La Obra Musical de Pedro Echevarría

Pedro Echevarría Bravo. Músicas... https://doi.org/10.30823/recm.
0201887
2018, pp. 103-150
La obra musical de Pedro Echevarría:

clasificación, descripción e inspiración
Fco. Javier MOYA MALENO
IES Almunia (Jerez de la Forntera)

Centro de Estudios del Campo de Montiel
fcojaviermoya@hotmail.com
Recibido: 26-XI-2016
Aceptado: 17-XI-2017
RESUMEN
A pesar de que, en la última década y media, los trabajos e investigaciones en los que aparece
Pedro Echevarría Bravo han aumentado considerablemente, su faceta de compositor apenas ha
sido estudiada; el conocimiento que teníamos de su creación musical casi no pasaba de listados
incompletos de obras y hasta ahora nadie se había parado a estudiar sus partituras ni a realizar un
estudio global de su corpus compositivo. En este artículo se va a intentar arrojar luz sobre este
aspecto del poliédrico burgalés mediante la clasificación de sus obras y la descripción y análisis
de algunas de ellas. Del mismo modo, se ofrecerán datos sobre los motivos que las inspiraron, las
personas con las que colaboró para crearlas, así como su posición y relevancia dentro del contexto
musical en las que aparecieron.
PALABRAS CLAVE: Pedro Echevarría Bravo, Composición, Música española del siglo XX,
Música popular.
[en] Pedro Echevarria’s Musical Works: Classification, Description

and Inspiration
ABSTRACT
In the last 15 years, works and researches in which Pedro Echevarría appears have considerably
risen, but his music composer side has scarcely been studied. The knowledge we had got on his
musical creations almost does not move from uncompleted lists and, till this moment, nobody had
paused for studying his scores neither make a global research of his corpus of compositions. In
this essay I’m going to try to cast light onto this aspect of the polyhedronic musician through the
classification of his works and the description and analysis of some of them. Similarly, information
about what or who inspired them, collaborators and their position and relevance within the musical
context in which they appeared will be provided.
Moya Maleno, F.J. (2018): “La obra musical de Pedro Echevarría: clasificación, descripción e inspiración”,
en Id., y Moya-Maleno, P.R. (eds.): Pedro Echevarría Bravo. Músicas y Etnomusicología en
La Mancha: 103-150. RECM Extra 2. Centro de Estudios del Campo de Montiel.
Almedina. DOI: https://doi.org/10.30823/recm.0201887
Fco. Javier Moya Maleno
KEYWORDS: Pedro Echevarría Bravo, Composition, XXth Century Spanish music, Popular Music.
1. INTRODUCCIÓN
Pedro Echevarría Bravo (Villalmanzo, Burgos, 1905 - Madrid, 1990), más allá
de su trabajo como folklorista o director de banda, fue compositor de medio cen-
tenar de obras musicales que no han sido estudiadas o son, directamente, descono-
cidas. La mayoría son composiciones para banda de música pero también las hay
para piano y voz o distintos tipos de coro. Los géneros y estilos, casi siempre en el
espectro de lo popular, como se podrá apreciar, son un repaso de buena parte de la
música de la primera parte del siglo XX.
Los últimos estudios en los que aparece la figura de Pedro Echevarría Bra-
vo (Ayala, 2014; Cancela, 2015; Castellanos, 2002, 2005, 2015; Navarro, 2014)
han revelado con magisterio musicológico su trabajo al frente de varias bandas
de música y como recopilador y estudioso del folklore. Entre ellos, el artículo que
profundiza más en su faceta compositiva es Don Pedro Echevarría de la Mancha
(Castellanos, 2015), en el que algunas de sus composiciones son clasificadas y
descritas, pero hasta el día de hoy no existía un trabajo que realizara un estudio de
sus partituras ni una revisión integral de su obra musical, que, de esta manera, es
conocida de una forma incompleta y superficial.
En parte, esto es motivado por el difícil acceso a sus composiciones y la escasez
de fuentes primarias. Prácticamente no se publicó nada de su corpus compositivo;
lo único que hemos encontrado editado han sido tres piezas en la Editorial Erviti.
Por otro lado, existen pocos archivos públicos que conserven sus creaciones y no
todos los privados que las contienen facilitan el acceso. Así, actualmente, es im-
posible conocer el número exacto de obras que compuso Pedro Echevarría, pues
no siempre las registraba1 y según se investiga siguen apareciendo nuevas piezas;
hay algunas cuya autoría es discutida y también títulos de los que se piensa que
no llegaron a pasar de meras ideas e intenciones. En cualquier caso, su producción
rondaría el medio centenar de creaciones, por lo que no se puede considerar un
compositor demasiado prolífico; esto se debe a que la mayor parte de su labor estu-
vo centrada en la dirección de bandas, la recopilación de folklore, la investigación
del cancionero de los peregrinos del Camino de Santiago y en la difusión de estos
trabajos por medio de conferencias2.
1
En la SGAE solo registró parte de sus composiciones y no hay nada en el Registro de la Propiedad Intelectual
entre 1936 y 1941 (Pérez, 2002), periodo en el que sabemos a ciencia cierta que compuso obras.
2
También dedicó algunos periodos de su vida a la militancia y defensa del Cuerpo de Directores de Música
Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

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La obra musical de Pedro Echevarría: clasificación...
Para realizar este trabajo se han consultado archivos en diferentes bandas de

música, bibliotecas, grabaciones privadas, programas de actuaciones y multitud
de información sobre su obra dispersa en los prólogos de sus libros, en noticias de
prensa o en escritos y folletos que él mismo distribuía para la venta y promoción de
su obra3. No obstante, es necesario remarcar que son muchas las fuentes que faltan
por estudiar, por tanto se puede considerar que este trabajo está en proceso y que
se habrá de completar en el futuro.
2. FORMACIÓN MUSICAL E INFLUENCIAS
La mayor parte de la actividad compositiva de Echevarría se dio en la primera

mitad del siglo XX, una época, convulsa en lo social y cultural durante periodos
muy diferentes de la historia de España –II República, Guerra y Posguerra–. Tal y
como afirma Casares (1987: 267) la uniformidad previa existente en el panorama
musical se transforma en complejidad y atomización estilística; así, el conocer
algo sobre las influencias y la formación musical que le permitieron ser compositor
dentro de este contexto variado y rico nos ayudará a valorar mejor su obra.
Desde su infancia mostró aptitudes para la música, que serían desarrolladas
desde los diez años estudiando piano y solfeo (Suárez, 2007: 26). En 1919, Eche-
varría, en un momento en el que el regeneracionismo musical que comenzó a prin-
cipios del siglo XX se hacía más evidente, ingresó en el Monasterio de Aránzazu
(Oñate, Guipúzcoa), donde los nuevos idearios no llegarían con la misma fuerza
que a ambientes laicos. Allí cursó Humanidades, Filosofía y Letras, disciplinas que
le dotaron de una gran base cultural, de la que haría gala en sus futuros trabajos, y
el espíritu humanista imprescindible para su continua búsqueda del conocimiento4.
Pero también en el monasterio franciscano obtuvo una sólida formación musical,
estudiando órgano de mano del P. Juan José Natividad Garmendia (1883-1954),
notable organista y fecundo compositor perteneciente a la escuela de Vega de Ma-
drid y, sobre todo, el P. José María Arregui, formado como compositor en la Es-
cuela Internacional Burgés de Barcelona, con quien estudió teoría musical, solfeo,
piano –donde destacó–, Harmonía y Composición.
Civiles, a la promoción y organización de actividades culturales o a escribir artículos periodísticos.

3
También es posible encontrar recortes de prensa y algunos documentos sobre composiciones del de Villalmanzo
en una red de blogs, de carácter acientífico y con todo tipo de temáticas, creados por M. L. Echevarría Martínez,
con matriz en www.aldonzafolk.blogspot.com.es.
4
Agradezco al Padre Franciscano Joseba Etxeberría, encargado del archivo del Convento de Aránzazu, toda la
información proporcionada en comunicación personal con él (10-XII-2012). Los datos, de carácter oficial, que ha
proporcionado sobre la entrada de Echevarría en Aránzazu difieren de otras fuentes que afirman que ingresó en
1915 (López, 2005; Castellanos, 2015) o 1917 (Signo, 1962).

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Por distintos motivos, la figura del Padre Arregui sería fundamental para el
futuro del joven Echevarría: por un lado es obvia la influencia como responsable
directo de su formación musical; no solo le transmitió su concepción de la música
religiosa dentro del estilo del Motu Proprio, en el que compondría sus primeras
obras, sino que en sus clases incluía el estudio y la interpretación de los cantos
populares de España5, lo que acrecentó el interés por la música de tradición oral
que acompañaría al de Villalmanzo el resto de su vida. En segundo lugar, fundó y
dirigió la Schola Cantorum del convento, a la que elevó a cotas de reconocimiento
nacional. En este grupo coral Pedro Echavarría realizó sus primeras “prácticas
profesionales” en el mundo de la música, pues no solo participó como cantante,
sino que para ella compuso en 1921 su primera obra, un Salve Regina para cuatro
voces mixtas y órgano, que sería estrenado por la propia Schola tres años más tarde
(Navarro, 2014: 50). Más importante aún es el hecho de que, sin haber cumplido
la veintena, a la marcha del Padre Arregui en 19236, fue designado durante tres
años como sucesor suyo en el puesto de organista y, posiblemente, director de la
imponente masa coral de la Schola Cantorum (Anónimo, 1955). Sin duda alguna,
estas experiencias le resultarían determinantes en su decisión futura de vivir como
director de bandas de música. Poco antes de abandonar este puesto sus cualidades
musicales ya habían traspasado las puertas del monasterio pues en abril de 1926,
una asociación de Álava, al describir en prensa su excursión a Aránzazu, relata
cómo «Fray Pedro Echevarría hizo las delicias de los oyentes tocando magistral-
mente obras de su selecto repertorio» (Anónimo, 1926).
En 1926 decidió abandonar el monasterio de Aránzazu y dejar la vida religiosa,
lo que conlleva el fin de su educación reglada. Posiblemente, para completar su
formación le faltó ahondar estudiando en Madrid, Barcelona o París, como otros
coetáneos suyos7, para así dar el paso al sinfonismo o dominar técnicas compositi-
vas más complicadas o contemporáneas.
Tras marcharse de Aránzazu se estableció en Soria. La estancia de Echevarría
en esta ciudad no había sido documentada y apenas se ha estudiado, pero la re-
visión de la prensa local muestra a las claras su permanencia, idas, venidas y su
crecimiento como músico; allí se dio a conocer en recitales y veladas como com-
5
El propio maestro franciscano valoraba positivamente los cantos tradicionales, llegando a armonizar y escribir
diversas melodías vascas y navarras para orfeón.
6
www.eresbil.com/fmi/xsl/Musikaste/esp/browserecord_compositor_aa.xsl;jsessionid=5FFBDEAE2B466B48
44A26320A9228626?-lay=Musikastegeneral&ID_BIO1=EEARR006&-find=-find (acceso: 12-IV-2015).
7
Otros compositores como Facundo de la Viña, Arturo Dúo Vital, Antonio Guzmán Ricis, Jesús Arámbarri y
otros muchos compartieron con Echevarría la procedencia periférica, el trabajo en el mundo bandístico y el gusto
por el folklore y la composición regionalista, pero los primeros pasaron en su periodo de aprendizaje por París u
otros centros musicales importantes, lo que les llevó a un nivel compositivo que Echevarría no llegó a desarrollar.

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positor, como intérprete de piano –en solitario o como acompañante– y dirigiendo

diferentes tipos de coros. En estos años, Echevarría era consciente de la corriente
de wagnerismo presente en España, que Casares (1987: 266) define como una de
las fuerzas de restauración musical, tal y como se puede inferir de un pequeño co-
mentario sobre el compositor alemán que realiza en una recensión de un concierto
que presenció en Soria (Echevarría, 1927).
Entre 1927 y 1928 su vida en la ciudad castellana se vio interrumpida por el ser-
vicio militar, que realizó en el Regimiento Príncipe, en Oviedo. Allí, bajo la batuta
del maestro Aurelio Gutiérrez, ingresó en su banda militar, aprendió a tocar la tuba
y se familiariza con un conjunto instrumental y unas sonoridades muy diferentes
a las que conocía en su vida anterior (Suárez, 2007). Un año más tarde, en abril
de 1928, ya está licenciado y de vuelta en Soria. Tras su experiencia en el ejército
decidió ingresar en la Banda Provincial Soriana, dirigida por Bernardo Ballenilla,
su primera referencia en el mundo bandístico8, y es nombrado Músico de 1ª el 4
de junio (Boletín Oficial de la Provincia de Soria, 1928-67: 4). Sin embargo, no
permaneció mucho tiempo, pues el primer día de agosto de ese año abandona esta
formación (Boletín Oficial de la Provincia de Soria, 1928-103: 6), y Soria, para co-
menzar su etapa profesional como Organista y Maestro de Capilla en la Parroquia
de Santa María, en Ateca (Zaragoza).
A partir de ese momento, ya no tuvo más maestros, su formación sería autodi-
dacta. Leyó a Adolfo Salazar9, adalid de la Generación de la República y siguió
descubriendo y estudiando música por su cuenta. Fue indudable la influencia que
tuvo que ejercer Ángel Ortiz de Villajos, el gran renovador de la canción popular
andaluza y española y uno de los impulsores en España de ritmos afroamericanos
(Gutiérrez, 1993: 77s). También a lo largo de su vida admitió admirar a compo-
sitores religiosos como Nemesio Otaño, Gaspar de Arabaolaza Gorospe o Jesús
Guridi (Echevarría, 1944). Más allá de este influjo religioso y popular –unas veces
más directo y otras más tangencial–, sin que ello suponga una influencia musical
directa, sino más bien admiración, nombra al “gran Strawinsky” (Anónimo, 1955),
Cristóbal Halffter, Carmelo Bernaola, Xavier Montsalvatge, Mompou, o Luis de
Pablo (en Signo, 1962) como músicos de su gusto. Del mismo modo, en entrevis-
tas, defendió las vanguardias y la música de todo tipo de tendencias:
8
A Bernardo Ballenilla ya lo conocía antes de ir al servicio militar y encontrarse a Aurelio Gutiérrez. En esta
primera etapa en Soria escribió algunos artículos en la prensa de la ciudad con recensiones de conciertos en los
que declara su admiración por el director soriano (Echevarría, 1927).
9
Un antiguo amigo de Echevarría conserva los dos volúmenes de Historia de España, de Salazar, publicado en
Espasa-Calpe, que el músico de Villalmanzo tenía y subrayaba para documentarse.

