AISTHESIS Nº 70 (2021): 63-79 • ISSN 0718-7181

© Instituto de Estética - Pontificia Universidad Católica de Chile

https://doi.org/10.7764/Aisth.70.3

La prostituta travesti en la crónica

latinoamericana: Estudios literarios
y Pathosformeln1
Transvestite Prostitution in Latin American Chronicle:
Literary Studies and Pathosformeln
Sebastián Riquelme Sáez
riquelme.sebastian@gmail.com
Universidad Adolfo Ibáñez

Enviado: 7 mayo 2020 | Aceptado: 30 junio 2021

Resumen
Se propone una aplicación práctica del concepto de Pathosformeln, acuñado por Aby Warburg,
en los estudios literarios como nexo entre las imágenes representativas y visuales, las imágenes
mentales originadas en las descripciones literarias y las emociones que ellas comunican. Se
escoge un corpus de ocho crónicas latinoamericanas, desde modernistas hasta el siglo XXI,
cuyo tema es la prostitución travesti, con un énfasis en la exacerbación de la feminidad de
sus protagonistas y el punto de vista de los narradores al respecto, recurriendo al concepto
de performatividad de género según Judith Butler. Mediante un análisis comparativo de las
representaciones de la prostituta travesti en los textos, se discute la aplicabilidad del concepto
así como las diferencias con el uso de este en las artes visuales.
Palabras clave: Pathosformeln, crónica latinoamericana, performatividad de género,
estudios interdisciplinarios.

Abstract
A practical application of the concept of Pathosformeln, coined by Aby Warburg, is propo-
sed in literary studies, as a link between representative and visual images, mental images
originating from literary descriptions, and the emotions they communicate. A corpus of
eight Latin American chronicles is chosen, from modernist to the 21st century, whose theme
is transvestite prostitution, with an emphasis on the exacerbation of the femininity of its
protagonists and the point of view of the narrators in this regard, resorting to the concept
of gender performativity according to Judith Butler. Through a comparative analysis of the
representations of the transvestite prostitute in the texts, the applicability of the concept is
discussed, as well as the differences with its use in the field of the visual arts.
Keywords: Pathosformeln, Latin American chronicle, gender performativity, interdisci-
plinary studies.

1 Este artículo se enmarca en el “Proyecto de Formación de Estudiantes 2019”, de la Facultad de Artes Liberales de la
Universidad Adolfo Ibáñez, dirigido por la Dra. Claudia Darrigrandi. El autor agradece la profesora Darrigrandi
por su invaluable guía y consejos durante el desarrollo de esta investigación.

63
64 AISTHESIS Nº 70 (2021): 63 - 79

Introducción

Los estudios literarios, junto con otras disciplinas humanísticas y ciencias sociales, se
han reforzado mutuamente en las últimas décadas a partir de la interdisciplinariedad
de sus objetos de estudio, con diálogos y tensiones entre distintas formas de abordar
las obras de arte. Una afortunada polinización cruzada, dentro y fuera de la academia,
ha permitido un productivo intercambio conceptual entre, por ejemplo, los estudios
literarios y la historia del arte. Los modos de producción de conocimiento actuales
requieren de intentos y propuestas para analizar obras de arte desde varios puntos
de vista, simultáneos y colaborativos, en lugar de un único examen monodisciplinar
que podría no bastar para dar cuenta de formas y contenidos complejos. Tal es el
caso evidente del teatro, el cine, la performance, la fotografía, por poner algunos
ejemplos. El camino inverso, en cambio, no ha sido tan frecuentemente recorrido,
y he allí la motivación principal de esta propuesta. En este trabajo se propone un
corpus y un motivo literario particular que permita articular de forma práctica un
análisis como el propuesto.

Sobre esta investigación

Se explora en este trabajo la representación literaria2 de la prostitución travesti en la

crónica latinoamericana del siglo xx, para lo cual se seleccionará un corpus de ocho
crónicas escritas desde distintos lugares de enunciación con respecto a la problemática
de género. Dicho lo anterior, las representaciones que interesa abordar son de aque-
llas personas que ejerzan un trabajo sexual y que, a la vez, se encuentren en esa zona
queer entre los géneros en la cual se configura el travestismo femenino, esto es, aquel
hombre vestido de mujer (y que se percibe como tal), para decirlo de una manera
sencilla, sin caer en reduccionismos.3 La figura de la prostituta travesti es particu-
larmente interesante porque conjuga, siguiendo a Giorgio Agamben, dos usos de los
cuerpos en un solo ser: primero, aquel cuerpo que es transformado en mercancía y

2 Se entiende como representación literaria la descripción de personajes, eventos y lugares, entre otros, de manera
de “mostrarla” al público lector, asumiendo que esa comunicación siempre está sometida al “lente cultural” –como
lo llama Umberto Eco– del autor. Una interesante discusión al respecto puede encontrarse en Helle Munkholm,
“The Literary Representation of Reality”, que al igual que este estudio adhiere a una visión semio-cognitiva de la
representación literaria (111).
3 A la luz de los estudios de género, la terminología es complicada y esquiva en sí misma. Al no tratarse este de un
trabajo que pueda inscribirse en tal disciplina, se reconoce y anota que las sexo-disidencias son mucho más complejas
de lo que cabe en la palabra “travesti” o en el acrónimo LGBT+ o sus variantes. Se usa aquí la denominación de género
performativo y, por ello, se hablará de “prostituta travesti”, en femenino. Por último, una importante aclaración
es que en este trabajo se usa el término “travesti” en el sentido indicado (usar ropas del sexo contrario), debido a
razones históricas y porque así consta en las mismas crónicas estudiadas. Debe notarse que el término ha caído
en desuso y actualmente se considera apropiado y respetuoso hablar de transgénero o transexual, especialmente
considerando que “travesti” proviene de una terminología binaria, y está más orientado a una práctica laboral o
performativa (trabajo sexual, espectáculos, entre otros).
SEBASTIÁN RIQUELME SÁEZ • La prostituta travesti en la crónica latinoamericana 65

