Arte, vanguardia y sociedad

Gisela Noelia Fabbian1

(Dpto. Humanidades – UNS)

“Si todavía existe hoy algo parecido a lo que en aquellos tiempos

pretéritos se llamaba “lucha ideológica”, ésta se da en el campo
de las representaciones antes que en el de los conceptos.”
Grüner, E., 2002.

Tratar de establecer una lógica de la vanguardia artística ha producido en el ámbito

de los pensadores del arte y la industria cultural una serie de planteos dispersos y todavía
no sistematizados. Entre ellos, las contribuciones de Walter Benjamin y Theodor Adorno
resultan insoslayables a la hora de tratar de comprender el complejo y conflictivo
fenómeno que significa la irrupción de las vanguardias en el espacio cultural de la
sociedad capitalista. El trabajo de recapitulación y replanteo crítico de las posiciones
frankfurtianas permite pensar algunos trabajos de Pierre Bourdieu en relación a una
reformulación de una serie de problemas todavía irresueltos en lo que sería un análisis de
la obra de vanguardia en la cultura contemporánea y como ésta actúa socialmente.
Gran parte de la obra de Bourdieu ha tenido en cuenta la complejidad de las
relaciones que supone un análisis profundo de la obra de arte. Para ello ha debido
articular una compleja red conceptual que le permite no perder de vista el carácter situado
de la obra de arte y la historicidad de sus relaciones en la sociedad, sin dejar de
considerarla, al mismo tiempo, en lo que la obra tiene de singular e irreductible.
La pieza clave de esa red es el concepto de campo, entendido como “espacios de
juego históricamente constituidos con sus instituciones específicas y sus leyes de
funcionamiento propias”.2 El concepto refiere a estructuras sociales externas (campos de
posiciones sociales históricamente constituidos) que funcionan sólo en relación al
concepto de habitus o estructuras sociales internalizadas; es decir, sistema de
disposiciones incorporados por los agentes que producen las prácticas a lo largo de su
trayectoria social. “Lo que el espacio social, los campos y los habitus, las instituciones y

1
giselafabbian@yahoo.com.ar
2
Bourdieu, P., Cosas Dichas, Buenos Aires, Gedisa, 1988, p. 108.
los cuerpos, son hoy, son el resultado de lo que han venido siendo”.3 Ambos conceptos
(habitus y campo), están claramente interrelacionados:

“Los habitus, como sistemas de disposiciones, sólo se realizan

efectivamente en relación con una estructura determinada de posiciones
socialmente indicadas (entre otras cosas por las propiedades sociales de
sus ocupantes, a través de las cuales se dan a conocer); pero a la inversa,
a través de las disposiciones, que a su vez están más o menos
completamente ajustadas a las posiciones, se realizan tales o cuales de las
potencialidades que estaban inscritas en las posiciones.”4

Si bien existen diversos campos interrelacionándose, cada uno mantiene su

especificidad (que le viene dada por el tipo de capital que está en juego). En el caso del
campo artístico es el capital5 cultural el que tiene su primacía por sobre otros tipos de
capital (económico, social, simbólico).
Siguiendo la lógica marxiana, Bourdieu hace extensivo el modelo económico de
producción al análisis del campo en cuestión. El capital se distribuye de manera desigual
y genera posiciones desiguales (de clase) asociadas a intereses diferentes por los cuales
se lucha. Es la distribución desigual del capital lo que establece las diferentes posiciones
dentro del campo y las relaciones entre las posiciones (entendidas siempre como
relaciones de poder). A las diferentes posiciones les corresponden posicionamientos que
se traducen, dentro del campo artístico, en esos productos singulares que serían las
obras de arte. No obstante, es preciso hacer un llamado de atención para dejar en claro
que, para Bourdieu, lo social no funciona ejerciendo determinaciones de forma mecánica,
sino que la relación entre las posiciones y las tomas de posiciones está mediatizada por
las disposiciones de los agentes. La posición de Bourdieu se traduce en el sutil pero
significativo cambio terminológico: lo social no determina, condiciona la producción.
En el espacio de relaciones que constituye el campo, Bourdieu hace notar cómo se
entablan relaciones (de poder) entre quienes pretenden monopolizar el mercado de los
bienes culturales (los que controlan los modos de producción), quienes operan como
meros consumidores y quienes intervienen en la distribución de bienes culturales. Esto se
traduce en una relación económica gráficamente expuesta por las curvas de la oferta y la
demanda de bienes culturales. Se trata, por supuesto, de una relación concertada entre el
3
Gutiérrez, A., "La tarea y el compromiso del investigador social: notas sobre Pierre Bourdieu", en Bourdieu,
P., Intelectuales, política y poder, Buenos Aires, Eudeba, 2000, p. 9.
4
Bourdieu, P., Las Reglas del Arte, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 394.
5
Hay que tener en cuenta que Bourdieu desplaza el análisis económico hacia el análisis de toda práctica
social, lo que no quiere decir que todas las prácticas sean analizables en términos económicos, sino que en
ese análisis se tiene en cuenta diferentes tipos de capital y de interés. Es decir que libera estos a conceptos
de su pura connotación económica y lo aplica a cualquier bien susceptible de acumulación.

