Últimas tendencias del arte

CAPITULO 1: LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN:ACLARANDO EL PUNTO DE

PARTIDA
Conceptos clave:

• La política es el conjunto de prácticas e instituciones a través de las cuales se crea un determinado orden,
organizando la coexistencia humana.
• Lo político es el contexto conflictivo de ese orden porque es una dimensión de antagonismo.
• El formalista es un experto con un ojo espectacular que le imbuye de una sabiduría y una seguridad en lo
que ve propia del profesional que es.

1.CLEMENT GREENDBERG O CÓMO EL FORMALISMO SE APROPIA DE TODO EL ARTE

La concepción hegeliana del arte defiende que éste se subordina a otro tipo de actividades intelectuales
fundamentalmente literarias, políticas y filosóficas. Precisamente en este punto es donde la filosofía kantiana cobra
sentido. Kant comenzó a trabajar con la idea de un arte autónomo. El primer ejemplo de “una belleza” que menciona
Kant es el del palacio, el habla de “palacio que veo frente a mi”. Para Kant el palacio es el sujeto de mi capacidad de
juzgar, es el único punto de referencia posible para mi capacidad de juicio reflexivo, es mi propio estado de ánimo, a
saber mi sentimiento de placer o displacer. Es en este ejemplo donde se aclara por primera vez el concepto de
“desinterés”.

La teoría de Kant va a ser fundamental para Clement Greenberg, el gran patriarca de la modernidad, el que llevó la
idea de autonomía del arte a unos extremos políticos que ni Kant ni Adorno hubieran contemplado. Clement
Greenberg nació en Nueva York, el crítico más influyente de la pintura abstracta norteamericana.

Su pensamiento se puede resumir a partir de dos importantes publicaciones:

• En un primer momento en Hacia un nuevo Laocoonte de 1940 aparece lo esencial de su propuesta. Se trata
de una apología del arte abstracto basado en la tendencia histórica de cada una de las artes a concentrarse
en su propio medio: la escultura a ser escultura, la pintura a ser pintura. Y así, frente al dominio de una
literatura que surtía de temas a la pintura y la consiguiente confusión de las artes en el siglo XIX, la
vanguardia representa la afirmaciones de la autonomía de las diferentes artes. El ideal moderno de pureza
consiste en reducir cara arte a su rendimiento sensorial específico. Por eso la pintura abstracta es la más
pura. Carece de cualquier alusión que no sea la propia pintura, no hay tema, ni literario ni de ningún otro
tipo.

• En un segundo momento, en su ensayo Modernist Painting de 1960 Greenberg enmarcó esta tendencia en
una tradición cultural iniciada por la autocrítica kantiana de la razón: el uso de los medios propios de una
disciplina para criticarla y así atrincherarla al final en su área de competencia. Para justificar su existencia el
arte y cada arte en particular ha de aprobar que tiene algo único que ofrecer. La modernidad es un proceso
de depuración: las artes figurativas se van desnudando de todo o ajeno o superfluo, ante todo de la
imitación y lo literario. Al final, la pintura se reduce a tres cualidades, el carácter plano de soporte, la forma
del soporte que condiciona la imagen, las propiedades físicas de los pigmentos (color y textura). Nada de
contenido, el tema de la pintura es la propia pintura.
Merece la pena que desarrollemos algunas de estas ideas y sus consecuencias para poder ver claramente la reacción
que habrá a partir de los años sesenta frente a ellas. Lo que hace Greenberg es crear una gran narrativa del arte
moderno que sustituya la narrativa vasariana que llevaba desde el Renacimiento.

La modernidad marca un punto de inflexión en el arte, antes los pintores se dedicaban a la representación del
mundo, pintando personas, paisaje y eventos históricos tal com ose les presentaban o hubieran presentado al ojo.
Con la modernidad, las condiciones de la representación se reinterpretan como centrales, de aquí que el arte, se
vuelve su propio tema. Este fue exactamente el sentido en que Clement Greenberg definió el asunto.

El primer modernistas para Greenberg es Manet y aquí es donde empieza su narrativa. La historia de la modernidad
va desde Manet y los impresionistas hasta Cezanne, los cubistas, el arte abstracto, etc.

El cambio desde el arte premoderno al arte de la modernidad fue l cambio desde rasgos de la pintura mimética no
mimética. Eso no significa que la pintura tuviera que volverse no objetiva o abstracta, sino solamente que sus rasgos
representacionales fueron secundarios de la modernidad. El concepto de modernidad estaría marcado por el
ascenso a un nuevo nivel de conciencia del arte.

Su mayor mérito es el haber percibido la historia posvasariana como una historia de autoexamen y el identificar al
modernismo con ese esfuerzo de poner a la pintura en un fundamento inconmovible derivado del descubrimiento
de su propia esencia filosófica.

Finalmente, a Greenberg se le cuestionaron muchas cosas como su alejamiento de lo político, su priorización de la

pintura, la pintura abstracta, su rígida definición de lo que es arte y no es arte, el tema de la contemplación
desinteresada, prácticamente todos los pilares que componía su narrativa de la modernidad.

A finales de los años sesenta, la discusión entre un formalista, Theodor Adorno, y su amigo Benjamín, empezó a ser
revisada.

La posición de Adorno no es exactamente la misma que la de Greenberg, porque a Adorno sí que le interesaba la
política y quería una autonomía para el arte que se basara en el hecho de que los propios impulsos estéticos de una
propuesta artística fueran, en sí mismo, políticos.

Adorno critica abiertamente la idea de “el arte por el arte”, porque para él, la idea de belleza que establece dicho
principio eliminaría como una molestia todo contenido de la ley formal.

2. LA DISCUSIÓN BENJAMIN/ADORNO: EMPEZANDO A PONER LOS PROBLEMAS SOBRE LA MESA

Por tanto, si Adorno no quiere centrarse en la belleza tal cual o en el arte por el arte ¿a qué se refiere cuando habla
de autonomía y cuál es realmente la base de su discusión con Walter Benjamin?

En un principio, puede ser que el problema siempre sea el mercado. Benjamín dice que los inconformistas se rebelan
ante el hecho de entregar el arte al mercado y se agrupan en torno al estandarte del arte por el arte.

La base de cualquier idea del arte por el arte es de manera natural, la forma, una forma sin contenido y, por lo tanto,
sin condiciones políticas. , sin embargo, Adorno cree que la forma puede ser en sí misma política.

Ejemplo de conceptos como “armoní y “belleza es propio de las clases dominantes de todas las épocas como
atributos ontológicos el arte y desde allí el arte colabora con el pensamiento ideológico en esa mistificación capaz de
sublimar aspiraciones sociales y personales, deseos, desplazando hacia lo imaginario las necesidades reales de la
sociedad.

Frente a esto, Adorno pedirá lo que llamará una “forma dialéctica”. Lo explica a través de la música de SchöNbger,
una música que, para él, expresaba negativamente las contradicciones del mundo burgués, pero no las resolvía en
tonalidades armoniosas. Schönberg era dialéctico no sólo porque iluminaba las contradicciones, sino sobre todo
porque era capaz de desarrollarlas hasta el final, sin sublimaciones.

2.1 SOBRE DETERMINADAS IMPOSIBILIDADES

En este contexto resulta interesante mirar una propuesta que podría estar en las antípodas (opuesto) de los
intereses de Adorno. Se trata de Myra, un acrílico de más de cuatro metros de alto por poco más de tres de ancho
realizado por Marcus Harvey en 1995. A este enorme lienzo que apuesta por la representación, no se le puede negar
la belleza y, aunque su tema es terrible, ya que se trata del retrato de una enfermera llamada Myra, que cometió
crímenes con niños, sin embargo, el pinto no ha querido jugar con la fealdad. En esta propuesta el horror nos mira
desde la belleza misma, desde una belleza frívola. Todo el retrato se construye con las huellas de las manitas de
niño. Si Adorno defendía la forma dialéctica aquí la tiene.

No representar el horror puede ser, una decisión ética, pero puede ser también una autoprohibición. Por eso es
importante el modo en que entran en juego las manitas de los niños como pinceladas conformando desde el trauma
la belleza. Es en la forma donde la representación es capaz de rompernos, en esto tiene razón Adorno.

3. . ADORNO SOBREPASADO: DE LA PÉRDIDA DEL AURA A LA MIRADA DISPERSA.

Las posturas de Benjamín y Adorno podrían resumirse de la siguiente manera: Desde el punto de vista de Benjamín,
la reproducción técnica del arte puede convertirse en un instrumento de emancipación que permita establecer una
sociedad igualitaria o, al menos más democrática, aunque su consecuencia más inmediata sea la destrucción del
aura de la obra de arte tradicional. Aquí, es donde entra Adorno, aferrado a una lectura que sólo parece querer ver
en el texto de Benjamín una reflexión sobre esa “liquidación del aura” o “liquidación del arte tradicional”, del arte tal
y como hasta entones se había entendido. Poor eso insistirá hasta el último momento en una autonomía del arte
como atributo fundamental de las obras pero de unas obras que dotadas de una cierta capacidad dialéctica, podrían
apelar desde ahí a la política.
Para Benjamin, la sociedad burguesa moderna se relaciona con las obras de arte a partir del viejo concepto de valor
de cultor ahora sustituido por el concepto de autenticidad. Lo que hace para nosotros valioso en el Tiziano es el
hecho de que es auténtico, una autenticidad capaz de llegar hasta nosotros. “La autenticidad de una cosa es la suma
de cuando desde su origen nos resulta en ella transmisible, desde su duración de materia a lo que históricamente
testimonia”.

Si fuera sólo una huella del pasado nos haríamos fácilmente con la obra, nos agenciaríamos de ella, pero hay algo
más, algo único, un aura tan imbuido de estética idealista que consigue que sea la obra la que se apodera de
nosotros.. Esa autenticidad, ese aura, es precisamente lo que queda dañado con la reproducción técnica.

Frente a todo esto Adorno defiende la autonomía del arte frente al valor de culto y, desde su valor de autenticidad,
propone la vieja contemplación como una “resistencia a la colaboración” con el mundo de la mercancía, porque opta
por una “praxis liberada del hechizo del trabajo”. Autónoma del culto y del mercado aunque tenga el aura dañado.

Sigamos al autor Tony Smith cuya obra no puede poseer una forma más simple, se trata de una obra minimal, un
cubo, al cual denominó Die. Estamos ante un artista que, como todos los demás minimal, buscaría un “objeto
tautológico”, un objeto que remita a sí mismo, ajeno al ilusionismo.

Por eso, su propuesta es una figura geométrica simple construida de manera industrial. Pero las cosas pueden no ser
tan sencillas. Desde el principio de su ensayo sobre Lo que vemos, lo que nos mira, Didi-Huberman sostiene y
argumenta que al acto de ver nos remite, nos abre a un vacío que nos mira, nos consciente, y en cierto sentido, nos
constituye.

Y entonces empezamos a comprender que cada cosa por ver, por más quieta, por más neutra que sea su apariencia,
se vuelve ineluctable cuando la sostiene una pérdida y, desde allí, nos mira, nos concierne, nos asedia. Por eso
cuando Didi-Huberman se para a pensar con la obra de Tony Smith se da cuenta de varias cosas. De entrada, la obra
tiene una presencia y frente a ella, por mínima que sea, tenemos que tomar una postura. Nuestro ver se inquieta.
Eso es lo que saben hacer las imágenes del arte. Nada más que eso y nada menos que eso.

Su título, juega con las palabras y die es una palabra que tiene consonancia con el pronombre personal yo y que es el
infinitivo, pero también el imperativo del verbo “morir”. Es además el singular de dice, dados. Un gran dado negro,
simple en us forma pero poderosamente mortífero

Lo cierto es que deshumanizar lo que miramos, aunque sea un simple cubo, abre una puerta a la babaerie y, con ella,
a la posibilidad de deshumanizar al “otro” (que ya no nos mira) acercándonos peligrosamente a lo que Benjamin se
refirió como “contemplar nuestra propia destrucción”.

Lo primero y fundamental es entender el aura como algo que depende, de la percepción del sujeto más que del
objeto al que normalmente se le otorga ese calificativo. La propuesta de Tony Smith no sería en sí misma aurática.
Esto lo cambia todo porque el aura, es una cuestión de experiencia y una experiencia muy concreta que requiere un
modo de percepción muy específico: la recepción contemplativa.

Lo que representa la recepción contemplativa, el sujeto penetra en la obra, se identifica con ella, con lo que
representa, se recoge, se sumerge en ella. Lo que parece que no acaba de entender Adorno es que a Benjamin le
preocupa que se pierda inevitablemente esta contemplación en término de deshumanización, debido a las
circunstancias perceptivas que nos impone la ciudad moderna, pero que eso no significa que debamos perder de
vista el reto político que supone el nuevo modo de percepción que en tiempos de Benjamin se estaba estrenando.
Podríamos compartir con Adorno algunas de sus críticas al vanguardismo o también podríamos compartir alguna de
sus defensas, como su defensa de los mismos frente al peligro esquema de la individuación moderna. Lo cierto es
que las consecuencias de este planteamiento han sido devastadoras para él y se ha cuestionado su concepto de
“autonomía del arte” de mil maneras distintas, no todas ellas justas y no todas ellas fructíferas. Adorno defiende”la
autonomía del arte” pero no del modo en que lo harán los formalistas. No se trata de defender la autonomía del arte
como la defiende Adorno, pero tampoco debería tratarse de eliminar sin contemplaciones algunos asuntos que este
filósofo plantea y que todavía están sobre la mesa.

Todos estos asuntos serán retomados más adelante, por otros pensadores a los que difícilmente podremos acusar
de formalistas.

Hay un asunto que de ninguna manera salva a Adorno, tanto para él como para Benjamin, la experiencia es la
cuestión principal, aunque sólo Benjamín es consciente de hasta que punto esta experiencia está enormemente
afectada en la ciudad moderna y de hasta que punto es irrecuperable.

Por eso Adorno afirmaba que lo positivo, es decir, el progreso tecnológico en la producción masiva, era en realidad
lo negativo: la audiencia masiva en lugar de experimentar la música o el cine, lo consume como un objeto
fetichizado, cuyo valor, una vez más, está determinado or el cambio y, en el peor de los casos, por la política. Esto es
lo interesante de la propuesta de Uklanski: en el cine del capitalismo el culto a las estrellas y una cierta condición, no
diríamos corrupta pero sí desde luego adormecida del público, puede llegar a permitir que los símbolos del fascismo
se extiendan a sus anchas. Y con ellos todo lo demás. Es lo que tiene la desatención.

Para entender todo esto bien hay que empezar por darse cuenta de que, en este concepto de recepción distraída, es
fundamental la distancia que Benjamín pone con respecto a Bertolt Brecht. Para Brecht la dispersión, la distracción
tiene que ver con la evasión del mundo real, de sus problemas, dice, que el público experimenta en el teatro
burgués, pero para Benjamin no, porque en realidad, lo que está proponiendo es un desafío. El mismo que, como
acabamos de ver, atañe al actor. La recepción en la dispersión esta condicionada por la tecnología moderna y para
que esa recepción tenga éxito se ha debido alcanzar un dominio bastante avanzado de ciertas tareas.

El desafío para el espectador es apreciar “los valores de la dispersión” en un nuevo tipo de aprendizaje que tiene que
aprender a vérselas con el shock para hacerse con una nueva percepción crítica, abierta, agitada y conmocionada.

4. LAS REVUELTAS DEL 68 Y EL MUNDO DEL ARTE

El pensamiento revolucionario del Mayo francés se plasmaba a través de grafitis y carteles que inundaron las calles
parisinas. Medio económicos portadores de mensajes muy claros que incitaban a la reflexión sobre el sistema y a la
continuación de la revuelta.

Distintos movimientos artísticos comenzaron a preguntarse sobre la naturaleza del arte, a preguntarse por qué algo
puede definirse como arte y cuál es exactamente su relación con la vida cotidiana, que capacidad tenía para
transformar la sociedad, para intentar hacer un mundo mujer.

La postura de la llamada Internacional Situacionista, se trata de un movimiento artístico e intelectual cuya visión
especialmente lúcida sobre la sociedad estaría muy presente en las consignas parisinas. Para los situacionistas el arte
no era una actividad separada de la vida, sino todo lo contrario: la vida en sí debería ser un arte (de ahí su empeño
en crear “situaciones”. Sólo así el individuo podría acabar con la servidumbre de la vida capitalista y encontrar la
libertad, como manifestaba Guy Debord, uno de los personajes más influyentes en la revuelta de París. En su opinión
había que acabar con el arte tradicional e incorporar los valores artísticos directamente a la vida cotidiana, dando
lugar a un arte anónimo y colectivo.

La pulsión que las viejas vanguardias imprimieron en los nuevos modos de hacer críticos con el mundo del arte y los
conceptos estéticos heredados del romanticismo. No se trataba tanto de que la obra se expandiera hacia el interior
(la subjetividad de la abstracción) o el exterior (la vida social), con un largo recorrido en el siglo XX. La belleza se
convierte en objeto de maltrato por parte de la mayoría de los artistas y es sustituida por otras cualidades nuevas de
carácter negativo como la fealdad.

“Desmaterialización” es un tipo de práctica artística que tiene el concepto como motor y como acción en aras de
perturbar el sentido de la experiencia estética, tan defendida por Adorno. La desmaterialización del arte promueve
que el discurro (extenderse algo a lo largo de un espacio) el accionar del arte abandonen su espacio endogámico
para insertarse en los circuitos generales de la vida, cuestionando así, el proceso de mercantilización de la cultura e
integrándose en los entornos sociales en donde los enunciados están cargados de hipotecas comunes.