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«Es conveniente ir a estructuras modernas, pero sin prejuicios. El dodecafo-

nismo puede y debe usarse, como el jazz. Todas las escuelas son buenas y debe
tomarse de cada tiempo lo mejor» (en Signo, 1962).
Aunque no hemos encontrado ningún texto que lo explicite, algunas creaciones

de Echevarría muestran la influencia, aquí sí bien patente, de Falla y alguna de las
innovaciones que trajo a la música española.
3. CRITERIOS DE CLASIFICACIÓN
La clasificación de la obra musical de Echevarría atiende al género, subgénero

o estilo y a cuestiones de estesis, según la tripartición de Molino/Nattiez (Guzmán,
2016), como el público al que va dirigida o, principalmente, su función social. En
este caso, se ha dividido en cuatro funciones: si la música tiene una finalidad reli-
giosa, si es usada para bailar, si es utilizada de forma solemne como himno profano
o marcha militar u otros funciones. Dentro del ámbito estésico, no sería demasiado
esclarecedor realizar la división principal según el intérprete, pues, como veremos,
gran parte de sus obras fueron objeto de arreglos para distintas formaciones. Igual-
mente, aunque en numerosas ocasiones nos faltan datos exactos, las informaciones
de las que disponemos son suficientemente relevantes para permitirnos encuadrar
la mayor parte de las composiciones de Pedro Echevarría dentro de las distintas
etapas de su vida, y así completar una clasificación basada en el orden cronológico.
También es problemático atender a la dicotomía entre música popular y clásica;
si ya de por sí sus límites pueden ser difusos, parte de la música de Echevarría
y otros autores similares que rondaron mediados del siglo XX tiene su espacio
natural en esta frontera. Por otro lado, resulta tentador clasificar la obra musical
de Echevarría por su procedencia, pues la mayoría de sus obras musicales utilizan
estructuras musicales preexistentes de carácter etnicitario, es decir, compone obras
utilizando melodías, ritmos, formas, etc. fácilmente identificables con zonas geo-
gráficas o grupos humanos concretos. Unas veces lo hacía con verdadero espíritu
regionalista, en las que existe una intención ideológica y una significación social
y otras veces, simplemente, siguiendo las modas musicales de las épocas. Muchas
de estas músicas, tal y como afirma Josep Martí (1996: 3), aunque
«no se consideran ni arcaicas ni rurales, que no pertenecen al club de las
canciones anónimas, y que lejos de considerarse inmóviles y atemporales co-
quetean con los “mass media” [...] también cumplen la función de representar
identidades colectivas, a pesar de que su uso trascienda a los grupos que re-
presentan. Son músicas claramente marcadas por su denominación de origen».

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Pero esta línea divisoria, atendiendo a su “denominación de origen”, impone

límites incómodos en parte del corpus compositivo de Echevarría, por lo que no
puede ser utilizado como principal criterio de clasificación.
4. OBRAS MUSICALES
Para poder valorar por completo la obra musical de Pedro Echevarría es nece-
sario presentar, en primera instancia, una tabla de base con todos los datos impor-
tantes de su producción (Tabla 1). Posteriormente, de acuerdo a los criterios seña-
lados en el apartado previo, se procederá a clasificar, describir y, en algunos casos,
analizar superficialmente la obra musical de Pedro Echevarría Bravo. Hay algunas
composiciones que en diferentes fuentes son atribuidas de forma errónea, o cuando
menos poco fundada, al músico de Villalmanzo. Éstas también están incluidas y se
explican las causas que nos hacen dudar de su autoría.
4.1. MÚSICA RELIGIOSA

4.1.1. Vocal
4.1.1.1. Salve Regina10
Fue su primera composición seria, escrita cuando solo contaba con dieciséis años
de edad y se formaba como músico y monje en el santuario de Aránzanzu (Navarro,
2014: 50). Allí fue estrenada tres años más tarde por la Schola Cantorum del San-
tuario, el día 15 de agosto de 1924 (Castellanos, 2015: 184).
Está escrita para cuatro voces mixtas y órgano. Es de las pocas en su trayectoria
que especifica indicaciones de tempo (negra = 56). Escrita, en su mayoría en len-
guaje tonal (Si menor), y con una duración de 3’20’’ aproximadamente.
Fig. 1: Incipit Salve Regina. Elaboración propia partiendo de Ms. de Echevarría (vid. infra).
Partitura en Navarro (2014: 50). Las partituras del Magnificat y el Te deum, se pueden consultar en http://
10
pedroechevarriabravofraypedro.blogspot.com.es (acceso: 9-VI-2014).

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Fecha de Fecha de Fuentes Lugar de Nº Registro
Nº Título Plantilla Dedicatario Destinatario
composición11 estreno conservadas depósito SGAE
pp. 103-150
Cuatro voces FPEB, Schola Cantorum
1 Salve Regina 1921 15-VIII-1924 Manuscrito
mixtas y órgano APMLEM12 de Aránzazu
Cinco voces Schola Cantorum

2 Miserere 1921-1925 Daroca Manuscrito
mixtas de Aránzazu
Cinco voces FPEB, Schola Cantorum

3 Te Deum 1921-1925 Manuscrito
mixtas APMLEM de Aránzazu

4 Magnificat 1921-1925 Manuscrito
mixtas de Aránzazu

5 Benidicta tu 1921-1925
mixtas de Aránzazu
110
¡Salve, Reina de Cinco voces FPEB, Schola Cantorum
6 1921-1925 Manuscrito
los Cielos! mixtas APMLEM de Aránzazu
La Virgen de Cuatro voces Schola Cantorum

7 1921-1925
Aránzazu mixtas de Aránzazu
Himno a la
Coro de señoritas
8 Inmaculada Coro 9-XII-1926
de Soria
Concepción
Novena de Dos voces y A. M. R. P.

9 1929 Manuscrito
Pentecostés órgano S. M. A.
Plegaria a la
10 Dos voces ¿?-1942
Virgen
Edición de Eladio Amorós
11 Eladio Amorós Piano 1927-1928 Ed. Erviti 4.447.901
partitura Cervigón
11
No son muchas las obras en las que se conoce el año exacto de composición. Los años entre guiones, salvo en las Canciones populares manchegas, no indican que
el proceso de composición se extendiera a lo largo de ese periodo, sino que pudo ser compuesta en cualquier momento durante el intervalo.
12
Denominación creada por Ayala, I. Mª. (2014).
Boga, boga
12 1928-1929
marinela
A la simpática
sevillana
Piano, canto y Edición de Carmen
13 Miss Sevilla 1929 Ed. Erviti 4.646.747
corneta / Banda partitura Ribas, reina
de la belleza
andaluza.
A mis queridos
Piano, voz y Banda de S.
Una noche en el 25-VIII-1932 Edición de amigos Arturo
14 contracanto / 1928-1932 Ed. Erviti Martín del Rey 4.880.497
Maxim’s (V. banda) partitura Casanova y
Banda Aurelio
Arsenio Rubio.
Banda de San
Los Kitibengos Banda / Piano Agrupación los 4.587.099 /
15 1932-1935 Martín del Rey
(Cutibengos) y voz Kutibengos (4.375.462)
Aurelio
A la encantadora
CD 11 Radio de
señorita Oliva Banda de San
La más guapina Banda / Piano composiciones Tomelloso
16 14-IV-1934 Ceñal, Miss Martín del Rey 4.637.539
d’Asturies y voz de P. / A. A. M.
Asturias 1934, Aurelio
111
Echevarría S. C. T.
con todo afecto
Diez canciones
17 populares Piano y voz 1932-1935
asturianas
Cantigas de
18 1932-1935
Castilla
4.737.625 /
19 Qué manía 1932-1935
4.737.644
Banda de
20 Mimosilla Banda 1935-1942
Tomelloso
Banda de
21 José Augusto Banda 1935-1942
Tomelloso
¡No llores, Banda / Piano y Banda de

22 1935-1942 4.681.085
Chaparrita! canto Tomelloso
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Banda / Piano y Banda de
23 Torbellino 1935-1942
canto Tomelloso
Manuscrito
Himno a Piano y voz / A. A. M. S. Banda de
pp. 103-150
24 1935 10-IX-1935 / Guión y
Tomelloso Banda C. T Tomelloso
particellas
La Entrada de Piano y voz / Francisco Banda de

25 1937 19-V-1939
Franco Banda Franco Tomelloso
CD 11
composiciones Radio de
de P. Tomelloso Banda de
26 Pilarín López Banda 1935-1942 Pilar López

Echevarría / / A. A. M. Tomelloso
Guión para S. C. T.
banda impreso
Banda de
27 Julita Olmedo Banda 1935-1942 Julia Olmedo
Tomelloso
112
El Pintor López Antonio López Banda de
28 Banda 1935-1942
Torres Torres Tomelloso
Banda de
29 Manolito Parra Banda 1935-1942 Manuel Parra
Tomelloso
CD 11
Banda / Canto y composiciones Radio de Banda de
30 Verbenera 1935-1942
piano de P. Tomelloso Tomelloso
Echevarría
Muñequita de Canto y piano / FPEB, Banda de

31 1938 Manuscrito
Biscuit Banda APMLEM Tomelloso
CD 11
Así canta composiciones Radio de Banda de
32 Banda 1939
Castilla de P. Tomelloso Tomelloso
Echevarría
Romance
33 Canto y piano 1935-1942
Castellano
Carmela la
Gitana
Seis canciones
populares
36 Casimira 4.317.361
(Mi) Flor 4.516.064 /

37 1935-1942
pampera 4.642.227
CD 11
Mi casita Canto y piano / composiciones Radio de Banda de
38 1935-1942
pampera Banda de P. Tomelloso Tomelloso
Echevarría
39 Recuerdo criollo 1935-1942 4.762.503
113
Vamos, niños al
40 Canto ¿y piano? 1943
Sagrario
Canciones
A. A. M. S.
41 populares Canto y piano 1952-1956 Manuscrito
C. T
manchegas
Amanecer
en La
Mancha
4.184.141
Por los campos Banda de
Fiesta
42 de Montiel y Banda 1955 Santiago de
Campestre
Calatrava Compostela
4.510.005
Camino
del Pueblo
4.289.119
pp. 103-150
CD 11
composiciones
Radio de
de P. Banda de
Tomelloso
43 Bajo mazas Banda 1955 Echevarría / Santiago de
pp. 103-150
/ A. A. M.
Guión para Compostela
S. C. T.
banda impreso
Incompleto.
Guión para Banda de

A. A. M. S. María Teresa G.
44 Nuestra madrina Banda 15-XII-1956 15-III-1957 banda Santiago de 4.628.994
C. T. Ballesteros.
manuscrito Compostela
Banda de
Suspiros
45 Banda con violín 1956 Santiago de

vieneses
Compostela
46 O Meu Miño 1953-1965 4.157.043
Banda de
Mi pequeña 4.157.863 /
47 1953-1965 Santiago de
tonadilla 4.157.029
Compostela
114
CD 11
Bodegas Banda de
48 Bo-Po- Man Banda de Música 1955-1965 Populares Santiago de 4.269.542
de P. Tomelloso
Manchegas Compostela
Echevarría
CD 11
Banda de
Saetas composiciones Radio de
49 Banda de Música 1955-1965 Santiago de
sevillanas de P. Tomelloso
Compostela
Echevarría
CD 11
Villar Chao Banda de
composiciones Radio de José Ramón
50 (O pintor dos Banda de Música 1957 ca. Santiago de
de P. Tomelloso Villar Chao
nenos) Compostela
Echevarría
Camilo José Camilo José
51 1957?
Cela Cela
CD 11
composiciones
de P.
Radio de
Echevarría / Banda de
Don Ramón de Tomelloso Ramón Otero
52 Banda de Música 13-VI-1959 Guión para Santiago de 408.201
Trasalba / A. A. M. Pedrayo
banda impreso Compostela
S. C. T.
incompleto con
anotaciones
manuscritas
CD 11
Banda de
53 Solera Artesana Banda de Música 1960 ca. Santiago de 4.818.044
de P. Tomelloso
Compostela
Echevarría
115
Una noche en
54 1965 o posterior
Las Moyas
Rondalla
Disco Por los
Danza del Rondalla Manchega de
55 1974 (Ed.) caminos de 35.248
ofrecimiento manchega?? Alcázar de San
Don Quijote
Juan
Tabla 1: Listado cronológico de las composiciones de P. Echevarría. Elaboración propia.

