CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE

CASTILLA Y LEÓN

MATERIALES
BÁSICOS DE
ANÁLISIS MUSICAL
Curso 2023-2024

DANIEL ROCA ARENCIBIA

Índice
Capítulo 1: El análisis musical: Dos modelos Capítulo 5: Análisis contrapuntístico
1.1 Propósito de este libro 5.1 Conceptos básicos
1.2 Definición de análisis musical 5.2 Formas contrapuntísticas
1.3 Modelo de análisis de partituras 5.3 Ejemplo: Analizar una fuga
1.4 Modelo de análisis para la interpretación Capítulo 6: Análisis de la textura
Capítulo 2: Análisis Formal 6.1 Bases del análisis de la textura
2.1 Bases del análisis formal 6.2 Organización de la textura
2.2 Esquema formal 6.3 Componentes de la textura
2.3 Principales funciones melódico-formales 6.4 Conclusiones del análisis de la textura
2.4 Clasificación de procesos cadenciales 6.5 Esquema de análisis de la textura
2.5 Ejemplo práctico de esquema formal Capítulo 7: Síntesis analítica
2.6 Patrones formales 7.1 Bases de la síntesis analítica
Capitulo 3: Análisis armónico 7.2 Niveles de síntesis armónico-melódica
3.1 Bases del análisis armónico 7.3 Representación gráfica
3.2 Sistemas de cifrado Capítulo 8: Ejemplos
3.3 Sistema de cifrado de grados (IEM) 8.1 J. S. Bach. Suite para violoncello solo nº 1 en Sol M.
3.4 Estructura armónica Allemande
3.5 Compendio de armonía tonal 8.2 L. v. Beethoven: sonata en Fa M para violín y piano, op.
Capítulo 4: Análisis melódico 24 “Primavera”. 1º movimiento
4.1 Análisis motívico. Conceptos básicos 8.3 Ejemplo 3: R. Schumann: “Ich grolle nicht” de
4.2 Análisis motívico. Transformaciones motívicas “Dichterliebe”
4.3 Análisis motívico. Ampliaciones de la frase 8.4 Ejemplo 3: R. Schumann: “Ich grolle nicht” de
4.4 Ejemplos de frases analizadas “Dichterliebe”
4.5 Análisis del perfil melódico
4.6 Modos y escalas
El análisis musical:
Dos modelos

1
En este capítulo inicial se
realiza una revisión general
de qué es el análisis, y se
enfocan dos posibles
métodos o modelos de
trabajo. El primero es el
aplicable al análisis
convencional de partituras
y el segundo aplicable al
análisis orientado a la
interpretación
Sección 1

Propósito de este Intención didáctica

libro Este libro ha ido creándose poco a poco por la necesidad de

disponer de un material de consulta completo pero lo más conciso
posible para nuestras clases de Análisis Musical en el
Conservatorio Superior de Música de Canarias y posteriormente en
el Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. Por lo
tanto, el lector no debe esperar un tratado riguroso, ni una revisión
bibliográfica exhaustiva, ni la exposición detallada de muchos
análisis de obras. Ante la duda, hemos intentado optar siempre por
lo práctico e inmediato.

Es nuestra convicción que el análisis musical es una de las

disciplinas esenciales para todo músico, junto a la interpretación y
la creación, y que debe estar presente en toda la formación del
alumno, en paralelo con el resto de actividades, algo que cada vez
más incorporan los planes de estudios musicales. En esta
trayectoria continua, la asignatura específica de Análisis Musical
debe tener como objetivo esencial el proporcionar al alumno las
herramientas necesarias, y la formación metodológica
imprescindibles para que sea capaz de analizar autónomamente
las otras que toca, escucha o crea. Esto incluye el conocimiento de
las técnicas compositivas, pero no se limita a él.

Por lo tanto, esta asignatura no debería estar orientada

exclusivamente a exponer las principales características de los

3
géneros y técnicas principales de la historia de la música pedagógico de nuestras clases. Su propósito no debe ser nunca
occidental, sino a la automonía del alumno en realizar análisis, y a transmitir una teoría a aprender, sino servir de herramienta para la
través de este eje, aplicarlo al máximo de escuelas, géneros y realización práctica de análisis.
estilos posibles (sin que haya que dejar fuera otras músicas fuera
En algunos aspectos, los contenidos tratados son muy básicos y
del canon occidental imperante en la enseñanza musical oficial).
elementales, y a buen seguro el lector experto podrá encontrarlos
De acuerdo con esta intención, sentimos que nuestros alumnos excesivamente simples. Sin embargo, es precisamente en estos
necesitan disponer de una herramienta de referencia para todo puntos donde hemos observado más dudas y lagunas en el
aquello que se hace en clase, pero que no se limite a ello, sino que, alumnado. En otros aspectos se tratan conceptos más sofisticados,
en la medida de nuestras posibilidades, pueda ser utilizado también que podrán resultar arcanos para el alumno menos experimentado.
fuera del aula de Análisis, en lo que debería ser el cotidiano Unos aspectos y otros corresponde a la particular génesis de este
contacto analítico con su repertorio. texto, y los incluimos en la confianza de que unos sabrán mostrar
comprensión con lo que puedan juzgar excesivamente elemental y
Nos referimos en todo momento (excepto cuando indiquemos lo
otros paciencia para volver a los conceptos más complejos o
contrario) al análisis en un sentido general, dentro de una
novedosos en el momento oportuno.
metodología aplicable al repertorio tonal, en especial dentro de la
tradición occidental, si bien muchas de las técnicas y conceptos El formato .ibooks de Apple, y sobre todo la herramienta de
pueden ser utilizados en otros repertorios. Pero no se encontrarán creación de contenidos iBooks Author nos permite ahora reelaborar
aquí referencias extensas al análisis de repertorios especializados, y reeditar los materiales más informales que veníamos utilizando en
que requieren en gran parte una metodología y un cuerpo teórico un documento electrónico más portable, introduciendo además una
específico, como son la música antigua, la de tradición oral, la mayor interactividad y un enfoque más visual. Por esta razón
actual urbana o la música contemporánea. hemos creído conveniente ofrecer esta edición en descarga libre,
tanto en la versión .ibooks (que requiere ser visualizado en un iPad)
Así, presentamos aquí una suerte de apuntes con más carga
como en formato PDF, lo que asegura su disponibilidad universal, y
teórica de la que querríamos, pero también con frecuentes
así lo ofrecemos en la esperanza de que sea de utilidad para
ejemplificaciones y análisis parciales. Según nuestra concepción
alumnos, profesores o interesados en la materia.
didáctica, estos materiales pueden utilizarse en cualquier momento,
incluyendo en los exámenes que pudieran presentarse, y Nos encantaría recibir comentarios, críticas y sugerencias que nos
estimamos que pueden ser también útiles fuera del círculo permita elaborar próximamente una versión revisada, con aún

4
mayor interactividad y haciendo mayor uso de las posibilidades El Instituto, articulado en una Asociación sin ánimo de lucro,
audiovisuales de la herramienta. mantiene una incesante actividad a través de la labor docente e
investigadora de sus miembros, de permanentes cursos de
Igualmente hemos puesto a disposición de todos los interesados, y
formación entre los que destacan los recientes Cursos de
en el mismo formato el libro Analizar de oído, que desarrolla una
Formación de Profesorado IEM, el curso de verano “La
propuesta didáctica de análisis auditivo, descargable en la Apple
improvisación como sistema pedagógico”, y el aula IEM de Pozuelo
Bookstore (formato iPad) o de la página web del IEM, organización
de Alarcón (Madrid). La editorial Enclave Creativa da soporte a las
a la que debemos muchos de nuestros conocimientos y de la que
publicaciones del IEM, entre otras muchas. Creemos poder afirmar
hablaremos a continuación
que el IEM es sin duda el esfuerzo colectivo más importante que ha
habido en España en pro del desarrollo de la educación musical, y
El Instituto de Educación Musical (IEM) como tal le debemos gran parte de lo que somos. Este libro da
La mayor parte de los conceptos aquí vertidos, de los sistemas y buena muestra de ello, con sus múltiples referencias a conceptos y
terminologías, y una gran parte de los elementos gráficos que técnicas ya publicados, y en especial al “Vademécum musical del
utilizamos han sido desarrollados dentro de la Metodología de la IEM” que escribimos junto al Dr. Molina y que puede asimismo
Improvisación que desarrolla desde hace más de 30 años el consultarse o descargarse gratuitamente desde la web del IEM.
Instituto de Educación Musical fundado por el Dr. Emilio Molina,
excatedrático de Improvisación y Acompañamiento del Real Acerca del autor
Conservatorio Superior de Música de Madrid, y verdadero impulsor
Daniel Roca Arencibia ha sido profesor de Análisis musical del
de la renovación pedagógica de la enseñanza musical a través del
Conservatorio Superior de Música de Canarias (CSMC) hasta 2023
desarrollo de la creatividad y la improvisación.
y actualmente es Catedrático de Composición del Conservatorio
El plural está en este caso especialmente justificado, ya que el IEM Superior de Música de Castilla y León y miembro del Instituto de
es un verdadero esfuerzo conjunto originado en un pequeño núcleo Educación Musical (IEM), dentro del cual ha publicado diversos
de alumnos del Dr. Emilio Molina en los años 90, en el cual tuvimos libros sobre improvisación, análisis y armonía publicados en
la suerte de participar, y que se ha expandido a numerosos Enclave Creativa y participa habitualmente como profesor en los
profesores de toda España, que contribuyen día a día al desarrollo cursos de formación.
del sistema, y a miles de alumnos, tanto en España como fuera de
Es Doctor por la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, con
nuestras fronteras.
su tesis sobre la docencia del Análisis musical en los Centros

5
Superiores de Música en España. Dentro de su actividad
investigadora, ha participado activamente en nuestros congresos
de educación musical.

Como compositor posee un catálogo muy variado de obras que

han sido estrenadas en España, Francia, Alemania, Hungría y
Australia. Ha sido miembro del colectivo #(928), grupo
interdisciplinar de creación audiovisual electrónica.

Ha participado durante 20 años en la gestión de

PROMUSCAN, asociación para la promoción de la creación
musical en Canarias, que ha presidido durante 8 años.

Contacto: drocacan@gmail.com

6
Sección 2

Definición de El análisis musical. Estructura y

significado
análisis musical
Una definición inicial del análisis musical podría ser aquella
parte del estudio de la música que toma como punto de partida
la música en si misma, en vez de factores externos (New
Grove). El análisis así definido es una actividad muy amplia,
pero limitada por lo que es su enfoque en “la música” o “la obra
musical”.

Continuando con la definición del New Grove, la concepción

Contexto más habitual lleva a incluir la interpretación de las estructuras
musicales, junto a su resolución en elementos constituyentes
más simples, y la investigación de las funciones relevantes de
Estructura Interpretación
estos elementos. Las estructuras musicales, es decir, la
Análisis musical organización más o menos lógica de los distintos elementos de
la música, son por tanto el centro de la indagación analítica, y
así se ha venido realizando en la mayor parte de los sistemas y
Percepción Significado
métodos analíticos desde la Edad Media hasta la actualidad.

Recepción Básicamente, se intenta responder a la pregunta “¿Cómo

funciona la música?”, de indudable importancia pedagógica (de
hecho, el análisis surgió inicialmente como herramienta para el
aprendizaje de la composición) y que llevó al análisis a
convertirse en una disciplina autónoma y de una gran influencia

7
durante el s. XX. La mayor parte de este libro está pensado Esta concepción por un lado le dio una gran importancia a la
según este enfoque, y describe una serie de herramientas que figura del analista, pero también a contribuido a alejar a
permiten definir y enfocar mejor esta pregunta sobre la estudiantes, intérpretes y oyentes del propio análisis, que se
“estructura” o el “funcionamiento” de la música. Según esta fue volviendo asunto de especialistas, y ha llegado a ser visto
concepción, el “objeto” principal del análisis es la partitura (al como una actividad teórica y alejada de la experiencia musical
menos en la música culta occidental) y el objetivo último sería real.
la voluntad del compositor. Por lo tanto podríamos resumir
Sin embargo, no acaba ahí el campo del análisis musical.
diciendo que el analista tradicional examina la partitura para
Paralelo a este énfasis por la estructuras, siempre ha habido
comprender cómo, consciente o inconscientemente, el
una preocupación por la experiencia musical, es decir, no por
compositor construye la obra.
lo que la obra musical “es” (objetivamente o según la
concepción original de su creador), sino por cómo afecta a
El papel tradicional del analista
quien compone, interpreta o escucha música. A partir de 1970
han ido surgiendo varias corrientes analíticas que se
preocupan por los aspectos psicológicos (sobre todo lo que se
refiere al intérprete y al oyente) y por el “significado” de las
obras musicales, es decir por todo el entramado de códigos y
de asociaciones mentales que la música produce.

En este sentido se ha puesto mucho énfasis en recrear los

significados originales de una obra en el contexto para el que
fue creada (y en este sentido la escuela de interpretación
historicista ha tenido una gran influencia en el análisis
Según la concepción tradicional el analista es una especie de musical), pero también en explorar los distintos significados
“medium” que puede ayudar a que una misma obra ha ido teniendo en los distintos contextos
• Aprender a componer (análisis aplicado a la composición)
sociales y culturales. Muchas de estas metodologías (que
• Interpretar mejor (análisis para la interpretación) denominaremos “renovadoras”) son de corte interdisciplinar.
• Explicar mejor la música (análisis para el oyente/alumno)
8
Así, el análisis hoy (además de incluir la corriente
estructuralista tradicional), puede orientarse a:

• El estudio del contexto (social, histórico, de técnicas

compositivas o interpretativas, etc.) de la obra

• El proceso de composición de la obra

• La labor del intérprete (análisis de la interpretación)

• La percepción del oyente (análisis psicológico)

• El significado musical (análisis semiótico o narrativo)

• La historia de la obra (análisis de la recepción)

Por lo tanto, el análisis musical es hoy una actividad muy

diversificada y amplia, que puede ser realizada por
especialistas, pero también por intérpretes, musicólogos,
críticos, psicólogos, etc., y que tiene múltiples aplicaciones
pedagógicas.

Sin embargo queremos resaltar que la único que este libro

pretende, sin perder esta perspectiva más amplia del análisis
musical, es proporcional herramientas para hacer algo más
metódica y completa la labor de análisis tradicional, centrado
en la estructura y el funcionamiento de la obra.

9
Sección 3

Modelo de análisis Introducción

Como hemos dicho, nuestro propósito es proponer herramientas prácticas
de partituras para el análsisis tradicional. Estas herramientas no se proponen de forma
aislada, sino dentro de una concepción global, un modelo de pensamiento
que incluye todas sus facetas en una secuencia ordenada, si bien puede ser
interpretada con mucha flexibilidad.

Esto modelo intenta reflejar cómo se sustanciar pedagógicamente el análisis

de partituras, con el objetivo de que, al final, el alumno pueda valorar
autónomamente la combinación de unas u otras técnicas en función de su
propósito. Y precisamente el propósito del analista debería ser la piedra
angular de todo análisis. Lejos de plantear una metodología estrictamente
secuencial, con compartimentos estancos que deben ser realizados en un
orden determinados, entendemos que la indagación analítica debe surgir
desde el principio de:
• la propia obra a analizar y nuestros conocimientos sobre ella
• el propósito al que destinamos el análisis
• el tiempo y los medios disponibles
• en fín último al que va destinado
Cada uno de estos factores determinará cómo transitemos por el proceso de
análisis, sea a través del modelo que proponemos o de otro.

Si bien en este libro desarrollaremos un modelo referido a la práctica más

habitual del análisis en las aulas, también concebimos otro, que
expondremos a continuación, destinado al análisis orientado
específicamente a la interpretación musical.

10
Modelo de análisis de partituras Modelo de análisis de partituras
tradicional
Como hemos explicado, a continuación presentamos una propuesta de
sistematización y renovación de la práctica tradicional de análisis de
partituras. Esta práctica se basa en el concepto de obra musical como
“producto” encarnado en un “objeto” (la partitura). Este modelo tiene
evidentes similitudes con los esquemas de comentarios de textos
literarios. Tiene como meta desentrañar las intenciones (conscientes o
intuidas) del compositor, o bien mostrar el proceso musical ideal de la
obra. Analistas tan dispares como Schenker, Nattiez, Meyer o Lehrdahl,
más allá de sus grandes diferencias en el enfoque, comparten la noción
de partir de la partitura para explicarnos lo que la obra “es”. Tiene una
aplicación evidente para la enseñanza de la composición y, enfocada a
la interpretación, ha dado lugar a propuestas “prescriptivas”, en las que
el analista pretende enseñar al intérprete u oyente cómo debe tocar o
escuchar la obra. Es un enfoque que no ha perdido vigencia por el
hecho insoslayable de que es actualmente cuestionado y
complementado por metodologías más renovadoras. Es sin duda el
enfoque dominante hoy en el aula, y entendemos que es el primero que
conviene revisar o al menos repensar.

A nuestro juicio, el gran peligro de este enfoque está en dejarse seducir

en demasía por la escritura, olvidando que:
• la partitura es, en todo caso, el soporte de una realidad sonora
• la obra se inserta en un contexto estilístico que no puede obviarse
• la escritura musical revela de manera admirable los eventos a
pequeña escala, pero igualmente puede esconder procesos más
amplios.
11
Como puede verse, el modelo describe en general “en vertical” un doble de la obra. Las principales actividades de aprendizaje que
proceso que va de lo general a la particular y de vuelta a lo general. nosotros proponemos para alcanzar esta visión inicial de
Este proceso tiene cuatro fases, cada una de las cuales tiene sus conjunto son:
características particulares:
1. Audición y análisis formal auditivo
1) Fase de conocimiento de la obra: etapa “preanalítica”, pero esencial,
dedicada a tomar contacto con la obra por diferentes medios. María Nagore señala en un importante artículo sobre análisis
2) Análisis de la superficie musical, denominación que abarca la mayor musical que el análisis no puede desentenderse de la escucha
parte de las técnicas tradicionales de análisis armónico y melódico. analítica, explícita o implícita, que puede explicar mejor una
Incluimos aquí el análisis de la textura, pocas veces sistematizado. obra que el estudio de la partitura. En nuestra opinión, todo
Esta fase puede modificar el esquema formal antes mencionado. proceso de análisis que no esté basado en la audición, en el
contacto directo y permanente con la materia que se analiza,
3) Síntesis analítica. Camino de vuelta de lo particular a lo general,
corre el riesgo de desorientación y falta de sentido, sobre todo
situando cada evento musical en su adecuada perspectiva por fases,
distinguiendo qué es estructura y qué es adorno en cada nivel. El cuando nos referimos a músicos en su etapa de formación.
proceso de reflexión sobre la síntesis interactúa constantemente con
Por lo tanto recomendamos encarecidamente el uso de la
el análisis de la superficie, por lo que estos dos procesos se
audición, singularmente en esta primera fase del trabajo, y en
entremezclan en la práctica.
particular del análisis formal auditivo, práctica docente que
4) Elaboración de conclusiones, fijando los resultados (y no cada uno creemos muy poco habitual y que estimamos imprescindible.
de los pasos realizados) del análisis en distintos formatos de carácter Además. este tipo de análisis requiere un alto grado de
creativo, divulgativo o didáctico. Evidentemente, en realidad estas
memoria, una facultad que haríamos bien en potenciar a todos
conclusiones están basadas en un propósito concreto que está
los niveles (y no sólo con el fin de permitir interpretaciones sin
presente durante todo el proceso.
partitura). El análisis formal auditivo debería permitir
especialmente que los estudiantes de música conecten lo que
Fase de conocimiento de la obra
escuchan con los conceptos teóricos, frecuentemente
En general, en esta fase se deben evitar los tecnicismos
aprendidos sin relación con la realidad del sonido.
excesivos y las teorizaciones “a priori”, sustituyéndolos con un
enfoque más vivencial a través de la audición y la práctica El análisis formal auditivo, tal como nosotros lo practicamos,
instrumental, además de tener en cuenta el contexto estilístico consistirá por lo tanto en una o varias sesiones de trabajo en la
12
que el grupo de alumnos estudiará una obra sin la ayuda de la hacerse una idea general de la obra sin tomar decisiones
partitura, gracias a la repetida audición de una o varias precipitadas que puedan comprometer el resultado.
grabaciones. El profesor, que habrá preparado la sesión, guiará
3. Lectura analítica
a los alumnos, procurando trabajar siempre a partir de lo que
éstos aporten. Es una actividad esencialmente de grupo, cuyo Esta otra actividad que proponemos en esta fase consiste en
desarrollo hemos expuesto aquí. interpretar de manera simplificada la partitura en grupo y en
tiempo real. Para ello dispondremos el máximo número de
2. Lectura “silenciosa”
estudiantes en los teclados o instrumentos disponibles (lo que
A menudo, el análisis musical se realiza casi sin excepción a implica que en la clase haya el máximo número de teclados
través de la observación directa de la partitura, sin ayuda de la posible, y que los alumnos traigan el instrumento a clase de
audición. Sin embargo, pero hemos observado que este Análisis). En cada teclado puede haber dos o tres alumnos,
“análisis silencioso” carece a menudo de bases lógicas que que no necesariamente tienen que tocar los pianistas. Las
permitan llegar a conclusiones realmente significativas. Una condiciones son:
alternativa posible es realizar una verdadera “lectura • Tocar en la medida de lo posible, en tiempo real y al tempo de
silenciosa” de la partitura. Consiste esto en hacerse una idea la partitura
inicial del tempo y seguir con la vista en sucesión toda la
• Nadie tiene que tocar la obra en su conjunto, ni siquiera una
partitura en tiempo real, intentando imaginar el sonido en cada
de las partes, sino realizar alguna tarea analítica en tiempo
momento, observando las repeticiones, el juego de las
real, como por ejemplo:
dinámicas, las tesituras, etc.
• Tocar el bajo (extrayéndola de la textura de
Con esto, aunque el alumno no sea capaz de “hacer sonar” acompañamiento de los instrumentos que sea
interiormente la obra, se podrá hacer una idea aproximada de necesario)
la dimensión temporal de la obra y podrá relativizar pasajes • Tocar la melodía (simplificándola y reducirla cuando sea
que, por tener una figuración rápida, parecen durar o tener más necesario)
importancia de la que tienen, reconocer similitudes y apreciar
• Tocar el enlace armónico simplificado
diferencias, podrá observar cadencias, etc. Como ya hemos
señalado, nuestro objetivo principal en esta primera fase es
13
Es evidente que el profesor deberá haber preparado la pieza y • el profesor puede y debe trazar los puentes necesarios entre
dirigir la ejecución, y que el resultado sonoro puede distar de la la Historia de la Música y el Análisis, cuando lo considere
pieza real, pero sostenemos que esta actividad, muy cercana a necesario
la improvisación que en otros tiempos formaba parte del bagaje
de todo músico, potencia la relación entre los campos de la • los aportes de la Musicología deben considerarse en un
sentido amplio, y merecen especial atención los avances
intuición y de la comprensión consciente, además de estimular
experimentados en las últimas décadas en cuanto al estudio
el trabajo en grupo.
de las prácticas interpretativas históricas.
4. Datos musicológicos
Esquema formal y plan de análisis
Es imposible considerar el análisis de una obra sin tener en
Nos parece importante, desde un punto de vista pedagógico,
cuenta su contexto. Por lo tanto, si lo “externo” a la obra puede
que el fruto de la primera fase de trabajo cristalice ya desde
y debe formar parte del análisis, sería bueno que estas
este momento en un resultado concreto, que sirva para afian-
aportaciones sean conscientes. No vamos a establecer aquí
zar lo trabajado y además para guiar todo el trabajo posterior,
propuestas metodológicas concretas, ya que cada profesor o
manteniendo no obstante su condición provisional. Nosotros
cada estudiante podrán considerar qué es más oportuno en
proponemos elaborar en este punto un primer esquema formal
cada momento. Sólo vamos a dar algunos consejos muy
de la obra y trazar el posterior plan de análisis.
puntuales:
Los esquemas formales, sean del tipo que sean, pretenden
• el bagaje musical de cada uno proporciona siempre alguna
reflejar la estructura musical, es decir, la organización en el
clave para abordar la obra. Es esencial que el profesor
tiempo de los diferentes elementos que conforman una obra.
indague y oriente las nociones de índole musicológica y
La realización de esquemas formales dentro de nuestra
estilística que los alumnos puedan aportar a la clase.
metodología, se cubre en el capítulo 2.
• si buscamos nociones sobre estilo, podemos centrarnos en
Una vez realizado el esquema formal, debe decidirse la
las características de una época, un género , un autor o de
orientación que va a seguir el análisis, ya que cualquier obra
las circunstancias particulares de un periodo de un autor o de
podría en teoría ser desmenuzada y analizada hasta el infinito.
una obra concreta.

14
Así, en este momento conviene preguntarse qué queremos exponemos, y que son tratadas en profundidad en los capítulos
conseguir con el análisis y el tiempo y los medios disponibles, y 3-6:
trazarse un plan de realización posterior, que podrá ser 1. Análisis armónico
revisado y adaptado en el proceso de trabajo:
2. Análisis melódico (que incluye también los aspectos
• aspectos del análisis o síntesis a realizar contrapuntísticos)
• modo en el que vamos a formular las conclusiones 3. Análisis de la textura

Análisis de la superficie musical Síntesis analítica

Utilizamos el término “superficie musical” para referirnos al El término “análisis” sugiere el examen pormenorizado de los
estudio de la partitura en sí, a los detalles revelados por la mínimos componentes de algo, por así decirlo “al microscopio”.
escritura, en contraposición al estudio de la síntesis o de otros Sin embargo, el análisis musical se ocupa igualmente de los
aspectos que pueden estar “ocultos bajo” esta superficie. Esta macrofenómenos, de los procesos a gran escala. para
fase engloba las técnicas más comúnmente asociadas al descubrir la función de cada elemento dentro de dicha
análisis tradicional. estructura, en una suerte de “síntesis analítica”.
Desde el punto de vista práctico y didáctico nos parece Consideramos necesario, por lo tanto, y según el modelo que
esencial considerar esta fase como una continuación y estamos exponiendo, volver de lo particular a lo general, pero
consecuencia directa de la anterior, y por tanto elegiremos las de ninguna manera al punto de partida: después del camino
técnicas y actividades en función el esquema formal y del plan recorrido, la visión que alcancemos de la obra debe ser mucho
de análisis antes mencionados. Nos parece esencial que en más completa que la inicial.
todo momento todas las facetas del análisis se interrelacionen
explícitamente, tal como lo hacen de hecho en cualquier A lo largo del s. XX se han desarrollado varias técnicas de
estructura musical. síntesis. Las principales aportaciones en este campo las han
realizado H. Schenker, L. B. Meyer (junto a G. Cooper) y F.
El análisis de la superficie tiene tres facetas principales que no Lerdahl (junto a R. Jackendorff), con la reciente aportación de
tienen necesariamente que realizarse en el orden que E. Molina desde el enfoque del IEM. En el capítulo 7 aportamos

15
una propuesta personal que sintetiza de alguna manera diferentes elaboraciones y documentos, teniendo siempre en
algunas de estas ideas. cuenta el propósito y destinatario del mismo.

Sea la que sea la técnica que se utilice, todo proceso de Esbozaremos algunas posibilidades:
síntesis consiste en decidir principalmente:
1. Informe de análisis de una obra
• qué es principal o estructural en un nivel dado de la partitura
• cómo se relacionan los eventos estructurales de un nivel a fin Es este el formato más usual en una situación de examen, de
de dar lugar a la síntesis del nivel subsiguiente. trabajo de clase o cuando se quiere dejar constancia del
análisis en algún medio. Estamos hablando por tanto de
documentos escritos de una extensión corta o media (entre 2 y
En todo caso, al final del proceso deberemos poder percibir
6 folios), cuya elaboración no sólo es importante por sí misma,
(visual y auditivamente) la obra desde el detalle hasta su
sino por lo que supone en cuanto al esfuerzo por organizar la
integridad.
información, transmitirla ordenadamente y con la expresión
justa. Proponemos las siguientes pautas generales:
Formulación de conclusiones /
Presentación de análisis • Sintetizar la información, dejando constancia del proceso de
análisis y de las principales conclusiones, indicando las
Cuando estemos analizando para nosotros mismos pueden
ejemplificaciones que sean necesarias, pero sin pretender re-
dejarse las conclusiones en el aire, asumiendo que lo esencial
coger todos los detalles.
es el enriquecimiento conceptual que se ha conseguido. Sin
embargo, el hecho de dar forma a estas conclusiones, a • Considerar el uso de varios medios de expresión:
expresarlas y exponerlas forma también parte del proceso
analítico, puesto que ayudan a entender mejor la obra. • Partitura con las anotaciones que se estimen oportunas

Deberemos elaborar estas conclusiones en función del • Ejemplos de notación de la partitura, para ejemplificar
propósito final, y no del proceso anterior de análisis. Por lo aspectos importantes no lineales
tanto, un mismo análisis debe y puede dar lugar a muy
• Esquemas visuales

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 • Redacción para las conclusiones más generales evitando 4. Creación de materiales didácticos
la redundancia con la información gráfica.
Un análisis musical puede dar lugar, no ya a comentarios o
2. Presentación informática de la obra analizada explicaciones sobre la obra, sino a productos musicales
diferentes. Muchas de las herramientas que utilizamos en
Como variante de lo anterior, puede considerarse la
nuestros análisis consisten en la codificación de un material
elaboración de presentaciones informáticas de una obra,
musical (un acorde, un motivo, una melodía, un patrón rítmico)
haciendo uso de programas hoy de uso común, con las
que puede ser reproducido con otras notas en combinaciones
siguientes características:
infinitas. Esta práctica da lugar a un sinfín de aplicaciones
• información destinada a ser leída en pantalla, limitando por didácticas posibles en multitud de formatos y niveles, y que
tanto al máximo la cantidad de texto. pueden ser aplicadas en los campos del aprendizaje instru-
mental o vocal, el lenguaje musical, la música de cámara, el
• Inclusión de archivos de audio y video, estáticos o animados. coro, la armonía, la composición, la improvisación, etc.
Recientemente han aparecido programas especialmente
destinados a la presentación de análisis musicales, al sincro-
nizar imagen (la partitura o un esquema) y el sonido

3. Presentaciones verbales o notas al programa

Los conciertos didácticos, en los que un narrador explica de

alguna manera la obra a escuchar, son cada vez más
frecuentes. En este caso la función de estos comentarios es
predisponer favorablemente al auditorio hacia la escucha
comprensiva de la obra. Explicaciones similares se encuentran,
en formato escrito, en muchas notas al programa. Entendemos
que el análisis musical puede sentar las bases de este tipo de
formatos.