cobra en dinero por su valor de uso, pagado por quien se ubica en una posición de
poder y usualmente explotado económicamente por un tercero; en segundo lugar,
aquel cuerpo que no se apega a la normativa de género convencional y que pese a
ser objeto de burla o castigo, es reivindicado por la persona misma, frecuentemente
subvirtiendo y retrucando esa burla o insulto de que es objeto.
Durante las últimas décadas se ha construido una fructífera continuación desde
los feminismos a las teorías de género, la teoría queer, los estudios interseccionales
y otras propuestas, en las que se encuentran la literatura y las artes, la filosofía, la si-
cología, la sociología, la política y el derecho, entre otras disciplinas humanísticas en
general, abriendo múltiples posibilidades de diálogo entre la academia y el activismo,
sembrando semillas de cambio en la conciencia y atención de la sociedad respecto de
los derechos vulnerados de la comunidad LGBT+, cuando no directamente cambios
jurídicos como despenalización de conductas sexo-disidentes, igualdad de derechos,
leyes de identidad de género, entre otros.
Sin embargo, con cierta frecuencia la discusión académica y jurídica se pone a
tono en cuestiones que la literatura y las artes ya vienen tratando con anticipación.
Tal es el caso de la prostitución travesti, cuestión que ha atravesado la literatura
de América Latina desde, al menos, fines del siglo xix. Una de las formas de la
literatura que propone un acercamiento interesante al tema es la crónica, aquel
género que Juan Villoro calificara como “el ornitorrinco de la prosa” (578) por
tomar prestados rasgos de otros géneros con definiciones y conceptualizaciones
más establecidas. Ya sea por una cuestión de estilo o por su forma de publicación,
ambos asociados frecuentemente a la prensa, este género ubica a quienes firman
y escriben en lugares distintos a los de un cuento o una novela, o una obra teatral
e incluso un poema. Lo cierto es que las definiciones de crónica son tantas como
sus autoras y autores; para Susana Rotker, “La crónica se constituye en un espacio
de condensación por excelencia […] siendo ella la mixtura misma convertida en
una unidad singular y autónoma” (53). María Josefina Barajas, por su parte, señala
agudamente que las múltiples definiciones de la crónica tienen en común que es
un género en el que se intersecta “la historia, el periodismo y la literatura” (24). En
todas las aproximaciones subyace la cuestión de la ficción versus la realidad, y con
respecto a ello, Barajas añade que existen varias formas de concebir “lo verosímil”,
y dos de ellas se adaptan a las crónicas periodístico-literarias: lo “conforme a la
realidad, lo que es real por verdadero sería […] la más ingenua forma de entender
lo verosímil” y, por otra parte, “como aquello que la mayoría de la gente cree que
es real” (32, énfasis del original).
Este trabajo se interesa particularmente por lo escrito sobre el asunto en la cróni-
ca, género convencionalmente considerado como no-ficción, pero que se emparenta
con lo histórico, lo periodístico y lo literario, como ya se ha visto. De esta forma, el
tema estudiado queda delimitado por las problemáticas cruzadas de la prostitución
y el travestismo como identidad de género, que sean narradas por medio de una
66 AISTHESIS Nº 70 (2021): 63 - 79

literatura de no-ficción. Esta investigación, dentro de sus posibilidades, es relevante

porque precisamente nos hallamos continentalmente en una coyuntura que toca los
tres ejes que aquí son de interés: primero, Latinoamérica se encuentra en un punto
de inflexión sobre las identidades de género y sexo-disidencias que quedan fuera
de la heteronormatividad y, a la vez, los avances en la equidad de género, a pesar
de ser importantes, no han alcanzado a resolver por completo la problemática de la
prostitución y la precariedad que supone y conlleva, entre otras causas debido a la
oposición de los sectores más conservadores y los mismos desacuerdos dentro de los
feminismos entre propuestas abolicionistas versus reglamentaristas. La crónica, como
género que permite retratar de forma verosímil lo que observan las y los autores (en
contraposición a lo imaginario en otros géneros narrativos), es un interesante espacio
que a pesar de sus evoluciones siempre se ha caracterizado por narrar literariamente
“aquello que nos está pasando”, en tiempo presente y desde la primera persona. No
parece casual que la importancia de la crónica en el campo literario (y por ello en el
mercado editorial) esté en un punto que no se ha visto antes. Sin embargo, aunque
los tres ejes de esta investigación han sido abordados profusamente, es notoria la
falta de estudios donde todos ellos converjan; este trabajo busca hacer una modesta
propuesta contributiva en ese sentido a través de un recorrido temporal sobre las
formas que la representación mencionada ha ido tomando. La elección del género
de la crónica es precisamente para poder iniciar una aplicación de un concepto rara
vez utilizado en los estudios literarios, como son las Pathosformeln, de manera más
controlada, en cuanto la verosimilitud sería un tema más resuelto que en relatos de
ficción pura, y de esta forma la comparación entre los distintos textos, algo central
en la metodología usada, se vuelve más manejable. La hipótesis que aquí se desea
articular es que en las crónicas estudiadas sería posible encontrar diversos motivos
literarios, los cuales pueden comprenderse a la luz de las Pathosformeln propuestos
por Aby Warburg para el estudio de la Historia del Arte, dadas las características
descritas más adelante en el marco teórico.
El corpus seleccionado busca hacer un corte representativo para encontrar
motivos que puedan aparecer en los relatos estudiados del mismo modo que aque-
llos con los que Aby Warburg construyó su proyecto inconcluso Atlas Mnemosyne,
evidentemente guardando las proporciones temporales y geográficas. En paralelo, se
ha encontrado que no son muchos los textos literarios que se refieran, en formato de
no ficción, al tema de la prostitución travesti, particularmente en la primera mitad
del siglo. “La Turca”, incluida en La cárcel y el boulevard de Heriberto Frías (1895),
es una muestra de crónica modernista cuyo personaje es una delincuente travesti,
mientras que en “La calle en México y la casa de las orgías”, parte de La estatua de sal,
(1937) Salvador Novo relata en primera persona algunos pasajes sobre hombres que
asumen identidades femeninas. “En Guayaquil se veía de todo”, del libro Homosexuales
y travestis. Memorias de Guayaquil (1961), editado por Elkin Andrés Navarro Yarce
y Walter Alonso Bustamante Tejada, reproduce una noticia del magazine Sucesos
SEBASTIÁN RIQUELME SÁEZ • La prostituta travesti en la crónica latinoamericana 67

Sensacionales sobre “un travesti”4 quien en una pelea con otras prostitutas es herido
y pierde la nariz. También en clave periodística, Gabriel García Márquez narra la
llegada de la prostitución travesti a un barrio de Barcelona en “El nuevo oficio más
viejo del mundo” (1980). Luego, tres crónicas de importantes autores desplazan el
punto de vista a uno interno al mundo LGBT+: “Nena, lleváte un saquito” (1983), es
un artículo publicado por Néstor Perlongher en la revista alfonsina, que reflexiona
sobre la irrelevancia de la prostitución para las travestis que recorren las calles; “La
Regine de Aluminios El Mono”, incluida en Loco afán. Crónicas de sidario (1996)
de Pedro Lemebel, cuenta la historia de la regente de un prostíbulo clandestino que
recibía a militares durante la dictadura; en “El Pasaje de la Piedad” (2011), Alejandro
Modarelli recurre a la crónica en tercera persona para relatar la historia de una ma-
dre de clase media-alta que ve a su hijo teniendo sexo grupal con una travesti en un
callejón. Finaliza la selección del corpus con “Así es la vejez de los travestis” (2017)
de José Alejandro Castaño, crónica periodística publicada en la revista SoHo, como
muestra de la representación contemporánea.