pp. 103-150
Utiliza la antigua denominación, de larga tradición en España, de tiple y alto

para designar a las voces de soprano y contralto, respectivamente. Son cuatro vo-
ces, pero en algunos momentos varias de ellas (alto, tenor y bajo) se desdoblan, lo
cual refleja que está creada para un gran masa coral, como era la de Aránzazu, que
llegó a tener ciento veinte cantantes (Signo, 1962).
Llama la atención la introducción de órgano en Re mayor, en la que usa notas
pedales, acordes con quintas paralelas y, para incidir más en ese sabor medieval,
utiliza una cadencia modal, que nos conduce al relativo menor, en el que se desa-
rrolla el resto de la obra.
Al igual que la música religiosa de la Contrareforma, este Salve Regina, contie-
ne diversos tipos de texturas: pequeños fragmentos de contrapunto que no consi-
guen que la letra se quede demasiado emborronada entre los juegos de voces; otros
fragmentos son absolutamente homofónicos, claramente en la línea de los corales
luteranos de J. S. Bach. Es principalmente silábico, aunque cuenta con algunos me-
lismas y neumas. Aunque el órgano se dedica principalmente a doblar a las voces,
no está exento de diálogos y momentos en los que participa como una quinta voz.
De la misma época son una serie de pequeñas composiciones, también religio-
sas, de las que se sabe realmente poco. Comparten plantilla, cinco voces mixtas,
pero no parecen formar una unidad, pues no guardan relación tonal ni temática.
No entran dentro de las partes de la misa, quizás fueron escritos para momentos
o celebraciones puntuales, o como ejercicios de estilo para clase de composición.
Las añadimos a continuación.
4.1.1.2. Miserere
A cinco voces mixtas, con la indicación de que es un fabordón. No se ha encon-
trado partitura. Según documentación del propio Echevarría13, fue estrenada en la
Basílica Parroquial de Daroca (Zaragoza) por un orfeón mixto creado por él.
4.1.1.3. Te Deum
Probablemente solo consta de una única página. También escrito a cinco voces
mixtas y con la indicación “Fabordón”. Esta denominación no se corresponde con
el fabordón medieval, en el que dos o tres voces se superponen al canto llano en
intervalos de sexta y cuarta paralelos, sino con la acepción que tomó a partir del
siglo XVII en la que el coro interviene brevemente en textura contrapuntística al
final de cada versículo de la salmodia.
13
Publicada en http://biografiapedroechevarria.blogspot.com.es (acceso: 12-V-2014).

pp. 103-150 116
Fig. 2: Incipit Te Deum. Elaboración propia partiendo de Ms. de Echevarría (vid. supra).
4.1.1.4. Magnificat
Echevarría tan solo pone música a los dos primeros versos de esta oración ma-
riana, no sabemos si no compuso más o el resto está perdido, pero las numerosas
modulaciones concentradas en unos pocos compases me llevan a pensar que se
trata de un ejercicio de estilo para sus clases de composición.
Fig. 3: Incipit Magnificat. Elaboración propia partiendo de Ms. de Echevarría (vid. supra).
4.1.1.5. Benedicta tu
Fabordón, a cinco voces mixtas. Con ésta, ya van tres composiciones dedicadas
a la Virgen María y nos confirma lo que será una constante de la música religiosa
de Echevarría, la importancia de los cantos marianos. Posiblemente esto es debido
a que la devoción a la madre de Jesús, a principios del S. XX, vivió un repunte,
produciéndose por doquier un afán de ver coronada canónicamente la imagen ve-
nerada en cada lugar (Simón, 2003: 58).

117 pp. 103-150
4.1.1.6. ¡Salve, Reina de los Cielos!

Es otro ejemplo de la producción mariana del de Villalmanzo. No sabemos
nada más que el título y que también está compuesta para cinco voces mixtas.
4.1.1.7. La Virgen de Aránzazu
Señalado14 como un Poema Lírico a cuatro voces mixtas, es la obra musical
más larga y compleja de su primera época religiosa. Que su obra más importante
fuera dedicada a la advocación del santuario en el que vivía es algo bastante lógico,
pero ya nos da una pista de por dónde van a ir los títulos y las intenciones de sus
obras futuras. De momento no adelantaremos nada y esperamos a ver más ejem-
plos para formular una hipótesis.
Se puede afirmar, como ya atestigua Castellanos (2015: 184), que Echevarría,
en estas siete obras religiosas de su primera época sigue el movimiento del Motu
Proprio, una reforma de la música religiosa impulsada por Pío X por medio de
la encíclica homónima en 1903, que pretendía eliminar de los cultos religiosos
la influencia musical de géneros profanos y teatrales, la vuelta a la polifonía de
Palestrina, al gregoriano y al órgano de Bach, sin despreciar el lenguaje moderno.
No es raro, porque sus maestros en Aránzazu, José María Arregui y Natividad Gar-
mendia, junto a otros destacados músicos vascos, fueron firmes defensores de este
movimiento15 (Tena, 1994: 6).
4.1.1.8. Himno a la Inmaculada Concepción
Es la primera obra compuesta en Soria de la que tenemos noticia. Estrenado en
esa ciudad el 9 de diciembre de 1926, durante un novenario en honor a la Inmacu-
lada Concepción, patrona de las Hijas de María, probablemente en la Parroquia de
Santa María la Mayor. En la prensa de la época se le denomina “Himno oficial”,
por lo que debió ser un encargo de las religiosas o fue aceptado tras propuesta
de Echevarría. El hecho de disponer de un coro de “señoritas [...] que carecen de
conocimientos musicales” (Anónimo [X.], 1926), tan diferente del de Aránzazu,
nos lleva a pensar que, tal y como ocurre en las siguientes composiciones, el Motu
Proprio se diluye y el autor busca un estilo más popular en el que la dificultad de
ejecución fuera menor que en sus primeras obras.
Tanto ésta como las tres obras siguientes se podrían clasificar como música
religioso-popular, compuestas para que el pueblo las haga suyas y entren a formar
parte del acervo popular.
14
Castellanos, 2015; Echevarría, 1942.
15
Echevarría no solo defendió el Motu Proprio desde la composición sino que, por medio de pequeños artículos
en prensa, propuso este movimiento como solución a la situación musical en las iglesias de Ciudad Real (1944).

pp. 103-150 118
4.1.1.9. Novena de Pentecostés16

Escrita casi tres años más tarde que su última obra religiosa, no porque dejara
de componer sino porque la evolución en su vida laboral y personal le lleva a rea-
lizar sus primeras composiciones profanas. Firmada el 21 de mayo de 1929 en la
villa zaragozana de Ateca, donde había comenzado a trabajar como organista y, de
forma inesperada e interina como director de su banda de música. Dedicada a la
Virgen de la Peana, fue escrita para órgano y dos voces –en realidad es una que en
alguna parte se desdobla en terceras paralelas–, con letra en castellano.
De forma ternaria (A-B-A’), son sesenta y cinco compases en 6/8, tonalidad de
Sol menor con una modulación a Re mayor en el estribillo y luego vuelve al tono
original. A diferencia de las primeras obras de la época de Aránzazu, ésta discurre
por armonías muy clásicas, hasta la última parte, en la que nos sorprende con acor-
des de séptima que no resuelven y movimientos de novenas paralelas. Si no fuera
porque en otras creaciones también tiende a poner unas gotitas de color musical, se
podría llegar a pensar que es un error de la partitura, pues sus disonancias llaman
la atención dentro del contexto general de la obra.
Sin ser difícil, para tocar la parte de órgano hay que tener cierta técnica y prepa-
ración, algo que no ocurre con la parte cantada, que es sencilla, indicado para que
lo puedan cantar los feligreses.
Fig. 4: Incipit Novena de Pentecostés. Elaboración propia partiendo de Ms. de Echevarría (vid. infra).
4.1.1.10. Plegaria a la Virgen

Vicente Castellanos en su artículo Pedro Echevarría de La Mancha (2015:
184), expone que el compositor de Burgos pudo reutilizar melodías o fragmentos
de obras anteriores para elaborar otras nuevas, y esta Plegaria a la Virgen podría
16
Partitura depositada en el Repertorio Musical José Campos Inogés, S. Sign., en Ateca, a cuyo creador
agradezco el haberme facilitado la Novena de Pentecostés, el Tantum Ergo y la Salve nº 1.

119 pp. 103-150
ser una de ellas. El hecho de estar escrita a dos voces y el título, que coincide temá-
ticamente con la letra de la anterior podría indicar que quizás adapte la Novena de
Ateca. La primera mención que encontramos de esta composición es en un folleto
conservado por vecinos de la localidad de Tomelloso, realizado por su autor en
1942 para la promoción y venta de sus obras, por lo que pudo ser compuesta entre
su llegada a Ateca y los primeros años en La Mancha.
4.1.1.11. Vamos, niños, al Sagrario
Diversas fuentes17 mencionan a Echevarría como autor de esta composición
religiosa, con la que, al parecer, ganó el segundo premio y diploma de honor en
el concurso de composición religiosa organizada por la U.C.E. entre 1943 y 1944
(Echevarría, 1951: I). No hemos encontrado partitura alguna, pero si es la melodía
que recuerdan testimonios orales de Tomelloso o menciona Lucio López en su
pequeño artículo (2005), otorgar la autoría de esta obra a Echevarría sería con-
trovertido. Se trata de una canción dentro de la línea educativa religiosa católica,
muy sencilla, para niños que van a hacer la primera comunión. No solo fue muy
conocida en la España de mediados del siglo XX sino que muchos comentarios la
sitúan ya en los años 50, y probablemente antes, como un tema muy cantado, ver-
sionado y popular en las iglesias de varios países de Sudamérica18 y el Caribe. No
sería sencillo que la canción se extendiera, como mucho en diez años, tan extensa
y rápidamente a sitios tan lejanos.
Por otro lado, el escritor Francisco Gutiérrez Latorre afirma (1993: 17) que
Vamos, niños, al Sagrario se cantó por primera vez, en el año 1890, en la Iglesia
Parroquial de Adra (Almería), siendo la letra y música de la Profesora de Músi-
ca Doña Matilde Cano Rodríguez, madre del compositor Ángel Ortíz de Villajos
Cano. Del mismo modo, el compositor Luis Iruarrizaga Aguirre (1891-1928), gran
renovador de la música religiosa en España a principios del siglo XX también
compuso una obra del mismo título (Eresbil: 2016, 39).
Fig. 5: Incipit Vamos, niños, al Sagrario. Elaboración propia (vid. infra).
17
Lanza, 2015; Castellanos, 2015; Echevarría, 1951.
18
Se puede escuchar y leer los comentarios en www.youtube.com/watch?v=KWSW3dJf9i4 (acceso: 26-II-2014).

pp. 103-150 120
Hasta que no se realicen investigaciones más profundas sería complejo deter-

minar si la canción Vamos, niños, al Sagrario atribuida a Pedro Echevarría es una
obra independiente que comparte solo el título con otras, si tienen el mismo texto y
distinta música, si son una versión o arreglo de una melodía anterior, etc.
4.1.1.12. Tantum ergo
Jesús Blasco Sánchez, en su blog19 sobre historia de la localidad de Ateca, se-
ñala que Pedro Echevarría compuso dos obras religiosas más en esta localidad.
Efectivamente, el catálogo del Archivo Musical Religioso Parroquia Santa María
de Ateca (A. M. R. P. S. M. A.) contiene, sin signatura, dos entradas a nombre de
“Echevarría”, pero al revisar las partituras surgen dudas más que razonables para
atribuir la autoría al de Villalmanzo. La primera de ellas es un Tantum ergo, para
tenor o barítono, órgano y banda de música. Es una publicación de la Revista Musi-
cal Harmonía en la que consta como autor S. Alassio, sin haber nada que justifique
que el creador del Cancionero Manchego fuera el autor. Podría ser que la partitura
la compró él, estaba en el archivo entre sus papeles y pertenencias y por eso en la
catalogación se la han atribuido. Quizá podría señalar que el arreglo para banda le
pertenece, pero no hay constancia de ello en la edición impresa. Aún en este caso
nos decantaríamos porque el arreglo fuera de Vitorino Echevarría, de quien sí se
conoce que publicó en esos años numerosos arreglos para banda en Harmonia.
4.1.1.13. Salve nº 1
Al igual que la pieza anterior, está depositada y catalogada en el A. M. R. P. S.
M. A. (s. sign.) a nombre de Echevarría. Es una partitura manuscrita, con seis pen-
tagramas en una sola hoja, con una única melodía, que va alternando indicaciones
sucesivas para coro y tiple. El texto, en latín, es el habitual de la Salve y a pie de
página aparece escrito “PEDRO ECHEBARIA” [sic.]. Aunque no está tan claro
como la anterior, es muy arriesgado señalarle como autor. Los motivos que nos
llevan a dudar de la autoría son los siguientes: lo más evidente es que junto al título
aparece “por Alberti”; el texto ni la grafía musical parecen corresponderse con los
del músico de Villalmanzo quien, además, ya había escrito con anterioridad dos
Salves, por lo que no es lógico que la titulara como su primera Salve. Quedaría la
opción de que se tratara de una obra de Echevarría y Alberti fuera el transcriptor.
4.1.2. Instrumental
Las dos obras religioso-instrumentales expuestas a continuación, son posterio-
res cronológicamente a las vocales. Se podrían clasificar dentro del género tradi-
cional y popular, respectivamente.
19
https://historiadeateca.wordpress.com/2016/04/27/don-pedro-echevarria-bravo (acceso: 30-V-16).