17
Sección 4

Modelo de análisis El campo del análisis para la

interpretación
para la De la multitud de enfoques hoy habituales entre los
investigadores en torno al análisis nos parece especialmente
interpretación significativo el que estudia las relaciones entre análisis e
interpretación musical. El músico medio hoy en día por lo
general admite que el análisis musical es o debería ser muy
importante para la interpretación y, sin embargo, también por lo
general reconoce no practicarlo. En el campo de la
investigación se observa una sincera preocupación por este
tema, reflejada en múltiples publicaciones desde distintos en-
foques:
• el revisionismo de las escuelas “históricamente informadas” o
de “interpretaciones auténticas”, que, al poner en cuestión
las prácticas interpretativas hasta entonces vigentes,
obligaron también a los analistas a reconsiderar su posición.
• el enfoque “prescriptivo” del análisis orientado a la
interpretación, propuesto por varios de los teóricos
tradicionales más importantes, como Schenker, Narmour
(“los intérpretes, como cocreadores [...] deben adquirir
capacidad teórica y analítica [...] para saber cómo
interpretar), o Berry (“todo hallazgo analítico tiene una
consecuencia en la interpretación). Este enfoque coresponde

18
 al del “medium” entre la obra o la voluntad del compositor y • Grabaciones de audio: comparación de interpretaciones
el intérprete editadas comercialmente. lo que permite poner en relación,
• el enfoque “descriptivo” del análisis orientado a la por ejemplo, a los grandes intérpretes y analistas del siglo.
interpretación, motivado el cambio del concepto de “obra El análisis en ocasiones se realiza de manera directamente
musical”, que de ser considerada un “producto” encarnado auditiva o bien por medios informáticos.
en la partitura ha pasado a estudiarse también como • Comparación de interpretaciones “de laboratorio”
“proceso”. Cook aboga entonces por pensar en la partitura obtenidas “ex profeso” para la investigación, habitualmente
no como un “texto” (lo que nos remitiría en el análisis al por medio de dispositivos electrónicos, como teclados MIDI
equivalente al comentario de texto literario), sino como un o similares. Este tipo de investigaciones permite un estudio
“guión”, lo que nos orienta por el contrario hacia análizar la microscópico de la interpretación
música en términos de interpretación, tal como lo expresa • Grabaciones audiovisuales: también ha ido cobrando
Rink (“los intérpretes emplean continuamente un proceso de especial importancia el estudio de la gestualidad musical, a
“análisis”, sólo que es diferente del que se emplea en los través de:
análiis escritos). Este tipo de “análisis” no es un proceso
• Grabaciones audiovisuales de interpretaciones reales,
independiente que se aplica al acto de interpretar, sino más
comerciales u obtenidas ex profeso
bien un componente del proceso interpretativo. Rink propone
además el término “intuición instruida” que reconoce el valor • Grabaciones experimentales por medio de dispositivos
de la intuición en el proceso interpretativo, pero también que electrónicos de captación del movimiento, que cumplen
ésta implica bastante conocimiento y experiencia [...], una función análoga a de interpretaciones MIDI y
tampoco surge necesariamente de la nada, ni es similares.
necesariamente caprichosa. • Estudio del proceso en situación. Al fin y al cabo, una
grabación no deja de ser una “fotografía” de la
• El estudio del extenso “corpus” de grabaciones acumuladas
a lo largo de un siglo de música grabada desplaza la interpretación, la congelación del proceso creativo en una
atención hacia el estudio de interpretaciones concretas, situación y condiciones concretas. Así, algunos
abriendo el campo del “análisis de la interpretación”. Estos investigadores estudian la interpretación no sólo a partir de
estudios abordan la interpretación por varios medios: la partitura y de la propia interpretación, sino también a

19
 través del estudio de todo el proceso creativo del artis-
Modelo pedagógico de análisis
ta de preparación de la obra, etc.
Es evidente, para resumir, que el campo de las relaciones entre orientado a la interpretación
análisis e interpretación es una de las vías más fecundas
actualmente para la disciplina del análisis musical, y que lo
convierten en un auténtica campo interdisciplinar. Y esto,
evidentemente, deberá tener consecuencias en la docencia del
análisis, si, como creemos necesario, queremos acercarnos a
él.

El modelo pedagógico que presentamos es una propuesta de

un marco abierto en el que pudiera desarrollarse una
verdadera enseñanza del análisis orientado a la interpretación,
lo que en rigor se saldría del marco organizativo habitual de las
clases de análisis, puesto que requeriría
20
• grupos reducidos y probablemente homogéneos de alumnos Análisis de la partitura
(alumnos del mismo instrumento, grupos de cámara, etc.)
• un formato de taller en el que la interpretación en directo En el campo de análisis de la partitura debemos hacer hincapié
fuera tan importante como el análisis de la partitura en prmer lugar en la diferencia del enfoque como “texto” o
como “guión”. El enfoque como texto es el que corresponde a
• un perfil de docente abierto y adaptado a los distintos grupos
la práctica habitual del análisis tradicional, tomado del análisis
de alumnos
de textos literarios, conocido por el alumno desde la formación
• un trabajo de tutorización individual paralela a las sesiones general. Consiste en el estudio del texto musical “per se”,
de clase. estando los posibles elementos externo a la literalidad del texto
En este modelo, como puede verse, el estudio de la obra en una función subordinada lo que es explícito o puede ser
musical ya no implica necesariamente un tratamiento “en deducido directamente de la partitura.
vertical”, sino que conforma más bien un campo abierto con El enfoque como “guión” plantea unas posibilidades mucho
dos focos principales: el análisis del “texto” y el análisis de la más extensas. Si hacemos una analogía con el tipo de análisis
interpretación. Cada uno de estos focos puede recibir distintos que realiza un actor o un director de escena del texto de la
“inputs” procedentes de diversos campos del conocimiento. y obra, prodremos comprender a qué nos referimos. En este tipo
deberán estar en permanente relación, sino que ninguno de de análisis se da por supuesto que los intérpretes van a poner
ellos tenga que dominar el proceso. La obra musical es el en su interpretación algo que no está en el texto original, e
fondo que da sentido a todo el esquema y es crucial a la hora incluso se da por hecho que no necesariamente intentarán
de concretarlo. Evidentemente en una situación docente de “adivinar” la intención original del autor, y de hecho están
este tipo la obra musical a estudiar será una pieza que el o los aceptadas desde hace mucho interpretaciones
alumnos dominen o estén en trance de dominar. De esta conscientemente alejadas de la letra y probablemente del
manera, su visión será siempre complementaria, y no espíritu de la voluntad inicial del autor.
subordinada, a la de los demás participantes.
Salvadas las lógicas distancias con el caso de la interpretación
musical, la comparación con las artes escénicas puede sugerir

21
un camino en el que el análisis y la interpretación puedan
Análisis de la interpretación
encontrarse fructíferamente.
El segundo campo para el análisis para la interpretación es el
El análisis de la partitura en este modelo puede hacerse
análisis de realizaciones interpretativas reales, que pueden
mediante la partitura o la audición (dando por supuesto
sugerir aspectos que un análisis exclusivamente del texto
además que en este caso dicha audición podrá incluir la
podría no revelar. Las vías de este estudio son por la vía
interpretación en vivo). Los campos principales de estudio
puramente perceptiva (por medio de la audición directa) o con
serían:
herramientas más precisas, a fin de examinar aquello que el
1. Análisis de la estructura musical. Entran aquí todo tipo de oído no distingue conscientemente, sobre todo por medio de
técnicas al uso de análisis de partitura, que pueden estar programas informáticos.
tomadas del Modelo de análisis de partituras. Resulta
evidente, sin embargo, que en este caso la selección de qué El campo del análisis de la interpretación puede enfocarse
aspectos se analizarán y cuáles no serán necesarios, es desde distintos objetos, que determinan distintas ópticas y
muy importante. herramientas.
2. Análisis del estilo o de las prácticas interpretativas. En este 1. Uso de grabaciones comerciales. Son especialmente útiles,
apartado se estudia todo lo referente al contexto de la obra. ya que pueden revelar cuestiones referidas a las diferentes
tanto al “estilo”, que incluye pero no se limita a los datos tradiciones interpretativas, y porque ponen en relación a
relevantes que pueda aportar la musicología en cuanto al grandes artistas del campo de la composición con los del
autor, el género, la época, etc., así como a las prácticas campo interpretativo. Aquí se añade un nuevo aspecto, que
interpretativas de la época, incluyendo la selección de la es el de la historia de la interpretación.
fuente original de la partitura a utilizar
3. Análisis del significado. Incluimos aquí los avances recientes 2. Interpretación por parte de los alumnos. La interpretación en
en análisis semiótico, que van en la dirección de relacionar vivo, comentada tanto por oyentes como por los propios
con efectividad los signos musicales con emociones o intérpretes, permite desarrollar mucho la conciencia
sensaciones extramusicales. interpretativa (esa “intuición instruida” de la que hablaba
Rink), además de los aspectos sociales cuando la interpreta-

22
 ción es en grupo. La grabación de audio o audiovisual es
también una herramienta poderosa en este aspecto al
permitir “fijar” la interpretación.

3. Estudio del proceso de construcción de la interpretación. La

“pequeña historia” de cómo la interpretación se va
construyendo a través del proceso de aprendizaje es un
aspecto esencial, que sugiere secuenciar las sesiones de
trabajo en distintos momentos del curso.

23
Análisis formal

2
La forma musical abarca las
principales articulaciones
musicales. Se expresa
mediante un esquema
formal.
Otros conceptos
importantes para el análisis
formal son las funciones
melódico-formales y la
clasificación de procesos
cadenciales.
Finalmente se proporciona
un resumen de los
principales patrones
formales (“Formas
Musicales”)
 Sección 1

Bases del análisis La forma musical se relaciona con la articulación de una

obra, con su división en diferentes partes y la exploración
de las relaciones e interconexiones entre ellas. El concepto
formal de “estructura” o “forma” surge por lo tanto de las diferentes
articulaciones musicales (término con el que designamos
tanto las separaciones entre elementos musicales como los
Definición de forma musical fragmentos a que dan lugar). Ahora bien, en una obra
musical existen distintos tipos de articulaciones (armónicas,
melódicas, tímbricas, etc.) y éstas a su vez interactúan
entre sí, coincidiendo a veces y otras veces
superponiéndose.

Definimos por lo tanto la forma musical como la manera en

la que interactúan las diversas articulaciones de la
melodía, la armonía y la textura, creando una estructura
jerarquizada de mayor o menor complejidad.

En el análisis formal nos ocupamos por identificar las

articulaciones de estos tres elementos principales y de
describir sus interrelaciones. Una vez descrita la forma, es
posible asimilarla a uno o varios patrones formales
definidos por los distintos teóricos (las llamadas “formas
musicales”). Así distinguimos entre la forma musical, única
y exclusiva de cada obra, y los patrones formales a los que
se pueden asimilar, en mayor o menor medida, a un gran
número de ellas.
25
FORMA: Interrelación de articulaciones melódicas, armonicas estructuración de estos fragmentos. Los criterios para
y de la textura. La forma de cada pieza es única.
hacer tanto esta segmentación como para el agrupamiento
Formas musicales: Patrones básicos de construcción formal
definidos teóricamente. Hay muchas piezas que comparten el
mismo patrón formal (o “forma musical”)
Análisis de la forma musical: segmentación y agrupamiento

Llamamos secciones a las divisiones principales de la

forma. Las divisiones de menor rango pueden llevar

Jerarquización más habitual de las articulaciones formales en obras tonales a

partir del Clasicismo (Sonata, Pequeñas piezas, etc.)

distintos nombres en función de la obra o género.

Segmentación y agrupamiento
En el proceso de segmentación se divide la obra o el fragmento en unidades más
Para analizar la forma musical es necesario un proceso de pequeñas. Posteriormente se agrupan en unidades mayores que contienen unidades
segmentación y luego un proceso de agrupamiento o más pequeñas, etc.

26
en distintos niveles (de lo grande a lo pequeño) son el su contenido (Tema principal). En ocasiones estos
aspecto capital del análisis de la forma musical. términos son específicos de los distintos patrones
formales (por ejemplo Estrecho en la Fuga). El uso de
Etiquetado este tipo de etiquetas debe partir de una definición previa
A fin de hacer comprensible el esquema se utilizan lo más clara y concreta posible
etiquetas que resumen lo básico del contenido del
• Descriptivas: cuando no se conoce o no se desea utilizar
fragmento en cuestión. Existen muchos procedimientos, y
un término convencional se puede utilizar la descripción
dentro de ellos diferentes nomenclaturas, para etiquetar en
que mejor se ajuste a lo que el analista quiere expresar.
los esquemas formales. En general, estas etiquetas pueden
Algunos ejemplos de este tipo de etiquetas podrían ser:
ser:
Disolución del Tema A, o bien etiquetas de carácter o
• Simbólicas: se asigna al fragmento un signo o conjunto tópicos vinculados a la cada vez más desarrollada
de ellos que representan de manera abstracta el corriente del análisis semiótico como: Motivo del destino
contenido de cada fragmento y su relación con los o Tema-Sombra.
demás. Dentro de las etiquetas simbólicas, está muy
Es perfectamente posible combinar etiquetas de uno u otro
extendido el uso de símbolos tomados del lenguaje del
tipo, si bien convendría guardar una cierta coherencia a lo
álgebra: letras mayúsculas o minúsculas (A, a), números
largo de un análisis.
a tamaño completo (A1, A2) o como subíndice (A1) o
superíndice (A1), modificadores como el apóstrofe (A’, Aconsejamos el siguiente procedimiento general para el uso de
A’’), etc. las etiquetas:
• En general, utilizamos etiquetas simbólicas para
• Descriptivas convencionales: se describe el contenido
los elementos principales del mismo rango (Tema A, Tema B)
utilizando una nomenclatura preestablecida, bien por las
y etiquetas descriptivas convencionales para los
convenciones más habituales, bien por un método
secundarios (Introducciones, Puentes, etc.). Cuando
analítico concreto. En general estas etiquetas hablan de
asignamos a un Tema una función formal particular (Primario /
la función de un elemento (Introducción, Desarrollo) o de
Secundario) utilizamos estas etiquetas descriptivas.
27
 • En cuanto a las etiquetas simbólicas:
• Designamos cada elemento con letras del alfabeto
sucesivas (A, B, C, etc.).
• Utilizamos mayúsculas para las articulaciones
formales mayores (Secciones, Frases) y minúsculas para las
menores (semifrases, motivos).
• Diferentes letras indican materiales distintos,
contrastantes (A - B).
• El apóstrofe indica similitud, derivación o variación: A
- A’ (A’ es una variente de A con la misma idea).
• Cuando hay varias ideas que forman parte de una
unidad mayor se numeran sucesivamente: A1 - A2 (son ideas
diferentes que forman parte de la misma unidad A). Si se utiliza
este sistema es importante no confundirlas con las de tipo A’,
A’’, etc.

En todo caso, creemos que es importante no seguir un sólo

método de manera inflexible, sino combinarnos de la
manera más razonable posible dentro del contexto de la
obra analizada, y buscando siempre la coherencia interna.

28
Sección 2

Esquemas Definición
Un esquema formal es una representación gráfica de la

formales. Casos estructura formal. Debe permitir visualizar la estructura

musical con el máximo de claridad, y con los aspectos más
importantes.
particulares Un esquema formal es una herramienta analítica muy
importante pero no es suficiente por sí solo. El esquema
deberá ir acompañado de un comentario.

ANÁLISIS FORMAL:

Esquema formal (gráfico)

Comentario (escrito)

Pautas para realizar esquemas

formales.
Hay muchas maneras de realizar esquemas que representen la
forma musical, pero en nuestra opinión estos son mucho más
efectivos si se dedica cierta atención a cuidar su elaboración
en base a la música analizada. Los criterios más importantes
para ello son:

29
 -reflejar la dimensión temporal de la obra musical (un • Indicar siempre los datos más relevantes, tanto de
aspecto que muchas veces no es suficientemente tenido en armonía, como de melodía y de la textura o la
cuenta), y instrumentación.

-reflejar lo más fielmente posible las articulaciones • Articulaciones armónicas: una fila para los procesos
melódicas, armónicas y de textura, así como su interrelación. cadenciales, (que se indican donde se producen, es decir al
final de una frase o semifrase) y las pedales, y otra fila para las
Por lo tanto las pautas y la ordenación, que seguiremos a lo
regiones o cambios de tonalidad (o modo). En este caso
largo de este libro para la creación de esquemas formales son:
indicamos con una línea recta los fragmentos en los que hay
• Realizar una representación gráfica que represente el eje una región estable (<I>_______), y con una línea discontinua o
temporal de izquierda a derecha, y que visualice los diferentes flecha (<I> ———>), los fragmentos de cambio de región (ver
aspectos de la obra en paralelo. Si es posible, debe mantenerse 2.4).
todo el esquema en una sola línea, a fin de permitir observar la
• Articulaciones melódicas: estructura de varias filas
forma de un vistazo. Si no lo es, separarla en varias líneas por
que indican (según los niveles descritos anteriormente)
secciones o subsecciones.
secciones, subsecciones, frases y/o semifrases, con
• Respetar, en la medida de lo posible, las proporciones etiquetas simbólicas y/o descriptivas (ver 2.3).
temporales entre las diferentes partes de la obra. Por lo tanto,
• Articulaciones de la textura: una o varias filas con los
la línea superior será una línea de compases (o de minutaje en
patrones rítmicos y los aspectos más relevantes, como
obras no compaseadas), en función de la cual se ordenarán las
cambios en el ritmo de superficie, instrumentación, silencios
diversas articulaciones.
generales, etc. (ver más información en 2.5).
• Las articulaciones melódicas establecen varios niveles
• Utilizar cualquier técnica gráfica que consideremos
formales, uno más general (movimientos o secciones) y las
apropiada para expresar las relaciones entre articulaciones,
subdivisiones que sean necesarias. Podemos llegar al nivel de
incluyendo colores, tipos y tamaños de letra, etc.
subsección, frase o incluso semifrase, pero en general nunca al
de motivo, que reservaremos para el análisis melódico más Los símbolos utilizados para el etiquetado de cada elemento
detallado. pueden variar según la obra y el criterio del analista. Lo
30
importante es que se deje claro lo que se quiere decir en cada
Caso particular 1: Obras
esquema en concreto.
contrapuntísticas
En caso de ser necesario, puede acompañarse al esquema de
una pequeña leyenda explicativa.
En aquellos casos en los que el contrapunto (ver cap. 5)
Todas estas indicaciones son en general válidas para obras
tenga especial incidencia en la estructura musical, podemos
tonales. En función del tipo de obra o del estilo de la misma,
añadir los elementos contrapuntísticos (imitativos o no) como
pueden sufrir variaciones en algunos aspectos.
parte del Esquema. Se desarrolla este aspecto sobre todo en el
En la sección 5 de este capítulo se puede ver un ejemplo de capítulo 5.3.
utilización de este sistema, así como pautas para la realización
del comentario.

Estas indicaciones son en general válidas para

obras tonales. En función de la obra o el estilo
pueden variar algunos aspectos.

En el caso de obras instrumentales lo más lógico será disponer

el eje temporal de izquierda a derecha, resultando un gráfico ejemplo: Corelli, Sonata para violín y continuo, op. 5 nº VII, Prelude

apaisado.
En este Preludio, como muestra el análisis, el bajo va
sistemáticamente en contrapunto imitativo (canon) con
respecto a la melodía. En la figura se indica esta relación
imitativa, a veces en canon a la octava (8ª), a la quinta (5ª) o a
la quinta en “arsis por thesis" (5ª AxT). Se puede observar
como cada frase o semifrase arranca en contrapunto imitativo,

31
que sólo es abandonado para cadenciar y sobre todo al final 3. A partir de esta base se dispondrán las articulaciones
del movimiento (lo que es un rasgo estilístico presente en melódicas, armónicas y/o de textura también en formato
muchas obras para instrumento con acompañamiento de la
época). En el esquema no se refleja el acompañamiento
improvisado según la práctica del continuo. De esta manera se R. Schumann: Ich grolle nicht (Dichterliebe)
demuestra la estrecha relación que hay en este caso, entre
contrapunto y forma.

Caso particular 2: Obras con texto

Cuando una pieza musical está basada en un texto se produce,
casi inevitablemente, una influencia de la estructura de éste en
la forma musical. Tanto en la canción culta (Lied y similares)
como en las formas operísticas o en las diversas variantes de
canción popular (tanto las tradicionales como las comerciales),
la forma del texto y la de la música se solapan de alguna
manera, e indudablemente esto deberá tener su reflejo en el
análisis formal y su esquema. En este caso recomendamos
adaptar las pautas anteriores de la siguiente manera:

1. Disponer el texto a la izquierda o derecha del gráfico

En este Lied, Schumann manipula el poema original de H. Heine
de arriba abajo, resultando un gráfico en formato vertical, con
repitiendo algunos versos y cambiándolos de posición, convirtiendo de
una línea por cada verso.
hecho una poema de tres estrofa en una forma musical binaria

2. Se deberán incluir en este texto todas las

repeticiones, interpolaciones o variantes que el compositor
haya utilizado para modificar la estructura del poema para vertical.
adaptarlo a la forma musical.

32
Sección 3

Melodía: La función articuladora de la melodía

Principales En muchos estilos musicales, la melodía es el principal

factor articulador. Cada división indicada por la melodía

funciones puede tener distintas funciones formales. Es decir, un

fragmento puede tener un funcionamiento e importancia
relativa diferente de los demás. Es por esto que al escuchar
música reconocemos momentos más significativos y otros que
son más “de relleno” o transición.
Elementos con función expositiva
Los términos utilizados para expresar estas funciones varían
Tema / Exposición según los sistemas de análisis, pero también según el estilo y
Reexposición / Recapitulación la época. La lista que sigue contiene los términos utilizados
más generalmente en música tonal, sobre todo a partir del
Clasicismo.
Elementos con función secundaria
Elementos con función formal
Introducción

Puente/Transición
expositiva o principal
Tema/Exposición de tema: exposición de materiales
Desarrollo
importantes en forma más o menos cerrada. Estas formas
Grupo cadencial pueden ser simples y regulares, como una frase-tipo, o
Codeta/Coda complejas e irregulares. También pueden abarcar toda una
sección, como en el caso de la forma sonata. Una obra puede
(OTROS)
tener un solo tema (monotemática) o más (bitemática, etc.).

33
Reexposición/Recapitulación: Regreso de uno o todos los de dirección hacia un punto, en el que la armonía suele ser
temas después de haber aparecido otros elementos (sean decisiva (por ejemplo, con un cambio de región).
temas o elementos secundarios)
Habitualmente se reserva el término “Puente” especificamente
para la transición que se produce en la Exposición y
Elementos con función formal
Reexposición de la Forma de primer movimiento de Sonata
secundaria entre el tema A en <I> y el tema B <en otra región>.
Introducción: material inicial de una obra previo al tema. Los
Desarrollo: material que consiste en una elaboración
principales tipos son:
generalmente muy libre de material anterior. Al igual que en el
• Introducción para presentar el tempo, la tonalidad, el puente, el sentido de dirección es importante, pero esta
carácter de la obra o el patrón rítmico inicial antes del dirección suele ser menos evidente, pudiéndose presentar
enunciado temático. Un ejemplo de este tipo de introducción quiebros, sorpresas y cambios de dirección. Es muy
serían los acordes iniciales de la Sinfonía Eroica de Beethoven significativa su presencia en el caso de la forma sonata, donde
(ya citada) o el celebérrimo inicio de su Quinta Sinfonía. configura una de las secciones principales.

• Introducción más autónoma y desvinculada del resto del Grupo cadencial: material que sirve de cierre a un tema o
material, e incluso totalmente distinta en carácter y tempo, sección importante, configurando esquemas cadenciales
conformando una sección propia, como es el caso de muchas extendidos y potentes. Suele configurar el punto de articulación
introducciones de sinfonías clásicas (Sinfonías 1, 2 y 7 de más importante de una sección, como ocurre habitualmente en
Beethoven) la exposición de la forma sonata, que consiste en una serie de
reiteraciones cadenciales del tono de llegada.
En ambos casos, lo que distingue a la Introducción es la
sensación (confirmada a posteriori) de que “lo más importante Codeta: material que resta después de un final importante (de
está por llegar”. frase, subsección o sección), alargando el proceso musical y
liberando la tensión acumulada.
Puente (o Transición): material que conecta dos temas o dos
materiales importantes. Su característica principal es el sentido

34
Coda: material que resta después del proceso cadencial más aplicable a otros contextos) esté en la canción pop.
importante de un movimiento u obra, alargando el proceso Habitualmente se distinguen:
musical y liberando la tensión acumulada.
Estrofa (Verse): es la parte del texto más narrativa, en la que
Cadenza/Fermata: material temáticamente libre o incluso se suelo contar la historia fundamental (en caso de haberla) y
atemático en un pasaje en el que temporalmente se deja en se da la información básica sobre tiempo, lugar, acción, etc.
suspenso el pulso. Su ejecución se realiza con un grado mayor Típicamente, a lo largo de la canción hay varias estrofas con la
de libertad que en el resto de la pieza. En el caso de la misma música.
Cadenza se trata de un solo (improvisado o escrito), dentro de
Estribillo (Chorus): es la parte más repetitiva que expresa la
una obra concertante.
idea fundamental de la canción. Suele ser fácil de cantar y
Todas estas denominaciones pueden usarse con libertad recordar y puede ser repetido como una especie de mensaje
siempre que se considere que ayudan a comprender la forma tribal. Suele operar a otro nivel que las estrofas, casi como el
musical, no como recetas inflexibles. coro de la tragedia griega. Suele repetirse tanto el texto como
la música, pero puede haber variantes.
En algunos patrones formales o estilos en particular existen
denominaciones específicas para las funciones formales como Puente (Bridge): suele expresar otro nivel de pensamiento o
preludio, interludio, postludio, episodio, estrechos, estrofa. un giro en la historia de la canción y tiene nuevos giros
estribillo, etc. melódicos y armónicos. Musicalmente sirve para conextar
diferentes secciones y evitar la monotonía de la repetición
Funciones melódicas en las formas de Estrofa-Estribillo.

canción popular Preestribillo (Prechorus): es un fragmente de texto y música

Existen determinadas convenciones en cuanto a la función que prepara la entrada del Chorus.
poética y musical que tienen las distintas partes de una
Estos fragmento de texto pueden ir acompañados de
canción, tanto en canciones tradicionales como en las
fragmentos instrumentales con función de Introducción,
comerciales. Quizás la convención más desarrollada (y
Transición, Solos instrumentales, Codas, etc.

35
Sección 4

Armonía: Cadencias y procesos cadenciales

Los procesos cadenciales son el principal medio de clasificar
Clasificación de las articulaciones armónicas en la música tonal y modal.
Equivalen a los signos de puntuación en el lenguaje. Así como

procesos hay diversas entonaciones en una coma, punto y seguido,

punto y coma, punto y aparte, etc., también las distintas
articulaciones se presentan mediante diversos tipos de
cadencias.

Sin embargo, hay que tener en cuenta que, además de la

armonía, en un proceso cadencial intervienen el ritmo, la
melodía y la textura.

Cualquier clasificación por acordes es una simplificación que

no nos debe confundir. El hecho de que la clasificación de
cadencias se haga mediante grados no significa que una
sucesión de grados concreta siempre de lugar a una cadencia:
no todo V - I es una Cadencia Perfecta, y no todo V - VI es una
Cadencia Rota, todo depende del contexto y el lugar en el que
se produzcan.

Para que dos acordes constituyan una cadencia se deben

cumplir dos condiciones:

1. tener funciones diferentes, y

36
 2. ser la culminación de una estructura armónica
(habitualmente ligado a una estructura melódica, frase,
semifrase o similar).

Tradicionalmente se utiliza un sistema de clasificación

(Cadencias perfecta, plagal, rota, etc.), que es útil en general
Aunque algunos sistemas de clasificación de cadencias
para las cadencias principales en la música del Clasicismo,
contemplan estos factores (con denominaciones como
pero que no contempla cadencias usuales en música pretonal,
“auténtica” o “imperfecta”), para nosotros son factores
en mucha música romántica, en obras del s. XX o en música
secundarios que desde luego matizan el análisis cadencial. Por
popular. Por esta razón hemos ampliado y clarificado este
lo tanto, no los incluimos en la clasificación siguiente, aunque
sistema con unas definiciones más precisas.
desde luego los tendremos en cuenta a la hora de sopesar el
La clasificación que presentamos abarca cualquier proceso efecto de cada caso en particular.
armónico tonal o modal (es decir, aquellos en los que es
posible cifrar con grados o funciones tonales). Sistema de clasificación
La clasificación que presentamos abarca cualquier proceso En nuestro sistema, dividimos los procesos cadenciales en
armónico tonal o modal, es decir, aquellos que se pueden cifrar dos grandes grupos:
con grados o funciones tonales. Es muy importante tener en
• Cadencias: procesos cadenciales que se dirigen a un
cuenta que nuestra clasificación atiende exclusivamente a los
reposo en I
dos últimos acordes, que son el factor armónico más decisivo
en la sensación cadencial. • Semicadencias: procesos cadenciales que se dirigen a una
suspensión en cualquier grado que no sea I.
Sin embargo, otros muchos factores influyen asimismo en la A continuación, dividimos cada grupo en 3 subgrupos.
mayor o menor rotundidad de la articulación, entre otros:
Las cadencias (procesos que se dirigen hacia el reposo, si bien
no necesariamente lo alcanzan) se dividen en:

37
Ejemplos de cadencias Las semicadencias se dividen de manera análoga:
armónicas en Do M
Semicadencias

Semicadencia Suspensión en cualquier grado (distinto de

perfecta Tónica) precedido de dominante secundaria

Suspensión en cualquier grado (distinto de

Semicadencia
Tónica) que no venga precedido de dominante
plagal
secundaria

Semicadencia Dominante secundaria resolviendo a un sustituto

Ejemplos de semicadencias armónicas en Do M
rota de la tónica secundaria

Estos son los ejemplos más habituales:

Ejemplos habituales de procesos cadenciales

Cadencias

Cadencia
Dominante-Tónica
perfecta

Cadencia Cualquier reposo en Tónica que no venga precedido

plagal de la Dominante

Cadencia
Dominante resolviendo a un sustituto de la Tónica
rota

38
 Con este sistema se puede clasificar cualquier

PROCESO CADENCIAL en cualquier obra susceptible de

ser analizada armónicamente con grados o con funciones

39
La textura en el Concepto de textura
La textura (ver Ref) es, de los tres principales generadores de
análisis formal forma, el parámetro más complejo y en general menos
desarrollado en los sistemas de análisis. Sin entrar por ahora
en el detalle, esbozamos a continuación los dos aspectos de la
textura que, en general, más influyen en el análisis formal
globalmente: el patrón rítmico y el ritmo de superficie, así como
una propuesta para integrarlos en la realización de esquemas
formales. En el apartado se desarrollará más a fondo el análisis
de la textura (ver REF).

Para este acercamiento inicial a la textura resulta quizás más

útil explicarla por oposición, es decir, “lo que no es la textura”,
más que intentar definirla por sí misma.

En general resulta sencillo entender qué constituye la melodía

de una obra (el evento que, en una o varias líneas, atrae la
atención del oyente) y a partir de ahí podemos desarrollar una
metodología de análisis melódico (ver REF) (análisis motívico,
perfil melódico, análisis contrapuntístico), con entidades
básicas de significado (motivo, frase, etc.). Igualmente parece
casi “natural” entender qué es la armonía (las relaciones que
se establecen entre los conjuntos verticales de sonido y que
muchas veces sustentan una o varias líneas melódicas) y
tenemos un vocabulario para abordar su estudio (ver REF) a
partir de conceptos como acorde, grado o estructura armónica.
40
Pues bien, podemos abordar la conceptualización de la textura Todas las decisiones que toma el autor hasta definir la
diciendo que es todo aquello que no es estrictamente armonía ni escritura del Tema pertenecen, en rigor, a la textura. Esto
melodía. incluye, al menos, todos estos aspectos:

-El instrumento: en este caso, el piano solo, que realizará

Ejemplo
tanto melodía como acompañamiento.
Imaginemos la mente de un compositor que se dispone a
trabajar a partir de un material melódico y armónico previamente -El propio tratamiento de la melodía: en este caso tenemos
establecido, por ejemplo al plantear el Tema de lo que serán la posibilidad más simple; la melodía está a una sola voz y en
unas variaciones sobre una melodía preexistente, como por región media (correspondiente al registro de una soprano).
ejemplo las famosas variaciones de Mozart sobre el “Ah! vous
dirais-je, maman”. -El tratamiento básico del acompañamiento, situado en la
mano izquierda, y configurando un plano claramente
La melodía y su armonización básica (codificable como el diferenciado del melódico.
cifrado básico, ya sea en forma de acordes o de grados), están
predeterminadas en la mente del compositor. Imaginemos para -El número de voces del acompañamiento: dos en este
este experimento mental, que incluso el bajo básico ya está caso, ya que podemos distinguir un bajo y, en muchos de los
establecido: compases, una segunda voz en registro superior. En una
ocasión (c. 16), la división en dos voces es explícita, pero
igualmente es evidente en los cc. 2-5, etc.

41
-El ritmo del acompañamiento en relación con la melodía: Mozart
elige la homorritmia (u homofonía). Aunque hay pequeñas
variantes, apuntamos que, para el estudio básico de la textura
nos fijaremos más en lo observable en general que en las
pequeñas diferencias. Para obtener el ritmo de negras se
separan las dos voces. La decisión de que la voz superior esté
en la parte fuerte del compás da un cierto aire de ligereza al
Tema, al estar la base armónica en parte débil, lo que provoca
La segunda Variación ya afecta plenamente a la textura:

-El plano melódico contiene la melodía con hasta dos voces

de acompañamiento homorrítmico.

