INTRODUCCIÓN

Blanca Varela fue una muchachita limeña nacida en 1926, hija de la famosa Serafina Quinteras
y esposa del pintor Fernando de Szyszlo. Ganadora además de numerosos reconocimientos
como el Federico García Lorca en el 2006 y el Reina Sofía en el 2007. Por su curiosidad y gran
disposición para aprender, ingresó a los 16 años a la Universidad San Marcos para seguir la
carrera de Letras y Educación. Este gesto implica una ruptura para una mujer que provenía de
una familia con un padre ausente y una madre que no había accedido a la instrucción superior.
Sin embargo, reconoce que su familia era gente bien leída y hablada que la ayudó a formar su
gusto artístico. Además, su espíritu inconformista encontró en San Marcos el lugar propicio
para el debate ideológico y la agitación política. Una vez dentro, forma parte de un productivo
círculo de amistades entre los que se encuentran figuras como José María Arguedas, Salazar
Bondy, Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, Francisco Bendezú y Deustua. Ellos la
acercan a la lectura de autores como Xabriel Abril, Martín Adán, Emilio Adolfo Wetphalen,
Quevedo, Góngora, Cernuda, Lorca, Eliot, Mallarmé, De Quine, Baudelaire, Rimbaud y Rilke.
Se reunían en la Peña Pancho Fierro para compartir lecturas e interesantes tertulias, en las que
la tímida Varela aprendía de sus mayores. En 1949 ocurre el gran acontecimiento de su vida:
su matrimonio con Fernando de Szyszlo y su viaje a Francia. En ese país, la suerte de Varela y
sus influencias amicales le permiten conocer por intermedio del tío de Sologuren- a Octavio
Paz. El escritor mexicano fue el principal motivador para la publicación de su poesía, ya que sin
su insistencia aquellos papelitos escritos hubiesen quedado en el anonimato de la gaveta.
Este, a su vez, fue el nexo que la contactó con intelectuales de la talla de Sartre y Simone de
Beauvoir. Desde entonces el existencialismo formará parte no solo de su poesía sino también
de su vida. Este trabajo sustenta como hipótesis que el silencio es un tópico constitutivo en la
poética implícita de la poesía de Varela, sobre todo, en los dos poemarios que analizamos:
Concierto animal y Canto villano. La relación de la Retórica con la problemática del silencio en
la poesía vareliana es funcional: La retórica figurativa permite evidenciar que el silencio en la
poesía de Varela es elocuente. El silencio no es visto como la ausencia de sonido, sino como la
alternativa posible a la imposibilidad comunicativa. La Retórica General Textual aprehende el
silencio ya que por medio del análisis de las figuras retóricas en la poesía valeriana se expone
la aparición del silencio como un “decir callando”. No puede haber poema sin silencio. Este
tiene un decir distinto pero no por eso inexistente y menos aún no significativo. Proponemos así
que el poema no solo nombra el silencio, sino que hace el silencio o se hace silencio, pues
como afirma Roland Barthes en El grado cero de la escritura, esta también tiene una función
que escapa a la meramente instrumental, para imponer “un más allá del lenguaje” (Barthes,
2006, p. 11), que es donde nosotros ubicamos la funcionalidad del silencio. Además, a
semejanza de la poesía mallarmeana, en la poética de Varela el significante no es sino la
presencia de lo ausente, en este caso, el silencio. Por lo tanto, planteamos la hipótesis de que
el silencio en Varela, en vez de ser nada es plenitud elocuente.
El proyecto de investigación propuesto va a hacer uso de la perspectiva metodológica de la
Retórica General Textual ya que gracias a ella se puede llegar a tener un balance global del
funcionamiento del “silencio” en la poética de Blanca Varela. El silencio lejos de ser entendido
como la ausencia de sonido o significación, se manifiesta más bien con todas sus posibilidades
comunicativas. En la obra de Varela, vemos aparecer el silencio ya sea respondiendo a usos
formales, ya sea vinculado a usos relacionados con el contenido: tanto en sus juegos con los
vacíos de la página, como en el plano semántico con su intento incansable de hacer decir al
vacío comunicativo ante la fatiga de la palabra. La presente tesis tiene por finalidad abordar un
aspecto de la obra de Blanca Varela como una muestra de la admiración y estima que nos
suscita su obra. Hemos dividido la tesis en tres capítulos. El primero que ofrece un marco
teórico sobre lo que Stefano Arduini define como Campo Retórico. El segundo que brinda un
recuento de lo que este mismo autor ha establecido como campos figurativos y su aplicación en
dos textos de Concierto animal. Y un último capítulo que aborda el tema de la metáfora según
el planteamiento de Lakoff y Johnson y su verificación en dos poemas de Canto Villano. La
relación entre el primer autor y los segundos, se da porque ambos coinciden en el concepto de
las figuras como universales antropológicos de la expresión; de ahí que para Lakoff y Johnson
la metáfora no sea un uso poético del lenguaje, sino que se encuentre en la vida cotidiana. En
cuanto al tópico del silencio, podemos decir que su vínculo se aprecia si consideramos el
silencio como una metáfora. Este campo está muy bien estudiado por Lakoff y Johnson; y en
relación a Arduini se puede afirmar que si bien la metáfora es la forma primordial de la poesía,
hay más de una manera de llegar a ella, como se ve en el campo de la antítesis
(específicamente en los oxímoros) estudiados en el segundo capítulo de esta tesis. El marco
teórico es básicamente un sucinto recuento de las ideas más importantes desarrolladas por
estos autores mientras que desarrollamos aspectos más específicos en el abordaje de los
textos analizados. Por último, cabe señalar que trabajamos con la edición titulada Donde todo
termina abre las alas. Poesía reunida (1949-2000) hecha por Nicanor Vélez para la selección
de los poemas.

PRIMER CAPÍTULO
Campo Retórico, recepción crítica de la poesía de Blanca Varela
Toda investigación literaria debe tomar en cuenta los trabajos desarrollados con anterioridad
por otros autores. La razón es que todas las ideas originales surgen a partir del diálogo con sus
predecesoras. El presente trabajo no es la excepción de esa norma, para ello toma en cuenta
los elementos temáticos, estilísticos e ideológicos más relevantes en torno a la poesía de
Blanca Varela. En este capítulo definiremos el concepto de Campo Retórico según la propuesta
de Stefano Arduini, para luego hacer un análisis del proceso de recepción crítica de la obra
vareliana y, finalmente, abordar el influjo de las corrientes literarias y filosóficas en la misma.