2
campo de producción y el campo de consumo: los consumidores satisfacen sus
necesidades en el campo de producción y los productores encuentran un mercado para
sus productos en los diferentes gustos e intereses culturales de los consumidores. Lo que
se da es una relación dialéctica entre el campo de la producción y el campo del consumo
en tanto son campos que se encuentran homologados funcional y estructuralmente. Esto
quiere decir que, partiendo de la distribución desigual de capital, se dan diferentes
posiciones que están especificadas en términos de clases (dominante – dominada), e
incluso dentro de la clase dominante (fracción dominante – dominada); es decir,
oposiciones sincronizadas en ambos campos.
Para Bourdieu es claro que el campo artístico (como el resto de los campos) ocupa
una posición en el seno del campo de poder y en el espacio social global. El campo de
poder es “el espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o instituciones que tienen
en común poseer el capital necesario para ocular posiciones dominantes en los diferentes
campos”.6 En la sociedad capitalista es el capital económico el que ocupa el lugar
preponderante en la jerarquía de los diferentes capitales, con lo que queda desplazado el
campo de producción cultural a ocupar una posición dominada dentro del campo de
poder. Sin embargo, entre el campo de producción cultural y el de poder, se establece
una relación también de homología entre quienes ocupan en uno y otro una posición
dominante. Es decir, los artistas productores de un arte comercial dentro del campo
cultural producen para la región dominante del campo de poder, ocupando una posición
dominante dentro del campo artístico, posición determinada por la relación que mantienen
los agentes con el mercado.
Teniendo en cuenta estos factores se da una doble producción de bienes culturales
de acuerdo al grado de autonomía7 que tiene el campo y el lugar que ocupa dentro del
campo de poder. Una producción destinada al mercado, donde el capital económico
dominante en el campo de poder ocupa también una posición dominante dentro del
campo de producción artístico con respecto al capital cultural o simbólico,8 lleva a que se
produzca un intercambio de bienes culturales cargados de capital económico y deficiente
de capital simbólico subordinado a la demanda del público. Como reacción, y con un
grado mayor de autonomía del campo, se da una producción de obras “puras” destinada

6
Bourdieu, P., Op. Cit,1995, p. 320.
7
No hay que olvidar que el campo no es una estructura aislada, es un espacio relativamente autónomo, es
decir relativamente dependiente también de otros campos en especial del campo económico y de poder y su
autonomía varía de época en época y de tradición en tradición.
8
El capital simbólico es el carácter de legitimidad, prestigio, reconocimiento que se agrega a otros capitales.

3
más bien a la apropiación simbólica carente de capital económico e independizada de las
demanda externas y las exigencias del mercado. En este punto se produce lo que
Bourdieu denomina “economía al revés”.
Los bienes culturales adquieren una doble faceta de mercancías y significaciones,
donde sus valores comercial y simbólico permanecen independientes. De este modo,
encontramos, por un lado, la formación de una industria artística o “cultural” que,

“...al convertir el comercio de bienes culturales en un comercio como

los demás, otorgan la prioridad a la difusión, al éxito inmediato y temporal
(...) y se limitan a ajustarse a la demanda preexistente de la clientela”.9

En este estado de cosas, el arte es apropiado por la “industria cultural”,10

“una industria que tiene la muy peculiar característica de producir

representaciones, cuyo consumo (...) no se limita a satisfacer necesidades
– reales o imaginarias – sino que conforma subjetividades”.11

La obra de arte se revela mediada por las exigencias del mercado que marcan su
aceptabilidad y dirigen su finalidad. El mercado funciona como aparato de control,
convirtiéndose entonces en el verdadero “autor” del arte contemporáneo, Se produce un
doble condicionamiento: el del arte por los intereses del mercado, y el de la sociedad por
la manipulación que hacen los intereses capitalistas del arte.
Por otro lado, encontramos el “arte puro” en el que como

“...prima la producción y sus exigencias específicas, fruto de una

historia autónoma; esta producción que no puede reconocer más demanda
que la que es capaz de producir ella misma pero sólo a largo plazo, está
orientada hacia la acumulación de capital simbólico, en tanto que “capital
económico negado”.12

