UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

SISTEMA DE ESTUDIOS DE POSGRADO

EVALUACIÓN DEL DISEÑO DEL PROGRAMA NACIONAL PARA EL

DESARROLLO DE LAS ARTES ESCÉNICAS: CUMPLIMIENTO DE
OBJETIVOS PARA EL SECTOR DE LA DANZA INDEPENDIENTE EN
COSTA RICA

Trabajo final de investigación aplicada sometido a la consideración de la

Comisión del Programa de Estudios de Posgrado en Evaluación de Programas
y Proyectos de Desarrollo para optar al grado y título de Maestría Profesional
en Evaluación de Programas y Proyectos de Desarrollo

PÁVEL ESTEBAN SANCHO SOLÍS

Ciudad Universitaria Rodrigo Facio, Costa Rica

2019
Dedicatoria
A mis maestros de este y otros tiempos
Que me han honrado con su luz y entendimiento
A mi familia
Que me inculcó la voluntad de caminar, conocer, compartir
A mis padres,
Que hicieron posible mi estadía en este lugar, el mundo
Y me dieron la oportunidad de detenerme y de preguntarme acerca de él
A Vanessa
Que me impulsó a lanzarme a esta aventura académica
Entre mil cosas más
A los artistas de ayer, hoy y de mañana
Con confianza en las búsquedas que abonan el camino del arte
Y el oficio del artista

ii
Agradecimientos
A don Olman A. Villareal Guzmán, director del Programa de Posgrado en Evaluación
de Programas y Proyectos de Desarrollo.
A Emanuel Hernández y Luis Sandoval de la Secretaría del Posgrado en Evaluación de
Programas y Proyectos de Desarrollo.
A los profesores del Posgrado que mostraron interés y brindaron valiosas ideas y
acompañamiento humano en las primeras etapas del trabajo: Kemly Camacho, Warren
Crowther y Alejandro Imbach, quienes aportaron con su valiosa experiencia evaluativa.

A Ezequiel Grimson. Profesor de la Maestría en Gestión Cultural de la Universidad de

Buenos Aires y guía durante mi estancia como estudiante becario en dicho Posgrado en
Argentina.

A mi Comité Asesor, cuyos miembros siempre brindaron profunda retroalimentación

atinada y abundante paciencia.
Profesora guía: Mag. Maritza Rojas Poveda
Lectora: Mag. Tatyana Bermúdez Vargas
Lector: M.Sc. Esteban Llaguno Thomas

A todos los actores clave entrevistados, que con gran disposición y paciencia aceptaron
juntarse y hablar y compartir ampliamente durante las entrevistas: Silvia Quirós, Giancarlo
Protti, Eda Rodríguez, Diana Betancourt, Sandra Trejos, Andrea Mata, Milena
Rodríguez, Inés Aubert, Ana María Moreno, Miguel Bolaños y Felipe Salazar.
A todas las personas que me tendieron la mano durante el proceso de la Maestría, quienes
me orientaron en el mundo académico de las ciencias sociales y las políticas culturales.

A Vanessa De La O, por sus ideas siempre orientadoras y acompañamiento incondicional.

iii
Índice de iv
contenidos
Contenido
Dedicatoria ......................................................................................................................... ii

Agradecimientos ............................................................................................................... iii

Índice de contenidos ......................................................................................................... iv

Lista de Tablas .................................................................................................................. ix

Lista de Figuras .................................................................................................................. x

Lista de Abreviaciones....................................................................................................... x

Introducción ..................................................................................................................... xii

CAPÍTULO 1 ..................................................................................................................... 2

CONTEXTO DEL PROGRAMA NACIONAL PARA EL DESARROLLO DE LAS

ARTES ESCÉNICAS .................................................................................................... 2

Nociones del concepto de cultura ................................................................................... 2

Sobre las políticas culturales........................................................................................... 4

Acerca de las artes escénicas y los artistas independientes ............................................ 6

Contexto institucional ..................................................................................................... 8

DESCRIPCIÓN DEL PROGRAMA NACIONAL PARA EL DESARROLLO DE LAS

ARTES ESCÉNICAS (PROARTES). ......................................................................... 11

Proceso de Participación del Proartes. .......................................................................... 12

Cobertura de los Proyectos en el Proartes. ................................................................... 13

JUSTIFICACIÓN DE LA EVALUACIÓN ................................................................ 16

Enfoque en los beneficiarios del Proartes de la comunidad de la danza independiente

...................................................................................................................................... 16

v
 CONDICIONES QUE FAVORECEN O LIMITAN LA EVALUACIÓN ................. 17

CAPÍTULO 2 – REFERENTES TEÓRICOS ................................................................. 19

TEORÍAS QUE SUSTENTAN EL PROGRAMA NACIONAL PARA EL

DESARROLLO DE LAS ARTES ESCÉNICA .......................................................... 19

Fondos de subsidios concursables ................................................................................ 20

TEORÍA DEL PROGRAMA ...................................................................................... 22

Problemática en relación al Sector Cultural y Artístico Independiente (SCAI). .......... 28

MAPEO DE ACTORES .............................................................................................. 28

CAPÍTULO 3: ESTRATEGIA METODOLÓGICA. ...................................................... 33

DISEÑO EVALUATIVO ............................................................................................ 33

Problema de evaluación ................................................................................................ 33

Objeto de evaluación ................................................................................................... 33

Objetivo general ............................................................................................................ 34

Objetivos específicos .................................................................................................... 34

Interrogantes de Evaluación ......................................................................................... 35

Criterios ........................................................................................................................ 35

Participantes y beneficiarios ......................................................................................... 35

Enfoque de evaluación .................................................................................................. 36

CAPÍTULO 4: RESULTADOS....................................................................................... 40

I. DESCRIPCIÓN PRESUPUESTARIA Y PERFIL DE LA MUESTRA DE ACTORES

CLAVE ENTREVISTADOS. ..................................................................................... 40

Presupuesto y beneficiarios .......................................................................................... 40

vi
 Descripción de Actores Clave....................................................................................... 42

II. RESULTADOS CUALITATIVOS BASADOS EN LOS INSTRUMENTOS. ..... 45

Origen, estatus legal y presupuesto del Proartes. ......................................................... 45

Cobertura e importancia del Proartes............................................................................ 50

Experiencias del Proyecto en coproducción ................................................................. 53

III. CONCLUSIONES ................................................................................................. 64

Recomendaciones ......................................................................................................... 67

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................ 69

ANEXOS ......................................................................................................................... 71

Anexo I. Instrumentos evaluativos. ............................................................................. 71

Instrumento 1. ............................................................................................................... 71

Instrumento 2. ............................................................................................................... 73

Instrumento evaluativo. ............................................................................................... 73

Anexo II. CRONOGRAMA DE LA EVALUACIÓN ............................................... 76

vii
 Resumen
El presente trabajo, la Evaluación del diseño del Programa Nacional para el Desarrollo
de las Artes Escénicas, plantea como Objetivo General evaluar la pertinencia del diseño del
programa para el cumplimiento de los objetivos propuestos para el sector de la danza
independiente.
El programa tiene como objetivo apoyar, promover, difundir, preservar e incrementar las
manifestaciones artísticas escénicas de Costa Rica mediante el apoyo económico a proyectos
escénicos puntuales concebidos por el sector cultural y artístico independiente a través de la
gestión de coproducciones artísticas.
Este es un programa del Ministerio de Cultura y Juventud a través del Teatro Popular
Melico Salazar, que cuenta con un fondo destinado a subsidios concursables para proyectos
artísticos culturales, a través de convocatoria abierta periódicamente desde el 2007.
El objeto de evaluación del trabajo se centra en los objetivos del Programa y el diseño
programático para llevarlos a cabo, en función de los beneficiarios del sector cultural artístico
independiente, específicamente el sector de la danza independiente y si estos se benefician
de manera adecuada de la ejecución del mismos.
Se encontró que el Proartes efectivamente cumple sus objetivos de desarrollo y
fortalecimiento del Sector Cultural Artístico Independiente. No así el componente de
democratización de la acción institucional en el ámbito del arte escénico independiente. La
acción conjunta de más de un fondo concursable podría contribuir a la consecución de este
último objetivo que se propone el Programa.

Palabras clave: artes escénicas, artistas independientes, gestión cultural, proyectos

artísticos, Sector Cultural Artístico Independiente, fondos concursables.

viii
Lista de Tablas
Tabla Título Pág.
1. Cadena de Resultados del Programa Nacional para el Desarrollo de las 24
Artes Escénicas (Proartes). Basado en insumos, actividades, productos,
efectos e impactos (objetivos del Programa).

2. Árbol de problemas y soluciones identificados para el Sector Cultural 27

Artístico Independiente.

3. Esquematización del Mapeo de Actores Claves identificados para el 28

Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas.

4. Esquematización de los actores clave consultados personalmente para 34

llevar a cabo la evaluación del Programa Nacional para el Desarrollo de
las Artes Escénicas.

5. Técnicas e instrumentos para recolectar la información de la 35

evaluación. Elaboración propia. 2019.

6. Sistematización de información preliminar de los actores clave a partir 42

de las entrevistas.

7. Cumplimiento de los Objetivos del Programa Nacional para el 64

Desarrollo de las Artes Escénicas según los datos obtenidos.
8. Esquema del Cronograma de la Evaluación del diseño del programa 76
nacional para el desarrollo de las artes escénicas: cumplimiento de
objetivos para el sector de la danza independiente en Costa Rica. 2013
- 2018.

9. Esquema del Cronograma 2019 de la Evaluación del diseño del 77

programa nacional para el desarrollo de las artes escénicas:

ix
 cumplimiento de objetivos para el sector de la danza independiente en
Costa Rica. 2019.

Lista de Figuras
Figura Título Pág.

1. Ente rector y programas a cargo del Teatro Popular Melico Salazar. 9

2. Tipos de Proyectos de Proartes según cobertura. Elaboración propia. 13

2017

3. Proyectos de Proartes según Áreas y Categorías. Elaboración propia. 14

2017.

4. Presupuesto en colones del Proartes por año, en el periodo 2007-2019. 40

5. Número de Proyectos beneficiarios por Proartes por año en el periodo 40

2007-2019.

6. Beneficio promedio por proyecto del Proartes en el periodo 2007- 41

2019.

Lista de Abreviaciones
CND Compañía Nacional de Danza
CNT Compañía Nacional de Teatro
DC Dirección de Cultura del Ministerio de Cultura y Juventud
MCJ Ministerio de Cultura y Juventud
MEP Ministerio de Educación
MIDEPLAN Ministerio de Planificación y Política Económica

x
Proartes Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas
SCAI Sector Cultural Artístico Independiente
Sistema de Información Cultural de Costa Rica
SEP Sistema de Estudios de Posgrado de la Universidad de Costa Rica
SICOP Sistema Integrado de Compras Públicas
TND Taller Nacional de Danza
TNT Taller Nacional de Teatro
TPMS Teatro Popular Melico Salazar

xi
xii
 1

Introducción
El presente trabajo es una evaluación del diseño del Programa Nacional para el Desarrollo
de las Artes Escénicas (Proartes) para el cumplimiento de los objetivos del Programa en
relación con los beneficiarios de la comunidad de artistas de la danza independiente.
El Proartes es un programa del Teatro Popular Melico Salazar, institución cultural
desconcentrada del Ministerio de Cultura y Juventud, que brinda apoyo financiero a
proyectos escénicos puntuales del sector cultural nacional independiente, a través de la
gestión de coproducciones artísticas (entre el artista beneficiario y el Estado). Está dirigido a
la comunidad de artistas independientes o Sector Cultural Artístico Independiente (SCAI).
Oficialmente se establece que el Programa responde a la creciente demanda del sector
artístico independiente para que el Estado apoye la producción de proyectos artísticos
coproducidos. Se trata además de una intervención que busca desarrollar el sector sobre la
base del emprendedurismo y la autogestión de los proyectos artísticos.
La evaluación indaga en los actores consultados (funcionarios, gestores, artistas), sobre el
cumplimiento de los objetivos del Proartes para el sector de la danza independiente.
La evaluación sistemática y periódica de los Programas estatales dentro de las políticas
culturales se considera importante. En este caso, la evaluación en enfoca en el cumplimiento
de los objetivos del Proartes y busca propuestas para una articulación entre los beneficiarios
del sector de la danza independiente y el Programa y así contribuir a generar políticas
culturales que tomen en cuenta las perspectivas del Sector.
Esta evaluación es el Trabajo Final de Investigación Aplicada (TFIA) para la conclusión
de la maya curricular de la Maestría Profesional en Evaluación de Programas y Proyectos de
Desarrollo, del Sistema de Estudios de Posgrado (SEP), de la Universidad de Costa Rica
(UCR).
 2

CAPÍTULO 1

CONTEXTO DEL PROGRAMA NACIONAL PARA EL DESARROLLO DE LAS

ARTES ESCÉNICAS
El Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas (Proartes) es un Programa
que pertenece al Ministerio de Cultura y Juventud, específicamente a una de sus instituciones,
el Teatro Popular Melico Salazar. Dado que se trata de un Programa cultural dedicado al
fomento y desarrollo de las artes escénicas, en esta primera sección se abordan los conceptos
de arte y cultura, tal como se han concebido en Costa Rica, desde sus inicios hasta el presente.
Posteriormente, se describen las principales políticas culturales que han caracterizado al país
en diferentes periodos, principalmente aquellas implementadas desde el Ministerio de
Cultura y Juventud en la actualidad. Por último, se esboza el concepto de artes escénicas y
su rol dentro de las políticas culturales.

Nociones del concepto de cultura

Se pueden plantear distintos paradigmas en torno a la noción de cultura, desde una
perspectiva histórica. Las distintas concepciones aparecen unas después de otras en distintos
espacios geográficos, algunas se tornan dominantes, otras declinan. Algunas perduran y al
surgir nuevas concepciones en general se traslapan. Siguiendo a Tasat (2014, p. 36):
La cultura es un bien adquirido, patrimonio de privilegiados, ligada al concepto
de ser culto significa acceso al conocimiento. Comprende solo las bellas artes y
reconoce como privilegiados a quienes nacieron con ese don. La cultura es única y
universal. Las artes y las ciencias son las formas de alta cultura. La cultura europea
es el parámetro para medir el grado de cultura de los pueblos (avanzada, civilizada,
superior).
Esta concepción, pese a la aparición posterior de otras nociones culturales, aún se
encuentra presente, coexistiendo en el campo cultural con las nuevas formas de concebir la
cultura. Paralelamente, nociones de cultura que aparecen en un momento histórico dado
tardan mucho tiempo en implementarse, especialmente en las políticas culturales de los
 3

países de la periferia, como es el caso de Costa Rica. Esto sucede con el concepto
antropológico de “culturas” aparecido hacia fines del siglo XIX, según Tasat (2014, p. 36):
(…) que considera a la cultura como modos de ser, de hacer, de pensar a partir
de una noción antropológica, en la que aparece la cultura como un estilo de vida
adquirido, patrimonio que todos han heredado. La cultura contiene las respuestas a
problemas sociales que vienen del pasado. La cultura expresa un estilo de ser, de
hacer, de pensar a través de un proceso de socialización y endoculturización. Se
trata de un modo de vida adquirido, conservado y transmitido.
Esto supone una revalorización de lo propio y abre el camino a la legitimación de las culturas
vernáculas en todo el mundo periférico. En Latinoamérica y en todo el mundo colonizado,
sin embargo, esta concepción no se revelaría en las políticas culturales sino hasta bien
entrado el siglo XX. Hasta entonces, estas manifestaciones subsisten de forma desvalorizada
y marginalizada: las maneras de ser y hacer del pueblo, lo local y lo cotidiano, todo lo que
se denominaría posteriormente la cultura popular, la tradición o el folclor. Se trata de un
acervo cultural de los pueblos que está por revelarse y obtener reconocimiento en cuanto la
mirada vaya hacia adentro.
En Costa Rica, por ejemplo, a partir de finales de la década de los 70 cambia la noción de
cultura, que pasa de ser aquella de refinamiento o bellas artes, a la que concibe como una
forma de vida o visión del mundo (Cuevas, 1995, p. 151). Antes se habían dejado por fuera
de la idea de cultura las expresiones vernáculas que no implicaran una formación educativa
institucional: estudios superiores o universitarios de arte clásico.
Finalmente, la definición de diversidad cultural de la UNESCO presentada en la
Convención sobre la Protección y Promoción de las Expresiones Culturales, del 2005,
expresa un concepto muy vigente e introduce la idea de los modos de producción creativa
en el concepto de cultura:
(…) las diversas formas en que se expresa, enriquece y transmite el patrimonio
cultural de la humanidad mediante la variedad de expresiones culturales, y también
a través de distintos modos de creación artística, producción, difusión, distribución
y disfrute de las expresiones culturales, cualesquiera que sean los medios y
tecnologías utilizados (UNESCO, 2005, p. 4).
 4

Sobre las políticas culturales

En Costa Rica existe una relación entre la noción de cultura y las políticas culturales
impulsadas desde el Estado. Cuevas (1995) vincula cada noción de cultura con una
determinada política cultural en tres diferentes periodos de la historia reciente costarricense
(antes de 1948, de 1948 hasta 1978 y de 1978 hasta 1990):
(…) en el período de antecedentes se vehiculiza un concepto de cultura que la iguala a
educación, a ilustración. Posteriormente, a partir de mediados de los años cincuenta, la
cultura se entiende fundamentalmente como equivalente al arte y, más específicamente, a
las bellas artes (danza, teatro, música y artes plásticas). Las políticas culturales se orientan
en este período fundamentalmente hacia ese ámbito de lo cultural y en ellas se acentúa su
carácter difusionista y de mecenazgo. Por último, a partir de 1978, se impone un concepto
antropológico de cultura, que la considera como representación del modo de vida de un
pueblo, que lleva implícita un mayor acento en una política de tipo promocional (Cuevas,
1995, p. 175).
Además, el autor señala el rol de estas políticas en el establecimiento del consenso del
orden hegemónico del proyecto socialdemócrata dominante a partir de 1948: “Las políticas
culturales (…) cumplen funciones determinadas en el proceso de difusión de la hegemonía y
de organización del consenso. (…)” (Cuevas, 1995, p. 10).
De modo que el mecenazgo y la difusión se consolidaron como los dos nortes principales
de las políticas y acciones culturales que caracterizaron el trabajo cultural del Estado
costarricense desde 1960 hasta finales de la década de 1970. Paralelamente se fundaron las
principales instituciones que sustentan el trabajo cultural del Estado (Cuevas, 1995, p. 63).
Dentro de estas instituciones se encuentra, calificada como baluarte de la cultura a partir de
la década de 1950, la Universidad de Costa Rica, (Cuevas-Molina, 1995, p. 37).
Por último, el autor enfatiza la tensión entre la independencia intrínseca del campo
cultural (y el arte en particular), y los objetivos del Estado, dejando en evidencia sus grandes
contradicciones:
(…) el Estado ha jugado un papel determinante en la evolución del campo
cultural costarricense. Él ha sido el principal dinamizador de la vida cultural de
Costa Rica, abriendo espacios y creando instituciones donde diferentes sectores de
 5

la población han encontrado posibilidades de expresión. Su fuerte presencia ha sido

también la que ha marcado los más importantes límites al campo cultural
costarricense. Por ser este un Estado con alto nivel de legitimidad (que se logra
también en el ámbito de la cultura), sus criterios son esenciales para la sanción
social respecto a lo que produce el campo cultural. Son reducidos los espacios en
los que, eventualmente, puede florecer lo alternativo, la ruptura; y cuando ella
existe, también existe la tendencia -por parte de los gestores de las iniciativas- de
dejarse cooptar por el Estado. Nada más lamentable para el arte, que también
necesita para su avance del desgarramiento y la ruptura (Cuevas, 1995, p. 176).
Este es el contexto en el que surgen las primeras iniciativas que conformarían el arte
independiente y la comunidad de artistas independientes del país, principalmente compuesto
por exponentes del arte plástico.
Posteriormente, en otro texto importante sobre el campo cultural, Cuevas y Mora (2013)
muestran cómo posteriormente, a partir de mediados de los 80 se comienza a imponer en
Costa Rica el proyecto neoliberal que tiene valores y tendencias diferentes y que crea
tensiones con respecto al proyecto socialdemócrata. Dentro de este período, que sigue
vigente, surge en circunstancias particulares, el Programa para el Desarrollo de las Artes
Escénicas, primer Programa estatal orientado hacia el desarrollo del arte independiente.
La incorporación de estas políticas culturales debe entenderse de forma paulatina en un
contexto construido sobre la base de un Estado paternalista y emprendedor. Un Estado
responsable en gran medida de la formación de los artistas que conformarían a la comunidad
de artistas independientes. Los autores identifican seis características principales de la
política cultural en este periodo, que reflejan claramente cuál es el norte de las políticas
neoliberales en relación con lo cultural: reducción del aparato del Estado, incorporación de
la empresa privada como partener privilegiado, emprendedurismo, la cultura como rubro de
exportación, la producción cultural como un servicio (maquila industrial) y en lo que
respecta a la políticas orientadas hacia los sectores populares, reforzar la noción de
pertenencia. Muchas veces estas políticas se han adelantado de forma subrepticia, lo que crea
confusión en los agentes culturales de nuestro campo cultural (Cuevas y Mora, p. 150). En
 6

esta nueva agenda de políticas culturales es donde los artistas escénicos independientes deben
desenvolverse.