1.1. DEFINICIÓN DE CAMPO RETÓRICO. LA PROPUESTA DE STEFANO
ARDUINI
La experiencia de todo turista puede ofrecemos una aproximación primitiva a la definición de
Campo Retórico. Cuando alguien se encuentra en un lugar que no es el de su origen, por lo
general, tiene problemas para comunicarse con los naturales del sitio al que llega. Así, por
ejemplo, la palabra “chivo” no significará lo mismo para un poblador andino que para un
poblador chileno. El primero tomará como referencia al macho de la cabra mientras que el
segundo a un niño cualquiera. Un ejemplo tomado del ámbito literario lo encontramos en la
traducción de poesía. El verso español, pese a ser uno de los más reconocidos a nivel mundial,
enfrenta a los traductores con la dificultad de integrarlo en el repertorio de los principales
sistemas versales - o prosódicos- europeos (Oldrich, 2000)1. Esto se debe a que en el español
existen elementos lingüísticos como el acento léxico (v.g. la diferencia entre utilizó/utilizo por su
ubicación temporal pasado/presente) que crea cimas prosódicas portadoras de sentido en su
versificación que no son relevantes en la de otros idiomas. Baste lo dicho hasta aquí a manera
de introducción para lo que Stefano Arduini define como Campo Retórico. Para empezar este
autor toma como base la distinción hecha por Albaladejo (1990) entre texto retórico y hecho
retórico. El hecho retórico es el acontecimiento en el que se produce el texto retórico, que es su
núcleo fundamental. Incluye todos los factores que hacen posible su existencia, como el orador,
el destinatario, el referente (seres, estados, acciones, procesos que forman parte del conjunto
referencial) y el contexto (elementos externos). El texto retórico, en cambio, es la puesta en
acto del discurso por obra de la ejecución lingüística del orador. Consta de dos partes: res
(significado) y verba (significado). La res está relacionada con la inventio al ser la apropiación
semántico- extensional de elementos para la construcción del esquema referencial, mientras
que la dispositio res se vincula con las macroestructuras semánticas (organización del material
referencial en unidades sintáctico- intensionales). Los verba, por su parte, se relacionan con la
elocutio por ser la verbalización externa de los elementos conceptuales, a través de la
disposición de las figuras retóricas (Arduini, 2000). Sin embargo, la inventio, la dispositio y la
elocutio no son componentes teóricos, que siguen un
(1 Belic señala que el verso español posee una especificidad dentro del concierto poético
europeo, porque algunos de sus elementos lingüísticos susceptibles de ser versificados no
funcionan como portadores de sentido para otros idiomas. OLDRICH, Belic. Verso español y
verso europeo. Introducción a la teoría del verso español en el contexto europeo. Santafé de
Bogotá: Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 2000.) orden secuencial en la elaboración
del discurso sino que son operaciones retóricas en las que la inventio es la operación directriz
de las demás. De ahí se colige que la construcción del texto es una invención continua porque
el material referencial se reinventa durante su proceso de producción. El Campo Retórico es
algo más amplio de lo que hemos definido como (hecho retórico en el sentido de que no incluye
solamente los hechos retóricos actualizables sino también los no actualizables. Por lo tanto, la
operación de la inventio cobra un rol fundamental en tanto selectora de los aspectos
referenciales que ofrece a su disposición. Incluye entonces la proyección diacrónica de lo que
sincrónicamente acompaña a la producción del discurso retórico. Para sintetizar diremos que
es “la vasta área de los conocimientos y de las experiencias comunicativas adquiridas por el
individuo, por la sociedad y las culturas” (Arduini, 2000, p.47). Es el depósito dinámico de los
conocimientos culturales del que se nutre cada individuo y el substrato fundamental para la
posibilidad comunicativa. De aquí se desprende la relación de la actividad interpretativa con
esta categoría. Digamos que el Campo Retórico es como el horizonte virtual dentro del cual se
legitima una interpretación válida, ya que este define los límites comunicativos de una cultura.
El concepto de enciclopedia desarrollado por Eco, por ejemplo, incide en las diferencias
semánticas que produce la distinta contextualización de un término. Así, el semema ballena en
el interior de un contexto medieval tendrá diferentes propiedades que las que obtendría en un
manual científico moderno. Esto guarda relación con el ejemplo propuesto al inicio de este
capítulo para la experiencia del turista, pero debemos considerar que El Campo Retórico no
concierne tanto a las unidades como a las operaciones subyacentes a estas. Como todo texto
se realiza dentro de un hecho retórico, este tiene la posibilidad de ser activado solo en el
interior de un Campo Retórico; esto permite que una interpretación no sea del todo arbitraria.
De este modo los textos no son vistos como unidades portadoras de una verdad sino como una
de las posibles actualizaciones del Campo Retórico. Existen campos muy generales como el de
“La cultura occidental” o “La poesía alemana”, y otros más específicos que restringen su ámbito
de acción según las exigencias comunicativas. Es el caso, por ejemplo, de “La Generación del
27” para interpretar Bodas de sangre de Federico García Lorca.
1.2. LOS TEXTOS CRÍTICOS MÁS REPRESENTATIVOS SOBRE LA POESÍA DE VARELA
El Campo Retórico facilita la constitución de una teoría completa de la interpretación porque
toma en cuenta tanto el proceso de producción como el de recepción. Incluye la recepción
crítica del texto analizado como las corrientes literarias y filosóficas que influyeron en la
construcción del mismo. Es sorprendente que la poesía de Varela, caracterizada por su
modestia, haya generado una ingente cantidad de estudios críticos en tomo a su obra. Para el
presente trabajo solo vamos a tomar como fuente a tres textos representativos: Casa, Cuerpo.
La poesía de Blanca Varela frente al espejo de Camilo Fernández Cozman; Sigiloso desvelo.
La poesía de Blanca Varela de Olga Muñoz y la excelente antología de ensayos titulada Nadie
sabe mis cosas. Reflexiones en torno a la poesía de Blanca Varela hecha por Mariela Dreyfus y
Rocío Silva Santisteban.
