formato de audio, foto y
video, y fue exhibido en el Centro Cultural Ricardo Rojas, coproductor de la intervención
performática. A la vez se publicó un libro que resume y documenta la experiencia.
La idea del apestado, que supone ahondar en la figura de Filoctetes, fue fundamental a la hora de
pensar este proyecto. “Hay muchas versiones de Filoctetes, la anécdota que yo tomé es que una vez
que él cuenta el secreto a los griegos, a su propio ejército, es decir, cuando revela dónde está
enterrado el arco mágico de su amigo Hércules, él hace esa señal con el pie, ya que sostiene que no
puede traicionarlo, porque se había comprometido con Hércules a no decir dónde se encontraba
enterrado el arco mágico. Pero cómo él era griego y quería que Grecia venciera en la Guerra de
Troya, lo señala con el pie. Desentierran el arco mágico, lo recuperan y cuando viajan a Troya, un
arquero dispara una flecha con el arco mágico de Hércules, la fecha da toda la vuelta y se clava en
el pie de Filoctetes. Su pie se pudre y esta pudrición es asquerosa por varios motivos, por el olor
inmundo, pero además porque de algún modo daba cuenta de cuáles eran las posiciones de los
griegos, porque el olor llegaba hasta Troya. Entonces se lo destierra a la isla de Lemnos, que era una
isla real ubicada en el Mar Egeo, absolutamente abandonada. Y Filoctetes vive unos veinticinco
años negando su existencia, debido a una especie de traición que en definitiva no era tal” (García
Wehbi: 2016). Ese fue el germen que originó el proyecto, puesto que para Wehbi de lo que se
trataba era de entender que de algún modo los habitantes de la calle de las ciudades postindustriales
o capitalistas tardías eran esos seres invisibilizados pero hediondos que el cuerpo social se niega a
reconocer. Las personas sin hogar devienen así en el pie podrido de Filoctetes.
Además de Buenos Aires, el proyecto se realizó en otras ciudades del mundo, entre las que cabe
mencionar a Viena y Berlín. Pero más allá de las diferencias en las reacciones del público, teniendo
en cuenta además que nuestro país estaba atravesando en 2002 la más grave crisis social, política y
económica de su historia, el punto clave del proyecto era pensarse uno mismo en la relación con el
cuerpo caído, tanto simbólica como físicamente.

Moby Dick

En el 2003, Emilio García Wehbi realizó, junto con el autor y director Luis Cano, una lectura y
performance duracional en la que se leyó de manera continua e íntegra la novela Moby Dick de
Herman Melville. La experiencia duró veintitrés horas y cuarenta y cinco minutos. La elección
específica del clásico fue una excusa, según afirma García Wehbi. No obstante, es cierto que la
problemática del viaje es central tanto en la novela de Melville como en esta performance
duracional. Ya que mientras que en Moby Dick este viaje tiene lugar en el espacio, en la
performance de Wehbi y Cano se desarrolla un viaje a lo largo del tiempo. “Necesitábamos un texto
que fuera muy largo, porque queríamos hacer una experiencia duracional en la que hubiese un
tránsito entre el saber actuar, el saber decir, el saber leer y el saber estar en escena como gesto
aprendido por las herramientas que brinda la actuación, hacia un cansancio en el cuerpo que opera
en contra de ese saber, y lo que aparece es un saber estar, no un saber hacer. Y ese saber estar
también es teatral, también es performativo y discute con las herramientas aprendidas del artista”
(García Wehbi: 2016).
García Wehbi realizó tiempo después una versión de esta performance en Alemania, en la que había
en escena un costillar de cuarenta kilos de carne, que se estaba descomponiendo durante las
veinticuatro horas de la performance, y que funcionaba como carnada para atrapar a la ballena. La
introducción de este elemento daba cuenta de la experiencia duracional y del paso del tiempo. En el
caso de la puesta en Alemania se hizo con doce intérpretes, “y eso de algún modo ponía de
manifiesto algo que uno se niega a ver, que es el paso del tiempo, el camino hacia un lugar sin
retorno que no queremos asumir que es la muerte. Eso estaba evidenciado y es también el viaje del
capitán Ahab. Él sabe que va a entregar su vida en la búsqueda de esa ballena” (García Wehbi:
2016).