Acerca de las artes escénicas y los artistas independientes

En esta evaluación se entiende a los artistas en general y los independientes en particular
como productores activos de símbolos artístico-culturales en un conjunto diverso de rasgos
culturales. Estos productores van ganando protagonismo en la medida en que las políticas
públicas reconocen cada vez más la importancia del rol de la cultura en la construcción de
los imaginarios de la sociedad. La legitimación de este rol se expresa a través de la aparición
de los fondos de subsidio concursables.
La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura
(UNESCO), en su Recomendación relativa a la Condición del Artista (1980), reconoce que
las artes, en su acepción más amplia y completa, son y deberían ser parte integrante de la
vida; y considera que el artista desempeña un papel importante en la vida y la evolución de
las sociedades.
La UNESCO define así, en la citada Recomendación, a los artistas:
(…) toda persona que crea o que participa por su interpretación en la creación o la
recreación de obras de arte, que considera su creación artística como un elemento esencial
de su vida, que contribuye así a desarrollar el arte y la cultura, y que es reconocida o pide
que se la reconozca como artista, haya entrado o no en una relación de trabajo u otra
forma de asociación (UNESCO, 1980).
Por otro lado, en el Observatorio Mundial sobre la Condición Social del Artista de la
UNESCO (2007), que incluye una encuesta a cada país sobre las condiciones de los artistas,
se reconoce lo siguiente relativo a este país:
Es un hecho que en Costa Rica no pueden los artistas sobrevivir solamente con la
producción artística. Se puede afirmar que prácticamente la totalidad de los artistas
recurren a otra actividad profesional. No se tiene establecido el dato sobre cuál es la
proporción de artistas que recurren a otra actividad, pero se estima de que es la gran
mayoría, en especial, los artistas emergentes. Las actividades a las que recurren los
artistas son principalmente la docencia y el trabajo en el sector público. Cabe aclarar que
 7

generalmente en el sector público se paga dedicación exclusiva, por lo tanto el empleado

tiene prohibición de trabajar fuera de dicho sector. Otra área donde los artistas, sobre todo
de las artes escénicas, se emplean es la producción de comerciales para radio y televisión
(UNESCO, 2007).
Los artistas independientes son aquellos que realizan su trabajo sin depender de una ayuda
externa permanente o específica. Sin mecenazgo. Se encargan de la difusión de sus trabajos.
Tienen independencia creativa. Una idea de lo que puede ser descrito como el Sector Cultural
Artístico Independiente (SCAI) está conformado por lo que Cuevas y Mora (2013) llaman la
nueva generación de artistas. Los autores describen esta población y también el origen del
conflicto que debe enfrentar:
Entre los veinte y cuarenta años, son beneficiarios directos de las políticas culturales
del Estado benefactor de la segunda mitad del siglo XX que, directa o indirectamente,
promovió la creación de instituciones orientadas a la formación sistemática en el ámbito
de las artes. Han sido cientos los que han salido graduados de las escuelas de artes
plásticas, de teatro, de danza y de música de las universidades, y miles los que han pasado
por programas comunales o universitarios dirigidos a niños y jóvenes (esto especialmente
en la música), lo que ha redundado en que el país cuente a finales del siglo XX y principios
del siglo XXI con un estrato social extenso de jóvenes que pujan por ocupar un lugar en
el campo artístico cultural y para lo que el Estado no siempre les ofrece espacios
adecuados para ello, sobretodo en momentos de retracción de su accionar dadas las
concepciones prevalecientes (Cuevas y Mora, 2013, p. 172).
El conjunto de los artistas independientes en Costa Rica es pluricultural y multiétnico.
Difiere por lo tanto en cuanto a concepción y función del arte en la sociedad. También difiere
en formación recibida, carrera artística y disciplinas ejercidas (danza, teatro, música, poesía,
plástica, circo, multimedia, artes combinadas, etc.). Las diferentes regiones del país en donde
se desarrollan los artistas es un factor determinante en cuanto a tradiciones e influencias.
La motivación de los miembros del SCAI proviene de la necesidad de expresión a través
de disciplinas artísticas que se practican al margen de una lógica lucrativa, lo que las coloca
en general, fuera de la esfera del mercado. Esta exclusión genera el surgimiento de la
 8

autogestión. Frente a un medio que no siempre ofrece las mejores oportunidades, el SCAI
sigue vivo en virtud de su perseverancia y su creatividad.
En efecto, los miembros del SCAI se dedican a su arte a pesar de que esta práctica pocas
veces significará un medio de vida o de sustento propio o familiar: la realidad los obliga a
buscar recursos propios, familiares o de personas cercanas, adquiridos mediante otras
actividades lucrativas, artísticas o no. Las condiciones a las que se enfrenta el artista
independiente en la cotidianidad del perfeccionamiento de su arte implican múltiples
esfuerzos y actores.
En este sentido, la visión del artista autogestionado, el artista empresario representándose
a sí mismo, es una derivación de la lógica o el nuevo sentido común neoliberal (Cuevas y
Mora, 2013, p. 138). Una nueva forma de pensar el arte y al artista. El arte como producto
en el mercado del arte y el artista como generador y productor de bienes y productos
culturales.
Se percibe claramente un crecimiento en el número de miembros de la comunidad y una
diversificación en cuanto a disciplinas artísticas englobadas en el Arte Independiente.
También se percibe una diversificación en cuanto a espacios de exhibición o de muestra del
trabajo. Por otro lado, hay una evolución en cuanto a la idea de obra o producto final de un
proceso artístico en las artes escénicas. Estas transformaciones operando son la expresión de
la incorporación de las nuevas tendencias del arte contemporáneo.

Contexto institucional
Esta sección describe la jerarquía institucional que engloba al Proartes, comenzando con
la mayor institución rectora del sector cultural del país, el Ministerio de Cultura y Juventud,
y continuando con la institución que sustenta el Programa a evaluar, el Teatro Popular Melico
Salazar.
El Ministerio de Cultura y Juventud se crea a inicios de los años 70s. Actualmente el
Ministerio se encuentra conformado por cuatro programas: Dirección de Cultura, Dirección
de Bandas, Sistema Nacional de Bibliotecas y Centro de Investigación y Conservación del
Patrimonio Cultural. Cuenta, además, con trece Órganos Desconcentrados (Ministerio de
 9

Cultura y Juventud, 2011). El Teatro Popular Melico Salazar es uno de estos órganos
desconcentrados (institución con autonomía).
El Ministerio de Cultura y Juventud se define como:
(…) el ente rector de las políticas nacionales en dichas áreas, al que le corresponde
fomentar y preservar la pluralidad y diversidad cultural y facilitar la participación de todos
los sectores sociales (…) mediante la apertura de espacios y oportunidades que propicien
la revitalización de las tradiciones y manifestaciones culturales (…) así como la creación
y apreciación artística en sus diversas manifestaciones (Ministerio de Cultura y Juventud,
2011).
El Ministerio es una institución que desde sus inicios asumió la rectoría de otras
instituciones culturales, algunas con amplia trayectoria y longevidad. Los esfuerzos por
lograr una coherencia interna en el accionar del Ministerio han sido una constante en los
últimos años.
Desde una perspectiva presupuestaria, si se analiza el comportamiento del gasto social
en cultura, entendido como el presupuesto del Ministerio de Cultura desde su creación, se
evidencia una tendencia a la disminución del presupuesto. Esta tendencia se puede rastrear
desde la década de los 90. En los últimos 25 años no se ha alcanzado el tope de 1,3%
alcanzado a finales de los años 70 y principios de los 80. La meta explícita de los últimos
dos gobiernos referente al presupuesto fue concretar la asignación del 1% del PIB para el
Ministerio de Cultura y Juventud, para sustentar su gestión como entidad fundamental en el
desarrollo del pensamiento y acciones de la ciudadanía (Solís, 2013, p. 30).
Esto se alinea con la visón institucional del ministerio: “la búsqueda de procesos que
fomenten el desarrollo creativo del ser humano visto como un ser integral (…) mediante una
adecuada gestión y coordinación de acciones que promuevan la cultura y los valores de la
sociedad costarricense” (Ministerio de Cultura y Juventud, 2011).
Sin embargo, la asignación del 1% sigue siendo una meta inalcanzada. Más bien, se
advierte una correlación entre la introducción de las políticas culturales de corte neoliberal y
la disminución del presupuesto dedicado a Cultura (Cuevas-y Mora, 2013). Las últimas
administraciones, a pesar de ser de un partido político no tradicional y de asumir otro tipo de
políticas culturales paralelas, no han hecho este cambio decisivo para respaldar los
 10

compromisos asumidos. Esta crisis crónica en el presupuesto dedicado a cultura explica en

parte la imposibilidad del artista de vivir de su arte, como se muestra en el apartado anterior,
basado en el hallazgo del Observatorio Mundial sobre la Condición Social del Artista
(UNESCO, 2007).
El Teatro Popular Melico Salazar, que nació como un teatro independiente, es adquirido
por el Ministerio de Cultura y Juventud en 1986 y se convierte en una institución cultural
especializada del Estado costarricense y en un espacio de representación escénica importante
para el país, en cuanto a capacidad de público y como referente simbólico de la tradición
artística nacional y patrimonio histórico (Teatro Popular Melico Salazar, s.f.). El Teatro es
además una institución creada con el objetivo de fomentar y desarrollar las artes del
espectáculo y la popularización de la cultura.
El Teatro Popular Melico Salazar tiene a su cargo, desde el año 2000, cuatro importantes
programas: la Compañía Nacional de Danza, la Compañía Nacional de Teatro, el Taller
Nacional de Danza y el Taller Nacional de Teatro. Todos ellos desarrollan actividades
artístico-culturales en los campos de la formación y la producción artística y disponen y
administran sus propios recursos. El Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes
Escénicas (Proartes) se sumó al grupo en el año 2007, como un Programa de fondos
concursables dedicado a la coproducción de proyectos de iniciativa privada desde la
comunidad de artistas independientes.

Ministerio de Cultura y Juventud-

Despacho de la Ministra

Teatro Popular Melico

Salazar

Taller Taller Compañía Compañía Programa

Nacional de Nacional de Nacional de Nacional de Nacional para
Teatro Danza Teatro Danza el Desarrollo
de las Artes
Escénicas

Figura 1. Institución rectora y programas a cargo del Teatro Popular Melico Salazar. Elaboración propia. 2015.
 11

DESCRIPCIÓN DEL PROGRAMA NACIONAL PARA EL DESARROLLO DE LAS

ARTES ESCÉNICAS (PROARTES).
El Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas (Proartes) es uno de
los Programas conducidos por el Teatro Popular Melico Salazar, institución desconcentrada
del Ministerio de Cultura y Juventud. Representa una importante alternativa de
financiamiento estatal de proyectos artísticos y un recurso importante para los artistas que
conciben proyectos y desean trabajar en ellos. El Proartes se creó en el 2007, mediante
Decreto Ejecutivo.
El Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas se crea con el objetivo de
promocionar, apoyar, promover, difundir, preservar e incrementar las manifestaciones
artísticas escénicas de Costa Rica a través del apoyo económico a proyectos puntuales
concebidos por el sector cultural y artístico independiente. Este programa busca la
democratización de la inversión pública en todo el territorio nacional de manera que el sector
artístico escénico independiente reciba insumos económicos por parte del Estado y apoye el
desarrollo económico y social del país (Teatro Popular Melico Salazar, s.f.). De modo que el
Proartes es fundamentalmente un fondo de recursos financieros dirigido a la coproducción
de proyectos puntuales del sector artístico cultural independiente.
El Proartes se puede ubicar como parte de las políticas culturales surgidas para atender las
demandas de sectores culturales artísticos emergentes. Como lo declara el Reglamento del
Programa, existe una creciente demanda de colaboración estatal, por parte del sector artístico
independiente, para llevar a cabo proyectos relacionados con las artes escénicas, dentro y
fuera del Gran Área Metropolitana (Teatro Popular Melico Salazar, 2017, p. 1).
Las políticas culturales, a través de Proartes, se enfocan por primera vez de forma
especializada en el sector cultural artístico independiente, como beneficiarios de las políticas
culturales, en tanto este sector cumple con un rol de proveedor independiente de productos
culturales. Para los artistas independientes, esta es una posibilidad concreta de llevar a cabo
su proyecto y de generar un ingreso económico extra a partir del mismo.
 12

El Programa consiste básicamente en la aportación de fondos económicos a un sector

específico de la ciudadanía nacional dedicado al arte escénico (el Sector Cultural Artístico
Independiente) para la realización de un proyecto específico: el Programa articula la creación
y producción artística con los medios necesarios para llevarlas a cabo. El Proartes viene a
ofrecer una alternativa temporal y concreta al SCAI, al brindar la posibilidad de un
presupuesto estatal para la construcción de una experiencia artística organizada a partir del
sector independiente.

Proceso de Participación del Proartes.

El Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas (Proartes) es una instancia
para grupos artísticos del sector independiente costarricense en danza, teatro, música y
producción audiovisual. Proartes trabaja mediante concurso público, anunciando la
convocatoria en medios de comunicación oficial, como la página electrónica del Teatro
Popular Melico Salazar o la página de Facebook del Proartes y otros medios no oficiales que
se suman a la convocatoria, como periódicos, la radio y algunos otros medios virtuales.
Dentro del periodo de convocatoria se reciben solamente las propuestas que cumplen con
los requisitos establecidos. Una vez cerrado el concurso los proyectos se someten a
comisiones evaluadoras para ser analizados y así determinar cuáles serán seleccionados para
recibir fondos. Estas comisiones evaluadoras son nombradas para cada convocatoria y
trabajan ad honorem. Cada convocatoria de Proartes requiere el nombramiento de comisiones
evaluadoras nuevas. Finalmente, la Junta Directiva del Teatro Popular Melico Salazar ratifica
los resultados emitidos por dichas comisiones.
Los fondos de Proartes financian la producción escénica, producción audiovisual, la
investigación relacionada con el campo de las artes y la administración cultural, los proyectos
artísticos comunales en artes escénicas y el fortalecimiento organizacional del sector
independiente en danza, teatro, música o producción audiovisual. Todos los proyectos deben
contar con una contraparte económica que se especifica para cada categoría, según las bases
que cada año se publican en el momento de apertura de las convocatorias.
El Proartes tiene la flexibilidad, según el Reglamento, de decidir en cada convocatoria
cuáles categorías abre y cuáles pueden considerarse para futuros llamados a concurso de
 13

acuerdo a las necesidades del momento. El Programa puede abrir una o varias convocatorias
al año dependiendo de su presupuesto y previa aprobación de la Junta Directiva para esos
fines. La mayoría de las veces la convocatoria ha sido anual.
La información de la convocatoria establece un periodo de apertura y cierre. A la vez, ya
sea por medios electrónicos o personalmente en las oficinas de Proartes, se facilita a los
interesados las bases, requisitos y formularios correspondientes para postularse. Los
documentos se entregan a través de una plataforma virtual. Un documento importante que
aporta el Programa es una Guía de Apoyo para la elaboración de Proyectos Artísticos-
Culturales (Salazar y Fernández, 2016) que establece los lineamientos básicos para la
escritura de un Proyecto Artístico.

Cobertura de los Proyectos en el Proartes.

El Proartes publica en cada convocatoria sus bases y requisitos para los proyectos
considerados durante la selección. En las Bases y requisitos convocatoria Proartes 2016
(Teatro Popular Melico Salazar, 2016), el Programa estableció la cobertura de los Proyectos
clasificándolos en dos diferentes tipos, dos diferentes áreas y seis diferentes categorías.
Además, establece que no se admitirá que el rubro de honorarios sobrepase el 50% del monto
solicitado y aclara que el Programa no financia gastos administrativos, ni gastos imprevistos.
La categoría de tipos se refiere al porcentaje de ejecución total e impacto del Proyecto de
acuerdo a un criterio de localización. Los proyectos capitalinos son los que ejecutan un
mínimo del 80% dentro de los límites oficiales del Gran Área Metropolitana. Los Proyectos
descentralizados ejecutan un mínimo del 80% fuera de los límites del GAM. El Programa
seleccionará un 50% de cada tipo de proyecto, excepto que haya escasa participación en
alguno de los tipos de proyectos.
 14

Projectos

Cobertura Capitalinos Descentralizados

Figura 2. Tipos de Proyectos de Proartes según cobertura. Elaboración propia. 2017.