-Esta vez es en la mano izquierda donde figuran las

semicorcheas (planteando una sutil continuidad con la Variación

un cierto balanceo.

Si continuamos el experimento examinando la primera variación

anterior) distribuidas en dos voces: un bajo en las partes fuertes
de Mozart, podemos observar cómo esta mantiene, por lo
y una segunda voz floreada rellenando el ritmo de superficie.
general, el plano de acompañamiento y sobre él se elabora una
variación ornamentada de la melodía con un ritmo (ritmo de Unificamos todas estas percepciones en el concepto de patrón
superficie, ver más abajo) de semicorcheas. rítmico (o patrón de textura), que utilizamos como unidad básica
del análisis de la textura (como el motivo lo es del melódico o el
42
acorde del armónico). La elección del término "patrón rítmico”
atiende a que, dentro de las características que lo configuran, comunes a muchas obras que presentan este patrón, podremos
es especialmente importante el tejido rítmico que la textura avanzar en una definición del modelo:
“tiende” sobre la melodía (que tiene su propio ritmo, al igual que
lo tiene la armonía). La interacción de estos diferentes tipos de
ritmos es, sin duda, uno de los aspectos capitales de la
expresión musical. Por lo tanto, uno de los aspectos capitales
del análisis rítmico lo constituye el ritmo de superficie que
explicaremos a continuación.

A continuación abordaremos brevemente los conceptos de En general, en un Bajo Alberti observamos dos planos
patrón rítmico, ritmo de superficie y sus implicaciones para principales:
el análisis formal.
-Un plano melódico simple (melodía sola) en tesitura
El patrón rítmico superior (mano derecha en el caso del piano).

Podemos definir el patrón rítmico (o patrón de textura) como -Un plano de acompañamiento en tesitura inferior
una configuración más o menos estable y reconocible de la (mano izquierda en el piano) en posición cerrada con ritmo de
textura, que le da unidad y personalidad a un fragmento (ver superficie constante (ver más abajo) con normalmente 3 voces
REF). Cada patrón de textura se caracteriza por una cierta (normalmente) que se mueven por enlace armónico, cuya voz
uniformidad, por una tendencia a la estabilidad en sus inferior en el Bajo.
elementos. Mientras más repetitivo sea un patrón, más
característico será. En el ejemplo anterior de las variaciones Este ejemplo nos proporciona pautas básicas generalizables
mozartianas, el Tema y cada Variación desarrolla, por lo para el análisis de patrones de textura:
general, un único patrón rítmico.
1. Buscamos un comportamiento que resulte más o
En algunas obras se presenta un único patrón rítmico menos estable o reconocible en un fragmento de la obra.
fácilmente reconocible, mientras que en otras hay una gran
2. Intentamos definir por separado los planos de que
variedad de texturas. Algunos de estos patrones son tan
consta.
reconocibles que reciben incluso denominaciones específicas,
como el “Bajo Alberti”. Si intentamos describir los aspectos 43
 3. Observamos a continuación el siguiente patrón de p l a n o s ( p o r e j e m p l o , e l r i t m o d e s u p e r fic i e d e l
textura y lo comparamos con el primero, y así sucesivamente. acompañamiento).

4. Intentamos etiquetarlos, de manera similar a como lo Podemos clasificar el ritmo de superficie en tres
haríamos con diferentes frases o motivos, en función de si hay categorías:
contraste de patrones (A-B) o variantes (A-A’).
• Constante: consiste en un pulso invariable de una sola figura
5. Intentamos definir brevemente cada patrón según (negras, corcheas, etc.) que realza la continuidad rítmica.
sus planos o características más distintivas.
En este figura, se muestra literalmente la suma de los ritmos de
En todo caso, es el analista el que debe utilizar el método y melodía y acompañamiento, que resulta ser un ritmo constante
criterio de etiquetado que le parezca más conveniente, y de corcheas, lo que hace que la superficie rítmica sea fluida.
ajustarlo a cada análisis en particular.
Lo podemos indicar así:
El ritmo de superficie
(e)__________________

Dentro de los elementos que caracterizan a la textura, uno

de los que mejor la define es el ritmo de superficie, que
podemos definir como el resultado de la superposición de
todos los ritmos de todas las voces o planos del fragmento
analizado. Al analizar el ritmo de superficie buscamos patrones
genéricos de regularidad o irregularidad de movimiento que
caractericen la estructura rítmica y que tienen que ver con un
cierto tipo de “flujo” musical.

Aunque muchas veces analizamos el ritmo de superficie de

todo un patrón rítmico (sobre todo en patrones autosuficientes),
otras veces es más interesante y revelador examinarlo por
44
• Regular: consiste en una combinación rítmica repetida.

En este otro ejemplo de la misma obra, aunque el

acompañamiento sigue con el ritmo constante de corcheas, la
suma de melodía y acompañamiento muestra un ritmo de
superficie regular que se repite cada compás.

Lo indicamos así:

(reg____________________)

La textura en el Esquema Formal

El análisis de la textura nos proporciona una visión
complementaria muy interesante para el análisis formal, a
través de las dos herramientas principales que, por el
momento, hemos trabajado: los patrones rítmicos y el ritmo de
superficie. Ambos deben ser entendidos desde una visión
global y musical que nos permite enriquecer nuestra visión de
la forma. Esta visión global implica necesariamente un cierto
“filtrado” de la información que consideremos más relevante, y
que constituye una tarea analítica compleja.

Incluimos, por lo tanto, la información básica que nos

Irregular: En la repetición de la frase, el acompañamiento
proporciona el análisis de estas articulaciones de la textura
sigue siendo constante, pero la melodía ornamentada del piano
como una capa más que situaremos en la parte inferior de
produce un ritmo de superficie irregular que indicamos así:
los Esquemas Formales y en paralelo a las articulaciones
(irr____________________): armónicas y melódicas. 45
 Las variantes en el patrón refuerzan la estructura melódica y
armónica:

En cuanto al ritmo de superficie consideramos que en este

caso es más revelador considerar por separado melodía y
acompañamiento. Aunque la primera es muy variada (ver más
arriba), el acompañamiento acentúa la sensación de
“colchón” con un ritmo de superficie constante de corcheas
que de nuevo se interrumpe reforzando la articulación
armónica y melódica.

Esquema formal del tema A de la Sonata para violín y piano op. 24 nº 5 en Fa M

“Primavera” de Beethoven.

El fragmento presenta una notable unidad en la textura, que

está articulada por pequeñas variantes en el patrón rítmico y el
ritmo de superficie que contribuyen a estructurarla junto a la
armonía y melodía.

Podemos entender todo el pasaje como el desarrollo de un

único patrón rítmico (etiquetado como A por ser el primero de
la obra y característico además del Tema principal).

Este patrón rítmico contribuye a la expresión lírica y un tanto

idiíica del pasaje, en el que el acompañamiento funciona como
un “colchón” sobre el que la línea melódica se desenvuelve
libremente, atrayendo la atención desde el primer momento.
46
Sección 6

Ejemplo práctico Ejemplo de Esquema formal

de esquema formal Según la Metodología descrita en la seccion 2 de este capítulo

podríamos obtener este Esquema formal del último movimiento

y comentario de la primera Sinfonía que compuso Mozart.

W. A. Mozart: Presto de la Sinfonía nº 1 en Mib M, K.

16. Esquema formal
W. A. Mozart: Sinfonía nº 1 en MIb M, K. 16. Presto

Se pueden observar 3 niveles de articulación melódica

principales (sección, frase y semifrase), con sus etiquetas
correspondientes. En la parte intermedia se sitúan las
articulaciones armónicas de cadencia, pedal y región y debajo
la textura, con los dos aspectos principales de patrón rítmico y
ritmo de superficie además de la dinámica, que en esta obra
también contribuye a articular la forma.
47
En cada momento hemos utilizado las etiquetas que hemos 1. Comenzar enunciando el patrón formal (ver 2.8) al que
considerado más apropiadas, combinando las de tipo simbólico mejor se pueda adscribir la obra (podría ser la combinación de
con las descriptivas, dentro del patrón formal básico del Rondó. más de uno), y a continuación comentar en qué medida la obra
Resulta curioso observar como los mismos patrones rítmicos presenta características distintivas o excepcionales dentro de
se presentan en las dos secciones principales, que a primera dicho patrón formal.
vista parecen contrastantes.
2. Seleccionar aspectos que se consideren interesantes o
dignos de mención. Para el caso del repertorio básico deberían
Pautas para el Comentario
incluirse aspectos de:
Si bien el Esquema Formal proporciona una información
concreta y directamente comprobable sobre la obra (partitura o -Melodía: ¿Qué rasgos melódicos llaman nuestra
audición), resulta muy interesante complementar éste con un atención? ¿Las estructuras melódicas muestran regularidad o
comentario escrito en el que se ponga en contexto lo analizado irregularidad en toda la obra o en algún fragmento en
y se extraigan conclusiones relevantes para entender la obra concreto? ¿Nos llama la atención algo acerca de la utilización
en general. Al verbalizar las observaciones realizadas se de los diversos motivos a lo largo de la obra?.
otorga significado a la forma de la obra.
-Armonía: ¿Qué resulta más significativo del
El tipo de comentario que exponemos a continuación pone en tratamiento armónico? ¿El plan tonal a través de diversas
marcha tres capacidades o competencias de los alumnos. regiones del tono principal responde al estilo de la época?
¿Existen pasajes de especial complejidad armónica? ¿Cómo
1. Estructurar el pensamiento en forma escrita
ayudan las cadencias a articular la forma? ¿Cuál es el lenguaje
2. Seleccionar los aspectos más relevantes armónico general utilizado?

3. Redactar de manera adecuada y coherente. -Textura: ¿Qué aspectos de la textura nos parecen
destacables? ¿El ritmo de superficie articula la obra de alguna
Para los propósitos de nuestras clases podemos dar las manera? ¿Cuáles son los patrones rítmicos más
siguientes directrices para la realización de éstos comentarios: característicos? ¿Está la melodía situada siempre en el plano

48
superior? ¿En qué contribuyen el uso de la instrumentación o la Un comentario puede ser todo lo largo que se desee, aunque
dinámica a la forma?. proponemos intentar sintetizar las ideas todo lo que sea posible.
Sugerimos una extensión de 200-400 palabras.
3. Concretar los principales rasgos estilísticos que nos
permiten encuadrar la obra en un estilo determinado. Nos Debe evitarse la repetición estricta y cronológica de la
podemos centrar en clasificaciones muy genéricas (en información ya presente en el Esquema formal, que tiene menos
este caso, qué es característico del estilo clásico, etc.) o interés que su plasmación en forma visual. En su lugar es
más específicas (características del preclasicismo, del mucho más significativo resumir y destacar características
estilo de Mozart, del estilo orquestal de Mannheim). relevantes e interesantes. Por lo tanto, habría que evitar
formulaciones del tipo: “La obra comienza con Tema A de 16
Breve introducción al concepto de estilo en el análisis musical:
La cuestión del "estilo" es un aspecto capital y muy complejo de la música, y su análisis ha compases dividida en dos semifrases de 8 con Semicadencia y
recibido la atención de algunos analistas. Cadencia Perfecta, al que sigue una Transición de 20 compases
Para los propósitos generales que ahí perseguimos basta con decir que cuando
analizamos el “estilo" de una obra la estamos poniendo en relación con un cuerpo de
en el que se modula a la Dominante con un nuevo Tema a cargo
obras externas a ella, para encontrar similitudes o diferencias que nos permitan de las maderas…”
entenderla de una manera más completa que analizándola exclusivamente como un ente
autónomo y único. Llevando este concepto al extremo, podemos decir que no podemos
decir nada sobre el "estilo" de una obra si sólo hemos analizamos esta obra.
Ejemplo de comentario
Obviamente, mientras más experiencia tenga el analista, mientras más obras similares o La obra presenta una forma primitiva de Rondó, no
diferentes a la analizada conozca, mientras más sea capaz de integrar cuestiones
relacionadas con su contexto histórico, social, etc., sus apreciaciones sobre el estilo de la
exactamente coincidente con el estereotipo habitual de
obra serán más refinadas y ricas. A-B-A-C-A, etc.: A funciona como estribillo que se repite
En este sentido el “contexto" con el que comparamos la obra analizada puede ser literalmente tres veces y B como copla, pero ésta también se
sincrónico (la música de su época) o referido a su autor, género, etc.
repite literalmente, seguida la segunda vez por una transición
Es importante prestar atención a la redacción, la organización que conduce al estribillo final.
del contenido, el uso apropiado del lenguaje, etc. El esfuerzo de
expresar por escrito las ideas surgidas durante el análisis no La melodía está organizada siempre en frases regulares y
sólo es una práctica excelente, sino que a menudo contribuye al cuadradas. A es una Frase simple típica de 16 compases
propio proceso analítico, ya que a menudo surgirán nuevas dividida en 8+8, mientras que B es más compleja, con una frase
ideas y conexiones.
49
intermedia que culmina en otra que presenta una codeta con
varios ecos (ver REF: ).

Cada sección está claramente diferenciada armónicamente: el

estribillo en Mib M (<I>) y la copla en Sib M (<V>), con un
lenguaje armónico tonal muy básico, basado en acordes
diatónicos con la única excepción del frecuente uso del II en las
Semicadencias Perfectas. La primera vez que se vuelve al
Estribillo la modulación es repentina, mientras que la segunda
vez se produce mediante una Transición intercalada que hace
las veces de Copla II. Resulta llamativa la Pedal figurada (ver
REF armonía) de V dentro de la Copla I.

El Estribillo se caracteriza texturalmente por la alternancia a

nivel de semifrases de dos patrones rítmicos bien
diferenciados. En la Copla I aparece un patrón muy
contrastante a 2 voces en registro medio que alterna con los
mismos patrones que se encuentran en el Estribillo.

La sencillez de la forma (con secciones que se repiten en

bloque) y la regularidad de la estructura melódica en A y, en
parte, también en B (formada con bloques de 4 compases),
además del tipo de orquesta, con predominio de la cuerda y
pocas intervenciones de las maderas (metales y percusión solo
puntúan los acentos principales en los tuttis), permiten deducir
un estilo clasicista temprano, similar al estilo del periodo de
Mannheim.

50
 Sección 7

La forma en las Las músicas de tradición oral y el

análisis
músicas de El análisis musical se suele aplicar generalmente dentro de la
tradición “culta” o “clásica” de raiz europea, uno de cuyas

tradición oral características y logros principales es el desarrollo de un

sistema de escritura que permitiese la transmisión de las
características principales de la obra a través del tiempo y del
espacio. En esta tradición la influencia de la partitura es tan
fuerte, que a menudo se identifican “partitura” y “obra”,
1. Las músicas de tradición oral y el análisis considerándose la interpretación casi un subproducto de
aquella. Así, nadie duda de que una Sonata de Beethoven está
2. Géneros de la música de tradición oral: músicas esencialmente contenida en su partitura.
tradicionales y músicas “modernas”
Sin embargo, paralelamente a dicha tradición han seguido
3. La transcripción en las músicas de tradición oral existiendo y desarrollándose músicas que no dependen
esencialmente de la partitura para su preservación, ya que se
4. Esquemas formales de las músicas de tradición
realizan por transmisión oral, o más exactamente interpretativa,
oral a través de las generaciones. Hablamos sobre todo de las
músicas de tradición oral y las denominadas como modernas y
jazzísticas.º

A pesar de que, en muchos aspectos, estas músicas puedan

compartir rasgos lingüísticos (armonía, melodía, etc.) con las
de tradición culta, el análisis debe adaptarse a sus especiales

51
características si queremos preservar su identidad tras el hasta el punto que este término resulta hoy sin duda
análisis. inadecuado.

También en la educación musical los estilos afroamericanos, y

Generos de la música tradicional
muy en especial el jazz, se han ido desarrollando y asentando,
Durante siglos, las músicas de tradición oral (al menos en el
creando una nueva tradición analítica y pedagógica.
ámbito europeo) fueron de índole popular, desarrollándose en
cada páis, región y cultura una tradición rica y variada. Estas
La transcripción en las músicas de
tradiciones fueron descubiertas para el ámbito culto a partir del
s. XIX con el nacionalismo. Para el tema que nos ocupa, tradición oral
durante esta época fueron transcritas y armonizadas muchas Como hemos dicho, las músicas de tradición oral no se
canciones y bailes populares, normalmente para ser incluidas presentan, a priori, en forma de partitura cerrada. En su lugar,
dentro de la música culta. se popularizan diversas transcripciones de distintas versiones
de un mismo “tema” o canción que son, o bien estilísticamente
En el s. XX esta corriente de adaptación de músicas populares
neutras, o bien recogen una interpretación en concreto. En este
no hizo más que crecer y expandirse paulatinamente al resto
sentido, los soportes que recogen estas grabaciones (discos de
del planeta. Al mismo tiempo que la música culta asimilaba
vinilo, grabaciones en cinta o posteriormente en soporte digital)
elementos populares diversos, los géneros populares iban a su
son las verdaderas fuentes del estudio de estas músicas, y no
vez siendo influídos por la tradición culta.
las partituras editadas.
Pero también a lo largo de este siglo se vivió la explosión de
En este ámbito resulta natural considerar que la “obra” es
las músicas tradicionales ligadas al ámbito afroamericano con
recreada y transformada en cada interpretación, y que las
el surgimiento, popularización y, significativamente,
partituras no se identifican, sino que son un mero reflejo de la
comercialización del dixieland, el jazz, el blues y más tarde el
misma. De hecho, son habituales (y económicamente
rock’n’roll, el rock, el pop, etc. Estos estilos pueblan el mundo
relevantes) los problemas de autoría en determinados casos,
hasta llegar a prevalecer, al menor en cuanto a su popularidad
en los que ni el más acreditado peritaje puede afirmar
e importancia económica. El principio del s. XXI ha traído sin
concluyentemente dónde acaba la autoría y empieza la
duda la caída del estatus privilegiado de la tradición culta,
recreación.
52
En todo caso, la transcripción (es decir, la escritura “a • El cifrado americano (ver Cap. 3.2) debe ser convertido en
posteriori”) es una herramienta fundamental en estos estilos, un sistema analíticamente más significativo, en nuestro
sean en los de tradición popular (en los que no existe un caso en el cifrado de grados
“autor” en el sentido concreto del término) como en los de las
músicas “modernas” o “comerciales”, que invocan una autoría • Todos los elementos de textura deben ser confiados al
análisis auditivo de una versión concreta
en cuando a la idea general, pero no en cuanto a su realización
concreta. Esta idea general viene encarnada generalmente en
una simple línea melódica (con texto, dado el caso) con un
Esquemas formales de las músicas de
cifrado armónico, normalmente en cifrado americano o de jazz. tradición oral
En el caso de la pedagogía del jazz está muy generalizada la La realización del esquema formal de una obra de estos
transcripción de solos de un intérprete concreto a fin de géneros (así como de una realización particular de una obra de
estudiar su estilo y características específicas. En tradición oral popular) debe reflejar la estructura de una
determinados casos se recogen arreglos o instrumentaciones realización o versión concreta de la misma, muchas veces
concretas, pero su difusión se realiza más bien en el terreno ligada a su primera realización, la que ha gozado de mayor
especializado. éxito popular o la del autor del tema o canción.

El repertorio “canónico” del jazz está representado por las Evidentemente este Esquema formal sólo puede partir
sucesivas ediciones del “Real Book”, que, no debemos olvidar, (salvando excepciones cuando se cuente con una transcripción
no recogen más que la idea inicial y original. Como tal, pueden completa) del análisis auditivo de la versión que se escoja.
ser analizadas con las herramientas tradicionales, con algunas Aunque en la práctica es enorme la diversidad formal,
importantes salvedades: podemos destacar dos modelos formales básicos:

• Formalmente solo incluyen el “tema”. La “obra” es mucho • El “standard” de jazz (ver 2.8) que podríamos considerar
más y toma su forma en cada ocasión, en la interpretación. una variante del “Tema con variaciones” en el que las
variaciones con una combinación de improvisaciones
solistas sobre la estructura armónico-formal del Tema, y
con Reexposición final.
53
Sección 8

Patrones formales Definición

La forma musical de cada obra es única, y los compositores

(Formas Musicales)
realizan sus obras por lo general con total libertad en cuanto a
la disposición de sus elementos.

Sin embargo, los aspectos básicos de muchos de ellos son los

mismos, ya que las combinaciones posibles de secciones y
subsecciones responden a ciertos esquemas que se han
generado por tradición y posteriormente han ido definiéndose
por los teóricos en tipos formales, o patrones formales, que
comúnmente se denominan “formas musicales”. Cuando se
escucha en ocasiones que una obra en concreto “no tiene
forma”, en realidad se quiere decir que su construcción no
entra dentro de ninguno de estos patrones preestablecidos.

Seguidamente presentamos las “formas musicales” más

habituales en la música occidental. El principio básico que
subyace a todas ellas es el equilibrio entre la unidad y la
variedad, producido por el establecimiento de un elemento y
su reiteración (repetición), modificación (variación o desarrollo)
o la aparición de nuevos elementos (contraste).

Un factor muy importante en el establecimiento de la forma es

la repetición literal (frecuentemente indicado por medio de
barras de repetición). Sobre todo a partir del Barroco, el hecho
de repetir íntegramente secciones significativas de una obra
contribuyen a la arquitectura formal, al balance de proporciones
54
y ayudan a identificar el estilo. Por lo tanto los signos de
Formas Binarias
repetición no deberían ser tomados a la ligera, olvidados en el
Binaria Simple
análisis o bien omitidos en la interpretación. Los signos de
repetición nunca son insignificantes. La repetición de bloques La obra se divide esencialmente en dos secciones, que pueden
son un componente integral del estilo, y los compositores ser repetidas o no. En su versión más sencilla cada sección
trabajan con esta convención definida de manera muy variada. tiene aproximadamente la misma longitud (habitualmente 8
compases) y hay un claro reinicio musical al principio de la
Algunos patrones formales son particulares de determinados
segunda sección. Armónicamente, la primera sección acaba en
estilos, épocas o géneros, y en ocasiones se utilizan términos
una cadencia fuerte (CP o SC) en I o en V (o III o Vm en el
convencionales para describirlos. Las secciones con función de
caso de obras en modo menor), y la segunda regresa a I. La
Introducción o Coda pueden aparecer en cualquier patrón
segunda sección puede ser algo más larga, pero sin que pueda
formal y no afectan esencialmente al tipo formal.
dividirse en dos fragmentos equivalentes la primera sección o

Obras en una sola Sección

El tipo formal más sencillo consta de una única sección,
repetida o no, que puede tener Introducción o Coda. La sección
coincide, por lo tanto, con algún tipo de estructura de frase más
o menos desarrollada. Se caracteriza porque el final de la
frase.
sección principal (o de la obra, en su caso) es la culminación
de la idea comenzada al principio de la misma, sin que se Forma binaria simple con repeticiones: Esta forma, con
puedan distinguir dos “comienzos” más o menos equivalentes. repetición literal (doble barra) de cada frase o sección se
convirtió en el prototipo básico para todas las formas
instrumentales durante el Barroco, y en particular dentro de la

55
Suite y la Sonata, y siguió utilizándose después en formas de danza (Minuetos, Ländler, Valses, etc). Muchas veces, la segunda
sección se alarga con material nuevo o derivado del inicial. El inicio de la segunda sección en el Barroco solía “rimar” con el principio,
presentando el mismo material de arranque en V. Una vez más, esta segunda sección no se puede subdividir en dos fragmentos
equivalente a la primera frase.

Forma Binaria con Repeticiones de tres Frases

Cuando se establece un nuevo punto de inflexión en la segunda sección, hablamos de “forma binaria de tres frases”. En esta variante
se pueden distinguir dos unidades melódicas independientes en la segunda sección y equivalentes a la primera sección (con una
cadencia intermedia bien definida), que normalmente se alarga hasta el doble de duración que la primera (8 + 16) o más. La cadencia
intermedia es típicamente una CP en una región vecina como el relativo.

Es un prototipo al menos tan frecuente en la Suite barroca como el de la forma binaria simple con repeticiones.

Forma Binaria Reexpositiva con Repeticiones

Se produce cuando en el punto de inflexión de la segunda sección se presenta una reexposición, completa o variada, del inicio de la
obra. El desarrollo de estas variantes de forma es muy importante para entender la evolución de la forma a partir del Barroco, y está
en el germen del desarrollo de la Forma Sonata.

La vuelta del material inicial de forma claramente perceptible (y a veces literal) se volvió casi una necesidad orgánica de la forma
clásica. La parte intermedia bien podía ser contrastante o, muy a menudo, una reelaboración o desarrollo del material inicial con
características armónicas de transición, entre las que destaca el final en una Semicadencia bien perceptible.

56
En el momento en el que la primera sección no sea una sola frase, sino que proponga dos elementos más o menos contrastastes
(sobre todo en la región tonal), lo que tendrá consecuencias también en la Reexposición, nos acercaremos a la Forma Sonata (ver
más adelante), que también podemos categorizar como "forma binaria reexpositiva desarrollada”.

Formas Ternarias
Cuando distinguimos tres secciones más o menos independientes hablamos de Forma Ternaria en general. Por lo tanto, podríamos
convertir una forma binaria de tres frases en ternaria eliminando las barras de repetición.

Ternaria Simple

Cada sección está compuesta básicamente de una frase. La forma ternaria es más patente si la primera sección es cerrada
(terminada sobre I), aunque no consideramos esta condición necesaria. La segunda puede ser cerrada en otra región o tonalmente
móvil. Uno de los recursos más habituales para terminarla es la Sc en <I>.

Los dos subtipos principales de forma ternaria simple con nombre propio son la “Forma Lied”, con una segunda sección claramente
contrastante y reexposición, y la "Forma Bar”, típica del genero del Coral.

57
Ternaria Compuesta

Cada sección puede ser más larga y compleja que una Frase, incluyendo Transciones, Codetas, Desarrollos, etc.. Un caso es la
forma Minuet Trio. A veces se llama Ternaria Compuesta a una Forma Ternaria Simple en la que se repiten las secciones B y A.

Danzas encadenadas (Minueto I-II, Minueto/Trio, Scherzo/Trio)

La forma de Danzas encadenadas (habitual desde el Barroco para combinar dos Minuetos, Gavottas, etc.) y que luego se siguió
practicando en los Minuetos o Scherzos de Sonatas, Cuartetos o Sinfonías y en general con muchas piezas de carácter danzable, es
un caso particular de la forma ternaria A - B - A en la que cada sección es una danza completa y cerrada en forma binaria con
repeticiones. La reexposición (siempre literal) de la primera Danza no se escribía, sino que se sustituía por la indicación “Da Capo sin
repeticiones”. Cada una de las Danzas podía adoptar cualquier variante de la forma binaria sin repeticiones (simple, de tres frases o
reexpositiva, o incluso variantes más complicadas).

58
Durante el Barroco era habitual que la segunda Danza estuviese en la misma tonalidad que la primera (o bien en la homónima), pero
a partir del Clasicismo se comenzó a utilizar el contraste tonal entre las danzas.

Formas de Rondó

Rondó básico

Todas las formas asociadas al modelo de Rondó tienen en común el llamado “Estribillo” (también llamado Refrain o Ritornelo), un
fragmento principal caracterizado habitualmente por su estructura cerrada y por ser reexpuesto de forma más o menos literal varias
veces a lo largo de la obra. Con el Estribillo alternan una serie de “Coplas” o fragmentos intercalados que pueden tener estructura
cerrada o bien un carácter episódico y aportan un cierto grado de contraste. Por lo tanto, el modelo más simple se podría considerar
la forma ternaria A - B - A, aunque suele considerarse Rondó propiamente dicho a partir de las cinco parte (A - B - A - C - A), con un

Estribillo y dos Coplas cerradas y contrastantes con el Estribillo y entre sí. El Rondó en siete partes sería A - B- A - C - A - D - A. Es
perfectamente posible que aparezcan Transiciones tanto ocupando el lugar de una Copla como para conectar secciones entre sí.

En la forma básica, el Estribillo es una estructura melódica simple (una frase o similar) en <I> que se repite sin ninguna variación. En
el Clasicismo, El Rondó se convirtió en una de las opciones más usuales para acabar una Sonata o derivados (Cuarteto, Sinfonía,
etc.) en el Clasicismo. En ocasiones el Estribillo adopta una forma binaria con repeticiones de dos o tres frases.

59
Rondó Elaborado

A lo largo del Clasicismo y el Romanticismo se compusieron muchas obras que utilizan este prototipo formal de una manera más o
menos libre. Entre las variantes más habituales están:

1. que los sucesivos Estribillos aparezcan variados y/o en otras regiones distintas de <I>,

2. que aparezcan transiciones o que las Coplas tengan un carácter episódico, desarrollando material previamente expuesto o
presentando material nuevo,

3. que algunas Coplas reaparezcan en su forma original o variada.

Esta última posibilidad, combinada con características tonales propias de la Forma Sonata (que desarrollaremos a continuación), dio
lugar a la Forma Rondó-Sonata.

Forma de Sonata (o de Primer Movimiento de Sonata)

Introducción y características generales

A partir de 1750, la forma binaria reexpositiva con repeticiones (//: A ://: Desarrollo - A’ ://) se alarga y se hace más compleja,
planteando un doble contraste en la primera sección:

• Tonal: de <I> a <V>, con final en CP (en las de modo menor la segunda región era al relativo <III> o bien <Vm>).

• Temático: estableciendo diferente material temático en cada región y generando por tanto una estructura bitemática.

Además, ambos temas no se presentan yuxtapuestos, sino con algún tipo de transición o puente (modulante o no) entre ambas.

Por lo tanto se establece una Sección expositiva con una estructura parecida a:

60
Después de una Sección de desarrollo intermedia, en la que se suele elaborar el material inicial de manera más o menos libre, la
“disonancia estructural” tonal de la Exposición queda resuelta en la Sección reexpositiva que presenta en <I> el material que
previamente había aparecido en <V> (o <III> o <Vm> en el caso del modo menor). Por lo tanto, estos movimientos plantean una
estructura compleja pero muy equilibrada, que combina rasgos binarios y ternarios y que permite una gran riqueza en el juego
temático.

Durante el Clasicismo (y en gran medida también después), al menos el primer movimiento de una obra instrumental para instrumento
solo, grupo de cámara o Sinfonía se puede entender como una versión de este esquema, que se denomina “Forma Sonata” (o a
veces “Forma de Allegro de Sonata” o “Forma de primer movimiento de Sonata”). Además, los restantes movimientos de la obra se
remiten frecuentemente al mismo patrón o derivados (como el “Rondó-Sonata” o la forma de primer movimiento de Concierto).

Dentro de los principios básicos de la Forma Sonata en el Clasicismo Vienés podemos destacar:

• Síntesis de principios binarios y ternarios. La doble repetición (de la Exposición por un lado y Desarrollo y Reexposición
por el otro) es una característica estilística que debe ser respetada, si bien la segunda empezó a ser descartada con el tiempo.

• Polaridad tonal acompañada de contraste temático o de uso contrastante de la tonalidad en la segunda parte de la
Exposición. El segundo tema (o grupo temático) es cerrado, pero no en tónica, generando una "disonancia a gran escala” que será
resuelta en la Reexposición.

61
 • Segunda parte más larga que la primera y estructurada en Desarrollo y Reexposición.

• Sección central de Desarrollo como transición extendida, pero también como generador de tensión previa a la Reexposición.

• “Retorno simultáneo” del tema principal y la tonalidad original al principio de la Reexposición como acontecimiento
estructural.

• Reexposición más o menos simétrica con respecto a la Exposición. La aparición de B en <I> provoca algún tipo de
reelaboración, de las cuales la más habitual es que entre A y el P haya una aparente nueva modulación que termina regresando a
<I>. Toda la zona a partir de B suele repetirse transportada a <I>.

Modelos de Exposición

Dentro de la Exposición existen varias

posibilidades de ordenación del material.
Algunos modelos básicos:

62
Una variante bastante utilizada por Haydn consiste en presentar A (o una elaboración de material de A) de nuevo en <V> tras el
Puente. Si no lleva a presentarse material nuevo en <V> a veces se habla de Sonata monotemática.