Es decir que lo que se da es una economía anti-económica, que rechaza tanto la

comercialización de la obra como el beneficio económico que esta pueda otorgarle
apuntando a la acumulación de capital simbólico.
Así, y teniendo en cuenta la homologación que se da entre el campo de poder y el
campo de producción cultural puede entenderse como

“...de igual modo que, en el campo de poder, el capital económico

crece cuando se pasa de las posiciones temporalmente dominadas a las
posiciones temporalmente dominantes, mientras el capital cultural varía en
9
Bourdieu, P., Op. Cit,1995, p.214
10
Tomo aquí la noción establecida por Adorno, T. y M. Horkheimer, desarrollado en Dialéctica de la
Ilustración, Madrid, Trotta, 1998.
11
Grüner, E., El sitio de la mirada, Buenos Aires, Norma, 2001, p.36.
12
Bourdieu, P., Op. Cit., p. 214

4
 sentido inverso, de igual modo, en el campo de producción cultural los
beneficios económicos se incrementan cuando se va del polo “autónomo”
al polo heterónomo, o, si se prefiere, del arte “puro” al arte “burgués” o
“comercial”, mientras que los beneficios específicos varían en sentido
inverso”.13

Las obras de arte “puro” luchan por la transformación del capital específico en juego.
Estas luchas se traducen en luchas por la conservación o alteración de la estructura del
campo, por la imposición de los límites del campo y la consagración de legitimidad. En la
óptica de Bourdieu, estas luchas se dan dentro del campo de poder y tienden al poder,
simbólico en el caso del arte puro y económico en el caso del arte de divulgación.
El arte de vanguardia es el arte puro que actúa como un movimiento de
confrontación frente a quienes detentan ambos poderes, con el objetivo de manipular el
capital cultural convirtiéndolo en un bien comercializable económicamente y ejercer
dominación social a través de la manipulación del poder simbólico. Y es también un claro
y manifiesto rechazo del conformismo con que trabaja el mercado del gran consumo
donde se pierden o más bien se borran las convicciones y se neutralizan los
compromisos.
El arte puro de vanguardia no actúa sólo contra las leyes del mercado. Es un arte
que arremete contra la representación clásica poniendo también en crisis a quien las
percibe en tanto provocan un “extrañamiento” (que implica la puesta en marcha de un
mecanismo de desautomatización de la conciencia), trata de generar formas de
pensamiento crítico y denuncia los poderes que quieren hundirlo en las supersticiones del
conformismo cultural y la lógica del menor esfuerzo. Las obras vanguardistas postulan un
quiebre o, para decirlo en términos adornianos, negativizan la sociedad. Es decir, el arte
aún dentro de su estado de pureza e incluso de mayor autonomización, la obra no deja
nunca de funcionar en relación al campo social, no deja nunca de cumplir una función
social. “El arte es algo social, sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que
adquiere sólo cuando se hace autónomo”.14 El arte asume una postura crítica, y no
meramente imitativa, ante la sociedad en que se produce. Su repliegue “inmanente” le
permite encontrar en sí mismo una identidad que no puede tomar de la realidad empírica
con la que debe romper para alcanzar su fin, una realidad con la que vuelve a ligarse en
tanto es su negación. Se produce así una paradoja: la función social del arte se convierte
en la negación misma de la sociedad como algo dado o natural. La puesta en

13
Ibíd., pp. 371-372
14
Adorno, T., Teoría Estética, Buenos Aires, Ediciones Orbis S.A., Hyspamérica, 1983, p. 296.

5
funcionamiento de una dialéctica constante entre su inmanencia y su socialización (que
tiene como síntesis la vuelta a la sociedad sólo a partir de su negación) es la condición
por la cual la obra de arte no puede reducirse a una mera mercancía. Su negatividad
radical, su resistencia a la sociedad naturalizada, su objetivación y su ruptura con la lógica
económica que articula la estandarización cultural, son pruebas evidentes de la necesidad
de un estudio particular de la obra de arte en la sociedad contemporánea.
Según Adorno, la preocupación por hacer del arte un bien susceptible de mayor
comercialización de acuerdo a las exigencias del mercado, es un ademán político de
aquellas facciones que intentan eternizar el status quo y proponerlo como única realidad
posible. Sólo en la negación radical del status quo instituido se da el verdadero
compromiso social del arte,

“...al enfrentarse las obras de arte con las necesidades dominantes, al

modificar la iluminación de las cosas acostumbradas... consiguen
responder a la necesidad objetiva de un cambio de conciencia que termina
en un cambio de la realidad”.15

Por eso, para Adorno el arte puede prescindir de su carácter bifronte: de inmanencia
en tanto negación de la realidad empírica y de fenómeno social en tanto que esa negación
lleva a la sociedad una reformulación cultural. Para Adorno el arte que encarna este
verdadero compromiso social y que cumple con su propuesta artística, es el arte de
vanguardia. Sólo en el arte nuevo se da la liberación de la forma y una forma liberada
choca con el statu quo. Este arte experimental rompe, fractura el estrato dominante en el
campo social global.
Pero, a diferencia de Adorno, Bourdieu no entiende estas “revoluciones artísticas”
como luchas internas que accionan en el campo social proporcionando luchas externas y
consiguientemente luchas en los diferentes campos. Las concibe existentes pero
obedeciendo a una lógica inversa. Las considera en última instancia siempre arbitradas
por la correspondencia que se pueda dar entre los cambios internos y los cambios
externos al nivel de las relaciones entre campos.

