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    Contrapunto Creativo-Cap.1-Resumen

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    Natalia Mitre
    Este resumen describe la evolución del contrapunto desde el siglo IX hasta el siglo XX, destacando los principales estilos, compositores y tratados de cada época. Se menciona que en los siglos centrales se desarrollaron formas como el motete y el madrigal, y que compositores como Palestrina y Bach perfeccionaron el contrapunto lineal y armónico. Finalmente, se indica que en el siglo XX el contrapunto influyó en nuevos contextos no tonales.

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    Este resumen describe la evolución del contrapunto desde el siglo IX hasta el siglo XX, destacando los principales estilos, compositores y tratados de cada época. Se menciona que en los siglos centrales se desarrollaron formas como el motete y el madrigal, y que compositores como Palestrina y Bach perfeccionaron el contrapunto lineal y armónico. Finalmente, se indica que en el siglo XX el contrapunto influyó en nuevos contextos no tonales.

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    Este resumen describe la evolución del contrapunto desde el siglo IX hasta el siglo XX, destacando los principales estilos, compositores y tratados de cada época. Se menciona que en los siglos centrales se desarrollaron formas como el motete y el madrigal, y que compositores como Palestrina y Bach perfeccionaron el contrapunto lineal y armónico. Finalmente, se indica que en el siglo XX el contrapunto influyó en nuevos contextos no tonales.

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    Este resumen describe la evolución del contrapunto desde el siglo IX hasta el siglo XX, destacando los principales estilos, compositores y tratados de cada época. Se menciona que en los siglos centrales se desarrollaron formas como el motete y el madrigal, y que compositores como Palestrina y Bach perfeccionaron el contrapunto lineal y armónico. Finalmente, se indica que en el siglo XX el contrapunto influyó en nuevos contextos no tonales.

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    RESUMEN DEL CAPÍTULO 1 DEL LIBRO “CONTRAPUNTO CREATIVO” DE JOHANNES FORNER Y

    JÜRGEN WILBRANDT (por Agustín Guerrero).

    1 Rasgos principales de la música contrapuntística desde sus orígenes a nuestros días.

    Siglo IX: Polivocalidad a través del organum. La primera descripción del organum paralelo se
    encuentra en el tratado “Música Enchiriadis” (anónimo).

    Siglo X: Continua el predomino de nota contra nota.

    Siglo XI: Incorporación progresiva de melismas.

    Siglo XII: Mayor diversificación de la práctica de organum. Definición de consonancia y


    disonancia. La escuela de Notre‐Dame de París (1180‐1250) otorga orden mediante una
    dirección rítmica clara, resultando (en transcripción actual) seis modi diferentes:

    1° Blanca‐Negra‐Blanca‐Negra. 2° Negra‐Blanca‐Negra‐Blanca.
    3° Blanca con punto‐Negra‐Blanca. 4° Negra‐Blanca‐Blanca con punto.
    5° Dos blancas con punto. 6° Seis negras.

    Leonin y Perotin, dos compositores destacados de esta escuela, reafirman a través de sus
    trabajos el predominio del movimiento contrario en la técnica nota contra nota.

    Siglo XIII: El “Ars Antiqua” propone el concepto de concordancia (distancia espacial entre las
    voces). Johannes de Garlandia (teórico más importante de la época) establece a través de sus
    escritos “De música mensurabilis positio” (alrededor de 1240) el siguiente sistema:

    Consonancias perfectas: unísono, octava


    Consonancias medianas: cuarta, quinta
    Consonancias imperfectas: tercera M y m
    Disonancias imperfectas: sexta M, séptima m
    Disonancias medianas: segunda M, sexta m
    Disonancias perfectas: segunda m, tritono, séptima M

    En la segunda mitad del siglo se impone el motete a tres voces. Franco de Colonia, a quien se
    le atribuye la división entre consonancias perfectas e imperfectas, establece que las voces al
    principio de un compás deben estar en perfecta consonancia (“Ley Franconiana”).
    De la ejecución de movimientos melismáticos sobre notas de cantus sostenidas (organicus
    punctus), nace el término de “nota pedal”, también atribuido a Franco de Colonia.