La sección de Desarrollo

63
El Desarrollo es la parte más libre y compleja de analizar. Su extensión varía mucho, desde una transición breve mucho más corta
que la Exposición, a una estructura compleja tonal y temáticamente dividida en varios fragmentos. En el Desarrollo intentaremos
establecer uno o varios Episodios (D1, D2, D3, etc) en función de la identificación de:

• Material temático: el compositor puede utilizar cualquier material anterior, o incluso material nuevo (que etiquetaremos como N).

• Plan tonal: según las regiones y los puntos cadenciales que se establezcan. Normalmente es la parte donde el compositor
se siente más libre para cambiar de tonalidad, sobre todo a tonalidades cercanas (<II>, <VI>, <IV>, <Vm>, etc…).

En el Desarrollo es muy común el uso de progresiones (melódicas y/o armónicas) a través de regiones que pueden tocarse de
manera más o menos transitorias. En ocasiones se presenta una “Falsa reexposición”, típicamente en una región distinta de <I>. A
partir de un cierto momento, suele detectarse el camino de vuelta a <I>, lo que algunas autores denominan “Retransición”.

Las conclusiones típicas del Desarrollo pueden ser:

• Semicadencia en <I> (usualmente reforzada con II, muchas veces en forma de sexta aumentada), a la que puede seguir
una soldadura o conexión, más o menos breve.

• Semicadencia en otra región (típicamente <VI>, tras la que necesariamente viene una transición hacia <I>.

• Transición hacia <I> sin una cadencia clara.

La sección de Reexposición

La estructura armónicamente abierta de la Exposición impide que haya una repetición literal. De alguna manera es necesario conducir
la música hacia una conclusión en <I> que resuelva la “disonancia estructural”. En el caso típico, las variantes afectarán a P, que será
transformado de alguna manera para acabar hacia <I>, y a continuación se repetiría todo el resto transportado a la tonalidad principal.
Otras variantes pueden ser:

• Que haya transformaciones ya en el tema A, que podría fundirse con P.

64
 • Que se suprima la vuelta de A.

• Que haya cambios también en B, de carácter ornamental o estructural (aunque es inherente a la forma sonata que se
perciba, de una manera u otra, el regreso de B en <I>.

• El añadido posterior de una Coda nueva, o bien de una vuelta de A.

Tipos de Sonata (Según la Sonata

Theory)
Sonata del Tipo 1: Sonata sin Desarrollo

No hay enlace (o bien un enlace mínimo) entre una Exposición y

Reexposición claramente formadas como tales, con
contraste temático y polaridad tonal. Es muy habitual en
movimientos lentos y oberturas y normalmente carece de
repeticiones internas.

Sonata del Tipo 2

65
Este tipo se identifica especialmente en el periodo preclásico o en Sonatinas (a veces se le denomina “Forma de Sonatina”). En esta
variante, la Reexposición (vuelta a <I>) no empieza con la vuelta de A, sino en un punto posterior, más comúnmente alrededor de B.
A veces se considera una versión “preclásica”, y efectivamente es más común en Scarlatti o Soler que en Mozart y Haydn. El
desarrollo suele “rimar”, como pasaba en la forma binaria de la Sonata barroco con el principio de la Exposición. Esencialmente el
plan se puede reducir a:

E n

ocasiones, una aparición final de una variante de A con carácter final, lleva a lo que se podría considerar una Forma Sonata con
Reexposición Invertida.

Sonata d e l
Tipo 3

Es el
modelo

66
tradicional más extendido, extraído por los teóricos del s. XIX a partir sobre todo de los modelos del Clasicismo vienés, con
Exposición completa (con al menos dos Temas en dos centros tonales), un Desarrollo y una Reexposición con "retorno simultáneo” de
A y <I>.

La Exposición puede estar articulada según cualquiera de los Modelos anteriormente expuestos, con la principal variante en función
de la tonalidad de partida.

En el caso del modo menor, el tema B es <III> (relativo mayor) o bien cambia de modo o bien se presenta en <IM>, conduciendo
normalmente a un final en modo menor.

Otras variantes utilizadas a partir de que las formas de sonatas fueron expandiéndose:

• A, P o B pueden estar compuestas a partir de más de un material y estructuradas en más de una frase. Esto se aplica
especialmente al Tema Secundario, presentado con Frases independientes, ambas en <V>.

67
 • Pueden tocarse otras regiones en la Exposición, aunque por lo general prevalece el recorrido general de <I> a <V>.

• El orden de los Temas puede alterarse en la Reexposición.

• Puede añadirse una Introducción o una Coda.

Tipo 4: Rondó Sonata

Este patrón formal es muy frecuente sobre todo en los últimos movimientos de sonatas, obras de cámara, Sinfonías o Conciertos. Es
un híbrido de las características ya estudiadas del Rondó y la Sonata y, básicamente, suele combinar:

• Un Estribillo (A), consistente en una frase cerrada armónicamente (o una estructura algo más compleja del estilo de la
Forma Binaria de tres Frases), que alterna con Coplas o Episodios (B), que pueden presentar nuevo material o desarrollar material
previo.

• Una Copla I principal que funciona como Tema B de una Sonata al principio de la obra (en <V> u otra región contrastante) y
hacia el final (en <I>).

• Por lo tanto la suma de Estribillo y Copla I al principio del movimiento (que suelen estar conectado por un Puente y
culminados por un elemento cadencial importante), suele tener apariencia de Exposición de Sonata (aunque no se repite). •
Asimismo, la suma de Estribillo y Copla al final, suele tener rasgos de Reexposición, aunque generalmente el Estribillo se repetirá al
final.

Un posible modelo, en el que vemos las nomenclaturas desde los puntos de vista de la Sonata y el Rondó, es el siguiente:

68
La sección central debe funcionar como contraste, bien sea a partir de materiales anteriores (en especial de A) o bien con un material
nuevo. Lo más característico desde el punto de vista de la Sonata es el retorno de B en <I>. Desde el punto de vista del Rondó, es la
reiteración del Estribillo (con repetición literal, adornada o modificada de diversas maneras). La última aparición de A debe tener
carácter conclusivo, y puede derivar en un Grupo Cadencial o Coda.

Este sería un modelo algo más desarrollado:

69
Tipo 5. Concierto clásico

Todas las formas concertantes añaden a las estructuras basadas en la alternancia temática, el plan armónico tonal y las articulaciones
de textura, la alternancia del conjunto (Ritornello o Tutti, aunque este término no implique necesariamente que toque toda la orquesta)
y el o los solistas (Solos).

En el primer movimiento de un concierto del Clasicismo se observa generalmente un híbrido entre la forma Sonata del Tipo 3 y esta
alternancia Tutti-Solo.

Las características principales son:

• Una primera sección orquestal (Exposición como Tutti) que funciona como una primera Exposición de Sonata en lo temático
(A - P - B - Grupo Cadencial), pero no en lo tonal (ambos temas se presentan en <I>). A veces se denomina “Introducción orquestal” a
esta sección, pero su estructura y significación formal es mucho más característica que la introducción “prescindible” de una Forma
Sonata.

• Una segunda sección que funciona como la “auténtica” Exposición, esta vez con la preceptiva modulación a <V> durante el
Puente y hasta el final de la Exposición. En esta sección la voz dominante es la del solista, que usualmente reelabora y amplifica el
material temático de forma virtuosística en diálogo con la orquesta, que puede acompañar o bien alternar material temático. Como
afirmación final de esta sección muchas veces se presenta un Tutti.

• Una tercera sección con dialogo entre solista y orquesta que funciona como Desarrollo, reelaborando material anterior a
través de diversas regiones y con regreso final a <I>.

• Una Reexposición con la estructura temática y tonal de la Sonata del Tipo 3, igualmente con diálogo solista-orquesta.

• Una Sección final con:

• Una transición final (solo-orquesta) que conduce a una gran cesura sobre un acorde de cuarta y sexta cadencial y un gran
calderón.
70
 • Una cadenza improvisada ejecutada por el solista, si bien posteriormente se generalizó la práctica de estandarizar
cadenzas “ad hoc” compuestas por el compositor original o por autores posteriores. La cadenza conduce invariablemente a un acorde
de Dominante (habitualmente con un gran trino).

• Un Tutti final relativamente corto sin el solista.

Concierto ritornello barroco

El estilo concertante (como hemos visto en el caso del concierto clásico), se articula a través de la combinación (en contraste o
diálogo) de un cuerpo orquestal y de uno o más solistas. Previamente al periodo clásico se habían establecido dos tradiciones de
piezas concertantes en Italia y que luego se extendieron por Europa.

Por un lado, en el concerto grosso se oponía un conjunto orquestal (el ripieno) a un ensemble concertino de dos violes, violoncello y
continuo. Este tipo de conciertos, en general, mantenía las formas de la música camerística aunque reforzando los contrastes de
textura entre ambos grupos. Pero por otro lado, a partir del s. XVIII, se generó un nuevo modelo formal, que podemos identificar sobre
todo en los conciertos de Vivaldi a partir del op. 4 “La Stravaganza”, en el que se alternan casi a la manera de un Rondó), bloques de
tutti o Ritornello con pasajes solísticos que podían ir acompañados por todo el conjunto, o solo por parte del mismo. El Ritornello
inicial (primera sección) es más largo y complejo, presentando una yuxtaposición de diversos materiales temáticos en la tonalidad

71
principal. El solo puede aludir a alguno de estos materiales o presentar nuevo material, y suele modular a alguna región vecina (ver
REF cap. 3). Los sucesivos Ritornelli suelen ser breves alusiones a material motívico de la primera sección a tutti. El Ritornello final,
en <I> puede llegar a ser tan largo como el inicial, completando por tanto una estructura circular.

Tema con variaciones

Una de las formas más habituales y sencillas de organizar obras musicales en cualquier época, estilo y cultura, consiste en tomar un
material de base para repetirlo, introduciendo cambios o variantes que, sin anular lo esencial del material básico, otorguen la
suficiente variedad y, en muchos casos, generen una estructura formal a partir de dicho material.

En el análisis de unas “variaciones”, sean en el estilo que sean, lo más importante es comprender:

• El material básico de partida, que puede ser un ritmo, una melodía, una melodía con acompañamiento o incluso una obra
musical completa.

• Qué elementos de dicho material se conservan en las variaciones.

• Qué procedimientos de variación se utilizan.

• Cuál es la estructura general resultante.

72
El principio de la variación se aplica habitualmente en cualquier marco formal, como un procedimiento más de generar variedad en
cualquier forma de las trabajadas (binaria, ternaria, rondó, sonata, etc.). En este apartado vamos a trabajar la variación como principio
formal encarnado en lo que se puede denominar genéricamente como “Tema y Variaciones”.

Tanto en la cultura occidental como en otras culturas, las variaciones surgen en primer lugar como prácticas improvisadas de las que
podemos conservar un vestigio a través de la transmisión oral o en caso de ser escritas o, a partir de principios del s. XX, grabadas
en algún soporte.

A continuación desarrollaremos algunos de los procedimientos principales de generar forma a partir de las variaciones en la cultura
musical occidental:

• Variaciones a partir de un bajo.

• Variaciones a partir de un esquema armónico.

• Variaciones a partir de un tema.

• Variaciones en el jazz. Cada solo consta de un número indeterminado de repeticiones del esquema armónico-formal del
tema, con improvisación a cargo de uno de los músicos

Variaciones a partir de un Bajo

Las primeras variaciones escritas en la música occidental (a partir del s. XVI), se construían a partir de la repetición en ostinato de un
Bajo sobre el que se construían uno a varias voces, que habitualmente iban complicándose paulatinamente. Se convierten en una
práctica muy habitual hasta bien entrado el s. XVIII y también un procedimiento pedagógico muy estimado. Pueden recibir
denominaciones como Ground, Diferencias, Chacona o Passacaglia. Muchos de estos temas se convertían en tradicionales y eran (y
siguen siendo) utilizados una y otra vez por los compositores.

Con el paso paulatino del Renacimiento al Barroco, las implicaciones armónicas del Bajo fueron siendo cada vez más importantes,
hasta el punto de que en algún caso es el entramado armónico el que se mantiene invariable y no el bajo. Algunos autores distinguen
73
los términos de Chacona y Passacaglia atribuyendo a uno de ellos el bajo y al otro la armonía como elemento fijo, pero la cuestión de
la terminología es indisoluble, ya que las distintas denominaciones son utilizadas de manera distinta por unos autores u otros.

Variaciones a partir de un Esquema armónico (Barroco)

Durante el Barroco la práctica de la variación se fue sofisticando. Como evolución de las variaciones sobre un Bajo se fueron
desarrollando variaciones en las que el sustento común era una sucesión fija de acordes que podía estar sustentada por un Bajo
implícito o explícito, pero que no aparecía con la rigidez de las formas de Chacona o Passacaglia. Estas obras podían denorminarse
Variaciones o Partitas y las más conocidas son sin duda las “Variaciones Goldberg” de Bach, en las que el Tema es una frase de 32
compases cuya armonía es recorrida una y otra vez sin volver a utilizar la melodía original. Las 30 Variaciones son un enorme
muestrario de inventiva compositiva y destreza instrumental en el clave. Además, Bach escribe cada tres Variaciones una en forma de
canon, explotando sistemáticamente todas las posibilidades (canon al unísono, segunda, tercera, etc.)

Sin embargo, la obra capital de Bach en este sentido es la “Ofrenda Musical”, colección heterogénea de piezas que el compositor
escribe en homenaje al Rey Federico II de Prusia “El Grande”, todas ellas basados en el Tema con el que el Rey retó a Bach a
improvisar una fuga. El conjunto engloba dos fugas a 3 voces (con la supuestamente improvisada) y a 6 voces, una colección de
cánones de muy diverso tipo y una Trio Sonata, que explotan las posibilidades armónicas y contrapuntísticas del “Tema Regio”.

Variaciones a partir de un Tema (Clasicismo)

En el Clasicismo se generalizó la composición de variaciones a partir de un Tema, es decir, una melodía conjuntamente con su
esquema armónico. En general, las Variaciones suelen mantener la estructura formal del tema (número de compases, división en
frases y semifrases, cadencias, etc.), ornamentando la melodía y/o el acompañamiento de diversas maneras, con posibles variantes
armónicas.

Son frecuentes algunos rasgos como:

• Introducción previa al Tema.

• Utilización frecuente de temas conocidos de la época, muchas veces de arias de ópera.

74
 • Estructura cerrada y cuadrada del Tema.

• Las variaciones suelen mantener la estructura formal del Tema (número de compases, división y cadencias).

• Ornamentación progresivamente más compleja en sucesivas variaciones, con ritmos en disminución (negras - corcheas -
tresillos - semicorcheas, etc.).

• Progresivo alejamiento del tema de partida.

• Todas las variaciones en la tonalidad original, excepto una con cambio de modo (<Im> o <VI>) cerca del final.

• Última variación más virtuosística y rápida con carácter de Coda, o bien con añadido de una Coda.

Muy frecuentemente el Tema presenta alguna variante de la Forma Binaria con repeticiones, que se mantiene asimismo en las
Variaciones, como en las Variaciones sobre “Ah, vous dirais-je, maman" de Mozart.

Durante el Clasicismo es habitual que uno de los movimientos de una Sonata, obra de cámara o Sinfonía utilizase la forma de Tema y
Variaciones, por lo general sin grandes diferencias con la forma independiente. Algunos conocidos ejemplos mozartianos son el
primer movimiento de la Sonata en La M de Mozart o el Final de su “Quinteto para clarinete”. Haydn compone algunas Variaciones en
forma de “Variaciones Dobles”, en las que dos temas más o menos contrastantes son variados.

Beethoven experimenta con la forma de Tema y Variaciones tanto en obras independientes (la mayor de las cuales son sus
“Variaciones Diabelli”) como en sus grandes obras sinfónicas, en las que las Variaciones se insertan en una superestructura mayor.
Los ejemplos más obvios son los últimos movimientos de sus Sinfonías nº 3 (“Eroica”) y nº 9.

75
Standard de jazz

No es casual que la forma de Tema con variaciones haya surgido a raíz de prácticas improvisatorias en la Música Antigua. Cuando a
lo largo del s. XX se desarrolla la música de jazz, tan intrínsecamente ligada a la improvisación, paulatinamente van surgiendo
modelos de improvisación que son conocidos y difundidos entre los jazzistas, en jam sessions, en las que participan músicos que
pueden no haber tocado nunca juntos, pero que conocen los Temas de base o standards, normalmente tocando de oido o con una
partitura muy básica, que llega a estandarizarse con la publicación de las sucesivas ediciones del Real Book y similares.

Incluso cuando un grupo se consolida y prepara sus actuaciones para el concierto o la grabación, la forma es invariablemente la
misma: se toca el Tema una o dos veces con arreglos más o menos definidos y acto seguido cada solista toma la voz cantante
improvisando en uno o varios “coros” (o vueltas completas del Tema). La estructura formal del Tema (habitualmente 2 frases de 16 +
16 compases), permanece fija al igual que la armónica. Los solistas pueden utilizar o no los rasgos melódicos del Tema para sus
improvisaciones. Finalmente se vuelve al Tema a modo de Reexposición. .

La sustancia de esta forma, por lo tanto, no reside en la construcción e inventiva formal, sino en la fantasía improvisadora de los
solistas, apoyados intuitivamente por el conjunto (básicamente por la Sección Rítmica, compuesta por batería, bajo e instrumento
armónico como el piano o la guitarra).

Algunas variantes que a veces se introducen son:

• El añadido de una Introducción.

• La vuelta al Tema en medio de la estructura.

• La inclusión de pequeñas frases o riffs de apoyo al improvisador, por parte de los acompañantes.

• Los solos compartidos entre dos solistas que alternan pequeñas improvisaciones de 4 u 8 compases. La adición de una
Coda final, muchas veces repitiendo el final del Tema.

76
77
Formas de Lied

En el apartado de Formas Ternarias mencionamos la comúnmente denominada “Forma Lied”, termino curiosamente aplicado en
general a obras instrumentales, que hace referencia a que muchas canciones o Lieder presentan en general una estructura A-B-A
(con contraste en la sección intermedia).

Sin embargo, la lógica dicta que la forma de un Lied dependa, en primer lugar, de la forma del poema en el que se basa. Sobre las
posibilidades de esta estructura el compositor superpone la forma musical.

El género del Lied se populariza sobre todo a partir del s. XIX con las obras de Schubert, Schumann y sus coetáneos, en paralelo con
el enorme interés que en el mundo cultural (y por tanto en los compositores) alemanes despierta la floreciente poesía, con su
expresión de sentimientos exaltados, su interés por los temas arcaicos y fantásticos, etc.

La mayor parte de estas poesías tienen forma estrófica regular, es decir, se forman con una serie repetida de versos (a menudo 4)
con idéntico o muy similar esquema rítmico y rima.

Por lo tanto, la forma de Lied más sencilla es también es Lied estrófico, en el que se repite música de cada estrofa (a veces
precedida y/o seguida de una breve introducción o una codeta). En estos casos se suelen indicar las repeticiones en la partitura y las
diferentes estrofas en diferentes líneas de texto.

78
 cada estrofa por separado. Cuando el compositor necesita que
La forma estrófica potencia la unidad expresiva del poema y la
algunas estrofas (típicamente la última) exprese algo distinto
música intenta captar el carácter general, más que lo que dice
puede realizar modificaciones de esta forma estrófica:
Hoja1

sección Frases cad/ped reg

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn, Sc I
A
Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glühn, CP bIII
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, Sc Im
Estrofa 1 (A)
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht? [bVI] B
piano
Kennst du es wohl? Sc P Im X
piano Sección I
C
Dahin! dahin
Dahin möcht ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn. Sc X
Dahín! Estribillo C
Dahin! dahin CP IV X
Dahin möcht ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn.
C
Dahin! Dahin Dahin! Dahin! CP I
Kennst du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach.
Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach,
Und Marmorbilder stehn und sehn mich an:
Was hat man dir, du armes Kind, getan?

Kennst du es wohl?
piano REPETICION (Estrofa 2 + Estribillo)
Dahin! dahin
Dahin möcht ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn.
Dahín!
Dahin! dahin
Dahin möcht ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn.
Dahin! Dahin Dahin! Dahin!
Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg? Im
A
Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg; VI/Im
In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut; B
Estrofa 3 (A’)
Es stürzt der Fels und über ihn die Flut! D
Im
B
Kennst du es wohl?
piano Sección
Dahin! dahin
Dahin (…), ziehn.
Dahín! Estribillo
Dahin! dahin
Dahin (…), ziehn.
Dahin! Dahin Dahin! Dahin!
79
En la canción “Mignon”, Schubert musicaliza los primeros versos del poema de Goethe en dos partes (indicados como
estrofa/estribillo, ya que los últimos versos se repetirán. Los siguientes versos tienen la misma música, pero en los últimos (en los que
la expresión se vuelve más grave y misteriosa, los cuatro primeros versos reciben un tratamiento distinto. Resulta así una forma
estrófica variada (A - A - A’)

Cuando el poema no es estrófico (o cuando el compositor así lo decide), la musicalización cambia a lo largo de la canción en lo que
se llama un Lied “durchkomponiert” (que podríamos traducir como “transcompuesto”). Por ejemplo, el poema “Gretchen am
Spinnrade”, tomado de la tragedia “Fausto” de Goethe también tiene forma estrófica, aunque repite los primeros versos varias veces,
a la manera de una idea fija.

Letra: Forma Lied Forma poema

Meine Ruh’ ist hin, ESTRIBILLO ESTROFA 1

Mein Herz ist schwer,
Ich finde sie nimmer
Und nimmermehr.

Wo ich ihn nicht hab’ COPLA 1 ESTROFA 2

Ist mir das Grab,
Die ganze Welt
Ist mir vergällt.

Mein armer Kopf ESTROFA 3

Ist mir verrückt
Mein armer Sinn
Ist mir zerstückt.

Meine Ruh’ ist hin.. ESTRIBILLO

Nach ihm nur schau’ ich COPLA 2 ESTROFA 4

Zum Fenster hinaus,
Nach ihm nur geh’ ich
Aus dem Haus.

Sein hoher Gang, ESTROFA 5

Sein’ edle Gestalt,

80
Seines Mundes Lächeln,
Seiner Augen Gewalt.

Und seiner Rede ESTROFA 6

Zauberfluss.
Sein Händedruck,
Und ach, sein Kuss!

Meine Ruh’ ist hin... ESTRIBILLO

Mein Busen drängt sich COPLA 3 ESTROFA 7

Nach ihm hin.
Ach dürft’ ich fassen
Und halten ihn.

Und küssen ihn ESTROFA 8

So wie ich wollt’
An seinen Küssen
Vergehen sollt’!

Meine Ruh’ ist hin... ESTRIBILLO

Schubert aprovecha la estrofa repetida para dar a su lied una forma de Rondó, haciendo que los primeros versos hagan de Estribillo
del mismo. Pero no musicaliza de la misma manera las estrofas intermedias, sino que le da a cada una de las tres “Coplas” (hablando
el términos de Rondó) una música que acompaña los cambiantes sentimientos de la cantante.

81
Análisis armónico

3
El análisis armónico no se
acaba en el cifrado de los
acordes. La estructura
armónico es lo que da
verdadero sentido al
análisis. Examinamos los
principales sistemas de
cifrado y proponemos una
renovación del sistema de
grados con números
romanos.
Finalmente, realizamos un
resumen de los principales
elementos de la armonía
tonal
Sección 1

Bases del análisis Bases del análisis armónico. El

esqueleto armónico
armónico
El análisis armónico consiste esencialmente en tres procesos:

1. Reconocimiento de los distintos acordes, distinguiendo las

notas reales de las notas extrañas
2. Cifrado de los acordes obtenidos, según alguno de los
Análisis armónico
sistemas de cifrado
3. Estudio de la estructura armónica, es decir, la comprensión
de la armonía en el contexto de un esquema formal concreto
Reconocer los acordes (notas reales) dado.
En muchos casos puede ser obvio identificar los acorde en un
fragmento, por ejemplo, cuando la textura contiene
acompañamientos sencillos con acordes en bloque o arpegios
Cifrar los acordes
simples. . Sin embargo, en otros casos en los que el
reconocimiento de los acordes pueda ser conflictivo (por
ejemplo en texturas contrapuntísticas) resulta necesario
elaborar (mental o explícitamente) un esqueleto armónico
Estudiar las estructuras armónicas
antes de tomar decisiones sobre acordes o cifrados. El
esqueleto armónico intentará “verticalizar” la textura,
eliminando las notas extrañas y revelando las voces armónicas
subyacentes. A partir de este esqueleto armónico se puede
realizar un cifrado.

83
Podríamos definir esqueleto armónico como la visión vertical
y sintetizada de la música, que deja al descubierto la
1. Escuchar la partitura atentamente y determinar la forma
conducción esencial de las notas que forman los acordes.
(frases, cadencias, regiones). Si hemos realizado el esquema
Por lo tanto, el esqueleto armónico intentará “verticalizar” la
formal, este paso ya está hecho.
textura, eliminando las notas extrañas y revelando las voces
armónicas subyacentes. A partir de este esqueleto armónico se 2. Eliminar las notas que no son del acorde. En general,
puede realizar un cifrado.
esqueleto armónico Allemande
los fragmentos de escala sin interrupción ni quiebro en la línea
F
motivo 1
se consideran de paso aunque en medio haya notas del
? 43 ˙˙ bœ ˙˙ ™™ œ
œ bœ œ œ œ œœœ
œ bœ œ œ œ acorde. Excepción: si consideramos que una nota extraña
b ˙
tiene significación armónica que queremos conservar (por
œ ˙™ œ œ
6 6
cambiar plica c.1 I VI Vm ejemplo una séptima de paso) se puede mantener.
El proceso de extracción del esqueleto armónico a partir de
3. Comprobar el resultado auditivamente (tocando el
una obra es exactamente el contrario, deduciendo el enlace de
esqueleto provisionel o escuchándolo en un editor de partituras
voces original (y con ello su cifrado) a partir de la versión final
o secuenciador). El esqueleto debería recordar a la obra
de la obra.
original. Revisar y corregir
Modelo de procedimiento sistemático 4. Realizar una primera versión del esqueleto,
para la realización de esqueletos verticalizando lo que se consideren las notas armónicas en
forma de bloques y de voces, e indicando el ritmo de cada voz.
armónicos
5. Comprobar el resultado auditivamente. Revisar y
A continuación se describe un procedimiento “paso a paso” corregir.
para realizar el esqueleto armónico a partir de una partitura.
6. Disponer el esqueleto de manera que se pueda leer,
Con la práctica, el proceso se puede simplificar realizando
dando a cada voz su valor, y utilizando la dirección de las
algunas partes mentalmente. Se puede ver un tutorial
plicas para diferenciar voces.
detallado en una obra para instrumento melódico solo en mi
canal de Youtube
84
 7. Comprobar el resultado auditivamente. Revisar y corregir.

8. Sólo cuando el sonoro resultado sea el adecuado, cifrarlo. Es esencial evitar cifrar la partitura a priori directamente.

9. Finalmente, interpretar analíticamente el resultado en función de la forma, señalando estructuras armónicas, modulaciones,
progresiones, rasgos de estilo, etc.

Consejos complementarios:

a. Suprimir las notas extrañas, dándole su valor a la nota real que la soporta. Excepción: una nota extraña con significación
armónica (sobre todo 7ª de paso) sí se pone

b. Cuando se acumula más de una nota extraña pueden tener significación armónica y pueden mantenerse en el esqueleto

c. En general, los fragmentos de escala sin interrupción ni quiebro en la línea se consideran de paso

d. Se debe disponer el esqueleto de manera que se pueda leer, dando a cada voz su valor, y utilizando la dirección de las plicas
para diferenciar diferentes voces.

e. El esqueleto puede tener un número variable de voces, como se puede observar en el ejemplo siguiente.

85
Ejemplo de esqueleto armónico

J. S. Bach: Allemande de la Suite para cello nº 1 en Sol M.

El pentagrama de abajo es el arranque de la obra y los dos superiores son el esqueleto armónico.

c. 1: El acorde inicial es el arranque del enlace, y configura una textura que en principio es a tres voces.
c. 2: el salto de tercera en la línea melódica sugiere una la voz intermedia mi-re que sería un acorde de floreo, y hay un cambio de estado
c.3: en este compás hay dos acordes. Es muy significativo como el bajo se retrasa hasta la segunda mitad del compás (en ese momento queda claro el acorde completo)
pero a partir de ese momento el acorde cambia. Indicamos, por lo tanto el “la” en el bajo como “latente” desde el primer momento
c. 4: el acorde enlaza con el anterior
c. 5: la dilación una vez más del bajo permite entender dos acordes
c. 6: resuelve la armonía. Nótese como la sensible resuelve una octava más abajo.

86
 Sección 2

Sistemas de Principios básicos de cifrado armónico

cifrado Todo sistema de cifrado armónico analíticamente viable

debería cumplir estos principios:
1. Cada acorde debe cifrarse referido directa o indirectamente
a una sola tónica (en una sola tonalidad)
2. Cada cifrado debe referirse a un solo acorde (no puede
haber dos acordes diferentes con el mismo cifrado). Sin
embargo, un mismo acorde podría tener cifrados distintos
en función del contexto
Interp Anal. Ventaja Desventaja
3. El número de símbolos y signos debería ser el menor
No identifica
Práctica en el posible
Barrco X acorde ni
continuo 4. El cifrado debe ser independiente de la tonalidad (es decir,
tonalidad
un mismo acorde se debe cifrar igual en todas las
No identfica tonalidades)
Práctica en la
Americano X tonalidad ni 5. En la medida de lo posible, una armonía sencilla debe tener
improvisación jazz
inversiones
un cifrado sencillo, y una armonía compleja debe mostrar
esta complejidad en su cifrado.
Grados (may) X Más simple

Grados (may. y Indica tipos de Generalidades

X
min.) acordes Cada sistema de cifrado armónico codifica el contenido vertical
Funcional X Funciones Complejo de la música mediante símbolos o figuras. Algunos sistemas
tienen un propósito analítico, y otros interpretativo. Los
sistemas más utilizados son cuatro

87
1. Cifrado barroco -los acordes se deducen de la nota del bajo, la melodía y las
2. Cifrado americano o de jazz cifras, que indican intervalos desde el bajo.

3. Cifrado de grados -En el cifrado barroco las notas extrañas (en particular los
4. Cifrado funcional retardos) se cifran como si fueran notas reales. Estos retardos
suelen identificarse al ser dos cifras descendentes (7 6, 9 8,
El cifrado barroco etc.) sobre un mismo bajo.
Este sistema nació como ayuda para la ejecucion para el
continuo barroco y tiene un propósito interpretativo, puesto que -por práctica o costumbre se van desarrollando distintos
indica qué notas debe tocar improvisadamente el intérprete simbolos y signos que pueden ser diferentes de obra a obra, o
para realizar un acompañamiento adecuado. incluso dentro de una misma obra.

Consiste en una serie de cifras y símbolos escrito sobre una -la práctica instrumental normalmente ayuda a disipar dudas.
línea de bajo (escrita en clave de Fa). Se entiende que el
Una vez deducidos los acordes, el cifrado de grados es igual
intérprete toca la línea de bajo, descifra los acordes indicados y
que en cualquier otra partitura.
produce un acompañamiento adecuado.

Este sistema de cifrado se usó posteriormente en muchos

Ejemplo de cifrado barroco
tratados de Armonía para hacer ejercicios de bajo cifrado. SIn
embargo, no el un sistema más adecuado para el análisis
musical, ya que no se da información sobre la tonalidad o
función de cada acorde. Además no hay manera de distinguir
los acordes importantes de los de adorno.

Para realizar la conversión de partituras con cifrado barroco

(bajo continuo) a cifrado de grados hay que tener en cuenta lo
siguiente:

88
En nuestra práctica, puede ser interesante utilizarlo inicial de pasajes complejos en los que no estamos seguros de
provisionalmente para descifrar pasajes en los que no está la tonalidad, o cuya tonalidad es muy fluctuante.
clara la Tónica de referencia, y en los que por lo tanto es difícil
utilizar grados o funciones.
Ejemplo de cifrado americano
El cifrado americano o de Jazz
Este sistema (también llamado lead-sheet notation, o incluso
pop notation) se desarrolló para anotar la armonía de los
standards de Jazz (melodías conocidas por los jazzistas que se
utilizan para improvisar).