Dr. Faustus

Esta performance tuvo muchas instancias. La primera tuvo lugar durante el semestre del invierno
europeo 2009/2010. Maricel Álvarez y Emilio García Wehbi fueron docentes invitados en el
Instituto de Investigaciones Teatrales de la Universidad Libre de Berlín. Dictaron un seminario que
llevó como título “Ich bin die Wunde und das Messer” (“Soy la herida y el cuchillo). La propuesta
pedagógica introducía el concepto de cruce entre la danza contemporánea, el teatro, la música y las
artes visuales con el objetivo de desarrollar un proyecto performativo a partir de un material
literario. El texto elegido como eje que estructurase el diálogo entre las disciplinas mencionadas fue
Dr. Faustus lights the lights de Gertrude Stein. Luego de cuatro meses de intenso debate e
investigación, la última fase de la experiencia consistió en el montaje empírico de dicho tránsito
intelectual. El 28 de enero de 2010, en la Akademie der Künste, el espectáculo/performance Red
light for Dr. Faustus bajo la dirección general de Maricel Álvarez y Emilio García Wehbi fue
presentado frente a una numerosa audiencia. Tanto el resultado artístico como la recepción de
público y crítica fueron altamente positivos. De regreso en Buenos Aires, ambos artistas decidieron
convocar a un grupo de bailarinas y a un compositor argentino e invitaron a una de las actrices de la
experiencia germana para reelaborar dicha performance, introducir cambios en la lectura realizada,
así como nuevos materiales literarios y visuales con el fin de trasladar la experiencia presentada en
la Academia de Artes de Berlín al ámbito del Centro Cultural Ricardo Rojas en Buenos Aires,
estrenada en este caso en el mismo 2010.
Al universo poético de Stein, se suman referencias al film El Anticristo (2009) de Lars Von Trier y
la obra Étant Donnés de Marcel Duchamp, además de un texto del propio García Wehbi, con el
propósito de generar una experiencia formal que pusiera el acento en lo femenino, una de las
problemáticas centrales en las que se encuentra trabajando García Wehbi en sus últimas
performances.
En Dr Faustus, Fausto, viejo y derrotado, acepta el desafío de una última partida de ajedrez con el
demonio. Mefisto, en un intento por conservar su poderío sobre el desanimado Fausto, le tiende una
trampa. Es Margarita la carnada. Ella (y sus varias réplicas: Ida, Helena y Annabel) cae en el
abismo de esta trama sin saber que de allí volverá fortalecida y vencedora. Fausto pierde la partida
ante Mefisto, quien es a su vez vencido por una mujer que ya no necesita de otros para valerse por
sí misma. De víctima a deidad para finalmente restablecer su condición de mujer: ese es el recorrido
del personaje protagónico femenino (García Wehbi: 2010).
Para García Wehbi, la selección del texto de Gertrude Stein era esencial, en la medida en que “me
interesaba porque tenía una sonoridad muy especial y eso entonces para la danza, que era uno de los
lenguajes centrales de esta performance, era oportuno” (García Wehbi: 2016). Ademas del Fausto
de Goethe, otra textualidad central para el montaje fue la de Marshall Berman: Todo lo sólido se
desvanece en el aire. “Porque en un momento de este texto, Berman habla del traspaso de la época
pretecnológica a la tecnológica, y hace una crítica a la tecnología, del mismo modo que Goethe, en
la segunda parte de Fausto, efectúa también una crítica” (García Wehbi: 2016).

Hécuba o el gineceo canino

En esta performance, que tuvo lugar en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas en 2011, Emilio
García Wehbi vuelve a trabajar con el universo del teatro griego. En este teatro, la acción dramática
estaba puesta en la palabra. No había acción dramática propiamente dicha fuera de ella, sino que era
directamente enunciada. De este modo, los grandes acontecimientos, como por ejemplo las
matanzas, eran relatados por el coro y el mensajero. Ellos suceden siempre fuera de la escena, es
por eso que la palabra tenía en el teatro griego el poder de la acción. Por ese motivo en esta
performance, todas las acciones que hacían los intérpretes, Maricel Álvarez y Horacio Marazzi, se
daban por fuera del marco del relato. El propio García Wehbi leía las didascalias, por llamarlo de
alguna forma, ya que que funcionaban como una suerte de comentario respecto a lo que sucedía en
escena. Para reactualizar el valor de la violencia de la acción de la palabra pura, perdido en el teatro
contemporáneo, Emilio García Wehbi escribió cuatro grandes monólogos de Hécuba, en donde no
hay planteo de acción dramática, pero sí hay una palabra que busca ser acción. “Lo que hice fue un
sincretismo entre Medea y Hécuba, porque estaba el personaje de lo femenino que me interesaba, el
poder violento de esa mujer que se desterritorializa de la cultura occidental, ya que una madre no
debe matar a sus hijos porque es quien da la vida. En mi versión de Hécuba es ella la que, sabiendo
su futuro, decide matar a sus propios hijos, antes de que los demás lo hagan por ella” (García
Wehbi: 2016).