Las áreas establecidas son Creación Escénica y Gestión Cultural. Las categorías se dividen
en cuatro dentro del Área de Creación Escénica y dos dentro del Área de Gestión Cultural
(Teatro Popular Melico Salazar, 2016). Se describen las categorías vinculadas a los artistas
de la danza independiente:
Área de Creación Escénica.
1. Producción Escénica. Dirigida a obras de montaje totalmente nuevo en danza, teatro,
títeres, música, folclore, performance y artes circenses, de autores nacionales e
internacionales, de dramaturgia o guiones coreográficos no estrenados. La obra se
puede estrenar en cualquier parte del territorio y debe circular por las provincias (Tipo
Capitalino) o por los distritos de los cantones correspondientes (Tipo
Descentralizado). Establece un mínimo del 30% de financiamiento externo. El monto
máximo es de 10000000 de colones.
2. Circulación. Dirigida a obras anteriormente montadas y estrenadas en danza, teatro,
títeres, música, folclore, performance y artes circenses, llevadas a escena por
temporadas de mínimo tres funciones, que circulen por diferentes comunidades
nacionales fuera del GAM. Esta categoría define los rubros a solicitar: honorarios,
transporte, publicidad, alquileres de equipos, viáticos (hospedaje y alimentación) y
limpieza de vestuario. Requiere un mínimo del 30% de financiamiento externo y
aportará un máximo de 10000000 de colones.
3. Festivales Artísticos Comunitarios. Dirigidos a organizaciones artísticas y
culturales comunitarias para el fortalecimiento y rescate de las expresiones artísticas
 15

escénicas propias de la zona en danza, teatro, música y producción audiovisual. La

programación debe estar compuesta en un 90% de artistas locales. Contempla un
mínimo del 20% de financiamiento externo, para un máximo 8000000 de colones por
proyecto. Hasta alcanzar un 20% de los fondos disponibles para la convocatoria. Esta
categoría es solo de Tipo Descentralizado
Área de Gestión Cultural.
1. Fortalecimiento Organizacional. Dirigido a la organización de seminarios,
congresos, talleres, ciclos de conferencias y similares sobre herramientas que
beneficien al desarrollo del sector artístico independiente en danza, teatro, música y
producción audiovisual y gestión de las artes escénicas, tanto a nivel comunitario
como metropolitano, y cuyo fin sea la capacitación de sus propios miembros. Se
requiere un mínimo del 20% de financiamiento externo, hasta alcanzar un 15% de los
fondos disponibles para la convocatoria.
2. Investigación Cultural y Administrativa. Dirigidos a investigaciones referentes a
las artes escénicas (danza, teatro, música y producción audiovisual) en mercadeo
cultural, comportamiento de audiencias, gestión cultural, desarrollo de políticas
culturales, planeamiento y similares que promuevan el desarrollo administrativo y
gerencial de sus organizaciones y que establezcan una salida al público a través de
publicaciones, artículos, cursos, talleres, seminarios o cualquier otro medio que
asegure su divulgación. Se incluyen proyectos que realicen investigación en la
historia cultural de las artes escénicas de nuestro país. Requiere un mínimo del 20%
de financiamiento externo y un máximo 7000000 de colones, hasta completar un 15%
de los fondos disponibles para la convocatoria.

Proyectos Proartes

Áreas Creación Escénica. Gestión Cultural

Festivales Investigación
Producción Producción Fortalecimiento
Categorías Escénica
Circulación
Audiovisual.
Artísticos
Comunitarios.
Organizacional
Cultural y
Administrativa

Figura 3. Proyectos de Proartes según Áreas y Categorías. Elaboración propia. 2017.

 16

JUSTIFICACIÓN DE LA EVALUACIÓN
La evaluación de políticas, programas y proyectos culturales es incipiente en Costa Rica.
La presente es una evaluación inscrita en el ámbito académico y contribuye a construir una
cultura de la evaluación en el campo de las políticas culturales. Asimismo, el trabajo es una
contribución al entendimiento de los efectos de los subsidios del programa en el sector
cultural artístico independiente.
El conjunto de artistas independientes representa un sector creciente dentro del campo
cultural del país y el Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas responde
a sus demandas en cuanto a apoyo estatal para la coproducción de espectáculos escénicos.
Con el cumplimiento de los objetivos de Proartes, se espera desencadenar procesos de
descentralización, fortalecimiento y democratización de la producción cultural.
Por lo tanto, con base en esta relación entre los objetivos del Proartes y los procesos de
desarrollo en el Sector Cultural Artístico Independiente, se considera importante conocer el
cumplimiento de los objetivos del programa en relación con los artistas de la danza
independiente que han sido beneficiados.
Hay otra motivación de orden personal para llevar a cabo esta evaluación. El evaluador
ha estado vinculado al arte independiente desde hace varios lustros, formándose y formando
a su vez en el ámbito de la música, la danza contemporánea, la capoeira y la gestión cultural.
A través de los años de experiencia artística ha surgido el interés y la necesidad por la
comprensión y el estudio de las políticas culturales, especialmente aquellas vinculadas con
el arte escénico y la gestión cultural, desde la perspectiva del artista independiente.
Se espera que los resultados de la presente evaluación contribuyan al entendimiento del
cumplimiento de los objetivos de Proartes en los artistas de la danza independiente, para
beneficio del sector artístico cultural independiente nacional y para la sociedad en general.

Enfoque en los beneficiarios del Proartes de la comunidad de la danza independiente

Esta evaluación se enfoca en el estudio del diseño del Programa para los beneficiarios
provenientes de la escena de la danza independiente. Este enfoque centrado sobre un grupo
específico dentro de los beneficiarios del programa tiene varias justificaciones:
 17

1. Los miembros de la escena de la danza independiente tienen características propias:

necesidades y demandas específicas que difieren de las de los otros subgrupos de
beneficiarios. Se espera que estas diferencias de base generadas por el oficio de la
danza se vean afectadas de una forma particular. Esta evaluación busca ubicar estos
efectos en el gremio de la danza independiente.
2. Se ha observado que las temporadas de los espectáculos de la danza independiente
tienden a tener un periodo de actividad muy corto. En general, el director, que muchas
veces cumple también el rol de productor, trabaja varios meses con el elenco para la
realización de la obra. Al final, debido a una serie de circunstancias, la mayoría de
las obras se presentan muy pocas veces: en general entre una a cinco funciones.
3. La proyección y difusión de las obras por lo general queda restringida a la región
donde se gestaron, sin la posibilidad de girar y presentarse en otras partes del país o
de la región o del mundo. Esto reafirma la centralización existente, a nivel nacional,
regional y global.
4. El evaluador pertenece también a la escena de la danza independiente. A lo largo de
los años ha cumplido el rol de bailarín, productor, instructor y formador de otros
artistas.

CONDICIONES QUE FAVORECEN O LIMITAN LA EVALUACIÓN

El campo de las evaluaciones en políticas culturales no está ampliamente desarrollado en
Costa Rica, por lo que la experiencia acumulada sobre este tipo de prácticas es escasa. Sin
embargo, el ejercicio de la evaluación es bien recibido por los funcionarios y gestores,
quienes por lo general se interesan en el proceso y el mejoramiento de la gestión.
En el caso de Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas (Proartes),
todos los actores abordados acogieron de la mejor manera la evaluación (funcionarios de la
oficina del programa, gestores culturales y artistas independientes beneficiarios). Durante las
entrevistas los actores mostraron la mejor disposición a hablar del tema y a expresar sus
opiniones, es decir, una clara disposición a participar de la evaluación.
Las fuentes documentales disponibles son de calidad, aunque son también limitadas, sobre
todo en lo referente a datos sobre el impacto de las coproducciones derivadas del beneficio
 18

del Programa en el medio artístico, en el SCAI y en la sociedad en general. No existe una

práctica evaluativa vinculada al Proartes.
Por último, al tratarse de un ejercicio académico, la evaluación cuenta con recursos
limitados: los propios del estudiante y el apoyo de la Maestría (Comité Asesor y oficina
Administrativa).
 19

CAPÍTULO 2 – REFERENTES TEÓRICOS

TEORÍAS QUE SUSTENTAN EL PROGRAMA NACIONAL PARA EL

DESARROLLO DE LAS ARTES ESCÉNICA
La noción de cultura ha ganado una posición central como eje transversal de los pilares
del desarrollo humano en los enfoques teóricos de los organismos internacionales más
legitimados. La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
Cultura (2017), efectivamente, declara que: “(…) situar la cultura en el núcleo del desarrollo
constituye una inversión esencial en el porvenir del mundo y la condición del éxito de una
globalización bien entendida que tome en consideración los principios de la diversidad
cultural.” Menciona, además, que desarrollo no es sinónimo de crecimiento económico y que
el desarrollo como tal es inseparable de la cultura. Asimismo, el organismo propone anclar
la cultura en todas las políticas de desarrollo ya que constituye un instrumento de cohesión
social (UNESCO, 2017).
Sin embargo, esta idea, que es adoptada progresivamente en los discursos y esfuerzos
gubernamentales, entra en contradicción con la tendencia a la reducción de los presupuestos
dedicados a cultura en los países de la región latinoamericana, con la notable excepción de
Cuba.
Ahora, si bien es cierto que los fondos concursables también se ven afectados por la
reducción presupuestaria en arte y cultura, su existencia diversifica los modos de inversión
estatal en el campo artístico y cultural. La canalización de los recursos estatales a los fondos
de subsidios para artistas independientes es una alternativa novedosa en Costa Rica para
incidir en el Sector Cultural Artístico Independiente.
Por otro lado, la creación del Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas,
que atiende la creciente demanda de los artistas independientes para el desarrollo y
fortalecimiento del SCAI, se da en un contexto del desarrollo económico nacional que ha
tendido a adoptar políticas neoliberales a través de medidas impuestas desde los organismos
financieros internacionales (Banco Mundial y Fondo Monetario Internacional,
principalmente), como compromisos adquiridos para la concesión de préstamos y como
garantías para la concesión de nuevos créditos. Entre estas medidas figura el recorte en la
 20

inversión pública, lo que implica una reducción en las funciones del Estado como empleador
y generador de cultura y arte. Por otro lado, como menciona Barquero (2011), estas medidas
obligan al Estado a afianzar sus funciones de contratista. Esta tendencia, en términos
generales, favorece la existencia de programas de estímulo financiero para el desarrollo de
empresas privadas, en este caso empresas culturales. Se trata también de una forma de control
político de la producción cultural, pues de alguna forma se condiciona el acceso a los fondos.
Una forma mediada con recursos financieros: algo más acorde con la tendencia neoliberal
actual. El Estado pasa de ser un ente encargado de generar cultura, a través de instituciones
públicas culturales, a convertirse en un contratante de empresas productoras de cultura
previamente seleccionadas que reciben un pago parcial y condicionado para hacer cultura, a
través de proyectos artísticos escénicos.
El presupuesto dedicado a cultura disminuye y la demanda del artista cumpliendo un rol
de empresario aumenta. Nótese que esta comunidad de artistas surge, como se vio
anteriormente, de las instancias estatales formadoras de artistas, gestadas en su mayoría como
parte del proyecto del Estado Benefactor. Las artistas entonces se ven inducidos a convertirse
en artistas-empresarios inmersos en una sociedad con un Estado en decrecimiento y
enfatizando su función de contratante de empresas culturales. Esto introduce a los artistas en
la lógica de mercado, donde deben competir entre ellos para acceder a fondos insuficiente
para todos.
Los programas de subsidios se pueden vincular con el aspecto de emprendedurismo, una
política impulsada en las últimas décadas, orientado a la concepción de un artista con las
habilidades del empresario (Cuevas y Mora, 2013, p. 149). Se trata de desarrollar el sector
artístico en el ámbito del emprendedurismo y la autogestión de los proyectos artísticos: ahora
el artista se concibe como su propio gestor cultural.

Fondos de subsidios concursables

Los fondos concursables, según se definen por el Consejo Nacional de la Cultura y las
Artes de Chile (2011, p.42), son un mecanismo que utiliza el Estado o cualquier organización
para la asignación de recursos, según sus políticas y programas.
Sus principales características son:
 21

 Entrega recursos financieros o materiales a través de la concursabilidad.

 Es ampliamente difundido como herramienta de trabajo entre instituciones de
desarrollo, tanto en el sector público, privado sin fines de lucro, como en el ámbito
internacional.
 Funciona a través de presentación de proyectos.
 Actúa a través de un sistema de conocimiento público.
 Es la manera más equitativa de asignación de recursos, que por lo general son escasos
ante la demanda.
Postular a un fondo concursable es básicamente un proceso competitivo. Por ello, es
fundamental presentar proyectos que estén muy bien planteados técnicamente, con
coherencia entre sus partes y que se entreguen todos los documentos solicitados en las bases.
Es relevante trabajar los proyectos sobre principios de calidad, innovación y creatividad,
tomando en cuenta que estos son seleccionados por jurados expertos y que participan junto a
otros proyectos que compiten por los fondos disponibles (Consejo Nacional de la Cultura y
las Artes , 2011, p.4).
En Costa Rica, el más reciente Programa es Puntos de Cultura. Se trata de un programa
de innovación social que contribuye, a través del subsidio a proyectos puntuales, al
fortalecimiento de organizaciones, iniciativas colectivas y espacios socioculturales
vinculados con la salvaguarda del patrimonio cultural y natural, la economía social solidaria
y la promoción de la diversidad cultural, mediante un programa de estímulos y creación de
sinergias, favoreciendo de esta manera un nuevo proyecto país basado en la participación
ciudadana (MIDEPLAN, p. 273). El Programa ha tenido una amplia repercusión en el medio
cultural costarricense y un éxito notable para el respaldo a múltiples emprendimientos
socioculturales.
Se percibe un paralelismo entre Proartes y Puntos de Cultura: ambos Programas se basan
en fondos concursables. Uno abierto en el 2007, el otro en el 2015. Con la diferencia de que
el Proartes es un fondo destinado a artistas profesionales y en cambio Puntos de Cultura se
enfoca en organizaciones socioculturales, que se entienden como las agrupaciones,
colectivos, redes, comités u otros, con un fin o propósito vinculado a la autogestión
sociocultural amparados o no a un marco jurídico o normativo (MIDEPLAN, p. 273).
 22

Ambos son programas para el estímulo de la cultura pero desde enfoques diferentes. La
principal diferencia, la comunidad beneficiaria a la que apuntan los Programas, denota el
énfasis hacia el desarrollo humano que se constituye en la apuesta fundamental de los últimos
dos gobiernos en el campo de la cultura.

TEORÍA DEL PROGRAMA

La Teoría del Programa se puede definir, según Picado (2014) como: “el conjunto de
beneficios sociales que el programa está supuesto a generar, así como las estrategias y tácticas
que este adopta para alcanzar sus metas y resultados.” La autora distingue tres componentes
en esta teoría, que se describen a continuación, aplicados al objeto de estudio de esta
evaluación.
Componente organizacional: el Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes
Escénicas (Proartes) se compone de una oficina con dos funcionarias: directora y asistente.
La oficina tiene principalmente funciones de gestión: se encarga de la coordinación de todos
los aspectos logísticos que implica la realización de las tareas del Programa. Entre esos
aspectos se encuentra la preparación y lanzamiento de la convocatoria del concurso para optar
por los beneficios del programa. También se encarga de la selección y nombramiento de las
comisiones evaluadoras y de las de seguimiento que monitorean los procesos creativos de los
proyectos concursantes y seleccionados. Además, realiza hasta donde lo permiten el tiempo
disponible, tareas de monitoreo y seguimiento de proyectos en proceso y acabados. El equipo
debe hacer frente a la Administración y la contabilidad de todo lo concerniente a la
adjudicación de fondos a los beneficiarios.
Componente de la utilización del servicio: el Proartes realiza una convocatoria, como
se describió previamente, que se difunde principalmente por Internet, a través de varios sitios
electrónicos: el sitio oficial del Teatro Popular Melico Salazar, la página de Facebook del
Proartes y otros medios de difusión electrónicos que colaboran en la difusión virtual de la
información de la convocatoria. A esto se suman algunos medios escritos y radiales
(periódico La Nación, radio U, etc.). Los solicitantes deben ajustarse a las fechas y requisitos
explicitados en la convocatoria para poder ser aceptados entre los proyectos concursantes. El
Proartes facilita una Guía de Elaboración de Proyectos con el formato requerido para
 23

participar en la convocatoria. Posteriormente, si el Proyecto es seleccionado, el artista

beneficiario debe seguir los lineamientos establecidos de cumplimiento de tareas en las
fechas específicas y al finalizar el proyecto, debe presentar un reporte también con
requerimientos especificados.
La elaboración de Proyectos Artísticos como pieza clave para acceder a los fondos de
subsidios representa un punto crítico del proceso de participación. La presentación de un
instrumento escrito es la base para la selección de los proyectos de los artistas. Todo el
proceso evaluativo de las comisiones evaluadoras se realiza con base en este instrumento que
es un texto escrito con lineamientos específicos.
Hay un aspecto del Programa que fue superado en el 2014. El Reglamento del Proartes
exigía a los participantes de la convocatoria el requisito de una personería jurídica (con
objetivos culturales y artísticos expresos) con un mínimo de dos años de inscripción. Este
plazo mínimo de inscripción tuvo implicaciones para el SCAI en dos sentidos: la exclusión
de potenciales participantes que carecían del plazo de inscripción legal requerido y la
concentración de sus beneficios en algunos grupos independientes que cumplían con ese
requisito. A inicios del 2014, se eliminó este requisito temporal del Reglamento, por lo que
el panorama para los miembros del SCAI se amplió en cuanto a la posibilidad de acceso a
este beneficio estatal.
Por último, existe el requisito de abrir una cuenta bancaria solo para la utilización de los
fondos del Proartes.
Componente de la teoría del impacto: el Proartes busca impactar, esto es, generar un
mejoramiento de la población meta y de la sociedad (Picado, 2014), a través de dos
dimensiones operativas enunciadas: 1. Desarrollo del Sector Cultural Independiente, 2.
Fortalecimiento y democratización de la acción institucional en arte y cultura.
Esto se pretende alcanzar a través del apoyo económico a proyectos puntuales del Sector
Cultural Independiente. Este apoyo económico estatal debe estar respaldado por una
contraparte económica garantizada del artista beneficiario, aparte de toda la realización
artística del proyecto (concepción, dirección, gestión, producción, ejecución y circulación).
Cabe resaltar que esta lógica de asistencia financiera con una contrapartida del beneficiario
del sector cultural artístico independiente constituye una modalidad nueva en las políticas
 24

culturales y en el accionar institucional costarricense. El porcentaje requerido por el artista

en la coproducción varía dependiendo de la categoría pero ronda entre un 20% y un 40%
(Teatro Popular Melico Salazar, 2016).
De modo que la inversión económica compartida para la consecución de un proyecto
puntual es, en principio, el instrumento mediante el cual el Estado costarricense pretende
estimular, a través del Proartes, la producción y el desarrollo artístico-cultural del Sector
Cultural Independiente y el fortalecimiento y la democratización de la acción institucional
en cultura.
Los recursos económicos adjudicados al Proartes parten del Presupuesto Nacional y son
una fracción del presupuesto destinado al Ministerio de Cultura y Juventud. Del Programa
son transferidos a los beneficiarios del sector cultural y artístico independiente (SCAI) en
forma de relación contractual, quienes los invierten, junto con sus propios recursos, en la
realización del proyecto puntual beneficiado. Así, los recursos alcanzan no solo a los artistas
beneficiarios y a los contratados para el proyecto, sino a todos los proveedores necesarios
para la consecución del producto o bien cultural, en función de los servicios prestados por
cada uno de ellos, ya sean culturales, técnicos o de otra índole, creando una red de
intercambios artístico culturales y económicos.
Cuando el proyecto puntual está acabado, se expone al público. Esto representa una
transferencia del producto cultural desde el artista beneficiado al espectador, es decir, desde
el Sector Cultural Artístico Independiente a la sociedad. Así, la sociedad entra en contacto
con el valor simbólico del bien cultural. El alcance de los valores simbólicos de los artistas
independientes en la sociedad estará determinado por el impacto que estos valores contenidos
en las obras de los artistas tenga en el público que tuvo contacto con la misma. Valorar el
impacto de las obras de los artistas independientes en el público está fuera de los objetivos
de esta evaluación, aunque se afirma la importancia de este impacto y de esta valoración. Sin
embargo, hay que tomar en cuenta que la lógica de un producto final no es aplicable siempre
en arte y cultura. Tampoco es posible traducir a un valor financiero o monetario el impacto
de una obra de arte escénico.
En la siguiente Tabla 1 se esquematizan los principales elementos de la cadena de
resultados del Proartes y que muestra algunas fortalezas y debilidades del Programa. Fue
 25

elaborada para esta evaluación a partir del planteamiento metodológico propuesto por
Tapella (2007).