4.1 LA PRODUCCIÓN DEL ARTE: ALGUNOS PRECURSORES

En la producción del arte aparecen muchas actitudes nuevas que iremos viendo, pero que tienen importantes
precedentes. Todos ellos buscaban en los objetos y en el entorno, en las acciones y en las situaciones, una
posibilidad de que lo espontáneo, lo vivo, resistiera a una sociedad en creciente racionalización. Buscaban un arte
nuevo, otro modo de expresión, que se alejara del mercado y se acercara a la política, un arte que volviera a tener
contenido de uno u otro modo.

Yves Klein, el “inventor” del famoso azul, empezó a proponer, a finales de los años cincuenta, exponer el vacío. La
propuesta conocida como El vacío, no es una pieza reproducible, ni tampoco única, ni siquiera catalogable, sino un
espacio ideal cuyas propiedades pueden ser trasladadas de un lugar a otro.

La primera vez que instaló vacío o que vació un espacio para liberar “bloques de sensibilidad pictórica inmaterial”, lo
hizo en una habitación reservada de la galería Colette Allendy, en 1957. En realidad, ni siquiera era parte de la
exposición, sino un lugar en el piso de arriba de la galería que sólo enseñaron a unas pocas personas.
La acción I like America, and America likes me, se celebró en la galería René Block de Nueva York del 23 al 25 de
mayo de 1974, protesta, básicamente, contra la guerra del Vietnam, una guerra que, no lo olvidemos, estaba a punto
de acabar con la retirada precipitada de los estadounidenses.

A lo largo de la. Acción Beuys protagoniza una serie de actuaciones de las que me gustaría destacar dos: en primer
lugar, la llegada: Beuys llega al aeropuerto y va en una ambulancia hasta la galería porque se niega a entrar en
contacto con la América real actual, aquella que tenía todavía abierto el conflicto de Vietnam. Es decir, intenta,
evitando el contacto con la América contemporánea, entrar en relación con el pasado mítico y salvaje del continente
con la esperanza de recuperar una espiritualidad que parecía evidente que Estados Unidos había perdido.

Y en segundo lugar, el encierro durante días en una jaula con un coyote, un animal paradigmáticamente
norteamericano muy ligado a los mitos y a los ritos de los primeros pobladores de aquel territorio. Beuys entiende lo
“salvaje” ( al coyote) como lo originariamente natural y entiende, al mismo tiempo, la cultura contemporánea como
un peligroso juego de fuerzas controladoras y ordenadoras capaces, por supuesto, de provocar guerras arbitrarias
por intereses espúreos.

4.2 MINIMAL Y CONCE PTUAL

En el mismo contexto de finales de los sesenta empiezan a aparecer algunos movimiento que posteriormente, saben
abrir nuevos caminos a nuestros modos de trabajar con las propuestas artísticas. Como el arte minimal, bajo la
denominación de Arte Minimal se agrupa la obra de varios artistas que, a partir de 1953, trabajaron con una serie de
estructuras primarias de gran tamaño. El término minimal sería adoptado a raíz del ensayo Arte Minimal publicado
por Richard Wollheim.

Las propuestas Minimal estaban determinadas en gran medida por las investigaciones que la psicología de la forma
había llevado a cabo. Los experimentos realizados sobre la percepción habían demostrado que el sujeto participa en
ésta determinando a través de una serie de mecanismos que es una buena forma y qué no lo es. Antes de continuar,
debemos recordad que para la psicología de la forma la percepción era un fenómeno compuesto por dos tipos de
elementos: las sensaciones o estímulos físico, que provienen del medio externo en forma de imágenes, sonidos,
aromas y los estímulos internos, que provienen del individuo, como son las necesidades, motivaciones y experiencia
previa y que dan a lugar una elaboración psicológica distinta de cada uno de los estímulos externos. El ejemplo más
famoso podría ser el pato-conejo propuesto por Wittgenstein.

Wittgenstein la utilizó como imagen teórica para ilustrar sus ideas sobre la imagen mental y la imagen material que
forma parte de la experiencia colectiva. La ventaja del pato-conejo es doble. Primero, se trata de una representación
frágil o periférica. No sirve como modelo de la mente, sino como un anzuelo para atraer a la mente y hacerla salir de
su escondite hacia la visibilidad del espacio colectivo. Segundo, su efecto más intrigante es que el pato-conejo
resulta tan interesante para Wittgenstein porque en realidad no explica nada o porque continuamente requiere una
nueva explicación.

Por otra parte, el arte conceptual tendrá como parada fundamental la postura artística radical del grupo Art-
Language cuyo mayor representantes es Joseph Kosuth.

Kosuth escibre: todo el artes es conceptual en sí mismo porque sólo existe conceptualmente. Y así, bajo el título de
"arte como idea”, presentaría una serie de obras fotográficas con definiciones del diccionario de palabras como
“idea” “significado” o “nada”, con las que abordaba el carácter de la representación y se subrayaba el carácter
tautológico del arte “la única pretensión del artes es el arte mismo, el arte es la definición del arte”. Dicha tautología
se encuentra presente en su pieza Four colors four word (cuatro colores, cuatro palabras), donde el objeto
representa exactamente lo que la información enuncia.

Al trasladar la carga artística a lo cognitivo, lo que se produce es una ampliación del propio concepto de arte. Para el
arte conceptual el objeto es el medio que posibilita la reflexión sin entrar a valorarlo estéticamente, al menos en un
principio.

Para entender el complejo y largo camino que se abre a partir de esos dos planteamiento tanto minimal como
conceptual, atendemos a Douglas Crimp y su texto La redefinición de la especificidad espacial. Crimp explica que
trasladar la obra Tilted Arce de Richard Serra equivale a destruirla, ya que la obra ha sido concebida para aquel lugar
y ha entrado a formar parte de él alterando la naturaleza del mismo

Ana Mendieta personifica a la víctima de una supuesta violación en el campus y nos muestra su cuerpo asaltado
tanto física como visualmente. El interés por la problemática del cuerpo obliga a las artistas a alejarse de los
lenguajes tradicionales del arte con propuestas ahora muy diferentes. En este sentido, es muy importante destacar
que el arte feminista no sólo presenta aportaciones más que interesantes en el marco del propio pensamiento
feminista, sino que ha afectado a todo el modo de entender el arte, y por supuesto, a las maneras de formalizarlo
cambiando radicalmente los lenguajes artísticos tradicionales, lo que tendrá importantes consecuencias en todos los
modos de hacer del arte posterior.

4.3 FEMINISMOS

La coraza del macho comenzó a agrietarse, aunque muy levemente, con la irrupción en el espacio público de las
sufragistas desde finales del siglo XIX. Una de las imágenes que habrá impregnado la retina de muchas personas es la
famosa fotografía en que la británica Emmeline es zarandeada por la policía, para evitar que se manifestase a favor
del derecho al sufragio.

La Primera Guerra Mundial tuvo mayores consecuencias, sobre todo para aquellas mujeres que habían ocupado los
puestos de trabajo destinados a los hombres que partieron al frente. Tímidamente algunas de ellas empezaron a ser
visibles en ámbitos como la universidad o la medicina. Después de la guerra algunos países aprobaron leyes para que
el sufragio universal lo fuera de verdad.

Aunque lo cierto es que las vanguardias no brillaron por su sentido de igualdad. La mayoría de las mujeres artistas
quedaron siempre en segundo plano y, en algunos casos, como el surrealismo, sus imágenes fetichizadas ocuparon
buena parte de la producción de los varones, como el óleo sobre lienzo de Magritte titulado Rape.

En el texto La feminidad como mascarada de 1929, él psicoanalista venía a decir que el comportamiento social de la
mujer variaba cuando competía en el espacio público y laboral con el hombre. Es decir, se convertía en otra mujer.
Su determinación, empeño, arrojo y constancia eran percibidos por los hombres como rasgos de una masculinización
de las mujeres. Por eso, las mujeres, traumatizadas por este tipo de reacciones de oprobio, acentuaban su feminidad
mediante vestimentas, maquillajes y comportamiento que se consideraba propios y exclusivos de las féminas. En
otras palabras, se ponían una máscara más femenina. Lo que estaba propugnando Riviére es que en realidad se
trataba de conductas artificiales forzadas por la presión del varón: conductas al fin que no tenían nada que ver con la
condición sexual o biológica de las mujeres y que no eran más que una representación de lo que el macho quería.

Sin embargo, en los años cincuenta y principios de los sesenta las aportaciones del feminismo norteamericano se
configurarán como absolutamente influyentes en la sociedad de su tiempo, aunque ahora podamos verlas bastante
marcadas por los intereses de la clase media, blanca y heterosexual. Será en este momento cuando la experiencia
individual de cada mujer adquiera una dimensión social, una dimensión merecedora de una lucha específica.

El elemento crucial de esta nueva etapa fue la proliferación de grupos de concienciación política que partían del
análisis de la propia experiencia personal de las mujeres para hablar una vía de análisis político que permitiera
formular propuestas de carácter crítico. Así reunidas en una habitación, cada mujer presente hablaba de temas tales
como la ambición, el poder, la sexualidad, el dinero, la imagen del cuerpo, la violencia, la ropa o el trabajo.De ahí la
famosa frase que marcará este momento: lo personal es político, lo personal es una cuestión política.

La histeria es la patología que en el siglo XIX sufrían las mujeres radicalmente insatisfechas tanto en el terreno sexual
como en el emocional, la agorafobia será la que sufran estas nuevas amas de casa norteamericanas condenadas a
ser mujeres-casa, mujeres convertidas en casas, acéfalas por el peso asfixiante del aislamiento doméstico. El espacio
resulta incómodo y estrecho. El cuerpo desnudo de las mujeres lleva siempre por cabeza una casa cerrada a cal y
canto. La domesticidad era inseparable de la feminidad en aquellos años ultraconservadores, pero Louise Bourgeois,
en estas obras de los años cuarenta no cree que el hogar pueda ser el ámbito en el que se realizan las mujeres
prefiere representarlo como un lugar asfixiante, pesado sobre sus hombros e incluso amenazante.

Valie Export muestra que es consciente de la objetualización del cuerpo de la mujer, pero a partir de ese momento
sus pechos ya no pertenecen a un solo hombre (su marido), sino a cualquiera que ella quisiera ofrecérselos. A través
de su cuerpo, expuesto voluntariamente, determina su independencia, una decisión que no compartían otras
feministas.
En esta imagen se representa la situación femenina y los eternos miedos masculinos todo en la misma obra.

El feminismo debe conocer que su horizonte es la individualidad y el nominalismo (de hecho, ningún otro
pensamiento ha asumido tanto como el feminismo la polémica igualdad/ diferencia), así como que el nominalismo
forma parte de sus estrategias, pero no debe ignorar que también el nosotras está exigido por la heterodesignación
y por la pragmática que se autoimpone. Sin embargo, siempre desde la necesidad de un movimiento y revisión
continuos para no caer en la elaboración de “alteridades de la alteridad”o en el control representacional de unas
mujeres sobre otras.

Sobre este tema sólo vamos a ver una obra que habla precisamente del control de las mujeres sobre las mujeres:
Melones de Patty Chang, Dentro del más lúcido feminismo de los últimos años noventa, Melones de Patty Chang es
una dura reflexión sobre la identidad, la intimidad y la construcción del cuerpo real como producto de ficciones
sociales. Un cuerpo que entenderemos como artificial, cotidiano pero extraño y, por supuesto, ajeno, resultado de
normas filtradas a través de la experiencia de cada uno. Normas desdibujadas pero contundentes, terriblemente
autorizadas, que Patty Chang hará esta vez llegar de un territorio diferente, más doloroso si cabe, dormido en su
memoria, rescatado ahora en la certeza de que ningún olvido es involuntario, en la seguridad de que la memoria,
selectiva y fragmentaria, es el lugar originario.

Patty Chang nos mete de cabeza y nos obliga a identificarnos con su discurso, en apariencia pertinente y
correctamente feministas, sin cuestionarlo porque la vemos como en un espejo. No deja de ser irónico que sea la
televisión, la que nos muestre nuestra identidad. Pero claro, como suele sucede en la publicidad, el discurso está
cargado de engaños.

Durante el video, las imágenes que vemos se relacionan muy difícilmente o n ose relacionan en absoluto, con las
palabras que oímos, lo que crearía una fuerte tensión si no estuviéramos acostumbrados a aceptar en los anuncios
televisivos una presunción de falsedad y una cierta certeza en la imagen del objeto que pretenden vender. Enel
video se puede observar cómo la artista se pone un plato sobre la cabeza, se corta un pecho que en realidad es un
melón y lentamente se lo va comiendo como si se tragara su propia femineidad.

Hay un momento en el que Patty Chang rompe el plato y produce un extraño momento de locura o de lucidez que
violenta un monólogo banal en tono monótono pero que contiene todo el discurso olvidado de las mujeres.

5. LA MUERTE DEL AUTOR: EL APROPIACIONISMO

Barthes considera que es el lenguaje y no el autor, el que habla en un texto, porque escribir es un acto en el que
sobre todo actúa el lenguaje. Por eso un texto no se puede entender como un tejido de citas y referencias
provenientes de innumerables focos de la cultura. Y el autor se constituye en una localización donde el lenguaje se
cruza continuamente. De manera que aunque pretenda "expresarse” es ya bastante consciente de que aquello que
quiere decir forma parte de un gran “diccionario” común del lenguaje. El único poder del autor es el de mezclar las
escrituras.

El apropiacionismo es una crítica a la representación, lo que podría llevarnos a pensar en un nuevo repliegue de la
teoría y de la práctica artística hacia su propia esfera de producción y recepción. La práctica apropiacionista asume
un papel importante, pues ella es significativamente adecuada para permitir un análisis político de toda
representación, no sólo de la imagen o del signo representaciónal sino también de las instituciones culturales y la
historia del arte como instrumento de poder.
5.1 LOS NUEVOS PAPELES DE LOS ARTISTAS

Sin embargo, mirando a nuestro alrededor podemos pensar que por mucho que se haya repetido que el autor ha
muerto, en realidad su función se sigue perpetuando de diferentes maneras. Por ellos en vez de hablar de las formas
posibles de su desaparición deberíamos localizar los lugares, las situaciones en las que ejerce su función. (Foucault)

Desde estos parámetro los artistas empiezan a adoptar papeles muy diferentes al tradicional de género creador al
que hay que admirar, papeles que le dejan ocupar un lugar en un discurso desde el que pueden permitirse hablar.
Ahora, más comprometidos con su contexto, pretenden trabajar desde ese discurso con el espectador, pensar con él
o discutir con él, presentando su trabajo como analistas o historiadores, entre otras muchas cosas.

Para ellos, podemos aprecia la obra de Teresa Margolles titulada Limpieza, Bienal de Venecia, 2009:

Desde estos parámetro los artistas empiezan a adoptar papeles muy diferentes al tradicional de genio creador al que
hay que admirar, papeles que le dejan ocupar un lugar en un discurso desde el que pueden permitirse hablar. Ahora,
más comprometidos con su contexto, pretenden trabajar desde ese discurso con el espectador, pensar con él o
discutir con él, presentando su trabajo como analistas o historiadores, entre otras muchas cosas. Miremos esta obra
de Teresa, en la Bienal de Venecia de 2009, en el pabellón en el que se exponía su propuesta, se llevaba a cabo todos
los días una acción de Limpieza fregando el pavimentos de las salas con una mezcla de agua y sangre de personas
asesinadas en México por los narcotraficantes.

En la misma línea podemos analizar la obra Inmigrantes que Jesús Rodriguez presentó en La Rábida. Se trata de tres
acciones realizadas en tiempos y lugares diferentes; la reflexión en torno a la inmigración que el sur de la Península
recibe de las costas africanas.

La primer acción tuvo lugar el 4 de mayor en la playa de Tarifa, uno de los lugares más frecuentados por las pateras.
El artista colocó en la playa una hilera de ramos de flores para celebrar irónicamente su bienvenida. Esas flores
preconizan una nueva vida, pero también el sufrimiento, y cuando no, el silencio rígido de la muerte. Sus flores se
esparcirán por el mar al igual que los cuerpos sin vida de los que no llegaron a tierra.

La segunda acción de Jesús Rodríguez es que abrió un camino de rosas en el mar con flores arrojadas desde el barco
que viaja a los largo del estrecho, para los emigrantes que horas después salieran de las costas africanas con destino
a las nuestra.
Finalmente, en la Rábida, en la tercera acción, el artista dibujó en el suelo de la explanada en la zona que da acceso a
la puerta principal, un laberinto: aquél por el que discurrirá la vida del inmigrante desorientado, perdido y explotado
por España.

Por otra parte, centrémonos en el texto Sobre el concepto de historia de Benjamín, escrito en 1939. Su idea central
es la apertura del tiempo, la historia como algo no cerrado. Para él la historia no es cosa del pasado sino del presente
porque el asado no “ha pasado”, no pertenece a un tiempo lejano y cerrado, sino a un tiempo activo.Para él, el
pasado está aquí, ahora, y no sólo en un sentido metafórico sino en un sentido tan literal como radical. . Benjamín
desconfía de la historia oficial, la que nos han contado, la historia de los vencedores, una historia heredada,
construida sobre las tumbas de los olvidados.

Contrapongamos dos propuestas diferentes pertenecientes a la víctimas del Holocausto, para intentar entender
estos matices. Por un lado, tenemos el Memoria de Berlín, que se trata de un enorme campo de diecinueve mil
metros cuadrados cubiertos por 2.711 losas de hormigón de diferentes tamaños, como un gran cementerio
increíblemente ordenado. Hormigón sobre hormigón oculta debajo un subterráneo que contiene los nombres, las
fotos y algunas historias personales de todas las víctimas judías del holocausto conocidas.

El problema está en que los memoriales pretenden hablar de la memoria, no de la historia, la cuestión es si lo
consiguen. La memoria y la historia son dos cosas diferentes, pero con extrañas relaciones. Es evidente que desde
hace tiempo nos preocupa la memoria, y no sólo recordar sino cómo recordar, tenemos miedo a elogiar, y la historia
como disciplina no nos ayuda mucho.

