Diccionario Español de Términos Literarios Internacionales

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Diccionario Español de Términos Literarios Internacionales (DETLI)
Dirigido por Miguel Ángel Garrido Gallardo

artificio. Del latín artificĭum, hecho de acuerdo con el arte (ing: artifice;
fr: artifice al: List).
Procedimiento para la singularización de los objetos que
consiste en oscurecer la forma y aumentar la dificultad y la duración
de la percepción.
En contexto literario, remite al término del Formalismo Ruso priëm
(приём), traducido generalmente al español como artificio o
procedimiento. El concepto es objeto de estudio probablemente por
primera vez en el trabajo de Viktor Chklovski, “El arte como artificio”
(1917), de acuerdo con su visión de la literatura como un medio de
desautomatizar la percepción (véase automatización). El artículo de
Chlovski ilustraba esta tesis central con un estudio de la técnica del
extrañamiento en Tolstói, el recurso del eufemismo en la literatura
erótica o las dificultades de la lengua poética a lo largo de la historia
literaria.
El término de artificio fue incorporado al debate literario por los
formalistas rusos para designar el objeto de estudio específico de la
Ciencia literaria, por oposición al concepto de “material”. Por “material”,
los formalistas rusos entienden todo aquello que está antes y fuera de la
obra literaria, y le sirve al autor, junto con los artificios, para crear su
obra. Esto es: la lengua, los recursos literarios de las tradiciones
anteriores, la vida y experiencias personales del escritor, las ideas y
principios filosóficos, las cuestiones sociales de una época, etc. Ahora
bien, todo este material es transformado por los artificios literarios una
vez el autor empieza a escribir su obra, ya que la literatura posee un tipo
de leyes que le son propias y que determinan la selección de dicho
material así como su disposición y organización en la obra literaria.
La Crítica literaria de la Rusia de principios del siglo XX estaba
dominada por un conjunto de enfoques que tomaban prestados sus
métodos de otras ciencias descuidando el análisis de los procedimientos
o artificios. Así, la crítica tradicional de la Filología académica solía

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 Artificio

adoptar un enfoque biográfico, deudor de la Psicología, e historicista, de

acuerdo con una visión positivista de la misma. La crítica impresionista
y subjetiva del Simbolismo adoptaba un enfoque místico-filosófico, los
análisis marxistas adoptaban métodos y posiciones propios de la
Sociología, etc. El Formalismo ruso desplaza el centro de atención del
material al procedimiento, afirmando que es el artificio el objeto
específico de la Crítica literaria y que sólo así ésta podrá alcanzar el
rango de disciplina científica. En palabras de Roman Jakobson (La nueva
poesía rusa, 1919):
“el objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura sino la
literariedad, es decir lo que hace de una obra dada una obra literaria […]
Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia, deben reconocer
el procedimiento como su único ‘héroe’” (p. 15).

Este enfoque centrado en el procedimiento, ha sido calificado

algunas veces de “inmanente”, “funcional” o “finalista”, para distinguirlo
de aquellas perspectivas que, en lugar de analizar las propiedades
estructurales de los textos, se centran en consideraciones de tipo
‘externo’. Los propios formalistas, sin embargo, no llegaron a emplear
estos términos. Simplemente, denominaron su enfoque como “método
formal” para señalar la prioridad concedida al estudio de la obra desde
el punto de vista constructivo o formativo, por oposición a las
perspectivas externas o “genéticas”. Así lo explicaba Boris Eichenbaum
en “La teoría del método formal” (1925):
“La génesis explica sólo el origen, mientras que lo que interesa para
la poética es la comprensión de la función literaria. El punto de vista
genético no tiene en cuenta la existencia del artificio que es una
utilización específica del material; no se tiene en cuenta la elección
realizada cuando se toma materia de la vida, de la transformación
sufrida por ese material, de su papel constructivo: finalmente, no se tiene
en cuenta que un medio desaparece mientras que la función literaria que
él ha engendrado permanece: no sólo como supervivencia, sino también
como procedimiento literario que mantiene su significación
independientemente de toda relación con ese medio” (pp. 34-35).