La performatividad y la subversión del género

en el cuerpo travesti

Una parte importante de los avances deconstructivistas aportados por los estudios de
género se basa en la noción de la performatividad de género, inaugurada por Judith
Butler en el seminal estudio El género en disputa de 1990. En él, se afirma que:
Dichos actos, gestos y deseo crean el efecto de un núcleo interno o sustancia,
pero lo hacen en la superficie del cuerpo, mediante el juego que evocan, pero
nunca revelan, el principio organizador de la identidad como una causa. Dichos
actos, gestos y realizaciones –por lo general interpretados– son performativos en
el sentido de que la esencia o la identidad que pretenden afirmar son invenciones
fabricadas y preservadas mediante signos corpóreos y otros medios discursivos
(266, énfasis del original).

En el mismo apartado, Butler problematiza el travestismo señalando que “La actua-

ción de la travestida altera la distinción entre la anatomía del actor y el género que se
actúa. Pero, de hecho, estamos ante tres dimensiones contingentes de corporalidad
significativa: el sexo anatómico, la identidad de género y la actuación de género”
(268). Lo anterior permite a Butler concluir que “Al imitar el género, la travestida
manifiesta de forma implícita la estructura imitativa del género en sí, así como su

4 El género masculino para denominar a la protagonista de la historia relatada, como se verá más adelante, corres-
ponde a la decisión política de dicha fuente de encasillar a su protagonista en una masculinidad convencional, al
contrario de lo que se ha hecho en este artículo.
68 AISTHESIS Nº 70 (2021): 63 - 79

contingencia” (269). En otras palabras, el travestismo opera como un acto corporal

subversivo que parodia el género y lo divorcia del sexo anatómico, precisamente
porque en el uso de su propio cuerpo, la travesti afirma la cualidad performativa
de sus actos, gestos y deseos: imitar a una mujer, esto es, actuar, gesticular y desear
como una, es ser una mujer.

Aproximación a las Pathosformeln

En su abordaje de las fórmulas de representación visual en la historia del arte y las

imágenes, el intelectual alemán Aby Warburg (1866-1929) encuentra tres conceptos
relacionados que explicarían las frecuentes apariciones y reapariciones de ciertos
motivos o tropos en las artes, en muy variados tiempos, lugares y culturas. El pri-
mero es el de Nachleben der Antike, traducible como “la pervivencia de lo antiguo”, y
que se refiere a la manera en que formas de representación antiguas aparecen una y
otra vez en imágenes provenientes de muy diversas culturas y lugares; el segundo es
propiamente el concepto de Pathosformel, pathos formula en inglés, traducible como
“un tropo visual emocionalmente cargado”;5 por último, igualmente importante es
Denkraum, un espacio común de pensamiento, traducido en ocasiones como “ideolo-
gía o sistema de pensamiento”. Cuando Warburg halla estas Pathosformeln, encuentra
que son precisamente fórmulas que, en el decir de Georges Didi-Huberman, son
“gestos intensificados en la representación por el recurso a fórmulas visuales de la
Antigüedad clásica” (43), presentes en los gestos y saludos sociales, la coreografía y
hasta las conductas festivas (43).
Si bien estas conceptualizaciones warburguianas están orientadas a la represen-
tación visual, son sus características las que permiten aproximarlas a los estudios
literarios.6 Dichas características son: las Pathosformeln no son tropos puramente
históricos ni estáticos, no son utilizados de forma continua, y no se limitan a la cultura
que les dio origen ni al contexto histórico en que fueron utilizados; tienen una carga
emocional e íntima cuya asociación con lo que se quiere representar es lo que faculta
una pervivencia a través del tiempo (Nachleben); adoptan diferentes significados
aunque la forma (visual) se mantenga más o menos constante; no son puramente
intencionales, con frecuencia son usados por el autor de una manera que, sin llegar
a ser inconsciente, está simplemente allí en el espíritu de la época y cultura, o más
bien, en el sistema de pensamiento en el que se insertan (Denkraum), y sus respectivas
resignificaciones obedecen a los cambios en dichos sistemas. Algunas aproximacio-

5 La traducción del vocablo propuesto por Warburg es, en sí misma, una cuestión bastante compleja. En inglés se
recurre simplemente a pathos formula, lo que podría aventurarse en español como “fórmula patética”, aunque con
la precaución de tomar el griego pathos en el sentido de la retórica aristotélica, en que pathos, logos y ethos son los
tres modos de persuasión.
6 Cfr. Becker, Colleen; Winkelvoss, Karine (“The poetics”).
SEBASTIÁN RIQUELME SÁEZ • La prostituta travesti en la crónica latinoamericana 69