La memoria es un lugar de contacto entre el pasado y el presente y las prácticas artísticas que trabajan con la
memoria están sujetas a esta lógica, a un sentido de la memoria como algo vivo, latente y en permanente contacto
con el presente. En su territorio está el trauma, el recuerdo, el olvido, las formas del pasado que afectan al presente
y que son transmitidas por contacto.

La historia sería, entonces, su contrario: un recuerdo oficial, legitimado e incapaz de producir afectos porque se
encuentra desconectada del pasado, una reconstrucción ideológica hecha de olvidos y elecciones. Volvemos a
recordar a Kracauer y entendemos que la una puede asediar a la otra. Esta idea, que parecía evidente en el
Memorial de Berlín, puede entenderse también si atendemos al proyecto que Frances Abad realiza para el Camp de
la Bota, donde intenta llena de memoria un lugar que había desaparecido del recuerdo

Partiendo del Camp de la Bota por parte del Fórum de las Culturas en 20024, el artista realizó una profunda
investigación para sacar a la luz la memoria de ese lugar, un terreno sombrío en el que fueron fusiladas durante la
Guerra Civil y en la postguerra más de mil setecientas personas. Un espacio que ya se encontraba desaparecido bajo
una losa de hormigón que enterraba una depuradora de aguas y que acabó convirtiéndose en una extensa
explanada que fue utilizada para un gran número de actividades durante el Fórum. Bajo ellas, se encontraban los
muertos. Entre otras cosas, el proyecto de Abad pretendía “ayudar a la recuperación de una memoria histórica tan
olvidada y tan necesaria”. A través de fotografías, documentos, testimonios orales, etc., fue construyendo
progresivamente la historia de un lugar olvidado.
5.2 LA RECEPCIÓN DE LAS NUEVAS PROPUESTAS

Las obras implican siempre un proceso de recepción, es decir, un espectador que las mira. La presencia del
espectador como vector de la obra va a ser fundamental de todas las prácticas artísticas a partir de los años sesenta.
Si el espectador no se aproxima a ella, la obra queda prácticamente desactivada. Porque, a partir de ahora, ya no
será posible una mirada pura, aquella que defendía Greenberg.

Pero ahora lo que vemos “ya no es sólo lo que vemos”, tal como hubiera querido Stella. Nosotros miramos las obras,
pero lo cierto es que ahora sabemos que ellas también nos miran. Lo que vemos, lo que nos mira es el título de un
famoso ensayo que escribió Didi-Huberman a partir de una obra minimalista de Tony Smith de la que ya hemos
hablado. Pero no sólo no miran a veces nos tocan. Hal Foster lo explica muy bien en El retorno de lo real partiendo
de un seminario que impartió Jacques Lacan en el que el psicoanalista francés desafiaba el antiguo privilegio del
sujeto en la vista y la autoconciencia, así como el antiguo dominio de sujeto en la representación.

A partir de ahora el ojo ya no es simplemente un ojo y el cuerpo ya no está implicado desde un mero concepto
fenomenológico. Ahora ese ojo tiene sexo, tiene pulsiones (deseos) y tiene memoria. Porque ahora sabemos que
miramos siempre desde un contexto. Somos “el lugar de las imágenes”. Acudimos a ver imágenes, nuestras
imágenes, ligadas a nuestras propias experiencias. Estamos en el mundo de lo que Rosalind Krauss quiso llamar El
inconsciente óptico.

Entonces, ¿ como ver, como enfrentarnos a todo este tipo de actuaciones y de propuestas que hemos venido
viendo? Evidentemente, tal como hace Aurora Fernández Polanco, ampliando el significado del verbo mirar. Porque
mirar es también imaginar, recorrer e intervenir, leer, ver más allá de lo que ves, participar e incluso no poder mirar.
Muchas veces todos estos significados del verbo “mirar” se mezclan entre sí y desde luego, todos se mezclan entre
todos.

Sigamos a Aurora Fernández Polanco en todas estas “formas de mirar”. Pensemos que mirar es muchas veces
“imaginar”. Cuando hoy en día miramos en el museo obras de finales de los sesenta y de los setenta y ochenta, nos
cuesta trabajo disfrutar de un arte que nos parece “raptado” del sitio real en el que tuvo lugar, de su contexto
efímero, y muchas veces, festivo: la calle, la naturaleza, el taller del artista, los espacios alternativos, las pequeñas
galerías de amigos…El espectador habituada a la contemplación en el ascético espacio del museo, quizás espere que
se reproduzcan las condiciones en las que había estado el artista en el momento de la creación. Los cierto es que es
muy difícil mostrar este tipo de obras.

Por ello, para Fernández Polanco, una de las posibles soluciones podría ser ese golpe de lucidez que nos haga
reconoce muchas de las piezas exhibidas, presencia de ausencias a las que podemos volar y que nos invitan a
contextualizar lo ocurrido, a pedir narraciones que recreen la escena. Por eso “ver” es “imaginar”

Pero, “mirar” también puede ser “recorrer e intervenir”. Muchos artistas van a trabajar en instalaciones o piezas
estable, pero tampoco estas obras llevarán consigo la propuesta de una contemplación absorta donde algo
inmediato y cerrado se da en toda su totalidad. Habrá que andar, pasear, mirar e intervenir para saber, tal como ya
nos había enseñado el minimal.

El mismo Pistoletto, por ejemplo, realiza cuadros y los coloca en una galería en la pared pero colgados a ras del
suelo.
Un juego que podría relacionarse con una obra de 1971 de Giovanni Anselmo, cuando dispone en la sala de exposición un
proyector del que nada emerge. Sólo si el cuerpo del espectador interrumpe el chorro de luz aparece en alguna parte de su
cuerpo la palabra “visibles”. Y “mirar”, como no, también es “leer”, sobre todo después del conceptual

La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo. Lo que el espectador tiene delante es una vitrina en
la que aparece un tiburón “de verdad” disecado en formol. Se puede llegar a pensar incluso que es más potente la
frase del título que la pieza visual, aunque ésta esté tan cuidadosamente preparada. Un título, por otra parte, que el
espectador necesita leer, que tiene que conocer para disfrutar con el encuentro de ambos regímenes, lo visual y lo
textual, en un relámpago de significado inagotables. Pensemos bien en la verdad tan absoluta que el título nos
ofrece, es decir, nadie vivo tiene capacidad para pensar realmente la muerte. Pensemos ahora que lo que tenemos
delante, a lo que nos enfrentamos es un preparado, un intento, como una larga tradición científica, de conservar
“eternamente” algo muerto, y eso que está muerto es ademas un tiburón, asociado siempre en el imaginario del ser
humano, y no sólo por las películas, al peligro, a lo monstruoso y a la muerte.
Pero para eso tenemos que leer, tenemos que pensar, tenemos incluso que recordar la historia de la medicina y su
eterno empeño por vencer a la muerte y una vez más, tenemos que temer. Evidentemente, en esta obra “mirar” es
“ver mucho más allá de lo que ves”

El arte actual también plantea la posibilidad de formar parte cuando “ver” puede ser “participar”. En los últimos
años ha habido un cierto resurgir de aquel viejo espíritu del 68 en lo que se ha denominado activismo político, muy
unido, lógicamente, al arte actividad.

El llamado arte actividas tiene muchas formas diferentes de actuación y es siempre un arte político, que se desarrolla
en el espacio público y ante el que cabe la posibilidad de participar en todo el sentido de la palabra.Los artistas se
convierten en catalizadores para el cambio, posicionándose como ciudadanos activistas.

Finalmente, lo cierto es que en el arte de las últimas décadas muchas veces “mirar” es “no poder mirar”. Desde os
sesenta se viene insistiendo en unas prácticas artísticas que casi no pueden mirarse sin el desagrado que provoca la
violencia, el asco y lo abyecto. Y que además no se deciden a tratar esos asuntos con imágenes (representaciones)
más o menos realistas, sino que muchas veces lo aplican a su propio cuerpo. Como por ejemplo la propuesta de los
accionistas vieneses.
La sociedad pensante europea después de la Segunda Guerra Mundial debió tener la sensación que había vivido una
locura. Toda la cultura, toda la razón, toda la civilización europea no había llevado más que al Holocausto. Y volvería
a hacerlo. Los accionistas vieneses, formados en la sociedad del bienestar, son literales contemporáneos de las
guerras de Vietnam y Corea. En consecuencia, Rudolf Schwarzkogler, encapsula y asfixia su cuerpo en su Acción 6 y
Günter Brus se humilla y se pincha en Automutilación III en Viena en 1965.

En otras palabras, lanzan sus cuerpos hacia la destrucción desde el furor, el arrebato y la violencia, desde la
dramaturgia del exceso. Creen que hay que llevar el cuerpo a la mutilación, a la distorsión, a la aniquilación, hasta
hacerlo irreconocible como producto de la civilización, en lo que la sociedad no permite vivir, latir o jadar.

Por tanto, dicho todo esto, tanto el artista como el espectador tienen el camino abierto. Sólo hay que aprender a
mirar de nuevo con todo nuestro cuerpo y no sólo con nuestros ojos. También con nuestra memoria y nuestro
cerebro porque es importante ser crítico y amarse intelectualmente para poder pensar con las propuestas de un
modo lo más enriquecedor posible.
CAPITULO 2: MIRADAS Y LECTURAS PARA UN ARTE POLÍTICO

1.PARA UN CONTEXTO EN CRISIS

En estas imágenes podemos observar la viva imagen del sujeto moderno, puesto en crisis desde los años sesenta. El
yo racional de Descartes, el yo ideal de Kant, el yo moderno, el que hablaba, opinaba, actuaba y hacía política en el
espacio público, el que tenía voz, resultó ser, desde el punto de vista de muchos y muchas, occidental, blanco,
heterosexual y, como mínimo de clase media.

Sin embargo, este sujeto, tan potente, construido a lo largo de la historia moderna de la humanidad, empieza a
entrar en crisis ayudado por un grupo importante de teóricos a los que iremos viendo poco a poco.

1.1 ARTE Y GÉNERO

Uno de los asuntos más debatidos en los años setenta, y no sólo por los sectores feministas, sino también por los
sectores gays y en general por todo el. Colectivo LGTB se refería a la cuestión de la identidad. Se defendía la idea de
que ser mujer o gay era algo inherente a la naturaleza humana (se nacía así), frente a otros que sostenía que esa
identidad se definía a lo largo de la biografía de las personas y podía pasar por alteraciones y cambios.

Sin embargo, lo cierto es que todas estas discusiones pasaron a segundo plano con la llega del Sida y, sobre todo,
con la instrumentalización que hicieron de esta enfermedad los sectores más conservadores de todo el mundo.

En este contexto, resulta emocionante las obra titulada Carrying que Pepe Espaliú llevó a cabo por las calles de San
Sebastián y Madrid en 1992. En ambas acciones e artista era llevado en volandas por voluntarios y con los pies
descalzos en señal de desprotección y fragilidad. El recorrido en ambas ciudades empezaba y terminada en edificios
que representaban el ámbito de la cultura y de la política, que quedaba así enlazados y también denunciados por su
falta de concienciación sobre el Sida.
Será en los años noventa cuando se pongan las bases de la teoría queer. Respeto a los significados de esta palabra
podemos encontrar en la lengua inglesa definiciones que van desde “extraño, raro, malo o inútil” hasta “ligero,
atolondrado, homosexual o marica”. A pesar del carácter peyorativo de la mayor parte de las acepciones pronto se
asoció la palabra queer con una rama destacada de las teorías de género impulsada por pensadores como Teresa de
Lauretis

La teoría queer se asocia a la segunda de las posiciones que hemos visto antes cuando hemos hablado de identidad
ya que considera que la identidad sexual es un concepto construido históricamente, lo que da a entender que en el
individuo no existe una identidad natural, una esencia originada de los genes, sino que la identidad sexual del sujeto
se moldea en función del lenguaje, de las reglas sociales, culturales y, como no, del binarismo de género que impide
el reconocimiento de realidades humanas diversas flexibles y cambiantes. El problema es si pueden cohabitar lo
identitario y el devenir sin identidades. Tres décadas de defensa de la identidad en el colectivo gay y lésbico
estadounidense y británico se produce un hartazgo del conformismo apolítico que puede generar ese juego cerrado
de lo minoritario, en lugar de transitar por senderos transversales, abiertos y porosos.

Robert Gober con su obra Instalación en la Paula Cooper Gallery de Nueva York en 1989 nos evoca el trauma del
racismo en América. En una habitación, Gober colocó un papel pintado decorado con penes y vagina, anos y
ombligos, esbozados con trazo blanco sobre fondo negro e intercalados con unos conductos de desagüe a la altura
del pecho; y en otra habitación, un papel pintado con dos hombres dibujados esquemáticamente en azul claro sobre
fondo pálido: uno blanco y dormido (la imagen de un hombre musculoso tomada de un anuncio de Bloomingdalés) y
el otro negro y ahorcado (de un dibujo animado de Texas Cartoon de los años veinte). Si el fondo de la primera
estancia remite a la diferencia sexual, el de la segunda sugiere que nuestra mirada sobre los “otros” que no somos
nosotros, los otros raciales y culturales, no es sino una estructura oculta de nuestra rutina diaria. Cada habitación a
su vez se subdivide en dos registros diferentes: el centro de la primera está ocupado por una bolsa de donuts
colocada sobre un pedestal; en el centro de la segunda puede verse un traje de novia acompañado de bolsas de
arena para gatos dispuestas a lo largo de la pared. Así, de un espacio a otro, y de las imágenes a los objetos, Gober
pone en funcionamiento toda una serie de oposiciones: lo musculoso frente a lo femenino, los solteros frente a la
novia, el blanco frente al negro, el vestido inmaculado frente al alimento podrido, lo puro frente a lo contaminado, el
sueño frente a la realidad, y por encima de todo, la diferencia sexual y la diferencia racial o cultural

A principios de los años noventa, sobre todo gracias a la aportación del pensamiento derivado de los estudios
interdisciplinarios, el discurso del poscolonialismo se unió a los argumentos de las feministas para enriquecer la
práctica artística con un conjunto de voces que volvía a cuestionar construcciones históricas y sociales tales como la
identidad o la raza. De hecho, consiguió ocupar un espacio visible revitalizando la estética y aportando a la vez
nuevas lecturas de la historia que igualmente se cuestionaba como una construcción eurocéntrica profundamente
interesada.

Ahora hablaremos de los estereotipos, como en los Boomerangs (1996) con insultos de Priscilla Monge, la
construcción del estereotipo siempre vuelve a quien lo construye y es a él a quien interroga. La función del
estereotipo es la de crear fijezas sobre el otro que marcarán las diferencias culturales históricas y raciales en el
discurso del colonialismo. El estereotipo es una forma de conocimiento e identificación que vacila entre lo que
siempre esta en su lugar, ya conocido y algo que tiene que ser repetido ansiosamente. Es decir, que lejos de ser la
categoría de lo inamovible y una representación concluida del otro, se consolida como la corroboración compulsiva
de conceptos.Esto, va a delatar una inseguridad constante en la relación colono/colonizado que necesita una
confirmación, una ratificación necesaria para certificar la diferencia colonial cada vez.

La ambivalencia es un nuevo concepto que parece importante, en

la medida en que se reconozca la ambivalencia del estereotipo se
comprenderá uno de los cimientos del discurso del poder colonial
y además nos ayudará a explicar una de las operaciones más
transgresoras del colonizado hacia la autoridad colonial: la
mímesis, capaz de volverse en contra de la misma autoridad que
la reclama.
La mímesis tiene lugar cuando el colonizador, queriendo reformar civilizar y normalizar al otro, le intenta obligar a
adoptar sus formas, ideales o valores: aprender ingles, convertirse al cristianismo, vestirse adecuadamente…Ese otro
se desvelará entonces, irremediablemente, como una copia marchita, como “casi lo mismo pero no exactamente”

De esta forma la autoridad colonial se apropia del otro regulando, disciplinando su alteridad pero, al mismo tiempo,
el colonizado se convierte en el signo de lo inapropiado y proyecta una amenaza al poder colonial. Por eso el
mimetismo, si bien es alienante para el colonizado también lo es para el colonizado también lo es para el
colonizador puesto que produce un nuevo saber, una nueva identidad, un nuevo lugar de la cultura a partir de sus
propias normas de civilización y puede acabar convirtiéndose en algo todavía peor: un híbrido.

Para entender como la hibridez pone en crisis el propio discurso colonial en su misma esencia es necesario contraer
un relato que nos narra Bhabha. Convertir a los indios al Cristianismo no sólo sería una cuestión de fe, de
compromiso católico, sino también una cuestión de buscar entre los nativos nuevos aliados, traductores, maestros y
mediadores que les ayudaran a la labor colonizadora en definitiva “verdaderos civiles” dispuestos a producir otros
civiles.

En 1995, en El círculo de los ancestros, con una instalación a partir de un círculo de ocho sillas mirando a una espiral
de velas en el centro, relata la genealogía de las mujeres chicanas a partir de ocho mujeres históricas. La silla,
metáfora del cuerpo, recuerda el sacrificio y el sufrimiento presentes en la vida de estas mujeres. Al mismo tiempo,
el círculo es una evocación de la intimidad y fuerza colectiva. Y así allí nos encontramos a la Coyhaique y la
Coyolxauhpui mexicanas, a la Virgen de Guadalupe, a Sor Juana Inés de la Cruz, a la soldadura revolucionarias
Adelita, a la abuela de la artista, a una trabajadora del campo y a ella misma el día de su primera comunión.