121 pp. 103-150
4.1.2.1. Danza del ofrecimiento

Es posiblemente la única obra grabada y distribuida comercialmente en vida de
Echevarría. Viene registrada con el corte siete de la cara B del vinilo Por los cami-
nos de Don Quijote, grabado por la Rondalla Manchega de Alcázar de San Juan,
en 1974. Pero al escucharla descubrimos que se trata en realidad de la “Danza del
Ofrecimiento a la Virgen de Gracia”, de Belmonte, que el mismo Pedro Echevarría
recoge en su Cancionero Manchego (1951: 244). Es una danza que, según afirma,
data de la Edad Media y la bailaban los pastores al son de la dulzaina. Tanto en
los títulos de crédito del disco como en el registro de la SGAE se debería haber
especificado su participación como recopilador, para no dar lugar a equívocos20.
Fig. 6: Incipit Danza del ofrecimiento. Elaboración propia partiendo de transcripción de Echevarría
(vid. supra).
4.1.2.2. Saetas sevillanas

Última obra religiosa de la que tenemos constancia. Es una marcha de proce-
sión, escrita para banda de música, seguramente en los años 50 cuando se encon-
traba en Galicia. Dura unos 5´39´´, en compás de 4/4 y 54 p.p.m. aproximada-
mente. Comienza con tres compases de tambor, continúa con la típica fanfarria de
Semana Santa construida sobre el acorde de Si mayor. Prosigue con lo que parece
una transcripción de una saeta –saxo y tambor–, de las antiguas, parecida a la que
recoge García Matos en su Magna Antología (1979). Tras otra fanfarria finaliza
con una parte algo más elaborada, con un ciclo de quintas de carácter homofónico,
y repite todo de nuevo.
Fig. 7: Incipit Saetas sevillanas. Elaboración propia partiendo del CD 11 canciones...
20
En el mismo disco Echevarría viene mencionado en otros diez cortes. Aunque se supone que igualmente sería
el recopilador, tampoco especifica su tipo de participación. Estas otras no están registradas en la SGAE.

pp. 103-150 122
4.2. MÚSICA MILITAR E HIMNOS CIVILES

4.2.1. Himno a Tomelloso
Obra para banda, la compone nada más llegar a este pueblo manchego y fue es-
trenada, pocos meses después, el día 10 de septiembre de 1935 (García, 2000). Es
la única obra de Echevarría que se ha interpretado de forma ininterrumpida hasta
la actualidad. Existe otra versión para piano y voz, con letra de Leocadio Díaz del
Castillo, aunque actualmente solo se canta en la primera parte del Trío.
Fig. 8: Incipit Himno a Tomelloso. Elaboración propia partiendo del guión para banda (A.A.M.S.C.T.,
S. Sign.).
4.2.2. La Entrada de Franco

Es una Marcha triunfal, reflejo de la época y las circunstancias que le tocaron
vivir. Tomelloso, durante la Guerra Civil, era zona republicana y Echevarría utilizó
su apellido para hacerse pasar por separatista vasco y ganarse la simpatía de las
autoridades. Pero al mismo tiempo, en 1937, escribió en secreto esta marcha para,
en cuanto acabara la contienda, poder lavar su imagen de independentista y rojo
(Cañas, 2012: 281). Fue estrenada en los Estudios de Radio Nacional por el Orfeón
Burgalés, el día 19 de Mayo de 1939, conocido como el día de la Victoria21. Tam-
bién hizo una versión para piano y voz. Tal y como ya refleja Castellanos (2015:
190),
«gracias a ella (La Entrada de Franco) y a su declaración —Ley fijando normas
para la depuración de funcionarios públicos de 10 de febrero de 1939, BOE
del 14 de febrero—, Pedro Echevarría fue depurado de su actitud durante la
guerra, al considerarse que actuó coaccionado, y fue rehabilitado por la Fa-
lange local. En realidad, todos los funcionarios del Ayuntamiento de Tomelloso
obtuvieron la depuración».
Según consta en el folleto de ventas de 1942, esta composición pertenecería a

su “Primera colección: Camín de la Fiesta”. Se trata de un total de trece piezas,
21
La letra, escrita también por el propio Echevarría, es una alabanza a la victoria de Franco y a los ideales
fascistas (Cañas, 2012: 281s).

123 pp. 103-150
creadas entre 1929 y 1942 aproximadamente, compuesta en su mayoría por baila-

bles para banda de música. El nombre muestra el carácter festivo de las composi-
ciones, para bailar, y que debió comenzar a tomar forma en su estancia en Asturias.
4.2.3. Bajo mazas
Tal y como hizo al llegar a Tomelloso, cuando Echevarría se instala en Santia-
go de Compostela, año 1955, para ganarse el afecto y la admiración de pueblo y
dirigentes, compone esta Marcha corporativa para banda, dedicada a la Exma.
Corporación Municipal de Santiago de Compostela. Es de carácter marcial, muy
militar, con fuerte presencia del metal en fanfarrias. Tiene forma binaria precedida
de una Introducción.
El nombre hace referencia a la forma protocolaria y de máxima majestuosidad
que tenían personalidades, dignatarios y corporaciones de realizar salidas públicas,
precedidos de personas que con mazas les abrían paso entre la muchedumbre. Fue
estrenada en concierto el 18 de julio de 1957 en el Paseo de la Alameda de la ciu-
dad jacobea (Cancela: 2015: 445).
Estas tres últimas obras –Himno de Tomelloso, La entrada de Franco y Bajo
Mazas– son producto de la política del periodo de guerra y primer franquismo, co-
mún a otros regímenes totalitarios, en el que se busca impregnar el espacio público
de himnos patrióticos y solemnes, así como de todo tipo de cantos y consignas, de
forma que esta sobredosis simbólica refuerce la unidad y el espíritu nacional (Box,
2014: 7). Así, el valor del Echevarría compositor de himnos y marchas trascendía
lo musical, para convertirse en una herramienta que ayudaba a apasionar, mentali-
zar y unir a los que escuchaban sus obras (Pérez, 2002: II.2).
Fig. 9: Incipit Bajo mazas. Elaboración propia partiendo del CD 11 canciones... (Echevarría, 2000).

pp. 103-150 124
4.3. BAILABLES
Desde finales del siglo XIX en España se vivía el baile con verdadero entusias-
mo. Sociedades de baile y veladas nocturnas ofrecen espacios para que todo tipo
de clases sociales se movieran al son de pianolas, bandas de música, orquestinas,
pianos caseros o fonógrafos (Barcé, 1995: 224). Con estos precedentes, a princi-
pios del siglo XX, las grandes poblaciones españolas se incorporan a la moderni-
dad cosmopolita de la moda y el ocio y comienza la importación masiva de ritmos
extranjeros, que se suman a valses, habaneras, schottis y aires nacionales como el
pasodoble. El cakewalk, la machicha, el tango –que desde que llegó a Europa en
1912-1913 causó verdadero furor–, o el charlestón, foxtrot, slow y, algo más tarde,
rumbas y boleros, crearon en las tres primeras décadas una efervescencia musical
de la que pocos pudieron escapar.
El joven compositor Echevarría, en el primer tercio del siglo XX, aún no se ha-
bía comprometido con su labor, casi mesiánica, de salvaguardar el folklore patrio
y se deja llevar por esos ritmos de moda que triunfaban en la radio y los salones de
baile. Gran parte de sus obras compuestas en esta línea se escribieron entre 1929 y
1942 (ca.), en una etapa intermedia entre su producción religiosa y las basadas en
esquemas musicales españoles.
4.3.1. Ritmos extranjeros
4.3.1.1. Una noche en el Maxim’s22
Colección Camín de la Fiesta. Es un “tango-canción”, para piano, voz y “con-
tracanto”, editado en la Casa Erviti alrededor de 1930 –poco antes de irse a Astu-
rias–. Existe una versión posterior para banda que, según consta en programas de
mano, fue interpretada en su primer concierto con la banda de San Martín del Rey
Fig. 10: Incipit Una noche en el Maxim’s. Elaboración propia partiendo de partitura editada
(Echevaría, 1930 ca.).
22
El Maxim’s era un restaurante de París, habitual de artistas millonarios y la jet set, templo del Art Noveau,
símbolo de la Belle Epoque y de los locos años 20.

125 pp. 103-150
Aurelio, el 25 de agosto de 1932. Letra de Antonio Molinos Buisán, un conocido

periodista deportivo de la época bastante conocido en Zaragoza, al que pudo cono-
cer en su estancia en Daroca o Ateca. Está dedicado a sus “queridos amigos Arturo
Casanova y Arsenio Rubio”.
Es la única obra de Echevarría basada en música sudamericana de la que hemos
encontrado partitura. Es breve, con estructura binaria, se nota que conoce el estilo,
utiliza ritmos sincopados, acordes de quinta disminuida, y sucesiones de acordes
poco habituales en el resto de sus obras.
4.3.1.2. Flor pampera
Registrada en la SGAE con el número 4.516.064 como “Canción”. También
tiene registrado a su nombre, con el número 4.642.227, Mi flor pampera, clasifi-
cada como “Música ligera”. Siguiendo lo que hizo en otras obras, es posible que
una corresponda a una versión primera para piano y voz y la segunda a un arreglo
para banda. Sin partitura ni grabación que nos dé más pistas, es el título lo que nos
lleva a clasificarla en este apartado de música extranjera, seguramente de Argen-
tina, país que en la primera mitad del siglo XX exportó sus músicas populares por
todo el mundo.
4.3.1.3. Los Kutibengos
Colección Camín de la Fiesta. Es un Vals Criollo, existe una versión para banda
y otra para voz y piano, con letra de José Mª Delbrouck.
El título hace referencia a la Agrupación Kutibengos, un grupo procedente del
concejo de Langreo (Asturias), que interpretaba pasodobles, tangos, boleros y mú-
sica del folklore argentino. El grupo, el más importante de España en su clase
(Blas, 1935), estuvo activio entre 1931 y 1935, casi los mismos años en los que
Echevarría tomó la dirección de la Banda de Música de San Martín del Rey Aure-
lio. En este espacio de tiempo el Valle del Nalón, gracias a la situación laboral y
económica pujante propiciada por su actividad minera, vivía un panorama cultural
emergente, en el que la música era parte fundamental. Se crearon agrupaciones
musicales de distinta índole que se exhibían en fiestas de carácter privado, teatros y
salones de baile, donde se podía escuchar un repertorio musical de lo más variado
y del que el de Villalmanzo pudo disfrutar y formar parte (Martín, 2013: 27-162).
4.3.1.4. Recuerdo criollo
Registrada en la SGAE, con el número 4.762.503, como “Canción”.
4.3.1.5. Qué manía
Canción que consta en el catálogo de la SGAE con el número 4.737.625, regis-
trada por Pedro Echevarría Bravo, Manuel Tell Gomis y Amalarico Román Martí-

pp. 103-150 126
nez. Con el número 4.737.644 y mismos autores aparece Qué mama, todo parece
indicar que es otra versión de la misma pieza pero que hubo una confusión al
transcribir las letras.
Manuel Tell Gomis fue un letrista y compositor que trabajaba en los años 30
en el ámbito de Barcelona, escribiendo y grabando ritmos argentinos, cuplés y
sardanas. Amalarico Román era conocido como el fotógrafo de los famosos, en los
años 30 retrató a estrellas del cine, deportistas y a la sociedad más conocida de la
época. Era muy célebre, ganó muchísimo dinero, vivía el ambiente nocturno, era
letrista de canciones y, para divertirse, montó una orquesta llamada “Armando Ro-
mán y su conjunto” y aunque, según dicen, cantaba muy mal, llevaba muy buenos
músicos (Merino, 2013).
4.3.1.6. Mi casita pampera
Al igual que ocurre con otras obras, existe una primera versión para voz y piano
–no posterior a 1942– y otra para banda. Aparece en algunas fuentes como “Pe-
ricón”, danza folklórica presente en el Cono Sur que comenzó como contradanza
rural de la Pampa y en el XIX pasó a los salones porteños. En el año 2000 la Radio
de Tomelloso digitalizó y masterizó en un CD, denominado “Once Composiciones
de Pedro Echevarría” una cinta de magnetófono que contenía otras tantas obras de
Echevarría interpretadas por la Banda de Santiago de Compostela23. Una de ellas
aparece con el título de Mi casita pampera, pero no es un pericón, que es de com-
pás ternario, sino un pasodoble. Por tanto, o el título no se corresponde con lo que
recoge la grabación –que es lo más probable–, o el de Villalmanzo se equivocó al
denominarlo así.
4.3.1.7. Muñequita de biscuit
Un pericón-ranchera para voz y piano compuesta en Tomelloso, durante la gue-
rra civil, donde se hizo muy popular y aún es recordada por la gente mayor. Hace
referencia a un tipo de muñecas del S. XIX y principios del XX.
También existe una versión para banda24, firmada en Tomelloso el 28 de marzo
de 1938. Fue interpretada por la banda de Tomelloso y la partitura permaneció en
sus archivos25.
23
Las once composiciones (Echevarría, 2000) son, por orden: O pintor dos nenos, Mi casita pampera, Pilarín
López, Bo-Po-Man, Saetas sevillanas, Así canta Castilla, Don Ramón de Trasalba, Verbenera, Bajo Mazas,
Solera artesana y La más guapina de España [Asturies]. Seis de ellas fueron compuestas en su etapa gallega.
24
La partitura se puede consultar en http://periconranchera.blogspot.com.es (acceso: 12-IV-2015).
25
Existe otra obra con mismo título del compositor Manuel Bódalo Montorio, (1927ca.) http://datos.bne.es/
persona/XX1136518.html, registrado en disco por la cupletista Mercedes Serós.