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 Pau Sanmartín Ortí

Los primeros trabajos formalistas se dedicaron a estudiar los

procedimientos que operan en el lenguaje poético del verso (Brik,
Jakobson, Eichenbaum, Tiniánov, Tomashevski) y en la construcción de
tramas novelescas (siužet). Así, la teoría de la prosa de Chklovski
reproducía la oposición material vs. artificio en la pareja conceptual
motivo vs. trama (siužet), al explicar cómo los motivos narrativos se
escogen y se traban formando diferentes estructuras que buscan, al
igual que el lenguaje poético, desautomatizar las formas narrativas
convencionales. Más adelante, Tomashevski (1928) sustituiría la
oposición motivo vs. siužet de Chklovski por la de fábula vs. trama.
Pero la noción de procedimiento implicaba sobre todo el
reconocimiento de que la obra literaria es un sistema que funciona de
acuerdo a unas leyes que le son propias (el principio deformador del
artificio). El carácter sistemático de la literatura lo descubren los
formalistas al encarar el problema de la evolución histórica y comprobar
que las corrientes y los géneros literarios cambian para que la acción
deformadora del artificio siga siendo perceptible, una vez se vuelve
automática. Esto es: los sistemas literarios -que para los formalistas
pueden ser desde una obra (“Cómo está hecho Don Quijote” de
Chklovski), un estilo (Anna Ajmátova de Eichenbaum), un género (El
problema del lenguaje del verso de Tiniánov) o hasta la propia historia
literaria en su conjunto- cambian sus elementos para poder mantener
un tipo de organización interna que es relativamente estable. De esta
forma, el inmanentismo del método formal sale de los límites del texto
para entrar en cuestiones de historia y recepción o valoración literarias.
Citando de nuevo el trabajo de Boris Eichenbaum “La teoría del método
formal” (1925):
“El deseo inicial de los formalistas de destacar tal o cual
procedimiento constructivo y establecer su unidad sobre un vasto
material cedió lugar al deseo de diferenciar esta imagen general y
comprender la función concreta del procedimiento en cada caso
particular. Esta noción de significación funcional ocupó poco a poco el
primer plano y desplazó la noción inicial de procedimiento. [...] La teoría
reclamaba el derecho a volverse historia” (p. 47).

La oposición artificio vs. material, que aparecía en los primeros

trabajos formalistas, se va matizando poco a poco con la acuñación de
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 Artificio

nuevos conceptos como el de dominante de Eichenbaum o el de

principio constructivo de Yuri Tiniánov, para ofrecer una explicación
más compleja del comportamiento dinámico y funcional del
procedimiento. Las ideas de Tiniánov, expuestas principalmente en El
problema del discurso del verso (1924) y Arcaístas e innovadores (1929),
tendrán posteriormente un desarrollo importante en el enfoque
funcionalista del Estructuralismo checo.
Los estudios formalistas del procedimiento se distinguen, de este
modo, de las clasificaciones y tipologías de artificios previas, elaboradas
por la Retórica clásica. Si se examina de cerca los textos formalistas se
descubre que estos no están interesados tanto en las formas y los
artificios en sí como en aquellas formas que cumplen con una función
estética. Sus primeros trabajos, sobre los que sentaron las bases de su
método, tenían como objeto la poesía y el arte vanguardista de
principios de siglo. Es decir, aquellas formas artísticas que ocupaban el
lugar más elevado de la evolución literaria en ese momento. Más
adelante, cuando extendieron sus análisis hacia otras obras y autores de
la literatura rusa y universal, escogieron casi siempre a aquellos autores
que en su época representaban el punto culminante de la historia
literaria: Pushkin, Cervantes, Tolstói, Sterne, etc. Tanto en el caso de los
futuristas como en el de estos autores clásicos, se trata de escritores que
en su momento rechazaron las estructuras canónicas de la época para
construir otras nuevas. Tal y como se encargan de mostrar los
formalistas con sus análisis, la creación literaria de estos autores
responde a una voluntad de restaurar la perceptibilidad de la forma en
un momento dado de la historia literaria. Las palabras de Roman
Jakobson en una entrevista concedida en 1972, lo dejaban bien claro:
“La obra de arte debe tener eso que yo llamo la literariedad, eso que
llamamos el procedimiento, la palabra no es muy buena, device en inglés
o priëm en ruso, es mejor. Creo que sin esto se pierde de vista la
dominante de la obra. [...] la dominante, el elemento que forma la obra
literaria como tal, es justamente esta literariedad. ¿Qué es esto? Es una
orientación completamente necesaria hacia el signo poético en sí mismo,
hacia el sistema de signos. [...] lo bello forma parte del procedimiento. El
estudio literario no debe desembocar en un simple catálogo de