Pero recuperar el pasado y al mismo tiempo borrar el presente es complicado. Lo interesante de muchos de estos
artistas es que demasiado a menudo han acabado hablando de una historia que ya no es “su propia historia”sino la
historia de sus antepasados , la historia silencia, negada, desviada y muy a menudo misteriosa o mediatizada para
ellos. Precisamente el problema de la transmisión de una incuestionable “identidad histórica” es lo que pone sobre
la mesa de discusión Celia Álvarez con su obra titulada Historias que tu madre nunca te contó, presentada en el año
2002 en Texas, su lugar habitual de trabajo.

Ahora nos abriremos al mundo latinoamericano y a su pensador más representativo: Walter Mignolo. Lo primero
que hace Mignolo es distinguir entre colonialismo y colonialidad. El término colonialismo se refiere a un periodo
temporal y caracterizado por la conquista y la explotación de diferentes territorios y, en consecuencia, tiene que ver
con la dominación de un pueblo sobre otro. La colonialidad, sin embargo, implica una ideología, heredera del
colonialismo, capaz de generar relaciones de pdoes específicas y diferencias entre los individuos. De esta manera,
aunque el colonialismo precede a la colonialidad, la colonialidad sobrevive y define la forma en la que el trabajo, el
conocimiento y las relaciones humanas se articulan entre sí a través del mercado capitalista mundial y la idea de
raza.
La diferencia colonial, supone la clasificación del planeta de acuerdo con el imaginario moderno/colonial y conlleva
una energía y una maquinaria que transforma las diferencias culturales en valores. Por eso la colonialidad del poes
es el lugar de enunciación en el que se describe y se legitima el poder. El modo en que e ha mirado, por ejemplo, a
los guatemaltecos ha sido decisivo en la vigencia de unas representaciones falsas que se han constituido a través de
discursos oficiales estimulados principalmente a partir de un importante mercado turístico.Las imágenes del artista
Luis Gonzalez Palma se insertan en este tipo de debates.

El eje central de sus fotografía es un “homenaje” a los rostros subalternos y marginados de la sociedad
guatemalteca, donde el detalle de la mirada y su inevitable encuentro con el espectador parecía prometer un
diálogo en el que se podría indagar las preconcepciones vertidas sobre lo indígena. Sin embargo, sucede todo lo
contrario. En su obra queda clara la continuidad de la visión estereotipada del indígena a través de una
representación inexacta de la realidad.

En este punto Bhabha y Mignolo coinciden cuando explican la teoría poscolonial como un saludables recordatorio de
las persistentes relaciones neocoloniales dentro del nuevo orden mundial e incluso la división multinacional del
trabajo. En el mismo contesto Antonio Caro deslizó en el Centro Pompidou en 1997 su obra Colombia. En ella
muestra el nombre del país simplemente escrito a la manera del logotipo de Coca-Cola. Evidentemente el artista de
refiere a la relación condescendiente de Estados Unidos con su país, pero también deja latir una cierta relación Coca-
Colombia que puede pasar desapercibida si se tiene en cuenta cómo la droga ha marcado las relaciones binacionales
de Colombia en los últimos años.
A lo largo de todo su texto Mignolo está empezado en demostrar que el descubrimiento de América es un
determinante constitutivo de la modernidad. A diferencia de lo que pueda pensar Hegel, o más tarde Habermas, su
decisión es mostrar que la experiencia, tanto del “descubrimiento “como de la “conquista” es esencial en la
constitución del ego moderno occidental, no sólo como subjetividad en sí misma, sino como subjetividad que el
centro y el final de la historia. Y en este punto Mignolo también se refiere a los países que reciben inmigrantes y que
marcan una fuerte diferencia colonial en sus discursos políticos. Cuando Rogelio López Cuenca elabora carteles tan
explícitos como éste de 1996 no hace más que señala la diferencia entre los que están a un lado y al otro de la
frontera.
1.2 A VUELTAS CON LA CRISIS

En El sujeto y el pode a Michel Foucault le interesa estudiar los modos en que los seres humano se convierten en
sujetos y menciona fundamentalmente dos: la influencia de las ciencias que convierten al ser humano en objeto de
estudio y las prácticas divisorias mediante las cuales el sujeto queda dividido de los otros.

Las diferencias áreas de conocimiento (medicina, justicia) ayudan a las prácticas divisorias incluso interactuando
entre sí, como por ejemplo, con el peritaje psiquiátrico es el que interviene en los juicios para decidir si la persona a
la que se juzga está loca o no está loca. El caso es que muchas veces se ha utilizado, tal como ha demostrado el
mismo Foucault, para encerrar en hospitales psiquiátricos a personas que sólo había cometido irregularidades o
faltas muy leves que no pueden tener la consideración de crimen.

En el peritaje psiquiátrico, tanto la justicia como la psiquiatría se adulteran. Ninguna de las dos está frente a su
propio objeto. El peritaje médico legal no se dirige a delincuentes o inocentes, ni a enfermos mentales o no enfermo.
Se dirige a lo que Foucault llama “los anormales”. Es decir, en realidad está proponiendo un tercer término que
compete al funcionamiento de un poder que no es el médico ni el judicial, sino el “poder de normalización”, porque
el individuo “anormal” es a la vez un problema teórico y político importante que amenaza al sujeto fascista lacaniano
con un “otro” que al final está, o puede estar en todos nosotros.

Parémonos a ver algunos ejemplos de esos “otros” que están entre nosotros, o incluso en nosotros, y empecemos
por los monstruos. Lo monstruoso es aquello que no alcanza a ser entendido por la razón. Lo hemos visto en el
primer capitulo en Myra, pero centrémonos ahora en la obra de Richar Billingham.

La familia, y en concreto el amor filial, parece ser uno de los temas recurrentes a la hora de producir
monstruosidades. Lo primero que sentimos al contemplar las obras de Billingham es la distancia de lo que nos
parece falso, ya que ni el escenario ni los personajes pueden ser reales y toda la atmósfera que se construye llega a
ser excesiva: la porquería, la incomunicación entre los personajes que parecen ausentes o interactúan, todo es
demasiado terrible y, sin embargo, a pesar del exceso, a pesar de toda esa sobrecarga dramática, poco a poco
descubrimos el peso de la autenticidad. Porque todo estos es verdad, porque lo que vemos pertenece a la vida real
y, de hecho, son los padres del artista.

La obra de Bilingham rompe el hechizo bajo el que se cobija el sujeto: su sentido de la normalidad, antónimo de los
monstruoso a lo que jamás reconoce como suyo pero que acude a contemplar como espectáculo. Así, la distancia
entre su “ realidad” y lo que suceda fuera, deja de funcionar.
En la instalación Perder la cabeza, Torres se basa en esa idea de desaparición y retorno de la razón o de la locura,
escenificada por un sano mártir extraído de un cuadro de Zurbarán que “ve” como su cabeza aparece y desaparece
en una cinta transportadora de aeropuerto. El artista cree que las grandes empresas son imposibles sin un cierto
grado de locura porque hay que creer ciegamente en algo y, como es evidente, la creencia no soportaría un análisis
objetivo. Es decir, Torres habla de la posibilidad de un grado de locura que en un momento dado pueden compartir
todos los seres humano. No es una locura clínica, es un grado de creencia que lleva a la obsesión a partir del cual los
hombres son capaces de cualquier cosa. Obsesiones, personalidades múltiple, algo que le puede, en principio, pasar
a cualquiera.

Deleuze se pregunta en una entrevista con Foucaut : “¿Quién habla y quién actúa? Siempre son una multiplicidad los
que hablan y actúan, incluso en la propia persona…Todos somos todos”. Si los todopoderosos medios de masas y los
espectadores tienen una relación especular, es decir, si el espectador busca su identidad en las imágenes
tecnológicas como si éstas funcionaran como un espejo, entonces forzosamente tiene que cambiar de un modo
rápido y constante de una identidad a otra. Todos somos todos.

Este es el problema de Tony Oursler: todo lo que afecta al individuo en una cultura de soledad e incomunicación
masificada. Su obra es el resultado de una acusada sensibilidad respecto al impacto de las nuevas condiciones de
masas creado por la inagotable influencia de los medios de comunicación, en los recovecos de la intimidad psíquica
del individuo. En muchos momentos Oursler ha declarado su fascinación por los intentos de codificar la mente
humana como, por ejemplo, algunos de los test utilizados para determinar los desórdenes de personalidad, y ha
vinculado su trabajo como trastornos de personalidad tales como el síndrome de personalidad múltiple.

En Judy, de 1994, el artista cita las palabras de una “múltiple” que, en un lúcido conocimiento de su condición, dice:
“Yo sólo experimento aislamiento cuando floto sobre la habitación mirando debajo de mí como los invasores
torturan los cuerpos de las otras niñas. Yo he creado eso para poder sobrevivir”

La disociación es un mecanismo inconsciente en el que el grupo de actividades mentales se separa de la corriente

principal de la conciencia y funciona como unidad separada. Y todo esto va ligado a los famosos muñecos que gritan
de Tony Oursler.
Las piezas tienen un carácter escultórico y están basadas en la inquietante presencia en el espacio de muñecos
provistos de cabezas parlantes mediante la proyección en vídeos de rostros que hablan y se expresan sobre una
forma-cabeza yuxtapuesta a un cuerpo construido únicamente por ropas. Los guiones de los monólogos se han
redactado siguiendo un procedimiento en el que se sintonizaban la radio y la televisión en emisores diferentes y al
mismo volumen. El vídeo acota el cuerpo, pero el cuerpo se reduce casi exclusivamente a la cabeza, a la cara, al
rostro, al núcleo de expresividad y de comunicación de todo lo que se agita en el territorio del interior psíquico.

Del interior psíquico de todos nosotros, de toda la población, angustiada, por un lado, y entretenida, disociada,
fragmentada, por otro, gracias a los medios de comunicación que ponen a nuestra disposición todas las
personalidades, individuos y privacidades que podamos desear, para que no notemos el dolor de nuestro “núcleo
central”, la ausencia, para que no nos volvamos locos, o al menos, para que seamos como todos: unos locos
drogados.

Estas imágenes extrañas están tomadas por Duchenne de Boulogne y publicadas en su libro Mecanismo de la
fisionomía humana o análisis electrofisiológico de las pasiones aplicables a la práctica de las artes plásticas,
publicado en París en 1876. Varias manos parece que miden y estudian la cabeza de un ser humano que, de repente,
ya no se nos antoja tan humano. Como si fuera cualquier otra cosa, el permanece quieto, dejándose hacer.
Únicamente su cara muestra expresiones de asombro o de dolor.
Sabemos que Duchenne de Boulogne, miembro de la Sociedad de Medicina de París, era un hombre con cierta
tendencia a la depresión que, poco a poco, fue perdiendo el interés por sus pacientes y acumulando una serie
curiosidad por el nuevo invento de la electricidad. El resultado fue que aplicaba, a partir de un aparto que siempre
llevaba con él, estimulaciones eléctricas a enfermos aquejados de parálisis muscular y provocaba en ellos las
expresiones y luego las fotografiaba. “El viejo con su caja de malicia” es como le llamaban los colegas.

Visto esto, ¿de qué estamos hablando cuando hablamos del sujeto moderno? ¿Estamos hablando de tan traída y tan
llevada crisis según la cual el sujeto blanco, heterosexual, occidental, masculino y de clase media ha sido contestado
(destronado, podríamos decir) por otras mi voces que como hemos visto, no son ni blancas, ni heterosexuales, ni
masculinas, ni occidentales, si quiera de clase media? Sin duda, es la voz de todos esos otros la que pone, en parte,
en crisis al sujeto moderno.

Pero las cosas, no son tan sencillas. La tan traída y tan llevada crisis del sujeto moderno no es consecuencia
únicamente de la contestación de los otros por muy importante que éste haya sido. Tal como demuestran las
fotografías de Duchenne de Boulogne, los sistemas de control también han tenido mucho que decir en este sentido.
Los durmientes, una instalación de 1992 en la que el artista presentaba siete toneles metálicos de doscientos libros
abiertos por arriba. Todos ellos estaban llenos de agua y emanaban una luz azul. Al fondo de cada uno un monitor
reflejaba constantemente la imagen de una persona dormida y aislada. Una persona sin emociones, anestesiada.
Nada que sentir. Sólo dos años después, en Cumplimiento Violada despierta, con cierta perversidad, a esos
durmientes.

Y tenemos problemas en cómo lo hace. Porque lo que Viola nos pone delante son actores sintiendo, simplemente
sintiendo lo que el artista les dice que tienen que sentir. El actor, como muy bien sabía Pirandello (2005), es un
exiliado “no sólo de la escena, sino de su propia persona”.

En esta pieza podríamos ver un duelo, un hipnotizante ritual de dolor. La muerte y la pérdida son evidentemente la
causa de lo que vemos en la pantalla, en realidad, de todo lo que pudimos ver en la exposición.

Pero ¿podríamos estar además ante una estetización de lo ya sentido? Una estetización política, porque si lo ya
sentido queda así fijado, tan sutil como contundentemente, tan “actuado”, es fácil entender que, desde la política,
se pueden prefijar los sentimiento que acabarán aceptando como necesaria la invasión de Iraq.
¿Estaríamos entonces ante una nueva estetización de la política o mejor y más peligros, de lo político? Walter
Benjamin afirmó que la alienación sensorial, propia del mundo tecnificado que nos rodea, yace en el origen de la
estetización de la política que el fascismo administra perfectamente con sus increíbles espectáculos de masas por el
modo en que, en la misma guerra, saben vincular estética y violencia llegando a encontrar un placer en la
contemplación de la destrucción.

Pero ahora son las democracias las que gestionan. O los mercados. Ya no sabemos. Lo que sí sabemos es que la
alienación sensorial se ha elevado a la enésima potencia en el mundo altamente tecnificado de nuestras
democracias, mucho más sofisticado de lo que Benjamin hubiera podido imaginar. Por eso es relativamente sencillo
gestionar lo “ya sentido”.

2. EN EL PAÍS DE LAS FANTASÍAS

Lo que propone Bück-Morss es empezar a pensar sobre la capacidad del arte de ser político tal y como Benjamin
quería deshacer la alienación sensorial, restaurar el poder instintivo de los sentidos corporales humanos para el bien
de la autopreservación de la humanidad, y hacerlo no intentando evitar las nuevas tecnología, sino mediante ellas.
Acepta, con Benjamin, el shock como la esencia misma de la experiencia moderna y acepta también, el hecho de que
el ego posee funciones de amortiguador antes los innumerables shocks a los que nos somete el mundo
contemporáneo.

En principio ella vuelve al origen etimológico de la palabra “estética” y constata cómo el ámbito original de la
estética no era el arte, sino la realidad, lo que significa que era una forma de conocimiento del mundo real a la que
se llega por medio de todo el sensorio corporal, un sensorio corporal que se halla delante de la mente y, en
consecuencia, es anterior a toda lógica y a todo significado.

Estaríamos ante un sistema de conocimiento (el sistema sinestésico) que no está contenido dentro de los límites del
cuerpo, sino que comienza y acaba en el mundo, que abre su ámbito de la experiencia. Y esto tiene un potencial
político porque justo aquí empiezan los problemas. Ante la enorme cantidad de “shocks” que recibimos de la
realidad contemporánea.

Es decir, los ojos ven demasiado pero no registran nada. La estética ya no es un modo de “contactar” con la realidad,
sino de bloquearla, y ayuda así a destruir el poder del organismo humano de responder políticamente.

Algo muy cercano a esto está planteando Antoni Muntadas cuando en El aplauso, una videoinstalación en forma de
tríptico, ofrecía una proyección entre pantallas contiguas: las dos laterales con imágenes y sonido de los aplausos del
público ante un acontecimiento sin especificar, y la pantalla central, con la audiencias aplaudiendo frontalmente.
Cada quince o veinte segundos, de forma regular, la imagen proyectada den la pantalla central cambiaba
rápidamente, en una especie de parpadeo subliminal, dejando entrever una instantánea de violencia evidente, en
blanco y negro y sin sonido.
Estas imágenes, que abordaban la violencia en todas sus categorías, procedían de todo el mundo pero sobre todo el
ámbito colombiano. El aplauso, entendido como una convención social que denota consenso y complacencia, se
abordaba aquí como una metáfora de la identidad inmaterial del público, de su alienación, su indiferencia y su
pasividad.

La producción para la exportación es el modelo de éxito para las compañías capitalistas y ha vuelto completamente
obsoleto el principio fordista de poner dólares en el bolsillo de los trabajadores para acrecentar la demanda interna
y prolongar infinitamente el. Sistema. Las cosas pueden ser todavía peor. Los mismo trabajadores son prescindibles
pero es que, además, son ciegos. Bück-Morss lo explica perfectamente: el “cuerpo rosa” de la sociedad civilizada
crece, teóricamente, sin límites, invisible excepto en sus efectos mercantiles. Es un cuerpo social impersonal,
indiferente a esa compasión que una sociedad con verdaderas relaciones personales provoca que sus miembros
actúen con interés moral. El “placer de la simpatía mutua”, cuando encuentro a mi compañero formando parte de
mis situación y a mí de la suya, me lleva a modular mis posiciones ya que funciona como un espejo restrictivo a
través del cual me observo y me monitoreo. Pero ahora, contemplando desde mi trabajo este paisaje de cosas, no
puedo ver la totalidad de su terreno, un terreno que se extiende mucho más allá de mi habilidad de sentir. Es la
ceguera, ya no la mirada distraída: la ceguera, una ceguera que me libera para dejar caer mi mirada en el corto
horizonte de mi propio interés. Ya no hay un estado de acción, hay un deseo libre que no conoce límites cuyo places
es la empatía con la mercancía mucho más allá de lo que hubiera creído Marx cuando hablaba de cosificación. Y la
política se resiente.

