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LA OBRA DE TOLKIEN
cos. Es más, se prefería escoger a aquellos que podrían denominarse escritores confesional-
mente católicos; es decir a los que elegían temas explícitamente religiosos como trama de sus
obras y a los que escribían literatura con una finalidad apologética o moralizante. Sobre este
telón de fondo destaca la novedad y el riesgo del proyecto que Moeller se propuso. En efecto, él
decidió no limitarse a comentar autores católicos.
3
Obviamente el autor es libre de introducir ese tipo de observaciones en el texto mismo. De
esta forma objetiva sus intenciones al textualizarlas. El texto deja de resultar hermenéuticamente
problemático, pero posiblemente ello va en detrimento de su universalidad y de su valor literario.
4
Cf. T. S. ELIOT, The Use of Poetry and the Use of Criticism: Studies in the Relationship of
Criticism to Poetry in England (London 1970); P. SALINAS, El defensor (Bogotá 1948).
LA OBRA DE TOLKIEN 65
Cualquier texto literario que no se revele por sí mismo al lector culto, sino
que precise ulteriores aclaraciones o claves de lectura, constituye un fracaso
del artista, pues la creación artística no existe cuando lo creado es impercep-
tible o indescifrable, cuando no es vehículo de comunicación. Un texto her-
mético no puede poseer calidad artística (obviamente esta máxima sólo tiene
vigencia para obras escritas en el lenguaje materno del lector o en algún otro
que conoce suficientemente).
Ahora bien, ¿es razonable prohibir al autor que sume su voz a la de sus
lectores? Es más, teniendo en cuenta que el autor de un texto habrá dedica-
do a crearlo mucho más tiempo del que conlleva una lectura detenida del
mismo y que habrá volcado en él una intensidad intelectual y emotiva singu-
larísima, ¿acaso no sería lógico prestar a sus comentarios una especial
atención?
El artista deja en su obra una huella de su ser, aunque es posible que el
autor no tenga conciencia psicológica de haber dejado impresa esa huella.
Su Weltanschaung, y especialmente sus convicciones y actitudes más pro-
fundas, laten en las obras que escribe 5. Todos esos factores están presentes
cuando el autor decide si algo es verosímil, conveniente y excelente (bello),
de forma que puede ser incorporado a su obra. Entre los elementos decisivos
que motivan una normativa estética y literaria se halla la fe en Dios, su au-
sencia o su rechazo.
En definitiva, la interpretación objetiva de la obra literaria exige dejar ha-
blar en primer lugar al texto mismo, pero la misma objetividad impone ceder
luego la palabra a su autor. Sin caer en ningún psicologismo, es preciso re-
conocer que tanto la voz explícita del autor como también su voz implícita –
la que resuena en su biografía– constituyen igualmente claves hermenéuti-
cas razonablemente legítimas.
5
Así, por ejemplo, las fuertes convicciones religiosas y éticas de Tolkien –al igual que tantos
otros rasgos de su personalidad: su amor a los árboles o la desconfianza ante los métodos
empleados para industrializar su país natal– no podían por menos de haber dejado su huella en
su obra, tan extensa y tan espontáneamente escrita. Pues una huella no deja de serlo por el
mero hecho de haber sido producida inconsciente e inintencionadamente. Dicho con otras pala-
bras: la huella no intencionada es un auténtico signo, un elemento realmente presente en el
texto literario, por lo cual debe ser interpretado. Y, en esa interpretación, la referencia al autor
literario como persona resulta ineludible.
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LA LITERATURA DE J. R. R. TOLKIEN
6
La bibliografía científica sobre la literatura de Tolkien es abundante, aunque de valor muy
desigual; cf. R. C. WEST, Tolkien Criticism: An Annotated Checklist (Kent, Ohio 21981); J. A.
JOHNSON (ed.), J. R. R. Tolkien: Six Decades of Criticism. A Bibliography of the Works of Tolkien
and the Critical Response, 1922-1984 (Westport, Conn. 1986); W. G. HAMMOND-D. A. ANDER-
SON, J. R. R. Tolkien: A descriptive Bibliography (Winchester, UK 1993).
7
Entre las biografías dedicadas a este autor sobresale la de H. CARPENTER, J. R. R. Tolkien:
A Biography (London 1977; London 21992), trad. española: J. R. R. Tolkien: Una biografía (Bar-
celona 1990); citaremos esta obra en su edición inglesa. Otra fuente histórica ineludible es H.
CARPENTER, The Inklings: C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien, Charles Williams, and their Friends
(London 1981). Carpenter trabajó en ambos estudios con ayuda de gran cantidad de documen-
tos inéditos. Entre las biografías en castellano sobresale por su calidad: E. SEGURA FERNÁNDEZ,
El mago de las palabras. J. R. R. Tolkien (Barcelona 2002). También es aceptable la de P. AR-
GUIJO DE ESTREMERA, Tolkien (Madrid 1992). Las escritas por J. Pearce y D. Grotta, aunque se
LA OBRA DE TOLKIEN 67
10
Fue deseo suyo haber publicado una parte de ese corpus legendarium simultáneamente a
El Señor de los Anillos; sin embargo, consideraciones editoriales muy comprensibles hicieron
imposible lo que hubiera sido una obra inmensa, editorialmente inviable en aquellos momentos.
Tolkien pudiera muy bien haber aplicado a ella la imagen con que describe la calidad del Beo-
wulf: una torre construida con sillares de otros edificios más arcaicos que han sido derruidos; cf.
J. R. R. TOLKIEN, Beowulf: The Monsters and the Critics: Proceedings of the British Academy
(1936) 25-12. El texto de esta conferencia está recogido también en J. R. R. TOLKIEN, Los Mons-
truos y los Críticos y otros ensayos (Barcelona 1998) 16ss.