Su origen está en el cifrado alfabético anglosajón (A es La y sí

sucesivamente). Consiste en una serie de letras (siempre
matúsculas) y símbolos que se escriben sobre una melodía, y
describen cada acorde con todos sus detalles. Normalmente
todos los acordes se sobreentienden en estado fundamental.

El cifrado americano tampoco es un sistema ideal para el

análisis musical, puesto que se indica cada acorde por
separado, sin relación con una tonalidad en concreto. Además, El cifrado de grados (o de números
las inversiones plantean un problema complejo. Es un sistema
muy útil para el propósito para el que fue creado, pero es romanos)
necesario analizar con grados o funciones una partitura con Este cifrado fue creado con un propósito analítico y fue
cifrado americano para comprender su armonía. utilizado en muchos manuales de enseñanza de la
composición.
Sin embargo, al igual que el cifrado barroco, muchas veces
resulta aconsejable utilizar el cifrado americano para el análisis En este sistema cada acorde se señala con un número romano
(de I a VII) que indica tanto su fundamental como la relación de
89
ese acorde dentro de una tonalidad. Así, la Tónica es I, la El cifrado de grados con mayúsculas y minúsculas
Dominante es V, etc. Para las inversiones y añadidos a los
En esta variante (históricamente anterior), se indica la especie
acordes se utilizan habitualmente los signos tomados del
de cada acorde. Los acordes mayores se indican en
cifrado barroco.
mayúsculas, los menores en minúsculas, los disminuidos en
Este sistema, que describe adecuadamente la armonía aún en minúsculas y con el añadido de un º, y los aumentados en
ausencia de la partitura, es el más extendido. mayúsculas y con un +.

Existen dos variantes principales:

Ejemplo de cifrado de grados con mayúsculas y
El cifrado de grados con mayúsculas minúsculas

En esta variante sólo se utilizan los números romanos en

mayúsculas, y para conocer la especie de cada acorde (mayor,
menor, disminuido, etc.) es necesario saber el modo de la obra
y la conformación de grados en ese modo. Así, I en modo
mayor designa un acorde mayor y I en modo menor designa un

Ejemplo de cifrado de grados con mayúsculas

Ambos sistemas son aptos para ser utilizados en el análisis

musical. El de letras minúsculas y mayúsculas es más
específico en sus indicaciones, pero el de mayúsculas tiene la
En este ejemplo algunos acordes son analizados en dos tonalidades,
al entender que son acordes de doble función.
ventaja de utilizar menos signos y está mucho más extendido
en nuestro entorno, razón por la cual lo utilizamos.
acorde menor.
90
 Este cifrado es perfectamente viable sin la ayuda de la
El cifrado funcional
partitura, si bien entraña una cierta complejidad visual, incluso
Este cifrado lo propone por primera vez el teórico alemán de
en música no excesivamente compleja:
finales del s. XIX Riemann. El sistema intenta explicar la
función que cada acorde juega en la tonalidad. Por lo tanto, si Este sistema se ha extendido en España a raíz sobre todo de
dos acordes son distintos pero tienen una función similar, la “Armonía” de Diether de la Motte. Sin embargo, aún no goza
tendrán un cifrado también similar. de la popularidad del sistema de grados.

El sistema utiliza letras (mayúsculas y minúsculas) en vez de

números romanos y una serie de modificadores. Las funciones Ejemplo de cifrado funcional
principales son Tónica (T), Dominante (D) y Subdominante (S).
y estos son algunos de los modificadores:

Signo Significado

TSD Función correspondiente como acorde mayor

tsd Función correspondiente como acorde menor

Los subíndices indican la nota del acorde que está en el Seguidamente presentamos un cuadro comparativo de los
T3
bajo
cifrados de jazz, funcional y de grados
Los superíndices indican el proceso melódico de la voz
D565 Funciones básicas
CIFRADOS JAZZ-GRADOS-FUNCIONAL
superior
SI
El acorde entre paréntesis funciona como función (en Do) A- C E- D- F A- E- G B-

(D) S secundaria (en este caso, dominante secundaria) de la Modo Mayor Tp T Tg Sp S Sg Dp D Dg

VI I III II IV VI III V VIIm

siguiente función
Tp Relativo menor de una tónica mayor (equivale a un VI) (en Do) Ab C- Ab Bb F- Ab Eb G- Bb

Modo Menor tG t tP sG s sP dG d dP
Contraacorde menor de una tónica mayor (equivale a un VI I III bII IV VI III Vm VII
Tg
III)
Grados diatónicos
Contraacorde mayor de la tónica menor (equivale a un VI (en Do) C D- E- F G A- Bº Bº
tG
de modo menor) (no Dom) (Dom) 91
Modo Mayor I II III IV V VI VII (V)
 (en Do) A- C E- D- F A- E- G B-
Modo Menor tG t tP sG s sP dG d dP
(en Do) Modo Mayor Ab Tp C- T Ab Tg Bb Sp F- S Ab Sg Eb Dp G- D BbDg
VI I III bII IV VI III Vm VII
Modo Menor tG VI t I tP III sG II s IV sP VI dG III d V VIIm
dP

VI I III bII IV VI III Vm VII

Grados(en
diatónicos
Do) Ab C- Ab Bb F- Ab Eb G- Bb
Grados diatónicos SI
(en Do)
Grados Modo Menor
diatónicos C tG D- t E-
tP sG F s G sP A-
Bº d dG BºdP
SI Séptimas diatonicas
VI I III bII IV
(no Dom) (Dom)
(en Do) C D- E- F G A- VI Bº III Bº Vm VII
Modo Mayor I II III IV V VI
(no Dom) VII
(Dom) (V)Séptimas
diatónicas
Grados diatónicosI
Modo Mayor T II Sp III Tg IV S V D VI TpVII (V)
?? D Séptimas
7
(en Do)
diatónicas CM7 D-7 E-7 FM7 G7 A-7 B-7(b5)
(en Do) T C Sp D- Tg E-
Dp S F D G Tp A- Sg?? Bº D7 Bº (no Dom)
Dp Sg
(no Dom) (Dom) (en Do) CM7 D-7 E-7 FM7 G7 A-7 B-7(b5
Modo Mayor I7 II7 III7 IV7 V7 VI7 VII7
Modo Mayor I II III IV V VI VII (V) SI (no Do
(en Do) C- T DºSp Eb T7 Sp7 Tg7 S7 D7 Tp7 ??
Tg S F- D G Tp Ab ?? Bb D7 Bº
Modo Mayor I7 II7 III7 IV7 V7 VI7 VII7
(en Do) C- Dº Eb F- G Ab Bb Bº (Dom)
Dp Sg S65
(Dom) Séptimas T7 Sp7 Tg7 S7 D7 Tp7 ??
Modo Menor I II III IV V VI VII (V) diatónicas
Modo Menor I II III IV V VI VII (V)
t C- s6Dº tP
S65
(en Do) Eb F- s G D Ab sP Bb dP Bº D7 (en Do) (en Do)
C-7 D-7(b5)
CM7
EbM7
D-7
F-7
E-7
G-7
FM7
AbM7
G7
Bb7
A-7 B-7
t s6 tP s D sP dP D7
(Dom) (no D
dG tG
dG tG VI Modo Menor Modo IMayor II7 III7 IV7 III7 Vm7 IV7 VI7 V7 VII7 / VII
7 7
Modo Menor I II III IV V VII (V) I7 II7 VI7 VI
(en Do) t7 C-7 s65 D-7(b5) EbM7 s7 F-7 d7 7 G-7sP7 AbM7 Bb7
t s6 tP s D sP dP D7 T7 tP7 Sp7 Tg7 S D7 dP7 / Tp7 ?
Grados
Grados nono Grados nodGdiatónicos I7 II7
(D)->tP
tG Modo Menor SIII
65
7 IV7 Vm7 VI7 VII7 / V
diatónicos
diatónicos
dG7 tG7
(en Do)
(en Do) C- C- Dº Dº Eb Eb F- F- G- G- Ab Ab Bb Bb t7 s65 tP7 s7 d7 sP7 dP7
Grados no
(en Do)
(D)->t
diatónicos Im Im IIº bIII C-7 D-7(b5) EbM7 F-7 G-7 AbM7 Bb
Modo Mayor
Modo Mayor IIº bIII IVm IVm Vm VmbVI bVII
bVI bVII Inversiones
(en Do)
dG7 tG7
t C- s6 Dº tP Eb s F- d G- sP Ab dP Bb Modo Menor I7 II7 III7 IV7 Vm7 VI7 VII7 /
t s6 tP s d sP dP (en Do) C C/E C/G C7/E C7/G C/Bb
Modo Mayor Im IIº bIII IVm Vm bVI bVII
Inversiones
t 7 s 65 tP7 s7 d7 sP7 dP
I I3 I5 I73 I75 I7 (D)-
(en Do) C t D- s6 E- tP F s G d A- sP Bº (Dom)dP Inversiones
(en Do) C D- E- F G A- Bº (Dom) dG7 tG7
T T3 T5 (D73) -> S/s (D75) -> S/s (D7) -> S/s
Modo menor IM IIm #IIIm IVM V #VIm (V) (en Do) C C/E C/G C7/E C7/G C/Bb
Modo menor
(en Do) IM C IIm
D- #IIIm
E- FIVM G V A- #VImBº (Dom) (V)
T Sp Tg S D Tp [D7] InversionesI I3 I5 I73 I75 I7
Modo menor T IM Sp
IIm Tg
#IIIm IVMS V D #VIm Tp (V) [D7]
Retardos (en Do) C C/E C/G C7/E C7/G C/Bb
T Sp Tg S D Tp [D7] T T3 T5 (D73) -> S/s (D75) -> S/s (D7) -> S/s
Dominantes sin
(en Do) Gsus G G7sus G7 I C/G G I3 C/G G7 I5 I73 I75 I7
fundamental
Dominantes sin Dominantes sin fundamental
fundamental
(en Do) Dominantes sin Bº Bº7 B-7(b5)
(4) 3 7—-
(4) 3 T (6) 5
(4) 3 T3 (6)……..

(4) 7 T5 (D73) -> S/s (D75) -> S/s (D7) -> S/s
fundamental
(en Do) Retardos V V V V
(V) Bº (V)7 Bº7 (V)7 B-7(b5)
(en Do) Bº Bº7 B-7(b5) Retardos principales 6 5 6 5
D7 (V)
(V)
sDV
(V) 7 sD7 [ojo] (V)7
(V)7 (V)7
(en Do) Retardos
43
Gsus G 43
G7sus G7 4 3 C/G G 4 3 C/G G7

D7 D7 sDsD
VV ssD77 [ojo]
[ojo] (en Do)D (4) 3 D7
Gsus
(4) 3 G
7—- D
G7sus(4)G7
(6) 5
3
D7
C/G G(4) 7
(6) ……..

C/G G7
Dominantes
V V(4) 3 7—-
V (6) 5
V (6)
secundarias
……..

(4) 3 (4) 3 (4) 7

Dominantes V V V V
Dominantes
(en Do) secundarias C7 D7 E7 [F7] A7 B7 Sextas 6 5 6 5
secundarias aumentadas 43 43 4 3
6 5
4 3
6 5
(en Do) I C7 II D7 III E7 IV [F7] VI A7 VII B7 4 3 4 3
(en Do) C7 D7 E7 [F7] A7 B7 V/V de Do
D D 473
D 43
D7
Ab7(no 5) Ab7 D Ab7#4???? D7 D D7
(D7) -> S/s I DD7 II(D7) -> tP/ III(D7) -> dPIV (D7) ->VI (D7) ->
VII
I 7) -> S/s
(D IIDD7 Sg (D7)III
-> tP/ (D7) ->IV
dP
sP / DD7
(D7) ->
Tg
VI / Dp(D7) -> VII #6_____ #6_____

Sg sP / DD7 Tg / Dp
#6 5 4 92
(D7) -> S/s DD7 (D7) -> tP/ (D7) -> dP (D7) -> (D7) -> (II) (II) (II)
Sextas Sextas
Sg sP / DD7 Tg / Dp
 D D7 D D7

Sextas Sextas aumentadas

aumentadas

V/V de Do Ab7(no 5) Ab7 Ab7#4????

#6_____ #6_____
#6 5 4

(II) (II) (II)

DD7<5 tDDv<5 DD7<5

Italiana alemana francesa

2
93
Sección 3

Bases del sistema

Cifrado IEM A continuación expondremos la versión renovada del sistema de
grados con mayusculas (en su versión con letras mayúsculas)
que hemos desarrollado específicamente para su uso en la
Elementos principales del sistema de cifrado Metodología IEM y que denominaremos “Cifrado IEM”.

Esta renovación intenta hacer más práctico y sencillo el sistema

de grados, y atender en cierta medida a explicar la funcionalidad
de los principales acordes (intentando recoger lo esencial de la
contribución del sistema funcional), además de solucionar
algunos de los problemas del sistema de grados.

Esta propuesta intenta respetar los principios básicos (ver REF)

de independencia de la partitura (el cifrado se debe entender sin
ayuda de la misma), sencillez (el menor número de signos
posible), utilidad (el cifrado debe ser útil para los propósitos para
lo que se ha creado) y univocidad (un único cifrado debe
interpretarse de una sola manera).

En la Metodología IEM el análisis es uno de los pilares

principales que, junto a la educación del oido, llevan a la
comprensión musical que precisa la práctica controlada de la
improvisación en diferentes estilos. Por ello, estimamos que
puede resultar útil más allá de su aplicación para la Metodología
IEM.

Esta propuesta ha ido evolucionando, como hemos dicho, a

partir del sistema de grados por ser el de uso más habitual en el
94
entorno en el que se desarrolló la Metodología. En la • La única excepción a esta formación diatónica de los acordes
descripción que sigue intentaremos hacer referencia a los es el acorde de Dominante en modo menor, que se forma
cambios que introduce el Cifrado IEM y las razones que nos igual que el de V del modo mayor. Esto es necesario para
llevan a ello. preservar el carácter de tensión de la Dominante. Puede
decirse que el modo menor no posee de manera natural el
Grados diatónicos acorde de tensión de la Dominante y por ello se toma el del
Existen distintas teorías sobre la formación de los acordes homónimo del modo mayor. El acorde “natural” de V es
mayores y menores de la tonalidad, así como en la utilización menor, y, en caso de utilizarse, lo ciframos “Vm”.
del término “grado”. En el Cifrado IEM nos atenemos a los
• El cifrado VII corresponde a un acorde SIN función de
siguientes principios:
dominante. Cuando este acorde tiene función de dominante
-Un grado es exclusivamente un acorde referido a una lo ciframos con (V).
tonalidad. Por lo tanto, un número romano indica la
fundamental (explícita o implícita) de dicho acorde dentro de la
escala de la tonalidad. Ejemplo de VII no dominante
Grados diatónicos en modo Mayor y menor
TIPOS DE ACORDES
Do M
Mayor menor menor Mayor Mayor menor disminuido disminuido
w w w
w w
w w
w
& w
w w
w w
w
w w
w w
w w w w
e
w w
I II III IV V VI VII (V)

La m
menor disminuido Mayor menor menor Mayor Mayor Mayor disminuido
& w w w
w w
w w
w
w #w
w
w
w
w
w nw
w
w #w
w
w
e • En modo mayor, aunque VII y (V) coincidan en sus notas
w w
tienen funciones diferentes y se distinguen por el contexto.
w
w w w
I II III IV Vm V VI VII (V)

• Las escalas básicas para formar los acordes son la escala

mayor (en modo mayor) y la escala menor natural (en
modo menor), como se puede ver en las siguientes figuras:

95
 sensible y la séptima, que forman una quinta disminuida que se
Modificadores de los grados (números
conserva en todos los acordes de la familia.
romanos)
En la siguiente figura vemos el cifrado de las principales
Grado tachado: indica una dominante secundaria (p. ej: II),
variantes del acorde de Dominante sin fundamental:
es decir, un acorde de séptima de dominante (o derivado) en
un grado diferente del V. El grado tachado funciona como Acorde de Acorde de
dominante del grado que está una cuarta justa más arriba
Acorde de sensible (inversiones) 7ª de sensible 7ª disminuida

& w
w w w w
w
w bw
w
w
Do M
w w
MODELO: Dominantes secundarias:

œœ œœ #œœœ œœ #œœœ œœ bœ
bœœœœ bœœœ n###œœœœ
œœ ? w w w
2
&4 œœœ œœ
œœ
#œœœ
œ
œœ
œœ
#œ
# œœœ œœ bœœœœ œœ œ œœ œ œœ œœ { e e e w
e w
e
œ
6 7
6 4 5 7
?2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ #œ œ
(V) (V) (V) (V) (V)
{ 4
7
+
œ
œ
7
+
œ
7
+
œ
7
+
7
+
7
+
7
+
7
+

Grado tachado entre paréntesis: indica una dominante

V - I VI - II VII - III I - IV II - V III - VI IV - bVII #IV - VIIm

La m
MODELO: Dominantes secundarias:
œœ
secundaria sin fundamental -> (III)
2 bœ œœœ œœœ #œœœ œœ #œ œ #œ œ bœœœœ œœ #œœœ
& 4 #œœœ œœ bœœœœ b œœœ ###œœœœ #œœœœ œ œ œ œœ # œœœ œœœ # œœœ #œœœ œœ œ œœ
Alteración delante de un grado: (sólo bemol o sostenido)
œ œœ

œ œ
indica que el grado está ascendido o descendido/rebajado.
?2 œ œ œ œ œ œ
{ 4 œ
œ œ bœ #œ œ œ œ œ œ
Como el cifrado es igual en cualquier tonalidad, un b o #
7 7 7 7 7 7 7 7 7
+ + + + + + + + +
V - I VI - bII #VI - IIm VII - III I - IV II - Vm II - V III - VI IV - VII

delante de un grado no implica

esa alteración concreta en la
Grado entre paréntesis: ndica la omisión de la fundamental partitura (por ejemplo bIII de
de un acorde con función de Dominante (V). La Dominante (por La M es Do M, ya que el III es
el especial lugar que ocupa en el sistema, lo que incluye su Do#m). Salvo que se diga lo
particular formación interválica), es el único grado que contrario, se entiende un
mantiene su función y personalidad incluso en ausencia de su acorde mayor.
fundamental. Los verdaderos protagonistas del acorde son la
El grado alterado más

96
característico es el bII (segundo rebajado), también llamado disminuida: Iº. En este caso particular tiene sentido poner el
grado napolitano. Su primera inversión es la sexta tachado incluso en la Dominante: Vº.
napolitana.
Grado con +: indica un acorde aumentado no diatónico ->

Ejemplo de IM Ejemplo con IVm

Grado con M: indica un acorde mayor no diatónico -> IM. El

caso más característico es el final mayor en una obra menor,
Ejemplo con +: Ejemplo con º:
sobre todo en el Barroco (cadencia picarda):Este cifrado,
además de los de m, o y +, cifra el acorde en su totalidad, y no
solo su intervalo más característico. Por lo tanto, sus
inversiones se cifran igual que las de cualquier acorde
diatónico.

Grado con m: indica un acorde menor no diatónico -> IVm. V+. La quinta aumentada provoca una tensión que
El más característico es la subdominante tomada del modo habitualmente le da al acorde que la lleva función de
menor, usada en modo mayor dominante secundaria.

Grado con º: indica un acorde disminuido no diatónico -> Grado en un círculo: indica una regionalización, es decir una
IIº. El más característico es el II del modo menor (acorde modulación a la región del grado. Por ejemplo, un IV en un
disminuido) utilizado en modo mayor. Un grado también puede círculo significa (región de IV) y provoca que todos los acordes
ser tachado (dominante secundaria) y llevar un º. Indica un del fragmento se cifren en esa región.
acorde con función de dominante pero con la quinta

97
 Grado seguido de una línea inferior: nota pedal -> I______ sistema puede utilizarse con cualquier otro modo, poniendo su
indica una nota pedal en el bajo: I______. . Una pedal identifica nombre o una abreviatura en el círculo.
a todo el acorde al que representa como fundamental.
Grado entre corchetes [ ]: indica un acorde de adorno. ->
Sobre una nota pedal pueden indicarse grados y cifrados de [II], es decir un acorde que entendemos no tiene función
séptima sueltos o una estructura armónica completa. En todo estructural, como la dominante secundaria el ejemplo siguiente.
caso, y dado que la nota pedal es el bajo real, nunca ciframos
inversiones sobre ella.

Inversiones y modificadores de los

acordes (números árabigos, sistema
Ejemplo con círculos y pedal:
tradicional)

En general se indican con los mismos signos del cifrado

barroco. Los números indican siempre intervalos a partir del
Bajo:

6: primera inversion
Algunas veces, cuando un acorde dura mucho, o hay un mismo
acorde con varias inversiones, se suele colocar la línea inferior 6/4: segunda inversión
propia de la nota pedal, sin serlo.
Las inversiones de los acordes de séptima diatónica son:
M, m u otras indicaciones en un círculo: se colocan al
principio de la obra para indicar el modo, imprescindible en el 6 4
7 2
cifrado de grados con mayúsculas como referencia para 5 3
deducir la tipología de cada acorde. Una M o m en un círculo
indican tonalidad mayor o menor, respectivamente. El mismo En nuestro sistema ciframos de manera específica las
inversiones de la séptima de dominante:
98
I MAGEN INTERACTIVA 3.1 Cifrado armónico del Estudio op. 25 nº1 de Chopin
diatónico Dominante
Retardo secundaria
Inversión

Semicadencia
Acorde aumentado perfecta

Grado alterado y no
diatónico

Grado descendido

Grado disminuido

Cuarta y sexta
Pedal de Tónica cadencial

1 de 12

En esta imagen interactiva se pueden ver muchos de los signos de cifrado explicados en su contexto. Al hacer clic en cada uno de los elementos se ve la
explicación

99
 7 6
+6 +4
+ 5

+: indica que el intervalo a continuación (contado a partir del

bajo) es la sensible -> +6
extrañas (que en el Cifrado IEM se indican entre paréntesis) o
Paréntesis: indica que la nota señalada entre paréntesis es de una inversión (como el llamado "acorde de sexta añadida"
una nota extraña al acorde donde aparece y que queremos en el Barroco que se puede identificar con la 1ª inversión de un
cifrar. La más utilizada es la 6/4 cadencial, que es una doble acorde de séptima diatónica).
apoyatura sobre un acorde con función de dominante (principal
o secundaria) en una cadencia.

Tachado: un número tachado (siempre el 5 y el 7) indica un

intervalo disminuido dentro de un acorde de dominante: 5, 7.

“a” añadida: junto a un número, indica un intervalo añadido Sin embargo es habitual encontrarlo en los standard de jazz o

en las Bossa Novas, y por tanto lo incorporamos.

(casi siempre la 6ª o la 9ª) al acorde indicado fuera de la
formación habitual por terceras superpuestas.

En la tradicional clásico-romántica no se consideran estos

acordes más que como producto de la superposición de notas

100
#6: indica un acorde de sexta aumentada (dominante con la
quinta rebajada en el bajo)

TABLAS DE CIFRADOS

Cifrado de las inversiones de acordes de tres sonidos

Acordes de cuatro sonidos. Pueden ser:

-acordes de séptima diatónica

-acordes de dominante:

-acordes de séptima de dominante,

-acordes de séptima disminuida

-acordes de séptima de sensible,

101
Acordes de cinco sonidos. Pueden ser: Principales cifrados de retardos simples en acordes de
séptima diatónica
-acordes de novena diatónica,

-acordes de dominante con novena mayor,

-acordes de dominante con novena menor, Principales cifrados de retardos simples en acordes de
séptima de dominante

Principales cifrados de retardos simples en triadas

102
 Como consecuencia las tablas de cifrado son más sencillas y
Cifrado IEM con inversiones como
fáciles de aprender.
subíndice (sistema nuevo)
En todas las variantes del CIFRADO DE GRADOS, para las
inversiones y añadidos a los acordes se utilizan habitualmente
los signos tomados del cifrado barroco. Su uso está muy
extendido y los músicos formados en esta tradición entienden
de manera automática que “un acorde de sexta” equivale a una
primera inversión, “un acorde de cuarta y sexta” equivale a una En esta variante se sigue sobrentendiendo el Estado
segunda inversión, etc. por la costumbre de visualizar la fundamental. Además, no resulta necesario cifrar las
armonía en forma de partitura. dominantes secundarias de manera distinta a la dominante V.

Sin embargo, esto entraña una dificultad: los grados se Principales tablas de cifrado con inversiones como
indican desde la fiundamental pero los añadidos e inersiones subíndice
desde el bajo. Para aprender esto, el estudiante tiene que Triadas de grados y triadas de dominantes secundarias:
superar una dificultad inicial y, aunque los que perseveran lo
superan sin mayor problema, otros músicos nunca llegan a
hacerlo, y el cifrado correcto se convierte en algo que hay que
consultar en tablas hasta su memorización o comprensión.
Para evitar esta barrera se pueden indicar también los
añadidos e inversiones desde la fundamental, de la siguiente
manera (imitando lo que ya se realiza en el cifrado funcional:

-Añadidos (séptimas, novenas, retardos, etc.) sobre el

grado en un tamaño menor

-Inversiones indicando la nota del acorde (3, 5, 7, 9) como

SUBÍNDICE del grado.
103
 Sección 4

Sistema de cifrado Características del Cifrado

El cifrado de jazz es una variante especializada del cifrado

de jazz alfabético anglosajón. Las letras indican acordes mayores (A->

La, B-> Si, etc.) y pueden llevar alteraciones. A ellas se añaden
una serie de símbolos que indican variantes en los acordes.
Los números indican intervalos a partir de la fundamental y las
alteraciones a estos números indican que los intervalos son
aumentados (#5) o disminuidos (b7), no indican alteraciones
concretas en una tonalidad.
1. Características del Cifrado Los acordes están en principio en estado fundamental, aunque
2. Uso del cifrado hay posibilidad de indicar inversiones u otras notas en el bajo.

3. Introducción al cifrado armónico moderno Las características básicas son:

(“sistema Berklee”) Letra: triada mayor (C -> Do Mayor).
m, min o - -> triada menor (Cm -> Do menor)
+ o Aug-> triada aumentada
º o dis -> triada disminuida
7 -> añade séptima menor
M7 o Maj7 -> añade séptima mayor
º7 -> séptima disminuida
sus4 o sus2 -> triada mayor cuya tercera ha sido
sustituida por la 4ª o la 2

6 -> añadido de la sexta a la triada indicada.

104
 las alteraciones delante de números los alteran Se suelen indicar los intervalos de los acordes con
ascendente o descendentemente (Cm7(b5) -> Acorde números árabes para deducir rápidamente las notas que los
semidisminuido o disminuido con 7ª menor) forman:
una letra después de una barra inclinada indica que esa
nota es el bajo (C/E -> Do mayor con el Mi en el bajo, o en Acordes triadas:
primera inversión)
M: 1-3-5
a partir de las séptimas se pueden indicar “tensiones” o
notas que añaden color al acorde, naturales o alteradas: 9, #9, m: 1-b3-5
11, #11, 13 y b13
dis: 1-b3-b5
Algunos ejemplos:
+: 1-3-#5

sus4: 1-4-5

sus 2: 1-2-5

Acordes de 6ª y 7ª
Uso del cifrado 6: 1-3-5-6
Al contrario que la práctica habitual en otros tipos de
cifrado, el cifrado americano siempre se coloca sobre el m6: 1-b3-5-6
pentagrama de la melodía. 7: 1-3-5-b7
El cifrado es independiente de la armadura y de las
alteraciones de la melodía. Es decir, que las alteraciones m7: 1-b3-5-b7
propias de la tonalidad y las de la melodía no afectan para
Maj7: 1-3-5-7
nada a las letras escritas para el cifrado.

105
En ocasiones, se utiliza el cifrado con nuestros nombres de lo tanto un acorde de CM7 o C6 cumple la función de Tónica y
notas habituales, lo que se conoce como cifrado latino: se considera estable en este lenguaje. Los acordes se cifran
con la séptima. Análisis de los acordes diatónicos en modo
Do7, Fam7, Sol sus4, etc.
mayor:
El sistema indica acordes concretos en una tonalidad concreta.
IM7 (o I6) - IIm7 - IIIm7 - IVM7 - V7 - VIm7 -VIIm7b5
Para favorecer la transposición a cualquier tonalidad, en
algunos manuales pedagógicos (no en partituras destinadas En segundo lugar, dado que la armonía usa muy a menudo
específicamente a la interpretación), se pueden sustituir las acordes de intercambio modal, el cifrado es diatónico siempre
letras por números romanos en función de la tonalidad: en modo mayor, es decir, los Grados I II III IV V VI y VII se
refieren a los del mayor, independientemente de que la obra
IMaj7 - IVm7 - V7(b5) - I7 - IVm7, etc.
esté en menor o en otro modo. Los grados diatónicos en modo
menor indican la alteración con respecto al mayor. Por lo tanto,
los grados diatónicos en modo menor :
Introducción al sistema de análisis Im7 (o Im6) - IIm7b5 - bIIIM7 - IVm7 - V7 (o Vm7) - bVIM7 -
armónico moderno (Sistema Berklee) bVII7
Es una variante del sistema de cifrado de Grados con letras Se suele utilizar una flecha que indica la relación Dominante
mayúsculas con algunas variantes que se adaptan a Tónica, sea en el V - I o en cualquier dominante secundaria.
determinadas características de la armonía de jazz. La
conversión del cifrado americano a este sistema es una
práctica común en los estudios de música moderna. A
continuación daremos algunas indicaciones útiles para el
análisis de música moderna, si bien no todas se utilizan en
todos los tratados.

En primer lugar, la caracterstica básica de la armonía de jazz

es que los acordes básicos son cuatriadas y no triadas. Por
106
También se dibuja un corchete que indica una relación II - V, Los acordes de Intercambio modal se indican con un I.M. Si el
que es la célula armónica más importante en este lenguaje. intercambio modal es con un modo distinto del homónimo se
indica el modo en cuestión. En este ejemplo de “Blues for Alice”
La resolución cromática descendente de las Dominantes
vemos varios de estos elementos de análisis:
sustitutas (ver la sustitución de tritono más adelante) o subV7
se indica con una flecha punteada. La resolución evitada de c. 2, 3, 4 y 12: relaciones V-I (flecha)
Dominante (“cadencia rota”) se indica con una flecha tachada.
c. 2, 3, 4, 6, 8. 9, 12: células II-V (corchete)
En la teorìa del jazz se suele añadir a las cadencias
c. 6-7: relación de “cadencia rota” y backdoor cadence
tradicionales la llamada “Backdoor Cadence”, que es una
especie de híbrido entre cadencia rota y plagal con los grados c. 8-10: sustituto de tritono (bVI7-V) que resuelve sobre una
IVm- bVII7 - I célula II-V

107
Sección 5

Estructura Definición
Podemos definir una estructura armónica como una unidad

armónica de sentido armónica que relaciona varios acordes con cierta

coherencia a lo largo de una estructura musical, teniendo en
cuenta:

• La sucesión de acordes en un fragmento.

• La lógica tonal de las funciones de estos acordes. Cada
sistema armóníco tiene su propia lógica que gobierna las
tendencias entre unos acordes y otros. Por ejemplo, en el
sistema tonal todas las tendencias se dirigen hacia la
relación V-I (ver figura).
• La distribución temporal, es decir el ritmo armónico.
Habitualmente compaseamos la estructura armónica para
poder seguir su ordenación temporal según el compás.
• Su relación con una estructura musical subyacente (frase,
semifrase, motivo, etc.). Por lo tanto, una estructura
armónica se entiende como el cifrado de una semifrase,
frase, sección u de toda una obra.
Las estructuras armónicas tonales surgen a partir de las
principales tendencias que hay entre los distintos grados del
sistema tonal, como indicamos en la siguiente figura:

108
 manera hacemos que el proceso analítico se retroalimente,
Relaciones tonales en modo mayor en lugar de consistir en compartimentos estancos.

3. Utilizar varias líneas de cifrado. La línea principal es la de

grados en números romanos. Por encima colocamos los
números arábigos que indican las inversiones, así como los
añadidos de séptima, novena, etc. Por debajo, en su caso
cifrados las pedales y las regiones.