En diciembre de 2001, la marca Volkswagen puso en funcionamiento en el centro histórico de la ciudad de Desde
una innovadora fábrica para producir su nuevo modelo alta gama, el Phaeton. Se trata de una planta diseñada
exclusivamente para el montaje de este vehículo que aparece recubierto por entero de cristal y concebida como un
emblema corporativo, bautizado como La Fábrica Transparente. En el interior, puentes acristalados ofrecen vistas de
las zonas de trabajo a los numerosos visitantes, clientes y turistas que diariamente asisten en directo a los distintos
procesos de montajes de los vehículos. El suelo de toda la planta está recubierto con parqué de arce canadiense,
especialmente seleccionado para la absorción del escaso ruido producido por trabajadores y maquinarias. Los
operarios no visten los tradicionales monos azules del trabajo industrial, sino equipos de laboratorio y guantes de un
blanco perfecto.

Esta es la descripción de La Fábrica Transparente tal como Comeron la presenta en su libro para analizarla en la clave
de cómo el capitalismo ha producido la unión de la subjetividad y la producción yendo más allá de aquello que tanto
les interesó a Deleuze y a Guattari, que han explotado en las últimas décadas numerosos autores: la ambivalencia de
ese proceso de transformación del trabajo al fundirse con la subjetividad y disolverse en la vida misma. Otro clave
que nos interesa es la transparencia ha invadido cínicamente el mundo, la transparencia ha devorado el mundo
hasta hacerlo opaco a sus habitantes, La transparencia es, un modo de legislar sobre lo invisible y lo visible.

Por otro lado, el sueño de la abundancia industrial ha permitido la construcción de enorme sistemas mundiales que
explotan el trabajo humano y el hábitat natural. La crisis de la década de los setenta dejó este asunto muy claro y la
última crisis de la década de los diez del siglo XXI lo ha vuelto a hacer. Las dos han sido crisis sistémicas en el marco
del modelo fordista, un modelo que apostaba por compañías gigantescas, una producción centralizada, tecnología
de industria pesada y producción estandarizada. En ambas crisis, a la clase trabajadora se le aplicó “la disciplina del
mercado mundial” o dicho, de otra forma, se le obligó a tolerar niveles de desempleo que poco antes habrían sido
políticamente inaceptables, con el objeto de “amoldarse” a las cambiantes técnicas industriales y a las ventajas
comparativas de los países subdesarrollados en el mercado del trabajo mundial.

Si hay un artista que ha sabido trabajar con este asunto ha sido, Santiago Sierra. No habla de otra cosa su propuesta
cuando en el 2014 contrató por el salario mínimo a treinta parados españoles para rellenar mil libros con la frase El
trabajo es la. Dictadura copiada una y otra vez a mano, con bolígrafo y sobre libros con líneas azules ya impresas, en
imitación de los cuadernos escolares.

2.1 EN UN OCCIDENTE “POSIDEOLÓGICO”

Y así vamos. Del mundo soñado a la catástrofe al mundo de las fantasías, porque como ya veníamos intuyendo
incluso nuestra democracia puede ser una fantasía. La democracia, tal y como está planteada consiste en fomentar
libertades e igualdades siempre nuevas (de las mujeres, de los trabajadores, de las minorías) Lo que pasa es que, a lo
largo de este proceso, la referencia a la palabra “democracia” es una constante inevitables y la lucha ideológica es
precisamente la lucha por imponer un significado siempre nuevo al término. Lo ha visto muy bien Zizek: la propia
plasticidad del contenido significado se sustenta en la fijeza del significante vacío “democracia”, un significante
simbólico con el que demostramos una fijación irracional porque esa fijación irracional nos permite convivir con sus
enormes contradicciones.

De hecho, la utopía capitalista por antonomasia, nuestro marco de trabajo, si se tomasen las medidas apropiadas las
desigualdades y las exclusiones podrían a largo plazo desaparecer. Lo cierto es que ambas políticas suponen una
tácita aceptación de las relaciones económicas capitalistas y de las políticas democráticos-liberales como marco
indiscutible de nuestra vida social, es decir, como trasfondo ideológico indiscutible de nuestra vida social lo
impregna absolutamente todo, cada pequeña cosa.

El mismo en El acosos de las fantasías establece un análisis esclarecedor de las diferencias entre un inodoro alemán
tradicional, un inodoro francés y un inodoro anglosajón de toda la vida. En un inodoro alemán tradicional, el agujero
por el que desaparece la mierda cuando tiramos de la cadena está en la parte frontal, para que primero podamos
olerla e inspeccionarla todo lo detenidamente que queramos, no sea que presente síntomas de alguna enfermedad,
en el inodoro francés el agujero se encuentra en la parte posterior, para que la mierda desaparezca lo más
rápidamente posible, el inodoro anglosajón presenta algo como una síntesis, una mediación entre esos dos polos
opuestos: la taza del inodoro está llena de agua, de modo que la mierda flota en ella y resulta visible, pero no se
presta a una inspección exageradamente detallada.

Hegel fue uno de los primeros que interpretó la triada geográfica Alemania-Francia-Inglaterra como expresión de
tres actitudes diferentes ante la existencia: alemán, es el rigor reflexivo; francés el apresuramiento revolucionario;
ingles, el moderado pragmatismo utilitario. Desde un punto de vista político, se puede interpretar la triada
afirmando que lo propio de lo alemán es el conservadurismo; de los francés, el radicalismo revolucionario; de lo
ingles, el liberalismo moderado. La ideología están en las cosas más pequeñas, en los restos.

Si volvemos a Zizek e invertimos la fórmula estándar del elemento fetichista nos quedaría tal que así: “Se muy bien
(que debería obedecer las reglas), pero no obstante (ocasionalmente las violo ya que esto es también parte de las
reglas)”. En la sociedad contemporánea la postura predominante es más bien: “cREO (que las repetidas
transgresiones hedonistas son lo que hace que merezca la pena vivir la vida), pero no obstante… se muy bien que
esas transgresiones no son realmente transgresoras, sino sólo colorantes artificiales que sirven para reenfatizar el
carácter gris de la realidad social”. Son la orden de roba un libro en el contexto de un museo con un resultado
siempre equivocado, tanto si robo como si obedezco a la obra. Es Lo Inadecuado, tan inadecuado como la propia
Bienal en la que se expone y la anacrónica existencia de sus pabellones nacionales. Tan inadecuadas son las
diferentes acciones que suceden dentro del pabellón como el propio pabellón. Ambos apoyan y subrayan el mismo
sistema del arte, el mismo trasfondo cultural.
Por lo visto, según Zizek, para que una construcción ideológica funciona con normalidad debe obedecer a algo así
como un “demonio de perversidad” y desplegar en la exterioridad de su existencia material el antagonismo que le es
intrínseco. Y pone un bonito ejemplo a partir de la arquitectura soviética. En los años treinta se hacían sobrios
bloques de oficinas de muchos pisos de altura rematados por una gigantes estatua del Nuevo Hombre o de una
pareja. Poco después los edificios eran cada vez más austeros y bajos hasta el punto de llegar a ser un mero pedestal
de las gigantes estatuas. Y esta es la verdad ideológica del estalinismo: la gente carne y hueso es el
instrumento/pedestal del fantasma del Nuevo Hombre del futuro, un monstruo ideológico que aplasta bajo sus pies
a los hombres reales. Y los edificios lo dicen claramente, dicen lo que la ideología que aplasta bajo sus pies a los
hombres reales. Y los edificios lo dicen claramente, dicen lo que la ideología no permite decir: nos hablan de sus
fanstasmas. La mirada de Zizek, es benjaminiana, buscando por la calle, en la piel del sistema, los síntomas de las
contradicciones del propio sistema.

3.1 ECOSISTEMAS Y TERRITORIOS

Empezaremos por la naturaleza, el ecosistema y ese periodo productivo que denominamos el land art. Thoreau
pertenece al selecto club de los paseantes (peripatéticos, flaneurs..) urbanos o campestres, al que se unieron el
Rousseau de Las ensoñaciones del paseantes, Baudelaire o el ya citado Benjamin. La observación, la ensoñación, la
descripción, la intelectualización son las armas con las que este paseante solitario se enfrenta/entiende el mundo sin
destino fijo, sin tiempo delimitado, como previniendo al mundo del siglo XX de lo que se le echa encima, como
afirmará Debord en los cincuenta, hasta que consumamos el tiempo de ocio, dejemos de ser viajeros para ser
turistas, y la sensación de devorar, consumir, “progresar”, hacer, se instale en el corazón de occidente marcando
alguna de las pautas irreductibles del hombre actual: todo ha de ser útil, todo ha de valer.

Desde el punto de vista de las prácticas artísticas Thoreau se convierte en referente de interés por su capacidad de
pasar la acción, de no ser sólo un sujeto reflexivo sino de ser también un ejecutor, de ser capaz de bucear entre la, a
veces, dicotómica dialéctica de lo bello, y lo eficaz, de lo poético y lo práctico, de desdoblar la separación entre vida
y arte, Rubicón marcará la postmodernidad en los sesenta.

Dentro de la historia del arte y la arquitectura esta cuestión de la cabaña como espacio aislado en medio de la
naturaleza ha tenido algunos momentos muy destacados. Pues es esa estructura de madera con tejado a dos aguas y
unas vigas el origen del templo griego, o la cabaña vilanoviana que se encuentra también en el principio de los
futuros templos etruscos y por ende romanos. La cabaña que recogió Vitruvio en sus Libros de Arquitectura como el
espacio primigenio en el que el hombre adecua su entorno natural y lo revierte en la primera vivienda, la cabaña en
el origen. Fueron unos cuantos los románticos y los artistas que a partir de ese momento en el que Thoreau se retira
al lago Walder, aunque por diferentes motivaciones, en el innegable despuntar de la industrialización y del fin de una
era, también deciden retirarse, protegerse, aislarse, pensar y crear en cabañas aisladas en la naturaleza.

Esa estructura simple y primigenia es la que convierte a la cabaña en medio de la naturaleza en un espacio utópico,
en un lugar de encuentro con lo salvaje, con la realidad y hasta con la muerte.

En Estados Unidos las primeras propuestas relacionadas con la naturaleza estaban más conectadas al entonces
problema central del sentido mismo de la idea del arte, se produjeron en paralelo con otros procesos de ruptura del
marco tradicional del arte como el uso del propio cuerpo, de los nuevos medio como la televisión y el vídeo, y
especialmente vinculados con la necesidad de salir y de cuestionar los espacios tradicionales de exhibición del arte.
Es probable que aquí también podamos citar esa conciencia del paisaje y el territorio como un agente importante en
la propia historia norteamericana, que fuera un actor importante en esa necesidad de contar con la naturaleza en un
momento de ruptura, de cuestionamiento no sólo del arte, sino también de la crítica y del camino social que imponía
el american way of life.

La búsqueda en la naturaleza de un nuevo marco de creación se ha de entender dentro del proceso de

desmaterialización del arte que alumbrará el carácter conceptual de la creación contemporánea, todo ello junto con
la tensión que suponía dejarse atrapar por el cubo blanco, los nuevos, sagrados y espectacular espacios de exhibición
de los que hablaremos en un próximo epígrafe.
A los artistas norteamericanos les interesa reflejar la idea del rechazo a cierto status quo, al orden, pero también la
reivindicación de principios/tiempos propios de la naturaleza, que dejen el intervencionismo humano en entredicho,
entendiendo por momentos lo natural como lo cósmico, lo sobrehumano, lo inalcanzable, lo intocable.

Uno de los pioneros de este campo fue el norteamericano Michael Heizer, del que cabe destacar de su temprana
producción, ya estaba trabajando con estas tierras a finales de los sesenta, su reconocido Double Negatie,
generación de sima en medio del desierto de Nevada gracias a la maquinaria que extrae miles de toneladas de tierra.

La utilización de figuras geométricas que se dibujan en la naturaleza es un recurso habitual, refuerzan esta idea de
primitivismo a la vez que de senilidad. Y si lo que se usa es un círculo, obviamente la conexión con el cosmos, con el
universo es patente. A esta idea, remiten las intervenciones de artistas norteamericanos como Robert Morris con su
Observatorio y Nancy Holt con sus Túneles solares. En todos ellos existen elementos comunes aunque cada pieza
funciona o se activa de manera singular, como la conexión con el tiempo cósmico de los solsticios/equinoccios, y es
imposible no pensar en Stonehenge, la contraposición ente naturaleza y construcción humana, la común utilización
de figuras circulares o cilíndricas de hormigón, y la necesidad de entender toda la naturaleza e incluso el cielo como
parte de la inabarcable obra. La luz solar, el cielo, el paso del tiempo, todo son metáforas o ideas que pretender
remitir al sentido de la vida, y de la muerte.
El más sutil de los artistas de esta primera generación que trabajan en la naturaleza es el británico Ridchard Logn,
menos traumático en sus intervenciones que los norteamericanos, quizás más cercano en sus últimos años el trabajo
del minimal al trasladas al interior de las salas de exposiciones elementos extraídos de la naturaleza. Long realizó
varios largos viajes por países de todo el mundo, buscando especialmente enclaves naturales singulares, como la
Patagonia, el Sáhara o el Himalaya, aunque también recorrió los Pirineos o la campiña inglesa, y en las
intervenciones documentadas por lo general con un primitivismo respetuoso y reverencial en el que el papel del
hombre ha de pasar casi desapercibido.

El efecto contrario a Long lo encontramos en las enormes y aparatosas intervenciones de la pareja Christo y Jean
Claude, iniciadas en la naturaleza norteamericana en los setenta, en donde a veces el ruido no permite ver el
bosque, ya que en los ochenta sus intervenciones cubriendo símbolos icono-turísticos de ciudades europeas los
catapultó a una fama mediática que devora sin piedad.

Las intervenciones más actuales que tienen su epicentro en la naturaleza poseen la mayoría un carácter de
reivindicación claramente expresado desde la idea de lo ecológico, y son curiosamente lo contrario a lo visto en la
Norteamérica de los setenta, pues más que abrir la tierra lo que buscan es mostrar las heridas hechas por el hombre
para ofrecer varias lecturas, incuso en clave estética, pero que tienen el común denominador de provocar la
actuación reparadora, o al menos de estimulación de la conciencia.

3.2 LA CRISIS DEL MITO DEL MOVIMIENTO MODERNO

Las tensiones entre arquitectos de diferentes generaciones e ideología fueron acrecentándose en la década de los
cuarenta, y estallaron definitivamente en el IX. Un grupo de jóvenes arquitectos, radicados mayormente en el
Londres de los cincuenta que había visto surgir el brutalismo, una corriente propiamente británica que había visto
sugir el brutalismo, una corriente en su idea de arquitectura un concepto bastante lejano al racionalismo.

Junto al notorio triunfo del capitalismo especulativo del que eran conscientes algunos arquitectos y pensadores, se
manifestaba una contracorriente que se aferraba a una idea de autonomía del arte llevada a la arquitectura en la
que el formalismo y los problemas internos de la propia disciplina-profesión que se mantenía desideologizada y
despolitizada.

Especulación capitalista y desideologización basada en una idea de la autonomía de arte se convertían en dos de las
líneas que a partir de este momento definirían buena parte del transcurrir de la arquitectura occidental.
A finales de los sesenta, si o comparamos con las extraordinarias rupturas que han sucedido en lo que podemos
llamar artes plástica y que se han visto en los capítulos anteriores. ¿Hasta que punto afectó a la posmodernidad,
aquello que Danto llamó la muerte del arte a la arquitectura? ¿Dónde estarían en la arquitectura aquellas nuevas
vías del arte como el cuerpo, la naturaleza, la huida de los espacios tradicionales de larte, la muerte del autor, la
crisis del sujeto, el conceptualismo? Hay una ruptura clara, una desviación de caminos, los límites físicos espaciales
que delimitan y definen la arquitectura construyó miles, millones de edificios, y se entregó en buena medida en los
brazos del capital y la tecnología y construyó ciudades, infraestructuras, edificios y equipamientos de todo tipo y con
unas capacidades incomparables. Pero como el Fausto de Goethe, entregó una parte de su alma en este cambio,
dejó de ser en muchos casos arte para ser industria, tecnología, construcción. Se cambió la faz del planeta, y algunos
arquitectos se convirtieron en estrellas mediáticas y una cierta arquitectura se convirtió en imagen de esta fase de la
historia.

Las transgresiones, las reflexiones, la crítica existen, pero son un tanto marginales, no son las corrientes que marcan
el ritmo y el pulso de la arquitectura y el urbanismo contemporáneo. Sin embargo, en los últimos años, a la sombra
de la crisis, el activismo y nuevos enfoques teóricos y prácticos han recobrado cierto fulgor y se nos presentan unos
años interesantes en esta segunda década del siglo Xxi, conocer cuál será el camino que tomarán la arquitectura, el
urbanismo, en un mundo que cada vez es menos eurocéntrico, más policéntrico, en el que nuevos países y nuevos
conflictos parecen que marcarán el futuro de la historia reciente, y en el que no debemos perder de vista los efectos
del cambio climático y el agotamiento de modelos productivos que nos han llevado y llevan a callejones imposibles.
En el famoso escrito de Walter Benjamin sobre “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica”, el
filósofo explicaba el concepto del aura como la singularidad de la experiencia irrepetible que las nuevas posibilidades
tecnológicas desmontaban al permitir esa reproducción, a veces incluso en mejor calidad y condiciones de visionado,
como ocurre con las obras de arte de los grandes museos mostradas en google earth con una calidad de miles de
píxeles, superando al ojo humano.