nes teóricas más recientes, como las de Georges Didi-Huberman, adjudican a las
Pathosformeln de Warburg una dualidad nietzscheana, al ser fórmulas ambivalentes
que albergan lo apolíneo y lo dionisiaco a la vez. Pero, aún más importante que ello,
es la insistencia en que es la gestualidad la que permite la supervivencia de estas
fórmulas en distintos tiempos y culturas, he allí su poder de capturar la atención
emotiva de quienes reciben el mensaje (público espectador en el caso de las artes
visuales, lectoras y lectores en el caso literario).
¿De qué forma funcionaría esto en el caso de textos, en los cuales no hay nada
directamente visual en las páginas, sino que descripciones, frases, adjetivos, entre
otros elementos? Lo que la o el lector proyecta en su mente al leer cada relato, dicha
“imagen mental”, es lo que entonces cumpliría la función de aquellos motivos y ges-
tos visuales que Warburg encontró en pinturas, grabados, dibujos, esculturas y hasta
fotografías. Sin embargo, la pura representación descriptiva sería incompleta para
configurar una imagen mental que sea capaz de resonar en quien lee y generar una
emoción, es decir funcionar como “fórmula de pathos”; para ello es necesario que,
mediante el lenguaje literario, el público lector pueda inferir y hacer eco de alguna
emoción interna de la misma manera que las y los espectadores de la obra visual lo
hacen al verla, para lo cual resulta importante pensar, como lo hemos hecho en este
artículo, en la representación literaria como una descripción que el autor propone
al lector, en donde el “lente cultural” del primero se enfrenta al imaginario que ya
tiene el segundo, es decir, que la descripción de las gestualidades y la respuesta que
provoque en quienes leen necesariamente pasa por el filtro de lo que este ya piense
sobre, por ejemplo, el tema de la prostitución y el travestismo como prácticas; en
otras palabras, los imaginarios sociosexuales de quien escribe y de quienes leen son
convocados a un encuentro, en ese Denkraum warburguiano que habitan en común,
mediante la descripción literaria en la que se basa la representación.
Esto no es una extensión forzosa de lo visual a lo literario, sino que es algo central
a la idea de Pathosformeln; por ejemplo, el historiador del arte David Freedberg señala
que ellos son “la forma en que los movimientos externos de todo el cuerpo se usaron
en obras de arte para transmitir emociones internas” (349, la traducción es propia).
Georges Didi-Huberman, por ejemplo, indica que “las imágenes no sólo solicitan la
visión. Solicitan primeramente la mirada, pero también el saber, la memoria, el deseo
y su capacidad, siempre disponible, de intensificación” (134, énfasis del original). En
estas dos citas se deja ver que hay algo más que lo meramente visual, pintado, dibujado
o fotografiado: lo que gatilla la resonancia de las emociones en quien observa no es
únicamente lo evidente y explícito a los ojos; precisamente, se abre una puerta para
que las Pathosformeln puedan ser descripciones de otro tipo y no solamente imágenes.
Este abordaje será profundizado en la siguiente sección, a la luz de los hallazgos y
algunas citas de las obras estudiadas.
70 AISTHESIS Nº 70 (2021): 63 - 79

Resumen de los hallazgos generales

Al ser una aproximación desde la literatura comparada, resulta atractivo usar una
metodología que comience por leer y tabular las crónicas, evitando caer en una exce-
siva y fría taxonomía formalista. Mediante la revisión de las crónicas que conforman
el corpus, es posible identificar varios tropos o “motivos” en la representación de la
travesti prostituida que se repiten en las crónicas estudiadas. La característica que
une estos motivos es que están presentes en varias crónicas con independencia de la
validez moral, legal, cultural o social que el autor les otorgue. Por ejemplo, el tropo de
la vestimenta y gestualidad femeninas tendiente a la exageración es una característica
negativa en la crónica de Frías así como en la de Sucesos Sensacionales, mientras que
para Lemebel constituye la base de la figura de la “loca”. Otro ejemplo es que el ejer-
cicio de la prostitución como actividad económica es abordado por García Márquez,
o como agente de contención frente a la represión en el relato de Lemebel.

TABLA 1.
Resumen de motivos o tropos hallados en las crónicas del corpus.
Perlongher

Modarelli
G. G. M.

Lemebel

Castaño
Novo

S. S.
Frías

Tropo

(a) Falsa mujer x x x

(b) Ultramujer x x x
(c) Compañerismo x x x x x x
(d) Ley y uniforme x x x
(e) Precariedad x x x x
(f) Performatividad x x x x x x x x
(g) Prostitución como
x x x x
actividad económica

La Tabla 1 muestra qué motivos aparecen en cada crónica. Debe subrayarse que se
busca solamente la presencia del motivo, no el tono ni la valoración del autor con
respecto a este. Lo interesante de estos motivos es que aparecen y desaparecen, no
observándose una clara correlación cronológica ni geográfica, por lo que es posi-
ble descartar la tentadora hipótesis de que existiría una progresión o evolución de
las formas de representación. También desaparece la posibilidad de argüir que las
crónicas “reflejan” su época y lugar, lo que sería un reduccionismo poco útil. Más
bien se trataría de una colección de motivos de cierto modo disponibles para los
autores y que se ven presentes de distintas maneras, es decir, que su presencia no
SEBASTIÁN RIQUELME SÁEZ • La prostituta travesti en la crónica latinoamericana 71

lleva correlación de uso ni significado. Hasta aquí, esos motivos son: (a) la “falsa
mujer”, que pone el acento en develar lo que es un engaño, una mentira; (b) la “ul-
tramujer”, como una feminidad exacerbada, en el sentido de parecer “más mujer que
una mujer”; (c) el compañerismo entre travestis, el cuidado y afecto mutuo; (d) la
ley, simbolizado con el uso del uniforme, como metonimia de un estado corrector
o represor; (e) la precariedad asociada al travestismo, económica, pero también
afectiva; (f) el uso performativo de la vestimenta y la gestualidad como validación
de emociones femeninas; y (g) la prostitución como actividad económica exenta
de cuestionamiento moral.
Uno de ellos, el de la performatividad, cubre todo el periodo estudiado, y simi-
larmente se observa en el que se refiere al compañerismo, solidaridad y afectos entre
las prostitutas travestis. Por otra parte, es posible ver que Lemebel hace uso de casi
todos excepto el de “falsa mujer”, y el resto de los cronistas recurre al menos a tres
de ellos en cada texto, lo que puede llevar a pensar que los motivos no actúan por
sí solos, sino en combinación, y de esa forma adquieren un sentido determinado. A
pesar de ello, es difícil proponer algún patrón o evolución en el uso de los motivos.
Aunque consideremos que los textos estudiados, en cuanto crónicas, son relatos
de no ficción, es evidente que cada autor escoge qué contar y qué no acerca de la
historia vivida o presenciada, como también de qué manera contarla, en qué tono,
y con cuáles figuras literarias, de forma análoga a la composición de una fotogra-
fía documental. Sin embargo, es notable cómo los motivos que alguna vez fueron
utilizados para condenar moralmente a la prostituta travesti son subvertidos y de
este modo resignificados, particularmente en el caso de las crónicas examinadas
de Perlongher, Lemebel y Modarelli, en el sentido que le da Judith Butler, para
otorgar dignidad y orgullo a estas personas, algo que va de la mano con el motivo
de la performatividad. El resto de este estudio se abocará al análisis detallado del
motivo de la performatividad de género, habiendo encontrado que está presente
en todas las obras del corpus.