4. Utilizar el concepto de región. En el cifrado indicamos las

regiones poniendo el grado en un círculo. [Nota, en
Las flechas indican tendencia al movimiento entre un grado y otro del determinados casos, y por razones de maquetación, las
modo mayor. El mayor grosor indica mayor tendencia. La flecha indicamos con < >]
punteada después de I indica que desde esta posición de reposo
podemos movernos en principio a cualquier grado. 5. Articular la estructura armónica según unidades de sentido
melódicas o formales, es decir, la armonía del motivo, de la
Principios para elaborar estructuras semifrase, de la frase, etc.

armónicas 6. Reflejar también el ritmo armónico, es decir la distribución de

la armonía en el compás.

1. Aislar los acordes de la partitura, a fin de poder comparar Según el propósito y momento del análisis, puede enfocarse la
diferentes estructuras entre sí obviando cambios de estructura armónica en un nivel general (sección) o de detalle.
tonalidad, figuración, instrumentación, etc.

2. Organizar la estructura en función de las articulaciones

observadas previamente en el esquema formal (ver. De esta

109
 Ejemplo de estructura armónica. (partit)

R. Schumann: Ich grolle nicht, de “Dichterliebe”. 1ª Frase

Las tres primeras filas obedecen al esquema formal de la obra. Se indican los compases, las frases y la semifrases que ya aparecen en el Esquema Formal de la
obra. Por debajo de esta vemos unos arcos que muestran la articulación motívica de la melodía. Las filas inferiores muestran el cifrado armónico (hemos eliminado
algunos acordes de adorno), estructurado en función del ritmo armónico. Los guiones indican relaciones armónicas dentro del motivo.

La figura muestra cómo, por ejemplo, el primer motivo tiene una armonía I- IV y el segundo motivo anacrúsico IV-IIº-V-I. Es decir que, por ejemplo, los dos acordes
de IV del c. 2 pertenecen en realidad a articulaciones melódicas diferentes.

Este tipo de visualización permite llegar a una comprensión de la armonía en su contexto muy superior al simple cifrado armónico. En este caso, vemos como la
primera semifrase configura una cadencia básica de afirmación tonal I-IV-V-I ligeramente adornada (sobre todo con un acorde de préstamo del modo menor,
mientras que la segunda realiza una progresión de acordes de séptima diatónica por terceras descendentes que parte de I y parece hacer que la estabilidad tonal
peligre, hasta que desemboca en la pedal de Dominante que conduce la frase de vuelta a la Tónica. El penúltimo acorde de la progresión es claramente un VII

110
 Sección 6

Compendio de ¿Que es este compendio?

Este libro no es un tratado de análisis y no pretende explicar

armonía tonal más teoría de la estrictamente necesaria, sino más bien servir
de guía de consulta rápida. Por lo tanto, en esta sección
realizaremos una breve relación de los principales elementos
Esquema General
que configuran, en general, el sistema de armonía tonal.
Solamente se mencionan y ejemplifican los conceptos, sin
1. ¿Qué es este compendio?
explicarlos en detalle, y con ejemplificaciones esquemáticas.
2. Armonía diatónica
Está organizado de más simple a más complejo en tres
1. Acordes diatónicos
bloques:
2. Funciones tonales
1. Armonía diatónica: configuración básicas de los acordes
3. Ampliación de la armonía dentro de una región
tonales dentro de los parámetros básicos que dictan las
1. Extensiones de la Dominante escalas mayor y menor.
2. Dominantes Secundarias
2. Extensiones de la armonía sin salirse de una tonalidad o
3. Sexta Napolitana región: añadidos de notas y acordes, funciones
4. El modo mayor-menor mixto
secundarias, etc., que permiten enriquecer en gran medida
la armonía tonal sin salirse de una sola tonalidad.
5. Subdominantes Secundarias
3. Cambios de región: resumen de los principales
4. Procesos de cambio de región
procedimientos de regionalización o cambio de tonalidad.
1. Formal o por cambio de frase Todos los conceptos armónicos mencionados anteriormente
2. Por nota/s común/es se pueden aplicar a cada región.
3. Por acorde común diatónico 4. Ejemplo de estructuras y progresiones frecuentes
4. Por enarmonía
111
5. Progresiones más frecuentes
 Armonía diatónica
Acordes diatónicos Funciones tonales
Los diferentes grados de una tonalidad pueden cumplir
En sistema de cifrado de grados con mayúsculas es necesario diferentes funciones dentro de la armonía tonal. Sin embargo,
identificar claramente los acordes diatónicos de cada modo, ya los siete grados (y sus variantes) no cumplen siete diferentes
que éstos son los que se cifran solamente con un grado. En los funciones en la tonalidad. Existen numerosas y contradictorias
modos mayor y menor las triadas y séptimas diatónicas son: explicaciones sobre la función de cada grado, lo que indica que
no es sencillo asignar estas funciones de modo general y
exacto, puesto que los distintos contextos influyen mucho en el
Triadas diatónicas funcionamiento de cada acorde.
En su forma más sencilla, y siempre entendiendo que estas
categorías generales pueden ser matizadas y aplicadas de
diversas maneras en el análisis, podemos decir que las
funciones básicas son tres: Tónica, Dominante y
Subdominante.
• Tónica se asocia a función de relajación, reposo y
estabilidad. La ejerce el I, o un acorde que sustituya al I,
generalmente el VI y, ocasionalmente, el III
Acordes de séptima diatónica • Dominante se asocia a función de tensión y movimiento. La
ejercen el V y su derivado el (V) en cualquiera de sus
versiones. La tensión de la Dominante tiene su origen en la
especial configuración del acorde de séptima de dominante,
con sus disonancias características:
• la quinta disminuida que hay entre la sensible (la tercera
del acorde de dominante) y la séptima del acorde,

112
 acorde diatónico del quinto grado (cifrado como Vm) no ejerce
función de dominante, quedando en un plano no claramente
definido.
& w
w w
w w
w
w w
w w
w
w w
w -el III tiene un lugar especial gracias a su relación con el
w w w w w
? VII (que es básicamente de Dominante, VII- Tónica, III), creado
{ w w w
w w
7
œ casi un centro tonal alternativo muy habitualmente utilizado.
+
V I V I (V) I -el II grado, que es un acorde disminuido (y por lo tanto
• la séptima menor que hay entre la fundamental y la inestable en su sonoridad) tiene una gran afinidad con la
séptima Dominante.

• Subdominante se asocia a función de transición y de • Las estructuras armónicas son combinaciones de estas
conducción entre reposo y tensión o viceversa. La pueden funciones, en forma básica o elaborada.
ejercer varios acordes. Generalmente se centra en el IV, el II
y el VI, pero igualmente la pueden ejercer el III o el VII.
Nótese que el VI puede funcionar como Subdominante o
Ampliación de la armonía dentro de
como sustituto de Tónica en función del contexto. Lo mismo una región
puede ocurrir también con otros acordes. Otros autores Acordes de Dominante
prefieren hablar de la función “predominante” para englobar
en esta categorías a acordes que, sin ser propiamente El acorde de Dominante es el más característico del sistema
“subdominantes” preparan a la Dominante. tonal. Se asocia, como hemos dicho, a la función de tensión y
movimiento, que tiene su origen en la especial configuración
En modo menor las funciones son esencialmente las mismas,
del acorde de séptima de dominante, con sus disonancias
teniendo en cuanta las siguientes particularidades:
características. Por lo tanto, siempre que se respete la quinta
-el acorde con función de Dominante es el mismo
disminuida que se forma en este acorde entre la sensible
acorde que en el homónimo mayor. Esta es una excepción a
(tercera del acorde de dominante) y la séptima, el acorde de
la formación diatónica de los acordes básicos de la tonalidad.
Dominante puede experimentar diversos cambios y
Esta particularidad es propia del sistema tonal mayor-menor. El
enriquecimientos sin cambiar su función.
113
El primer cambio posible en la dominante es prolongarla con el • Acorde de séptima de sensible (novena mayor de
añadido de la novena (una tercera más arriba de la séptima), dominante sin fundamental; practicable solo en modo mayor).
que puede ser mayor o menor: Este añadido de novena crea
La alteración de la quinta del acorde (5ª ascendida o 5ª
una disonancia adicional en la Dominante y genera los
descendida/rebajada), tampoco elimina la sensación de
siguientes acordes:
dominante, más bien la refuerza con disonancias adicionales,
• Acorde de novena menor de dominante (posible tanto tienden a resolver en el sentido de la alteración, produciendo
en modo mayor como en modo menor). más acordes de dominante, como los siguientes:

• Acorde de novena mayor de dominante (practicable • Acorde de dominante con quinta ascendida (la 5ª
solo en modo mayor). ascendida tiende a resolver ascendentemente y se produce
solo en modo mayor). La ciframos V+. Tiene un color especial
Por otra parte, ya habíamos establecido que el acorde de
de atracción hacia la Tónica.
dominante mantiene su función aún sin fundamental. En
consecuencia, si a partir de ambos acordes de novena de • Acorde de dominante con quinta descendida o rebajada
dominante, les quitamos la fundamental, se originan dos (la 5ª descendida tiende a resolver descendentemente y se
nuevos acordes:
& #w
• Acorde de séptima disminuida (novena menor de w
w
w
w
w
bw
w
w w
w
w
dominante sin fundamental; es posible tanto en modo mayor ?
como en modo menor). { w w w w
b5
V+ I V I
9ª menor 7ª disminuida 9ª mayor 7ª de sensible
produce tanto en modo mayor como menor). La ciframos Vº.
& bw bw bw w w w
Tiene un color especialmente oscuro de atracción hacia la
w
w
w w
w
w w
w w
w
w w
w
w w
w
? Tónica.
{ w e w w e w
b9
7
9
7 7 Un caso particular es cuando la 5ª alterada descendentemente
+ 7 + 5
V (V) I V (V) I se coloca en el bajo, lo que crea el acorde de sexta

114
aumentada. Su especial sonoridad proviene precisamente de Sexta aumentada Sexta aumentada Sexta aumentada
FRANCESA ITALIANA ALEMANA

& w w
w w w
w w w
w
& w
w bw
w w w
w w
w w w w b ww w
w
w w
w w
w w
#6
? bw w bw w bw w
{ ?
w w
7
bw w { #6

V
4
I
#6
(V) I
#6
5
(V) I
7 b5
+ + #6

• sexta aumentada “alemana”: (V) con séptima disminuida

V V V I

ese intervalo (formado entre el bajo y la sensible) que resuelve con la quinta de la dominante (tercera del acorde) descendida
por movimiento contrario en una octava. en el bajo.

El proceso de formación y resolución es el siguiente: En el ámbito de la armonía de Jazz este último acorde se
utiliza como “Dominante en sustitución de tritono”, ya que la
En la práctica, este acorde se utiliza mucho más habitualmente
sexta aumentada alemana es enarmónica de un acorde de
sobre la Dominante de la dominante (II) que en el propio V, y a
séptima de Dominante a un tritono de distancia. Por esta razón,
menudo aparece en sitios estructuralmente importantes, como
en este estilo se considera que ambos acordes son
por ejemplo, para marcar una Semicadencia perfecta (II - V)
que cierra una sección o subsección.

Tradicionalmente se distinguen tres variantes principales, cada

una producto de la alteración descendente de la quinta de otras
tantas versiones del acorde de Dominante:

• sexta aumentada “francesa”: V con séptima con la

quinta descendida en el bajo.

• sexta aumentada “italiana”: triada de sensible (V) con la

quinta de la dominante (tercera de la triada) descendida en el
bajo.

115
equivalentes, y que por lo tanto el bII7 funciona como quinta aumentada (#5) y la llamada “novena aumentada” (#9),
Dominante de I. que es realidad es una “blue note”, la tercera menor que
convive con la sensible y le da un color muy característico al
acorde de dominante

Dominantes secundarias

Una dominante secundaria es un acorde mayor con

séptima menor (es decir, con la misma interválica que una
dominante), que tiene función tonal de dominante de un grado
De esta manera, un acorde de séptima de dominante puede diferente del I.
resolver una cuarta arriba o un semitono abajo (“sustitución
Cualquier grado de una tonalidad puede estar reforzado por su
de tritono” o subV7), ya que este acorde cumple la función del
V7: Do M
MODELO: Dominantes secundarias:

bœœœœ bbœœœœ
œœ #œœœ œœ #œœœ œœ ###œœœœ œœ
2 œœ #œœœ œœ #œ œ bœœœœ œœ œœ
œœœ # œœœ œœœ œœ œ œœ œ
Asimismo, en el jazz se añaden como tensiones nuevas
&4 œ œœ œ œœ

posibles notas al Acorde de Dominante. Estas tensiones son: la œ bœ

?2 œ œ œ #œ œ
œ œ œ œ œ

novena mayor y menor (9 y b9), la oncena y la oncena

{ 4
7
+
œ

V - I
œ œ
7
+
VI - II
7
+
œ

VII - III
7
+
I - IV
7
+
II - V
7
+
III - VI
7
+
IV - bVII
7
+
#IV - VIIm

aumentada (11 y #11), la trecena mayor y menor (13 y b13), la La m

MODELO: Dominantes secundarias:
œœ
bœœœœ œœœœ
2 œœ #œœœ œœœ #œ œœ #œ œ #œœœ
bœ œœ œœœ # œœœ # œœœ #œœœ œœ
& 4 #œœœ œœ bœœœœ b œœœ ###œœœœ œœ œ œœ œ œ œœ œ
œ œœ
?2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{ 4 œ œ œ bœ #œ œ œ œ
7 7 7 7 7 7 7 7 7
+ + + + + + + + +
V - I VI - bII #VI - IIm VII - III I - IV II - Vm II - V III - VI IV - VII

dominante secundaria (en ese caso se convertiría

momentáneamente en tónica secundaria). Asimismo cualquier
acorde se puede transformar en dominante secundaria

116
adquiriendo la interválica de la dominante, en cualquiera de sus utilizando el VII del menor como dominante del relativo mayor
versiones. (cambio de tono por acorde común).

Es necesario tener en cuenta dos casos particulares, que se Sexta napolitana

generan cuando los dos grados en cuestión no están
Es el acorde mayor que se forma al rebajar el bajo del II
diatónicamente a distancia de cuarta justa:
diatónico del modo menor (también utilizado en mayor) y
-En modo mayor, el IV no puede conducir al VII, ya que la colocarlo en primera inversión. Su sonoridad es muy
distancia entre sus fundamentales no es de 4ª o 5ª justa; característica.
además, el VII es un grado disminuido por lo que en ningún
Su origen histórico está en una apoyatura cromática sobre la 5ª
caso puede ser tónica. El IV conduce al bVII, que es un acorde
(con o sin resolución) de un acorde de IV en el modo menor
no diatónico pero mayor. Por otro lado, la dominante del VIIm
(en La menor, re-fa-sib que resuelve en re-fa-la), lo que explica
(tónica secundaria más cercana al VII) sería el #IV (cuarto
que este acorde se encuentre mucho más a menudo (e
grado ascendido como dominante secundaria).
históricamente mucho antes) invertido que en estado
-En modo menor, el VI no conduce al II, por las mismas fundamental.
razones que acabamos de explicar en el párrafo anterior. El VI
Como acorde de subdominante que es, conduce habitualmente
conduce al bII, que es un acorde no diatónico pero mayor
a la Dominante. También puede hacerlo pasando antes por el II
(acorde napolitano). Por otro lado, la dominante de la tónica
en primera inversión.
secundaria IIm sería el #VI (sexto grado ascendido como
dominante secundaria). Acordes de préstamo modal:
También en modo menor, el VII diatónico es dominante
secundaria del III. Esta es la única excepción a la regla de que
todas las dominantes secundarias precisan de alguna En una armonía enriquecida es posible utilizar cualquier acorde
alteración. Por esta razón, el modo menor se desliza con del modo mayor en el homónimo menor y viceversa, lo que
mucha facilidad hacia su relativo mayor (la región del III), genera nuevos acordes y colores armónicos que enriquecen la
tonalidad sin debilitarla.
117
 Do M Do M
MODELO: MODELO:

& œœ œœœ ˙˙ & œœ œœœ ˙˙

œ œ ˙˙ œ œ ˙˙

? œ ? œ
{ II
7
+
V
œ ˙

I
{ II
7
+
V
œ ˙

I
Subdomantes, Dominantes y Tónicas secundarias: Subdomantes, Dominantes y Tónicas secundarias:

#œ ˙ ˙˙ œœœ #œœœœ ˙˙ ˙˙ œœœ #œœœœ ˙˙

& bœœœ #œœœœ ˙˙˙˙ #œœœ œœœ ˙˙˙ bœœœ œœœœ ˙˙ ˙˙ & bœœœ #œœœœ ˙˙˙˙ #œ ˙
#œœœ œœœ ˙˙˙ bœœœ œœœœ ˙˙ ˙˙

? œ #œ ˙ œ n˙ œ ˙ ? œ #œ ˙ œ n˙ œ ˙
{ œ ˙ œ œ œ { œ ˙ œ œ œ
7 7 7 7 7 7 7 7
+ + + + + + + +
IIIº VI II #IVº VII III Vm I IV VI II V IIIº VI II #IVº VII III Vm I IV VI II V
II 7 III 7 IV 7 V 7 II 7 III 7 IV 7 V 7
+ + + + + + + +
II V I II V I II V I II V I II V I II V I II V I II V I

˙˙ b ˙˙ ˙˙ b ˙˙ ˙˙
œœ #œœœ
˙˙ bœœœ œœœœ b˙˙
œ #œ
#œœ # œœœ ˙˙ œœ #œœœ ˙˙
˙˙ bœœœ œœœœ b˙˙
œ #œ
#œœ # œœœ ˙˙
& œ œ & œ œ

œ #œ œ #œ
? œ œ ˙ œ b˙ #œ œ
Œ ? œ œ ˙ œ b˙ #œ œ
Œ
{ VII
7
+
III VI Im
7
+
IV bVII #Iº
7
+
#IV VIIm
{ VII
7
+
III VI Im
7
+
IV bVII #Iº
7
+
#IV VIIm
VI 7 bVII 7 VIIm 7 VI 7 bVII 7 VIIm 7
+ + + + + +
II V I II V I II V I II V I II V I II V I

En la práctica, es mucho más habitual encontrar acordes del • IM / Im: uso de la tónica del homónimo. Es muy habitual
modo menor homónimo en el mayor que al contrario. el uso del IM en una cadencia perfecta en modo menor, lo de
recibe el nombre de “cadencia picarda”
En cifrado IEM indicamos todos estos acordes de un modo
especial utilizando la alteración del grado, la indicación “M” o • Subdominantes del modo menor utilizados en modo
“m”, o el superíndice “º”. mayor: IIº, IVm y bVI

Algunos de los acordes más frecuentes son: • En realidad, podríamos considerar la Dominante del
modo mayor y su derivado el (V) como los principales acordes
de préstamo en el modo menor.
118
 acordes de préstamo modal
Acordes tomados de homónimo menor (Do m), utilizados en el modo mayor (Do M): El uso de subdominantes secundarias enriquece notablemente
˙˙˙ b˙˙˙
la paleta armónica del compositor sin llevar a producir un
˙˙˙ bb˙˙˙ ˙˙˙ b˙˙˙ ˙˙˙ b˙˙˙ ˙˙˙ bb˙˙˙
& ˙˙˙ b˙˙˙ ˙˙˙ b˙˙˙
w ˙ b˙ ˙ b˙ cambio de tonalidad o regionalización (ver REF).
? w w ˙ b˙ w
{ Im IIº bIIIM IVm Vm bVIM bVIIM
El siguiente cuadro muestra las subdominantes secundarias
generadas por la célula II - V - I en modo mayor (añadiendo
Acordes tomados de homónimo mayor (La M), utilizados en el modo menor (La m): bVII y VIIm como posibles tónicas secundarias).
˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙˙ ##˙˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙
& ˙˙ # ˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙˙ ##˙˙˙
˙ ˙ Los acordes no diatónicos generados en modo mayor por este
procedimiento son:
? w w ˙ #˙ ˙ #˙
{ w w ˙ #˙

Los cuadros anteriores muestran en primer lugar las

IM IIm #IIIm IVM V #VIm (V)

subdominantes secundarias generadas por la célula II - V - I en

modo mayor (añadiendo bVII y VIIm como posibles tónicas
Subdominantes secundarias
secundarias) y los acordes no diatónicos generados por este
Acorde mayor, menor o disminuido, opcionalmente con séptima procedimiento, y en segundo lugar las subdominantes
diatónica, con función de subdominante de un grado diferente secundarias producidas por la célula II - V - I en modo menor
del I. Así como es posible reforzar un grado con su dominante (incluimos bII, IIm y Vm como posibles tónicas secundarias).
secundaria (en este caso se convertiría momentáneamente en
tónica secundaria), también se puede hacer mediante sus
subdominantes secundarias. Con mucho, las más habituales Acordes no funcionales generados por movimiento de
son las que generan células armónicas II - V de un grado, voces
aunque también se puede utilizar cualquier acorde de
subdominante, principalmente el II secundario, IV secundario o En la armonía romántica son habituales los movimientos de
VI secundario. voces (adornos melódicos en varias voces) que generan
acordes que no tienen una funcionalidad clara. En general
ciframos estos acordes (en caso de ser necesario) entre
corchetes. Entre estos podemos distinguir
119
 En música tonal, salvo raras excepciones, la tonalidad de una
obra es una sola, habitualmente la de partida y siempre la de
finalización. Sin embargo, en el transcurso de la misma es
posible que el centro tonal principal se debilite temporalmente
en favor de otro centro, que funciona como tonalidad
secundaria con sus funciones asociadas. Cuando esto ocurre
hablamos de regionalización.
Acordes cifrables y explicables funcionalmente
Es esencial para el análisis que se entiendan las regiones
como grados de la tonalidad principal, y no como centros
aislados e independientes unos de otros. Por esta razón,
ciframos las regiones como grados dentro de un círculo y, de
hecho, una región (o una modulación) no es más que la
extensión de un grado (que puede ser propio de la tonalidad o
más alejado).

Dentro de la región ciframos los acordes a partir del nuevo

Acordes cifrables sin explicación funcional centro tonal. Podemos clasificar las regiones en:

1. Regiones vecinas: son las cinco regiones que se

forman con grados diatónicos (únicamente mayores o
menores) de la tonalidad principal. Coinciden, además
con la tonalidad relativa y las que tienen una alteración
en más o una en menos (ver figura)
Acordes no cifrables
2. La región homónima de la tonalidad principal ocupa
Procesos de cambio de región un lugar intermedio entre los dos grupos.

120
 3. Regiones lejanas: son aquellas que son grados no raramente dentre de los Temas o frases expositivas principales,
diatónicos de la tonalidad principal. en más ocasiones en las Transiciones entre Temas, y con
mucha frecuencia en las Secciones de Desarrollo. Por el
El uso de las regiones es estilísticamente relevante. Por
homónimo se alcandan regiones con dos, tres y cuatro
ejemplo, la música del Barroco se limita casi sin excepción a
las regiones vecinas.

Tabla 1

Regiones

Terceras diatónicas (±1)

Modo Mayor

Homónimo (±2/4)

Modo Mayor bVIM bIIIM bVIIM LabM (-4) MIbM (-3) SibM (-2)

IVm Im Vm Fam (-4) Dom Solm (-2)

Tabla 1
Modo menor IVM Im VM ReM (+2) LaM MiM (+4)

IIm #VIm #IIIm Sim (+2) Fa#m (+3) Do#m (+4)

Terceras diatónicas (±1)

Modo Mayor

Reg Mayores IV I V FaM -1 DoM SolM +1 diferencias.

Terceras no diatónicas
Reg menores II VI III Rem Lam Mim (±3/7)
Modo Menor Modo Mayor VIM (+3) I IIIM (+4) LaM (+3) DoM MIM (+4)
Reg Mayores VI III VII FaM DoM SolM A partir de Beethoven
bVIM (-4)
yI en el Romanticismo
bIIIM (-3) LabM (-4)
se utilizan
DoM
mucho
MibM (-3)
Reg menores IV I Vm Rem -1 Lam Mim +1
las relaciones de terceras no diatónicas, es decir cuyas
[bVIm] (-7/+5) I [bIIIm] (-6/+6) [Labm] (-7/+5) DoM [MIbm] (-6/+6)

Homónimo (±2/4)
En el Clasicismo, sinbIIIMabandonarse elLabMuso generalizado de fundamentales
Modo Menor están a I distancia
Vim (-4) IIIm (-3)de tercera
Fam (-4) mayor
Lam o menor
Dom (-3)
Modo Mayor bVIM bVIIM (-4) MIbM (-3) SibM (-2) #VIm (+4) I #IIIm (+4) Fa#m (+3) Lam Do#m (+4)

estas regiones IVm vecinas,Im se expande

Vm elFam (-4)ámbito Dom
de regiones,
Solm (-2) ascendente #VIMo (+6/-6)
descendente,
I excluido
#IIIM (+7/-5) el (+6/-6)
Fa#M relativo.LamCon estas#DoM (+7/-5)

sobre
Modo menor todo aIVMtravés de Im las regiones
VM ReM del
(+2) homónimo
LaM MiM(tres
(+4)
DoM
regiones se FaM/Rem
SolM/Mim (+1)
alcanzan
(-1)
distancias tonales mayores, lo que
IIm #VIm #IIIm Sim (+2)
diferencias en más o en menos). Estas regiones aparecen más
Fa#m (+3) Do#m (+4)
expande extraordinariamente
SibM/Solm (-2) laReM/Sim
paleta (+2) armónica del compositor
LaM (+3) MIbM/Dom (-3) Fa#m (+3)

MIM (+4) LabM/Fam (-4) Do#m (+4)

Terceras no diatónicas
(±3/7)
Labm:Sol#m (+5) SIM (+5) Do#M/Sibm (-5)
121
Modo Mayor VIM (+3) I IIIM (+4) LaM (+3) DoM MIM (+4)
3
 y debilita asimismo el poder de la tonalidad principal, aunque absolutas para ello. En realidad, normalmente no puede
en las obras tonales la vuelta final a la tónica (o al menos al asegurarse con certeza que ha habido un cambio de centro
tonal hasta que no haya una cadencia que lo confirme. Por
esta razón terminamos todos nuestros ejemplos esquemáticos
con un somero proceso cadencial.

A continuación describimos los más usuales procedimientos

por los que se presenta una regionalización:

1. Formal
2. Por nota/s común/es
3. Por acorde común
3.1. diatónico
Tabla 1
3.2. por enarmonía
Terceras no diatónicas
(±3/7)
3.2.1. de la séptima disminuida
Modo Mayor VIM (+3) I IIIM (+4) LaM (+3) DoM MIM (+4)
3.2.2. de la sexta aumentada
bVIM (-4) I bIIIM (-3) LabM (-4) DoM MibM (-3)

[bVIm] (-7/+5) I [bIIIm] (-6/+6) [Labm] (-7/+5) DoM [MIbm] (-6/+6) 3.3. Cromático
Modo Menor Vim (-4) I IIIm (-3) Fam (-4) Lam Dom (-3)

#VIm (+4) I #IIIm (+4) Fa#m (+3) Lam Do#m (+4)

#VIM (+6/-6) I #IIIM (+7/-5) Fa#M (+6/-6) Lam #DoM (+7/-5)

Cambio de región formal o por cambio de frase
SolM/Mim (+1) FaM/Rem (-1)
homónimo) se mantiene de manera invariable.
SibM/Solm (-2) ReM/Sim (+2)

LaM (+3) MIbM/Dom (-3) Fa#m (+3)

En este caso, una división formal marca un cambio de tónica.
Aún hay otras regiones que pueden alcanzarse, por ejemplo
MIM (+4) LabM/Fam (-4) Do#m (+4)
Es decir, una sección o una frase acaban en una región (o en
Labm:Sol#m (+5) SIM (+5) Do#M/Sibm (-5)

yendo al relativo o al homónimo de una región, o añadiendo

Mibm (+6) Fa#M (+6) el tono principal) y la siguiente arranca en otro tono. La
regiones como bII (correspondiente al grado napolitano).. modulación será más brusca mientras mayor sea la distancia
entre ambas regiones.
La decisión sobre analizar un pasaje como región o no está
enteramente ligada al contexto y es arriesgado proponer reglas Cambio de región por nota/s común/es

122
5
 { II6 - V - I V -
b˙
I

{
Región <I>
nota común Región <bIIIM>

& n˙˙˙
˙˙ ˙˙
bb˙˙˙ b˙˙˙˙ bb˙˙˙
˙ ˙ Ó
˙
Se puede considerar una variante del proceso anterior. El
? ˙ ˙ b˙ b˙ b˙Acordes

{
˙ Ó Ó de

{
Región <I>
Acordes Dominante
espacio entre los dos Regióncentros
nota común Región <I>
<bVIM> tonales es rellenado por una o
Región <bVIM> de la
Acorde/s
de la la nueva
& c ˙˙˙notas
˙˙ ˙˙del˙ acorde˙ b˙˙ final b˙ Ó anterior que son reinterpretadas
nota común común/e

{
˙ ˙
II6 - V - I I - V - I
&bc˙ ˙˙˙b ˙˙˙˙˙ b ˙˙ ˙˙˙ ˙ b˙˙ bb˙˙˙˙ bb˙˙˙ Ó
dos región nueva región y
s
Región <I>
? c ˙ ˙de ˙otraÓ armonía
dentro (generalmente I o V) para ir a otra original región confirmación
Ó b˙ ˙ b˙ Ó Región <IIIM>
?c ˙
nota común
˙ Ó Ó b˙ b˙ favoritosÓ ˙˙ n˙˙ ˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙ #˙˙˙ Ó
región. Es
II6 - V - I
uno de los
V - I
procedimientos para ir a & ˙ ˙ ˙ ˙ #
Haciendo una generalización útil, podemos #decir˙ que el o los

{ {
regiones a distanciaII6de - V - I
tercera no diatónica. V - I

˙ ˙
acordes comunes se?encuentran

{
˙ ˙ de˙la Óprimera
Región <I>
˙ Ó
Región <bVIM>
Región <I>
nota común justo antes
c ˙˙˙ <bIIIM>
˙˙ ˙˙
Región
nota común Región <bIIIM>

& n˙˙˙ ˙˙ b˙ Ó
<I>
˙˙ b˙˙ b ˙˙˙ bb˙˙˙
˙ ˙ ˙ bb˙˙˙˙ b˙˙˙˙ bb˙˙˙ Ó &Región ˙ ˙ ˙ Dominante de la nueva región que aparece.
nota común
˙˙ ˙
& n˙˙ ˙ ˙˙ ˙ b ˙˙ ˙˙ b ˙˙˙ Ó
b ˙ b ˙˙ b ˙

{
II6 - V - I I - V - I
? ˙ ˙ b˙ ?c ˙ Ó Ó b˙ b˙ Ó
˙ Ó
? ˙ b˙˙ b˙ Ó ˙ Región <I> acorde 1ª nueva Región <V>
˙ Ó b˙ b˙ b˙ Ó común Dom Confirmación

& ˙˙˙
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙
#˙˙ #˙˙˙ w
w
II6 - V - I I - V - I II6 - V - I V - I
˙ ˙ ˙ ˙

{
w

{
II6 - V - I I - V - I

{
Región <I>
Región <I>

? ˙ ˙
nota común Región <IIIM>

& ˙˙˙ n˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙

Región <I> nota común Región <bIIIM>
˙ ˙ #˙˙˙˙ ##˙˙˙˙˙ #˙˙˙˙ Ó & n˙˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙
bb˙˙˙ b˙˙˙˙ bb˙˙˙ Ó ˙ ˙ ˙ ˙ w
Ó˙˙ ˙
nota común Región <IIIM>

& ˙˙ n˙˙ ˙˙ ˙ ˙
#˙˙ ##˙˙˙ #˙˙
? ˙ ˙ Ó ˙ ˙ Ó
˙ ? ˙ ˙
II6 - V - I - VI
˙ Ó b˙ b˙ b˙ Ó

{
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ II V - IV - V - I
Ó Ó
I -
II6 - V - I I - V - I˙
II6 - V - I I - V - I Región <I> acorde 1ª nueva Región <Vm>

{
II6 - V - I I - V - I común Dom Confirmación

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Región <I>
& ˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙
# ˙˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙ # ˙˙˙ w
w
˙ ˙ ˙
nota común Región <IIIM>
˙ ˙ w
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑& ˙˙ ∑n˙˙ ∑˙˙ ˙ #˙˙˙ ##˙˙˙˙ #˙˙˙ Ó
& Cambio de región por ∑acorde
∑
común diatónico (por acorde ? ˙ ˙
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ˙ ˙ ˙ ˙ w
? ∑ de doble
∑ ∑ función)
∑ ∑ ∑ ∑ ∑? ˙ ∑
˙
∑˙ Ó ˙ ˙ ˙ Ó w
II6 - V - I -

{
II6 - V - I I - V - I IV V VI - II - V - I
En este proceso encontramos uno o más acorde que son
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Este procedimiento es con mucho el más común, sobre todo
diatónicos en las∑ regiones
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ “común”
∑ ∑
implicadas. Así, esta zona
& ∑ ∑ ∑ &∑
∑ es una
∑ ∑ ∑ de∑ “tierra
especie ∑ de∑ nadie” que permite en cambio de para ir a regiones vecinas o cercanas, que comparten varios
? ∑ región
∑ suave.
∑ ? ∑ ∑acordes
∑ Los ∑ ∑ ∑ comunes
∑ ∑ ∑ ∑ se ∑ ∑ ∑
∑ entienden ∑como∑ “de∑ acordes. En algunos casos se pueden utilizar acordes no

{
doble función” y son cifrados en ambas regiones. diatónicos en estos procesos, por lo que se pueden utilizar
regiones más alejadas.
∑
El proceso de&cambio ∑ región
de ∑ ∑
es ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
123
 { {
n˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ #˙˙ # ˙˙ #w
w
w w w w
? n˙ ˙ w
& #w
w bww
w bbww
w bb∫˙˙˙˙ #˙#˙˙˙
˙ ˙ ˙ w w
˙
? w w bw
II6 - V - I - (V) b˙ #˙

{
(II) V - IV - V - I

{
acorde 1ª nueva
Región <I> común Dom Región <bIII> Confirmación enarmonía Región <#VIm>

& n˙˙˙ ˙˙ ˙˙ b˙˙˙ bw w

Región <I>
w bẇ b˙
˙ ˙ w bw
œ œ ˙ w
bbw & ˙˙˙ #˙˙˙
Confirmación
w ˙˙ ˙˙˙ #œ ##˙˙ ˙˙˙
w ˙ ˙ ##˙˙˙ # ˙˙˙ ##w
w
w
? ˙ ˙ ˙ b˙ b˙ ˙ b˙ bw
˙ bw ? n˙ ˙ #w
˙ #˙ #˙ #˙ #w
II6 - V - I - IVm II6 - V - I - (V)

{
II V - VI - IV - V - I (V) I - II - V - I

∑ ∑ ∑ región
∑ por enarmonía
∑ ∑ de la∑ séptima
∑ disminuida
∑ Región <I> enarmonía Región <IIM>
Cambio de
& n˙˙˙ ˙˙ ˙˙ b˙˙˙
Confirmación
n˙ ˙˙ #˙˙˙
˙ ˙ # ˙˙ ˙ # ˙˙˙ #w
w
#œ
w
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Algunos acordes tienen la propiedad de funcionar en distintas
? n˙ ˙ w
regiones por enarmonía, es decir, según demos a uno a más ˙ ˙ ˙ ˙ w

{
de sus notas un nombre u otro (sin cambiar su sonido). Esta
II6 - V - I - (V)
característica puede ser usada para cambiar de región. Se (II) V - IV - V - I
∑ ∑ por tanto,
∑ de un∑ caso ∑especial∑de cambio
∑ de región
∑
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
trata, por
acorde común.
&
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ?
Uno de estos acordes es el de séptima disminuida (dominante ∑ Cambio
∑ de∑región
∑ por enarmonía
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
de la sexta aumentada

{
con novena menor sin fundamental), que admite cuatro formas Un caso distinto de enarmonía se produce en el caso de una
enarmónicas distintas. Aunque todas suenan igual, la escritura versión en concreto de la sexta aumentada. La sexta
de cada una corresponde a una fundamental implícita de una& ∑aumentada∑ alemana∑ ∑
(séptima ∑
disminuida∑ con la ∑ quinta
dominante diferente. En consecuencia, un único acorde de descendida en el bajo) resulta ser enarmónica de un acorde de

{
séptima disminuida puede resolver a ocho tónicas distintas. ? ∑séptima∑ de dominante
∑ ∑ en estado
∑ ∑
fundamental.∑ Las

{
fundamentales de ambos acordes de dominante están a
w w w bb∫˙˙˙˙ #˙#˙˙˙
& #w
w
w bww
w b w
b ww distancia de quinta disminuida.