11
H. CARPENTER-C. TOLKIEN (eds.), The Letters of J. R. R. Tolkien (London 1981) n. 131,
143; trad. española: Cartas de J. R. R. Tolkien (Barcelona 1993); citaremos esta obra en su
edición original inglesa.
LA OBRA DE TOLKIEN 69
12
Vid. TH. A. SHIPPEY, J. R. R. Tolkien: Author of the Century. A Philology for England (New
York 2000).
13
Sobre la relación intrínseca entre lenguaje y mito, cf. J. R. R. TOLKIEN, “Un vicio secreto”,
en: ID., Los Monstruos y los Críticos..., o. c., 251-254; vid. K. F. CRABBE, J. R. R. Tolkien (New
York 1981); trad. esp.: J. R. R. Tolkien (México 1985).
14
Cf. J. M. ODERO, “Tolkien, el jardinero literario de Fairyland”: Nuestro Tiempo 347 (1983)
112-119.
70 J. M. ODERO
15
Cf. J. R. R. TOLKIEN, On Fairy Stories. Esta conferencia pronunciada en St. Andrews Uni-
versity el 8-III-1939 fue publicada luego en 1947, dentro de una obra colectiva; y más tarde en
muy diversas formas, siempre acompañada de algunos relatos del autor. La edición más con-
gruente y satisfactoria desde el punto de vista científico es la realizada por Christopher Tolkien,
donde aparece acompañada por otros ensayos filológicos y literarios del autor: J. R. R. TOLKIEN,
The Monsters and the Critics, and other Essays (London 1983).
16
El trabajo de Tolkien en su mitología aparece documentado desde 1918.
LA OBRA DE TOLKIEN 71
17
Muchos lectores se sumergen en la narración con un interés acelerado. Incluso personas
sin hábitos de lectura, pueden quedar tan subyugadas por el texto que les duele tener que dejar
el relato para proseguirlo al día siguiente. En la génesis de este efecto literario se halla la per-
cepción de la narración ficticia como relato histórico. Las numerosas referencias y alusiones a
realidades y acontecimientos pasados permiten al lector adivinar que tras cada personaje y tras
los lugares que pisan Frodo y sus compañeros existe un mar de intrigantes historias. El escena-
rio de El Señor de los Anillos es una gran Historia, plena de aventuras y desventuras.
18
Un excelente estudio sobre el ritmo narrativo de la obra es el de V. FLIEGER, A Question of
Time: J. R. R. Tolkien's Road to Fäerie (Kent, Ohio 1997).
19
Sin duda, no pueden faltar lectores que se sentirán perdidos, confusos y molestos al
enfrentarse a un universo de ficción tan complejo y fantástico. El Autor, dando pruebas de un
talante auténticamente liberal, aceptaba sin protesta que los aficionados a la literatura hiperrea-
lista no disfrutaran con la lectura de su gran obra. Igualmente preveía que tampoco simpatiza-
rían con su relato quienes desean mantener el control emocional durante sus lecturas de ficción,
mediante un estudiado y sistemático alejamiento que resiste con fuerza el poder encantador de
un relato y evita simpatizar con el narrador.
72 J. M. ODERO
20
Entre sus personajes aparecen “los mortales” –hombres como nosotros–, pero estos
hombres conviven con otras personas variopintas. Los Elfos son unos artistas inmortales, los
Enanos poseen una increíble pericia técnica, Bárbol es un “pastor de árboles” y participa él
mismo de la naturaleza arbórea; los orcos se comportan como seres intrínsecamente malvados,
crueles y mezquinos, cuya inhumanidad deforme y egoísta a veces raya en lo cómico. Gandalf y
Saruman son Magos, criaturas espirituales que adoptan libremente un vínculo permanente con
la materia, y aparecen así dotados de corporeidad; Tolkien constituye a estos Magos en auténti-
cas quimeras, que –como centauros o como los dioses de Homero– no pueden ser, no pueden
darse en la realidad; de modo que el lector ha de limitarse a imaginarlos.
21
He tenido la satisfacción de dirigir la investigación de Eduardo Segura al respecto: E.
SEGURA, Análisis narratológico de “El Señor de los Anillos”. Introducción a la poética de J. R. R.
Tolkien (Tesis doctoral - Universidad de Navarra; Pamplona 2001), actualmente en prensa.
22
Los mejores estudios filológicos e históricos al respecto se hayan recogidos en TH. A.
SHIPPEY, The Road to Middle-Earth (London 1982); trad. española de E. Segura: El camino a la
Tierra Media (Barcelona 1999); vid. también V. FLIEGER, Splintered Light. Logos and Language
in Tolkien's World (Grands Rapids, Michigan 1983). Acerca de la aliteración, estructura vertebral
del verso inglés arcaico, cf. J. R. R. TOLKIEN, “Sobre la traducción de Beowulf”, en: ID., Los Mons-
truos y los Críticos..., o. c., 86ss.
LA OBRA DE TOLKIEN 73
Muchos de quienes han leído esta obra intuyen que el gozo literario más
inmediato de esa lectura –fundado en su carácter de narración fascinante–
está acompañado por otra dimensión estética, que se experimenta en forma
de múltiples percepciones de una belleza aguda: belleza de la tierra, belleza
de un estilo de vida, belleza de determinadas acciones 24.
Y casi unánimemente los lectores de El Señor de los Anillos barruntan en
esta obra literaria una relevancia existencial para sus vidas, vislumbran en
ella la cuestión por el sentido del hombre. Esta percepción confusa suele
expresarse también confusamente. Una de las fórmulas más comunes y
desafortunadas al respecto consiste en calificarla como una discurso sobre el
Bien y el Mal. Obviamente desde esta obscura y obtusa observación resulta-
ría muy fácil concluir que la obra de Tolkien es maniquea 25.