“En efecto, pese a que sean en gran medida independientes de ellas

en su principio (es decir en las causas y en las razones que las
determinan), las luchas que se desarrollan dentro del campo literario (etc.)
dependen siempre, en su conclusión, fasta o nefasta, de la
correspondencia que pueden mantener con las luchas externas (las que se

15
Ibíd., p. 318.

6
 desarrollan en el seno del campo del poder o del campo social en su
conjunto) y los apoyos que unos y otros pueden encontrar en ellas”.16

Pero dentro del pensamiento de Bourdieu encontramos otro inconveniente en el

punto en que, según su perspectiva, lo que le da el valor y el sentido artístico a un
producto, lo que lo convierte en una obra de arte no es una condición particular de ese
objeto, sino la relación del habitus y el campo artístico que se pone en funcionamiento a
través del objeto. Lo que en este punto está diciendo es que los modos de recepción de la
obra de arte están condicionados social e históricamente por la estructura del campo en
tanto son estructuras incorporadas por el habitus del agente social17 y que, al mismo
tiempo, son los condicionantes (sociales e históricos) a través de los cuales es posible
captar lo “artístico” de la obra de arte. Condicionado por su recepción, lo artístico de la
obra de arte es una producción social e histórica. Pero como también la lectura pura de la
obra de arte (incluida aquellas que se proponen como vanguardias puras),

“es una institución social resultado de toda la historia del campo de

producción cultural, historia de la producción del escritor puro y del
consumidos puro que este campo contribuye a producir al producir para
él.”,18

bajo la mirada de Bourdieu, se abre una sospecha respecto de la obra de arte de

vanguardia. Siendo producto de agentes condicionados por las estructuras objetivas
externas internalizadas, es decir por la historia objetivada y la historia incorporada, y
estando su recepción también condicionada por el habitus de los agentes (público) la obra
de arte de vanguardia perdería su carácter de acción social (de ruptura y potencial
transformación, así como de desautomatización de la conciencia).
Sólo queda un camino, la posibilidad de introducir cambios en los habitus. Esto se
alcanza, o bien por el margen de dimensión activa e inventiva que Bourdieu le otorga al
agente social (ante condiciones objetivas diferentes a aquellas que constituyeron su
habitus y que por lo tanto le permiten reformular sus disposiciones), o a través de lo que el
denomina un proceso de autosocioanálisis (mediante el cual el agente social toma
conciencia de las limitaciones y posibilidades de su sistema de disposiciones y de los
condicionantes objetivos de sus prácticas para – a partir de ellas – tomar distancia y
trabajar para alejar sus percepciones de condicionamiento externos y así modificar sus

16
Bourdieu, P., Las Reglas del Arte, Op. Cit., p. 375
17
Hay que tener en cuenta, así mismo, que las posibilidades del agente social están también condicionadas
por el lugar que ocupa el agente dentro del campo, posición que le viene dada por el volumen y la estructura
del capital. Cfr. Bourdieu, P., Cosas Dichas, Op. Cit., p. 131.
18
Bourdieu, P., Op. Cit., p. 441.

7
prácticas). Dentro del pensamiento de Bourdieu, ése es el único soporte a partir del cual
retorna la posibilidad de plantear la obra de arte como un gesto de negatividad radical y
transformación frente a los poderes que son dominantes en el espacio social global.

BIBLIOGRAFÍA

ADORNO, Theodor, Teoría Estética, Buenos Aires, Ediciones Orbis S.A., Hyspamérica,
1983.

ADORNO, Theodor y Max HORKHEIMER, Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trotta, 1998.

BOURDIEU, Pierre, Cosas Dichas, Buenos Aires, Gedisa, 1988.

............................, Las Reglas del Arte, Barcelona, Anagrama, 1995.

GRÜNER, Eduardo, El sitio de la mirada, Buenos Aires, Norma, 2001.

GUTIÉRREZ, Alicia, "La tarea y el compromiso del investigador social: notas sobre Pierre
Bourdieu", en BOURDIEU, Pierre, Intelectuales, política y poder, Buenos Aires,
Eudeba, 2000.