Uno de los aportes más significativos que ofrece Fernández en su obra es la segmentación de
la poesía de Blanca en tres períodos: el de los inicios (Ese puerto existe y Luz de día), el
desmitificador de instituciones oficiales (Valses y otras falsas confesiones y Canto villano) y el
de relevancia del cuerpo como centro de reflexión (Ejercicios materiales, El libro de barro,
Concierto animal y El falso teclado). La primera etapa se caracteriza por su marcado influjo
surrealista y la estrategia de disfrazar la voz femenina con un yo poético en género masculino.
En la segunda hay una mayor apertura hacia la experimentación verbal y el cuestionamiento de
los mitos instaurados por los grupos de poder. En la tercera, el cuerpo ocupa un lugar
privilegiado ya que suscita la reflexión sobre la posición del hombre en el mundo. El texto de
Olga Muñoz, en cambio, apuesta por una lectura temática de los poemas y la antología
refuerza los ensayos con la publicación de entrevistas realizadas a Varela.
 Ejes temáticos de la poesía de Varela
Cuál es la luz
Cuál la sombra
Estos son los versos que aperturan Canto villano y que resumen magistralmente uno de los
ejes transversales de su obra: la dicotomía luz/oscuridad. Para Varela estos elementos tienen
valores diferentes de los que normalmente se le atribuyen. En la oscuridad del sueño se
contempla con lucidez el mundo verdadero, mientras que el despertar a la luz engaña la vista
con simulacros, sombras y vanidades de la realidad. Ana María Gazzolo nota esta curiosa
articulación y afirma que: Frente a este manejo temático que invierte los términos y sus
significados usuales (oscuridad=luz interior=verdad; luminosidad=oscuridad interior=engaño), la
muerte no tiene un rol dramático, no se le teme ni se le cree una salida, pues más allá de ella
no se advierte nada (Gazzolo, 2007, p. 80) En esta noche enriquecedora que guía la búsqueda
interior hacia el difícil acceso de la verdad empieza el proceso creativo. Pero al intentar atrapar
el carácter evanescente de las cosas, el lenguaje experimenta constantemente sus límites. La
tremenda dificultad que se asocia a esta empresa deriva, muchas veces, en un inevitable
fracaso: el silencio. Este sentimiento de disconformidad no se asocia únicamente a la expresión
verbal sino al propio referente poético, como se observa en el poema “A la realidad”. Tal como
señala Susana Reisz, Varela procura mantenerse en aquella mortal línea de equilibrio entre la
letra y el sentido. Su batalla personal por la precisión y la conflictiva unión de los opuestos nos
ofrecen el ascético producto de- sus versos, cargados de honestidad.
Tal como lo menciona Jean Franco, la preponderancia del cuerpo es otro de los temas claves
en la poética vareliana (Franco, 2007). Su innovación consiste en alegarse de la tradicional
separación entre cuerpo y alma para proponer la noción de una espiritualidad corporeizada, sin
menosprecio de la carnalidad en Ejercicios materiales. Esta ruptura con la clásica visión de la
preponderancia del espíritu inmortal sobre el cuerpo mortal debe mucho al estilo irreverente de
nuestra poeta. Los atisbos de la extraña rebeldía que la caracteriza se pueden rastrear desde
Puerto Supe. En este poemario existe una clara voluntad por romper con los valores familiares
(“allí destruyo con brillantes piedras/ la casa de mis padres”) para conseguir autenticidad. Por
último, debemos consignar las aproximaciones críticas a la obra de Varela que toman en
cuenta las marcas de género. El primer referente se encuentra en el comentario que hace
Octavio Paz en el prólogo de su primer poemario: “Blanca Varela es un poeta que no se
complace en sus hallazgos ni se embriaga con su canto. Con el instinto del verdadero poeta,
sabe callarse a tiempo” (Paz, 2007, p. 31). Nótese que el escritor no utiliza el término “poetisa”
sino poeta para referirse a la autora de Canto Villano, porque descubre en sus versos- con
asombro- que la poesía escrita por una mujer podía encerrar valores universales. Esta es la
razón de que la caracterice como “mujeril” y no bajo el rótulo de “femenina” que suele asociarse
peyorativamente con la pasividad. Nada más antagónico a su espíritu que la inacción y la
falsedad emotiva. Tanto así que, para evitar que su condición de mujer impida su acceso al
canon hegemónico de la literatura, al principio Varela disfrace su voz con un yo poético
masculino en una operación de travestismo literario. Como señala Bethsabé Huamán: “Esto
sería parte de la treta del débil para acceder al poder de la palabra en una sociedad donde ella
recae bajo el dominio de los hombres” (Huamán, 2007, p.335) hasta conseguir la confianza de
mostrarse verdaderamente “mujeril”. Por ello en su poemario Valses y otras falsas confesiones
parodia un género musical que tiene mucho de cursilería y poco de autenticidad. Incluso la
maternidad- entendida como un valor puramente femenino- se desarrolla en Varela como un
sentimiento parecido al desamparo en “Casa de cuervos”: “tu naúsea es mía/la heredaste como
heredan los peces la/asfixia” (Varela, 2001, p.170). De ahí se concluye que su poesía rompe
con los valores de lo que frecuentemente se conoce como “femenino” para imponer una lógica
signada por el escepticismo, la transformación y el humor.
1.3. EL EXISTENCIALISMO EN BLANCA VARELA
El clima político de la dictadura de Odría y los ecos de la postguerra europea prepararon el
terreno para la introducción del existencialismo entre los intelectuales de la década del
cincuenta. En el caso de Varela, los factores determinantes para la incorporación de esta
corriente filosófica en su visión de mundo fueron dos: su viaje a Paris y su cercanía con Jean
Paul Sartre y Simone de Beauvoir. Su vivencia en carne propia de los estragos bélicos fue
compartida con otros intelectuales que, al igual que ella, poseían a la escritura como única
defensa contra la violencia que los rodeaba. Como menciona Paz: “Escribir era defenderse,
defender a la vida. La poesía era un acto de legítima defensa. Escribir: arrancar chispas a la
piedra, provocar la lluvia, ahuyentar a los fantasmas del miedo, el poder y la mentira” (Paz,
2007; p.31). Y es precisamente en este contexto en el que Varela escribe sus primeros versos.