    Siglo XIV: La aparición en Francia de una forma grande de motete (“motete isorrítmico”)
    resulta la base del “Ars Nova”, manifiesto de Philippe de Vitry (París, hacia 1320) en oposición
    al “Ars Antiqua”. A través de la polifonía ordenada, regulada por leyes y disposiciones
    contrapuntísticas se forjan las bases para el auge polifónico del siglo XV. Walter Odington
    define la proporción numérica de la tercera mayor y menor otorgando a ambos intervalos un
    carácter consonante. Fortalecimiento del arte de la canción. Guillaume de Machaut
    (exponente del arte de la canción) centraba su interés en el cultivo de la línea melódica
    expresiva en la voz superior. En Italia formas como la caccia y la ballata adquirieron gran
    importancia. Se imponen en Francia e Italia la imitación y el canon, la humanización del
    lenguaje musical a través de un espíritu colectivo.

    Siglo XV: Prosdocimus de Beldemandis “Tractus de contrapunctus” (1412) establece las


    siguientes pautas en relación a composición a dos voces:

    1. Movimiento contrario tiene preferencia.


    2. En el principio y en el final han de darse consonancias perfectas.
    3. No pueden sucederse dos consonancias perfectas del mismo tipo.
    4. Deben alternarse las consonancias perfectas e imperfectas; varias consonancias
    imperfectas de igual extensión pueden sucederse cuando les sigue una consonancia
    perfecta.
    5. Se prohíbe el tritono.
    6. Una consonancia imperfecta debe resolver en la consonancia perfecta más próxima.

    Exclusión de la cuarta como intervalo consonante. Escuela franco‐flamenca (Guillaume Dufay).


    Melos de la canción + contrapunto lineal = “Eufonía”. Inclinación por un sentido armónico
    tonal. Cuádruple linealidad. Johannes Ockeghem establece la implementación del
    procedimiento paródico (traslación de una melodía de Chanson a la misa) y profundiza en la
    imitación y en las variaciones. Johannes Tinctoris define el contrapunto como: “concordancia
    sonora artística”. La segunda, el tritono y la séptima son consideradas “concordancias sonoras
    ofensivas” para el oído. Tinctoris propone introducir las disonancias por grado conjunto y
    luego resolverlas; y la nota “Cambiata”, de esto surge el concepto de “disonancias
    sincopadas”. En su tratado de contrapunto fija ocho reglas:

    1. Tanto el principio como el final deben formar consonancias perfectas. Cuando el


    principio es anacrúsico puede formar una consonancia imperfecta.
    2. Han de evitarse las quintas y octavas paralelas; sin embargo, pueden introducirse
    series de terceras y sextas.
    3. Cuando el tenor se mantiene, las demás voces deben discurrir en consonancias
    perfectas e imperfectas.
    4. Cada una de las voces que integran el contrapunto debe representar una unidad
    melódica en sí misma.
    5. No deben superponerse a ninguna nota giros que pudieran afectar al discurso
    melódico.
    6. No se permiten las repeticiones literales de giros melódicos concretos (exceptuando
    las imitaciones naturalistas, como el toque de cornetas o el sonido de campanas).
    7. No deberían sucederse a corta distancia dos fórmulas conclusivas sobre la misma nota.
    8. Que en todas las voces contrapuntísticas reine la diversidad melódica, rítmica y de
    cualquier tipo (“armonía de las concordancias resultantes”).
    Josquin des Prés anuncia el siglo XVI a través del procedimiento denominado
    “transimitación”, desarrollo imitativo por secciones de un soggeto. Los compositores
    Heinrich Frinck y Heinrich Isaac, seguidores de des Prés, surgen como principales
    exponentes de la canción de tenor alemana a cuatro voces. Nicolás Gombert promueve el
    intercambio expresivo entre polifonía y homofonía. También renuncia al cantus firmus.

    Siglo XVI: Adrian Willaert eleva al madrigal italiano cómo género más importante de la
    música profana de la época. Conducción cromática de las voces. Exponentes del madrigal
    tardío: Luca Marenzio, Claudio Monteverdi y Carlo Gesualdo (el príncipe de Venosa).
    Giovanni Perluigi da Palestrina (máximo exponente del contrapunto lineal) impulsa “La
    contrareforma”, movimiento sacro y retrospectivo. “Genio consevador”. Crea el concepto
    a‐capella y su estilo se basaba en una íntegra compensación de contrapunto y armonía.
    Desarrollo y elevación del entramado lineal.