Ejemplo de aplicación

El motivo o tropo más frecuente según el análisis arriba descrito es el del uso
performativo de la vestimenta y la gestualidad para afirmar la feminidad del su-
jeto representado, independientemente de la opinión del cronista. En la primera
crónica, la utilización de vestimenta femenina y de una gestualidad exagerada por
parte de La Turca, es para Heriberto Frías base suficiente para sus aseveraciones
despectivas. No es el ejercicio de la prostitución lo que es condenable para el au-
tor, sino el afeminamiento, que es inseparable de la depravación y la perversión
que para Frías parecen hallarse en la esencia del travestismo. De alguna forma,
llevar sobre el cuerpo ropas “equívocas” es un reflejo de la inmoralidad que, según
72 AISTHESIS Nº 70 (2021): 63 - 79

su autor, comparte La Turca con otros personajes, notoriamente delincuentes

para Frías,7 quienes cohabitan el espacio de la cárcel con ella: “En [la cárcel de]
Belem sus costumbres femeninas se acentuaron más y más como una especie de
repugnante invasión, tanto más repugnante cuanto que ya la edad blanqueaba sus
cabellos chinos y arrugaba su rostro de bandolero. Era extremadamente limpio y
usaba camisas de mujer bordadas por él mismo” (8). Similar apreciación tiene el
narrador de la crónica contenida en Sucesos Sensacionales, aunque en este caso
a mediados del siglo xx hay más un tono de burla en lugar de escándalo, pero
manteniéndose la mirada hacia su protagonista como otro ser abyecto, cuyo lugar
está claro: la prisión, un lugar de corrección que tal vez pueda curarla de su mal
y de paso cuidar al resto de la sociedad. En esta crónica no se condena de forma
categórica la homosexualidad, aunque se insiste en descartarla con el uso del gé-
nero masculino para referirse a sus protagonistas, sino su excesiva y escandalosa
performance, vía ropas y gestos que validan una feminidad torcida y perversa en
los sujetos, pero feminidad al final (en una clave freudiana, como sinónimo de
ausencia de masculinidad). El acento que aquí interesa se da en el inicio de la
vida de La Pipiola, protagonista de los hechos de la crónica:
Primeros pasos como muchachito de una familia clase media en un barrio cerca
al centro, luego al escondido primeros pasos como pervertido en Guayaquil,
después los primeros pasos como mujer donde tuvo que sortear el equilibrio
y dominio de los tacones con el dominio y equilibrio en el mundo del pecado
y la anarquía; en Guayaquil no bastaba con parecer mujer, había que serlo, no
bastaba con ser fuerte, había que parecerlo (34, el énfasis es mío).

En la crónica de Lemebel, por otra parte, vestirse como mujer y comportarse como
mujer es serlo, de la misma forma que Judith Butler propone el concepto de perfor-
matividad. Tanto lingüística como ontológicamente, Lemebel considera y denota a
las travestis como mujeres, equivalentes a las prostitutas cisgénero, y ciertamente
mujeres desde el punto de vista de los soldados que acuden al prostíbulo de la Re-
gine, regenta que protagoniza el relato, “manos en caderas, con la bata china abierta
mostrando un pezón plano […] ¿No me encontrái regia? La Regine amasaba su
pezón afeitado” (39). Cuando el soldado Sergio le pide que escuche por la ventana los
sonidos de la ciudad que protesta y la feroz represión del Gobierno, se entremezclan
las emociones de las calles con lo deseante del ambiente que, en el lugar del relato,
ambas tropas, la de las locas y la de los soldados, dan cuenta. “Suena bonito, dijo
la Regine con tristeza, podríamos bailarlo, pero no ando con tacos, y yo bailo sólo

7 Como podría esperarse, la categoría de “delincuente” para el autor decimonónico se inscribe en una matriz positivista
que, por ejemplo, arguye que existirían nexos entre la biología y las conductas criminales, de acuerdo a la “criminología
positivista” propuesta por Cesare Lombroso. En ese contexto, tiene sentido que el autor de esta crónica considere de
toda lógica que la delincuencia es algo notorio, y por extensión lo mismo ocurriría con la homosexualidad.
SEBASTIÁN RIQUELME SÁEZ • La prostituta travesti en la crónica latinoamericana 73

con tacos. Espérate un poco, voy y vuelvo” (40), escena inmediatamente anterior al
sempiterno apagón eléctrico de las noches en dictadura, tras lo cual,
La ventana había perdido su marco luminoso, y el neón apagado recortaba el
esqueleto del mono sobre un cielo de tragedia. El ulular de una ambulancia lo
sobresaltó en el momento que vio venir por el pasillo una claridad amarillosa.
Una vela como aureola para la cara de la Regine, maquillada, con encajes
negros y tacoaltos (40).

Salvador Novo hace algo similar: las travestis de La estatua de sal (incluyendo algunas
veces al autor en su juventud) son mujeres para todos los efectos prácticos, no porque
quieran ser mujeres, sino porque se visten y comportan como tales. Sin embargo, las
menciones a la prostitución son escasas, produciéndose un desacople entre la obsesión
sexual, tema central de La estatua de sal de acuerdo con el prólogo crítico de Carlos
Monsiváis (69) y, por otra parte, el trabajo sexual. Pero, cuando ocurre, la conjunción
entre travestismo y prostitución nuevamente aparece cargada de esa performatividad
en la que, temprano en el siglo pasado, ya Novo mostraba como efecto del divorcio
entre género social y sexo anatómico, muy en la línea de las teorizaciones de Butler;
Clara,8 nombre escogido por quien hace el papel de mentora del cronista en el mundo
gay mexicano, lo llevaba
a otra vecindad de la calle de Luis Moya que era una especie de casa de citas
masculina, regenteada por un mesero cuyo amante dormía a todas horas en
la gran cama de madera llena de lazos azules, y animada a ratos por la pre-
sencia de un español muy viejo que lucía una larga cabellera, se hacía llamar
Carmen y se marchaba por las noches a servir en un burdel de mujeres (151,
énfasis del original).