& ∑ ∑este cambio

∑ de región∑ poniendo∑ en vertical∑ el (V) [o
? w w bw Indicamos
b˙ #˙ ?
(II)] de una región y el V de otra
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

124
 indicamos yuxtaponiendo ambas dominantes. La conexión es
Cambio de región por enarmonía de la sexta aumentada en este caso la relación cromática de una o varias notas.

Procedimiento general para indicar modulaciones

en medio de una frase

a. Se debe partir siempre del análisis formal, en el que

se describe las cadencias y regiones. De esta manera
La enarmonía se utiliza para irse a una región medio tono más alta que la identificamos si los cambios de región se producen
original entre frases, semifrases, etc. o en medio de ellas

b. Identificar el primer acorde de Dominante del nuevo

tono. Con carácter general y aparte de excepciones,
Cambio de región crómático
consideraremos este acorde perteneciente al nuevo
Se produce por la relación cromática entre dos acordes, tono y no acorde común.
frecuentemente de dominante de regiones distintas. Mientras
c. Cifrar desde el principio de la frase hasta cerca del
más alejadas estén las regiones más potente es el efecto. Lo
acorde identificado, y desde el final hasta este mismo
acorde (el orden no es importante)

Cambio de región cromático d. Examinar el o los acordes previos al acorde

identificado. Si es acorde analizable en ambas
tonalidades, será una modulación por acorde común
diatónico. Si es dominante del tono inicial, será una
modulación cromática. Si el acorde puede analizarse
en ambas tonalidades (normalmente un acorde de
La V do Do se relaciona cromáticamente con la de Fa#

125
 dominante) cambiando el nombre de sus notas será
una modulación por enarmonìa.

En el siguiente ejemplo se indica una modulación de Fa M

a Do M. La Semicadencia en V de Do M está en el c. 11
del ejemplo. La primera Dominante de Do M está en el
tercer compás y justo antes (indicado en azul) está el
acorde diatónico de doble función. Antes de éste se cifra
en Fa M y después en Do M

126
Progresiones y estructuras más • el movimiento de fundamentales en el modelo

frecuentes • el movimiento entre el modelo y las repeticiones (puede ser

un único intervalo o una combinación)
En el lenguaje tonal hay estructuras armónicas más frecuentes
y carácterísticas, porque utilizan las funciones tonales de una • si se utlizan preferentemente en uno u otro modo
manera más clara, y por tanto son utilizadas por todos los
autores de una manera u otra. Algunas de estas combinan las Estas progresiones son:
funciones de T, S y D de manera eficaz, como por ejemplo:
• Marcha por quintas y series de séptimas
• T - D - D - T (I -V - V -> I)
• Progresión “del canon de Pachelbel”
• T - S - D- T (I -> IV - V -> I o I - II -> V -> I)
• “Sarabanda”
• T - S - S - D (I -> IV - II -> V)
• “We wish you a merry Christmas”
En todas estas estructuras se observa como las relaciones de
Asimismo también podemos destacar algunas estructuras
cuarta ascendente (o quinta descendente) de fundamentales
armónicas especialmente significativas
son especialmente importantes y por ello las señalamos con ->.
• “Follía”

• “Cadencia andaluza” y “Chacona”

Por otro lado, llamamos progresión armónica a la repetición
de un modelo armónico de al menos dos acordes • Bajo cromático descendente
escalonadamente en sentido ascendente o descendente.
Algunas progresiones son especialmente importantes en la • Estructura de Blues
armonía tonal, normalmente por aprovechar estas mismas
características, y por tanto se utilizan con mucha frecuencia de
manera completa o fragmentada, en su forma original o
adornada. Al hablar de una progresión deberíamos definir:
127
Marcha por quintas Cualquiera de los acordes de una marcha por quintas puede
llevar dominante secundaria, resolviendo al siguiente. Esta
Modelo I - IV (cuarta ascendente) regla no se aplica cuando la quinta diatónica es aumentada, o
sea:
Repetición: por segundas diatónicas descendentes.

• entre IV - VII en modo mayor

Modo; indistintamente en mayor o menor.

• entre VI - II en modo menor

El modelo básico de esta progresión es la cadena:
•
//: I -> IV -> VII -> III -> VI -> II -> V -> I ://

Podemos ver que se realiza una vuelta completa por todos los
grados, siempre con relación de quinta diatónica descendente
o cuarta ascendente.

Cuando la marcha está completa se encuentra tanto en su El recuadro indica el intervalo de quinta disminuida en el que
forma original como empezando en IV, con lo que la I final dura no se puede poner dominante secundaria (a menos que
dos compases (y puede llevar dominante secundaria para alteremos las fundamentales). Las fechas indican la resolución
volver a empezar: de las dominantes secundarias.

La marcha por quintas también puede utilizarse para cambiar

de región, normalmente interpretando uno de sus acordes
//: IV -> VII -> III -> VI -> II -> V -> I - I -> :// como acorde de doble función.

128
Serie de séptimas Aunque esta progresión es mundialmente conocida a través de
la pieza que le da nombre, se encuentra, de una manera u otra,
Modelo I - IV (cuarta ascendente) en música de todos los estilos y épocas. Se trata de un modelo
de cuarta descendente (I - V) que se repite a intervalos de
Repetición: por segundas diatónicas descendentes.
tercera diatónica, con un cambio al final para volver al principio.
Modo; indistintamente en mayor o menor.
La sucesión básica de grados es:

Se trata de una marcha por quintas en la que todos los acordes //: I - V - VI - III - IV - I - IV - V ://
llevan séptima diatónica. El encadenamiento de voces es
particularmente suave en esta serie.

También es posible una versión mixta que combina acordes

con y sin séptima.

“Canon de Pachelbel” “Sarabanda”

Modelo I - V (cuarta descendente) Modelo I - V (cuarta descendente)

Repetición: por terceras diatónicas descendentes. Repetición: por tercera y segunda diatónica ascendente o
al revés, según el modo
Modo: más habitual en mayor. Posible en menor.
Modo: más habitual en menor. Posible en mayor.

129
La pieza más famosa de este modelo (en modo menor) es la Esta famosa canción de Navidad presenta un modelo de I-IV
“Sarabanda” de Haendel. El modelo es I-V, como en el Canon como en la marcha por quintas, pero progresa
de Pachelbel, pero la progresión es ascendente, con saltos ascendentemente, lo que le añade impulso a la música. La
distintos en modo mayor y menor. En modo menor, con mucho estructura básica es:
la más utilizada, aporta la sonoridad característica de los
I - IV - II - V - III - VI - IV/V - I
grados III y VII.
Como en el caso de la marcha por quintas, el modelo I-IV
<m> //: I - V - III - VII - IV - I - IV - V ://
permite el uso de dominantes secundarias, con lo que llegamos
<M> //: I - V - II - VI - IV - I - IV - V :// a la canción navideña:

I - IV - II - V - III - VI - IV/V - I

“We wish you a merry Christmas”

El ascenso por segundas también puede realizarse con el
Modelo I - IV (cuarta ascendente) salde de cuarte entre el segundo y el tercer acorde

Repetición: por segundas diatónicas ascendente I - VI - II - VII - III - I - IV/V - I

Modo: mayor

130
“Follía” Sería posible entender esta estructura como un modelo de 4
compases (I-V-I-VII) con una progresión modificada a distancia
Grados: I - V - VII - III de tercera ascendente (III-VII-I-V).

Forma: una semifrase en semicadencia y repetición “Cadencia andaluza” o “Bajo de Lamento”

acabando en cadencia perfecta
Grados: I - V y otros grados del modo menor
Modo: menor
Forma: una semifrase en semicadencia
Esta estructura armónica (no progresión) exclusiva del modo
Modo: menor
menor fue extraordinariamente popular en el Renacimiento y
Barroco y sus ecos se dejan sentir en la música posterior. El
La llamada cadencia andaluza se trata de una estructura de 4
ejemplo más conocido es la Sonata nº 12 de Corelli que
compases exclusiva del modo menor con las siguientes
consiste, como era habitual en la época, en un conjunto de
características:
variaciones sobre este tema.
• Comienza en I en estado fundamental
Se trata de una frase de 16 compases dividida en semifrases
de 8 que sólo varian en el final. La estructura armónica en su • Acaba en V en estado fundamental
forma más sencilla es:
• El bajo desciende por segundas diatónicas en el modo
I - V - I - VII - III - VII - I -V menor (se entiende: natural)
I - V - I - VII - III - VII - I /V - I • Los acordes sobre los bajos intermedios pueden variar.

Algunas posibilidades son:

I - Vm - VI - V

I - VII - VI - V

131
I - VII - IV - V Bajo cromático descendente

#6 Grados: I - V y otros grados, con dominantes secundarias

I - Vm - II - V
Forma: una semifrase con cadencia perfecta

Modo: mayor y menor

Es una estructura similar a la cadencia andaluza, pero con un

descenso cromático entre las fundamentales de I y V. Existen
Esta estructura es muy habitual en la música barroca y es muchas variantes, pero todas utilizan dominantes secundarias.
utilizada por Bach por ejemplo en el Menuet II de su Suite para Uno de los mejores ejemplos está en el tema de las
violoncello en Sol Mayor. Variaciones WoO 80 de Beethoven:
El nombre “cadencia andaluza”, común en España, es (6) 7
equívoco, ya que, aunque la progresión básica de la música 6 +4 6 #6 (4) +
flamenca y española conste de los mismos acordes <m> I - V - I - IVM - II - V [IV] V - I
básicamente, estos deben ser entendidos desde un lenguaje
modal, de manera que el último acorde es en realidad el I M de
un modo frigio (muchas veces llamado “frígio español”). Por lo
tanto, esta estructura es suspensiva en su uso tonal y
conclusiva en el modal.

Lo que para Bach es

<m> I - VII - VI - V

en el folklore andaluz y español es

<fr> IV - III - II - IM

132
Análisis melódico

4
El análisis melódico
comprende el análisis
motívico, que explora la
sintaxis melódica y el
análisis del perfil melódico.
Además se ofrece un
resumen de los distintos
tipos de escalas más
habituales y una somera
explicación del sistema
dodecafónico y el análisis
serial.
Sección 1

Análisis motívico. Introducción

El análisis motívico trata de describir la manera en la que están

Conceptos básicos construidas las melodías tonales a partir del Clasicismo, a

partir de unos elementos básicos (los motivos) que se repiten,
se modifican (por medio de las técnicas de construcción
motívica), se dividen (en células) o se combinan para formar
unidades de sentido melódico completo y autosuficiente
1. Reconocer la melodía (estructuras melódicas) en función de la forma musical.

El modelo básico de estructura motívica en el Clasicismo es la

frase-tipo de 4, 8, 12 o 16 compases de proporciones
regulares (habitualmente dividida en semifrases de 2, 4 u 8
2. Segmentar la melodía compases). A partir de este modelo podemos considerar frases
formalmente de otras dimensiones y proporciones, así como estructuras
melódicas secundarias sin sentido completo y autosuficiente,
como desarrollos, introducciones, puentes, codas, etc.

En el análisis motívico es muy importante tener en cuenta el

3. Indicar la armonía y segmentar contenido armónico, así como el melódico y rítmico, según el
los fragmentos melódicos esquema del triple análisis del motivo.

El motivo. Definición y tipos

Llamamos motivo a la menor articulación con sentido a partir
4. Etiquetar los motivos y del cual se elaboran estructuras melódicas. Se pueden
técnicas de construcción motívica clasificar según su

134
• Duración: puede variar desde unas pocas notas hasta una • Número de armonías: un motivo puede tener uno o más
semifrase. Por lo tanto, lo que lo define no es su duración, acordes, lo que es muy importante para el análisis.
sino su capacidad para engendrar unidades melódicas • Relación de las notas melódicas con la armonía: un
(frases o semifrases, etc.) mayores. La percepción y análisis motivo puede constar solo de notas reales, o bien tener
de un motivo depende de un proceso mental que se puede notas de adorno (notas de paso, floreos, apoyaturas,
realizar en tiempo real en la audición o en diferido en el retardos, etc.)
análisis. En este proceso es esencial definir la articulación
melódica. respondiendo a la pregunta ¿en qué punto se Triple análisis del motivo
puede establecer la primera division con sentido de la frase? Un motivo se define por sus características de alturas, rítmicas
• Métrica: los motivos pueden ser anacrúsicos, téticos o y armónicas. Según esto, sobre cada motivo se puede hacer
acéfalos. Frecuentemente, la característica métrica del un triple análisis según estos tres aspectos.
motivo inicial se propagará a través de la pieza.
1. Alturas: se indica la recta o curva que traza el motivo. Esto
general una forma reconocible (a la vista y/o al oido) que
Tipos de motivos según su métrica puede reproducirse o transformarse posteriormente

!
Ejemplos de motivos anacrúsivo, tético y acéfalo. Este útlimo ejemplo genera una
frase acéfala. En el segundo ejemplo se podrían considerar dos motivos de 2
compases o uno de 4. A la hora de determinar la duración de un motivo se deben
contabilizar las anacrusas (en motivos anacrúsicos) o los silencios (en motivos
acéfalos). Por lo tanto, la duración de los ejemplos 1 y 3 es de 2 compases.

135
 2. Ritmo: se indica la sucesión de figuras rítmicas en relación Los siguientes ejemplos muestran sencillas transformaciones
con el compás, así como las articulaciones rítmicas que del motivo del ejemplo anterior. Lógicamente, cuando
componen el motivo. La relación con el compás es muy cambiamos uno de los parámetros se ven afectados algunos
importante para el reconocimiento motívico. No debe de los demás.
entenderse un ritmo como una serie de figuras fuera de Igualmente, podemos aislar el contenido armónico, melódico o
contexto. rítmico de un motivo y hablar, por tanto de “motivo armónico”,
3. Armonía: se indica el cifrado, así como la relación de cada “motivo melódico” o “motivo rítmico”.
nota del motivo con el mismo (real o extraña)
De esta manera, el triple análisis es la expresión del motivo sin Célula
especificar notas concretas.

Ejemplo de triple análisis

Cambios en la altura Cambios en el ritmo

La armonía y el ritmo son los mismos, Se mantienen la armonía y las alturas

!
pero la curva armónica es la contraria básicas, pero cambia el ritmo
Esta figura esquemática representa los tres niveles del análisis del motivo
(espejo) (duraciones y articulación)

Cambio en la armonía Cambio en la armonía

El motivo mantiene ritmo y acordes, El cambio armónico a I-IV hace

pero cambia el tipo de notas extrañas motiva un cambio en el motivo, al
(lo que, lógicamente, afecta también a adaptarse las notas a las notas reales
136
las alturas del acorde
 El más pequeño elemento musical analizable. En el análisis, estructura formal de una obra. Muchas veces coincide con
hablamos de “célula” cuando un compositor extrae de un una frase o similar.
motivo un trozo menor para trabajar con él. Podemos aislar el
También llamamos estructura melódica al gráfico que muestra
contenido armónico, melódico o rítmico de una célula y hablar,
la construcción motívica de una melodía, presentando o no la
por tanto de “célula armónica”, “célula melódica” o “célula
melodía. En estos gráficos SIEMPRE indicamos la armonía.
rítmica”.

Desde el punto de vista de la composición, todo fragmento del

motivo puede constituir una célula. Desde el punto de vista del
análisis nos interesa reconocer sólo las células que el autor de
Frase y Frase-tipo
Existe toda una variedad de términos para designar las
unidades melódicas de extensión media. En algunos sistemas
Estructura melódica de una frase-tipo: L. Mozart: Menuet se distinguen frase, periodo, doble periodo, etc. En nuestro
sistema sólo utilizamos el término frase para designar a una
unidad melódica con sentido completo, aunque no rechazamos
el uso de otros términos.

Asimismo utilizamos genéricamente el término semifrase para

Este gráfico, extraido del análisis de una sencilla frase, nos permite inventar nuevas
indicar cualquier división de una frase
frases o bien comparar el análisis de esta frase con otras similares. Se pueden
observar la armonía, el motivo y sus modificaciones y la modificación cadencial final.
Dentro de las frases destaca distinguir las estructura melódica
la obra ha utilizado. En este ejemplo están recuadradas varias de duración y proporciones regulares que sirve de modelo
posibles células del motivo de Beethoven. Se podrán apreciar básico a la confirmacion de frases. Llamamos a estas
mejor si cada una de ellas se reproduce en bucle. unidades, caracterizadas por la regularidad y la simetria,
frases-tipo.
Estructura melódica
Es una unidad melódica organizada, con principio y final. Está
basada en una estructura armónica y se integra en la
137
 Ejemplo de soldadura Modificación cadencial
Variación o divergencia del material melódico de la frase que
sirve de cierre, reforzando los procesos cadenciales y la
articulación.

Soldadura
Pequeño fragmento melódico de relleno que une dos
!
estructuras melódicas (frases, semifrases, etc.). Suele servir
El final de una frase y el comienzo de la siguiente están unidos por la
para dar continuidad rítmica al discurso y evitar la monotonía.
soldadura que realiza el violoncello

En muchos casos, la regularidad de las frases-tipo proviene de Yuxtaposición y solapamiento

las formas de danza. En muchas ocasiones podemos apreciar lo más habitual es que las articulaciones estén yuxtapuestas,
como una frase irregular procede de una frase-tipo. es decir, separadas, bien inmediatamente o tras una breve
pausa (ver ejemplo anterior). Sin embargo, en ocasiones una
nueva articulación (motivo, semifrase, frase, etc.) comienza en
el mismo momento que termina la anterior. Llamamos a esto
solapamiento o articulaciones solapadas.
Solapamiento y articulación. Beethoven, Sonata op. 2/2.
Metodología del análisis motívico
Cuando analizamos la melodía, el proceso que seguimos es,
básicamente:

1. Reconocer la melodía en el total de la textura. A menudo

esta cuestión es obvia, ya que la melodía se suele mover
!
en un solo plano, que suele ser el superior, pero en
La primera semifrase está yuxtapuesta a la segunda, si bien la separación
ocasiones esto no es tan sencillo. (ver el ejemplo anterior:
está cubierta por la soldadura del bajo. SIn embargo, la segunda semifrase
se solapa al inicio de la segunda frase: la última nota de la frase es 138
 ¿dónde se sitúa la melodía entre los compases 5 y 14?). En como motivos, en caso de haber varias diferentes (a, b,
ocasiones es necesario contemplar más de una línea etc.). Posteriormente, y por medio del triple análisis
melódica simultánea (realizado explícita o implícitamente) intentaremos
identificar qué aspectos del motivo inicial se mantienen o se
2. Segmentar la melodía formalmente. Es necesario modifican. En la sección siguiente describiremos y
determinar las divisiones mayores de la melodía, en designaremos muchas de las principales técnicas de
secciones, subsecciones, frases y semifrases. Para ello se construcción motívica.
debe partir del esquema formal previamente realizado, en
vez de empezar a dividir de principio a fin. Los procesos 5. Evidentemente, este proceso no siempre se hace en este
cadenciales son un elemento esencial a tener en cuenta mismo orden. Al final de este capítulo damos varios
en este proceso. ejemplos de análisis motívico de frases.

3. Indicar la armonía y segmentar los fragmentos Consejo: en el caso de que una frase (que hemos etiquetado
melódicos. Reiteramos que la armonía es un aspecto en la forma como A) contenga varios elementos motívicos
melódico tan importante como la altura y el ritmo, y que por distintos, puede ser conveniente etiquetar a éstos como a1, a2,
lo tanto un análisis motívico debe indicar el cifrado etc., es decir “primer o segundo motivo de la frase A”,
armónico, aunque sea de forma resumida y abreviada. guardando la “b” para la segunda frase. Así evitaremos que no
Después es necesario dividir la melodía en unidades de coincidan las etiquetas en los distintos niveles de la forma, es
sentido. decir:

4.
A B

a1 a2 b1 b2

Etiquetar los motivos y técnicas de construcción

motívica. Identificamos cada una de las ideas básicas en vez de:

A B

a b c d

139
Sección 2

Análisis motívico. Repetición

La más sencilla de las técnicas de construcción motívica, que

Transformaciones consiste en la simple repetición del motivo.

Repetición
motívicas
• Repetición
• Contraste !

• Adaptación armónica (Enlace, Contraste

Transporte, Cambio de Nivel)
Consiste en oponer a un motivo o semifrase un elemento
• Adaptación manteniendo el ritmo melódico de características netamente diferentes, de manera
que se perciba un cambio de carácter acusado. En términos
• Pregunta-respuesta del triple análisis del motivo, decimos que cuando cambian
varios de los parámetros del análisis o casi todos, existe
• Progresión contraste, y etiquetamos al nuevo motivo “motivo b” (o la letra
que corresponda)
• Celulización y Expansión
• Variación Contraste

• Espejo
• Inversión
• Retrogradación
140
 Si realizamos un esqueleto armónico de las notas del motivo
Adaptación armónica
podremos apreciar claramente el enlace.
En general, en la adaptación armónica, las notas del motivo se
Adaptación por transporte
adaptan a cambios en la armonía, con los mínimos cambios
posibles. Si bien la adaptación armónica da lugar, lógicamente, Se transportan diatónicamente todas las notas del motivo a la
a cambios en la altura, debemos tener en cuenta que, en estos nueva armonía, es decir:
casos, la armonía es el detonante de un cambio interválico o • la fundamental del 1º acorde a la fundamental del 2º
incluso de dirección melódica. La adaptación armónica tiene
• la tercera del 1º acorde a la tercera del otro, y así
tres variantes principales:
sucesivamente.
Adaptación por enlace armónico

Consiste en adaptar las notas del motivo al o los siguientes Adaptación por transporte
acorde/s, observando el enlace armónico entre ellos según las
reglas de la armonía. Las notas de adorno siguen manteniendo
su condición en el nuevo acorde.

Adaptación por enlace armónico

El acorde de I sube a II y IV y la melodía sube también una segunda y

cuarta, por transporte

Adaptación por cambio de nivel

Se sustituyen todas las notas reales del motivo por las notas
reales siguientes en el acorde (se suben o se bajan un nivel).

Cada nota real del motivo corresponde con una nota real del acorde 141
enlazado. Los cambios interválicos son consecuencia del enlace armónico.
 Esta modificación motívica se aprecia más claramente cuando Una manera práctica de identificar un cambio de nivel a otra
no hay cambio de acorde entre el motivo y la adaptación armonía es cuando tenemos una adaptación armónica que
no es ni por transporte ni por enlace.

Cambio de nivel (sin cambio de armonía) Adaptación manteniendo el ritmo

Adaptación manteniendo el ritmo

Cada nota del motivo sube un nivel dentro del mismo acorde !
La repetición del sencillo ritmo del motivo da sentido a la melodía, a pesar de
Cuando cambia la armonía, el proceso es la suma de un la gran variedad de las curvas melódicas
cambio de nivel y un enlace armónico (o viceversa)
Es una adaptación más libre en la que permanece el ritmo,
pero las altuas cambian libremente. La persistencia del ritmo
Cambio de nivel (cambiando la armonía) permite el reconocimiento de la relación motívica.

También es posible contemplar otros tipos más libres de

adaptación en el que se conserva algún aspecto del modelo,
como su perfil, que se adapta libremente a la misma o a otra
armonía, o transformaciones con desplazamiento métrico.

Pregunta-respuesta
Haciendo una analogía con el lenguaje, un elemento melódico
puede dejar una sensación abierta o suspensiva (pregunta)
Las notas básicas del motivo suben de nivel (para lo cual es necesario un
cambio interválico) y se adaptan a otra armonía. 142
 que puede ser cerrada en mayor medida por la continuación. Si
Progresión
bien en esta sensación participan elementos de toda índole,
En una progresión, un modelo de más de un acorde es

Pregunta-respuesta
Ejemplo de progresión armónico-melódica

En estos ejemplos vemos sendas preguntas-respuestas hechas por enlace y Las tres progresiones diatónicas del modelos con a una segunda
por transporte. En ambos casos las notas de cada acorde de la pregunta se descendente, dentro del esquema de la marcha por quintas.
adaptan a las del acorde correspondiente de la respuesta.
repetirlo subiendo o bajando un cierto intervalo. La progresión
para el propósito del análisis motívico llamaremos pregunta a más significativa como técnica de construcción motívica es la
un motivo o semifrase que termina en armonía distinta de I melódico-armónica (se suben o bajan la armonía y la melodía).
y respuesta a su adaptación terminando en I o armonía más
conclusiva que la de la pregunta. La pregunta-respuesta más Los principales parámetros a analizar en una progresión son:
sencilla es I-V/V-I. • indicar cuál es el modelo y el número de repeticiones
• indicar el intervalo de repetición. La progresión realizarse
En una pregunta-respuesta la adaptación puede ser por
diatónicamente o de manera estricta en función de la
cualquiera de los procedimientos estudiados.
estructura armónica.

143
 Las progresiones diatónicas (como la del ejemplo anterior) se
Celulización y Expansión
mantienen enteramente en la tonalidad de partida. Las
La celulización consiste en extraer una célula y repetirla o
progresiones modulantes pueden ser de dos tipos:
desarrollarla por medio de cualquiera de las técnicas
estudiadas.
Ejemplo de celulización La expansión sería el proceso contrario, partiendo de una
célula, que se va enriqueciendo progresivamente.

Ejemplo de variación por ornamentación

• cada repeticion está en una región diferente. En este caso se

indica cada una en la region que corresponda.

Ejemplo de expansión
Variación
Es un proceso de desarrollo interno de cualquiera de los
componentes de un motivo. El más habitual es la
ornamentación (adorno de las notas del motivo). La tipología
de las variaciones es muy amplia, y puede abarcar a las
alturas, el ritmo o la armonía.
• la progresión en su conjunto modula, pero cada repetició´n
no está en una región diferente. En este caso se analiza la En el patrón formal Tema y variaciones el principal proceso
progresión como una estructura armónica modulante compositivo consiste en elaborar una serie de piezas, cada una
convencional

144
de las cuales varía el tema original de una forma distinta, pero Espejo diatónico
habitualmente respetando su estructura armónica y su forma.
Se respeta la interválica del motivo, pero ajustándolo a una
Dentro de las variaciones de un motivo podemos indentificar la escala concreta. Es decir, que se conserva el tipo de intervalos
que se produce por desplazamiento rítmico. segunda, tercera, etc.), pero no necesariamente la especie (M,
m, etc.). El motivo se analiza en una escala (tonalidad, modo) y
Espejo el espejo se debe mantener dentro de esa escala. La
Consiste en cambiar de dirección todos o algunos de los elaboración diatónica de espejos fue un elemento importante
intervalos de un motivo o célula. Puede ser cromático, de construcción melódica en el Barroco.
diatónico o armónico.
Ejemplo de espejo diatónico
Espejo cromático

Se respeta estrictamente la interválica del motivo, pero siempre

en dirección contraria. Por sus características es más propio de
la música del siglo XX, aunque también constituye uno de los
recursos de los maestros polifonistas del Barroco, en especial
de J. S. Bach. En el primer espejo se respeta la interválica exacta del motivo, pero en la
sucesivas progresiones solo se respeta el tipo y no la especie.
Ejemplo de espejo cromático
Espejo armónico

Para este tipo de espejo es necesario hacer un análisis

armónico del motivo. En el espejo armónico se mantiene la
dirección contraria de los intervalos del motivo, pero a cada
nota real del motivo le corresponde una nota real del espejo en
Se simultanean el motivo y su espejo cromático. Todos los intervalos
del espejo coinciden exactamente con los del motivo (tipo y especie del
dirección contraria. En el espejo armónico puede cambiar el
intervalo) tipo de intervalo, asi como la especie

145
 Consiste en invertir uno (o más) intervalos del motivo, es decir,
Ejemplo de espejo bajar una octava a alguna de las notas del motivo.
armónico
Aunque habitualmente se confundan en la terminología analítica
el espejo y la inversión, creemos que es importante diferenciar
ambos conceptos.