Tabla 1.
Cadena de Resultados del Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas
(Proartes). Basado en insumos, actividades, productos, efectos e impactos (objetivos del
Programa). Elaboración propia. 2019.
Cadena de Resultados del
Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas

Insumos  Fondos para el Programa

La suma del fondo es variable y depende de las asignaciones
anuales del presupuesto nacional. Aplican criterios políticos en el
comportamiento de los fondos asignados al Programa.
 Oficina administrativa
Se cuenta con un espacio de oficina en las instalaciones del Teatro
Popular Melico Salazar. Se cuenta con la presencia de dos
funcionarias permanentes en el Programa. Dicha Oficina y dichas
funcionarias ejercen el cargo de articulación institucional. Además
se encuentran a cargo de otro programa de fondos concursables,
Iberescena.
 Marco institucional
Programa creado por Decreto Ejecutivo. Se cuenta con un cuerpo
normativo claro (hay un Reglamento de creación del Programa). El
cuerpo normativo es flexible y se adecúa a las nuevas demandas del
Programa.
 Fondos concursables
La mayoría de los fondos del Proartes se destinan a subsidios del
concurso.
Actividades  Concurso para los proyectos
 26

La convocatoria al concurso es anual. En sus inicios, debido a la

cantidad de presupuesto disponible, se llevó a cabo hasta en dos
ocasiones en un año.
 Selección del jurado
Son seleccionados por la Dirección del Programa. Estos jueces
trabajan ad honorem.
 Selección de beneficiarios
La cantidad de beneficiarios y los montos adjudicados se
rigen por la disponibilidad del presupuesto para cada
convocatoria (criterio político) y por modos de adjudicación
dentro del Programa (criterio técnico) en función a la
demanda.
 Monitoreo
Hay visitas por parte del personal de Proartes durante los
procesos de creación y al producto final de las obras. También
hay reportes escritos mensuales por parte de los beneficiarios.
 Evaluación
Se lleva a cabo a partir de los informes presentados por el
beneficiario durante y después de la realización del proyecto.
Existen requisitos de rendición de cuentas dentro del Programa.
Productos  Aumento en la cantidad de coproducciones escénicas
Se espera que el mayor número de obras escénicas se refleje en un
mayor número de espectadores y un mayor contacto con el
quehacer de los artistas independientes en todo el territorio
nacional.
 Aumento en el número de investigaciones
Se espera que aumente el conocimiento en las áreas de
investigación concernientes al arte escénico.
 Aumento en el número de festivales
Se espera que el mayor número de festivales se refleje en un mayor
número de espectadores y participantes y un contacto más cercano
 27

con el quehacer de los artistas independientes en todo el territorio

nacional.
 Aumento en el número de talleres
Se espera que el mayor número de talleres se refleje en un mayor
número de participantes y un acercamiento al arte y al quehacer de
los artistas independientes en todo el territorio nacional.
Efectos  Mayor presencia de obras, investigaciones, festivales y talleres
del Sector Cultural Artístico Independiente en el ámbito del
arte escénico nacional.
Mayor movimiento artístico en la sociedad. Dinamización
económica. Se espera que esta presencia se refleje en la
valorización del quehacer artístico del SCAI.
 Mayor presencia simbólica del arte independiente en Costa
Rica.
Se espera que esta presencia se refleje en la legitimación del aporte
simbólico del pensamiento crítico y la posición ética del SCAI.
 Mayor sostenibilidad en las actividades del Sector Cultural
Artístico Independiente.
Se espera que las obras, investigaciones, festivales y talleres del
SCAI tengan una existencia más prolongada y la oportunidad de
madurar y transformarse en el tiempo, creando un intercambio
sinérgico entre el SCAI y la sociedad.
Impactos  Fortalecimiento del Sector Cultural Artístico Independiente.
(Objetivos del Se espera que todo el SCAI se vea fortalecido en sus ámbitos

Programa) laboral, artístico y simbólico, en virtud del apoyo institucional

brindado.
 Democratización del Sector Cultural Artístico Independiente.
Se espera que el Proartes democratice el apoyo institucional al
SCAI.
 28

Problemática en relación al Sector Cultural y Artístico Independiente (SCAI).

El siguiente árbol se construye a partir de varias fuentes: la observación participante como
artista y gestor de parte del evaluador, las conversaciones personales con miembros de la
comunidad de artistas independientes, con gestores culturales y funcionarios públicos del
campo de la cultura, de algún modo relacionados con el Programa Nacional Para el
Desarrollo de las Artes Escénicas del Ministerios de Cultura y Juventud.

Tabla 2.
Árbol de problemas y soluciones identificados para el Sector Cultural Artístico
Independiente. Elaboración propia. 2016.
Problema Solución
El SCAI no tiene recursos financieros para El SCAI cuenta con recursos financieros para
gestionar proyectos artísticos. gestionar proyectos artísticos a partir de
diversas fuentes, entre ellas, la estatal.
El SCAI no cuenta con apoyo estatal para la El SCAI cuenta con apoyo estatal para la
realización de proyectos artísticos realización de proyectos artísticos.
El SCAI necesita consolidarse. El SCAI está consolidado como gremio a través
de prácticas institucionales.
El SCAI no se encuentra registrado El SCAI se encuentra registrado en una base de
sistemáticamente en una sola base de datos. datos dinámica, flexible y actualizada
(SICultura o SICOP).
El SCAI debe procurar lazos de cooperación El SCAI está inmerso en un ambiente que
(proyectos compartidos). propicia la creación de lazos de cooperación.
Los proyectos escénicos de los artistas suelen Los proyectos escénicos de los artistas suelen
tener una vida corta y reducida proyección en tener una vida prolongada y amplia proyección
los escenarios. en los escenarios (sostenibilidad).

MAPEO DE ACTORES
En el mapeo se identifican actores de diversa índole, basado en los planteamientos
metodológicos propuestos de Tapella (2007). Los actores institucionales de cobertura
 29

nacional, como el Ministerio de Cultura y Juventud y el Teatro Popular Melico Salazar.

También el Proartes es un programa de cobertura nacional. Las comisiones de evaluación y
seguimiento son conformadas en su mayoría por actores del Valle Central. Los beneficiarios,
del sector de la danza independiente y los acompañantes artísticos, también del SCAI.
También se identificó un grupo de proveedores logísticos importantes para la consecución
material de los proyectos y finalmente, el público.

Tabla 3.
Esquematización del Mapeo de Actores Claves identificados para el Programa Nacional para
el Desarrollo de las Artes Escénicas. Elaboración propia, 2019.
GRUPO DE ACTOR ROL EN EL INVOLUCRAMI INCIDENC
ACTORES PROYECT ENTO IA
SOCIALES O (relación (jerarquiza
predominante) ción
de su poder)
Oficina Pública Despacho de Principal + +++
Nacional Presidencia de la rector de las Legitimación de Potestad de
República instituciones esta línea de política derogar el
del Sector cultural mediante Decreto de
Cultura. Decreto. Proartes
Organismo Ministerio de Principal + +++
Público Cultura y institución Estratégico. En la
Nacional Juventud. del Sector modificació
(Despacho de la Cultura. Colaboración o n del
Ministra). Principal conflicto con los Programa,
gestor de las beneficiarios por incluyendo
políticas políticas en el presupuesto
artístico- Programa. y
culturales del reglamento.
Programa.
 30

Instituto Teatro Popular Institución ++ ++

Descentralizada Melico Salazar supervisora Nivel de En la esfera
Ministerial (Directora del de la gestión involucramiento ministerial
Teatro) administrativ directivo. para el
a del desarrollo y
Proartes. Colaboración o modificació
conflicto con los n del
beneficiarios por Programa.
políticas en el
Programa.
Programa Proartes Función +++ +
Público (Oficina administrativ Operativo, En la esfera
Institucional Administrativa). a y administrativo y en operativa
Directora y distributiva gestión. para el
asistente. de gestores desarrollo y
culturales. modificació
Canalizador n del
de fondos Colaboración o Programa.
financieros. conflicto con los
También beneficiarios por
están a cargo políticas en el
de Programa.
Iberescena:
otro
Programa de
fondos
concursables.
Colaborador Comisiones Evaluar el ++ -
independiente Evaluadoras. desarrollo de En la esfera
del Programa (Profesores los Proyectos institucional
 31

universitarios, beneficiarios. Nivel de para el

artistas Conformada involucramiento desarrollo y
independientes y anualmente. operativo modificació
trabajadores de Una comisión n del
la cultura no diferente para Colaboración o Programa.
beneficiarios). cada área: conflicto con los
escénica, gestores
investigación institucionales por
y audiovisual. políticas en el
Ad honorem. Programa.
Colaborador Comisiones de Evaluar el ++ -
independiente Seguimiento. desarrollo de Nivel de En la esfera
del Programa (Principalmente los Proyectos involucramiento institucional
estudiantes y beneficiarios. operativo para el
aficionados al Visitas desarrollo y
arte). periódicas a Colaboración o modificació
los Proyectos conflicto con los n del
en proceso de gestores Programa.
creación. Ad institucionales por
honorem. políticas en el
Programa.
Sector Artístico Artistas Crear, gestar, +++ -
Cultural beneficiarios de producir y Artístico. En la esfera
Independiente. la danza transmitir institucional
independiente. proyectos Colaboración o para el
artísticos en conflicto con los desarrollo y
el campo de gestores modificació
la danza institucionales por n del
independient políticas en el Programa.
e.
 32

Programa (relación
contractual).
Sector Artístico Colaboradores Principales ++ -
Cultural Independientes. proveedores Artístico. En la esfera
Independiente. (Bailarines, de servicios institucional
actores, músicos, artísticos- Colaboración o para el
artistas plásticos, culturales a conflicto con los desarrollo y
compositores, los gestores modificació
luminotécnicos, beneficiarios. institucionales por n del
sonidistas, políticas en el Programa.
editores Programa. Puede
vestuaristas, haber conflicto con
escenógrafos, los beneficiarios
publicistas, etc.) (relación
contractual).
 33

CAPÍTULO 3: ESTRATEGIA METODOLÓGICA.

DISEÑO EVALUATIVO

Problema de evaluación
El motor que sustenta al Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas
(Proartes), tal como se establece en la descripción del Programa (Teatro Melico, 2014), es la
existencia de una creciente demanda de colaboración estatal por parte del Sector Cultural
Artístico Independiente. De modo que el crecimiento de la demanda, producto del
crecimiento y diversificación del mismo Sector Cultural Artístico Independiente en el país,
es la clave para entender el surgimiento de Proartes.
La forma en que el Estado atiende esta demanda por parte del Sector Cultural Artístico
Independiente en crecimiento es a través del esquema programático de fondos concursables
o programas de subsidios. El Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas es
un Programa de fondos concursables, que adjudica subsidios a través de un proceso de
convocatoria pública y selección dirigido al Sector Cultural Artístico Independiente para
llevar a cabo proyectos puntuales relacionados con las artes escénicas, a ser ejecutados en
todo el territorio nacional (dentro y fuera del Gran Área Metropolitana).
El respaldo financiero estatal al Sector Cultural Artístico Independiente para la
consecución de proyectos coproducidos aumenta las posibilidades de producción del Sector,
cuyos miembros experimentan la posibilidad de ser seleccionados. La presente evaluación
analiza si el diseño del programa de subsidios cumple los objetivos planteados para los
miembros del Sector de la Danza Independiente.
Así, se formula el problema de evaluación en los siguientes términos: ¿de qué manera el
diseño del Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas, como expresión del
fortalecimiento y la democratización de la acción institucional en el campo cultural artístico
independiente, promueve el desarrollo del Sector de la Danza Independiente?

Objeto de evaluación
La evaluación se ocupa de la relación entre los objetivos del Programa Nacional para el
Desarrollo de las Artes Escénicas (Proartes) y el diseño programático para llevarlos a cabo.
 34

Esta relación se estudia para el caso específico de las artistas de la danza independiente. El
tiempo de estudio es el de la existencia del Programa, desde el 2007 hasta el presente. El
estudio toma en cuenta a todo el territorio del país, ya que el Programa es de cobertura
nacional. El Programa forma parte de una política cultural que busca promover el desarrollo
del Sector Cultural Artístico Independiente y que se financia con fondos del Ministerio de
Cultura y Juventud.

Objetivo general
La evaluación se enfoca en la teoría del programa del Programa Nacional para el
Desarrollo de las Artes Escénicas (Proartes), acorde con las demandas del Sector Cultural
Artístico Independiente. Se considera que con la consecución de dicha teoría, se promueve
el desarrollo y el fortalecimiento del SCAI. El evaluar el diseño del Proartes, esto es, sus
mecanismos específicos de acción, permite abordar el cumplimiento de los objetivos del
Programa para la comunidad de los artistas de la danza independiente. De modo, que el
objetivo general queda planteado de la siguiente forma:
 Evaluar el diseño del Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes
Escénicas para el cumplimiento de los objetivos de fortalecimiento del sector
y democratización de la acción institucional en el campo cultural artístico,
específicamente para el Sector de la Danza Independiente.

Objetivos específicos
Los objetivos específicos abordan cada una de las demandas claves del Sector Cultural
Artístico Independiente en relación con el apoyo institucional en el campo del arte y la
cultura, enfocado específicamente en el Sector de la Danza Independiente. Esto se refiere al
desarrollo y fortalecimiento del Sector y a la democratización del accionar del Proartes. Cada
una de estas claves se estudia en función de criterios específicos de eficacia, eficiencia y
pertinencia.

 Determinar si los subsidios del Proartes contribuyen al desarrollo del Sector de

la Danza Independiente. (Eficacia).
 35

 Analizar si la participación en el Proartes favorece el fortalecimiento del Sector

de la Danza Independiente. (Eficiencia).
 Valorar si las coproducciones del Proartes cumplen el objetivo de la
democratización de la acción institucional en el campo artístico para el Sector
de la Danza Independiente. (Pertinencia).

Interrogantes de Evaluación
 ¿Los subsidios del Proartes contribuye al desarrollo del Sector de la Danza
Independiente?
 ¿La participación en el Proartes favorece el fortalecimiento del Sector de la Danza
Independiente?
 ¿Las coproducciones del Proartes cumplen el objetivo de la democratización de la
acción institucional en el campo artístico para el Sector de la Danza Independiente?

Criterios
 Eficacia en la adjudicación de los subsidios para el Sector de la Danza Independiente
 Eficiencia en el proceso de participación en el Proartes para el Sector de la Danza
Independiente
 Pertinencia en las coproducciones del Proartes para la democratización de la acción
institucional en el campo artístico para el Sector de la Danza Independiente

Participantes y beneficiarios
Tabla 4.
Esquematización de los actores clave consultados personalmente para llevar a cabo la
evaluación del Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas. 2019.
Elaboración propia.

Actores consultados Características

Gestores del Proartes Todos aquellos actores que contribuyeron a la
gestación del Programa o que estuvieron cerca de su
desarrollo como funcionarios públicos.
 36

Funcionarios del Proartes Se refiere a los actuales funcionarios que laboran para
el Proartes. Incluidos los funcionarios Ad honorem
(Comisiones evaluativas y de seguimiento).
Beneficiarios del SCAI Aquellos beneficiarios del Proartes que pertenecen al
Sector de la Danza Independiente.
Colaboradores del SCAI Aquellas personas que acompañaron a los miembros
del SCAI en el proceso de participación con el
Proartes.

Enfoque de evaluación
Tipo de evaluación:
Desde el posicionamiento de la evaluación, esta es de tipo externa, ya que el evaluador no
tiene vinculación formal con el Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas
(Proartes) o alguna institución relacionada del sector cultural estatal.
Desde la ubicación temporal, esta es una evaluación intermedia o de proceso, ya que el
Proartes es un Programa sin fecha de término definida. Según su funcionalidad se concibe
esta evaluación como principalmente formativa, dado que evalúa un proceso en
funcionamiento y susceptible de ser modificado. A continuación la Tabla 5 esquematiza las
técnicas e instrumentos para recolectar la información basada en el planteamiento
metodológico de Tapella (2007).
Aspectos metodológicos
Tabla 5.
Técnicas e instrumentos para recolectar la información de la evaluación. Elaboración propia.
2019.
Modelo / Enfoque Fuente / Actor clave Instrumento
Contexto del Proartes Descripción del Proartes Revisión y análisis
Reglamento documental
Bases de la Convocatoria
 37

Guía de Elaboración de
Proyectos artísticos.
Cifras del Proartes.
Estado del arte Funcionarios del Proartes Entrevista a profundidad
Estado del arte. Orígenes. Gestores y colaboradores Entrevista a profundidad
Visión crítica. del Proartes
Cumplimiento de objetivos Bailarines independientes Entrevista
beneficiarios semiestructurada

Se realizó un análisis del contexto del Proartes a través de la revisión y el análisis

documental con base en fuentes virtuales del Programa Nacional para el Desarrollo de las
Artes Escénicas. De estas fuentes, específicamente de las Cifras del Proartes, se extrajeron
los datos cuantitativos analizados en relación al presupuesto asignado al programa y al
número y monto de los proyectos beneficiados, al inicio del Capítulo de Resultados.
Siguiendo a Díaz et al. (2013), la entrevista semiestructurada presentan un grado mayor
de flexibilidad que las estructuradas, debido a que parten de preguntas planeadas, que pueden
ajustarse a los entrevistados. Su ventaja es la posibilidad de adaptarse a los sujetos con
enormes posibilidades para motivar al interlocutor, aclarar términos, identificar
ambigüedades y reducir formalismos. Los autores señalan que durante la propia situación de
la entrevista semiestructurada, el entrevistador requiere tomar decisiones que implican alto
grado de sensibilidad hacia el curso de la entrevista y al entrevistado, con una buena visión
de lo que se ha dicho (Díaz et al., 2013).
Por otro lado, las entrevistas no estructuradas o a profundidad son más informales, más
flexibles y se planean de manera tal, que pueden adaptarse a los sujetos y a las condiciones.
Los sujetos tienen la libertad de ir más allá de las preguntas (Díaz et al., 2013).
El estudio del Estado del Arte del Proartes se realizó a través de entrevistas a profundidad
a actores clave no beneficiarios del Programa. En total se realizaron un total de 4 entrevistas
no estructuradas. Fueron dirigidas a funcionarios del Proartes (específicamente, la directora),
gestores, escritores y evaluadores de proyectos culturales. Esto permitió recoger datos sobre
la actualidad, los orígenes y el pensamiento crítico del Programa. Las entrevistas se realizaron
 38

en el lapso de mayo a setiembre del presente año 2019. Estas entrevistas tendieron a tener
una duración de una hora y media, aproximadamente.
Asimismo, el análisis del cumplimiento de objetivos expresos del Proartes se realizó a
través de entrevistas semiestructuradas dirigidas a bailarines independientes beneficiarios del
Programa. Fueron un total de 7 entrevistas semiestructuradas. Las entrevistas cubrieron un
lapso de dos años, a partir de finales del 2017. Las primeras 4 entrevistas fueron realizadas
en Buenos Aires de octubre a diciembre del 2017. Tres de ellas fueron presenciales y una
virtual (entre Argentina y España). La quinta entrevista fue a principios del 2018 y las últimas
dos en setiembre y octubre del 2019, en Costa Rica. Estas entrevistas tendieron a tener una
duración de una hora, aproximadamente. Las fechas exactas de las entrevistas se encuentran
en el Anexo II. Cronograma de la Evaluación (pág. 87).
Modelo de evaluación
House (1997) describe el enfoque de objetivos como aquel que “valora lo que dicen que
tratan de conseguir quienes han elaborado el programa. La discrepancia entre los objetivos
formulados y los resultados obtenidos constituye la medida del éxito del programa.” Aunque
este enfoque se ha utilizado en modelos educativos en términos de la conducta de los
estudiantes (House, 1997, p.28), también ha adquirido relieve en la gestión por objetivos, la
cual consiste esencialmente en el enfoque por objetivos aplicado a los negocios y a los
organismos gubernamentales. Se pide a los organismos e individuos que definan sus
objetivos y se les juzga con arreglo a la medida en que los cumplen (House, 1997, p.29).
En la presente evaluación se adopta este enfoque pues se trata del cumplimiento de los
objetivos del Proartes. Se considera que el planteamiento programático está muy bien logrado
y que los objetivos propuestos, en caso de conseguirse, supondrán un beneficio amplio para
el Sector de la Danza Independiente.
Delimitación temporal.
La delimitación temporal está dada por el cronograma académico. Se siguen
requerimientos del Posgrado en Evaluación de Programa y Proyectos de Desarrollo. La fecha
límite establecida junto con el Posgrado es diciembre del 2019 El cronograma esquematizado
se encuentra en los anexos al final del texto. (Anexos IV. Plan de trabajo).
 39