127 pp. 103-150
4.3.1.8. José Augusto

Colección Camín de la Fiesta. Según el folleto de ventas de 1942 es un son cu-
bano, escrito para banda. Puede ir dedicado a algún familiar suyo, pues ese nombre
era común en su familia.
4.3.1.9. ¡No llores, Chaparrita!
Colección Camín de la Fiesta. Existen dos versiones, una para piano y voz y
otra para banda, clasificadas ambas en el folleto de 1942 como habaneras.
No sería adecuado clasificar a la ligera una habanera como un ritmo más ex-
tranjero (cubano) que español, pues, como ya han tratado Alonso (1998) o Sánchez
(2007), desde que se puso de moda en Europa a mediados del S. XIX ha sido usada
como sinónimo de lo tropical y alegoría del mundo del mar y la navegación, pero
también simplemente a modo de recurso musical sin simbolismo alguno o como
reflejo de españolismo. Sin embargo, al elegir Echevarría para el título la palabra
“Chaparrita”, muy frecuente en algunos países hispano-americanos, la intención
de evocar las tierras ultramarinas ya es evidente.
4.31.10. Casimira
Más allá de su registro en la SGAE no conocemos más datos de esta obra.
Evidentemente su clasificación en este apartado de bailables no es más que una
intuición producida por el título.
4.3.1.11. Torbellino
Colección Camín de la Fiesta. Un foxtrot, danza social urbana, alegre, para
bailar que nació del ragtime, el one-step y two-step en Estados Unidos, en torno a
1910. Se extendió por toda Europa desde finales de la I Guerra Mundial, viviendo
en los años 30 del pasado siglo su edad dorada. En el folleto de ventas (1942) tam-
bién se atestiguan dos versiones, para banda y voz y piano, de las cuales ninguna
está registrada en la SGAE. Aunque quizás el título podría hacernos inclinar por la
segunda opción, sin partitura ni grabación en la que apoyarnos, resulta imposible
clasificar Torbellino dentro de alguna de las dos variantes del fox: la danza lenta
denominada, directamente, fox-trot en los países anglófonos, o el baile rápido,
conocido como quick-step (Cortizo: 2006, 799).
Se podrían considerar todas estas composiciones anteriores como obras de ju-
ventud de Pedro Echevarría, pues con el tiempo, cuando se vio inmerso en la re-
cogida de material folklórico y se convirtió en el defensor de la música tradicional
española que todos conocemos, renegó de las músicas extranjeras, culpándolas de
la pérdida de las raíces musicales autóctonas.

pp. 103-150 128
«La invasión de tantas orquestinas, altoparlantes y grupos ajenos al país [...]

infiltran el veneno con sus ritmos exóticos y extraños a la raza de sus antepasa-
dos» (Echevarría [1956], en Martí, 1998: 331).
«Los aparatos de radio (otra plaga empachosa) imperan por todo el país y con
sus programaciones, nada instructivas, incitan a que el pueblo escuche for-
zosamente otras melodías extrañas a su temperamento regional» (Echevarría
[1958], en Martí, 1998: 332)26.
4.3.2. Ritmos españoles

4.3.2.1. La más guapina d’Asturies
Es la primera obra que realizó con un espíritu cien por cien regionalista. Lle-
vaba Echevarría algo menos de dos años dirigiendo la banda de San Martín del
Rey Aurelio y vuelve a hacer algo que será una constante en su vida, observar lo
que le rodea, adaptarse al entorno y finalmente transformar lo aprendido en obras
musicales que le sirven para destacar en el lugar donde hasta hacía poco era un
desconocido.
En la partitura consta como “pasodoble asturiano”. Existen dos versiones, una
para banda y otra para piano y voz, ésta lleva letra también de José María Del-
brouck, con el que ya había colaborado en Los Kutibengos, un asturiano que en
aquella época tenía cierto peso social en su concejo. Está dedicado «a la encanta-
dora señorita Oliva Ceñal, Miss Asturias 1934, con todo afecto». Los concursos
regionales de las Miss habían comenzado en 1929, se habían convertido en un
fenómeno social y sus ganadoras se hacen merecedoras de varias obras por parte
del joven Echevarría.
La más guapina d’Asturies, en correspondencia a su denominación, se podría
clasificar como pasodoble regional, pues a lo largo de unos tres minutos y medio,
se concatenan una serie de melodías populares asturianas que intenta adaptar al rit-
Fig. 11: Incipit La más guapina d’Asturies. Elaboración propia partiendo del CD 11 canciones...
(Echevarría, 2000).
26
Ambos textos fueron escritos por Echevarría en el folleto explicativo que acompañaba los materiales recogidos
por él en Galicia y entregados al Instituto Español de Musicología en 1956 y 1958. Traducido del gallego por el
autor.

129 pp. 103-150
mo de pasodoble en un popurrí que armoniza y orquesta con habilidad. A diferen-

cia de lo que hizo en Así canta Castilla (vid. infra), aquí sí son fácilmente recono-
cibles los temas que utiliza, pues aún hoy siguen siendo cantadas entre los amantes
del folklore asturiano: la primera melodía, que emplea para la introducción, es un
trozo de una canción conocida con el título de Fui al Cristu; la segunda es Cuando
me llevabín presu; el tercer tema es conocido con el nombre de Enguedeyéme (Me
lié). La cuarta melodía se corresponde con una canción en la que la letra dice “La
neña que yo cortexeti en de ser coloradina”. Seguidamente utiliza una melodía
típica de pasodoble flamenco –taurino–, ésta sí seguramente compuesta por él, y
termina con una asturianada clásica conocida por el nombre de Baxaron cuatro
ayeranos27.
No se limita a traspasar las melodías a la banda, sino que adapta tempos, ritmos
en algunas ocasiones, y crea contrapuntos y acompañamientos. Pero posiblemen-
te el gran acierto sea utilizar un floreo típico de gaita, que intercala y superpone
varias veces a las distintas melodías, creando así sensación de unidad y cohesión.
Estos mismos esquemas de incorporar música de tradición oral a sus composi-
ciones los repetirá en el futuro.
4.3.2.2. Don Ramón de Trasalba
Obra para banda firmada en Santiago de Compostela el 13 de junio de 1959,
más cercana a la “estampa gallega”, como era descrita por la prensa de la época28,
que al pasodoble regional, o “pasodoble gallego” como se apostilla en una copia
del guión29, pues en sus compases apenas deja entrever aires de pasodoble.
Se podría considerar esta obra la traslación de La más guapina d’Asturies a
tierras gallegas. Es una de las piezas más claramente regionalista dentro de la pro-
ducción de Echevarría. Ya el título es una declaración de intenciones, pues hace
referencia a Ramón Otero Pedrayo, historiador orensano, patriarca de las letras
gallegas y uno de los mayores defensores del galleguismo. Ambos se conocieron y
compartieron ideas en Santiago de Compostela y en Congresos internacionales en
los que coincidieron. D. Ramón era un personaje muy célebre, querido y bien posi-
cionado en la sociedad de su época y, como venía siendo habitual en el director de
banda, decide dedicarle una obra a alguna celebridad. Como no podía ser de otra
forma, se sirve de motivos típicos de la región, unos probablemente recogidos por
él mismo en los trabajos de campo que realizó para el entonces Instituto Español
27
Agradezco al músico e investigador asturiano Daniel García de la Cuesta los datos facilitados sobre estas
melodías populares de Asturias.
28
El Correo Gallego, edición de Santiago de Compostela, 24-X-1965.
29
Archivo de la Asociación Musical Santa Cecilia de Tomelloso (A. A. M. S. C. T.) LOM - 5/2000.

pp. 103-150 130
Fig. 12: Incipit Don Ramón de Trasalba. Elaboración propia partiendo del CD 11 canciones...
de Musicología de 1954 a 1960 (Calvo, 1989: 191s) y otros populares, fáciles de

escuchar en la Galicia de la época. En esta «estampa gallega [...] resplandece en el
más puro enxebrismo30 la ancestral y autóctona muñeira, el impresionante y fervo-
roso alalá, la alegre y bulliciosa alborada, juntamente con la festiva y tradicional
foliada» (Anónimo, 1965).
Es una obra que desde el principio al final traspira folklore gallego; más que
un popurrí, es un collage musical compuesto por numerosísimos pequeños frag-
mentos en el que se pasa rápidamente de unos temas a otros. Se puede escuchar
la muiñeira de Monterrey, otras recogidas por Casto Sampedro –unas presentes
en su Cancionero Musical de Galicia (1942) y otras sin publicar–, muiñeiriñas de
banda, pasacorredoiras de gaiteiros diversos –presentes en la colección del Mu-
seo de Pontevedra–, alboradas de gaita tradicionales varias que incluyen pequeños
fragmentos de la de Ponte Caldelas, pasodobles y marchiñas varios, incluso algún
éxito de coros de la época31.
Aunque suena alegre y amena, posiblemente la concatenación de tantos temas
y aires diferentes en una obra que dura poco más de cuatro minutos provoca falta
de coherencia; a diferencia de lo que ocurría en La más guapina d’Asturies se echa
de menos un elemento que confiera unidad a la composición.
4.3.2.3. O meu Miño
Por el título, en gallego y que reafirma uno de los símbolos de la región, es po-
sible que esta obra también tuviera rasgos de regionalismo musical gallego, pero
prácticamente no sabemos nada de ella. Tan solo que consta en el registro de la
SGAE como “Canción” con el nº 4.157.043, con fecha de 1969 –aunque puede ser
fecha de registro y no de composición– y que fue realizada a medias con la pianis-
ta, compositora y arreglista conquense Adela Pérez Méndez, quien solía firmar con
el pseudónimo de Adela Mascaraque.
30
Sustantivo gallego que se puede traducir como “tipismo”, cualidad de lo típico de un país.
31
Agradezco a Fernando Conde y a Carlos Núñez la amabilidad por facilitarme en comunicación personal los
datos referentes a los ritmos y melodías presentes en D. Ramón de Trasalba.

131 pp. 103-150
4.3.2.4. Bo-Po-Man
Este extraño nombre es el acrónimo de las Bodegas Populares Manchegas pro-
cedentes de Campo de Criptana, que fueron muy conocidas en toda España en los
años 60 del pasado siglo y especialmente en Santiago de Compostela, donde se
despacharon miles de litros de su vino. Así, ante el recuerdo de la tierra que tanto
apreció, el de Villalmanzo decide dedicar una obra al vino de una empresa célebre.
Se trata de un pasodoble para banda muy taurino, que en su introducción y coda
–en Fa Mayor–, inserta la entrada y remate típicos de las seguidillas manchegas32.
El resto viene a tener las mismas características que sus otros pasodobles “tore-
ros”, “andaluces” o “gitanos” en los que, sin duda, son fácilmente perceptibles
elementos como el modo frigio, la cadencia andaluza, recursos habituales en la
música interpretada en las plazas de toros, así como melodías y armonías con giros
inspirados en mayor o menor grado en el flamenco y la música popular andalucista.
Son un total de doce pasodobles y la mayoría responden a unas estructuras y
recursos comunes: compás de 2/4, tempo sobre 114 pulsos por minuto, que en la
parte final acelera hasta los 120, florituras y giros melódicos aflamencados, len-
guaje tonal, poco movimiento armónico, apenas se producen modulaciones y con
frecuentes incursiones por la cadencia andaluza33. La forma musical se suele es-
tructurar en dos secciones: la primera, en tono menor, suele comenzar con una in-
troducción de cuatro u ocho compases que empieza o acaba con un golpe de plato,
y normalmente está subdividida en tres o cuatro periodos. La segunda sección, en
la que invariablemente se produce un intercambio modal al modo mayor, es el Trío
con forma a-b-a’ –siendo la b una transición– o a-a’.
En su mayoría son buenas composiciones, representantes de la época de esplen-
dor del pasodoble, que podrían sonar en cualquier plaza de toros o estar dentro del
repertorio de buenas bandas de música, pues muchas encierran pasajes de elevada
Fig. 13: Incipit Bo-Po-Man. Elaboración propia partiendo del CD 11 canciones... (Echevarría, 2000).
32
Según comunicación personal con José Javier Tejada Ponce existen más pasodobles, de diferentes autores, que
comienzan y terminan a ritmo de seguidillas.
33
Julio Blasco, en su artículo “Acerca de la cadencia frigia, la cadencia andaluza y la tonalidad menor:
Aproximaciones fundamentantes” (2009), desechando antiguas teorías, deja patente que la cadencia andaluza es
tonal y no modal.

pp. 103-150 132
dificultad técnica para los intérpretes. Pero por la reiteración en sus elementos com-
positivos, tan interesante como la música en sí o el destinatario, resulta encontrar
quién o qué inspiró las obras o a quién van dedicadas, pues así no solo conseguimos
un retrato de la sociedad de la época sino que vislumbramos parte de las intenciones
extramusicales que se extienden detrás de las composiciones de Echevarría.
4.3.2.5. Eladio Amorós
Es la primera obra profana de Pedro Echevarría, y también la primera que pu-
blicó; apareció en la Editorial Erviti, para piano, probablemente en 1927 o 1928.
Viene con el subtítulo de Pasodoble gitano. Se nota la inexperiencia del joven
músico y es la composición más floja de este apartado. Llama la atención que en
medio de este “pasodoble gitano” pone un Tiempo de jota en compás de 2/4, algo
bastante extraño. Eladio Amorós Cervigón fue un torero prometedor, que iba para
estrella, llegó a rodar una película en 1925 pero fracasó rápido34.
A diferencia de otras obras de la misma época, como Miss Sevilla, Eladio Amo-
rós, no está incluido en la colección Camín de la Fiesta, señal de que el propio
autor tampoco la tenía entre sus favoritas.
Fig. 14: Incipit Eladio Amorós. Elaboración propia partiendo del CD 11 canciones... (Echevarría,
2000).
4.3.2.6. Miss Sevilla

Publicada también en la Casa Erviti, trae en la portada el subtítulo de “Paso-
doble andaluz” y está escrito para piano, canto y corneta. Aparece anunciada en el
Noticiero de Soria, en mayo de 1929, como la segunda obra profana que ponía a
la venta y componía, con el calificativo de “castizo pasodoble que ha obtenido un
gran éxito en donde se ha escuchado”. Posteriormente hizo un arreglo para banda,
registrado en la SGAE con el nº 4.646.747, que es el que incluye en la colección
Camín de la Fiesta.
34
http://mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=amoros-cervigon-eladio (acceso: 19-II-2016).