El accidente, la recurrencia y la pregunta por lo contemporáneo

Desde hace varios años, Emilio García Wehbi desarrolla sus performances a partir del trabajo y la
reelaboración sobre lo casual, el azar, lo accidental y lo coyuntural. “Me interpela algo y cuando me
impacta, lo tomo y empiezo a trabajarlo. Es tan aleatorio mi modo de producir específicamente, que
por lo general yo me nutro de lo que estoy leyendo, de lo que estoy viendo y de lo que estoy
haciendo en ese momento. Si estoy leyendo una novela que no tiene nada que ver con mi trabajo,
empiezo a encontrar en esa novela un montón de materiales que me sirven para lo que estoy
haciendo. Cuando busco las asociaciones explícitamente, eso empieza a fallar. Y eso sucede
también con las películas que veo, con la música que escucho, sucede con un montón de cosas que
tienen que ver con el gesto aleatorio, porque yo creo en eso. Creo también a partir de ese gesto de lo
aleatorio y lo accidental, el devenir, la casualidad, la relación entre causal y casual” (García Wehbi:
2016). Sin embargo, reaparecen una y otras vez ciertas problemáticas nodales y recurrentes en la
producción de Emilio García Wehbi, que en los últimos años se manifestó fuertemente en relación
al género y lo femenino, como mencionamos antes. Se repiten así determinada obsesiones, gustos,
referencias y configuraciones fantasmáticas, así como también ciertos procedimientos formales, que
son específicamente propios de su impronta creadora.
Otra de las problemáticas que más ha abordado en sus performances y obras está relacionada con la
pérdida de la inocencia, que implica el rito de pasaje de la infancia a la adolescencia, a partir del
descubrimiento de la propia sexualidad. Esta problemática se ha expresado en distintas versiones de
Alicia en el país de las maravillas, que Wehbi realizó a lo largo de su carrera. “El verdadero
descubrimiento del mundo es cuando uno pierde la inocencia. A partir de la entrada en la
sexualidad, se transforma en un sujeto completamente social. Y aparece una desilusión porque se
pierde para siempre algo que no se va a poder recuperar, que se va a buscar recuperar siempre a lo
largo de la vida, pero será imposible, que es la recuperación de la infancia. Esa pérdida es
irreparable, es dolorosa y es monstruosa. Por eso la adolescencia es uno de los períodos más
conflictivos. Ese elemento es un rito de pasaje muy importante. Recordemos que los ritos de pasaje
fueron constitutivos de todas las culturas de todas las épocas. Ahí hay algo que es nodal, no sólo de
la cultura, sino con respecto a la condición de lo humano, que a mí me resulta importante. En algún
punto porque en ese rito de pasaje hay algo de Artaud, que es la misa y el circo. Esa recurrencia es
lo que a mí me interesa del teatro” (García Wehbi: 2016).
La pregunta por lo contemporáneo en lo escénico constituye un eje fundamental de trabajo en la
poética de García Wehbi. En su concepción, la contemporaneidad se encuentra ligada a lo atávico.
“Si el teatro sigue siendo un arte vivo hoy por hoy es por su carácter eminentemente atávico,
vinculada a la idea de la trascendencia, entendiéndola en términos filosóficos. Y también con la idea
del peligro que lleva aparejada la muerte, que es el circo. Entonces, circo y misa artaudiana es
todavía lo que articula la lógica del teatro, desde mi punto de vista. Por eso hacer teatro
contemporáneo no significa utilizar sensores, sino que la contemporaneidad es mucho más compleja
y radical en el teatro” (García Wehbi: 2016).
Finalmente, la referencia y el reenvío al actor y director francés Antonin Artaud asume en su trabajo
un lugar central. “Es necesario actualizarlo, hay que preguntarse hoy cuál sería la otredad, el otro
lugar, el diferente, el monstruo, “lo que se muestra”, que es la etimología de la palabra “monstruo”.
Entonces es Artaud, pero actualizado” (García Wehbi: 2016).

Referencias bibliográficas
-García Wehbi, Emilio (2010). Dr Faustus. Recuperado el 29 de abril de 2018 de:
http://emiliogarciawehbi.com.ar/archivo/dr-faustus/
-García Wehbi, Emilio (2016). Entrevista inédita realizada por el autor.