Evaluabilidad
La evaluabilidad se refiere, según Díaz y Rosales (2003) a la evaluación de la viabilidad
de una evaluación particular. Se trata de un criterio central de la evaluación que contempla
los problemas a enfrentar, la disposición o no de los actores que deberán ser juzgados y sus
reacciones a lo largo de la intervención. Los autores mencionan también la disposición de los
medios, presupuesto y recursos para llevar a cabo la evaluación (Díaz y Rosales, 2003, p.
191).
En el caso de la presente evaluación, las condiciones de evaluabilidad se cumplen, es
decir, existe viabilidad para realizar la evaluación. Entre otras condiciones, se dispone de
medios y recursos para llevarla a cabo y se cuenta con la disposición de los actores clave para
la evaluación. A pesar de que no se cuenta con un presupuesto formal, el evaluador, en su
condición de estudiante de Maestría, asume los costos de evaluación para realizar la
evaluación dentro del contexto de Trabajo Final de Investigación Aplicada del Posgrado en
Evaluación de Programas y Proyectos.
Acceso a la información
El Proartes es un programa público, por lo que el acceso a la información es abierto,
aunque los mecanismos de acceso son centralizados. Algunos documentos no son de fácil
acceso. Durante las entrevistas hubo un clima de apertura y colaboración por parte de todos
los actores clave.
Recursos y fuentes de financiamiento
La presente evaluación es un ejercicio académico dentro del Posgrado en Evaluación de
Programa y Proyectos de Desarrollo. Los recursos provienen del propio Posgrado y del
estudiante que realiza la evaluación. No se cuenta con recursos o fuentes de financiamiento
externos. Es una evaluación independiente.
 40

CAPÍTULO 4: RESULTADOS
El presente capítulo está estructurado en tres secciones: la primera describe el
comportamiento presupuestario del Proartes a lo largo de sus 12 años de existencia y el perfil
de los beneficiarios a partir de algunas variables cuantitativas, extraídas de las entrevistas.
La segunda sección elabora, con base en datos cualitativos, sobre la base de los hallazgos de
las entrevistas a los actores clave y profundiza en diversos aspectos expuestos, como el origen
del programa, estatus legal, presupuesto, seguimiento, calidad artística, sostenibilidad, etc.;
con base en las experiencias de los beneficiarios durante sus coproducciones con el Proartes,
a lo largo de la existencia del Programa. La tercera sección se enfoca en las conclusiones a
partir de la visión crítica de los actores clave, con el fin de dar una respuesta a los objetivos
de la evaluación.

I. DESCRIPCIÓN PRESUPUESTARIA Y PERFIL DE LA MUESTRA DE ACTORES

CLAVE ENTREVISTADOS.
En la presente sección se hace un recuento general del presupuesto y de los beneficiarios
del Proartes a lo largo de la existencia del Programa, que comprende desde el 2007 hasta el
presente año 2019, lo que permite observar tendencias a lo largo de los 12 años abarcados.
Posteriormente, se nombra y se elabora una descripción de la muestra de actores clave que
participaron de la evaluación, con base principalmente en datos cuantitativos.

Presupuesto y beneficiarios
El siguiente gráfico (Fig. 4) muestra el presupuesto del Proartes por año, desde su creación
hasta el presente año 2019. Se observa un crecimiento acelerado en la inversión en los
primeros 4 años del Programa y un pico en el presupuesto en los años 2009 y 2010, años en
que se registra la mayor inversión. A partir del 2010, sin embargo, se nota una disminución
sostenida en el presupuesto, aunque con algunas fluctuaciones que marcaron un ligero
aumento en la inversión con respecto al año anterior, como por ejemplo, en el 2013 y 2017.
 41

Presupuesto del Proartes por año 2007-2019

600000000

500000000
monto en colones

400000000

300000000

200000000

100000000

0
2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018 2019
años del Proartes

Figura 4. Presupuesto en colones del Proartes por año, en el periodo 2007-2019. Elaboración propia con base
en datos del Proartes.

Un comportamiento muy similar se observa en relación con la cantidad de Proyectos

beneficiarios en el mismo periodo 2007-2019 (Fig. 5), con un crecimiento acelerado en los
primeros años y un pico en el número de proyectos en los años 2009 y 2010. A partir del
2011 comenzó un declive que llega hasta el presente en la cantidad de proyectos beneficiados,
con algunas fluctuaciones e incrementos en 2013 y 2015.

Proyectos beneficiarios
por Proartes por año 2007 - 2019
100
90
80
70
beneficiarios
proyectos

60
50
40
30
20
10
0
2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018 2019

años del Proartes

 42

Figura 5. Número de Proyectos beneficiarios por Proartes por año en el periodo 2007-2019. Elaboración propia
con base en datos del Proartes.

El siguiente gráfico (Fig. 6) muestra el monto promedio adjudicado a los proyectos. Se

observa una tendencia sostenida, con algunas fluctuaciones, de aumento del monto
adjudicado por proyecto beneficiado a lo largo de todo el periodo 2007-2019. Esto aplica
incluso tomando en cuenta la inflación o el valor del colón con respecto al dólar en cada año
de estudio. En el 2009, uno de los años que tuvo el presupuesto más elevado, se observa una
disminución del monto por proyecto. Este comportamiento quizás responde a una estrategia
tendiente a beneficiar a la mayor cantidad posible de artistas. Sin embargo, la tendencia
general al alza en el subsidio adjudicado por cada proyecto beneficiario es un rasgo positivo
para los beneficiarios, dada la tendencia a la disminución del presupuesto después de los
primeros 4 años de existencia del Programa. En todo caso, la disminución del número de
proyectos beneficiados en ese periodo 2010-2019 no se tradujo en menos presupuesto para
los proyectos individuales, con la excepción de una disminución en el año 2015.

Beneficio promedio del Proartes por año 2007 -

2019
8000000
7000000
monto en colones

6000000
5000000
4000000
3000000
2000000
1000000
0
2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018 2019
Años del Proartes

Figura 6. Beneficio promedio por proyecto del Proartes en el periodo 2007-2019. Elaboración propia con base
en datos del Proartes.

Descripción de Actores Clave

La muestra de actores clave entrevistados constó de 11 personas. Entre ellos se encuentra
Silvia Quirós, Directora del Proartes desde el 2011; Giancarlo Protti, artista pionero en la
 43

gestión cultural, Director del Teatro Popular Melico Salazar durante varios años y con varias
administraciones y uno de los creadores del Proartes en sus etapas tempranas; Diana
Betancourt, una artista escénica y bailarina que fungió como jurado del Proartes en dos
ocasiones y Eda Rodríguez, socióloga, gestora artística y escritora de Proyectos Culturales y
Artísticos. El resto de la muestra está conformada por artistas escénicos beneficiarios del
Proartes, siete entrevistados en total: Sandra Trejos, Miguel Bolaños, Inés Aubert, Ana María
Moreno, Andrea Mata, Milena Rodríguez y Felipe Salazar.

Tabla 6.
Sistematización de información preliminar de los actores clave a partir de las entrevistas.
Elaboración propia. 2019.
Actor Rol en el Años Carrera Otros oficios # # Años
clave Proartes en el Convo Benefic beneficiados
arte catoria ios
s
1 Silvia Directora del - Gestora Periodista
Quirós Proartes cultural
2 Giancarlo Gestor 40 Actor y Gestor cultural,
Protti cultural director de docente
teatro
3 Diana Jurada del 18 Bailarina Profesora de
Betancourt Proartes danza
4 Eda Gestora, - Socióloga Escritora de
Rodríguez escritora de Proyectos
Proyectos
5 Sandra Beneficiaria 40 Bailarina Productora 3 2 2011, -
Trejos artística
6 Inés Beneficiaria 25 Bailarina Fotógrafa, 3 3 2013, 2014,
Aubert Instructora de 2015
yoga
7 Ana María Beneficiaria 18 Bailarina y Directora 8 7 2008, 2009,
Moreno antropólog escénica, 2010, 2011,
a escenógrafa
 44

2014, 2015,
2016

8 Andrea Beneficiaria 14 Actriz y Artesana 4 4 2009, 2013,

Mata antropólog 2014, 2015
a
9 Milena Beneficiaria 15 Bailarina Productora 4 3 2009, 2010,
Rodríguez artística 2014
10 Felipe Beneficiario 20 Bailarín Profesor de baile 1 1 2019
Salazar
11 Miguel Beneficiario 24 Bailarín Productor 9 6 2008, 2009,
Bolaños artístico 2010, 2014,
2015, 2018

Los primeros cuatro actores de la Tabla 6, que cumplen diversos roles en el Programa,
como Directora, pionero del Programa, jurada o escritora de proyectos, todos son de
formación de base en ciencias sociales o artes escénicas y casi todos con estudios de
posgrado. Con respecto a los actores clave beneficiarios, el promedio de años de vida artística
suma 22,3 años. Si se excluye a la artista emérita, con más de 40 años de labor artística, el
promedio desciende a 19,3 años, tres años menos en promedio. Es evidente que se trata de
una muestra de artistas con trayectorias importantes y con conocimiento de las dinámicas del
medio. Además, el perfil de los entrevistados revela años de estudio y preparación en el
campo de las artes escénicas, así como diversificación laboral y experiencias artísticas
multidisciplinarias.
Con excepción de una beneficiaria, quien en este momento es becaria de doctorado en
Antropología en la Universidad de Buenos Aires, y de la artista emérita, quien en este
momento no está activa en la creación escénica, todos los demás artistas beneficiarios se
dedican principalmente a actividades artísticas relacionadas con su campo de formación en
artes escénicas, como dirección y producción escénica, escenografía, clases y talleres de
danza, baile o yoga, fotografía y artesanía, entre otras. De los entrevistados que fueron
beneficiarios del Proartes, todos son bailarines o bailarinas, con la excepción de una artista
escénica, quien es actriz.
 45

De los artistas beneficiarios entrevistados, dos tienen títulos universitarios en carreras de

las ciencias sociales en universidades estatales del país. Es interesante notar que estas dos
beneficiarias, ambas antropólogas, se encuentran entre los artistas con mayor número de
proyectos beneficiados por el Proartes. Eso se podría relacionar con las herramientas de
escritura que las ciencias sociales proveen en sus carreras de formación en Antropología,
teniendo en cuenta la elaboración del proyecto escrito como principal criterio de selección
del Programa. El buen desempeño en la selección de parte de estas dos artistas se puede
relacionar también con el hecho de que ambas forman parte de grupos y colectivos artísticos,
como es el caso también del segundo artista con mayor cantidad de proyectos seleccionados
(este último sin la formación académica universitaria antes señalada).
Se observa también que 4 de los 7 beneficiarios entrevistados fueron seleccionados en el
2009 o 2010, los dos años con mayor número de selecciones en la existencia del Programa,
lo que se refleja de alguna forma en la muestra disponible. Por último, se observa que de los
32 proyectos que concursaron, 26 fueron seleccionados, lo que arroja una alta proporción de
aceptación de proyectos, alrededor del 80%, en los procesos de selección del Proartes.

II. RESULTADOS CUALITATIVOS BASADOS EN LOS INSTRUMENTOS.

En esta segunda sección se reconstruye el relato del origen, estatus legal, presupuesto,
cobertura e importancia del Proartes, se repasan las experiencias de los artistas beneficiarios
durante las coproducciones con el Proartes y se exponen algunos aspectos críticos de parte
de los actores clave, como la conformación del personal, el seguimiento, las bases de
participación, el sistema de selección, la sostenibilidad, etc. Por último, se presentan algunas
ideas concernientes a las necesidades y demandas del sector del arte independiente y a las
políticas culturales.

Origen, estatus legal y presupuesto del Proartes.

Sobre el origen del Programa el actor clave que brinda mayores datos es, sin duda alguna,
Giancarlo Protti (2019), quien cumplió un rol muy importante como gestor cultural en los
años previos a la implementación del Proartes y quien contribuyó en su gestación. Sin
embargo, se cita primero una visión general proporcionada por Eda Rodríguez
 46

(comunicación personal, 25 julio del 2019), referente al periodo 2002-2006 (Administración

Pacheco).
Hay una comisión con un montón de gente de arte que son hijos del periodo de la
subvención del Estado, donde había una mística y una entrega al proceso creativo. Esa
gente está con poder en el Estado y empieza a impulsar que debe generarse algo para
fortalecer las artes escénicas y en ese contexto es que se da el surgimiento de Proartes
(…). Nace en un contexto que es el límite de una política social y ya un planteamiento
liberal del Estado.
Giancarlo Protti (comunicación personal, 30 de mayo del 2019) señala que el Proartes se
origina, ya como Programa viable para ser implementado, en la Comisión del 1%.
En relación a la constitución y la naturaleza jurídica de la Comisión, Protti (2019) apunta
que no era formal, no tenía junta directiva, no respondía a ninguna Ley: “éramos funcionarios
públicos preocupados en darle al MCJ una política cultural”. Efectivamente, se trataba de
una conformación de funcionarios públicos que a su vez eran artistas. “Era ad honorem, no
nos pagaban recargo u horas extra ni nada, era pura conciencia nuestra por ir creando un
ambiente para la formulación de políticas culturales.”
En cuanto a las personas involucradas en este proceso, rememora Protti (2019):
Eso empezó en ese periodo siendo Ana Carboni directora del Museo de Formas,
Espacios y Sonidos, el MUFES, Sylvie Durán asesora del Ministro de Cultura Guido
Sáenz, mi persona, nos asistía Marielos Fonseca, Carlos Alberto Ovares, director de la
Compañía Nacional de Danza. También estaba Iliana González que era la Directora del
Departamento de Planificación del MCJ.
En cuanto a la justificación del nombre de la Comisión y el énfasis de su lucha a favor de
las políticas públicas dirigidas al sector artístico independiente, Protti (2019) dice:
Nos estábamos basando en la recomendación de la Declaración de la UNESCO que
los Ministerios de Cultura deberían tener como mínimo un 1% del presupuesto Nacional.
Ese era el propósito, trabajar hacia allá. Paralelamente entonces diagnosticamos dentro
de las necesidades del medio y ahí surgió esa necesidad que en CR no existía un fondo
concursable para los artistas o para la producción cultural.
 47

Así se empezó a dar forma e impulso al fondo de subsidios en cuestión, desde una
perspectiva amplia, basada en la investigación de políticas culturales similares en la región
latinoamericana. Se encargó a Ana Victoria Carboni para que hiciera una investigación de
los diferentes fondos concursables de América Latina. Se la contrató a través del Melico para
que lo diseñara. Ella diseñó el primer fondo concursable (Protti, 2019). La información
recabada se aplicó a las circunstancias presentes en ese momento en el país:
La Ley del Melico lo facultaba a tener una personería jurídica de máxima
desconcentración. Era donde se podía ubicar un fondo concursable. La Ley del Melico es
para Artes escénicas. Además, eran los artistas escénicos de los que yo recibía sana
presión para tener algún tipo de política cultural que les permitiera a ellos financiar
espectáculos, girar con sus obras ((Protti, 2019).
Por otro lado, se puede rastrear la idea de un fondo concursable aún más atrás en el
tiempo, como señala Protti (2019):
Desde que yo era muy joven (…) los compañeros grandes (…) hablaban de la
necesidad de un fondo de cultura. Hay que reconocer que no es una idea nuestra. Le dimos
un seguimiento a una necesidad y a un estímulo de ideas de las generaciones anteriores.
Tal vez logramos ponerle el cascabel al gato en esa idea concreta de Proartes.
La propuesta diseñada por Ana Victoria Carboni quedó sin aprobación ni contenido
presupuestario. Finalmente, y quizás de forma un poco paradójica, el fondo fue aprobado en
el periodo de la administración siguiente (2006 -2010), bajo otras circunstancias. El Proartes
fue aprobado como decreto ejecutivo en el 2007, siendo Ministra de Cultura María Elena
Carballo y Directora del Teatro Popular Melico Salazar Lina Barrantes. Fue un decreto
ejecutivo firmado por el Ministro de Hacienda y el Presidente de la República. La partida
presupuestaria que se le dio a Proartes vino por el Ejecutivo.
Protti deja claro que la visión compartida de la Comisión del 1% era crear un primer fondo
concursable como parte de un plan mayor que consistiría en una gama de subsidios para el
sector independiente, flexible y multicategorial.
(…) un fondo concursable es una línea estratégica de una política Cultural. No la
política en sí, pero es una línea de financiamiento a través de una política. (…) Que la idea
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nuestra era de empezar con artes escénicas para luego continuar con un Fondo Nacional
de Cultura.
Es importante señalar que en América Latina el panorama es amplio en relación con los
fondos concursables. En algunos países como Colombia y Argentina hay una diversidad de
subsidios concursables para el sector independiente, tanto en el origen de los fondos –
gobiernos locales, provinciales, regionales, nacionales – como en las categorías de los
beneficiarios –producciones escénicas, salas de ensayo y espectáculo, festivales de diversa
índole, talleres, residencias, clases regulares, etc. Bolaños (comunicación personal, 3 de
octubre del 2019), artista de origen colombiano, señala lo siguiente:
En Colombia de acuerdo a cada sector artístico y a cada región territorial del país, tenés
un tipo de apoyo. Existe un apoyo local, cantonal, un apoyo artístico por el cantón,
municipal. Luego apoyo de la ciudad. Y aparte tenés otro apoyo nacional, del Ministerio,
para todo el país. Hay una tradición más grande en cuanto a eso (subsidios al arte
independiente).
En cuanto al estatus legal del Programa y la diferencia que supone regirse por un Decreto
o una Ley, se refiere Silvia Quirós, Directora del Proartes (comunicación personal, 20 de
mayo del 2019):
(…) es súper necesario que esto ni siquiera funcione por decreto, sino por Ley, porque
un decreto es algo que en cualquier momento se puede quitar. Un decreto no
necesariamente se prioriza. Una Ley, en cambio, se mantiene. Ahora, el Decreto es mucho
más flexible.
Esta flexibilidad la Directora la ejemplifica con el caso concreto de la forma de entrega
de los proyectos. En el 2011 se tenían que entregar en sobres cerrados, con copias y con
pseudónimo. Luego en CD y ahora por plataforma participativa. Si fuera una Ley, aduce
Quirós (2019), eso no sería tan sencillo. Por otro lado, Eda Rodríguez se expresa de forma
similar en cuanto a la vulnerabilidad jurídica del Programa:
Nadie tiene nada en contra de Proartes, pero Proartes no es una prioridad para nadie.
Es un fondo que está ahí y que se le puso una partida pero le quitamos cuando hay que
quitarle. (…) Si fuera Ley no lo pueden quitar.
 49