133 pp. 103-150
Fig. 15: Incipit Miss Sevilla. Elaboración propia partiendo de la partitura editada (Echevarría, 1929
ca).
A pesar de distar de la anterior por un año más o menos, la diferencia es bastante

grande, pues muestra a un compositor con más oficio, que combina con toda natura-
lidad, sonoridades muy andaluzas y flamencas con otras partes que nos trasladan a
ritmos de EEUU: melodías que juegan sobre la 6ª mayor y cadencias con armonías
que nos recuerdan más al charlestón o el ragtime que a lo que esperaríamos encon-
trar en un pasodoble. Así, esta obra se erige como ejemplo de la música de una épo-
ca que luchaba entre la tradición española y la modernidad llegada del extranjero.
La partitura (Echevarría, 1929) va dedicada “a la simpática sevillana Carmen
Ribas, reina de la belleza andaluza” una de las primeras ganadoras del concurso
provincial de belleza.
4.3.2.7. Pilarín López
Colección Camín de la Fiesta. Pasodoble clásico, compuesto para banda en
Tomelloso junto a Lorenzo Gallego, entre finales de los años 30 y primeros 40.
La señorita Pilar López pertenecía a la alta sociedad tomellosera, su familia era
propietaria de extensos viñedos, bodegas y plantas de destilación, su hermano Juan
Antonio López llevó el negocio a niveles de referencia internacional.
Fig. 16: Incipit Pilarín López. Elaboración propia partiendo de guión para banda (A. A. M. S. C. T.,
S. Sign.).
4.3.2.8. Julita Olmedo

Colección Camín de la Fiesta. Compuesto para banda de música. Desconoce-
mos la identidad de la persona a la que va dedicada la obra y tampoco se ha encon-
trado partitura, grabación ni ninguna otra referencia.

pp. 103-150 134
4.3.2.9. El Pintor López Torres

Colección Camín de la Fiesta. Otro pasodoble para banda, compuesto en sus
primeros años en Tomelloso y dedicado al admirado pintor local Antonio López
(1902-1987) con el que Echevarría trabó cierta amistad. Pertenecía a la escuela
realista española y reflejó mejor que nadie la luz y el paisaje de las tierras manche-
gas. Fue tío del célebre pintor hiperrealista Antonio López García.
Existe un cierto paralelismo en la evolución de las obras de músico y pintor,
pues en los cuadros de López Torres se aprecia una transición que va desde el
realismo costumbrista a pinturas con técnicas y temáticas más elaboradas, y este
mismo recorrido lo realizó también en aquellos años Echevarría, quien pasó de la
música ligera y popular española a utilizar lenguajes europeos, algo perceptible en
sus canciones manchegas para canto y piano.
4.3.2.10. Manolito Parra
Colección Camín de la Fiesta. Para banda, única obra dedicada a un personaje
humilde. Manolito Parra era un niño que tocaba en la banda de música de Tomello-
so, que mostró grandes dotes artísticas y al que Echevarría cogió cariño e intentó
tutorizar para que continuara sus estudios musicales.
4.3.2.11. María Teresa G. Ballesteros
Firmado en Santiago de Compostela el 15 de diciembre de 1956. Aunque con
ese nombre aparece en programas de concierto, según el guión de dirección su tí-
tulo es “Nuestra madrina”, dedicado “A María Teresa G. Ballesteros, madrina de la
Tuna compostelana 1956”. Anunciado como una “estampa estudiantina”, se trata
de un pasodoble que reutiliza fragmentos utilizados en Pilarín López. Se estrenó
el 15 de marzo de 1957 en concierto extraordinario en el Hostal de los Reyes Ca-
tólicos (Anónimo, 1957a).
Fig. 17: Incipit María Teresa G. Ballesteros. Elaboración propia partiendo del CD 11 canciones...
4.3.2.12. Solera Artesana

El título hace referencia al sistema de crianza del vino de Jerez de la Frontera y
su marco, lo que va en consonancia con el empleo, más reiterado que en otras obras
similares, de la cadencia andaluza. Echevarría sintió cierta atracción por la ciudad
135 pp. 103-150
de Jerez de la Frontera, la visitó en varias ocasiones a lo largo de su vida para im-

partir diferentes conferencias, participó en el concurso de los Juegos Florales de
1960, con un trabajo titulado La Canción popular andaluza, por el que ganó un
Premio Extraordinario y recogió numerosas coplas alusivas a la ciudad y su vino.
Solera Artesana también aparece en el CD masterizado por la radio de Tome-
lloso, en el año 2000, Once composiciones de Pedro Echevarría.
Fig. 18: Incipit Solera Artesana. Elaboración propia partiendo del CD 11 canciones... (Echevarría,
2000).
4.3.2.13. Villar Chao

Escrito en 1957 (ca.), más conocida por su subtítulo “O pintor dos nenos”. De-
dicada a José Ramón Villar Chao, un destacado y popular pintor coruñés que murió
prematuramente antes que adquiriese la fama que merecía (Fernández, 2009).
El título y su estrecha relación con Galicia no deben llevarnos a engaños, pues
se trata de un pasodoble taurino, de difícil ejecución para los intérpretes.
4.3.2.14. Carmela, la gitana
Registrado únicamente en el folleto de ventas de 1942. Es un pasodoble para
piano y voz. Posiblemente dedicado a Carmela Montes, una coplera de gran éxito
en España y América en los años 40 que se hizo famosa con sainetes líricos, es-
tampas y romances.
4.3.2.15. Camilo José Cela
En el diario La Vanguardia (Anónimo, 1957b: 10) se anuncia que el de Villal-
manzo obtiene «la anuencia de Camilo José Cela», para componer un pasodoble
en honor de su elección como académico de la Real Academia Española. Esta obra
no viene mencionada en ninguna otra lista, ni en el catálogo de la SGAE ni en nin-
guna biografía, por lo que quizás no llegó a escribirla. No sería la primera vez que
anunciaba algo que no terminaba35.
35
En las solapas del Cancionero de los Peregrinos de Santiago (1971) anuncia que tiene “en preparación” el
Cancionero Musical Popular Alavés, el Cancionero Musical Popular Gallego y el Camino Portugués en las
Peregrinaciones Jacobeas, pero estas obras nunca llegaron a término. Si se siguen los comunicados de Echevarría
en prensa a lo largo de los años no es difícil encontrar otros ejemplos de obras inacabadas o que no se publicaron.

pp. 103-150 136
4.3.2.16. Mi Pequeña Tonadilla

Poco se sabe de esta obra a día de hoy. Tan solo que aparece a su nombre en el
catálogo de la SGAE, con el nº 4.157.863, compuesta junto a Adela Pérez Méndez,
con quien ya colaboró en O Meu Miño. Existe una segunda versión, registrada
con el nº 4.157.029, en colaboración con Miguel Rodríguez Algarra, recopilador
de cancioneros, compositor y arreglista en la línea aflamencada, que trabajó para
Farina o Peret36.
4.3.2.17. Verbenera
Colección Camín de la Fiesta. Es un schotis castizo, compuesto con anteriori-
dad a 1943, cuenta con una versión para banda y otra para piano y voz, que seguiría
la tendencia de finales del S. XIX en la que este baile y canción de importación eu-
ropea pasó a formar parte de las colecciones de bailes de salón para piano. Gracias,
en parte, a su uso en obras líricas, el schotis [chotis], se convirtió en un curioso
fenómeno del folclore urbano que ha llegado a ser distintivo –y en esta línea está
Verbenera– del Madrid más castizo y chulesco (Sobrino, 2006: 686-689).
Fig. 19: Incipit Verbenera. Elaboración propia partiendo del CD 11 canciones... (Echevarría, 2000).
4.3.2.18. Mimosilla
“Vals lento” anunciado en el folleto de ventas de 1942. Reconocemos de ante-
mano la dificultad para adscribir geográficamente este baile y danza de salón que
se difundió por distintos lugares del mundo y se adaptó a los diferentes gustos
regionales.
4.3.2.19. Boga, Boga Marinela [sic.]
Jesús Blasco Sánchez en su citado blog37 sobre Ateca, señala que mientras
Echevarría estuvo en esta localidad ejerciendo de organista, y de forma casual e
interina de director de la banda, “compuso el tango Boga, boga, Marinela”, que
por lo que sabemos, es una canción popular vasca que armonizaron, entre otros
muchos músicos, Jesús Guridi. A falta de investigaciones más profundas no pode-
36
www.dipalme.org/Servicios/IEA/edba.nsf/xlecturabiografias.xsp?ref=690 (acceso: 22-V-2016).
37
https://historiadeateca.wordpress.com/2016/04/27/don-pedro-echevarria-bravo (acceso: 30-V-16).

137 pp. 103-150
mos afirmar si esta partitura fue creación suya, una versión libre o un arreglo para
el coro que dirigía en la ciudad zaragozana.
4.4. OTRAS
En este apartado incluimos un pequeño grupo de composiciones musicales que
no entran en ninguna de las clasificaciones anteriores y cuya función oscila entre
ser escuchada como obra de concierto, acompañar o describir un programa litera-
rio, guía o idea extramusical o acompañar una obra dramática en su representación
sobre el escenario.
4.4.1. Diez canciones populares asturianas
Comunicaciones personales con antiguos amigos de P. Echevarría nos trasladan
la existencia de esta obra para voz y piano que pudo estar inspirada en las melodías
que escuchó en San Martín del Rey Aurelio de los numerosos gaiteros, cantantes
de tonada y otros intérpretes de música tradicional del concejo (Martín, 2013: 179-
270). Posiblemente sea una composición en la misma línea musical de la serie de
canciones manchegas de concierto de las que se hablará más abajo.
4.4.2. Seis canciones populares
Obra, para voz y piano, que aparece en el folleto de ventas de 1942 de Tomello-
so; se desconocen partituras y datos más concretos. El no tener asociada ninguna
demarcación geográfica, coincidir cronológicamente con sus conferencias sobre
El canto popular español y conocer el uso que hizo posteriormente de las Can-
ciones populares manchegas (Moya, 2018: passim), nos lleva a pensar que el de
Villalmanzo seleccionó y armonizó seis melodías de diferente procedencia a modo
de música programática, antes de que sus charlas se centraran en el folklore de La
Mancha38.
Desde el final de la Guerra Civil, el régimen franquista, buscando símbolos que
dieran unidad e identidad a la nueva España, impulsó la creación de este tipo de
obras por medio de concursos, en los que participaron la mayoría de compositores
de la época (Pérez, 2002: 61s). Las Seis canciones castellanas de Jesús Guridi
(1939), o las Seis canciones populares montañesas de Arturo Dúo Vital (1939),
son ejemplos de obras premiadas que ejemplifican el panorama musical institucio-
nalizado de la época en el que nacen las Seis canciones populares de Echevarría.
38
La inclinación por la música popular y la trayectoria vital de Pedro Echevarría que, en pocos años, le había
llegado a vivir en Burgos, Oñate, Soria, Oviedo, Ateca, Daroca, San Martín del Rey Aurelio, La Mancha y,
posteriormente, Galicia y Madrid, le facilita, como ya se ha visto en apartados anteriores, trabajar con melodías
populares de distintos lugares.

pp. 103-150 138
4.4.3. Canciones populares manchegas para voz y piano

Compuestas entre 1952 y 1956 del pasado siglo, a caballo entre La Mancha
y Galicia, éstas sí están basadas complemente en el folklore musical que recogió
mientras vivía en Tomelloso. Pero son algo más; como su nombre indica se trata
de una serie de pequeñas obras para piano y canto, siguiendo la estela de Falla,
Torner, Rodrigo, o tantos otros, en las cuales la melodía tradicional se ve arropada
por un acompañamiento de piano de corte clásico. Fue un conjunto de pequeñas
canciones de concierto que Echevarría utilizaba para ilustrar musicalmente sus
conferencias sobre la relación entre el Quijote y el folklore de La Mancha. Las
piezas originales fueron revisadas y transformadas, creando distintas versiones,
como las Diez canciones sobre la Lírica de D. Quixote y Sancho Panza o las Diez
canciones populares manchegas.
El hecho de estar basadas y supeditadas a un programa literario extramusical
acercaría tanto estas canciones manchegas como las Seis canciones populares al
género de la música programática o descriptiva.
No nos extendemos mucho más porque en estas actas se dedica un artículo
a esta obra (Moya, 2018). Tan solo apunto que nos encontramos ante una de las
obras más interesantes de Echevarría porque en ella utiliza técnicas compositivas
del posromanticismo, toques de impresionismo, neoclasicismo, jazz, etc., algo que
nunca se había hecho en La Mancha.
Fig. 20: Incipit Canciones populares manchegas. Elaboración propia partiendo de Ms. de Echeva-
rría. (A.A.M.S.C.T., S. Sign.).