La gran mayoría de estudios académicos sobre ella, tras comprobar que
en El Señor de los Anillos es muy difícil encontrar lo que puede denominarse
citas trascendentes –es decir citas con un contenido filosófico, ético–, han
procedido a aplicar al relato el método concordista. Su idea es hallar correla-
ciones entre personajes, situaciones y acontecimientos que se encuentran en
23
La singularidad de El Señor de los Anillos reside en una labor de creación literaria callada
pero eficaz; realizada ininterrumpidamente durante medio siglo; presidida por el principio de
unificarla en forma de tradición literaria coherente; y llevada a cabo mediante un trabajo que fue
a la vez artísticamente genial (espontáneo) y minucioso (casi artesanal). Fruto de ese esfuerzo
ingente es una pieza literaria probablemente única en la historia de la literatura.
24
Cf. J. M. ODERO, “La poética de Tolkien”: Suplemento cultural de ABC, 29-V-1983, I-III.
25
Buscar alegorías y paralelismos religiosos en las obras de Tolkien será siempre forzarlas,
violentar texto y contexto, así como insultar al autor, poniendo en cuestión la sinceridad de afir-
maciones tan tajantes como la siguiente: “No hay que sospechar la existencia de alegoría
–escribía Tolkien–. Habrá, supongo, una moral, como en cualquier cuento bien narrado. Pero no
es lo mismo. Incluso la lucha entre la oscuridad y la luz (como dicen algunos, pero no yo) es
para mí tan sólo una fase particular del relato, quizás un ejemplo de sus constantes, pero no la
constante. Además los actores son individuos que, naturalmente, contienen elementos universa-
les, si no estarían vivos del todo, pero nunca representan esos elementos como tales” (CARPEN-
TER, J. R. R. Tolkien..., o. c., 206).
74 J. M. ODERO
26
El concordista más popular en la actualidad es Joseph Pearce. Su hermenéutica literaria
gira alrededor de unos esquemas muy simplistas, que cuajan en frases confeccionadas según
esquemas como los siguientes: En Gandalf vemos la prefiguración de Juan Bautista, Boromir
representa al hombre en su condición caída; el Anillo es el emblema del pecado y Frodo –su
portador– representa a Cristo cargando con la Cruz a cuestas; el relato tolkieniano de la crea-
ción es paralelo al que aparece el libro del Génesis; etc. Vid. J. PEARCE, Tolkien: Hombre y mito
(Barcelona 2000); ID. (ed.), J. R. R. Tolkien: Señor de la Tierra Media (Madrid 2001); ID., “Finding
Frodo's Faith”: National Catholic Register (January 2002). Pero todos esos supuestos paralelis-
mos señalados carecen de fundamentación científica; a menudo no responden a la realidad –tal
es el caso de la referencia al Génesis bíblico– y, en general, se trata de similitudes extrínsecas,
consolidadas por un fuerte prejuicio subjetivo (el deseo de ver en una obra de pura ficción per-
sonajes bíblicos con disfraces exóticos).
27
Ingenuamente los concordistas –que siempre profesan un gran aprecio y admiración por
Tolkien– ignoran que su metodología lleva implícita una descalificación ética y literaria del autor.
LA OBRA DE TOLKIEN 75
28
En definitiva, Tolkien fue sin duda el revisor más concienzudo de El Señor de los Anillos.
Probablemente nadie lo habrá leído y releído con mayor atención. Y, a diferencia de otros escri-
tores, él tenía una cualificación académica excepcional para analizar su propio escrito.
76 J. M. ODERO
calculado. Estas circunstancias explican por qué Tolkien acabó esta obra sin
poseer una conciencia clara de cuál podía ser el sentido preciso de su narra-
ción. Según expresó años más tarde y con cierta frecuencia, sólo mediante
sus numerosas relecturas del libro se le fue revelando un sentido filosófico y
teológico implícito en el texto, dimensiones de sentido que anteriormente
habían permanecido ocultas ante sus ojos.
En fin, la ficción de Tolkien se engendró en unas condiciones tales que la
sitúan en las antípodas de la literatura de tesis; es decir, Tolkien piensa que
al arte literario no es compatible con la propaganda o con cualquier tipo de
predicación, ya sea progresista, moralizante, política, ilustrada, etc. En con-
secuencia, establecer paralelismos entre personajes o situaciones del mundo
de la ficción y la historia real de la Iglesia o los misterios de la fe resulta ser
una pésima metodología. Tal concordismo, ajeno a la historia del texto,
desemboca en interpretaciones arbitrarias y desorientadoras 29.
Pero, si esta obra literaria no predica unas ciertas tesis o afirmaciones,
¿es por ello ajena a la dimensión cognoscitiva y sapiencial del hombre? La
literatura de ficción, ¿es de suyo ajena al aprendizaje y al conocimiento?
Es típico del hombre poder interesarse por las historias ficticias, las cuales
se desarrollan en otros mundos, en situaciones distintas a las reales
–actuales y pasadas–. Tolkien los denomina “mundos secundarios”. Cuando
esas historias están bien contadas, cuando son creadas con arte, pueden
llegar a fascinarnos, a encantarnos. A través de la palabra –sugiere Tolkien–
el narrador ejercita una cierta magia, en cuanto es capaz de crear una histo-
ria verosímil que encanta al lector (o al oyente). Ese encantamiento es el
vehículo que hace posible vivir virtualmente en el mundo secundario creado
por el narrador. Esta magia requiere una técnica, un saber hacer –saber con-
tar, manteniendo el interés del lector– 30.