Efectivamente Quirós describe la situación de la fuente y el alcance de los fondos: “si

estuviera al menos dada por Ley, habría una parte que estaría segura en la sobrevivencia del
fondo y no es así, (…) estamos supeditados a la cantidad de dinero que se da. Podría
mejorarse.”
En el plano presupuestario, la oficina del Programa está excluida de la toma de
decisiones con respecto a la adjudicación del presupuesto anual. Al respecto se refiere Silvia
Quirós (2019):
Nunca he estado en los momentos en los que se define por ejemplo cuánto va a venir
de presupuesto. (…) Entonces nunca he intervenido en nada de eso, no tengo idea de cómo
es que sucede en las altas cumbres, si es que lo negocian o qué… a mí solo vienen y me
dicen es tanto y esto es lo que tiene para trabajar este año.
La Directora aclara que la mayor parte del presupuesto va a los subsidios concursables,
una parte cubre salarios, otra parte va a la contratación de la Plataforma de Participación y
viáticos para poderse movilizar (Quirós, 2019).
Por otro lado, queda sustentada la impresión que señala Milena Rodríguez (comunicación
personal, 3 de noviembre del 2017), en concordancia con los datos descritos arriba sobre el
declive en los fondos del Programa: “no son tan fuertes esos apoyos.” En este sentido es
interesante que en los inicios del Programa se dijo que el presupuesto iba a crecer en los
primeros cuatro años y que luego se iba a mantener estable, indefinidamente. Sin embargo,
aunque sí creció durante ese periodo, luego vino un periodo de declive sostenido, como bien
apunta Miguel Bolaños (2019):
Se dejó que el Programa no fuera estable como se pretendió ser, sino que fuera variable
de acuerdo a lo que se podía la situación económica, fiscal o política del país, influenciara
esto, que era lo que en un principio se estaba proponiendo que no, que llegara a tener una
estabilidad.
Protti (2019) señala un deterioro del Programa al cuestionar el apoyo presupuestario y la
sostenibilidad financiera de los proyectos, paralelamente a la aprobación de cada vez menos
proyectos. Y también señala cómo no “ha aumentado tanto el monto que se le da a cada
proyecto”, al tiempo que cada vez hay más exigencias y requerimientos.
 50

Cobertura e importancia del Proartes

Quirós (2019), al referirse a la cobertura del Proartes, declara que este es un país muy
activo culturalmente y que la oferta artística en la GAM es amplia, con Proartes o sin Proartes.
Ciertamente, Proartes vino a a aumentar la programación de la oferta artística en la GAM y
en algunas zonas fuera de la GAM, aunque hay localidades donde rara vez llegan las
coproducciones: “Aunque sean dos o tres producciones que sean beneficiarias, hay un
aumento.” (Quirós, 2019).
En la categoría de Festivales, dice que llegan muchos tradicionales a participar,
aprovechando la existencia del Programa. En la categoría de Fortalecimiento Organizacional,
talleres, seminarios y congresos, no ve mucha oferta sino es con Proartes. Generalmente son
para públicos más cerrados, porque va del Sector para el Sector. También hay una conexión
con áreas de las artes escénicas que no se habían incluido anteriormente, por ejemplo,
capoeira o circo social.
La investigación es la línea con menos participación. De unos ocho que llegan, solamente
dos terminan siendo favorecidos en cada convocatoria. Quirós (2019) considera fundamental
la categoría y recuerda que “todo mundo quiere bailar, todo mundo quiere actuar, pero nadie
quiere investigar y si yo no investigo no hay una historia que escribir sobre las artes
escénicas.” Recalca la importancia del estudio de mercado para el que se trabaja, qué se puede
estar dejando pasar que podría servir al Sector: “Entonces es una línea de poca participación
pero de una importancia vital (…) tenemos que acercarnos más.” Las investigaciones han
contribuido a que exista un acervo importante de información y de antecedentes de lo
sucedido con respecto a una idea artística.
Las Giras Internacionales es una línea que hace mucho tiempo se había comentado la
necesidad, el artista costarricense muchas veces no tenía los medios para movilizarse hasta
los festivales, aunque haya sido invitado, afirma la Directora (2019). Es parte de una idea de
Internacionalización de las agrupaciones costarricenses, de modo que puedan tener presencia
a través de festivales. Esto genera un intercambio importantísimo a nivel de mercados
internacionales, de modo que se conozca la gran calidad de los artistas con excelente
formación que hay en este país. En esta línea de ayuda el solicitante opta por los tiquetes o
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para necesidades básicas: hospedaje, traslados, viáticos. El objetivo es que el beneficiario

tenga la posibilidad de llegar hasta allá (Quirós, 2019).
En relación con la posibilidad de implementar otras líneas de apoyo, Quirós (2019) dice
que podrían existir más líneas, pero requieren de mucho análisis, tampoco se puede cubrirlas
todas: de acuerdo al presupuesto disponible, ¿cuál sería la motivación para tener esas líneas?
Aunque el Proartes contribuye al Sector y representa un aporte importante (“no fácil tenés
8 millones de colones para poder hacer algo”) Quirós (2019) reconoce que el Sector siempre
ha estado muy presente, muy vivo y muy activo en este país, y que en realidad todos los
méritos son para el Sector que “siempre ha estado ahí luchándola.” Tanto con agrupaciones
maduras de amplia trayectoria, como con nuevas generaciones con ideas fabulosas y muy
frescas.
La oficina del Programa tiene personal insuficiente. Un equipo tan reducido de dos
funcionarias implica restricciones burocráticas que erosionan los objetivos de gestión cultural
de la oficina del Programa. El TPMS tiene conocimiento de esta insuficiencia. Como relata
Quirós (2019), desde el 2011 se hablaba de la necesidad de, al menos, una plaza más en
Proartes y concretamente en el 2016:
(…) Auditoría ordenó que se nos diera otra plaza, todavía estamos gestionando para
que esto pueda ser posible, más en este momento país en el cual no hay mucha viabilidad
para la existencia de nuevas plazas. (…) si se inyectara en planilla sería fabuloso siempre
y cuando también la cantidad fuera alta, para que no se desfavoreciera la parte de los
fondos concursables.
Quirós advierte que no es sencillo llevar un Programa solamente con dos personas.
Sostiene que el Programa debería de tener un administrador y un contador aparte al tratarse
de un Programa económico, sin embargo, debido a la estructura del Melico, “no podemos
tener un contador (…) aunque el Melico no nos haga la contabilidad a nosotros (…)”.
Bolaños (2019) menciona el tamaño reducido del Programa en cuanto a funcionarios: “Me
da la impresión que dos personas para todo eso no son suficientes. Un apoyo más grande que
les permita un trabajo más eficaz de cobertura.”
Además, el artista señala algo positivo en relación con las funcionarias: “no siento presión
de las personas que lo dirigen y eso me parece importante.” Es notable también esta
 52

apreciación de parte de Betancourt (comunicación personal, 27 de setiembre del 2019), la

cual dice mucho acerca de la forma de trabajo en el Proartes: “La Directora del Proartes es
muy honesta en su forma de trabajar, muy interesada en el arte, en que eso vaya creciendo,
no se queda en burocracias.”
El sistema de selección de los beneficiarios es un proceso muy transparente. Hay una
constructiva discusión de los Proyectos. Según Quirós (2019) es necesario renovar las
herramientas de calificación pues no se hacen diferenciadas por categoría, con excepción de
algunos pocos criterios. Es también necesario contratar a alguien que ayude a mejorar esas
herramientas de calificación. Por último, la oficina no tiene incidencia directa en la selección
de los proyectos.
Quirós se refiere a las comisiones evaluadoras. Todos los años cambian y es gente que
dona también su trabajo. Además, se necesita gente conocedora y comprometida y
profesional. Por otro parte, por la cantidad de horas invertidas en la tarea, se trata
prácticamente una jornada laboral que no va a tener un reconocimiento económico. La
Directora concluye: “Entonces ahí es donde nos quedamos muy insuficientes.”
Quirós comenta que se hizo la consulta en la Contraloría General de la República
aproximadamente hace tres o cuatro años y la respuesta es que no hay manera de pagarle a
la gente. La respuesta fue “tienen que seguir siendo ad-honorem.” Además Quirós se expresa
muy bien de la labor de los jurados:
(…) es gente muy comprometida (…) asume con una pasión y una seriedad el proceso
y me hace ver cosas tan fundamentales. Entonces es un trabajo muy bien hecho (…) y lo
mínimo que esas personas se merecerían es que uno les pudiera pagar por lo que están
haciendo.
La Directora lleva a cabo una investigación amplia sobre quiénes pueden ser jurado de
acuerdo a las categorías que se están presentando, porque cada categoría es muy diferente y
es compleja. En el Reglamento se establece que tienen que ser elegidos por la Junta Directiva
del TPMS quien debe proponer los nombres. Generalmente Silvia Quirós propone los
nombres a la Junta Directiva. Es un trabajo enorme, en el cual, dependiendo de la cantidad
de categorías que se tengan se debe contactar entre 60 y 80 personas para que 14 o 25 acepten
la posición, según su experiencia desde el 2011.
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El trabajo de la Comisión Evaluadora llega hasta el momento en el cual se definen los

beneficiarios, se hace un acta que firma la Comisión Supervisora, que ve por toda la
transparencia del proceso, luego lo ratifica la Junta Directiva del TPMS.

Experiencias del Proyecto en coproducción

Las artistas independientes beneficiarios consideran al Proartes de gran importancia,
como observa Milena Rodríguez (2017), ya que el Programa brinda “la posibilidad de poner
en escena los proyectos (…) de llevar a cabo proyectos independientes.” Esto se refiere a la
adjudicación de recursos públicos para la producción de obras en el Sector Independiente.
Esta es justamente la idea que hizo al Proartes una realidad, esa necesidad de direccionar la
inversión pública hacia el Sector Cultural Artístico Independiente. Sandra Trejos
(comunicación personal, 26 de octubre del 2017) lo dice muy claramente refiriéndose:
Creo que es importante que el Estado invierta en la producción artística de su país,
porque si no lo deja todo en manos privadas. Y las manos privadas están supeditadas al
mercado. Y lo único que puede sacarlo del mercado, que pueda balancear la producción
dependiendo de las exigencias del mercado, es el Estado.
Además, la artista y productora nos da una clave importante sobre la naturaleza de la
inversión en cultura: “A donde pongás el dinero vas a direccionar la producción, siempre. O
sea, donde pongás los recursos vas a direccionar la producción.” Esta nueva posibilidad de
realizar producciones artísticas con aporte estatal, ha hecho que los artistas tengan más
oportunidades de ahondar en la investigación: “están ayudando a personas que están
dedicadas a hacer un proyecto meramente artístico ahora se den la tarea de hacer la reflexión”
(Mata, comunicación personal, 6 de noviembre del 2017) y de realizar giras: “muchas
comunidades no hubieran podido disfrutar del espectáculo si no fuera por la función gracias
a ese subsidio” (Mata, 2017).
Algunas veces, no siempre, la coproducción con Proartes le ha facilitado a los artistas, el
aprendizaje, la investigación, la concepción y la realización de otros proyectos: “Sí, me ha
ayudado en crecimiento, por ejemplo Rescoldos, fue la semilla para después crear Edición
Limitada.” (Aubert, comunicación personal, 16 de diciembre del 2017).
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Los artistas mencionan que el Proartes ayuda a que “el panorama que uno tenga como
artista sea mayor” (Mata, 2017). O como menciona Aubert (2017): “esta ayuda modifica la
forma en que se enfrenta un nuevo proyecto a ese nivel económico.” Por último Salazar
(comunicación personal, 9 de septiembre del 2019) apunta que el Programa: “genera un
sector independiente más activo y con posibilidades de mostrar la capacidad que tiene como
vanguardia de crear arte en el contexto actual de nuestro país.”
Según Bolaños (2019) Proartes fue por mucho tiempo, “la única plataforma del Sector
Independiente para tener un financiamiento.” Incluso hoy en día, “Proartes sigue siendo lo
más accesible y lo más digerible, así sea complicado para muchas personas pero en general
sigue siendo eso. Proartes es importante.” En general se manifiesta un entusiasmo sincero
hacia el Proartes: “¡yo soy feliz con Proartes, te amo Proartes, gracias! Sí ha fortalecido
mucho el trabajo del colectivo, ha incentivado mucho, también uno va escalando.” (Mata,
2017).
En relación con la contribución del Proartes al desarrollo de su carrera, los artistas tienen
varias percepciones. Según Bolaños (2019): “Básicamente para muchas personas Proartes se
ve como el único fondo.” Para Rodríguez (2017) está claro que “el Proartes lo que hace es
dar plata.” O como lo amplía Inés Aubert (2017): “Es un espacio que fortalece el trabajo del
sector independiente para poder mostrar y crear, exclusivamente a través del apoyo
económico.”
Algunos tienen o tuvieron una relación corta o muy reciente con el Programa y no perciben
una contribución relevante del mismo, mientras que otros mencionan la importancia de la
existencia del Programa y lo califican como un “súper apoyo.” (Ana María Moreno, 2018).
Milena Rodríguez (2017) dice que “esos apoyos son indispensables para poder llevar a cabo
cosas, proyectos con el tiempo necesario.”
Aubert (2017) lo resume así: “Gracias a Proartes he desarrollado procesos creativos
vinculados la danza contemporánea y el teatro con la intervención social inclusiva.” Incluso
el Programa puede convertirse en un motor u objetivo que impulsa cambios en el quehacer
del artista, como lo declara Felipe Salazar (2019):
Proartes es una herramienta sumamente importante, está haciendo que mi carrera tenga
nortes más específicos y que pueda generar ciertos tipos de productos culturales, tomando
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en cuenta cierto tipo de lineamientos que nos pueden ayudar a acceder a los fondos y así
contar con una ayuda para que se realicen de la mejor manera.
Por último, Ana María Moreno (2018) también recalca el hecho que estas coproducciones,
importantes para el SCAI, también le convienen al Estado, como coproductor.
En relación al encuentro o el acercamiento con otros artistas escénicos, propiciado por la
coproducción con Proartes, la respuesta fue sí en todas las entrevistas. Las formas de
acercamiento variaron, entre ellas se destacan: “A través de colaboraciones con otros
coreógrafos, bailarines-intérpretes a nivel de creación.” (Aubert, 2017). Salazar (2019) dice:
(…) la ayuda de gira internacional que nos proporcionó el programa Proartes nos ha
ayudado no solamente a conocer a nuestro gremio de artistas escénicos en Costa Rica,
(…) también artistas escénicos muy afines que hemos conocido dentro del festival de
Praga.
Moreno (2018) menciona el tipo de producción propiciada por el Programa. Se trata de
producciones donde se da el encuentro artístico multidisciplinario: “(…) la oportunidad de
conocer a otros artistas, pero sobre todo a técnicos, informáticos y músicos. Los Proyectos
beneficiarios han contado con la posibilidad de tener música original (un lujo solo realizable
por el subsidio).” Bolaños (2019) cuenta que: “En el último Proartes, En algún lugar, lo que
propusimos fue hacer audiciones. Eso generó trabajar con gente nueva, que no conocíamos.”
Menciona también un acercamiento con músicos, creando música original e involucrándose
en la obra. También con la escultura.
En cuanto al seguimiento, la Directora afirma que necesitan personal para dar
seguimiento a los Proyectos, que son de cobertura nacional. Inicialmente el Decreto indicaba
una comisión ad-honorem, con personas elegidas por la Junta, para ir a las diferentes
localidades. Sin embargo, sin viáticos no se puede hacer una vigilancia de los Proyectos. La
Directora incluso cuenta que en el momento de ir a hacer seguimiento de los Proyectos,
“muchas veces hemos ido a las comunidades en bus.” El Programa no cuenta con un vehículo
para movilizarse. Los vehículos disponibles en el TPMS tienen otras prioridades.
Por otro lado, se da un seguimiento del cumplimiento con la rendición de cuentas al día,
ordenada con lo que se tiene que presentar, que esté efectivamente la información de manera
clara en los informes que se entregan. Esto está reforzado por las respuestas de los
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beneficiarios, quienes a su vez cuestionan la forma en que se aborda el seguimiento de los