En aquel texto Benjamin insistía en que las obras expuestas en el museo, y es una crítica que aún no ha digerido bien
la historiografía clásica de la historia artística, las obras perdían su valor cultural, de culto, pues eran sacadas de
contexto y con ello perdían parte del significado original y necesario para aprehenderlas de manera completa. El arte
se “estetizaba”, se convertía en objeto de contemplación, y Benjamin no tuvo tiempo de ver cómo aquel proceso
que ya despuntaba sería el centro de una perversa transformación de una conquista de la cultura y la educación, la
apertura de la otras colecciones reales al gran público en los Louvre, Prado. En la segunda mitad del siglo XX este
proceso de culto a la obra de arte se convirtió en un auténtico fenómeno de masas, las que acudes a “gastar” su
tiempo de ocio como advirtió el ya mencionado Debord. Pero, igualmente tuvo una influencia notable y por
momento dañina sobre las políticas artísticas y sobre los creadores, al generar cierta tiranía en la necesidad de que
sólo lo expuesto en el museo quedaba consagrado para la posteridad: la tiranía del cubo blanco. Este fenómeno ha
dejado algunas cuestiones abierta, sobre la función de los museos en las políticas artísticas.
Los nuevos espacios de culto, abiertos al gran público, pronto sustituyeron a ls iglesias, tienen muchas cosas en
común: esa posibilidad de acceder hasta el sancat sanctórum, en los museos el espacio es público y uno no se puede
parar delante de cada altar-obra y extasiarse frente a la piezas colgadas en las paredes del cubo blanco, la sala de
exposiciones. Pero este actos litúrgico, masivo y colectivo, diseñado por sacerdotes-comisarons o curadores, capaces
de interpretar la lectura del artista, de comprender los mensaje y las ideas de los creadores, pronto requeriría la
construcción de nuevas catedrales que alojaran el nuevo poder de la luz divina del abad Sugier contemporáneo.

Esta triunfante tipología arquitectónica, es una de las que se ha desarrollado más rápidamente en las últimas
décadas y de manera fulgurante hasta convertirse en auténtica imagen de instituciones y países y en símbolo de una
época. Sólo con posterioridad hay una reciente tipología que lleva camino de ser tan icónica como la de los museos,
sino más, la de los estadios olímpicos y los grandes recintos deportivos. Ambas son muy parecidas, aunque el éxtasis
colectivo del deporte es sin duda más tribal. La otra pata de la triada de la arquitectura del espectáculo debordiana
son los centros comerciales, lo que pasa es que en ellos las energías se concentran y desarrollan en el interior, que es
donde debe constituirse esa nueva ciudad paralela alejada del mundo, incluso. Del cielo y de la naturaleza, para que
el usuario no se distraiga con nada que no sea mercancía, las galerías de París que nos describía Benjamin en La
ciudad de los pasajes, en clave contemporánea.

Los museos como marca, la arquitectura como marca, Bilbao fue el pistoletazo de salida de dos décadas de locura en
las que España y buena parte de occidente quisieron emular el éxito mediático que había obtenido la ciudad vasca.
Un éxito que se apoyaba en la anterior decisión de la ciudad con el apoyo del Gobierno vasco de reconstruir su
maltrecha imagen internacional causada por el terrorismo de ETA a través de arquitecturas firmadas por prestigiosos
autores, dentro de una elección, muy costosa en lo económico, lo social y lo cultural, que describe muy bien Joseba
Zulaika en el libro Crónica de una seducción, en donde merece la pena recrearse en la escena demiúrgica del
nocturno paseo de Gehry por un Bilbao frío y lluvioso una noche de invierno, cuando los reflejos del agua sobre los
viejos hierros de las ruinas abandonadas de las fábricas y astilleros, provocaron una visión futura del museo en la
mente del arquitecto norteamericano.

El contrapunto al éxito de Gehry se encuentra también en España, en la otra punta de la cornisa cantábrica, en la
fracasada ciudad de la cultura de Santiago de Compostela, diseñada por el arquitecto norteamericano Peter
Eisenman, y promovida por el que fuera durante muchos años presidente de la comunidad autónoma de Galicia,
Manuel Fraga. Es indiscutible que en la mente de ambos se encontraba el éxito de Bilbao, y no repararon en los
medios, gastos incontrolados e incuantificados aún hoy dejó el proyecto a medio terminar y transformó unos
primigenios en nuevos espacios. La construcción de una gran biblioteca en lo alto de una pequeña montaña retirada
de Santiago da idea de lo imposible de la nueva ciudad faraónica erigida en el monte Gaiás, la última escala en el
Camino de Santiago.

El Pompidou inauguró la época de las grandes operaciones urbanas en París, con intención y ambición de proyección
internacional por pelear el potente mercado del turismo convirtiendo a la ciudad en la capital del mismo, siendo la
población mundial y que más visitantes recibe.

La solución de la llamada pirámides del Louvre, obra del arquitecto leoh Ming Pei (inaugurada en 1989, bicentenario
de la Revolución), fue sin duda exitosa en su propósito, pues traía modernidad a un edificio histórico e icónico, y
solucionaba los graves problemas que el turismo masivo plantea en temas como acceso y distribución en espacios
limitados. Igualmente permitía crear nuevas áreas para la consecución de los cada vez más necesitados fondos
privados provenientes de la venta de recuerdo, catálogos o cafeterías generando un pequeña ciudad subterránea en
la que los servicios se desplegaban sin interrumpir visualmente la estética exterior del museo.

Otros dos grandes museos europeos tomaron como referencia la solución de París para sus respectivos planes de
ampliación. Por un lado el British Museum londinense optó por la solución de una gran cúpula central de vidrio y
acero, obra de Norman Foster (2000), para generar el espacio de distribución cubierto que permitía ganar metros de
recepción y servicios. La solución de la cúpula de cristal era similar a la aplicada en el Reichstag alemán en 1999 para
conmemorar los primeros diez años de la caída del Muro de Berlín y la consiguiente reunificación alemana. Foster
creó un icono, es una de sus obras más logradas por la convivencia con la historia y la idea de transparencia política,
que es hoy en día una de las atracciones turísticas de la capital alemana, algo que ya a estas alturas vemos que tiene
una relación más que directa con la arquitectura contemporánea.

En el caso español fue el Museo del Prado en el que tras un largo y polémicos proceso el arquitecto español Rafael
Moneo se hacía en segunda vuelta con el concurso y ejecutaba unas obras que no efectuaron todo lo previsto (se
dejaron por el camino la recreación del Salón de Reinos en el antiguo espacio del Museo del Ejército, desmontado y
llevado al Alcázar de Toledo). La idea que guiaba la operación era conseguir más metros de exposición, con la
incorporación del antiguo y ruinoso claustro de la contigua iglesia de los Jerónimos como espacio para las
exhibiciones temporales, y una supuesta mejor área de entrada y distribución del público, y alojamiento de servicios
en una zona subterránea contigua a la puerta de Goya. Después de lo visto en París y Londres, es cierto que se
esperaba un gesto icónico de Moneo, pero Moneo no es arquitecto de alardes y su contención y respeto por el
entorno, que le llevaron a erigir el Museo Romano de Mérida que es uno de los mejores museos modernos de
España a pesar de las limitaciones en la exhibición de algunas piezas como los grandes mosaicos.

La solución de Nouvel para Madrid tampoco se puede considerar como una aportación extraordinaria, contribuye
con áreas de servicios para conferencias y estudio, con una buena biblioteca, pero amplía después de tanto viaje la
capacidad expositiva del centro con dos plantas más o muy extensas, de salas convencionales de exposiciones. Su
imagen exterior es fría, la plaza que debía albergar la vida es sólo un lugar de paso. Es probable que la escala
constreñida del proyecto no le genere una mejor visión del conjunto.

La última actuación en el eje del Paseo del Prado madrileño, donde el arquitecto portugués Álvaro Siza planeó una
reforma integral del mismo, contestada y ejecutada de manera disminuida, en la que el granito ejerce un papel
excesivo, fue la creación del nuevo centro Caixa Fórum, en el magnífico espacio de la antigua central eléctrica de
Mediodía. Ahora el turno fue para otro estudio estrella, los suizos Herozg-de Meuron, pero el resultado no fue todo
lo brillante que se esperaba, al menos para la enorme inversión que supuso el alarde técnico de sostener a todo el
antiguo edificio por dos grandes brazos que lo levantas y permiten el acceso al mismo.

Al final, la actuación más interesante de toda esta zona, es la operación de remodelación de la antigua serrería belga
y su transformación en el centro de experimentación Medialba-Prado, obra del estudio español Langarita- Navarro.
Si el acierto es la flexibilidad y ductilidad del interior, el problema se plantea por cuestiones que la arquitectura a
veces se emperra en resolver y no puede, como la indefinición de un proyecto y la imposibilidad de responder a las
necesidades reales de un público y una ciudad a base de actuaciones que de por sí son murallas para muchos grupos
de ciudadanos y de creadores.
Para acabar el epígrafe queremos regresar a las ideas expuestas al principio, a esos autores que podríamos calificar
de marxistas o postmarxistas, los que Benjamin nos sirve como aglutinador. La realizadora, artista y ensayista
alemana Hito Steyerl, publicó recientemente un pequeño trabajo titulado “¿Es el museo una fábrica?”. Lo podemos
explicar visualmente gracias al último museo llamado la nueva sede de la Tate Modern de Londres, remodelación de
una antigua, pero muy potente visualmente, central eléctrica en las orillas del Támesis, obra de los mencionados
arquitectos suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron.

Steyerl, que ha trabajado entre otras cosas sobre la relación entre imágenes y política, trata en el texto el tema del
cine “político” y explica cómo se han transformado las fábricas ( ahora deslocalizadas en el sudeste asiático o
repletas de robots que sustituyen al trabajador) y los cines (digitalizados, multisalas, llenos de secuelas, y donde ya
no cabe otro tipo de cine que no sea el puramente comercial)

Steyerl: “una fábrica sigue siendo un espacio para la producción, un espacio de explotación e incluso de
proyecciones políticas. Es un lugar de encuentro físico y, a veces, también, de debate público. Al mismo tiempo, se
ha transformado hasta ser casi irreconocible. El esquema típico del museo-como-fábrica viene a ser el siguiente:
antes, un emplazamiento laboral industrial; ahora gente pasando su tiempo de ocio delante de pantallas de
televisión. Antes, personas trabajando en dichas fábricas, ahora, personas trabajando desde casa frente al monitor
del ordenador.

De nuevos aparece la idea del tiempo de ocio de Debord, la alienación, de nuevo la estetización benjaminiana y la
fantasmagoría del fetichismo plenamente asimilada, ahora ya rebautizado el sistema como industria cultura, nunca
mejor dicho como nos explica Steyerl. Por eso el espacio del museo es ahora una fábrica, una industria, y es así como
se explica todo el lenguaje de las sucursales, las réplicas, los servicios, el consumo..

La adecuación de la cultura y el conocimiento a los principios del neoliberalismo ha construido una nueva fábricas de
culto con la inestimable ayuda de la arquitectura. Es tal la paradoja que ahora mismo podemos encontrar dentro del
museo una crítica a los efectos del capitalismo, por ejemplo en el sector inmobiliario con la conocida burbuja, como
en la exposición que el Museo Reina Sofía dedicó el artista alemán Hans Haacke. Es llamativo, contradictorio, pero
interesante, tenemos que ir al museo-fábrica para poder entender lo que sucede fuera del museo, la Realidad de
Steyerl, para comprender lo que nos rodea, los espacios por donde pasamos cada día.

Esa es la otra cuestión sobre la que trabaja Steyerl, la compleja activación o desactivación de los significados políticos
de las imágenes en el contexto de un mundo anestésico-sinestésico, en palabras de Bück-Morss, otra relectora de
Benjamin que explica cómo el continuo martilleo de imágenes dolorosas consigue que las contemplamos ya, por
repetidas y desvalorizadas, sin sentir dolor, alienados.

3.3 MEMORIAS, RECUERDOS E HISTORIAS

Memoria e historia son dos conceptos ligados y separados a la vez, sobre los que el arte y el pensamiento
contemporáneo han discutido convirtiéndolo en uno de los temas centrales de los debates actuales.

La memoria, a diferencia de la historia, parecería aún más subjetiva y más personal, al representar las prácticas a
través de las cuales los sujetos construyen su propia identidad, elaborando así sus propia biografía. Los
acontecimientos que se viven, la experiencia, es única, pero al traerla a la memoria, al recordarla puede cobrar un
nuevo sentido. Existen otras categorías de memoria, la memoria colectiva, o la más utilizada en la política española
en los últimos años, la memoria llamada histórica. El problema es que al fundir los términos memoria eh historia se
proyecta la idea de algo objetivo, como si se trata de una especie de depósito en el que se encuentran almacenados
acontecimientos del pasado que serían compartidos por una sociedad o un grupo social, como definía Santos Juliá:

“la memoria histórica es necesariamente cambiante, parcial y selectiva y nunca es compartida de la misma manera
por una totalidad social: depende por completo de múltiples y muy diversos relatos heredados que normalmente no
cuentan-no recuerdan ni conmemoran-los horrores de un pasado del que también pueden ser responsables.

Algo parecido ocurre con los grandes cementerios oficiales, donde se recuerda la memoria colectiva de un grupo
humano y con ello se pretende reconstruir una parte dramática de la historia de las naciones, necesariamente
complejo de escribir, pues habla de tragedias, de héroes y villanos.

La muerte colectiva puede ser mostrada de muchas formas, sobre todo si se entrega tras la llamada-orden del poder,
pues ha de ser exhibida como épica, heroica, necesaria, colectiva, legitimadora, no puede caber otras fallas en el
discurso, ha de ser una expresión gloriosa e igualitarias.

Lo realmente complejo de estas arquitecturas de la muerte es representar al villano, al criminal, de poner forma al
horror y al dolor, algo más sencillo para las artes visuales.

El memorial de Berlín que recuerda el genocidio obre el pueblo judío fue obra del arquitecto Petern Eisenman. El
monumento se compone de 2711 lápidas monolíticas sin inscripciones, nombres o fechas, distribuidas en un área de
19.000 metros cuadrados en una plaza berlinesa. Los monolito son todos diferentes de tamaño y forma,
individualizados, algunos llegan a los talones y otros sobrepasan la altura humana.
Estas intervenciones son problemáticas, porque no queda claro cuál debe ser el punto de fuga de la misma, si el
dolor, el recuerdo de las personas, la capacidad de rememorar, el papel del artista y los resultados pueden a veces
ser reduccionistas, simplistas o excesivamente estetizados. Se corre el riesgo de perder la perspectiva de la tragedia,
y lo que es peor, el significado de la historia. Podemos trasladar a este caso aquella idea expresada de la historia.
Podemos trasladar a este caso aquella idea expresada por Hannah Arendt al cubrir el juicio del nazi Eichmann en
Israel para el New Yorker en los años sesenta, la banalización del mal, con la que recogía la postura del ahora preso
nazi de ser sólo una pieza obediente y trabajadora, una ruedecita más del engranaje que pudiera ir en una u otra
dirección.

Los países de Europa contendientes en las dos guerras mundiales, a diferencia de España con su Guerra Civil, han
cuidado bastante la conservación y musealización de estas heridas, y son en la mayoría de los casos lugares de
atracción de turistas, de visitantes, lo que también es cierto que perturba en cierta medida la posibilidad de que el
individuos tenga una relación más intensa con ese espacio, y que no lo degluta como un museo más del viaje.

En España no tenemos ese problema porque las admiraciones hasta hace pocos años y sólo de manera excepcional,
no sólo no han permitido la reinhumación de los fusilados por el bando franquista en cunetas y fosas, sino que ni
mucho menos se han preocupado por cuidar y exhibir los espacios y lugares donde ocurrieron las principales batallas
de la Guerra Civil. Tan sólo hay actuaciones aisladas, muchas movidas por la voluntad surgida de la memoria
colectiva de víctimas o de quienes fueron soldado que intervinieron en la contienda.

Claro que una cosa es el estilo impuesto y otra la culturización. La colonización cultural de occidente tuvo un reflejo
importante en el uso de la arquitectura contemporánea, en muchos casos era una imagen, era reflejo de
modernidad, y eso era justo lo que se deseaba que llegara tras la descolonización de los años cincuenta y sesenta. El
hecho de que fuera denominada “Estilo internacional” por su desvinculación por el pasado histórico la hacía encajar
mejor en la construcción urbana y en la imagen arquitectónica de las nuevas ciudades, de las nuevas capitales de los
países liberados de la metrópoli, aunque muchos de ellos fueran miembros del nuevo club del Tercer Mundo.
3.4 ES EL CAPITAL, ¡ESTUPIDO!

La generación de rascacielos que pueblan el plantea en el siglo XXI se caracteriza por un giro formal que recuerda en
cierto sentido el organicismo, dejando atrás ya las estructuras paralelepipédicas que consagró Miesvan der Rohe y su
escuela.

El pepino o vibrador de Norman Foster nace desde el centro físico y espiritual de la city de Londres proyectando una
imagen más amable y menos cartesiana de la arquitectura del poder, porque hoy el poder es el capital.

A lo largo del siglo XX se ha ido consolidando un subgénero muy interesante: las revistas de arquitectura. Estas
revistas se han convertido en un objeto nuevo, cercano a los pasajes del París del XIX, con sus texturas, sus
imágenes, y hasta con una cuidada publicidad.

Las fotografías de las revistas especializadas de arquitectura casi siempre muestran espacios sin personas, es una
trampa, el espectador puede pensar o sentir consciente o inconscientemente que alguna vez puede ocupar ese
espacio, es mentira, es una forma de legitimar el discurso, es una falsa asepsia, no sé si podemos decir que es una
fantasmagoría benjaminiana, pero sí que se acerca al concepto de fetichismo mercantil que Benjamin tomaba de
Marx.

Qué pretenden estas fotografía, ¿son utopías?, ¿o es una mirada hacia tras, al pasado idílico primigenio de una
época sin clases? En todo caso, la no presencia, la no habitabilidad genera un falso hueco por el que, como
espectadores, nos colamos y creemos estar disfrutando del espacio, que es sólo una imagen sobre un trozo de papel,
pero que nos cautiva, la ausencia estetiza nuestra mirada y condiciona nuestro juicio crítico.
Es cierto que a la mayoría de los artistas n ose les juzgan sus obras por su posicionamiento político, sobre todo con el
paso del tiempo. De hecho, estas excepciones favorecerían la idea de que un artista puede llegar a cotas altas de
creatividad sin que su actitud política sea un demérito, al menos en el terreno del juicio estético, no en el del juicio
social.