139 pp. 103-150
4.4.4. Suspiros vieneses

Vals estrenado el 22 de noviembre de 1956 por la banda de Santiago de Com-
postela. A diferencia de otros valses anteriores, éste es concebido como obra de
concierto, con unos solos virtuosos de violín y flauta (Anónimo, 1956)39. Ya sabe-
mos que en el siglo XIX, el vals, junto a otros bailes y danzas europeas de salón
como la mazurca y la polka, se extendió por todo el mundo y se imbricó de tal for-
ma en la cultura musical que numerosos ejemplos quedaron dentro del repertorio
popular. No obstante, es el propio Echevarría el que reafirma el carácter etnicitario
foráneo dándole el título de “Suspiros vieneses” y el subtítulo de “Estampas da-
nubianas”.
4.4.5. Cantigas de Castilla
Según afirma Félix Martín en su estudio sobre la Música del Valle del Nalón
(2013: 194), Pedro Echevarría compuso durante su estancia en San Martín del Rey
Aurelio (1932-1935) la obra Cantigas de Castilla, fruto de su gusto por recopilar
canciones populares en sus viajes por España. Es bastante probable que se trate de
una primera versión de la obra siguiente.
4.4.6. Así canta Castilla
Esta obra de concierto es firmada en agosto de 1939, a los tres años de llegar a
Tomelloso. Denominada por su autor como “Rapsodia española”, por extensión y
tratamiento es su obra más ambiciosa hasta ese momento. Tiene una duración de
13’20’’ –según la grabación de la radio de Tomelloso– y, según consta en el progra-
ma del concierto de despedida de la banda de Santiago de Compostela, celebrado
el 24 de octubre de 196540
«exhala las más puras esencias del folklore de la Castilla milenaria, intercalado
con la típica danza del pandero, que va tejiendo, dentro de su estructura sinco-
pada, las más diversas formas de su musicalidad, acariciada, al mismo tiempo,
por las suaves brisas de un Danubio Azul “españolizado”, constituyendo así
el pilar donde se asienta toda la partitura, en la que campean, sin cansancio
alguno, los latidos del alma castellana».
Destacamos la contradicción producida entre el discurso de Echevarría y su

música. Por un lado, en el escrito de presentación presume de reflejar la Castilla
milenaria pero, al mismo tiempo, utiliza un vals en la parte final y, es más, en el
39
En este mismo concierto, Echevarría tocó el piano acompañando al flautista Miguel Sánchez Chouza en el
Concierto para flauta, Op. 65 de G. Briccialdi.
40
Para saber más sobre la agitada estancia de P. Echevarría en la banda de Santiago de Compostela es
imprescindible leer la tesis de Beatriz Cancela La banda municipal de música de Santiago de Compostela (2015).

pp. 103-150 140
principio aparece algo parecido a una rumba-habanera, un ritmo procedente de

Cuba que sonaba en cabarets y salas de baile. Esto indica que nos encontramos con
una obra de transición en la que Echevarría todavía no ha abandonado los ritmos
americanos y bailables de moda, muy frecuentes entre sus primeras composiciones
pero, paulatinamente, ya empieza a interesarse seriamente por el folklore patrio y
por su reelaboración.
Si dejamos de lado los ritmos recientemente importados, Echevarría sigue las
tesis nacionalistas y del romanticismo regionalista, al igual que habían hecho en el
ámbito castellano otros autores como Facundo de la Viña o Antonio Guzmán Ricis.
Pero si ahondamos, su pensamiento va más en la línea de Julio Gómez quien no
limita la música popular al material recogido del folklore campesino, sino que tam-
bién se inspira en su asimilación urbana (Martínez, 1991: 372). De este modo, den-
tro de Así canta Castilla, encontramos temas en los que es palpable la inspiración
popular, suenan a Castilla en general, pero no se trata de una simple armonización
de material folklórico, sino que la partitura asimila y fusiona tan bien el estilo que
resulta difícil encontrar una referencia concreta procedente de cancioneros. Este es
el caso de unas seguidillas que aparecen sobre el minuto nueve, muy estilizadas,
muy madrileñas, se podría decir, dentro de la escuela bolera. Del mismo modo, lla-
man poderosamente la atención dos pequeños fragmentos, interpretados por oboe
y clarinete que evocan toques de dulzaina y danzas de pandero41.
Es, sin duda, una obra lograda, una buena composición, en la cual la yuxta-
posición de sonidos castellanos y extranjeros destaca como un punto de interés
añadido, de la que Echevarría se sentía satisfecho, algo que demuestra el hecho de
ser una de las elegidas en su concierto de retirada como director, veinticinco años
después de ser compuesta.
Así canta Castilla es contemporánea de la colección Camín de la Fiesta, pero
no está incluida dentro de esta; al ser más extensa y compleja que el resto la exclu-
ye para venderla por separado.
4.4.7. Por los campos de Montiel y Calatrava
Cuando en 1935 llega P. Echevarría a Tomelloso (Ciudad Real), descubre el
interés y el potencial de la música tradicional manchega y comienza una época de
trabajo y estudio que le hará crecer como músico e investigador. Por algún motivo,
falta de tiempo o nostalgia, las obras inspiradas en La Mancha no son compuestas,
en su mayoría, hasta que llega a Galicia, donde de forma recurrente formaron parte
de las actuaciones de las bandas de La Coruña y Santiago de Compostela.
41
Agradezco a Carlos Porro la información facilitada sobre esta obra en comunicación personal.

141 pp. 103-150
Obra estrenada en 1955 en Santiago de Compostela (Cancela 2015: 188), de la

que no hemos encontrado ni grabación ni partitura, pero sí algunas descripciones
que ofrecen datos interesantes. El título hace referencia a dos comarcas manche-
gas, el Campo de Calatrava y el Campo de Montiel, cuyas tierras recorrió en innu-
merables ocasiones Echevarría en pos de su folklore musical.
Su autor la denominó Suite Manchega y se estructura en tres partes diferentes,
registrados en el catálogo de la SGAE con distinto número y catalogación: “Ama-
necer en La Mancha” (nº 4.184.141), aparece como “Obra musical sinfónica”;
“Fiesta Campestre” (nº 4.510.005), como “Canción” y “Camino del Pueblo” (nº
4.289.119), como “Música ligera”.
Fue interpretada, posiblemente por última vez, el 24 de octubre de 1965 en el
concierto de despedida de la Banda de Santiago de Compostela, previo a su jubi-
lación. El anuncio del concierto en El Correo Gallego (Anónimo, 1965) incluía un
texto para cada una de las partes en el que se combinan los pasajes bucólicos con
referencias quijotescas y vocabulario local que le acercarían, al menos en inten-
ción, a la sinfonía programática42.
Estas amplias descripciones, la clasificación como obra sinfónica, el ser com-
puesta para una banda como la de Santiago de Compostela –1ª categoría, 2ª clase–,
con efectivos profesionales solventes, inmediatamente después de las Canciones
populares para voz y piano en las que utilizó técnicas de composición avanzadas,
nos hace pensar que nos encontramos ante la obra musical más completa e intere-
sante de Pedro Echevarría y del regionalismo musical manchego43.
4.4.8. Una noche en Las Moyas
Es la última obra inspirada en el folklore manchego que escribió, podría tratarse
de un poema sinfónico, pero apenas se conocen datos sobre ella. Esta composición
viene mencionada en pocas fuentes, todas publicadas en tiempos recientes (García,
2000; López, 2005), lo que nos conduce a pensar que se trata de una obra tardía del
autor del Cancionero Manchego y que, posiblemente, ni fue estrenada. Viene con
el subtítulo de “Fantasía Manchega”.
Sí podemos aventurar algo sobre lo que la inspiró. Las Moyas es una gran finca
de labor, hoy reconvertida en casa rural, situada entre Tomelloso y Argamasilla de
42
Estos textos se pueden encontrar en Castellanos, 2015: 191-200. Los omitimos para evitar redundancias
innecesarias.
43
Tratar de encontrar la partitura, estudiarla y darla a conocer es una tarea pendiente para los encargados de
estudiar la música del siglo XX en la región manchega. Según se desprende de la Tesis de B. Cancela (2015:
446), la partitura de Por los Campos de Montiel y Calatrava pertenecía al archivo personal de su autor, por lo que
cuando dejó la dirección de la Banda de Santiago no quedó copia alguna en sus fondos.

pp. 103-150 142
Alba, perteneciente a la Marquesa de Las Moyas, por la que Pedro Echevarría pasó
para realizar su trabajo de campo entre los jornaleros y gañanes que allí trabajaban.
Y, sin duda, esta obra desconocida se inspiró en los cantos que allí escuchó en
alguna velada.
4.4.9. Romance castellano
El folleto de promoción de 1942 menciona este Romance castellano como una
“obra escenificada para canto y piano”. Parece ser el único acercamiento del de
Villalmanzo al género escénico, quizá sea un pequeño entremés. No se conoce
partitura, texto, grabación ni ninguna otra referencia.
5. CONCLUSIÓN
Antes de exponer ninguna conclusión, o quizás sea la primera de ellas, se debe

señalar que, a pesar de ser el estudio más profundo realizado hasta la fecha sobre
la obra musical de Echevarría, se dejan abiertas muchas interrogantes y tareas pen-
dientes; desde completar el listado de sus composiciones, que no descarta nuevas
incorporaciones o bajas, a la realización de un análisis más profundo. Gran parte de
esta labor pasa por la localización de más fuentes primarias pues la mayor parte de
sus partituras, a día de hoy, están perdidas. En este sentido ayuda poco el hecho de
que sus obras apenas han sido editas y comercializadas –sólo 4 de un total de 55–.
Como consecuencia de que la composición no fuera su principal actividad, su
producción musical es breve, poco más de medio centenar de piezas que aparecen
concentradas, con un paréntesis comprendido entre 1942 y 1950, en el que se dedi-
ca de lleno a la creación del Cancionero Manchego, entre el año 1921 y 1965. Esta
brevedad no impide que su obra se pueda considerar como un pequeño catálogo de
parte de las tendencias musicales de la primera mitad del Siglo XX: Motu Proprio,
ritmos y bailes extranjeros de moda, regionalismo musical, música popular espa-
ñola o retazos de vanguardias europeas tamizadas por un nacionalismo progresista.
Tal diversidad, reflejo del carácter poliédrico de su autor, puede ser una causa, no
la única, de la contradicción que encontramos en diversos momentos entre su pen-
samiento, abiertamente beligerante y enemigo de las modas musicales importadas,
y su obra, que precisamente reincide en bailables argentinos, mexicanos, centro-
europeos o de EE.UU.
En todo su corpus compositivo se percibe una constante: el sentido de inme-
diatez, fruto de su carácter nervioso y en continuo movimiento, que busca que sus
obras provoquen un efecto inmediato en su entorno más cercano. Esta inquietud se
refleja en una triple vertiente: destinatario, dedicatario y género.

143 pp. 103-150
A) Destinatario
Echevarría compone siempre obras dirigidas y adaptadas a la plantilla que dis-
pone en ese momento; no crea partituras que se tengan que quedar guardadas en
un cajón, esperando el momento de encontrar a alguien que las pueda estrenar, sino
que quiere que puedan empezar a ser interpretadas al día siguiente de finalizarlas;
en Aránzazu compone para la Schola Cantorum, una gran masa coral a cuatro o
cinco voces, con cierta complejidad. En Ateca para órgano y la voz del pueblo, sin
apenas polifonía vocal; en Tomelloso obras sencillas para banda; y cuando llega a
Santiago de Compostela hizo composiciones más complejas y que requerían más re-
cursos. Cuando se jubila y ya no dispone de músicos a su mando, no tarda mucho en
dejar de componer. Llama la atención que en un momento de madurez en el que dis-
pone de tiempo y otros autores dan sus mejores frutos, él abandona la composición.
B) Dedicatario
Resulta bastante significativo realizar un repaso por lo títulos y dedicatarios de
sus obras. Es una constante en su trayectoria profesional que nada más llegar como
director de banda a un nuevo destino, a modo de carta de presentación, componía y
estrenaba alguna obra. Pero aunque Pedro Echevarría, a lo largo de su vida, afirmó
en muchas ocasiones que él prefería estar con la gente del pueblo, que se sentía
más cómodo con jornaleros y pastores que con los señoritos: “yo no quiero gente
de corbata” dijo alguna vez (Ramírez, 1962, ca.), paradójicamente, casi nunca
eligió como dedicatario de estas obras al Hermano Bocarrana, al Tío Melenas, a
la Hermana Esgarramantas ni a ninguno de sus humildes informantes, pues casi
todas sus piezas musicales recuerdan y homenajean, precisamente, a esa gente de
corbata, a esas personas, o instituciones, célebres, con poder político, económico y
social. Por tanto, tal y como se viene apuntando desde el inicio del artículo, podría
ser que Echevarría asignara cuidadosamente el título de sus composiciones bus-
cando, lícitamente, adquirir con celeridad prestigio social, hacerse visible, destacar
en los círculos en los que se movía y alcanzar un reconocimiento que le ayudara
tanto a ser aceptado y prosperar entre las clases altas, como a conseguir trabajo,
conferencias y apoyos para sus proyectos.
C) Género
La mayoría de las composiciones del de Villalmanzo estarían dentro del género
popular, y aun cuando se intenta adentrar en el “arte culto”, no se aleja de la estéti-
ca popularista de la que habla Barce (2009: 284s) pues se evidencia
«lo popular como una materia rica y presente, susceptible de insuflar vitalidad
a la creación artística cultivada [...] que estaría constituido por un arsenal o
acervo de formas o de fórmulas, decantación de otras primarias y convertidas
a su vez en “moneda corriente” de conocimiento artístico inmediato y fácil».
pp. 103-150 144
Se puede considerar que el de Villalmanzo, siguiendo las tesis de Barbieri de