En Perlongher el tratamiento es parecido: el argentino se refiere a las travestis como

las “nenas”, identificándolas con las chicas jóvenes. Así como una chica que no lleve
mucha ropa es etiquetada como prostituta por la ley uniformada y uniformizante,
una “nena” travesti es tratada, por su vestimenta y su gestualidad, como mujer y
como prostituta y, al igual que ellas, arriesga pena de cárcel solamente por atreverse
a usar el espacio público. Es interesante que la performatividad de las travestis en
este caso no es solamente una cuestión de identidad de género en el marco de una
autovalidación, sino que es tan efectiva, por así decirlo, que los castigos por parte
de la ley patriarcal son los mismos, precisamente porque la ley encarnada en el
agente policial, “el peso azul del Estado” (25), es quien determina el género y con

8 Es interesante notar que en las crónicas de Novo los nombres femeninos de las travestis siempre van en cursivas,
por lo que aquí se respeta esta elección del cronista, cuestión que puede verse como reflejo de una mirada comple-
tamente distinta de la de Frías o la de Sucesos Sensacionales, aunque en un contexto histórico y social en que aún
no es posible para el autor abrazar completamente la denotación femenina; recordemos que, después de todo, es el
mismo contexto del arresto masivo de travestis conocido como “El baile de los 41”.
74 AISTHESIS Nº 70 (2021): 63 - 79

ello la ocupación de la “nena”. Hábilmente, Perlongher recurre a la letra misma

de la ley para ilustrar la cuestión de que la gestualidad y la vestimenta, es decir, el
motivo que se analiza en este apartado es suficiente para condenar a alguien por
ser prostituta, dando igual el sexo anatómico de la persona para todos los efectos;
citando al artículo 22º del Código de Faltas de Córdoba, de 1980: “Se entenderá
que hay ofrecimiento respecto de la mujer (o el homosexual o vicioso sexual) que
permaneciera en la vía pública en circunstancias que exterioricen un atentado contra
la decencia pública” (26, el énfasis es del cronista).
José Alejandro Castaño, en su crónica periodística, destaca particularmente la
vestimenta y gestos de las travestis entrevistadas, validando con ello la condición de
mujer y desacoplándola de la condición de juventud, es decir, que la travesti lo es para
toda la vida y no solamente durante la etapa en que ejercen la prostitución. En este
caso, la representación de precariedad y de abandono es simultánea al registro de la
coquetería, respondiendo a ambas cuestiones, la de la edad y la del género; sobre la
que se llama Delirio, de 80 años, escribe:
Lleva zapatos azules de tacón, medias blancas hasta la mitad de los tobillos y
un vestido gris de ruedo desenhebrado que ella misma se cosió con la tela de
una cortina. Su voz es carnosa, como si de pronto te fuera a escupir el trozo de
algo, pero ella no se inmuta: tose, se frota el pecho, tose otra vez, entonces las
palabras se van adelgazando y casi parece que hablas con una mujer (párr. 1).

Los recuerdos de juventud de Delirio remiten a esa feminidad añorada, esa belleza
que se traducía en ingresos económicos especialmente durante la época de oro del
Cartel de Medellín. En esta crónica, se describe la belleza de Delirio en su juventud,
a través de una fotografía que no es mostrada sino narrada: “Fue en Panamá… Los
hombres me pagaban fortunas por romperles el culo… era una travesti hermosa,
¿dime si no?” (párr. 2). La pérdida de la juventud y de la belleza la convierten en una
“vieja”, en una clave donosiana que recuerda a la Manuela de El lugar sin límites y las
mujeres de La Chimba de El obsceno pájaro de la noche, y su precariedad octogenaria
no es distinta de la de una anciana sola que viva en un cité de algún otro país lati-
noamericano, de este siglo o del anterior.9 La feminidad que la hizo rica y deseada,
ahora la relega un cuarto “estrecho y oscuro, sin ventanas [...] al fondo de un pasadizo
largo y estrecho que huele a orines” (párr. 3), donde Delirio tiene un trozo de espejo
“de forma alargada y tan grande como la suela de un zapato. A un paso de distancia
parece imposible que alguien pueda verse toda la cara. ‘Es perfecto: ya no hay nada
que ver’, dice Delirio” (párr. 17).

9 A pesar de ello, algo que se hace evidente en este relato y en todos los analizados, precisamente porque son de no
ficción, es que el estatus de mujer asumido por las protagonistas no implica que ello sea asumido por el Estado, ya
que ninguna de sus condiciones (ejercicio del trabajo sexual o travestismo) es amparada por los respectivos países
al momento de escribir cada crónica.
SEBASTIÁN RIQUELME SÁEZ • La prostituta travesti en la crónica latinoamericana 75

Las otras crónicas piensan sobre el motivo de la performatividad de forma más

cercana al análisis social. A través de un tono más distante, Gabriel García Márquez
reflexiona sobre las consecuencias de dicha performatividad de género en el mercado
laboral de la prostitución parisina: “La más bella de las mujeres de alquiler que hacen
su carrera de rutina en las callejuelas de Pigalle era una rubia espléndida que en un
lugar menos evidente se hubiera confundido con una estrella de cine”. La prostituta,
vestida a la moda, es asesinada en la calle por un disparo de “otra mujer hermosa y
bien vestida” (250), para luego revelar que no eran bellas ni rubias ni mujeres, “sino
dos hombres hechos y derechos, y ambos eran de Brasil” (250). El autor llama a eso la
“apoteosis del machismo” (252), al identificar la fuerza bruta que desplaza a las prosti-
tutas cisgénero (y a sus proxenetas). Desde un punto de vista muy distinto, Alejandro
Modarelli toma el escenario de las protestas por la situación económica de Argentina
el 2001 y coloca allí, marchando junto a todos, a las “travestis de civil [...] desprovistas
de botas blancas y tul o encaje de fajina, muchas iban de zapatillas y pantalones poco
sexy, apenas maquilladas y a veces hasta desentendidas del bozo” (47). Los hombres,
“los maridos de la clase media” que participaban de la marcha, “admitían que ‘los
travas’ también tienen derecho a protestar, pobres muchachos, peor es ser asesino, y
es hora de darles un lugar” (47), pero sus hijos, presos de una mucho más tolerante
“calentura pre-ideológica” piensan en cambio “en los buenos glúteos y en las altas
tetas de esas diosas neumáticas que los embriagan” (48); los jóvenes que desprecian
la homosexualidad pasiva admiran y desean la feminidad travesti, “adquirida con
coraje” (48). Aquí, la corporalidad ya sometida a cirugía y con la gestualidad llevada
al extremo, sorprende y dulcifica a los maridos, exaspera a las señoras y tienta a los
hijos; la travesti “escenifica como nadie ese mundo de trastienda donde sus novias
fantasean sin cumplir con el papel de mujer fatal plena de curvas de silicona” (49).
Como se ha visto, la identificación del género como efecto performativo de
la adopción voluntaria de vestimentas y gestualidades femeninas es abordada por
diversos autores, de acuerdo al contexto de la historia que están contando, pero por
sobre todo matizadas a la luz de las emociones del autor respecto del asunto. Para
Frías y los redactores de Sucesos Sensacionales, esa performatividad autoriza a la
burla y al desprecio, para Lemebel es la base del afecto entre ellas y con el soldado,
mientras que para Novo y Perlongher son el punto de partida que explica otras
cuestiones, lo lúdico y lo represivo respectivamente. La forma de la representación,
la imagen mental que nos formamos como lectoras y lectores es la de una persona
nacida hombre que se viste y comporta como mujer: esa es la Pathosformel que han
usado estos autores, como figuras principales de cuadros muy distintos, pero no en
lo formal, sino que en la emoción que busca causar cada crónica en el público lec-
tor, a través de la misma fórmula o gesto descrito. La puesta en escena, la actuación
(como sinónimo de performance, en el sentido butleriano), el rol de cada prostituta
travesti que encuentra la validación de su género en la exteriorización de su sentir,
es usada por Frías para generar rechazo, por Novo para suscitar una emoción de
76 AISTHESIS Nº 70 (2021): 63 - 79