Preguntémonos si en el trabajo de un arquitecto, en su concepción de la arquitectura y la ciudad, la ideología puede

tener un cierto grado de influencia. Es posible, sí, es probable que piensen soluciones diferentes al menos en
conceptos, aunque sean cercanas en las formas, un arquitectos fascista o uno comunista, de hecho siempre la
historia ha juzgado en el mismo saco el arte de los totalitarismo, y de hecho es innegable que muestran ciertas
afinidades.

Entonces, si el valor político no es considerable, porque no mencionar abiertamente el posicionamiento político de

nuestros artistas, porqué obviarlo como ocurre tantas veces, ¿para evitar que eso distorsione el conocimiento de su
obra? La historia de la historia de las formas de la arquitectura así lo entiende, pero no desde la perspectiva de una
historia social, cultural, sería impensable asumir que la cultura se crea ausente de los contextos sociales, políticos,
históricos, económicos, humanos… Ciertamente la historiografía del arte y la arquitectura tienen aún sin resolver,
especialmente en el arte del siglo XX, esta cuestión de la consideración del contexto en la interpretación de la
creación.

El posicionamiento político suele ser entendido en arquitectura como activismo social, contrahegemónico. Otra
forma de activismo desde una perspectiva muy diferente, entre los lúdico, lo constructivo, y con una fuerte
presencia visual son las intervenciones del colectivo Boa Mistura. El origen se remonta a un grupo de cinco jóvenes
que jugaban con el grafiti en el Madrid del año 2000, pero que fueron creciendo con un uso particular de su visión
del arte urbano, de carácter social, y vinculados al espacio público. Ello les ha llevado a organizarse como colectivo
artístico y trabajar por varios países con sus intervenciones, hay que decirlo, que nacen sin grandes pretensiones,
aunque con una innegable fuerza expresiva e ilusionante en el proceso de trabajo.

La mirada colorista, positiva, lúdica por momentos, como otra vía de reconstrucción, eso sí, donde los discursos
críticos dejan de tener sentido. De hecho el Museo Reina Sofía consagró en 2014 una exposición al tema del juego, a
analizar el “potencial socializador, transgresor y político que tiene el juego cuando aparece vinculado al espacio
público”. En esta una tendencia importante en esta década y media del siglo XXI, el recurso a nuevas estrategias
asociadas a los nuevos usos y costumbres de una sociedad diferente a la que realizó sus protestas en mayo del 68,
pero no deja de ofrecer una pendiente un tanto peligrosa pro la que es fácil deslizarte cuando te descuida, y
empaparte de colores y de juegos, y disfrutar un buen rato mientras algo se quema en la cocina.

Pero Jaque se hizo famoso con una intervención que llamó la atención de los conservadores del MOMA, antes de ser
un nombre conocido, IKEA disobedients. La pieza originalmente se presentó en la Tabacalera de Madrid, y consistía
en el montaje de manera desobediente de diferentes muebles de IKEA por un grupo humano heterogéneo que
rompen los estereotipos que aparecen en la publicidad de la maraca sueca de muebles. Jaque explicaba la obra
“como un archivo de personas que han organizado su domesticidad, no como un lugar despolitizado de desconexión,
sino como el mismo centro de su vinculación con lo colectivo y con los conflictos que lo atraviesan. Son
domesticidades que nada tienen que ver con el eslogan de “Bienvenida a la república independiente de tu casa”
porque estas personas en su casa no buscan olvidarse del mundo, sino precisamente encontrar oportunidades para
cambiarlo y mejorarlo”
El MOMA adquirió la obra para la colección del museo, en la sección de arquitectura, comprando tanto el archivo
como la instalación y la performance, que a partir de encontres puede ser repetida cuando lo consideren oportuno y
cedida para que pueda ser realizada en cualquiera otra institución. Para su exhibición en el PS1 Jaque y su equipo
enrolaron a. “desobedientes” de la ran manzana que tuvieran una forma de vida acorde con el proyecto.

3.5 RESISTENCIAS Y DESCAMPADOS

El concepto lefrebviano de derecho a la ciudad permite cree, que la organización de la urbe tiene un carácter
horizontal y que las relaciones urbanas son un tejido multidireccional. Sin embargo, los modos normativos de la
política y los restrictivos del capital nos hacen percibir nuestra posición en la ciudad con respecto a estas
superestructuras de un modo unidireccional, vertical, en la que nuestro estatus se pasivizado. Sujetos-objetos, que
no seres humanos libres y plenos, esperamos confiados que desde la cabeza del sistema se tengan en cuenta
necesidades, soluciones frente a problemas , y puestos a pedir, un futuro planificados y más positivo que el
presente. Pero la continua crisis del sistema, que soterrada sale a la luz cíclicamente, nos devuelve a la realidad.

Hasta las manifestaciones de protesta han de ser consentidas y vigiladas por los responsables del orden. Cualquier
expresión o explosión incontrolada, autónoma y especialmente espontánea genera una sombra de duda y de temor
en las esferas del poder que los trasladan sin vacilación a la sociedad a través de sus medios voceos, algo así pasó en
el 15M madrileño. Las resistencias, ponen en cuestión la norma y por ello desbordan los sistemas de control.

¿Son visibles hoy en día los espacios de crisis y las resistencias en la ciudad contemporánea? Es lo que Garnier ha
denominado la invisibilidad de las clases populares, muchas veces creemos que la ciudad es lo que se ve en las
pantallas y los medios y este prisma configura un imaginario colectivo distorsionaste. Como el miedo al otro, en la
ciudad segregada. El suburbio tiene siempre una presencia negativa en los medios, la periferia es un lejano oeste.

Al igual que hablamos de prácticas artísticas contemporáneas, podemos utilizar un término análogo, prácticas
urbanas, que en cierto modo recoge muchos de estos usos resistentes a un urbanismo dirigido. Podemos recordar
como precursor de estas prácticas el espíritu del Walden de Thoreau, pionero de la desobediencia civil o la más
actual herencia de la fundadora, crítica urbana, Jane Jacbos, de cuya actitud y crítica a las grandes constructoras que
estaban arrasando el modelo de barrios neoyorquino hemos heredado muchas ciudades del mundo la idea de dar
paseos colectivos en su memoria. Pero estos ejemplos, son casos puntuales que nos hablan de una resistencia
intelectual.
De las anotaciones de Jacos, recogidas en su libro Muerta y vida de las grandes ciudades, destacaremos dos ideas
que hoy pueden ser valiosas. Por un lado, el defender la ciudad como un poliedro complejo en el que hay una serie
de actores que van más allá del urbanista y de la administración, y que todos ellos son hacedores de ciudad.

El otro punto destacado fue su defensa de algo muy similar a cierta idea del caos, una mezcla quedaba vida a ciertos
barrios neoyorquinos antes del boom inmobiliario; para Jacobs esa conjunción de realidades superpuestas era una
forma compleja y altamente desarrollada de orden, según sus palabras, en o que otros veían una desorganización
social.

Garnier es uno de los pensadores más críticos, incluso con aquellos de herencia marxista, pero su pensamiento
radical y a veces negativo no es más que el reflejo de una realidad que no se deja seducir por los fuegos artificiales
de la anécdota convertida en generalidad por el efecto de los medios de comunicación, o los intelectuales seducidos
por las grandes universidades. Y relata cómo aquellos focos de resistencia que en algunos lugares han podido
funcionar, desde Berlín has Copenhague, como focos de desorden, no tardaron en ser erradicados bajo los pretextos
más diversos (insalubridad, toxicomanía, molestias a los vecinos, terrorismo,..) Hoy en día, con la intensificación de la
represión dice Garnie, los squats con objetivos abiertamente políticos de inspiración anarquista no duran mucho.

A lo largo y ancho del planeta se pueden encontrar actuaciones colectivas de carácter vecinal o local que aparecen
como ejemplos de resistencias y de luchas por la reapropiación del espacio público, edificios abandonados, plazas,
jardines, parques… Espacios baldíos convertidos en huertos populares, o solas inermes y dejados reutilizados como
espacios de encuentro social; decenas, cientos de ejemplos que no es difícil encontrar en medio, revistas o en la
web. ¡Algunos incluso premiados! Pero que, siendo realistas, son una ínfima parte porcentual del espacio de las
ciudades, y cuya capacidad de activar mayores resorte de respuesta social, es, hasta este día, limitada. Muy limitada.

Hoy destaca cómo usos, ciudadanos y activistas están reclamando y creando lugares para eventos temporales e
informales desafiando nuestra habitual definición de los espacios públicos, ya que estos lugares insurgentes
cuestionan las formas en que cada uno usamos nuestra ciudad y cómo definimos el espacio público y las relaciones
sociales y espaciales dentro de nuestros entornos urbanos, un tipo de práctica que, hasta ahora, había sido
ignorando en gran medida.
En esta línea han surgido trabajo, teórico-prácticos, que pretenden apoyarse en estas experiencias resistentes como
punto de partida de cambio de un modelo de actuación urbana. Así se han ido incorporando conceptos como
urbanismos do it yourself, o urbanismos tácticos.

El urbanismo táctico, siguiendo a Oli Mould, se entiende como una serie de acciones a corto plazo que buscan
generar un cambio largo plazo en la forma de habitar la ciudad. Su objetivo es complementar, y no tanto reemplazar
las formas tradicionales de hacer ciudad, como el diseño y planificación urbana.

Es un sistema de trabajo en el campo del urbanismo que utiliza como elemento definidor algunos estudios de
arquitectura, y que en algunos textos se debate entre el fino filo de encajar o no con el sistema.

Exo Adams revela que las ciudades son solo una dimensión de la problemática urbana, intentando desestabilizar
radicalmente las ideologías urbanas contemporáneas, para hacer ver como desde que surgió la idea de urbe también
apareció la de circulación, tema que ha aparecido menos en la historia del urbanismo y la geografía, pero que es el
eje actual del sistema capitalista, infraestructuras terrestres, marítimas, aéreas, pero también de datos, son las redes
que unen, vinculan, conecta, pero también atan, condenan y esclavizan.

Y mientras tanto, abandonamos los viejos caminos, eso dice el padre de Hasier Larretxea, autor de un curioso texto
de éxito en el mundo urbano. El lenguaje de los bosques, que relata cómo ha cambiado el cuidado hacia los espacios
comunes como caminos y que la despoblación de las zonas rurales tiene relación directa con el cuidado de ese
entorno natural y de los bosques. Por eso, la importancia de iniciativas comunitarias en las que los vecinos se
reagrupan y realizas tareas de limpieza y de adecuación del entorno. El paisaje también va cambiando con el
transcurso del tiempo y esos caminos por los que transitábamos antes ahora están cerrados. El ocaso de la vieja
Europa rural.

Al final, el último territorio de la resistencia es el Suburbio, un punto ciego en medio de las interconexiones
productivas, donde es difícil optimizar la producción de valor y las relaciones de poder se mantienen tras la barrera
de la autopista que lo encierra y lo fronteriza con la ciudad, la otra, la verdadera. Pero eso no significa que sea un
espacio de equidad, justicia y libertad, el suburbio es un territorio de supervivencia donde la disciplina y biopolítica
de las arquitecturas de la ciudad aquí se ha ido construyendo de una manera más evanescente, a través de las
categorías de clase, raza, procedencia…. Frente a la gentrificación de los centros urbanos la periferia suburbial es el
último terreno donde puede habitar la semilla de la resistencia.

Para una generación que se crió hace ya unas décadas el descampado era un lugar extraordinario, cuyo espacio vacío
lo encontraba repleto de mundo y juegos inagotables. Era un verdadero espacio de relación y estaba equipado con
nada, o con suerte con cartones, maderas, ramas y demás desperdicios, hoy impensables, con los que construir todo
tipo de arquitecturas de la imaginación. El descampado estaba siempre al lado de casa, lo ideal es que e pudiera ver
desde la ventana. El parque estaba en el centro de la ciudad, o era para los domingos, la hierba no se pisaba.

Los descampados eran la extensión de una vida que se hacía en la calle, en los bancos, en los rincones, en los locales
abandonados. Eran una metáfora de la propia ciudad, un tanto desastrada y autorregulada. Sin embargo, esto ha
cambiado rápidamente, en las últimas décadas se ha impuesto el control y el orden sobre un territorio público en el
que han aparecido fronteras invisibles que no se pueden rebasar. Intentar salir andando de la ciudad es imposible,
las carreteras de circunvalación y vías del tren son murallas insalvables, si quieres ir en bicicleta has de ir por los
carriles para la bicicleta, y si quieres caminas has de saber por donde discurren los GRs, todos los caminos están
regulados, controlados, dirigidos y ordenados.

Las ciudades han ido expulsando los descampados de su interior, ya sólo quedan descampados en las periferias de
las ciudades, en ese espacio del no-paisaje, de la no-ciudad, de la no-arquitectura. Lo peri-urbano que definen los
urbanistas, es un territorio páramo, indefinido, sólo apto para chabolismo. Pero la periferia es el futuro de la ciudad,
es también un lugar de especulación y dejábamos atrás la ciudad, donde se iniciaban el camino al pueblo, o a la
excursión, o a algo imprevisible, diferente, prometedor. Hoy lo vemos un terreno hostil, otra parte más de la
frontera invisible que llevamos encima, un territorio peligroso.

Cada vez quedan menos espacio de Resistencias. Hemos interiorizado el orden, el control, la autocensura,la
legalidad, la normalización… y los espacios para resistir, los espacios ocupados son estigmas.

Aulis Blomstedt: “Para un arquitecto, más que la habilidad de imaginar espacios, lo importante es la capacidad de
imaginar la vida”

4. POLÍTICAS Y POÉTICAS

Por tanto, en este mundo cínico, profundamente ideologizado y cotidianamente estetizado, el problema al que el
arte se ve enfrentado es, a lo mejor, el de su desaparición, el de su desvanecimiento por conversión a la forma
simulada de su puro espectáculo.

De “campo expandido” en las prácticas artísticas hablaba Rosalind Krauss en los años ochenta refiriéndose al hecho
de cómo el arte había salido de la especificidad de sus tradicionales soportes y espacios artísticos para trabajar con
cualquier tipo de medio y en cualquier lugar, porque lo cierto es que el arte ha perdido hace tiempo ya su territorio
tradicional, aunque la verdad es que ha hecho mucho más que eso.

En esta afirmación la ontología del arte se reduce a una mera tautología que, como muy bien ha visto Bück-Morss,
puede tener como consecuencia un poder dictatorial del artista fácilmente convertible en impotencia/inconsistencia
social. Porque es un hecho que hemos podido ver: el artista puede llegar a debilitar la relación entre él y el público,
una relación al mismo tiempo fomentada y enrarecida por las estrategias de marketing de los museos y de los
mercados.

Ahora mismo podemos atisbar dos circunstancias que podrían concluir a la desaparición total del arte, tal y como
nos gustaría entenderlo. Por un lado, la prolongación natural de una tendencia que venimos sufriendo hace mucho
tiempo, en la que el arte se reduce únicamente a su valor de mercado y se convierte en un botín almacenado por
unos ladrones.

Pero, por otro, quizás más preocupante, está el asunto de lo que el arte actual, tal y como se nos presenta, puede
realmente suponer para nosotros. “ ¿Puede el arte ser fetiche de una manera diferente a la mercancía, fetiche como
emanación de algo (pero no del capital puro y duro)?”. La clave estaría, en el concepto de “ falsa actividad”: uno
piensa que es activo, que está haciendo algo, pero su posición auténtica, encarnada en el fetiche (el arte), en
realidad es pasiva.

Ahora nos interesa subrayar que en este sentido el arte, no es en absoluto inocente. Todo lo contrario: hace muy
bien su papel que no es para nada ocupar el lugar de la política.

Esta obra sólo existe como propuesta y fue presentada por primera vez en la exposición que Wodiczko celebró en
1986 en el Centro de Arte Contemporáneo de Canadá en Nueva York. Según esta propuesta el artista quería
proyectar sobre las estatuas de prohombres de la patria que adornaba Union Square, en Nueva York, imágenes de
mendigos que habían habitado la plaza hasta que habían sido víctimas de un proceso salvaje de especulación y
desplazamiento poblacional. Lo primero que nos llama la atención en la obra es la forzada estetización de las
imágenes, lo que les otorga un efecto de grandilocuencia no deseado.

Como se ha preocupado de señalar Clement Rosser, “el paso del modelo a su reducción implica un hurto del modelo
que desaparece en beneficio de la representación”. Una vez más se ha elegido la representación en detrimento de lo
representado, y una vez más reaparece la mirada negligente. En el fondo, Wodickzo fantasmagoriza a los homeless y
evita que sean reales.
Deberíamos volver a mirar un viejo lienzo de Magritte. En él, n cuadro en mitad de una habitación tapa una ventana
por la que se debería ver el mismo paisaje que está representado en el cuadro. Pero lo cierto es que no sabemos con
certeza si es el mismo paisaje exactamente. Precisamente esta es nuestra fantasía: una confusión ideológica sobre la
verdadera dimensión de los que vemos.

Una realidad, habitada por cierto tipo de hombre apto para dejarse gobernar, en todos sus sentidos, por su propio
interés.

Una realidad, entonces, habitada por el sujeto acorazado de Hal Foster que estaría señalando a un ser humano
controlado tanto por la estructura exterior como por su propia estructura interior. Foucault lo veía muy claro: las
prácticas divisorias nos alertan claramente de quienes son esos “otros” de los que hay que protegerse, mientras que
los sistemas de control nos vigilan frente a nosotros mismo con el fin de mantenernos en una tranquila “normalidad”
incluso por encima de nuestras propias pulsiones. Puede ser un término aceptable: sujeto “acorazado”. Podemos
reconocernos en él. Pero si utilizamos con Zizek el término de sujeto “autosita”, nos reconoceremos mucho más
Sujeto “autista”: un sujeto separado de la realidad externa, descomprometido, reducido a un núcleo central privado
de toda sustancia. Vacío.