que la mejor obra es la que más se aplaude (Casares, 1991: 267), probablemente
sacrificó de forma voluntaria complejidad musical por popularidad. Gran cantidad
de la música que compuso es ligera; bailables y piezas dentro de las Músicas Po-
pulares Urbanas de fácil consumo. Si nos situamos en el género religioso, excep-
tuando sus primeras obras que se pueden incluir en el Motu Proprio, también nos
encontramos con canciones sencillas diseñadas para que el pueblo las haga suyas.
Esta tendencia hacia lo popular no se debe atribuir únicamente a una forma de fácil
promoción o una carencia de mayores habilidades compositivas, sino que también
ha de ser vista como una extensión de su preocupación por la vertiente social de
la música, más palpable en su voluntad de incorporar la España rural al colectivo
social y musical, pues, según afirmaba, ésta no debía ser un arte elitista sino una
herramienta para beneficiar y elevar al pueblo (Echevarría, 1950: 3).
Destacan igualmente sus obras regionalistas –asturianas, castellanas o ga-
llegas–, escritas dentro del impulso general de la época y bajo la inercia de sus
distintos desplazamientos por la península. Son popurrís e inventarios populares,
pensados para extenderse rápidamente entre el pueblo a través de bandas de mú-
sica o piano y voz, compuestos con unos conceptos armónicos y melódicos deci-
monónicos en un contexto de escasez de medios que hacía imposible las grandes
formas, que podían entrar en lo que Casares (1987: 271-287) llama «una rémora
estética pero un mal menor en una nación que había permanecido dormida de-
masiado durante el s. XIX». No ocurre exactamente lo mismo con sus Canciones
manchegas, –ni, posiblemente, con la desaparecida Por los campos de Montiel y
Calatrava– que, si seguimos esos mismos criterios, se situarían un paso por enci-
ma, en la línea de un nacionalismo más progresista, al utilizar un lenguaje musical
mucho más avanzado. No obstante estas obras no sirvieron para amplificar, crear
escuela y fomentar el regionalismo musical manchego pues, apenas llegaron a ser
interpretadas en la tierra que las inspiró ni tuvieron continuidad en otros autores.
Un último aspecto a destacar son las numerosas composiciones de las que el
autor del Cancionero Manchego realizó sendas versiones para piano y banda. Así,
se convierte en un engranaje más de la maquinaria que desde finales del S. XIX
popularizó ritmos de baile en un incesante flujo de ida y vuelta entre los salones,
teatros líricos, pianos caseros y bandas de música en prácticamente casi todos los
ámbitos de la sociedad española (Barce, 1995: 224). Este último aspecto, y todos
los previos apuntados en esta conclusión, retratan a Echevarría como un hijo de su
época. A través del análisis de sus obras, no solo podemos entender los movimien-
tos, evoluciones y tensiones que se produjeron en la música de la primera parte
del Siglo XX, sino que el conocimiento de las personas que inspiraron su música
también nos aporta información sobre la sociedad en la que vivió. Si a lo anterior

145 pp. 103-150
le unimos composiciones solventes, con destellos de calidad, desembocamos en

la necesidad de persistir en la búsqueda, estudio y difusión de la obra musical de
Pedro Echevarría Bravo.
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SÁNCHEZ SÁNCHEZ, V. (2007): “La habanera en la zarzuela española del siglo
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SIMÓN PARDO, J. (2003): La devoción a la Virgen en España. Arcaduz. Madrid.
SOBRINO, R. (2006): “Schottisch” (voz). En Emilio Casares Rodicio (coord.): Diccionario
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TENA, P. et al. (1994): Música instrumental y canto. Centre de Pastoral Litúrgica.
Barcelona.

pp. 103-150 150
RECM Fco. Javier Moya Maleno
Extra Pedro R. Moya-Maleno

(eds.)
2
PEDRO ECHEVARRÍA BRAVO
Músicas y Etnomusicología
en La Mancha
Ficha Catalográfica
Pedro Echevarría Bravo. Músicas y Etnomusicología en La Mancha. Actas del

Congreso (Villanueva de los Infantes, 15-17 de julio de 2016) /
Fco. Javier Moya Maleno y Pedro R. Moya-Maleno (eds.)
Revista de Estudios del Campo de Montiel / Vol. 2 Extra (2018).–
Almedina: Centro de Estudios del Campo de Montiel, 2018.
170 x 227 mm.
420 pp.
Volumen Extra, 2
ISBN: 978-84-09-05183-0
III. Centro de Estudios del Campo de Montiel
© De los contenidos: los autores.
© De la edición:
Centro de Estudios del Campo de Montiel -CECM
Plaza Mayor, 1 // 13328 - Almedina // Ciudad Real, España
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pliamente posible y que, de reproducirlo por partes, se haga constar el título, la autoría y la edición.
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Pedro Echevarría Bravo
Músicas y Etnomusicología
en La Mancha
Actas del Congreso

Villanueva de los Infantes, 15-17 de julio de 2016

Pedro R. Moya-Maleno
(eds.)
REVISTA DE ESTUDIOS DEL CAMPO DE MONTIEL Extra 2
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Índice
Págs.
El Congreso IX
Actas XIII
Fco. Javier MOYA MALENO y Pedro R. MOYA-MALENO

Introducción. Músicas, identidad y sociedad de España y La Mancha a través del
maestro Echevarría ................................. 15
Música y regionalismo musical ▼ 19
Marco Antonio DE LA OSSA MARTÍNEZ

La música en tiempos de Pedro Echevarría: la política musical de la Segunda
República y la guerra civil española ................................. 21
Vicente CASTELLANOS GÓMEZ

El regionalismo musical manchego ................................. 59

Las Canciones manchegas para piano y voz de Pedro Echevarría Bravo. Un hito
en el regionalismo musical manchego ................................. 83
Echevarría: Obra y pensamiento ▼ 101

La obra musical de Pedro Echevarría: clasificación, descripción e inspiración 103
Luis Herminio LABAJO ALTAMIRANO

El pensamiento filosófico de Pedro Echevarría Bravo ................................. 151
Isabel María AYALA HERRERA

Director y militante: el papel de Pedro Echevarría Bravo (1905-1990) en el Cuerpo
de Directores de Bandas de Música Civiles ................................. 159
Esther NAVARRO JUSTICIA

Pedro Echevarría Bravo y su relación con la actual institución Milà i Fontanals 187
Págs.
Cancioneros y recopilaciones ▼ 235
Julio GUILLÉN NAVARRO

Las fuentes musicales de tradición oral en la provincia de Albacete: un enfoque
desde la etnomusicología aplicada ................................. 237
Jesús LÓPEZ ESPÍN

La recopilación de la música tradicional de la provincia de Albacete a través de los
cancioneros de Carmen Ibáñez Ibáñez ................................. 269
Miguel Antonio MALDONADO FELIPE

Dos ejemplos de la proyección del Cancionero Musical Manchego en agrupaciones
de música regional y compositores clásicos en la segunda mitad del siglo XX
Estudios de caso, folklore y sociedad ▼ 311
Agustín CLEMENTE PLIEGO

Lírica tradicional y popular de Castellar de Santiago ................................. 313
Narciso José LÓPEZ GARCÍA y María del Valle DE MOYA MARTÍNEZ

El romance de “El señor don gato”: versiones y variantes en los cancioneros de
Castilla-La Mancha ................................. 325
Pedro R. MOYA-MALENO
Del Tío Honorio al Tío de la Vara: la estigmatización del Folklore como fuente
(pre)histórica a través del “catetismo” mediático ................................. 345
Summary
Págs.
The Congress IX
Proceedings XIII
Fco. Javier MOYA MALENO y Pedro R. MOYA-MALENO

Introduction. Musics, Identity & Society in Spain and La Mancha through Maestro
Echevarría ................................. 15
Music & Musical Regionalism ▼ 19
Marco Antonio DE LA OSSA MARTÍNEZ

Music in Times of Pedro Echevarría: The Musical Policy of the Second Republic
and the Spanish Civil War ................................. 21
Vicente CASTELLANOS GÓMEZ

Manchegan Musical Regionalism ................................. 59

Pedro Echevarría Bravo’s Canciones manchegas for Piano and Voice. A Milestone
in Manchegan Musical Regionalism ................................. 83
Echevarría. Work & Thought ▼ 101

Pedro Echevarria’s Musical Works: Classification, Description and Inspiration 103
Luis Herminio LABAJO ALTAMIRANO

The Philosophical Thought of Pedro Echevarría Bravo ................................. 151
Isabel María AYALA HERRERA

Conductor and Militant: Pedro Echevarría Bravo (1905-1990)´s Role in the
Council of Civil Music Band Conductors ................................. 159
Esther NAVARRO JUSTICIA

Pedro Echevarría Bravo and his Relationship with the Current Milà i Fontanals
Institution 187
Págs.
Songbooks & Collections ▼ 235
Julio GUILLÉN NAVARRO

Musical Sources in oral Traditions in the Province of Albacete: an Approach from
Applied Ethnomusicology ................................. 237
Jesús LÓPEZ ESPÍN

The Collection of Traditional Music in the Province of Albacete through the
Songbooks of Carmen Ibáñez Ibáñez ................................. 269
Miguel Antonio MALDONADO FELIPE

Two Examples of the Projection of the Cancionero Musical Manchego of Songs in
Groups of Regional Music and Classical Composers in the Second Half of the 20th
Century .................................
Study Cases, Folklore & Society ▼ 311
Agustín CLEMENTE PLIEGO

Popular and Traditional Lyrical Poetry at Castellar de Santiago ......................... 313
Narciso José LÓPEZ GARCÍA y María del Valle DE MOYA MARTÍNEZ

The Ballad of “El Señor Don Gato”: Covers and Variations in Castilla-La Mancha
Songbooks ................................. 325
Pedro R. MOYA-MALENO
From “Tío Honorio” to “Tío de la Vara”: Folklore stigmatization as (pre)historic
Source through “Yokelism” in Media ................................. 345

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Pedro Echevarría Bravo. Músicas... https://doi.org/10.30823/recm.

La obra musical de Pedro Echevarría:

Fco. Javier MOYA MALENO

IES Almunia (Jerez de la Forntera)

[en] Pedro Echevarria’s Musical Works: Classification, Description

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

Para realizar este trabajo se han consultado archivos en diferentes bandas de

2. FORMACIÓN MUSICAL E INFLUENCIAS

La mayor parte de la actividad compositiva de Echevarría se dio en la primera

Civiles, a la promoción y organización de actividades culturales o a escribir artículos periodísticos.

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

positor, como intérprete de piano –en solitario o como acompañante– y dirigiendo

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

«Es conveniente ir a estructuras modernas, pero sin prejuicios. El dodecafo-

Aunque no hemos encontrado ningún texto que lo explicite, algunas creaciones

La clasificación de la obra musical de Echevarría atiende al género, subgénero

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

Pero esta línea divisoria, atendiendo a su “denominación de origen”, impone

4.1. MÚSICA RELIGIOSA

pedroechevarriabravofraypedro.blogspot.com.es (acceso: 9-VI-2014).

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

Cinco voces Schola Cantorum

Cinco voces FPEB, Schola Cantorum

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

Cinco voces Schola Cantorum

La Virgen de Cuatro voces Schola Cantorum

Novena de Dos voces y A. M. R. P.

¡No llores, Banda / Piano y Banda de

La Entrada de Piano y voz / Francisco Banda de

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

Muñequita de Canto y piano / FPEB, Banda de

(Mi) Flor 4.516.064 /

39 Recuerdo criollo 1935-1942 4.762.503

Guión para Banda de

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

46 O Meu Miño 1953-1965 4.157.043

Tabla 1: Listado cronológico de las composiciones de P. Echevarría. Elaboración propia.

Utiliza la antigua denominación, de larga tradición en España, de tiple y alto

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

4.1.1.6. ¡Salve, Reina de los Cielos!

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

4.1.1.9. Novena de Pentecostés16

4.1.1.10. Plegaria a la Virgen

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

Fig. 5: Incipit Vamos, niños, al Sagrario. Elaboración propia (vid. infra).

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

Hasta que no se realicen investigaciones más profundas sería complejo deter-

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

4.1.2.1. Danza del ofrecimiento

4.1.2.2. Saetas sevillanas

Fig. 7: Incipit Saetas sevillanas. Elaboración propia partiendo del CD 11 canciones...

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

4.2. MÚSICA MILITAR E HIMNOS CIVILES

4.2.2. La Entrada de Franco

Según consta en el folleto de ventas de 1942, esta composición pertenecería a

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...

creadas entre 1929 y 1942 aproximadamente, compuesta en su mayoría por baila-

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...