Una buena historia mal contada echa a perder el efecto mágico, el encan-
tamiento o la fascinación que la trama de ese relato posibilitaba. El arte de
narrar incluye en primer lugar la capacidad de despertar la atención del lec-
tor, suscitar en él el atractivo por la intriga, e introducirlo eficazmente –sin
violencias, con naturalidad– en la lógica interna del relato. Por el contrario,
ante un relato mal contado el lector advierte el intento de manipular su mente
29
Sobre los fundamentos para una hermenéutica de la literatura de ficción, cf. J. M. ODERO,
“Filosofía y literatura de ficción”: Anuario Filosófico 30 (1998) 487-517.
30
En el vocabulario tolkieniano magia es casi sinónimo de arte, y su significado está íntima-
mente relacionado con lo que hoy denominamos técnica. De modo que la magia narrativa no es
ni más ni menos sobre-natural que el hombre mismo.
LA OBRA DE TOLKIEN 77
31
ARISTÓTELES, Poética XXII, 1458a 15s. Citamos esta obra por la edición ya clásica de V.
GARCÍA YEBRA (ed.) (Madrid 1992).
32
ARISTÓTELES, Metafísica, A, 982b 17-18.
33
R. YARNAL, “Aristotle’s Definition of Poetry”: Noûs 16 (1982) 524.
78 J. M. ODERO
VERDADES MÍTICAS
34
Cf. Y. PARK, “The Function of Fiction”: Philosophy and Phenomenological Research 42
(1982) 424.
35
Fábula significa ante todo “relación falsa, mentirosa, de pura invención, carente de todo
fundamento. Ficción artificiosa con que se encubre o disimula una verdad”.
LA OBRA DE TOLKIEN 79
36
Evidentemente la mentira supone la existencia del lenguaje; e igualmente no podría ha-
cerse literatura sin acto lingüístico. Todo hecho lingüístico consiste en un hacer la palabra, la
cual media entre la realidad y el concepto. Hablar es crear o forjar signos arbitrarios de las co-
sas; el lenguaje siempre supone un fingimiento (éticamente inocente), que consiste en una
lúcida sustitución de las realidades por las palabras que significan dichas cosas reales. En este
sentido, el habla establece ya el fundamento de cualquier tipo de ficción. En consecuencia todo
acto literario –en cuanto se diferencia netamente del uso pragmático del lenguaje– siempre se
manifiesta reduplicativamente como ficción. En definitiva, la literatura fantástica o de pura ficción
aparece así como un desarrollo natural del arte literario.
37
En realidad las distintas escuelas de pensamiento definen los mitos de modo muy diverso,
pero todas ellas lo conciben como ciertos textos o temas (motivos intelectuales) que ejercen un
poderoso efecto social. Curiosamente tanto filósofos como antropólogos ignoran el mito literario;
debido a esta omisión, de modo sistemático refieren lo mítico a un efecto que no es literario o
artístico, sino de otro género muy distinto.
38
Por ejemplo: “Eso que crees es un mito” (tu creencia no se ajusta a la realidad, es falsa).
“Hermes en un dios de la mitología griega” (el nombre Hermes no tiene correlato real, pues
Hermes es un personaje mítico; es decir, Hermes es sólo el nombre de un personaje que apare-
ce en relatos poéticos arcaicos, a los cuales algunos griegos de la antigüedad erróneamente les
atribuían valor de verdad). “Todo eso son mitos” o “No me vengas con mitos” (se rechaza que
ciertas historias sean verdaderas, pues resultan increíbles).
39
“Marilyn Monroe es un mito del cine” (la actriz ha gozado de una fama excepcional, debido
a elementos que es difícil precisar). “John F. Kennedy gozó de un prestigio mítico” (atrajo la
simpatía de muchedumbres muy diversas en el ámbito mundial, que lo admiraban y simpatiza-
ban con su figura por motivos emocionales).
80 J. M. ODERO
40
Cf. J. J. GARCÍA-NOBLEJAS, Poética del texto audiovisual (Pamplona 1983).
41
R. CHASE, “Notes on the Study of Myth”: Partisan Review 13 (1946) 346.
42
The Letters of J. R. R. Tolkien..., o. c., n. 73, 85.
43
Cf. GARCÍA-NOBLEJAS, o. c., 202; H. LAUSBERG, Manual de retórica literaria II (Madrid 1968)
452.
LA OBRA DE TOLKIEN 81
1910) 59. Parece que muchos científicos, hombres de negocios, artistas, etc. son incapaces de
tener en cuenta esta diferenciación –sin la cual resulta imposible considerar la dimensión ética
de nuestras acciones–; de modo que una misma persona superdotada para una actividad inte-
lectual o técnica puede comportarse al mismo tiempo como un imbécil moral, como un gran
ignorante desprovisto de humanidad.
47
Cf. J. M. ODERO, “Sobre Gandalf y la religión en Gondor”: Estel 11 (Barcelona X/XI-1995)
9-15. Tuve oportunidad de orientar la Tesis Doctoral en Teología de Ricardo Irigaray, la cual
contiene sin duda la más ordenada y documentada exposición de esa mitología tolkieniana: cf.
R. IRIGARAY, Tolkien y la fe cristiana (Tesis Doctoral - Universidad de Navarra; Pamplona 1996).
Se ha publicado en Argentina: R. IRIGARAY, Elfos, hobbits y dragones. Una investigación sobre la
simbología de Tolkien (Buenos Aires 1999).
48
J. PIEPER, Sobre los mitos platónicos (Barcelona 1984) 22. La escritora y crítico literario
Flannery O’Connor afirmaba análogamente que relatar una historia ficticia “es un modo de decir
algo que no puede ser dicho de otra manera… Cuando cuentas una historia, es porque una
afirmación resultaría inadecuada”: F. O'CONNOR, Mystery and Manners (New York 1990) 96; cf.