    Siglo XVII: El stile antico a través de la escuela romana (que seguía el ejemplo de
    Palestrina), con Claudio Monteverdi como uno de sus principales exponentes, promueve la
    importancia a nivel interválico y el tratamiento de las disonancias en las partes acentuadas
    del compás (bases de la enseñanza del contrapunto en la actualidad).
    Tres divisiones en la música:

    1. Música de cámara
    2. Música sacra
    3. Música escénica

    La fuga predomina entre el ricercar y la fantasía. El concepto de tema inagura la etapa de


    la fuga (música instrumental). La nueva etapa del bajo continuo desarrolló la estructura
    contrapuntística del basso ostinato. El bajo pasa a ser, por el creciente interés por la
    armonía, una voz fundamental. El bajo se convirtió en la base musical. La nueva estructura
    del bajo temático dio lugar a la pasacaglia y a la chacona. Heinrich Schütz (1585‐1672) crea
    su obra “Música coral sacra” (1648). Chistoph Bernhard (alumno de Schütz) establece la
    diferencia teórica entre contrapunctus gravis (stylus antiquus) y contrapunctus luxurians
    (stylus modernus). También reafirma el concepto de contrapunto armónico (polifonía
    desarrollada en marco de lo tonal). Auge de la música instrumental.
    En esta época adquiere importancia la disonancia acordal:

    1. Anticipación
    2. Disonancia introducida libremente
    3. Bordadura
    4. Escapada
    5. Doble bordadura
    6. Retardo
    7. Disonancia de paso en parte fuerte
    8. Apoyatura
    Siglo XVIII: Johann Joseph Fux (1660‐1741) fue el creador de Gradus an Parnassum, obra
    pedagógica clásica de la composición severa. Palestrina fue determinante para Fux,
    creador de un método basado en las cinco especies:

    1.a especie: nota contra nota


    2.a especie: dos notas contra una nota
    3.a especie cuatro notas contra una nota
    4.a especie: dos notas en síncopa contra una nota
    5.a especie: valores mixtos (contrapunctus floridus)

    Johann Sabastian Bach (1685‐1750), máximo exponente del contrapunto armónico,


    desarrolló su enorme obra, por un lado, desde la composición de dos voces reales con
    base armónica y por otro, desde la práctica del bajo continuo. La composición a cuatro
    voces (florida) era tan justificable como las invenciones a dos voces hasta el arte de la fuga.
    Las formas concertantes mediaban entre ambas prácticas. Con el surgir del pensamiento
    por acordes en la práctica del bajo continuo se inicia el camino hacia el estudio de la
    armonía. Luego el contrapunto cae en descrédito, toma protagonismo la forma de la
    sonata clásica, procedimiento motívico‐temático. Al concepto de contrapunto se le opone
    el de composición libre (clasicismo). Mozart, de todas formas, profundiza en el estilo de
    Fux e incorpora en su madurez influencias bachianas. En los cuartetos de cuerdas la
    imitación libre y las técnicas contrapuntísticas siguen muy presentes. El Allegro de la
    abertura de “La flauta mágica” empieza con una fuga a cuatro voces de la más absoluta
    ortodoxia.

    Siglo XIX: Beethoven crea “La gran fuga”, coronación de su arte fuguístico. El canon fue
    cultivado por varios compositores como Johannes Brahms y César Franck. También obras
    pianísticas de Chopin inducían a frecuentes imitaciones. Robert Schumann y Franz Liszt son
    testimonio de un contrapunto de carácter armónico. Richard Strauss presenta una fuga en
    “Acerca de la ciencia” del poema sinfónico “Así habló Zaratustra” (1896). Max Reger es el
    último gran defensor del contrapunto artesanal en este siglo, sin embargo brota un nuevo
    movimiento lineal de la mano de Gustav Mahler.

    Siglo XX: Negación del concepto de tonalidad bimodal. Influencia del contrapunto dentro
    de los nuevos contextos estructurales. La fuga y la pasacaglia contribuyen a la
    cromatización del nuevo material sonoro. La segunda escuela de Viena incorpora
    fenómenos contrapuntísticos como la inversión, retrogradación y el espejo entre otros. La
    segmentación de la serie dodecafónica generó procedimientos denominados “linealidad
    diversificada” y “contrapunto paradójico”. Paul Hindemith (neobarroco) retoma los viejos
    principios constructivos como la pasacaglia, el trabajo de cantus firmus, la fuga y el canon;
    creando su obra “Ludus tonalis” (1943), compuesta con su método compositivo. En la obra
    de Béla Bartók las imitaciones, retrogradaciones y ostinati; representan estructuras
    omnipresentes que son consecuencia de una energía rítmica y una estrecha afinidad con el
    intervalo como elemento constructivo (esto surge de un pensamiento lineal). Grandes
    maestros como Stravinsky y Shostakovich han implementado variados procedimientos
    contrapuntísticos en sus obras.

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