Y así estamos: en un mundo desideologizado poblado por nosotros, sujetos autistas vacíos. Aunque lo cierto es que
no habría podido llegar a estar desideologizado si nosotros no hubiéramos acabado siendo sujetos autistas o
viceversa. Quien sabe. La cuestión es cómo llegar a ese sujeto autista, como reactiva en él una “mirada dialéctica”,
una política de la mirada diferente de la que tiene aprendida, aquella con la que está acostumbrado a convivir.

Tiene razón Susan Bück-Morss: “Podemos apañárnoslas sin objetos como arte, podemos apañárnoslas sin un
atword, sin artistas ontológicamente desiguales. Pero no podemos sin la experiencia estética-efectiva,cognitiva
sensorial que implica plantar juicios críticos sobre no sólo formas culturales sino también formas sociales de nuestro
estar-en-el-mundo”. Y para eso los artistas son necesarios algo lejos del mundo, no mucho, lo suficiente para
cuestionar con frialdad los discursos hegemónicos que justifican ese mundo. En realidad, esta es la esencia de
cualquier “mirada dialéctica”, la capacidad de proveer experiencia cognoscitiva a un nivel de reflexión que puede
tener el poder de disipar la ilusión de lo inevitable de los hechos demostrando que es el modo como lo concebimos
lo que les da su aura de destino.

Y a distancia se pone Dora García para obligarnos a mirar de nuevos, a una distancia que puede parecer incluso
cínica. En junio del año 2016, con un equipo de filmación belga, Dora García desembarcó en Buenos Aires para
grabar allí dos episodios más del largometraje dedicado a Oscar Massotta y titulado Segunda vez.

Uno de ellos, el que nos interesa, fue la repetición del happening que Massota hizo en el Instituto Torcuato Di Tella
de la capital argentina en 1966. De hecho, Para inducir el espíritu de la imagen fue unos de los happening más
polémicos de los años sesenta en Argentina. Consistía en enfrentar a un público, mayoritariamente burgués,
habituado al arte contemporáneo, con un grupo de viejo lumpeproletarios que permanecerían delante de la
audiencia, envueltos es una agresiva luz blanca y bajo el sonido estridente de una pieza de música electrónica.

El público reaccionó de manera bastante negativa: a unos les pareció bastante agresiva y a otros poco. En el montaje
de esa filmación para la pieza definitivas Dora García incrustó imágenes de la dictadura argentina.

Imposible no darse cuenta de cómo toda la propuesta se enfrenta a tu mirada, de cómo toda la propuesta habla de
políticas de la mirada. En primer lugar por cómo la burguesía bonaerense se enfrenta a los homeless contratados
mirándolos de frente, como nunca los había mirado; en segundo lugar cómo nosotros, en la distancia de la filmación,
de la reproducción, vemos cómo ellos miran; y en tercer lugar, y más importante, cómo establece un paralelismo
entre esta primera mirada a lo que no queremos mirar y aquella mirada a lo que ni la burguesía bonaerense en
directo, ni nosotros en diferido, quisimos ver durante la dictadura argentina. Todo un cruce de mirada, de lo que
vemos y de lo que no vemos, de cómo vemos lo que vemos. Toda una apuesta por arrancar el velo a mundo de las
fantasías posideológicas que se podría resumir diciendo que igual que aquellos no “vieron” la ideología violenta en
las calles de Buenos Aires durante la dictadura, nosotros no “vemos” la ideología evidente en los homeless de
nuestra grandes metrópolis.
4.1 SOBRE RANCIÈRE Y LA POSIBILIDAD DE TIRARSE DE CABEZA

La imagen se toma, se captura, al parecer inocentemente. La obra de arte se hace, se fabrica. En el fondo, una vuelta
al “esto ha sido de la fotografía que Barthes defiende en una tesis que Clemente Rosset ha contestado con dureza.
Para él la afirmación de que la fotografía es la única garantía de la existencia de lo real es más que discutible. eN
primer lugar, porque existen fotografías trucadas, en segundo lugar porque conduce a pensar que una realidad
atestiguada por miles de documentos puede considerarse incierta si ninguno de esos documentos es de orden
fotográfico, y, en tercer lugar, y más importante, porque la realidad esencialmente moviente y la fotografía es un
despiadado “fijador”.

Aristóteles definía al ciudadano como aquel que toma parte en el hecho de gobernar y ser gobernado. Pero, y
Rancière tiene razón, hay una decisión anterior a ese derecho a tomar parte, a ser ciudadanos de hecho, y ésa es la
división que determina quiénes son ciudadanos que pueden formar parte de la vida política y quiénes no. Es decir,
ésa es la división fundamental, la primera división, la que lo decide todo.

¿Cuál es la posición del arte en esta división de espacios y tiempos? Dual. Los artesanos, según Platón, no pueden
ocuparse de las cosas de la vida pública porque no tienen al tiempo para dedicarse a otra cosa que no sea su trabajo.
Y aprovecha, en esa estructura del espacio común que establece tan claramente los compartimentos y las
delimitaciones de las distintas competencias y ocupaciones de cada uno, para meter a los artistas en el mismo saco,
ya no simplemente por la falsedad y por el carácter pernicioso de las imágenes que proponen, sino también según el
mismo argumento de visión del trabajo que había valido para los artesanos. De hecho es lo mismo porque para
Platón el mimético es, por definición, un ser doble: hace dos cosas a la vez, mientras que el principio de la
comunidad bien organizada es que cada uno hace en ella solamente una cosa, aquélla a la que su “naturaleza” le
destina. Desde este punto de vista la pelea por la nobleza de la pintura que llevaron a cabo, entre otros, Tiziano,
Rubens o Velázquez, adquiere nuevos matices que no deberían ser despreciados porque tienen consecuencias
interesantes: si el trabajador artesano está relegado en el espacio-tiempo privado de su ocupación y queda así
excluido de la participación en lo común, el artista (mimético) perturba este estado de cosas porque es un trabajador
que hace dos cosas a la vez: hace su trabajo y participa en lo común, lo que da al principio “privado” del trabajo una
escena pública,

Pero la práctica artística, y esto es muy evidente en el teatro, por ejemplo, sale del espacio privado del trabajo y se
sitúa en la escena pública propia del ciudadano deliberante.

De repente nos viene a la cabeza la distinción que establece Hannah Arendt entre tres categorías básicas que
históricamente han articulado las actividades humanas: la Labor, el Trabajo y la Acción. La Labor es la actividad que
corresponde a los procesos biológicos del cuerpo humano y sus necesidades vitales, y su condición fundamental es la
vida misma. El Trabajo corresponde a lo natural de la exigencia del hombre, a su capacidad productiva material y su
condición es la mundanidad. La acción es la única actividad que se da sin mediación de las cosas o la materia, y su
principio es la pluralidad de los seres humanos. La labora no sólo asegura la supervivencia individual, sino también la
vida de la especie. El trabajo y sus productos artificiales son lo que concede una medida de permanencia y
durabilidad al efímero paso de los individuos por la vida. Y la acción, hasta donde se compromete en establecer y
preservar los cuerpos políticos, crea la condición para el recuerdo y la historia.
La actividad del artista es atender a la propuesta de Francis AlÿS, Cuando la fe mueve montañas, por ejemplo, altera
los comportamientos en las distinciones excluyentes de la labor y el trabajo respecto a la acción. La acción, como
actividad pública y como posibilidad de empezar algo nuevo queda hasta cierto punto incorporada al trabajo del
artista dando una presencia anómala al trabajo en la esfera pública.

Por muy utópico que nos parezca el pensamiento de Ranciére merece la pena seguirlo con cierto detalle. En el
mundo contemporáneo, afirma, hemos liquidado la utopía estética: la vieja fe en la capacidad del arte de contribuir
a una transformación radical de las condiciones colectivas de vida. Estamos, en lo que llama “el presente postutópico
del arte”. En él hay dos grandes posiciones: la que pretende aislar el ate de cualquier relación directa con la vida,
heredada de alguna manera de la idea del arte autónomo, y la. Vida, heredada de alguna manera de la idea del arte
autónomo, y la que se conforma con un arte modesto, con formas modestas de un micropolítica que se limitan a
redisponer los objetos y las imágenes que forman el mundo común ya dado y nuestras actitudes con respecto a ese
entorno colectivo.

Ambas posiciones, no son más que los fragmentos de una alianza rota entre radicalismo artístico y radicalismo
político, una alianza que designa el término de “estétjca" y que hay que recuperar. Y ambas posiciones, tiene algo
fundamental en común; en los dos casos se construye un espacio/tiempo específico del arte, un lugar y un momento
en el que crece la incertidumbre con relación a las formas ordinarias de la experiencia sensible.

El arte, crea una suspensión y es político por el tipo de tiempo y espacio que establece, por la manera en que divide
ese tiempo y puebla ese espacio. Entonces ¿no importa que no hable de nada más que de sí mismo? ¿sólo importa el
momento? ¿dónde se queda ese carácter dialéctico que, tanto Benjamin como Adorno, de diferentes maneras,
buscaron en las propuestas artísticas? Sorprendentemente, a un Rancière formado en el marxismo le cuesta poco
rebajar estos ecos idealistas a una posición bastante más materialista, aunque definitivamente utópica. Y es
probable que esa se una de sus mayores contradicciones.

El espectador emancipado de Rancière tendría una actividad equivalente a la inactividad, a la pasividad en la

suspensión, una “actividad inactiva”, o más bien, una inactividad activa. Suspensión, de la que es capaz todo el
mundo. Pero, ¿para qué puede querer un trabajador suspenderse ante una obra de arte? ¿para descansar? ¿para
admirarla?

“El poder (de los espectadores), nos dice Rancière, es el poder que tiene cada uno o cada una de traducir a su
manera lo que él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que le hace semejante a cualquier otro en
la medida en que dicha aventura no se parece a ninguna otra. Ese poder común de la igualdad de las inteligencias
vincula a los individuos, les hace intercambiar sus aventuras intelectuales, en la medida en que los mantiene
separados los uno de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder de todos para trazar sus propios caminos.

Los dice Rnacière: “Es lo que quiere decir emancipación: esa especie de ruptura, de oposición a un modo de
organización sensible quebrada en el sentido más material, de modo que finalmente las manos hacen su trabajo y
los ojos van más ala”. Y esto es un tipo de experiencia individual que puede compartirse, que puede conformarse
como voz de los trabajadores, una voz que habla de darse capacidad para enunciar un discurso colectivo sobre la
base de la transformación de la relación que los trabajadores tienen con su propia condición.

De nuevo tiene razón Rancière: “Las cosas importantes comienzan cuando el arte cae en la indeterminación y pierde
sus fronteras”. De este modo el autor francés rechaza por adelantado cualquier oposición entre un arte autónomo y
un arte heterónomo, un arte por el arte y un arte al servicio de la política, un arte del museo y un arte de la calle.
Porque la autonomía estética no es esa autonomía del hacer artístico que la modernidad ha oficiado.

Es la autonomía de una forma de experiencia sensible, esa que, al poder todos disfrutar de ella, constituye “el
germen de una nueva humanidad”. Cualquier propuesta artística es promesa de comunidad, porque es arte, pero
precisamente también porque no es arte, porque expresa únicamente una manera de habitar un espacio común, un
modo de vida que no conoce ninguna división. La mayoría de los artistas cercanos al activismo, harán sus propuestas
desde estas premisas.

En Kono y Orca, lo que ve el espectador es un plano liso, brillante y luminoso, inmaterial y profundo, misterioso y
espiritual, casi un espacio con aire oriental, en el que no está muy seguro de qué tipo de realidad se le muestra
exactamente, cual es la “realidad” del objeto que se le presenta. Pero si cedía a la tentación no autorizada de
averiguarlo, lo único que iba a encontrar es la desilusión de un cuarto vacío e iluminado detrás del “cuadro”. Es
decir, nada. No iba a encontrar nada. La propuesta es realmente corta en una experiencia que oscila, a partes
iguales, entre la fascinación y el engaño, una fantasmagoría al fin que en realidad no oculta nada al mismo tiempo
que, lo oculta todo
En la sala principal de un museo de México D.F, Tereza Margolles lanza con máquinas burbujas de jabón al aire que
rodean a todos los visitantes estrellándose contra sus cuerpos. La imagen es indudablemente preciosa hasta que nos
enteramos de que el agua con la que se producen estas burbujas viene de la morgue y se ha usado para limpiar
cuerpos muertos por los narcotraficantes antes de la autopsia. Las burbujas sirven al espectador como recordatorios
de la vida destruida y, al romperse contra su piel o contra su ropa, le implican en esa muerte y le obligan, de alguna
manera, a. “encarnarla”, a llevársela, literalmente, puesta.

En el año 203 Santiago Sierra convirtió el Pabellón Español en la Bienal de Venecia en una performance sobre el
tema de las fronteras, en concreto de nuestra frontera. De entrada, el nombre de España que habitualmente se
encuentra en la parte superior del edificio se ha envuelto con plástico gris reciclado de bolsas de basura y cruzado
con cinta adhesiva negra. Sólo se identifica el pabellón con España gracias al cartel indicador que te dirige a la puerta
de atrás y que está escrito exclusivamente en español. Ahí se pide a los visitantes que se dirijan a la parte posterior
del edificio con el DNI o el pasaporte acreditativo de la nacionalidad española.
En esa puerta, dos guardias jurados italianos no hacen excepciones: ni periodistas, ni artistas, ni directos de museos,
ni miembros del jurado. Nadie que no sea español y lo pueda acreditar puede entrar. En principio, desde luego, la
propuesta exhibe con toda crudeza el privilegio de la nacionalidad pero presenta también una doble cara. Por un
lado está el hecho evidente de no aceptar a los mal llamados “sin papeles”, sena inmigrantes o refugiados, sobre
esas cuestiones ya no nos detenemos. Pero, por otro, está lo que se encuentran los españoles con papeles cuando
pueden entrar. El propio Sierra dice: “el orgullo nacional es un concepto del siglo pasado”. Y se queda corto, es un
concepto engañoso, un nuevo velo a atravesar. Y cuando lo atraviesas, cuando entras por esta puerta, te encuentras
un pabellón sin hacer, lleno de escombros, en el que sólo destaca un enorme NO.

5. MIRADAS SOSTENIDAS

Sabemos que Benjamin admitía sin problemas que una obra de arte se pueda experimentar tanto en la distracción
como en la concentración porque lo que le parece más importante es el efecto de shock que puede tener sobre la
audiencia, una audiencia que acepta irremediablemente como distraída. Y eso en un mundo en el que toda la
experiencia moderna se entiende en términos de shock, un estrés del que, como también ha explicado Bück-Morss
ampliando a Benjamin, hemos aprendido a defendernos anestesiándonos. Parece que algunos artistas pretenden
“desanestesiarnos” siempre que eso signifique entrenar/activar nuestra “mirada dialéctica”, tal como la entendía
Benjamin: una mirada no sólo capaz de dejarse afectar, de dejarse mirar por lo que la mira, por esa propuesta, es
imagen, que le sostiene la mirada, sino de poner en crisis aquello que está mirando, de aceptar el reto que supone el
mantenimiento de la mirada devuelta y poder trabajar con ello.

Para conseguir esto se mueven en un terreno privilegiado lo primero y más importante para evitar que nos
defendamos es pillarnos con las defensas bajas.
Panorama 2 es una propuesta bien extraña que está en la colección del Centro de Arte Dos de Mayo de Madrid.

De entrada, es obvio que la composición se inspira en la obra de los grandes maestros de la pintura occidental,
fundamentalmente barrocos pero sobre todo manieristas, por lo que la afectación se va a convertir en un pilar
fundamental de la propuesta. Toda la puesta en escena se concentra en temas como la guerra, la violencia, la
ambigüedad sexual, el vallasaje de la cultura del otro, la cuestión racial y la autoridad de los relatos de otro y sus
fetiches al uso, es decir, asuntos que tenemos como fundamentales en nuestro contexto y, en consecuencia, en el
contexto del arte. Hasta aquí, todo correcto, pero excesivo. Hasta que nos fijamos en los personajes adolescentes
rabiosamente andróginos que colapsan todos los estereotipos sexuales y que, al parecer desprovistos de toda
ideología, se vuelcan en una performance donde la violencia de las actitudes queda tremendamente teatralizada.
Porque de teatro estamos hablando, sino directamente de fantasmagoría. En cualquier caso, desde luego, de una
gran mascarada.

Todo en esta imagen resulta engañoso: las actitudes, las posturas, la violencia del acto, que no es tal, las
localizaciones, que no reflejan un contexto concreto identificable de la cartografía global. Todo parece emular un
gran juego y una gran puesta en escena de la que nos vemos la trastienda, una trastienda que tendría que ver con
una realidad (violenta) que aparece aquí ciertamente estetizada. La obra intenta que nos enfrentemos a una especie
de maniquíes que deberían hacernos pensar en el simulacro en que vivimos.

Gary Hill plantea la experiencia de su propuesta de un modo radical en un contexto de ceguera. Lo único que el
espectador puede observar al aproximarse a la obra es a otros observadores normales que, como él, se acercan y le
miran, le sostienen la mirada. Pero todo es falso. Un complejo sistema de dispositivos controlados por ordenador
hace que el tamaño de las proyecciones de bajísima luminosidad aumente al acercarse el espectador y aumente
además proporcionalmente a la proximidad de éste. Lo que el espectador contempla es entonces una pura metáfora
de un mismo observar, de su misma visión ciega que no ve más que fantasmas, incapaz de ver otra cosa en el acto de
intentarlo.