diversión ligera, por Lemebel para una cercanía y empatía con las prostitutas que
subvierten el sentir de la tropa represora, o para provocar la incomodidad necesaria
para volver a pensar sobre la condición de estas personas en la sociedad actual, en el
caso de las “nenas” de Perlongher y las ancianas de la nota periodística de Castaño.
En el relato de Modarelli, es descrita una imagen de mujer en extremo quien cumple
y excede los estándares de belleza femenina impuestos por el mismo patriarcado
que estas mujeres hacen tambalear, distinta (para los jóvenes protagonistas) de un
hombre gay, mientras que en García Márquez la imagen descrita es similar, aunque
la emoción es lejana, analítica, una cuestión más de curiosidad de quien observa por
las implicancias de lo atestiguado.

La imagen mental

En su análisis sobre La muerte en Venecia de Thomas Mann, la investigadora Karine

Winkelvoss invita a pensar por las imágenes. A partir del concepto de las Pathosfor-
meln, señala que con ellas “vamos a comprender el verdadero funcionamiento de las
reminiscencias visuales de Aschenbach ante Tadzio y la forma en que articulan ‘el
pathos con la fórmula, el poder con lo gráfico, en resumen, la fuerza con la forma’”
(“Devant Tadzio” 80-81, la traducción es propia). Se ha revisado hasta aquí de qué
forma cada cronista realiza, al momento de delinear el personaje de la prostituta tra-
vesti en sus relatos, un doble ejercicio narrativo: en un punto determinado, divergen
las descripciones físicas del sujeto descrito y lo que podemos llamar la apreciación
emocional respecto de ella. Interesa aquí notar que las descripciones no son tan
disímiles como podría esperarse de cada autor, desde el conservadurismo de Frías,
la frivolidad en los relatos de Novo,10 quien casi no describe ni se ocupa del tema,
la burla de Sucesos Sensacionales, el pragmatismo de García Márquez y Castaño, y
la agudeza lúcida de Perlongher, Lemebel y Modarelli. Todos ellos describen a sus
protagonistas como una falsa mujer o a una ultramujer (reflejando directamente el
sentir de los autores respecto de una problemática que sobrepasa sus relatos), pero
manteniendo lo central de las caracterizaciones en la vestimenta, la gestualidad, el
comportamiento, es decir, lo performativo, en una palabra. Si fuera posible hacer un
retrato hablado de lo estrictamente mostrado por ellos, no serían tan diferentes: las
vestimentas, la forma de hablar, los gestos y, sobre todo, los deseos contienen aquella
placentera subversión imitativa del género de la que habla Butler. Caso distinto es el
del pathos que cada autor hace resonar en las y los lectores a través de sus opiniones,

10 Nótese aquí que debe leerse esta frivolidad en el sentido que le da Judith Butler cuando habla del travestismo: “En
realidad, parte del placer, la frivolidad de la actuación reside en la aceptación de una contingencia radical en la rela-
ción entre sexo y género frente a configuraciones culturales de unidades causales que suelen verse como naturales y
necesarias” (269), refiriéndose con esto último a la coherencia necesaria para la normatividad binaria heterosexual.
SEBASTIÁN RIQUELME SÁEZ • La prostituta travesti en la crónica latinoamericana 77

juicios, extrapolaciones, afectos o conjeturas. Allí se hace evidente que las prostitutas
travestis son percibidas de forma muy distinta por cada autor, y con ello, narradas al
nivel de emoción interna al que apuntaba David Freedberg al comentar la relación entre
lo que se ve en una Pathosformel y el contenido emocional que comunica. En otras
palabras, mediante nuestra imagen mental de las “nenas”, en el decir de Perlongher,
se ven más o menos similares, se sienten distintas.
Debe subrayarse, sin embargo, las evidentes diferencias entre las Pathosformeln
visuales tal y como los concibió Aby Warburg, y estos de tipo literario, en la forma
en que han sido propuestos en este artículo. Un cuadro puede mostrar una ninfa (el
caso de Pathosformel más estudiado, posiblemente) y encontrarse gestualidades y
síntomas tan similares que llaman la atención, desde tiempos antiquísimos hasta el
presente. El cuadro nos mostrará lo que creó el artista tal cual fue hecho, no hay una
imagen mental distinta de lo que allí está; como contraparte, no hay un texto que
describa, por lo que la emoción, el pathos que resuene en nuestra mente (o alma) se
basa en la percepción visual directa. En lo literario es distinto: indudablemente una
descripción literariamente bien acabada proyecta en nuestra mente una imagen que
se alimenta de nuestros conocimientos, experiencias, lenguaje y prejuicios, es decir,
de nuestros imaginarios sociosexuales; en nuestra mente es donde se reconstruye ese
retrato hablado. Pero, la emoción comunicada por el narrador pasa de forma más
directa: cuando Frías dice “pervertido”, no existe una descripción, sino una valoración
directa; igual sucede con las actitudes de la Regine de Lemebel, coqueta e impúdica,
que se leen entre líneas; la tristeza y el abandono de las viejas travestis entrevistadas
por Castaño hacen lo propio. En todas las crónicas subyace aquella tensión ambiva-
lente (pero no ambigua) entre lo apolíneo y lo dionisiaco, paralela a la ambivalencia
de la crónica como literatura y como información.
Es necesario también advertir que un asunto central en la teoría de Warburg es
que las Pathosformeln son, de alguna forma, trazables hasta la Antigüedad clásica.
Evidentemente no es el caso de nuestro corpus de estudio, pero no deja de ser relevante
que el tropo de la performatividad está en uso desde las mismas crónicas modernistas
hasta ahora, sin cambiar tanto en lo fundamental, y desde un siglo antes de que ello
fuera teorizado por Butler. Nuevamente volviendo al criterio de haber escogido relatos
de no ficción para esta propuesta, es necesario recordar que lo descrito por cada autor
es, con toda probabilidad, algo de lo que fueron informados cercanamente, o incluso
testigos. Así, es posible aventurar que esta performatividad basada en actos, gestos y
deseos, es algo que ya venía de antes, algo de cierta forma “antiguo” y, por lo tanto,
también se cumple esa Nachleben warburguiana, pero como es obvio de forma mucho
más temporalmente acotada que los hallazgos del Atlas Mnemosyne.
Particularmente en las crónicas estudiadas, se ve que las mismas Pathosformeln
descriptivas y representacionales sirven a distintos propósitos, de forma análoga a
cómo las fórmulas patéticas identificadas por Warburg se usaron, por parte de distintos
78 AISTHESIS Nº 70 (2021): 63 - 79