Por ello no sorprende encontrar en ellos un frecuente sentimiento de derelicción, de estar ahí
arrojado en el mundo. Si la existencia precede a la esencia entonces el hombre ya no puede
apelar a un Dios para justificar sus fracasos. En consecuencia, el hombre se encuentra solo y
no posee “ni una línea para asirse/ni un punto/ni una letra/ni una cagada de mosca/en donde
reclinar la cabeza” (Varela, 2001, p. 144). Como la vida no tiene ningún sentido a priori sino que
el hombre la construye con su hacer, él es enteramente responsable de lo que le sucede. Y
aunque al final todo nos conduzca al absurdo eso no debe convertirse en coartada para la
inacción. Se puede elegir todo menos no elegir porque incluso allí hay una elección. La poesía
de Varela tampoco justifica el quietismo. En sus versos intentará rebelarse contra este absurdo
y, a la manera de los héroes trágicos, continuará en la lucha hasta la muerte. Por fuerza, los
gestos habrán de repetirse aunque no conduzcan a nada.
Según la doctrina existencialista, el hombre no es más que su proyección de vida. Su angustia
deriva de la responsabilidad de su elección, ya que es responsable no solo de su proyecto
individual sino del de toda la humanidad. Escogiendo su imagen, escoge la del hombre. En este
punto se hace pertinente hablar de la comparación entre la elección moral y la construcción de
una obra de arte. Como dice Sartre: “está bien claro que no hay valores estéticos a priori, pero
que hay valores que se ven después en la coherencia del cuadro, en las relaciones entre la
voluntad de creación y el resultado” (Sartre, 2014). Su poesía está cargada de esta angustia al
momento de escribir y escoger las palabras. Es como si tras una dura lucha interna no le
quedara más remedio que juntar las palabras. El tema de la imposibilidad de nombrar guarda
relación con esta apreciación: no se puede huir de las palabras así como no se puede evadir la
existencia.
La relevancia de la presencia del otro, cuya existencia se pone en constante relación con el yo,
es otra de las marcas existencialistas en la poesía vareliana.
Para definirse, el hombre necesita que otros lo reconozcan como tal. Y es en esta relación
intersubjetiva donde se construye el universal de la condición humana. El humanismo
existencialista se enfoca precisamente en esta dirección: el rebasamiento del hombre que se
proyecta fuera de sí mismo. De algún modo, esta poesía ayuda a todos sus lectores a asumir la
condición de su existencia en el mundo. Su visión realista y a la vez desencantada genera
optimismo a cada momento. En la entrevista que le ofrece a Rosina Valcárcel, Varela afirma:
“Si hubiera querido fingir un mundo feliz no hubiera podido hacerlo. Mi apreciación del mundo
es el de un mundo difícil, duro, a veces, hermoso. A pesar de todo, es gratificante tener
conciencia de ello” (Valcárcel, 2007, p. 452).
1.4. LA CORRIENTE SURREALISTA EN BLANCA VARELA
El surrealismo para Varela no es una mera aplicación de las técnicas utilizadas por los
surrealistas franceses como Bretón sino que, al igual que el existencialismo, esta corriente
literaria constituye un modo de sentir y percibir el mundo. Escapa a los límites de la escritura
para convertirse en una exigencia vital. De sus preceptores peruanos, su obra debe menos a la
ejecución ortodoxa de César Moro que a la sombra de Emilio Adolfo Westphalen, de quien era
su más enamorada alumna. Olga Muñoz (2007) señala que uno de los puntos en común entre
esta y su maestro es el desarrollo del silencio como uno de los fermentos imprescindibles de la
creación. No se limita a los blancos del poema sino también al silencio omnipresente en los
versos. Reconocemos en su poesía inicial de Ese puerto existe marcados ribetes surrealistas
que irá abandonando, poco a poco, para desarrollar un estilo personal. Esta intención justifica
la eliminación de todo un sector de poemas estrictamente surrealistas titulado “El fuego y sus
jardines” de la edición príncipe de su primer poemario. En adelante, esta corriente literaria más
que su modelo favorito será el substrato transversal de toda su poesía. Una de las
características más notables del surrealismo es el tratamiento de la imagen. Varela nos
sorprende con su destreza para unir elementos distantes que plantean una dificultad a la
comprensión y su consecuente traducción al lenguaje cotidiano. Un ejemplo de lo expuesto se
encuentra en uno de los poemas de Concierto animal. “Mi cabeza como una gran canasta/lleva
su pesca/deja pasar el agua mi cabeza” (Varela, 2001, p. 223). Aquí se desarrolla la imagen de
la cabeza vaciada, con un montón de agujeros por donde se filtra el agua. La asociación de
estos símbolos está cargada de cierta significación irracional que no pasa por el tamiz de la
comprensión habitual.
El especial manejo de la imagen ha dado pie a estudios como el de Modesta Suárez (Suárez,
2007) que vincula el quehacer poético de Varela con las artes plásticas. Utiliza como
argumento el trato que sostenía la poeta con distintos pintores, situación que habría facilitado la
configuración espacial de sus poemas y el manejo de contrastes dentro de ellos. Sin embargo,
nosotros creemos que la poesía y la pintura utilizan códigos distintos que no pueden ser
simplemente yuxtapuestos. Otro rasgo surrealista característico es la aparición de lo
inconsciente en el proceso de la escritura. Si autores como Moro perseguían la tentativa del
automatismo surrealista, Varela apuesta por la imposición de una lógica del orden que de forma
al caos del referente poético. Su poética celebra la pulcritud de una escritura en la que no todo
está librado al azar. En el poema
“Del orden de las cosas”, por ejemplo, se dice lo siguiente: “Hasta la desesperación requiere un
cierto orden. Si pongo un número contra un muro y lo ametrallo soy un individuo responsable.”