proyectos. “Sí, sí dio seguimiento, ahora si es bueno o malo el seguimiento es otra cosa, pero
sí dio seguimiento.” (Mata, 2017). O la siguiente información: “Sí, seguimiento
administrativo, artístico fue la visita a un ensayo y la función.” (Aubert, 2017).
Mata (2017) se refiere a “que los plazos en los productos artísticos, no coinciden con los
tiempos que te piden para rendición de cuentas.” Además, agrega, se trata de un seguimiento
muy superficial, muy de requisito. La artista aduce que si la supervisión fuera consecuente
con el proceso artístico, el mismo supervisor podría dar fe del momento en que se encuentra
el proceso y dar un reporte de eso. “Normalmente ensayamos en las noches y ese es un tiempo
extra de la persona encargada para hacer eso” dice Mata (2017).
Bolaños (2019) externa del Proartes, en relación con el seguimiento, que:
No hay una participación activa y lo que hay no es ni siquiera un seguimiento sino una
rendición de cuentas para ver que estás ejecutando de la manera correcta los fondos que
están siendo proporcionados y con los informes finales donde se verifica si cumpliste con
los objetivos propuestos.
Sobre la manera en que se da seguimiento al subsidio, Eda Rodríguez (2019) expone:
“(…) es el único fondo que conozco que exige una cuenta bancaria exclusiva para el Proyecto
y un estado de cuenta mensual (…) implícitamente hay una desconfianza hacia esa persona
que va a ejecutar ese fondo.” En este sentido de rendición de cuentas como forma de dar
seguimiento, Trejos (2017) observa:
Da seguimiento al proyecto pero nunca llega a ver la obra artística en sí. Le da
seguimiento, claro, te pide que le informés, que le digás si lo que dijiste está o no, que dés
atestados que pongás fotos…Entonces hay un seguimiento: tenés que decirle vamos por
aquí. Pero hay un seguimiento al proyecto planteado no a la obra artística. O sea, el
producto artístico más allá que el producto del proyecto.
Eda Rodríguez dice: “tenés que hacer un informe, ir al banco, si se te perdió una factura
tenés que poner la plata, todo tu proceso creativo está normado, regulado. Se empieza a
trabajar más en función al informe y menos con la obra.”
Por otro lado, la percepción de los artistas con respecto a las bases de participación del
Proartes va desde que no cambian por años a que sí muestran cierta flexibilidad acorde con
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los cambios en el panorama general del país y las necesidades específicas de los artistas
independientes: “no siento que se hayan quedado en la misma estructura del formulario de
control, como que están abiertos al diálogo me parece a mí” (Mata, 2017). Moreno (2018)
declara: “Todos los años va cambiando. Ahora es más simple, es digital. Ha mejorado.”
Eda Rodríguez (2019) indica: “Proartes no tiene conocimiento y diálogo con el Sector,
cuál es el impacto que vamos a tener, cómo se reconstruye (tiene el mismo cuestionario desde
hace 12 años). En Proartes se han introducido solo regulaciones económicas.”
En cuanto a la sostenibilidad de los proyectos, Quirós (2019) declara que depende mucho
de los contextos. Algunas agrupaciones tienen una existencia más prolongada y otras
desaparecen y la obra deja de tener vigencia. Varios artistas mencionan la importancia de la
consideración del producto artístico y de las ventajas de un mecanismo de sostenibilidad en
el apoyo a los proyectos que alcancen una cierta calidad artística. Trejos (2017) argumenta
que debería de haber más seguimiento al resultado artístico del proyecto: si es un proyecto
con resultados artísticos de calidad entonces que no tenga que entrar a competir en las
mismas condiciones.
Sin embargo en este punto cabe preguntarse qué es la calidad artística. Eda Rodríguez
(2019) brinda algunas percepciones.
Si nosotros hablamos de calidad tenemos que definirla. Varía de uno a otro, sobretodo
en la creatividad (…) Es un Sector que es complejo, que tiene artistas que tienen calidad
desde el punto de vista de las Bellas Artes y la Modernidad (…) hay un sector de artistas
que construyen a partir de la creatividad y no podemos valorar ahí la calidad en el producto
final (…) porque la validez está en el proceso.
Silvia Quirós afirma que Proartes no evalúa el producto artístico final, sino el buen
manejo que le dio al fondo económico. Dice que no tienen un criterio de buen o mal proyecto,
pues no hay una normativa subjetiva de calidad, sino el cumplimiento del objetivo que fue
planteado en el Proyecto Beneficiario. Por otro lado, declara que no valoran un proyecto
como exitoso por los actores y actrices, bailarinas y bailarines o porque le llegaron 1000
personas. Hay proyectos que son sumamente intimistas, para públicos reducidos. La
Directora dice que reciben de todo, desde proyectos que van al simple entretenimiento hasta
otros que van a temas mucho más profundos, desde una creación completamente nueva a una
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dramaturgia que siempre sigue vigente, “el arte siempre va a aportar de alguna manera, creo
que es un efecto que ahí está latente” concluye.
La Directora del Proartes se cuestiona el planteamiento inicial del Programa, basado en
un modelo de tipo proyecto puntual. Considera que como capital semilla fue importantísimo
para que los artistas independientes tuvieran un arranque de un producto artístico puntual.
Sin embargo, piensa que se queda corto en cuanto lo que tiene que ver con la permanencia
del producto artístico en el tiempo, de manera que:
(…) el artista pueda tener un catálogo importante de obras que no solamente necesiten
de Proartes en su inicio o en alguna etapa de circulación, sino que también pueda ser
colocable en otros mercados. Que tenga permanencia a nivel de comunidades de Costa
Rica (Quirós, 2019).
Otra cuestión surgida de la discusión del Proartes tiene que ver con el arte de enfoque
social o comunitario, pensado como obra digerible por el público general, centralizado o
descentralizado, fácil de adaptar y presentar durante las giras, en contraposición con el arte
alternativo. Aubert (2017) menciona que el enfoque social es importante pero no por ello se
debe limitar a que todos los proyectos que tengan mayor oportunidad a ser beneficiarios
tengan que seguir esa línea: “debería existir un equilibrio entre el apoyo a proyectos artísticos
sociales y el apoyo a otro tipo creaciones artísticas de carácter vanguardista, experimental,
performático.”
Un aporte de Betancourt (2019) se relaciona con lo anterior. Ella señala que como jurado
no veía siempre en los textos de los proyectos la necesidad de decir algo nuevo que se necesita
recibir como humanidad, de innovar, sino algo que “le da la plata para seguir trabajando.”
Señala que hay muchos dramaturgos que son buenos escribiendo, pero se pregunta “¿qué
tanto entrenan, qué tanto se conectan con los procesos creativos dinámicos?” La jurado y
artista concluye que “los proyectos de danza eran los más innovadores, porque era más desde
el cuerpo que se escribía.”
Eda Rodríguez (2019) observa que el fondo no estimula que sea de arte en sí mismo. El
formato del cuestionario le pide a artista indicadores, resultados, productos, pero nunca le
pide un abordaje de la estética, un abordaje de la poética o un abordaje que exija al
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participante a vincular esa estética con su realidad social o a qué responde. La escritora
concluye que el programa se parece más a un fondo para ONGs de ayuda social.
Un elemento importante se vincula con la figura del gestor artístico. En un principio se
vio con buenos ojos el hecho de que los artistas bailarines independientes gestionaran sus
propios proyectos. Moreno (2018) se refiere al aporte del Programa al desarrollo de la gestión
en los bailarines independientes: “Cambió la mentalidad hacia la gestión. La oportunidad de
ser gestor es una expresión de madurez.” Sin embargo, esa misma artista considera que esa
etapa ya está superada y que ahora “es imperativo considerar al gestor aparte del creador
(bailarín, coreógrafo, etc.). Ahora debería ser más especializado.” Mata (2017) menciona que
deben promoverse políticas que especialicen al Sector, que “el artista no sea su todólogo.”:
su propio productor, gestor, director ejecutivo y artístico, etc., sino estimular la formación de
equipos interdisciplinarios en la cultura y las artes.
En este sentido, Betancourt (2019) habla de un Proartes más como “una propuesta de un
fondo que tenga un acompañamiento.” Que los artistas se enfoquen en trabajar desde un lugar
creativo, en vez de dejar lo administrativo al gremio pues le quita tiempo a la producción
creativa, al entrenamiento.
En la categoría más reciente del Proartes, que está relacionada con giras internacionales,
donde los fondos se usan en la compra de pasajes aéreos, se mencionó un destiempo en el
desembolso del subsidio. Se sabe que los pasajes tienen precios sujetos a una alta
especulación y que tienden a subir conforme se acerca la fecha del vuelo: “Lastimosamente
Proartes no nos ha podido dar el dinero en el momento que hubiera estado mejor para
conseguir precios mejores para la gira internacional.” (Salazar, 2019). En ninguna otra
categoría se aludió a este destiempo en la disponibilidad de los fondos, ya que en general las
adquisiciones vinculadas a otras categorías no tienen precios tan cambiantes e imprevisibles
como compra de boletos de avión.
También Rodríguez (2017) menciona la exoneración de impuestos de salida para giras
internacionales, como un beneficio que por tener un proceso tan engorroso muchas veces no
se aprovecha.
En relación al abordaje de la evaluación en el Proartes, Rodríguez (2017) expresa que
“Evidentemente no hay una evaluación, no solo de los proyectos en sí, sino de cómo el
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Proartes está funcionando, para el sector. Proartes podría también ser un poco más riguroso
en las evaluaciones de los proyectos.” Moreno (2018) lo enuncia así: “La práctica de la
evaluación traería grandes aportes en este sentido.” Eda Rodríguez (2019) señala que el
Proartes no debe ser un fondo en sí mismo, endógeno, en el sentido que sea un fondo que
solo financie y además pida resultados, informes y que no vincule, que no vaya construyendo
redes o midiendo impactos. Además subraya que el Fondo debería vincularse a otros fondos.
Además Rodríguez (2019) observa que cuando el postulante queda fuera de concurso no hay
una valoración o una explicación abordada desde el arte.
Específicamente sobre el impacto del Programa se refiere dice Eda Rodríguez (2019):
(…) si ellos midieran el impacto de Proartes en la realidad concreta, el impacto de
Proartes es muy grande. Porque es un Sector que no trabaja solo con el Fondo sino que
hace más cosas que lo que el fondo le pide, en general la gente termina haciendo muchas
más cosas. Los artistas están acostumbrados a trabajar con muy poco presupuesto. Cuando
tienen un presupuesto hacen mucho más.
La socióloga insiste en que hay mecanismos para medir los impactos o para medir la
cobertura o medir el desarrollo. Afirma que el sector es tremendamente productivo, que sabe
trabajar con muy poquito, es muy creativo, por lo que sostiene que el impacto de Proartes ha
sido extraordinario. Finaliza el punto diciendo que el Proartes debería hacer algo de
evaluación a ver si se están cumpliendo los objetivos.
Acerca del fortalecimiento y la democratización del apoyo institucional a la comunidad
de artistas de la danza independiente, Quirós (2019) afirma que sí, efectivamente hay
agrupaciones que han empezado con una obra, dando sus primero pasos, la cual los ha llevado
a investigar, a construir, a escribir, a gestionar. Y se postulan para que esa idea crezca, para
hacer nuevas exploraciones artísticas, lo que lleva a otro crecimiento, a otro planteamiento,
a integrarlo con otros aspectos. Y una tercera fase con las experiencias reunidas las lleva a
comunidades en las cuales nunca imaginaron presentarse. Los proyectos vienen de cualquier
lugar a participar y hay una metodología que se tiene que seguir y los jurados que lo eligen
son sumamente exigentes en esas cosas, porque son fondos públicos, por lo que todo tiene
que ser muy coherente. Con Proartes, los proyectos han llegado a muchísimos sitios en este
país, por ejemplo zonas indígenas y localidades rurales. Hay proyectos que sí tienen la
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facilidad de moverse a muchísimas otras comunidades. “La danza y el teatro físico han
llegado a unas localidades que una jamás se hubiera imaginado”, afirma Quirós (2019).
Entre los beneficiarios existe el consenso de que sí ha fortalecido al Sector, pero hay dudas
en cuanto a si el Programa ha democratizado o a los alcances del proceso de democratización.
Trejos (2017) empieza: “(…) antes de eso no había nada, eso ya es algo. Antes de eso lo que
había era inversión en la producción estatal, o sea, CND, CNT, Orquesta Sinfónica Nacional,
las Bandas, etc., entonces claro que sí.”
Por ejemplo, Mata (2017) dice: “Para poder ganar Proartes tiene sus características, no es
cualquier proyecto el que puede ir, uno tiene que amoldarse.” Por lo que la artista recalca
que: “Proartes nos ha ayudado a poder ordenar las ideas y llevar una rendición de cuentas de
forma estructurada.” Sin embargo, aclara: “(…) la gente que sabe llenar el formulario es la
que gana, es una cuestión de forma, entonces eso no es justo para todos los demás artistas
que por ser solo artistas no tienen esos insumos para gestionar proyectos.” Moreno (2018) se
suma a la visión de Andrea Mata (2017):
El programa es accesible, pero hay que saber ciertas cosas, por ejemplo: escribir el
Proyecto. Hay que pensar en que son coproducciones con el Estado. En ese sentido hay
que buscar propuestas que se combinen con esta naturaleza. No es sólo lo que yo quiera
hacer. También hay que pensar que debe ser compatible con el Estado.
En este sentido es interesante lo que aporta Betancourt (2019): “Muchas veces hay gente
en este gremio artístico que es experta en escribir proyectos, pero que la parte creativa y de
innovación no está tan desarrollada.” En relación con los proyectos de nuevas producciones
o para giras, Betancourt (2019) señala:
Las presentan muy poco también las propuestas. Tienen que tener 5, 6 o 7
presentaciones y ya. Algunas eran remontajes. O montajes que luego postulan para girar.
Hay gente que eso lo ha hecho por años, que vive de Proartes. Quizás democratizar tiene
que ver con que no sean siempre los mismos.
Por último, Bolaños (2019) señala que “al haber menos presupuesto hay menos
posibilidades de ser beneficiario.” Esta aseveración se respalda con los datos cuantitativos
expuestos al principio del Capítulo, donde se expone el descenso continuo en el presupuesto
del Proartes a partir del 2011. El artista continua: “Cuando Proartes tenía sus 40 beneficiarios,
 62

trabajaba muchas cosas, al haber menos, tengo que competir con gente de teatro, audiovisual,
etc. Las posibilidades son reducidas.”
En consonancia con lo apuntado por Bolaños y Betancourt, Eda Rodríguez (2019)
observa:
Sí podríamos valorar que hay un fortalecimiento pero a qué y a quiénes. A quién
incluimos y a quiénes excluimos. Tiene que haber un estudio y una valoración pero a
Proartes no le interesa medir eso. Podemos percibir pero no hay un estudio que indique y
a Proartes se le bajan los fondos cada año.
Seguidamente, se enuncian las principales necesidades y demandas del Sector de la
Danza Independiente, tal como son percibidas por los actores clave y según surgieron durante
las entrevistas, en un intento de contrastarlas con las políticas culturales destinadas al
desarrollo del SCAI.
 Un gremio mejor organizado.
 Más apoyo al sector cultura.
 Proyección de CR a nivel internacional. “Hay una producción que debería estar
movilizándose a nivel internacional.” (Rodríguez, 2017).
 Bolsa de trabajo: docencia.
 La danza en la educación
 Trabajo artístico: circuitos, giras, nacionales e internacionales.
 Multidisciplinariedad (el arte interdisciplinario)
 Espacio de trabajo: para ensayar, crear, producción artística y de presentación de lo
generado. Fácil acceso a teatros o salas para grupos independientes.
 Compartir más a nivel de entrenamiento, de clases o talleres: capacitación de artistas
 Investigación, experimentar más: “no porque tengás dinero vas a profundizar e
investigar más, no necesariamente, es estrictamente artístico, que investigue,
profundice, rompa paradigmas.” (Trejos, 2017).
 Conectar al SCAI con el Sector Empresarial.
 No hay un seguro para los bailarines.
 Formación de nuevos públicos.
 63

 Subsidios para salas

Con esta lista también se trata de observar en qué medida el Proartes cubre o tiene el
potencial de cubrir dichas necesidades y demandas del Sector. Se nota que de los catorce
puntos mencionados, al menos siete se vinculan de alguna forma con el accionar del Proartes.
Esto sugiere un Programa con un diseño orientado a las necesidades y demandas del SCAI y
como un Programa que perfila una línea a seguir para ampliar la acción institucional en el
campo del desarrollo del Sector Independiente.
En relación con las políticas culturales vigentes hacia el Sector de la Danza
Independiente, surgen varias ideas. Silvia Quirós menciona la importancia de la
concatenación de los esfuerzos no solamente de política cultural, sino a nivel de todas las
instituciones del Estado. Considerar el arte dentro de un proyecto más grande de primera
necesidad (por ejemplo: pintar el Hospital de Niños y que lleve presentaciones de doctores
payasos). Esto es, utilizar esos proyectos para visibilizar los efectos positivos del arte dentro
de un proyecto país. También habla de la infraestructura, que se podría mejorar, pero es una
cuestión que va más allá de la política cultural por sí sola. Al SCAI se le podría asegurar o
garantizar más capacidad económica, que los proyectos se mantengan a largo plazo. Podrían
existir otros fondos que vinieran a complementar todavía más las diferentes necesidades que
tiene el Sector.
Por otro lado, Aubert (2017) señala: “Desconozco las políticas culturales vigentes. En
cualquier caso es importante diferenciar la distancia que existe entre la redacción de una
política y su materialización.” Salazar (2019) observa: “No hay una política directa que nos
apoye como un gremio pero en todo caso esto debería ser parte de unas políticas que apoyen
a todos los artistas escénicos independientes.”
Aubert (2017) lo expone muy claramente:
Fortalecería la labor del sector de la danza independiente, los grupos independientes
estamos trabajando en condiciones que no siempre son las que merecemos, (…) pienso
que instituciones del Estado como la Compañía Nacional de Danza, el Taller Nacional de
Danza, el Teatro Melico Salazar, el Teatro Nacional, deberían fortalecer políticas de ayuda
al sector independiente a nivel de convenios, podrían ellos producir proyectos de los
 64

independientes con ayudas en porcentajes accesibles de los teatros y lo más importante

generar un gremio más unido buscando un crecimiento común.
Salazar (2019) declara: “Me gustaría que existiera una campaña de fácil acceso para
informarnos sobre las dichosas políticas culturales. Es importante el fortalecimiento de estos
programas. Tenemos que participar más y realizar propuestas más valiosas que justifiquen
estos programas.”
Bolaños (2019) también aporta ideas en este sentido:
Siento que la gente puede hacer mucho más de lo que está haciendo. También en el
medio artístico criticamos muchas cosas pero no hacemos mucho. No nos hacemos
visibles, no nos damos la importancia para que se pueda dar. En políticas culturales
estamos realmente mal en comparación a otros lugares.
Varios artistas mencionan a la Asociación de Trabajadores de la Danza (Anatradanza), se
rescata este parecer de Bolaños (2019): “Anatradanza es algo que está ahí que es fuerte e
importante pero podría ser mucho más fuerte, más activo, proactivo, transgresor.”
En este sentido Betancourt (2019) se refiere específicamente al TPMS:
El director del Melico es desde la horizontalidad, viene del Cine, su línea de
pensamiento. Está buscando integrar lo administrativo con lo sustantivo (lo creativo diría
yo). El Melico está yendo más a eso, a vivir más el proceso. Se está despertando esa
conciencia de la importancia del proceso. Que haya menos trabajo escrito sentado,
sedentario y más actividad.

III. CONCLUSIONES
De acuerdo con los resultados, se concluye que el diseño del Programa Nacional para el
Desarrollo de las Artes Escénicas cumple los objetivos de desarrollo y fortalecimiento del
Sector Cultural Artístico Independiente en el campo cultural artístico, específicamente para
el Sector de la Danza Independiente. Sin embargo, el componente de democratización de la
acción institucional para el SCAI no se cumple a cabalidad: el Programa no cuenta con los
fondos necesarios y además se encuentra aislado de otros fondos concursables con los que
podría articularse, como para atender a ese objetivo.
 65

A continuación se esquematizan las conclusiones en relación al cumplimiento de los

objetivos propuestos del Proartes.

Tabla 7.
Cumplimiento de los Objetivos del Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes
Escénicas según los datos obtenidos. Elaboración propia. 2019.
Objetivo específico Criterio Cumplimiento
Contribuir al desarrollo del Sector de la Danza Eficacia Sí
Independiente.
Fortalecer al Sector de la Danza Independiente. Eficiencia Sí
Democratizar la acción institucional para el Sector de la Pertinencia Sí / No
Danza Independiente.