artistas, de forma similar pero con propósitos distintos.11 En ese sentido, por dar solo
un ejemplo, la parodia del género asociada a la gestualidad se describe de formas que
no son tan disímiles como sus propósitos: mientras en Frías se describe a La Turca con
un tono claramente condenatorio y en Sucesos Sensacionales a La Pipiola con propó-
sitos burlescos, García Márquez adopta un tono informativo y más periodístico, igual
que lo que hace Castaño en un tono más inclusivo, posiblemente debido a su fecha
de publicación. Diametralmente opuesto es el caso de Novo, Modarelli, Perlongher y
Lemebel, cuyas descripciones de sus protagonistas, aunque descriptivamente similares,
ahondan en problemáticas sociales y políticas, con una impronta transgresora que,
con similares herramientas descriptivas, construyen otra visión, una que viene desde
dentro de las sexo-disidencias.

A modo de conclusión

Allí donde Warburg vio esos gestos aparecer una y otra vez en la cultura visual, Freed-
berg ha identificado modos de transmisión de emociones internas y Didi-Huberman
ha señalado que ellos no reclaman solamente la visión sino la mirada. En las crónicas,
sin embargo, son letras, palabras y frases las que provocan una imagen mental en cada
lectora y lector, “pintada” en su mente por las descripciones de cada narrador, pero
evidentemente sujetas a, por una parte, todo lo que cuenta el cronista y, por otra, a lo
que ya tenga en su mente quien lee, pero eso no es novedad; Winkelvoss encuentra
en las gestualidades y descripciones los elementos que el público lector reconstruye
como imágenes en su mente, imágenes que provocan emoción. La posibilidad de que
cada autor use, por así decirlo, los mismos materiales para construir cada imagen,
se funda entonces en esta ambivalencia nietzscheana que Warburg encontró en esas
fórmulas patéticas y, así, es posible encontrar formas de representación literaria que no
son tan distintas en textos de no ficción a lo largo de un siglo, develando intenciones
y contenido tan diferentes que prácticamente lo único que comparten es el idioma, la
extensión, y aquel barniz de no ficción, es decir, cuestiones puramente formales bajo
el punto de vista de los estudios literarios. Estos “actos, gestos y deseos”, performativos
en lo cotidiano y en lo literario, siguiendo a Butler, vuelven a aparecer una y otra vez,
perviviendo en relatos y en el mundo real del que las crónicas informan.

11 La bibliografía al respecto es abundante, particularmente en el campo de la Historia del Arte. Dos textos contem-
poráneos que abundan en ello y pueden consultarse son La imagen superviviente, de Georges Didi-Huberman, e
Historia, arte, cultura, de José Emilio Burucúa. Una fuente primaria recientemente reeditada en español es el Atlas
Mnemosyne de Aby Warburg.
SEBASTIÁN RIQUELME SÁEZ • La prostituta travesti en la crónica latinoamericana 79

Referencias

Barajas, María Josefina. Textos con salvoconducto: La crónica periodístico-literaria vene-

zolana de finales del siglo xx. Colección Arte y Literatura. Caracas, Universidad
Central de Venezuela, Ediciones de la Biblioteca – EBUC, Comisión de Estudios
de Postgrado – FHE, 2013.
Becker, Colleen. “Aby Warburg’s Pathosformel as Methodological Paradigm”. Journal
of Art Historiography, nº 9, 2013, pp. 12-36.
Burucúa, José Emilio. Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica, 2003.
Butler, Judith. El género en disputa: El feminismo y la subversión de la identidad.
Barcelona, Paidós, 2016.
Castaño, José Alejandro. “Así es la vejez de los travestis”. SoHo, s. f., https://www.soho.
co/historias/articulo/travestis-la-vejez-de-los-travestis/8418
Didi-Huberman, Georges. La imagen superviviente: Historia del arte y tiempo de los
fantasmas según Aby Warburg. Madrid, Abada, 2009.
Freedberg, David. “Memory in Art: History and the Neuroscience of Response”. The
Memory Process: Neuroscientific and Humanistic Perspectives. Eds. Suzanne
Nalbantian, Paul M. Matthews y James L. McClelland. Massachusetts, MIT,
2011, pp. 337-358.
Frías, Heriberto. La cárcel y el boulevard. Ciudad de México, Planeta, 2002.
García Márquez, Gabriel. El escándalo del siglo. Barcelona, Penguin Random House,
2018.
Lemebel, Pedro. Loco afán: Crónicas de sidario. Santiago, Seix Barral, 2017.
Modarelli, Alejandro. Rosa Prepucio: Crónicas de sodomía, amor y bigudí. Buenos
Aires, Mansalva, 2011.
Munkholm Davidsen, Helle. “The Literary Representation of Reality.” Res Cogitans,
vol. 13, nº 1, 2018, pp. 111-134.
Navarro Yarce, Elkin Andrés y Walter Alonso Bustamante Tejada. Homosexuales y
travestis: Memorias de Guayaquil. Bogotá, Universidad de Medellín, 2015.
Novo, Salvador. La estatua de sal. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2008.
Perlongher, Néstor. Prosa plebeya: Ensayos 1980-1992. Buenos Aires, Colihue, 1996.
Rotker, Susana. La invención de la crónica. México, Fondo de Cultura Económica, 2005.
Villoro, Juan. “La crónica, ornitorrinco de la prosa”. Antología de crónica latinoameri-
cana actual. Ed. Darío Jaramillo Agudelo. Madrid, Alfaguara, 2012, pp. 577-582.
Warburg, Aby. Atlas Mnemosyne. Madrid, Akal, 2010.
Winkelvoss, Karine. “Devant Tadzio: Lire Thomas Mann avec Georges Didi-Huber-
man”. Penser par les images. Autour des travaux de Georges Didi-Huberman.
Ed. Laurent Zimmermann. Nantes, Editions Cécile Dufaut, 2006, pp.67-93.
——. “The Poetics of the Pathos Formula. At the Intersection of Cultural and Literary
Studies”. Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung, 2018.