(Varela, 2001, p. 55) Tampoco podemos olvidar la presencia de lo onírico en los poemas. En
ellos, el territorio del sueño no sirve para fugarse de la realidad sino para llegar a su
conocimiento de manera más intensa. Se funda otra realidad, en la que el mundo habitual se
hace más diáfano al intelecto. El binomio sueño/vigilia cobra relevancia como recurso que
funda una conciencia. Tal como lo señala Paz, la poesía de Varela debe ser entendida como
“una conciencia que despierta” (Paz, 2007, p. 33)
Del surrealismo llega también la escritura que no distingue entre el conocimiento poético y su
transformación. Bajo esta premisa, Blanca supera la clasificación simplista entre poetas puros y
poetas sociales, y afirma en una entrevista: “Creo que la poesía es social en general, está
dirigida al hombre, al otro que puedes ser tú mismo, porque la poesía es diálogo.” (Valcárcel,
2007, p. 449). Según esta opinión, la mencionada clasificación no es pertinente ya que el tono
desmitificador presente en “Vals del Ángelus” puede ser tan agresivo como un texto de
Romualdo. No nos extraña entonces que la poesía de Varela posea el encanto revolucionario
ejercido por la pluma de un hada.
1.5. VARELA Y LA GENERACIÓN DEL 50
Miguel Gutiérrez (2008) ha sido uno de los primeros en intentar clasificar la denominada
Generación del 50, que es el movimiento que agrupa a todos los intelectuales y artistas nacidos
en el Perú entre 1920 y 1935. Este momento literario es muy complejo por la abundancia de
figuras relevantes y la diversidad de propuestas artísticas. Su criterio fija límites cronológicos en
tres promociones según su fecha de nacimiento: la primera (entre 1920 y 1925) incluye las
figuras de Sologuren, Eielson, Salazar Bondy y Valcárcel; la segunda (entre 1926 y 1930)
agrupa a Varela, Delgado, Rose y Bendezú; y a la tercera (entre 1931 y 1935) pertenecen
Reynoso, Bustamante y Corcuera. Asimismo, Gutiérrez propone otra clasificación según su
tendencia poética entre puros y sociales. Los primeros se caracterizan por su elaboración
estética y el cuidado formal mientras que los segundos por su temática de compromiso social.
Sin embargo, esta última clasificación hecha por Gutiérrez ha sido muy cuestionada, y no
respaldada por la misma Varela, tal como se aprecia en su entrevista concedida a Rosina
Valcárcel en relación al tema de los poetas puros y sociales, ya que para nuestra poeta, “la
poesía es social en general” (Valcárcel, 2007, p. 449).
Por su parte, Roberto Paoli menciona más bien las diferencias entre los poetas
“hiperverbales” e “hipoverbales” (Paoli, 2007). Los primeros autores dan muestras de
grandilocuencia retórica, mientras que los segundos apuestan por la concisión léxica. A este
último grupo pertenece Blanca Varela, pero su inserción no es total ya que posee poemas
extensos como “Monsieur Monod no sabe cantar”, “Camino a Babel” y “Casa de cuervos” que
es uno de sus textos más significativos. Pero es recién la perspectiva de David Sobrevilla
(Sobrevilla, 2007) la que marca un hito importante en la recepción crítica de la poesía de
Varela, pues es el primero en cuestionar la pertinencia del rótulo “Generación del 50”. Para el
filósofo, esta denominación no es precisa porque entre ellos no existió un líder intelectual que
los guiara en una única línea artística. Además no contaron con un acontecimiento decisivo que
suscitara sus reflexiones, como lo fue el Tricentenario de la muerte de Góngora para la
Generación del 27 o La guerra civil española para la Generación del 98. Solo compartieron la
experiencia política de la dictadura de Odría y un gusto literario común. La misma opinión
comparte el crítico literario Camilo Fernández Cozman (2012) al afirmar en su libro El poema
argumentativo de Washington Delgado que es más preciso hablar de poetas de los años
cincuenta y no emplear el término “generación”, pues ellos no tuvieron ni un líder ni un suceso
que los guiara en la misma dirección. Asimismo, nos propone la clasificación más actualizada
de estos poetas, que el autor divide en cinco tendencias. La primera, denominada “la
instrumentalización política del discurso”, representada por Romualdo de Edición
Extraordinaria, que desarrolla una literatura que está al servicio –más que de un fin estético- de
una determinada ideología política. En la segunda, llamada “la neovanguardia nutrida del
legado simbolista” encontramos la figura de Blanca Varela junto a Eielson, Sologuren y
Bendezú. Más específicamente, se ubica en la segunda subtendencia que se caracteriza por
ser una poesía de la sugerencia con orientación surrealizante. La tercera, denominada “la
vuelta al orden pero con ribetes vanguardistas”, representada por Belli, problematiza la historia
y la comunicación, sobre todo en relación a la pugna entre tradición y ruptura. La cuarta,
llamada “la lírica de la oralidad, nutrida del legado peninsular”, está representada por
Washington Delgado y Gonzalo Rose y se caracteriza por la asimilación del legado peninsular
de la generación del 27; estos poetas problematizan de manera escéptica la historia del Perú.
La quinta, denominada “la polifonía discursiva”, representada por Pablo Guevara, apuesta por
la plenitud comunicativa a través de la práctica del coloquialismo narrativo. Por último, tenemos
la sexta tendencia llamada “la poesía andina”, cuyo representante es Efraín Miranda quien en
Choza recupera la cosmovisión e identidad andinas.

CANTO VILLANO: POSIBLE RELACIÓN ENTRE EL SILENCIO Y LA PERSPECTIVA DE

GÉNERO
Antes de empezar el análisis propiamente de los poemas, nos gustaría ofrecer este acápite a
manera de introducción del poemario y para postular el posible vínculo entre el silencio y el
discurso poético femenino. Esta hipótesis no es gratuita, sino que se sostiene- como se verá
más adelante- en la factible correlación entre el cuerpo físico de la mujer y sus formas de
autorrepresentación. Canto villano es el poemario que nos remite al ámbito de lo cotidiano
(Muñoz, 2007), tal como se indica desde el título de este libro, pues existe en él unjuego entre
lo elevado del canto y lo ordinario de lo villano. Varela reflexiona en este poemario sobre la
materialidad del ser humano, influida por el existencialismo sartreano; redimensiona la
concepción de la existencia terrena y del ser humano como ser material. Así, por ejemplo, en el
poema “Canto villano” se prioriza la necesidad básica del comer, sin la cual la vida no podría
reflexionarse. Sin embargo, debemos tener en cuenta que la poética de Blanca Varela no se
reduce a mostrar un solo aspecto de la realidad, sino que se apertura al cuestionamiento de la
misma e incide en la exploración de todas sus aristas. Hacemos esta salvedad para afirmar que
en este poemario existe el intento de ascender de lo material, pero sin prescindir de él. En este
sentido, no se trata de una poesía mística, pues no se pretende dejar de lado lo tangible de la
realidad, sino que necesita de su impulso para poder elevarse a un mayor conocimiento.