En relación al primer objetivo específico de la evaluación, vinculado a la eficacia del

Proartes, se concluye que el subsidio del Proartes contribuye al desarrollo del Sector de la
Danza Independiente. El Programa se constituye como un pilar fundamental en el Sector en
el panorama de los fondos concursables diseñados para los Artistas Independientes.
Asimismo, la participación en el Proartes favorece el fortalecimiento del Sector de la
Danza Independiente, lo que responde al segundo objetivo de evaluación en relación con la
eficiencia del Programa. Tanto en su primera etapa de postulación como en etapas posteriores
de desarrollo de la obra y eventuales selecciones posteriores para girar, el Proartes representa
una opción muy importante para el fortalecimiento de la producción del Sector, un promotor
de la actividad creativa.
Con respecto al tercer objetivo de democratización de la acción institucional, relacionado
con la pertinencia del diseño del Proartes, los resultados fueron dependientes de la visión del
actor clave consultado. En general, la percepción de la democratización tiene que ver con la
forma en que se entienda el concepto. Para algunos beneficiarios, las bases de participación
condicionan la posibilidad de todos los miembros del SCAI de ser beneficiarios del
Programa. Por otro lado, estas mismas bases favorecen la participación de otros miembros
del SCAI que son seleccionados más de una vez y que utilizan al Proartes como una
 66

plataforma de desarrollo de sus ideas y obras iniciales y como una forma de difusión de sus
obras a través de la circulación de las coproducciones.
Los programas de subsidios son un modelo exitoso en la adjudicación de fondos para la
coproducción de proyectos culturales y han beneficiado al SCIA en su conjunto y
específicamente al Sector de la Danza Independiente. La presente evaluación se convierte en
un ejercicio pionero en el entendimiento de los programas de subsidios en el Sector de la
Danza Independiente. Se considera que los programas de subsidios a la danza independiente
tienen un potencial importante para el desarrollo del Sector.
Seguidamente se enumeran algunos aspectos del Proartes de importante consideración
durante el proceso evaluativo. Posteriormente se enumeran las recomendaciones
correspondientes a dichos aspectos.
1. A nivel presupuestario, el Programa experimentó un crecimiento los primeros
cuatro años de existencia (2007-2011), seguido de un declive sostenido en los
fondos a partir del 2011 hasta el presente año 2019. Sin embargo, el monto
adjudicado por proyecto ha tenido un aumento sostenido a lo largo de los años de
actividad del Programa, esto es, un apoyo más robusto a cada proyecto
seleccionado. Por otro lado, esto significa menos cantidad de proyectos
beneficiados.
2. Aunado a la disminución de los fondos del Programa, se presenta el estado legal
del Proartes, que fue creado por Decreto Ejecutivo, algo que le da flexibilidad,
pero que a su vez no provee garantía a futuro en cuanto a la estabilidad del
Programa a nivel de funcionamiento y presupuestario.
3. La cobertura territorial del Proartes es satisfactoria. Las categorías de
participación, sin embargo, se encuentran homogeneizadas y no responden a la
diversidad categorial.
4. Las tareas propias del Programa desbordan las capacidades del tamaño del
personal. Por ejemplo, además de atender la convocatoria, el presupuesto y la
evaluación de los proyectos, el personal se debe ocupar de la selección de las
comisiones evaluadoras y el seguimiento de las producciones en curso, lo que
deviene en tareas arduas.
 67

5. La labor de las comisiones evaluadoras y de seguimiento, se ve erosionada por las

condiciones del trabajo. Las comisiones trabajan ad honorem.
6. La importancia de Proartes se vincula con la capacidad de las artistas
independientes de realizar producciones, giras (recientemente giras
internacionales) e investigación. A su vez, la posibilidad de propiciar
acercamientos con otros artistas y generar propuestas multidisciplinarias con una
ampliación de los equipos de trabajo.
7. El seguimiento a los proyectos fue visualizado como insuficiente, más cercano a
un proceso de rendición de cuentas que a una evaluación del impacto del
Programa, lo cual afecta la sostenibilidad de las coproducciones.
8. No existe un abordaje estético de la obra artística producida. No existe tampoco
una evaluación por parte del Programa de las obras y eventos coproducidos. No
hay una evaluación del impacto del Proartes a lo largo de los 12 años de actividad.
9. La sostenibilidad de las obras beneficiadas varía de acuerdo a la vinculación con
otros fondos y al potencial de crecimiento de cada propuesta. Sin embargo, no hay
una articulación del Proartes con otros fondos a nivel nacional o internacional.
10. La presente evaluación se posiciona como un antecedente para tomar las
decisiones desde las instancias públicas culturales pertinentes. Se espera la
consideración y eventual incorporación de las siguientes recomendaciones en el
Proartes. Asimismo, se espera que la presente evaluación incentive la creación de
otros programas de subsidios dirigidos al Sector de la Danza Independiente o que
lo incluyan.

Recomendaciones
1. Aumentar presupuesto. El Proartes debería alcanzar al menos el presupuesto del
periodo 2009 y 2011 y mantenerse en ese rango. Esto permitiría beneficiar un
mayor número de proyectos sin que afecte el monto adjudicado a cada proyecto ni
la tendencia actual hacia un subsidio cada vez más robusto.
2. Cambiar el estado legal. El Proartes debería regirse por Ley de la República para
asegurarse su sostenibilidad. Sin embargo, debe mantener la flexibilidad que hasta
 68

el momento le ha proporcionado el Decreto Ejecutivo para la modificación del

Reglamento y las Bases de Participación.
3. Ampliar las categorías. El Proartes debería adoptar una diversidad categorial
dinámica y contar con criterios de selección específicos para cada categoría de
participación. Esto es, diversificación de los criterios de selección para las
diferentes categorías.
4. Ampliar el personal. El Proartes debería contar con un personal más amplio para
poder realizar todas las labores del Programa a cabalidad y con rigurosidad.
5. Comisiones renumeradas. Las labores de las comisiones deberían ser
remuneradas. Asimismo las comisiones deberían contar con viáticos de transporte
y alimentación, especialmente para proyectos de tipo descentralizado.
6. Propiciar un desarrollo escalonado de la producción del SCAI a través de la
ampliación de la oferta de fondos que permitan el fortalecimiento de la producción
multidisciplinaria y la ampliación de los equipos de trabajo.
7. Fortalecer el seguimiento, a través de la implementación de metodologías
rigurosas y personal capacitado.
8. Implementar la evaluación como una práctica constante del Proartes, que permita
medir el impacto del Programa en el contexto costarricense. Incluir criterios
estéticos que propicien la sostenibilidad de los proyectos. Abordar la calidad
artística.
9. Asegurar la sostenibilidad de los proyectos a través de la articulación con otros
fondos concursables, tanto a nivel nacional como internacional. Propiciar la
vinculación con otras producciones, festivales, eventos y circuitos perfomáticos
que constituyan una red articulada.
Se recomienda activar la implementación de programas de fondos concursables, no
solo a nivel de gobierno central, sino también a nivel de gobiernos locales y otras
instituciones públicas. De igual manera, se recomienda una diversificación en las
categorías concursantes y una focalización en los sectores beneficiados en el
desarrollo de los diferentes programas de subsidios concursables.
 69

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[Consulta 7 de agosto, 2017].
 71

ANEXOS

Anexo I. Instrumentos evaluativos.

Instrumento 1.
Instrumento evaluativo.
El siguiente instrumento es parte de la Evaluación del Programa Nacional para El
Desarrollo de las Artes Escénicas a partir la percepción de los Artistas Independientes
beneficiarios desde su creación hasta el 2019 y se trata de una entrevista semi-
estructurada dirigida a los artistas del Sector de la Danza Independiente beneficiarios del
Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas (Proartes) que indaga acerca de
la experiencia del Sector con el Programa y las necesidades y demandas del Sector.

Entrevista semi-estructurada: Instrumento Evaluativo para los Artistas de la Danza

Independiente Beneficiarios del Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes
Escénicas.

Información personal de los artistas del Sector de la Danza Independiente.

 Nombre:
 Edad:
 Años de formación, práctica y/o producción:
 Instituciones educativas y artísticas y maestros que han contribuido con su formación:
 ¿Cuántos años tiene de ser artista independiente?
 Comente sobre su formación y perfil artístico (maestros, influencias artísticas, colegas,
estilos, etc.)
 ¿Tiene otra profesión? ¿Cuál(es)?
 ¿Tiene algún otro empleo? Describa por favor.
Acerca de la experiencia colaborativa.
1. Marque los años en que ha participado en las convocatorias del Proartes:
2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018
 72

2. Marque los años en que ha sido beneficiario de Proartes :

2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018

3. ¿El proyecto beneficiado se ha vuelto a realizar sin el apoyo de Proartes?

Sí No

4. ¿Cuántas veces?
De 1 a 5 De 6 a 10 Más de 10

5. ¿Cuándo?
2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018

6. ¿La coproducción con Proartes propició el acercamiento con otros artistas escénicos? ¿De
qué forma?

7. ¿El Proartes apoyó el proyecto beneficiado de la forma acordada?

8. ¿El Proartes dio seguimiento a su proyecto?

9. ¿La coproducción con Proartes le ha facilitado la concepción y realización de otros

proyectos? Explique cómo y cuáles proyectos.

10. En síntesis: ¿cómo califica la contribución del Proartes al desarrollo de su carrera como artista
de la danza independiente?

11. ¿El Proartes ha fortalecido y democratizado el apoyo institucional a la comunidad de artistas

de la danza independiente? ¿De qué manera?

12. ¿El Proartes se ocupa de las necesidades y demandas del Sector de la Danza Independiente?
Explique en qué forma.
 73

13. ¿El Proartes podría modificar el contexto del Sector de la Danza Independiente?

14. ¿Cuáles son los aspectos del Proartes que considera de mayor importancia?

15. ¿Cree que el Proartes debería cambiar en algún sentido? ¿En cuál (es)?

Acerca del Sector de la Danza Independiente y las Políticas Culturales.

16. ¿Cuáles son las principales necesidades y demandas del Sector de la Danza Independiente?

17. ¿Las políticas culturales vigentes benefician al Sector de la Danza Independiente?

18. ¿En qué sentido cambiaría las políticas culturales dirigidas al Sector de la Danza
Independiente?

Si tiene alguna idea (aporte, recomendación, crítica, etc.) que desee compartir que no
esté contemplada arriba por favor escríbala ahora.

¡MUCHAS GRACIAS!

Instrumento 2.

Instrumento evaluativo.
El siguiente instrumento es parte de la Evaluación del Diseño del Programa Nacional para
el Desarrollo de las Artes Escénicas: cumplimiento de objetivos para el sector de la
danza independiente en Costa Rica y se trata de una entrevista semi-estructurada dirigida
a los principales actores del Proartes: gestores, funcionarias y artistas del Sector de la Danza
Independiente beneficiarios del Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas
(Proartes).
El instrumento indaga acerca del origen del programa, su desarrollo y la experiencia del
Sector con el Programa en relación con los objetivos propuestos.
 74

Entrevista semi-estructurada: Instrumento Evaluativo para gestores, funcionarias y

artistas del Sector de la Danza Independiente beneficiarios del Programa Nacional para
el Desarrollo de las Artes Escénicas (Proartes).

Información personal de gestores, funcionarias y artistas del Sector de la Danza

Independiente.
 Nombre:
 Años de formación, práctica y/o producción:
 Instituciones educativas y artísticas y maestros que han contribuido con su formación:
 ¿Tiene otra profesión? ¿Cuál(es)?
 ¿Tiene algún otro empleo? Describa por favor.

El Programa Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas se crea con el

objetivo de promocionar, apoyar, promover, difundir, preservar e incrementar
las manifestaciones artísticas escénicas de Costa Rica a través del apoyo
económico a proyectos puntuales concebidos por el sector cultural y artístico
independiente.

INSUMOS
1. ¿Considera apropiada la manera en que se asignan fondos al Proartes?

2. ¿Le parece que la estructura administrativa da el soporte necesario al Programa?

3. ¿Opina que el marco normativo del Programa responde a sus requerimientos institucionales?

4. ¿Cómo piensa que deberían invertirse los fondos concursables del Proartes?

ACTIVIDADES
5. A su juicio, ¿le parece óptima la frecuencia del concurso?
 75

6. ¿Está de acuerdo con este sistema de selección del jurado?

7. ¿Está de acuerdo con este sistema de selección de beneficiarios?

8. ¿Está de acuerdo con este sistema de monitoreo?

9. ¿Está de acuerdo con este sistema de evaluación?

PRODUCTOS
10. ¿Podría comentar acerca de los productos del Programa? ¿Considera que se cumplen?
¿Podría haber otros productos?

EFECTOS
11. ¿Podría comentar acerca de los efectos del Programa? ¿Considera que se cumplen? ¿Podría
haber otros efectos?

IMPACTOS (Objetivos del Programa)

12. ¿El Proartes ha contribuido al fortalecimiento del SCAI?

13. ¿El Proartes ha contribuido a la democratización del SCAI?

Sección exclusiva para el Sector de la Daza Independientes (beneficiarios).

Acerca de las Políticas Culturales.

19. ¿Las políticas culturales vigentes benefician al Sector de la Danza Independiente?

20. ¿En qué sentido cambiaría las políticas culturales dirigidas al Sector de la Danza
Independiente?
 76

Si tiene alguna idea (aporte, recomendación, crítica, etc.) que desee compartir que no esté
contemplada arriba por favor escríbala ahora.

¡MUCHAS GRACIAS!

Anexo II. CRONOGRAMA DE LA EVALUACIÓN

Esta evaluación tiene ya varios años de proceso. Es un trabajo académico que ha visto
varias etapas. La idea inicial y las primeras versiones son principios del 2013. En ese
momento se dio mi primer acercamiento al Programa y su Director, Silvia Quirós. Después
de algunos adelantos dentro del Curso de Investigación Aplicada, el proyecto quedó en
reposo. Al cabo de tres años, en el 2016, se retoma el trabajo. Hubo importantes aportes de
parte de los profesores Warren Crowther y sobretodo de Kemly Camacho, que inicialmente
sería la profesora guía de la evaluación. Pasado un año y después de varios intentos por
concretar un equipo de profesores que conformara el Comité asesor (un profesor guía y dos
lectores), finalmente a mediados del 2017, éste se conformó con la profesora guía Mag.
Maritza Rojas Poveda y los lectores, Mag. Tatyana Bermúdez Rojas y M.Sc. Esteban
Llaguno Thomas.

A su vez el trabajo tomó un giro inusitado, pues la posibilidad de realizar una pasantía en
la Universidad de Buenos Aires permitió desarrollar un aspecto comparativo de la evaluación
a acercar la mirada al ámbito de la danza independiente y los programas de subsidios en la
ciudad de Buenos Aires.

Tabla 8.
Esquema del Cronograma de la Evaluación del diseño del programa nacional para el
desarrollo de las artes escénicas: cumplimiento de objetivos para el sector de la danza
independiente en Costa Rica. 2013 - 2018.
fecha actividades Participantes
1 Enero 2013 Reunión: presentación Directora de Proartes y
evaluador
 77

2 Febrero 2013 Primer borrador del Diseño de Evaluador y Guía de la

Evaluación. Cap.1, 2 y 3. profesora Priscilla Hurtado
3 Abril Reunión de Taller II Profesores: Priscilla Hurtado
y Hari Calvo
4 13 de mayo Reunión: introducción, árbol de Directora de Proartes y
problemas, árbol de soluciones. evaluador. Directora Silvia
Revisión de la Evaluación Quirós y Asistente temporal
Cuatro años de existencia. Adolfo Castro Sáenz.
5 17 junio Avance
1ero
6 de julio Informe Final
7 Transición del Transformación del documento. Colaboración de la profesora
2013 al 2016. Cambio de enfoque. Kemly Camacho.
8 Julio del 2016 Orientación general y detalles Prof. Kemly Camacho.
específicos de arreglos del texto
9 Setiembre 2016 Aprobación de Pasantía para Red de Macrouniversidades
elaboración de documento de América Latina y el
adjunto a TFIA. Caribe.
10 Mayo 2017 Ampliación fondos Prof. Ezequiel Grimson.
concursables Argentina
11 Julio 2017 Aprobación del Comité Asesor. Profesora guía: Mag.
Maritza Rojas Poveda
Lectora: Mag. Tatyana
Bermúdez Rojas
Lector: M.Sc. Esteban
Llaguno Thomas

12 Agosto 2017 Pasantía de la Red. Inicio de la

elaboración del documento
Prodanza y el Estado del Arte
 78

de los Programas de
Subsidios para Artistas de la
Danza Independientes en
Buenos Aires, Argentina.
13 Setiembre 2017 Afinamiento del documento de
la tesis y del nuevo documento
sobre Prodanza.
14 Octubre Entrevistas. Estrevista 1. Sandra Trejos.
(26/10/2017).
15 Noviembre Entrevistas Entrevista 2. Milena
Rodríguez (3/11/2017).
Entrevista 3. Andrea Mata
(6/11/2017).
16 Diciembre Entrevistas Entrevista 4. Inés Aubert
(16/12/2017).
Transcripción y análisis.
20 2018 Análisis y avance en el texto Entrevista 5. Ana María
producido. Moreno (9/3/2018).

Tabla 9. Esquema del Cronograma 2019 de la Evaluación del diseño del programa
nacional para el desarrollo de las artes escénicas: cumplimiento de objetivos para el sector
de la danza independiente en Costa Rica. 2019.

# Periodo Actividad / Proceso Detalles y Participantes

1 Enero 2019 Reunión. Retoma del Proceso. Prof. Guía Maritza Rojas y
Disposición de las bases de Luis Gilberto Sandoval
trabajo para el 2019.
 79

2 Febrero Pulimiento del Texto del TFIA. Comité Asesor (Profesora

Validación de la Cadena de Guía y los lectores Esteban
Resultados. Llugano y Tatyana
Elaboración del Mapeo de Bermúdez).
Actores. Silvia Quirós (Directora de
Proartes)
3 Marzo Elaboración de los instrumentos Comité Asesor
a aplicar para la evaluación.
Pulimiento del Mapeo de
Actores.
4 Abril Validación y pulimiento de los Comité Asesor
Instrumentos
5 Mayo Trabajo de Campo. Entrevista 6. Silvia Quirós
Entrevistas a funcionarios, Directora de Proartes
gestores y beneficiarios del (20/5/2019).
Proartes. Entrevista 7. Giancarlo
Protti, gestor del Proartes.
(20/5/2019).
6 Junio Validación y triangulación de Silvia Quirós (Directora de
los datos obtenidos. Proartes) y Giancarlo Protti
(gestor del Proartes).
Miembros del Sector de la
Danza Independiente.
7 Julio Análisis de la información. Comité Asesor.
Entrevista 8. Eda Rodríguez,
escritora de proyectos
(25/7/2019).
8 Agosto Redacción de los resultados Comité Asesor
(Capítulo IV).
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9 Setiembre Preparación de la Presentación Comité Asesor.

de la defensa del TFIA. Entrevista 9. Felipe Salazar,
Continuación de las últimas bailarín (9/9//2019).
entrevistas. Entrevista 10. Diana
Betancourt, artista y
evaluadora de proyectos
(9/9//2019).
10 Octubre Afinación de detalles. Comité Asesor.
Última entrevista realizada. Entrevista 11. Miguel
Bolaños, bailarín
(3/10//2019).
11 Noviembre Afinación de detalles. Trabajo Comité Asesor. Funcionarios
en el texto final y preparación de Proartes. Funcionarios del
de la Presentación de la defensa PPEPPD.
del TFIA.
12 Diciembre Defensa del TFIA (4/12/2019). Comité Asesor. Funcionarios
de Proartes. Funcionarios del
PPEPPD y del SEP.
13 2020 Inicio de trámites formales de Sistema de Estudios de
Graduación. Posgrado.
Graduación.
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