J. M. ODERO, “Flannery O'Connor. Más allá de la novela”: Nuestro Tiempo 396 (1987) 48-51.
49
The Letters of J. R. R. Tolkien, o. c., n. 165, p. 220.
LA OBRA DE TOLKIEN 83
y los mitos están formados en gran parte con verdades que sólo de ese mo-
do pueden ser recibidas” 50.
LA VERDAD DE LA PRAXIS
50
The Letters of J. R. R. Tolkien, o. c., n. 181, p. 233; cf. n. 153, p. 194.
51
ARISTÓTELES, Poética VI, 1449b 24. Sobre la utilidad de esta Poética para la hermenéutica
de la literatura de ficción, cf. ODERO, “Filosofía y literatura de ficción”, a. c., 491-498.
52
ODERO, “Filosofía y literatura de ficción”, a. c., 492s.
84 J. M. ODERO
joven, abierta hacia las verdades éticas. En esos casos es probable que la
lectura de las grandes obras artísticas revele ante él el modo de experimen-
tar si las acciones descritas en el texto son realmente buenas o malas, justas
o injustas. A través de la ficción literaria es posible, pues, alcanzar conviccio-
nes profundas sobre lo que está bien y lo que está mal en nuestro vivir, en
nuestras acciones. Es típicamente literario que en ese momento de certeza
ni el autor ni el lector sepan explicar porqué las cosas son así. Hay visión
inteligente, pero no raciocinio.
Respecto a su obra El Señor de los Anillos Tolkien escribió: “En las revi-
siones retiré todo aquello que pudiera ser considerado como religión” 53. ¿Por
qué un autor que resultaba ser sincera y hondamente católico procedió a lo
que cabría describir como una revisión desacralizadora o secularizante de su
magna obra? 54.
La decisión tomada por el autor inglés no era un contrasentido, pero en-
cierra una paradoja, la cual es preciso explicar. ¿Qué motivó esa extraña
depuración? Quien lea atentamente su correspondencia encontrará allí la
respuesta a este interrogante. Tolkien no sólo veía en la revelación de Cristo
el auténtico camino hacia la salvación, sino que amaba apasionadamente el
Evangelio. No le pasó tampoco inadvertido el hecho de que la economía
divina de salvación se fundamenta en la entrega amorosa que Dios hace a
los hombres de su Palabra. Según esta economía, la palabra salvadora nos
llega precisamente en forma de relatos. Los relatos contenidos en la Sagrada
Escritura son intrínsecamente veritas salutaris.
En este sentido puede hablarse literariamente del mito cristiano, expre-
sión que sólo designaría a la Biblia en cuanto texto literario (sin connotar en
modo alguno falsedad o irrealidad). Tolkien empleó este enunciado en sus
primeras conversaciones con C. S. Lewis, y esta categoría es la que hizo
posible que Lewis superara los prejuicios más arraigados que lo mantenían
53
The Letters of J. R. R. Tolkien, o. c., n. 142, p. 172. Un precedente de interés al respecto
lo pone de relieve el mismo Tolkien, al destacar que el encanto del poema Beowulf era producto
de un proceso de arcaización. Su anónimo autor cristiano logró en su época ese efecto arcaizan-
te “repaganizando” el lenguaje de su poema épico: cf. J. R. R. TOLKIEN, “Beowulf, los Monstruos
y los críticos”, en: ID., Los Monstruos y los Críticos..., o. c., 38-57.
54
CARPENTER, J. R. R. Tolkien..., o. c., 133.
86 J. M. ODERO
alejado de Dios. Tolkien le explicó que lo peculiar de este bellísimo mito cris-
tiano consiste en que su Autor literario es el Señor del universo y de la histo-
ria, alguien que podía componer un gran drama literario y luego ponerlo en
escena. Al haberlo decidido Dios así, el mito cristiano fue también historia y
realidad. En todo ello radica su singularidad excepcional. La intención de
Tolkien durante esa conversación radicaba en hacer ver a Lewis que Dios es
poeta y que la historia de Cristo (history) fue prevista y creada antes por ese
Dios Poeta como un bellísimo mito literario (story) 55.
Tolkien era, como buen británico, un hombre realista con los pies bien
asentados en el suelo. Por esta razón no se le escapaba el hecho de que el
mundo de la prensa y de la calle no es proclive en absoluto a tener en cuenta
estas sutiles distinciones entre la verdad del Evangelio cristiano y el mito,
máxime teniendo en cuenta el carácter peyorativo de este último término. Es
muy probable que fuera este tipo de consideraciones lo que le decidiera a
desacralizar su propio mito literario. Al retirar de su relato cualquier señal
religiosa cortaba de raíz la posibilidad de que El Señor de los Anillos pudiera
ser visto por algunos lectores como un saber de salvación. Su autor deseaba
evitar a toda costa para su relato la apariencia de misticismo religioso, propio
de tantos relatos míticos ancestrales surgidos en diversas culturas. La fasci-
nación del libro debía ejercerse en el plano estrictamente literario y estético,
frustrando la tentación de un posible gnosticismo y atajando proféticamente
una manipulación sectaria de su literatura al estilo New Age.
Los Evangelios son narraciones singularísimas, pues están dotadas de la
capacidad de suscitar la conversión, la fe y el amor teologal hacia Dios. Tol-
kien quiso distinguir netamente entre el Evangelio cristiano –que salva al
hombre– y el resto de narraciones o mitos literarios, todos los cuales carecen
de eficacia soteriológica intrínseca 56.