Lo dicho anteriormente es de suma importancia para comprender el tema del silencio en este
poemario, ya que vemos cómo la materialidad intenta imponerse constantemente mediante la
palabra, aunque lo único que sobrevive es “la tentativa de nombramiento total” (Muñoz, 2007,
p. 164). Si atendemos a los poemas que analizamos a continuación, veremos que la
instauración del nombre propio o ser un “animal de palabras” es visto como un castigo para la
mujer, de ahí que Varela proponga como posibilidad comunicativa al silencio. La posibilidad de
la existencia estaría así en el acceso a la comunicación a pesar de sus límites, a través de lo
que hemos llamado el silencio elocuente. El silencio sería el canto que se eleva a partir de la
villana existencia humana. Específicamente, además, la palabra es vista como el castigo de la
mujer; la vinculación entre su cuerpo y sus formas de autorrepresentarse discursivamente
guarda relación con el hecho de legitimarse como vacío ante el gran Otro. El uso femenino del
vacío lingüístico o el silencio para dirigirse al hombre, responde a una interpretación de aquel
como plenitud. Por ello, diremos que el tema de lo femenino está vinculado a la voluntad de
desestabilización del orden establecido. Las diferencias del empleo del lenguaje en ambos
textos es una cuestión que ha preocupado a la agenda feminista. Pero tal como ha explicado
Toril Moi no se puede caer en esencialismos, pues establecer una diferencia podría ser
perjudicial para la propia mujer. Es así que siguiendo a Volosivov afirma lo siguiente:
Implica que todos empleamos un mismo lenguaje, pero que tenemos intereses distintos –
intereses políticos o relacionados con el poder, que confluyen en el signo. El significado de un
signo se extiende- el signo se vuelve “polisémico”, deja de ser unívoco-, y aunque es cierto que
el grupo dominante se impone en un determinado momento en la producción intertextual del
significado, esto no quiere decir que la oposición hay quedado reducida a un silencio total. La
lucha de clases confluye en el signo (Moi, 1988, p. 166).
Esta cita nos parece muy sugerente al relacionarla con la poesía de Varela, pues como dice
Octavio Paz no hay “nada menos „femenino‟ que la poesía de Blanca” (Paz, 2007, p. 31); sin
embargo, ella conoce las dificultades del acceso de la mujer al lenguaje, de su uso libre; y por
ello, plantea el silencio como un espacio de resistencia. El decir con la palabra en su poética es
una búsqueda que se sabe de antemano imposible, por eso erige como una intuición primordial
una forma alternativa de comunicación: el silencio.
3.4. ANÁLISIS DE DOS POEMAS DE CANTO VILLANO
 Veamos el siguiente texto:
Media voz
la lentitud es belleza
copio estas líneas ajenas
respiro
acepto la luz
bajo el aire ralo de noviembre
bajo la hierba sin color
bajo el cielo
bajo el cielo cascado y gris
acepto el duelo
y la fiesta
no he llegado
no llegará jamás
en el centro de todo está el poema
intacto sol
ineludible noche
sin volver la cabeza
merodeo su luz
su sombra
animal de palabras
husmeo su esplendor
su huella
 sus restos
todo para decir
que alguna vez estuve
atenta desarmada
sola
casi en la muerte
casi en el fuego
Segmentación del poema
Este poema puede ser segmentado en tres partes. En el primero (desde el verso 1 hasta el
verso 10) se presenta la belleza del poema como apertura sensorial. En el segundo (desde el
verso 11 hasta el 15) se desarrolla el tema de la dificultad para acceder al poema. En el tercero
(desde el verso 16 hasta el final) se evoca la lucha infructuosa con las palabras.
Los interlocutores
Hay la marca de un locutor personaje que configura una focalización subjetivada. Aparece
como una voz, una media voz tal como lo indica el título del poema. Además existe una
proliferación de verbos en primera persona que ratifica la presencia del yo (copio, respiro,
acepto, he llegado, no llegaré, merodeo, husmeo, entre otros). Pero, poco a poco reconocemos
que este sujeto lírico posee una marca de género femenino (atenta, desarmada, sola).
La elocutio
La metáfora es uno de los principales campos figurativos desarrollados en el poema, lo que
implica pensar sobre la base de comparaciones por semejanza. Para Arduini, el campo
figurativo de la metáfora es el espacio cognitivo en el que se sitúan figuras como la propia
metáfora, el símbolo, la alegoría y la personificación. En cambio, los investigadores Lakoff y
Johnson distinguen tres tipos: las estructurales, ortológicas y orientacionales. Las primeras
implican concebir un concepto abstracto en función de otro, por ejemplo “la vida es sueño”. Las
segundas ponen de relieve el hecho de pensar un concepto en términos de una sustancia
concreta, verbigracia “la mente es una máquina”. Las últimas manifiestan el predominio de
conceptos espaciales como arriba/abajo; detrás/delante; centro/periferia. Volvamos al poema.