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 Pau Sanmartín Ortí

procedimientos. No, el catálogo de procedimientos es, si usted quiere, un

pseudo formalismo, no era éste nuestro objetivo” (Jakobson, 1984, pp.
23-24).

La poética formalista, por tanto, es una poética de la originalidad

centrada en detectar aquellos momentos de la historia literaria en los
que se produce un paso hacia delante. Si la especificidad literaria reside
en ese percibir la construcción formal, se debe estudiar aquellos
momentos en que se producen las modificaciones formales
responsables de producir los efectos estéticos. Sus análisis son
inmanentes y formales, pero sólo porque es en la forma en donde creen
que debe buscarse el verdadero objeto de su estudio: la función estética
de las obras literarias, la literariedad. Los formalistas invierten así la
jerarquía entre el origen y la estructura que manejan otras ciencias al
ocuparse de sus objetos de estudio: la causa u origen de la literatura no
está en el contexto extra-literario de su génesis sino en lo que las
estructuras literarias novedosas originan: una regeneración de la
función estética. Dicho de otra forma: la literatura no es un fenómeno de
carácter dinámico sólo porque tiene una existencia histórica, sino
porque necesita evolucionar constantemente para poder seguir
cumpliendo con su función estética.
Esta es la tesis central que anima los trabajos de Yuri Tiniánov y
que domina en la última fase de la escuela rusa. Esta visión más compleja
del procedimiento se ve muy claro en el artículo que escribieron
conjuntamente Roman Jakobson y Tiniánov desde Praga, “Problemas de
los estudios literarios y lingüísticos” (1928), con miras a relanzar la
escuela formalista (véase formalismo), pero se encuentra presente
desde los primeros textos de Tiniánov, consagrados a estudiar el
mecanismo de la parodia (“Dostoievski y Gógol. Contribución a la teoría
de la parodia”, 1919). Desde su visión de la obra literaria como sistema,
la estructura de un texto funciona del siguiente modo: hay un elemento
que organiza y estructura al resto -lo que al principio se denominó
‘procedimiento’ o ‘artificio’- y al que Tiniánov llama ‘principio
constructivo’. Por ejemplo, en el caso de un poema, este principio
constructivo sería el ritmo y a él se subordinan todo el resto de
elementos o materiales que puede incorporar el poema y que Tiniánov
llama ‘factores subordinados’. Esta dinámica resulta válida para explicar

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 Artificio

la dialéctica interna de una obra literaria, la construcción y evolución de

un género literario o el intercambio de elementos que se produce entre
el sistema literario y los sistemas externos.
Para Tiniánov la relación entre ‘material’ y ‘procedimiento’ no es
sólo una relación en la que el segundo deforma al primero, sino sobre
todo una relación de subordinación y de intercambio funcional
constante. Ya que, cuando la subordinación de los materiales a un
principio constructivo se vuelve automática, el sistema literario tiende
a recuperar el dinamismo de esta relación promocionando elementos
subordinados al rango de principio constructivo y relegando el viejo
principio constructivo automatizado a un puesto subordinado.
BIBLIOGRAFÍA
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 Pau Sanmartín Ortí

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Pau SANMARTÍN ORTÍ

CSIC

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