En definitiva, la convicción de Tolkien era que no hacía ningún bien al
lector insertar en la acción de su ficción literaria personajes cristianos, ni
mucho menos diálogos, consideraciones y signos relacionados con la fe cris-
tiana o con la religiosidad humana. Respetaba que otros autores –entre
55
Éste fue el tema de la conversación que C. S. Lewis mantuvo con su amigo Tolkien el
mismo día en el cual comenzó a revivir su fe cristiana; un proceso que culminó más tarde, cuan-
do Lewis –echando por la borda años de ateísmo– comenzó a rezar de rodillas una noche, solo
en su habitación; vid. C. S. LEWIS, Cautivado por la alegría (Madrid 2002); cf. J. M. ODERO, “J. R.
R. Tolkien y C. S. Lewis”: Nuestro Tiempo 435 (1990) 62-77; J. M. ODERO-M. D. ODERO, C. S.
Lewis y la imagen del hombre (Pamplona 1993).
56
Sobre este tema, vid. J. W. MONTGOMERY (ed.), Myth, Allegory, and Gospel: An Interpreta-
tion of J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis, G. K. Chesterton, Ch. Williams (Edmonton 2000).
LA OBRA DE TOLKIEN 87
57
Quizá esta sería la discrepancia más notable entre Tolkien y J. K. Rowling, la creadora de
Harry Potter. La brujería es una idea brumosa, en cuanto designa simultáneamente un recurso
literario tradicional en los cuentos de hadas pero públicamente presente en el mundo real; por el
contrario, nadie espera encontrar en el Amazonas una tribu de hobbits o de elfos. Un lector
experimentado puede tener la seguridad de que las aventuras de Harry Potter no contienen
apología alguna de magia o brujería. Pero el teólogo comprende que bastantes padres cristianos
adopten una actitud recelosa acerca de las consecuencias reales y nefastas ocasionadas quizá
por esos relatos en la educación de sus hijos, por ejemplo hacer poco creíble la doctrina de la
Iglesia al respecto (cf. CIC nn. 2116s.). Ha de tenerse en cuenta que son muchos los países
donde la brujería, el vudú, el satanismo y los adivinos mantienen y acrecientan una clientela de
personas supersticiosas; New Age no duda en tomar elementos de esos ámbitos. En Estados
Unidos han intervenido activamente en esta polémica de hecho los directivos de Witches Against
Religious Discrimination (WARD); cf. V. W. DUDRO, “Is Harry Potter Good for Our Kids?”: St.
Joseph Covenant Keepers Newsletter 6,4 (July/August 2000); J. KOMSCHLIES, “The Perils of
Harry Potter. Literary device or not, Witchcraft is real and dangerous”: Christianity Today 44, n.
12 (2000) 113; M. L. BETSCH, “Book Battle Pits Wiccans Against Christians” (CNSNews 19-VII-
2002); T. COLLINS, “Harry Potter Agent of Conversion”: Envoy Magazine 5,3 (2002).
58
Cf. The Letters of J. R. R. Tolkien, o. c., n. 142, p 172; n. 328, p. 413.
59
Tolkien nunca pretendió insertar (siquiera implícitamente) moralejas o referencias positivas
hacia los valores cristianos que él personalmente veneraba y vivía, a menudo heroicamente.
88 J. M. ODERO
60
CARPENTER, J. R. R. Tolkien..., o. c., 180.
61
Viene a ser algo así como el humor de un prestidigitador que desvela por un instante los
ases que lleva en la manga. Pero enseguida prosigue la función, y la magia asume incluso la
humorada, porque los ases se convierten en palomas. Análogamente Tolkien admite las mismas
licencias que suele tomarse el narrador oral de un cuento. Pero siempre advertirá que esos
guiños (referencias al pacto de lectura) han de ser apenas una breve alusión, tan discreta que
no corte el hilo de la narración ni deje evaporar la magia del mundo secundario. En este punto
se advierte una diferencia fundamental entre las historias de Tolkien y obras como La historia
interminable de Michael Ende o Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carrol, pues en estos
últimos relatos la acción narrada está acompañada de una reflexión explícita y tematizada sobre
LA OBRA DE TOLKIEN 89
su carácter ficticio, ya sea imaginativo u onírico. Por el contrario, el Harry Potter de J. K. Rowling
evita ese prurito cultista y sigue en este punto la ruta narrativa tolkieniana.
62
Cf. J. M. ODERO, “Subcreación. El mito en la poética de Tolkien”: Estel 7 (Barcelona XI-
1994) 28-33.
63
En su cuento Hoja de Niggle (1945), Tolkien plantea muy sugestivamente cuál es el senti-
do que la creación artística posee para un cristiano. El hombre está llamado a desarrollar la
Creación de Dios, puede contribuir a embellecerla, trabajando así casi codo con codo junto a
Dios. Además tiene la seguridad de que su trabajo, si es verdaderamente humano (éticamente),
puede alcanzar de Dios el don de una sobrenatural pervivencia de su obra en la vida eterna, lo
cual constituye quizás la más honda aspiración del artista.
90 J. M. ODERO
64
“Mitopoeia”, en: J. R. R. TOLKIEN, Árbol y hoja, y el poema “Mitopoeia” (Barcelona 1994).
LA OBRA DE TOLKIEN 91
65
La vivencia atenta y simpática del relato conlleva la incoación de una cierta “experiencia
vicaria”, que no tiene el poder revelador de la experiencia, pero abre al lector hacia la posible
existencia de experiencias nuevas –moralmente muy aprovechables–; cf. V. GUROIAN, “Awake-
ning the Moral Imagination. Teaching Virtues Through Fairy Tales”: The Intercollegiate Review
(Fall, 1996).