En la expresión “la lentitud es belleza” percibimos- según la clasificación anterior que el
concepto de lentitud es imaginado en función de otro término abstracto: la belleza. Por lo tanto
nos hallamos ante una metáfora estructural. La idea más representativa del texto es la que se
puede trabajar a partir del siguiente esquema:
LA LENTITUD ES BELLEZA
- La belleza del poema se construye lentamente
- Requiere seguir una serie de pasos previos
- Esta secuencia se asocia con la apertura sensorial
- La belleza resulta de la unión de duelo y celebración
En esta metáfora de Varela se identifica a la lentitud con la belleza porque para llegar a esta se
debe seguir un procedimiento que retarda su alcance. El poeta sigue una especie de recetario:
“copio estas líneas ajenas”, “respiro”, “acepto la luz”, “acepto el duelo y la fiesta”. Además el
campo figurativo de la anáfora que aparece con la premisa de la preposición “bajo” nos acerca
a lo que señalábamos como apertura sensorial: se siente el aire, la hierba y el cielo. Más
adelante nos hayamos frente al tema de la imposibilidad comunicativa ya que se señala la
dificultad de llegar al poema. Hay una aceptación anticipada de la derrota (“no he llegado/no
llegaré jamás”) al tratar su esencia inamovible (“intacto sol/ineludible noche”). Solo se puede
bordear su forma como aquel que va prolongando su deseo al perseguir su objeto de deseo
(“merodeo suluz/su sombra”). En este punto aparece otra de las metáforas, fundamentales: EL
POEMA ES UN ANIMAL DE PALABRAS. Aquí el concepto del poema es imaginado como una
entidad concreta: un animal hecho de palabras; y de ahí se colige que estamos frente a una
metáfora ontológica. No obstante, como toda metáfora destaca y oculta algún aspecto porque
implica una discriminación cognitiva, esta enfatiza la construcción escritural del poema a partir
del reconocimiento de sus restos y encubre el silencio constitutivo incluido en él. El objeto
poético, ubicado entre la luz y la sombra, permite un acercamiento parcial y su reconocimiento
a partir de sus despojos (“husmeo su esplendor/ su huella/sus restos”). De manera
retrospectiva, la locutora personaje alude al momento de inspiración como un duelo en que se
encontró desarmada ante la contundencia del referente poético.
Inventio
La cosmovisión que subyace a este texto y que conecta la expresión con lo cognitivo guarda
relación con el análisis de los poemas anteriores. Ya destacamos que este poema se construye
a partir de una media voz, su decir se queda en la mitad porque no puede acceder a una parte
fundamental de su constitución: el silencio. En realidad se acerca a él pero a través de una
visita retrospectiva a los lugares de su aventura interior. La voz poética parece asumir una
actitud democrática frente a los elementos que constituyen el poema, tanto la palabra como el
más allá de la palabra que es el silencio. Por ello, acepta “el duelo/ y la fiesta”, y merodea “su
luz/ su sombra”. Esta dicotomía muy trabajada en la poética de Varela, la de la luz/sombra
guarda relación con la dicotomía palabra/ silencio; pues en la luz no se llega a un pleno
conocimiento de las cosas, todo es difuso en la luz; mientras que en la oscuridad del sueño se
logra una mayor lucidez. La negatividad de la luz, del despertar se emparenta así a la
negatividad de la palabra: el silencio. Este parece ser el único recurso capaz de expresar lo que
la palabra se ve imposibilitada de decir. Desde el título de este poema vemos la recurrencia
significativa del mismo: el poema es una media voz, un lugar intermedio entre la palabra y el
silencio, es un medio decir, una verdad a medias. El conocimiento es algo que se bordea, pero
no se alcanza y menos aún se transmite a cabalidad. El ser humano es un “animal de
palabras”, es decir, que funciona con una lógica de lo ya establecido, y la huella a que se
refiere la voz poética es la marca que registra lo realizado por esa lógica. Frente a lo inmóvil e
incuestionable de la palabra, lo que Varela propone es un hacer poético caracterizado por el
simple movimiento, que además es lento para que sea bello. Y este movimiento solo se puede
dar si hay espacios vacíos; estos espacios serán las filtraciones de silencio a lo largo del
poema. El silencio permite el dinamismo y el cuestionamiento a lo ya establecido por la palabra.
Ahí nos parece que radica la propuesta original de Blanca Varela. En este poema también
vemos la relación con la modernidad en tanto es una reflexión sobre la labor poética.
Nuevamente arribamos a una naturaleza saturada por el silencio (“en el centro de todo está el
poema”) y el significante (“animal de palabras”). Y surge aquí el problema central alrededor del
cual girará la reflexión de nuestra poeta: la imposibilidad comunicativa. De ahí el título del
poema, “Media voz”, pues este es una voz intermedia, conciliadora; que apuesta por la
convivencia del silencio y la palabra, pero donde ante el fracaso comunicativo de la palabra, el
silencio toma su lugar. Es una “media voz” también en relación a la participación activa del
lector, pues el título se hace realidad en los versos finales que no son conclusivos; tal como
sucede con la creación del poema, que se deduce es un objeto inacabado. El poema se
presenta como un imposible, algo inaccesible para la palabra pero que tiene accesibilidad a
través del silencio. La pérdida de fe en la palabra es característica de la modernidad, y aunque
la poesía de Varela parte de la materialidad del significante, lo no explícito en los versos o los
silencios oportunos es donde radica el real mensaje poético. El lenguaje es solo un soporte
verbal gráfico para dejar decir al silencio elocuente.
Análisis interdiscursivo
En “Media voz” y “Monsieur Monod no sabe cantar” existen marcas de un locutor personaje
femenino, pero solo en el segundo hay un alocutario representado (“querido mío”). Ambos
desarrollan el tema de la captura del silencio y la noción de los límites de la palabra. “Monsieur
Monod no sabe cantar” aparece con una mayor presencia cosmopolita por el uso de
expresiones en idiomas europeos. Y tanto en este como en “Media voz” se privilegia el uso de
la metáfora.
En “Monsieur Monod no sabe cantar” se incide en el tema del vacío, la falta, la carencia -a
partir del ejercicio de la memoria-, presente en las relaciones interpersonales con el ser
querido. Además en este poema se nombra literalmente el “silencio” en dos oportunidades,
como una forma de demostrar la dificultad del diálogo amoroso pero mostrando al mismo
tiempo sus posibilidades comunicativas. “Media voz”, en cambio, es una exploración del acto
creativo y sus posibilidades estéticas mayormente en tiempo presente, y así lo demuestra el
uso de verbos como: copio, acepto, merodeo, husmeo. Implícitamente se habla en este último
poema del silencio como la alternativa a la imposibilidad de decir del poema, entendido como
un animal de palabras.
 Veamos el siguiente texto:
Va Eva
animal de sal
si vuelves la cabeza
en tu cuerpo te convertirás
y tendrás nombre
y la palabra
reptando
será tu huella
Segmentación del poema
Podemos dividir este texto en dos segmentos. En el primero (del verso 1 al 4) el yo amenaza al
tú sobre su posible castigo si desobece. En el segundo (desde el verso 5 hasta el final) el yo
advierte al tú que su castigo será ser un animal de palabra.