66
YARNAL, a. c., 92.
67
Cf. PIEPER, o. c., 44s.; 73.
92 J. M. ODERO
suficientemente libre como para dejar que la conciencia moral haga valer el
pondus de la verdad práctica, de modo que mis emociones se rijan según
esa verdad. Ante la belleza artística puede acontecer esa maravilla liberado-
ra: Ser capaz de decidirme a adoptar nuevas pautas morales de conducta,
sin verme interiormente forzado a acallar la voz de la conciencia, sin sentir la
necesidad de autojustificar a toda costa mi vida pasada.
Las reflexiones de Tolkien sobre la influencia que El Señor de los Anillos
iba despertando en algunos de sus lectores le llevaron a bosquejar una
pragmática narratológica muy cercana a la que contiene la teoría de la narra-
ción ideada por Paul Ricoeur 68. Tolkien sostenía que su relato, sin contener
en modo alguno elementos alegóricos, era ciertamente susceptible de una
“libre aplicabilidad” por parte de cada lector. El lector inteligente interpreta
aquello que lee. Ante algunas situaciones bellamente expuestas se siente
interpelado a calarlas, a comprobar activamente su consistencia, con el fin de
asegurar la verdad literaria de esas situaciones. La actividad refleja y crítica
del lector consiste en evocar sus propias experiencias y utilizarlas como pie-
dra de toque que autentifique la plenitud artística de una escena. De este
modo cabe que el lector de El Señor de los Anillos se plantee ante determi-
nados sucesos de aquel universo ficticio y secundario: Pero, ¿acaso no
acontece algo similar también en mi vida real? ¿No he tenido yo alguna vez
el vislumbre de que las cosas son así, y de que esta actitud o aquella deci-
sión son verdaderas y bellas? En definitiva se insinúa en el espíritu una
aventura: ¡Quizá vale la pena dar un nuevo rumbo a mi vida, romper el cas-
carón de la rutina, sacudirse gregarismos de rebaño y apuntar valientemente
hacia lo más bello y heroico!
68
Ricoeur no menciona la aplicabilidad del texto ni se detiene a considerar el papel de la
libertad en la Pragmática narrativa, pero ofrece interesantes observaciones sobre el modo de
realizarse lo que denomina la “aplicación” de texto; cf. P. RICOEUR, Temps et récit III: Le temps
raconté (Paris 1985) 255ss.
LA OBRA DE TOLKIEN 93
69
Cf. ARISTÓTELES, Poética VI, 1449b 24-28.
70
TOLKIEN, “On Fairy Stories”, en: Los Monstruos y los Críticos..., o. c., 187. Si la “función
principal” del mito radica en provocar esta emoción gozosa, entonces el teólogo podría describir-
la como una experiencia incoativa de la fe en Dios: cf. J. M. ODERO, “Experiencia de la fe”: Estu-
dios Eclesiásticos 62 (1987) 207-214.
71
En el ámbito literario, el término griego katastrofh, (catástrofe) se refiere en realidad al
final o desenlace de una obra literaria, especialmente al de la tragedia; no parece casualidad
que los helenos designaran lo que debía ser meramente un tecnicismo artístico mediante una
raíz verbal que significa abatir, destruir. Las tragedias no podían tener una final feliz. Aun hoy la
palabra catástrofe designa en primer lugar la “última parte del poema dramático, con el desenla-
ce, especialmente cuando es doloroso”. Esta nota de dolor y desastre se conserva en la aplica-
ción del mismo término a otras composiciones literarias y, por último a los acontecimientos
desgraciados de la vida humana: “suceso infausto que altera gravemente el orden regular de las
cosas”.
94 J. M. ODERO
72
Aquí confluye la emoción (páthos) con las peripecias y agniciones. La novedad del con-
cepto es la causa de que Tolkien creara el neologismo eucatástrofe. Y el neologismo tolkieniano
nos ha forzado a crear otro neologismo para designar al desenlace nefasto: discatástrofe.
73
TOLKIEN, On Fairy Stories, o. c., 187.
74
Ibíd. 189. Tolkien precisa que esta función evocadora es una “extraña cualidad” de los
mejores relatos de fantasía, la más grandiosa y la que acredita mejor su clasicismo, su valor
literario universal.
75
Cf. ibíd. 189s.
LA OBRA DE TOLKIEN 95
76
Se trata de un gozo que no excluye el dolor, porque aún es sólo alegría esperanzada,
propia de quien ve a lo lejos lo que aun no posee. “Cuando por la poesía o por la música... nos
encontramos bañados en lágrimas, no es por un exceso de placer..., sino por un pesar impacien-
te, enojado por nuestra incapacidad de asir ahora, por completo, aquí, sobre esta tierra, de una
vez y para siempre, esos goces divinos y arrebatadores de los que a través del poema o a tra-
vés de la música no alcanzamos sino fugaces e indefinidas vislumbres”: E. A. POE, “The Poetic
Principle”, en: ID., Complete Works (New York 1902).
77
Esa misma peripecia narrativa ilustra otro fenómeno recurrente de la Historia de la Salva-
ción: que Dios elige para realizar obras grandes “instrumentos desproporcionados: para que se
vea que la obra es suya”; J. ESCRIVÁ DE BALAGUER, Camino (Valencia 1939) n. 475.
96 J. M. ODERO
78
Platón intuyó “la idea de que exista como un mensaje con una capacidad curativa intrínse-
ca” (J. PIEPER, o. c., 68). Así relata el mito del soldado que resucita tras haber comprobado que
el alma vive mas allá de la muerte; Platón concluye que ese mito “podría también salvamos a
nosotros, si creemos en él” (República 621 c 1).
79
The Letters of J. R. R. Tolkien, o. c., n. 89, pp. 100s.