Los interlocutores
En el poema hay marcas de un locutor personaje y de un alocutario representado. Entre ellos
existe una relación vertical en la que predomina la posición del locutor -personaje. La voz
poética no solo exhorta al tú de evitar un cierto comportamiento sino que también lo advierte de
la posibilidad de recibir un castigo. Además el título del poema “Va Eva” nos propone a Dios y a
la mujer como posibles referentes de los interlocutores.
La elocutio
La metáfora es uno de los principales campos figurativos desarrollados en el poema, de ahí
que se apertura con la siguiente expresión: (LA MUJER) ES UN ANIMAL DE SAL. Observamos
que se da una apropiación creativa del pasaje bíblico de Sodoma y Gomorra, en el que se
invierta la proposición condicional que hace Dios a la mujer de Lot. Según las Sagradas
Escrituras, el Creador le advierte que si voltea la cabeza para ver la destrucción de la gente
perversa su cuerpo se convertirá en estatua de sal. En el texto de Varela, la advertencia se da
en sentido contrario: si la mujer (animal) de sal voltea la cabeza se convertirá en cuerpo. Pero
el espectro significativo no se reduce a esta referencia sino que se puede expandir al acto
creativo. Si en “Media voz” el poema aparecía como un animal de palabras, aquí se define
como un animal de sal. Esta apreciación ratifica el que la advertencia derive en la posibilidad de
un castigo efectivo. Sin embargo, se tiene conciencia previa de su desacato y su futura sanción
(“y tendrás nombre”). Se deduce de ello que su desobediencia dará por resultado la
instauración de un nombre propio (Eva). El nombre es la huella retrospectiva del acto de
desobediencia, como la palabra lo es de las pretensiones del creador al momento de escribir.
La inventio
En primer lugar, destaca el tratamiento irónico del relato bíblico sobre la desobediencia de la
mujer de Lot, para luego asociarlo con el tema de la creación poética a partir de su nexo
común: la mujer y la desobediencia. La imposición de la letra aparece entonces como un
castigo, por ende se privilegia la indagación previa a la fijación escritural del poema. El uso de
la metáfora favorece este juego de asociaciones y su multiplicación significativa. En este
poemario Blanca Varela también desconfía de la palabra como medio de comunicación
efectivo. Por eso, en este poema en particular, se observa esto en el hecho de que convertirse
en animal de palabra sea visto como un castigo. Pero este no será el único. De hecho, el que la
mujer posea un cuerpo también lo es. De ahí podemos deducir que existe una fuerte relación
entre el cuerpo femenino y sus formas de autorrepresentarse. Como dice Rocío Silva
Santisteban en su ensayo “Ejercicios materiales: Aprender la mortalidad”: En el caso de Blanca
Varela las autorrepresentaciones se construyen desde una intuición primordial: dentro del
cuerpo es posible la existencia de una identidad femenina, fuera del cuerpo es necesario tomar
prestado la palabra del Otro, en este caso, la palabra de que Derrida llama “el signo sin
significante” (Dios) y por eso la única manera de autorrepresentarse es a través del vacío:
“santa molleja/ vaciada/ redimida letrina” (Silva Santisteban, 2002, 42). Esto nos hace pensar
en la vinculación entre el vacío físico de la mujer y su representación discursiva por medio del
vacío lingüístico o el silencio. Pero como el cuerpo y su forma de relacionarse con él es algo
que se construye, el vacío puede interpretarse también como plenitud. Por ello, sospechamos
que la salida vareliana a una posible interpretación reduccionista sería la de proponer un vacío
pleno o un silencio elocuente. Lo que se plantea en el poema analizado es una división en dos
etapas: el cuerpo de la mujer como un lugar sin nombre, y luego del posible castigo como un
lugar con nombre. El segundo sería un espacio de menoscabo, daño y quebranto, mientras que
el primer lugar del presente de la enunciación- es un espacio para la reflexión. De ahí que el
conocimiento sea visto como la puerta de entrada hacia el cuerpo, el grado cero por el cual se
abandona el lugar aún sin nombre para pasar a un lugar que ya está nombrado. En este poema
es posible también recalcar el vínculo entre el silencio y la modernidad, pero desde la mirada
del discurso poético femenino. Afirmamos esto pues en “Va Eva” se da una analogía entre el
castigo de la mujer y el castigo de la poesía: en ambos la falta es la desobediencia, y el castigo
convertirse en animal de palabras. Pero la mujer tiene un doble castigo: convertirse en animal
de palabras y en cuerpo. De ahí que el poema sea visto como el cuerpo de la poeta; por eso,
no extraña ver en la poética de Varela la relación del acto creativo con la maternidad, con el
alumbramiento del hijopoema. Además, debemos señalar que como las pretensiones creadoras
son un acto de desobediencia y la palabra es el castigo, entonces el silencio surge como
posibilidad comunicativa. Por último, diremos que lo femenino en este poema es un tema
capital y es moderno porque cuestiona los modos dominantes en las relaciones sociales,
actuando así como una forma desestabilizadora del orden hegemónico liderado por el hombre.
Análisis interdiscursivo:
“Va Eva” y “Curriculum Vitae”: Ambos textos poseen marcas de un locutor personaje y un
alocutario representado. Además, se mantiene la relación vertical que faculta al locutor
masculino para otorgar castigos o premios al alocutario femenino. El tono irónico, común a los
dos poemas, es el medio que nos invita a repensar el orden legitimado por las estructuras de
poder patriarcales. En “Va Eva”, el animal de sal es el estado previo a la desobediencia de la
mujer, mientras que en “Curriculum Vitae”, la bebida de la sal es la causa de su propia derrota.
En el primer poema mencionado, la mujer viene a ser castigada doblemente por la divinidad:
con la instauración de su cuerpo y la de un nombre propio. Esto nos hace pensar en la palabra
como un castigo y en el silencio como la solución alternativa. En el segundo poema, se alude
sarcásticamente al tema de la mujer en relación a sus logros profesionales, en una sociedad
patriarcal que los desmerece y que plantea una competencia desigual con el hombre. En
ambos, la mujer es el eje creativo y los temas de la desobediencia y el castigo se constituyen
como su centro reflexivo.