80
TOLKIEN, On Fairy Stories, 189s.
LA OBRA DE TOLKIEN 97
Tolkien, como artista, desea hacer constar que el fulgor de la gran literatu-
ra divina –el evangelio cristiano– destaca cuál es el lugar propio de la literatu-
ra humana: “Aventura y fantasía continúan y no pueden dejar de continuar,
porque el hombre redimido sigue siendo hombre” 81. La literatura fantástica
puede ser hoy una fuente de legítima y elevada satisfacción estética; en oca-
siones actuará incluso como un principio evangelizador. Esto último será
posible en la medida en que sus autores posean genio artístico (el saber
hacer literario) y en virtud de que –por cauces misteriosos– el hombre está
siendo santificado, de modo que el autor literario puede tener la gloria de
actuar como instrumento libre de Dios salvador.
Obviamente, la magia del narrador puede ser empleada también para
propagar errores éticos, suscitando artificiosamente en el espectador senti-
mientos de miedo ante conductas perfectamente honradas. Por esta causa
desconfiaba Platón de los poetas de su tiempo, que en sus mitos mostraban
a los dioses ejerciendo actos vituperables 82. Hay que hacer notar, sin embar-
go, que este poder antimoralizante y deshumanizador del arte nunca podrá
superar los límites de la mera persuasión. Este arte nunca es capaz por sí
sólo de crear o forzar propósitos inmorales en los sujetos. La emotividad
suscitada por la narración puede conmover los principios morales –rectos o
erróneos–, pero en medio de esa conmoción la persona permanece libre
para decidir si la nueva propuesta ética que ahora se ofrece es aplicable a su
vida o bien sólo consiste en oropel falso e indeseable 83.
Tolkien nunca se cansó de resaltar que el valor de una obra literaria de-
pende siempre y en todos sus aspectos (incluida su función pragmática) de
su calidad artística. El Señor de los Anillos es ante todo una bella leyenda
ucrónica. El hiato que su Autor estableció entre ese mundo de pura ficción y
la imagen del mundo actual es esencial para su eficaz función pragmática o
81
Ibíd. 190.
82
Tolkien, por su parte, se refiere quizás a este poder dañino cuando en sus obras describe
la magia violenta y seductora de Sauron (goetheia), distinguiéndola de la magia artística de los
elfos . Cf. J. M. ODERO, J. R. R. Tolkien: Cuentos de hadas: La poética tolkieniana como clave
para una hermenéutica sapiencial (Pamplona 1987) 71-75.
83
Las reflexiones expuestas hasta ahora pretenden llevar a cabo adecuadamente la
interpretación de El Señor de los Anillos. Pero en ellas encontramos unos principios
hermenéuticos sumamente sugestivos para interpretar otras obras de ficción que son también
relatos fantásticos: cf. J. M. ODERO, “Apologías y literatura”, en: C. IZQUIERDO (ed.), Teología
fundamental. Temas y propuestas para el nuevo milenio (Bilbao 1999) 497-565; J. M. ODERO,
“Ross Macdonald. Buscar la verdad a través de la sordidez”: Nuestro Tiempo 523/524 (1988) 82-
88.
98 J. M. ODERO
Resumen.- La literatura puede ser considerada como un lugar teológico. Una hermenéutica
teológica de la obra literaria persigue objetivos extra-literarios, pero no sería científica sin anali-
zar y asumir críticamente los principios de la hermenéutica literaria. Se estudian algunos de
estos principios: la consideración del género literario; la primacía hermenéutica del texto y el
valor atribuible a las consideraciones críticas del autor literario. A continuación se aborda una
hermenéutica teológica de la principal obra de Tolkien: El Señor de los Anillos. La determinación
de su género literario es posiblemente una tarea utópica. Su carácter ucrónico, extremadamente
fantástico, plantea el problema de la relación entre ficción y verdad; la ficción o mito literario
tiene que ver con al verdad de la praxis humana, con su dimensión ética. La parte de la Narrato-
logía más decisiva teológicamente es la Pragmática. La obra de Tolkien sólo indirectamente
puede ser para el lector una guía hacia la verdad práctica, e incluso hacia la fe cristiana: a través
del proceso de “libre aplicabilidad” que posibilita el relato. Los teólogos que deseen aprovechar
el potencial teológico de la literatura deben dominar las ciencias literarias, pues la hermenéutica
de obras como la analizada muestra la ingenuidad de un uso más inmediato de temas y citas
literarias.
Summary.- Theology can make use of Literature as a helpful source of ideas. The theological
hermeneutic of Literature look for extra literary goals, but its scientific character should be extre-
mely respectful of literary methods. Therefore the theologian must analyse and critically assume
the principles of literary Hermeneutics, introducing himself in Theory of Literature. Some of these
principles are reviewed here: the work out of literary genre; the hermeneutical primacy of the text
itself, and the question for the hermeneutical value of the author's remarks. Next, a theological
hermeneutic of Tolkien's “The Lord of the Rings” (his main work) is advanced. The task to deter-
minate its literary genre is possibly an utopia. Its unhistorical set up is extremely fantastic, and
pose the problem of what would be the relation between fiction and truth. Fiction or literary myth
deals with the true human praxis, with the ethical dimension of our actions. Tolkien's work is not
intended to be a sort of normative guide in ethics (far for it even in religious matters) for the read-
er. Only in an oblique way the book can convey some practical truth to the reader. The “free
applicability” of Tolkien's text makes possible that the reader could apply to his life some ethical,
even religious truths (when verified by the reader's experiences). Theologians who wish to assu-
me Literature as a theological source, should master also literary sciences, learning its specific
methods. Otherwise they will be shameful on methodological naiveté.