Retrogradación
Consiste en invertir el orden de las notas del motivo. Como tal
técnica de construcción motívica no es muy habitual, aunque sí
Los c. 6 y 7 son un espejo se puede encontrar en obras contrapuntísticas. Algunas de las
armónico. Obsérvese como el
variantes más usuales en música tonal:
arpegio final adapta su
interválica a la armonía

Inversión

Ejemplo de inversión

Ejemplo de retrogradación por células

Al realizar la inversión, la quinta original se transforma en una cuarta.

146
Cuadro-resumen de las principales transformaciones motívicas

!
En cada caso indicamos en qué parámetros del triple análisis del motivo se operan los cambios

147
Retrogradación por compases: se invierte el orden de los
compases del motivo, dando lugar a estructuras a-b b-a.

Retrogradación por células: se invierte el orden de las

células del motivo

Ejemplo de retrogradación por compases

148
Sección 3

Análisis motívico. Introducción

Las técnicas de construcción motívica tratadas hasta ahora no

Ampliaciones de la modifican necesariamente la estructura y duración de la frase.

Se puede decir que todas ellas pueden encontrarse (y de
hecho lo son) en frases-tipo.
frase A continuación trataremos otras técnicas motívicas, más
generales, que modifican la frase desde dentro, originando
estructuras que se salen del marco regular y simétrico de la
frase-tipo.
• Eco
Eco
• Repetición de semifrase Es una repetición de un elemento (motivo, célula, etc.) no
estructural, es decir, cuya eliminación no afecta a una
• inserción de compases estructura melódica básica que en el fondo es regular.

• Derivación armónica Ejemplo de eco. Haydn: Trio

• El análisis motívico fuera de las
frases
• Esquema de técnicas de
construcción motívica

149
Si eliminamos los ecos obtenemos una frase-tipo de 8 compases.
 Inserción de compases en la segunda semifrase de una
Repetición de semifrase
frase-tipo
Consiste en alargar una frase tipo repitiendo una de sus
semifrases, habitualmente la segunda, de manera exacta o El lugar más habitual de estas inserciones es poco antes del
variada. En estos casos es difícil saber si esta repetición es “no último compás de la frase, de manera que la inserción parece
estructural” (es decir, si se trata de un tipo de eco) o bien si es un paréntesis justo antes de la cadencia. Ejemplo:
esencial para la estructura. Ejemplo:
Inserción de compases (antes de la cadencia)
W. A. Mozart: Sonata KV 330-I

En este ejemplo podrían eliminarse los compases 8-9 y tendríamos una frase-tipo
perfectamente formada

Inserción de una semifrase en mitad de una frase-tipo

En estos casos, la segunda semifrase de una frase ternaria se
La segunda semifrase queda melódicamente abierta y se repite de manera
percibe como un paréntesis en la frase. Ejemplo:
ornamentada para un final más conclusivo

Inserción de compases Inserción de semifrase

Consiste en el alargamiento artificial de la frase añadiendo uno
o más compases ajenos al material motívico de la misma, sin
que se resienta por ello el equilibrio del discurso musical.

Trataremos dos casos de los más habituales, aunque hay

muchísimas más posibilidades:
150
 extendidas que parecen diferir eternamente su culminación.
Reducción de compases
Ejemplo (0:24):
Consiste en una síntesis del pensamiento musical de modo
que la frase, sin perder su equilibrio, tenga un número menor
de compases del que cabría esperar a partir del motivo inicial. Derivación de frases
Por lo general, la reducción de compases aporta un cierto
afecto de precipitación o angustia a la música. Ejemplo (1:03):

Reducción de compases

Esta frase está compuesta de tres semifrases disímiles. La primera es un

simple motivo con repetición. La segunda es una progresión que recuerda
al Barroco y la tercera contiene una derivación armónica que la alarga
hasta los 5 compases.

En este ejemplo se observa una especie de compresión motívica que reduca

la frase a 7 compases. El análisis motívico fuera de las frases
Las técnicas estudiadas se aplican por lo general a frases de
Derivaciones armónicas todo tipo, desde las más esquemáticas a las más extendidas,
Consiste en extender la frase de forma natural, con es decir a aquellos fragmentos con lo que hemos llamado
elaboraciones de elementos motívicos, de manera que función formal principal o expositiva, pero también son por
adquiera una nueva dimensión formal. Estas derivaciones completo aplicables a cualquier elemento melódico con una
pueden ser a pequeña escala, o dar lugar a frases muy función formal secundaria (transiciones, desarrollos,
introducciones, codas, etc.).
151
La esencia del análisis motívico no es diferente en estos casos,
con las siguientes importantes salvedades:
• El material motívico puede provenir de una frase anterior, o
incluso anunciar un motivo que se revela posteriormente. En
este caso, lo habitual es identificar lo que entendemos como
aparición original del motivo (que no tiene necesariamente
que ser la primera cronológicamente), y las demás como
derivaciones
• También puede haber material motívico nuevo, que deberá
ser etiquetado convenientemente.
• Los esquemas de agrupamiento de los diferentes elementos
son muy libres, y no conviene establecerlo hasta considerar
el fragmento en su totalidad.
• Es muy posible que haya una gran movilidad de regiones. En
ocasiones es conveniente un cifrado descriptivo (como por
ejemplo el del cifrado americano al principio de analizar
estos fragmentos).

152
Clasificación de técnicas de construcción motívica

! 153
Sección 4

Ejemplos de frases Introducción

Todos los conceptos estudiados a lo largo de este capítulo son

analizadas más o menos aplicables a muchos estilos musicales, en

especial en aquellos en lo que la expresión musical está ligada
a la memoria de elementos y uno la secuencia lógica de
eventos que muchas veces se ha comparado con el lenguaje
habiado.

Evidentemente, son tanto más aplicables cuanto que la música

que analicemos tenga una base armónica explícita, y por esto
sirven sobre todo para el análisis de música occidental tonal.
En concreto, estos conceptos ilustran con mucha eficacia los
procedimientos más habituales en el Clasicismo. A
continuación exponemos una serie de ejemplos analizados
tomados de las “Sonatinas Vienesas” de W. A. Mozart. Por la
consición y maestría de su construcción, estas sonatinas son
un ejemplo muy útil de la construcción melódica de su tiempo.

Cada ejemplo contiene una combinación única de las técnicas

constructivas trabajadas a lo largo del capítulo. Es muy
conveniente combinar el examen de los ejemplos con la
audición (aún mejor, con la interpretación) y la lectura de la
partitura original.

En todos los casos nos concentramos en la sustancia

melódica, simplificando el acompañamiento en su cifrado.

154
Sonatina I. Minueto

!
Frase-tipo de 8 compases, a partir de un motivo. Obsérvese la celulización por espejo en la segunda semifrase

Sonatina I. Rondó

!
Frase-tipo de 8 compases construida por contraste. En los temas de Rondó son muy habituales estas frases muy simétricas y contrastantes llamadas
“períodos” en la terminología de la escuela alemana. En este caso, el contraste está reforzado por la textura (tipo de acompañamiento y dinámica)

Sonatina II. Rondó

!
Frase-tipo de 8 compases a partir de un motivo de 1/2 compás. En la segunda semifrase se elabora otro motivo diferente y la armonía cambia a la
región de V
155
 Sonatina II. Minueto

!
Frase tipo de 8 compases en la que el contraste se realiza entre las dos semifrases. Cada semifrase desarrolla un motivo diferente.

Sonatina II. Adagio

Frase tipo de 8 c. basada en la celulización y la ornamentación libre de un motivo. En la segunda semifrase se trabaja a partir de las notas principales
del 1º compás del motivo. La primera semifrase es un ejemplo de adaptación por cambio de nivel en la misma armonía

Sonatina I. Allegro

!
Esta frase tiene tres semifrases, con un esquema A-B-B’. En la 3º semifrase se añade una nueva voz al motivo c, por lo que hay dos melodías simultáneas en contrapunto
156
Sonatina VI. Finale. Tema B

!
Este es un ejemplo de frase tipo de 16 compases, divididos en 8 y 8, cada uno de los cuales se subdivide en semifrases de 4 y a su vez en motivos. En la
segunda semifrase la melodía pasa al bajo y finalmente la retoma la mano derecha.

Sonatina I. Allegro. Tema B

!
Esta frase se sale del marco de la frase tipo, con una inserción de 2 compases repetidos que hace que haya 10 en total. Obsérvese como, sin la inserción,
la frase sería regular de 8 compases. 157
Sonatina II. Allegro

!
Esta frase dura 9 compases gracias a la derivación armónica hacia la V en los c. 8-9.

158
Sección 5

Análisis del perfil El perfil melódico y su uso en el

análisis
melódico Al analizar una melodía es importante entender su estructura
motívica, pero ello a menudo no es suficiente, ya que la
expresión melódica (que, como sabemos, es responsable de
una gran parte de la capacidad de comunicación e emotividad
de una pieza tonal) también se desarrolla en gran medida a
través de su perfil melódico es decir, a través de la evolución
en altura de la melodía en el tiempo.

A pesar de que la mayor parte de las melodías presenten

una superficie bastante irregular, con constantes adornos que
quiebran la línea, si alejamos un poco la visión (adelantando en
cierta medida el proceso de síntesis que explicaremos más
adelante), en la mayor parte de ellas se observa una cierta
tendencia en sentido ascendente o descendente, que progresa
hasta llegar a un clímax o punto culminante y eventualmente
compensar este aumento de tensión con una relajación

Ascendente / Descendente/
descendente ascendente
Ascendente Descendente Quebrado
(clímax (clímax
agudo) grave)

posterior.

159
Este proceso puede observarse en motivos, semifrases y/o R. Schumann: Ich grolle nicht. Perfil melódico
frases, y da lugar a varios tipos de perfil principales:

El cuarto tipo es con mucho el más usual, y cabría establecer

una subdivisión en función de la ubicación del clímax en la
frase, y de la velocidad y amplitud del proceso ascendente o
descendente. Ejemplo: A nivel de semifrase observamos que las dos primeras de cada sección
corresponden al 4º tipo. Los c. 12-18 son en general ascendentes, reforzando
la semicadencia. La semifrase final es marcadamente descendente,
J. S. Bach: Suite para violoncello solo nº1 en Sol M, compensando la tensión a la que había llegado la semifrase anterior.
Allemande
La 2ª semifrase amplifica la curva de la 1ª, alargándola durante 8 compases
con un climax más agudo. En los c. 23-30 la subida se alarga durante más
tiempo y a un punto aún más agudo, con un descenso rápido pero a un punto
de tensión melódica más alto (“do” en vez del “mi” anterior). Esto hace que, a
pesar de haber culminado el proceso armónico con cadencia perfecta con la
fundamental del acorde en la melodía, el perfil melódico traza un proceso de
tensión creciente hasta el clímax del 28 y el posterior anticlímax
!
El esqueleto armónico nos permite extraer este perfil melódico en el
que vemos la suave curva ascendente y descendente de la voz
superior (y en paralelo, del bajo) en el arranque de esta danza.

El perfil melódico se puede estudiar mejor si reducimos el

proceso analizado (motivo, semifrase, frase, etc.) a sus notas
principales (lo que es de por sí una tarea analítica que a
menudo es compleja) y visualizando la figura resultante de la
manera más simple posible. Así, podemos extraer conclusiones
del estudio del perfil melódico. Ejemplo:

160
Sección 6

Modos y Escalas El concepto de modo

El término “modo” tiene varias acepciones. Tomamos de

nuestro colega Enrique Blanco tres definiciones básicas:

• Centro tonal: nota sobre la que hacemos reposar la música,

buscando satisfacer la tensión

• Escala: conjunto de sonidos ordenados. Es importante no

confundirla con “modo”

• Modo: escala a la que añadimos un centro tonal. Por lo tanto,

muchas veces una escala posee tantos modos como notas
posea.

Por lo tanto, en general (y con ciertas excepciones), podemos

decir:

ESCALA + CENTRO TONAL = MODO

La escala pentáfona y sus modos

La escala pentáfona es sin duda la ordenación de sonidos más

usada universalmente. Se conforma según las siguientes
reglas:

161
 1.Tiene 5 sonidos
C. A. Debussy: La Cathédrale Engloutie (arranque)
2. Entre éstos solo hay intervalos de segunda mayor y de
tercera menor

3. Nunca se encuentran dos terceras menores seguidas

4. Nunca se encuentras tres segundas mayores seguidas.

Esta escala se puede ordenar en 5 modos a partir de cada una

de sus notas:
En este contexto aparece Sol como la tónica de su pentáfona mayor

Modos de la escala pentáfona

Las heptatonías

También se les llama “escalas modales” por generalización y

De los cinco modos hay dos que reciben tradicionalmente un nombre surgen a partir de los 7 modos de la escala diatónica de 7
específico: la pentáfona mayor y la pentáfona menor. sonidos. Las denominaciones de “modos griegos”, “modos
gregorianos” o “modos eclesiásticos” tienen escaso rigor
La escala puede ser transportada a 12 alturas en la escala histórico. Sus reglas de formación son:
cromáticas, dando cada vez un resultado diferente.
1. Tienen 7 sonidos
En el análisis resulta sencillo identificar escalas pentáfonas,
2. Sólo contienen segundas menores (2) y mayores (5)
aunque la decisión de cuál es la tónica depende del contexto y
no siempre es clara. 3. No hay dos segundas menores seguidas

162
 4. No hay cuatro segundas meyores seguidas. Cada modo se puede transportar 12 veces.

La manera más sencilla de recordarlos es ordenando la escala Truco Abreviatura

diatónica mayor a partir de cada una de sus notas. Reciben
Jónico Escala Mayor M
tradicionalmente nombres provenientes de la tradición griega,
Dórico Escala menor con 6ª elevado m #6
aunque no coinciden con los modos griegos del mismo
Frigio Escala menor con 2º descendido m b2
Lidio Mayor con 4ª ascendido M #4
Modelos de heptatonías
MIxolidio Mayor con 7ª rebajado M b7
Eolio Escala menor natural m
Locrio Menor con 2º y 5º descendido m b2 b5

Podemos utilizar un truco para recordar las heptatonías:

En cada caso se indican la Tónica y la Dominante de cada modo. Se
pueden recordar las denominaciones con la palabra JoDoFriLiMixEoLo

nombre. C. A. Debussy: La Cathédrale Engloutie (c. 8-12)

Transposiciones de las heptatonías desde Do.

La melodía de los c. 7-13 se organiza a partir de una pedal de Mi en una

escala lidia (a pesar de que no aparece el fa#)

163
 En el análisis nuevamente hay que examinar el contexto para
C. A. Debussy: Voiles (arranque)
identificar un modo a partir de los sonido y la tónica percibida

Escalas simétricas
Este conocido preludio está construido casi enteramente a partir de
La escala cromática tiene 12 sonidos y por lo tanto puede ser escalas hexátonas, lo que genera una atmósfera de vaivén indefinido.
ordenada simétricamente de varias maneras, dando origen a
varias escalas que por lo general no se encuentran en la Esta formada exclusivamente por segundas mayores. Sólo
música tradicional, por lo que a veces se les denomina puede ser transportada una vez, ya que cualquier otra
“escalas sintéticas”. Tienen como característica principal que transposición da lugar una y otra vez a los mismos sonidos.
no pueden ser transportadas 12 veces sin dar lugar al mismo
grupo de sonidos. Cada escala tiene una sonoridad particular. Escalas octatónicas
Además, en las escalas simétricas no es posible apreciar como
tónica a ninguno de sus sonidos.
Escalas octatónicas
Escala hexatonal

Escalas hexatonales
1- Segunda mayor - Segunda menor
2-Segunda menor - Segunda mayor (Fuente: teoria.com)

Se pueden considerar una variante del acorde de séptima

disminuida y resultan de la división de la 3º menor en una
Cualquier otra transposición repite una de estas dos formas. Por ejemplo, a
partir de Re tendríamos: Re-MI-Fa#-Sol·Sib-Do (escala hexatonal 1)
164
 posibilidades:
Transposiciones de la escala octatónica
La escala octatónica sólo admite dos transposiciones antes de
generar la misma escala de partida

Messiaen fue uno de los compositores que más la utilizó:

Otras escalas
Existen multitud de escalas que pueden ser utilizadas por
compositores o intérpretes. Algunas surgen de la música
tradicional de determinadas culturas (como las escalas de
gamelán de Java y Bali, las escalas húngaras, la escala
flamenca o las escalas de Blues y de Jazz), y otras son
inventadas por los compositores (como la “escala Prometeo”
de Skriabin). En algunos casos diversos autores citan distintas
denominaciones y definiciones de las escalas, lo que genera
Después de la segunda transposición, encontramos las mismas notas de una cierta confusion terminológica.
la escala original (Fuente: crearmusica2.blogspot.com)
En todo caso, desde el punto de vista del análisis, lo más
importante es reconocen en una obra o fragmento, o en un
segunda menor y una segunda mayor. Existen dos
plano de la textura, una colección de sonidos más o menos
sistemática que puede ser identificada con una escala. En
función del contexto, en ocasiones es posible definir una tónica
o nota de partida y otras no.
Olivier Messiaen: Cuarteto para el fin del tiempo, III

Todo este arranque está compuesto sobre la escala octatónica.

165
También hay que tener en cuenta la posibilidad de que
convivan simultáneamente varias escalas (polimodalidad) o
tonalidades (politonalidad)

Sistema de análisis escala-acorde en el

jazz está individualizada dentro de la frase, es decir, que no se
En las teorías del jazz se da mucha importancia a la relación entiende como nota de paso, floreo o apoyatura.
escala-acorde, es decir, a considerar que cada acorde implica
- los acordes cromáticos se indican con una c.
una o varias posibles escalas y que las notas que se usan
sobre el mismo (sean en el tema o en los solos improvisados)
ocupan un lugar dentro de la escala de ese acorde.

Para analizar esta relación a manuedo se utiliza un sistema de

números arábigos sobre cada nota con las siguientes
características generales:

- los números 1-7 indican notas diatónicas de una escala

mayor (2= 2M, 3=3M. 4=4J, 5=5J, 6=6M, 7=7M)

- El resto de intervalos se indican añadiendo los signos b

(intervalo menor o disminuido) y # (aumentado)
Casella: Piezas infantiles I Preludio
- las notas de adorno diatónicas (notas de paso, floreos,
apoyaturas) se indican con un d antes del número

- las tensiones disponibles para cada acorde se indican con

una t antes del número. Se considera “tensión” una nota que
En este arranque conviven un ostinato casi pentatónico con una melodía
en Fa# lidio
166
Sección 7

Introducción al Serialismo y análisis melódico

El serialismo (del que el dodecafonismo es el caso particular

análisis serial y más extendido) es un sistema que organiza las alturas de una
composición en un contexto atonal. Por esta razón lo incluimos
en el capítulo de “Análisis melódico”, a pesar de que estas
dodecafónico alturas pueden ir distribuidas en cualquier plano de la textura,
no sólo el melódico.
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1. El sistema dodecafónico

2. Serie dodecafónica

3. Matriz dodecafónica

4. El análisis serial en la práctica

5. El análisis serial y la forma musical Webern, Variationen op. 27. Las notas de la primera versión de la
serie están distribuidas por toda la textura.

El sistema dodecafónico
En su formulación más simple, el sistema dodecafónico
propuesto por Schoenberg como medio para la composición
atonal se basa en el cual las doce notas de la escala
crómáticason tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a
una relación ordenada que no establece jerarquía entre las

167
notas, al no utilizarse una nota más que las otras. Las normas la inversión retrogradada (IR).
de este sistema pueden ser utilizadas de manera más o menos
estricta, pero en esencia se basa en el concepto de serie
dodecafónica.

Serie dodecafónica
Se establece un principio serial a las doce notas de la
escala cromática. El compositor elige un orden determinado
en que se deben tocar estas notas, sin poder repetirse una
hasta que se hayan tocado las otras once. A esta secuencia
se denomina serie original (O). En la formulación de la
serie las enarmonías son equivalentes.

Además, tanto O como sus variantes pueden transportarse

a cualquiera de las doce alturas de la escala crómática, por
lo que se obtienen 48 versiones utilizables de la serie. Las
transposiciones se numeran en orden cromático
A partir de la O se establecen cuatro variantes: la serie ascendente del 0 al 11. O0 es la serie original, O1 es la
retrogradada (R) que consiste en leer O desde la última misma medio tono alto, I0 es la inversión de la serie original,
nota hasta la primera, la invertida (I), que contiene el y así sucesivamente.
espejo o movimiento contrario de todos los intervalo de O y
En el fondo, la serie no se compone de una sucesión de
notas, sino de intervalos, que serán los elementos básicos
con los que el compositor organiza (sucesivamente en
melodía o simultáneamente en acordes) las alturas de la
168
obra. El resto de parámetros (ritmo, instrumentación,
textura, etc.) los determina libremente, una vez “asegurada”
la ausencia de sensación tonal por medio del uso de la
serie. El compositor es libre para utilizar y combinar
cuántas versiones de la serie original considere oportunas.
Webern Cuarteto de cuerdas, op. 21 simetría por retrogradación

Aunque las distintas variantes de la serie contienen Matriz dodecafónica

muchísimas posibilidadades, en ocasiones el compositor
Para visualizar de manera rápida todas las posibilidades de
puede utilizar más de una serie para su obra.
la serie, el compositor o el analista pueden construir una
matriz dodecafónica. Consiste en disponerlas sobre una
En otras ocasiones, el compositor decide limitar los
tabla de 12x12 cuadros de la siguiente manera:
materiales disponibles utilizando ejes de simetría para
construir la serie.

En la primera fila se disponen las notas de la serie original,

Webern Sinfonía op. 21 Webern
como notas o con el número que ocupan cada nota dentro
de la escala cromática (de nuevo de 0 a 11, de manera que
0 es la primera nota, 1 es medio tono alto, etc.). Esta

169
primera fila (O0) es a su vez R0 si la leemos de izquierda a
derecha.

En la primera columna se disponen de arriba abajo las

notas de I0 que a su vez son las de RI0 si las leemos de
abajo arriba. A continuación se transcriben las diversas
transposiciones a partir de la primera nota de la fila o
columna. Como efecto secundario (y para comprobar que
el procedimiento es correcto), la primera nota de la serie
aparece en la diagonal.

170
 normalmente al principio de la partitura. Se trata de
encontrar, vertical u horizontalmente, una configuración
de las 12 notas en las que no se repita ninguna de las de
la escala cromática.
Schoenberg, Suite, op. 25. Preludio. En el arranque de esta obra se
presentan las doce notas de la serie original en la melodía de la
mano derecha.
2. Construir la matríz dodecafónica, que será la herramienta
que nos permita descubrir nuevas apariciones de la serie
3. Identificar las diferentes apariciones de la serie, que
pueden seguir el principio constructivo de la aparición
original o no, puesto que el compositor goza de total
libertad para componer la obra a partir de las 48
versiones de su serie.

Existen páginas para automatizar el proceso, como

https://www.musictheory.net/calculators/matrix
Webern, Variationen, op. 27, II. En este caso, Webern dispone dos
En este video de youtube en portugués se explica cómo versiones de la serie en paralelo en cada una de las notas de cada
realizarlo con el editor de partituras Sibelius. par. El cruzamiento de las series dificulta, en principio, su
comprensión. Este caso es especialmente significativo por la
importancia del uso de ejes simétricos.

El análisis serial en la práctica

El proceso a seguir para el análisis serial consiste en
1. Identificar la serie original. En muchos casos, ésta es
conocida. En caso contrario será necesario deducirla,

171
Análisis
contrapuntístico

5
En todo fenómeno
contrapuntístico
analizamos más de una
melodía simultánea, estén
éstas relacionadas
motívicamente o no. Por lo
tanto, el análsiis
contrapuntístico es parte
del análisis motívico.
En este capítulo tratamos
brevemente aquellos
conceptos que son propios
del Contrapunto y damos
algunas nociones sobre
sus Formas principales
Sección 1

Conceptos básicos Contrapunto vs Armonía

Habitualmente, se suele considerar a la Armonía y el
Contrapunto como disciplinas contrapuestas y, a veces,
autoexcluyentes. Según esta visión, la Armonía se encargaría
• Tipos de contrapunto de las simultaneidades de notas (lo vertical), mientras que el
Contrapunto trata las líneas, lo horizontal. Y sin embargo
• Contrapunto Libre resulta evidente que todo fenómeno contrapuntístico genera,
de una manera u otra un fenómeno armónico, y viceversa. Y
• Contrapunto invertible
también resulta evidente, al examinar analíticamente obras
• Contrapunto imitativo consideradas cumbres del Contrapunto (como las fugas de
Bach), que el efecto musical conseguido está tanto en relación
• Técnicas de imitación con la simultaneidad de líneas como con la sucesión de
armonías.
• Real/Tonal Adoptando este segundo punto de vista, nosotros
consideramos a la Armonía y el Contrapunto como dos caras
• Directa
de una misma moneda, así como que en toda Armonía puede
• Por Inversión haber una forma de contrapunto latente, y en todo Contrapunto
un fenómeno armónico de base, sea éste de la índole que sea.
• POr Retrogradación Por otro lado, incluimos el análisis contrapuntístico dentro
del análisis melódico con el fin de dar cuenta, siquiera
• Por Aumentación/Disminución
brevemente, de los distintos procedimientos de simultaneidad
• “Arsis por thesis” de melodías que pueden darse en la música tonal según los
siguientes principios:

173
1. A efectos prácticos, hablamos de Contrapunto cuando
Tipos de Contrapunto
decidimos examinar la naturaleza de las líneas simultáneas
Contrapunto libre
de una textura y llamamos “contrapuntística” a una textura
en la que varias voces coexisten de manera más o menos Las líneas son diferentes entre sí y transcurren de manera más
independiente en un plano. o menos simultánea. Ejemplo 1:

2. El análisis contrapuntístico puede y debe convivir con

técnicas de análisis motívico y armónico, al menos en el B. Bartók. Mikrokosmos, nº 99
sistema tonal

3. Lo que es específico del análisis contrapuntística es el

examen de las líneas melódicas simultáneas y su relación.

En este ejemplo, vemos una forma de indicar la imitación de !

dos voces, en este caso en canon. Este arranque está escrito en contrapunto libre, ya que no existen
conexiones directas entre ambas voces. Podemos observar, como
Ejemplo de análisis contrapuntístico elemento unificador, que ambas voces tienden a complementarse en el
ritmo

Ejemplo 2:

B. Bartók. Para niños, nº 28

!
En este caso hay una imitacion. Indicamos el inicio de cada una de las
voces, así como el tipo de imitación (canon al unísono). Los corchetes
!
indican hasta dónde llega la imitiación, punto a partir del cual el
contrapunto pasa a ser libre. En este otro ejemplo, cada línea es aún más independiente.
174
 Ejemplo 3: Contrapunto invertible

Consiste en realizar un contrapunto de tal como que sea

O. di Lasso: Bicinium X posible invertir el orden de arriba abajo de las voces y el
contrapunto sigua funcionando.

Cuando es a dos voces se llama contrapunto doble, a tres

voces se llama contrapunto triple, y así sucesivamente. Es una
técnica necesaria en el estado precomposicional (o
!
Ambas voces son aún más radicalmente independientes. La más sencilla y preparatorio) de formas como la Invención o la Fuga
silábica voz superior, que es la base de la composición, es el “cantus
firmus” o voz básica del contrapunto
J. S. Bach: Invención a 2 voces nº 6
Ejemplo 4:

O. di Lasso: Magnificat de octavo tono

!
En la invención a 2 voces nº 6 de J. S. Bach se presentan las dos voces
en contrapunto invertible. Podemos observar como los c. 4-8 son iguales a
1-4 pero con las voces intercambiadas.

Contrapunto imitativo
!
El material melódico de una línea o voz aparece, puntual o
Contrapunto libre a 4 voces. La independencia de las 4 voces está dentro del
sistemáticamente, de manera exacta o transformada, en otra u
principio estético de la “varietas” (una línea siempre cambiante pero sin
otras voces del contrapunto.
contraste) propio de la polifonía renacentista. 175
Los principales aspectos que hay que tener en cuenta a la hora
de analizar una imitación son:

• La imitación puede ser al unísono, a la octava o a cualquier

otro intervalo, dentro de los cuales los más habituales son a
la cuarta o a la quinta.

• En este caso, la imitación puede ser real (se respeta la

literalidad de los intervalos del modelo) o tonal (se respeta
el”nombre” del intervalo, pero no necesariamente su
“apellido”.

• Asimismo, se tiene en cuenta la distancia temporal a la que

se realiza la imitación (1 compás, 2 compases, medio
compás, etc.).

• En el caso de que la imitación vaya a contratiempo de la

primera voz, se denomina imitación “arsis por thesis”.

En el siguiente ejemplo de una Sonata de Corelli (un género a

priori poco contrapuntístico) se pueden apreciar distintas
imitaciones en canon: a la octava y a la quinta, a 1/2 compás
de distancia (por lo tanto se corresponde parte fuerte con parte
fuertes) y a una negra de distancia (arsis por thesis)
La mejor ilustración de imitación sistemática a los distintos
intervalos la presentan probablemente las “Variaciones
Goldberg” de J. S. Bach. Es esta obra, una de cada tres
variaciones está escrita en canon (imitación sistemática, forma
que trataremos más abajo) sobre un bajo libre.

176
 A lo largo de la obra, cada canon está realizado a un intervalo • Var. VI: Canon a la segunda

• Var. IX: Canon a la tercera

Canon al unísono • Var. XII: Canon a la cuarta por inversión (en realidad espejo)

(ver ejemplo más abajo)

• Var. XV: Canon a la quinta por inversión

!
Se trata de una imitación al unísono, a un compás de distancia Canon a la sexta
diferente, según el siguiente esquema:

Canon a la segunda

!
La imitación es a la sexta diatónica superior y a medio compás de distancia
(arsis por thesis, ya que la parte fuerte se imita en parte débil.
!
La imitación es diatónica, a la segunda ascendente, y a un compás (ver ejemplo más abajo)

• Var. III: Canon al unísono • Var. XVIII: Canon a la sexta

Canon a la tercera

177
!
 • Var. XXI: Canon a la séptima Cuando la imitación se hace a un intervalo distinto al unísono o
la octava cabe la posibilidad de que la imitación respeta la
literalidad de los intervalos del modelo (imitación real) o que
Canon a la octava
adapte estos intervalos al contexto melódico o armónico
(imitación tonal). Es clásico hacer esta distinción en las
respuestas de la Fuga.

Imitación real:
!
La imitación es a la octava inferior a dos compases de distancia

• Var. XXIV: Canon a la octava

Canon a la novena Imitación tonal:

!
Imitación a la novena diatónica ascendente, a un compás de distancia. En este caso
Bach prescinde del bajo libre de acompañamiento.

• Var. XXVII: Canon a la novena

Canon a la séptima

Tipos de imitación según su

presentación
Real/Tonal !
Imitación a la séptima diatónica superior, a medio compás de distancia. Sin
178
embargo, en un compás de 4/4, no se considera arsis por thesis
 Directa Por retrogradación

Se respeta el orden y la dirección de los intervalos de la 1ª Se respeta la dirección de los intervalos, pero se presentan en
voz.. orden inverso.

Todos los ejemplos de las “Variaciones Golberg” anteriormente Un ejemplo de esta técnica poco usual y cuya realización con
citados (incluidos los de imitación tonal) son ejemplos de un óptimo resultado musical requiere una gran maestría técnica
imitación directa. lo podemos encontrar en la “Ofrenda Musical” de J. S. Bach
(ver más abajo)

Por aumentación/disminución
Canon por inversión
Canon por aumentación y movimiento contrario

! !
El canon es por movimiento contrario y a la quinta ascendente El uso anticonvencional de las claves da pistas al intérprete para
resolver este “canon enigmático”
Por Inversión
Se respetan el orden y la dirección de los intervalos, pero las
También llamado “movimiento contrario”. Se respeta el orden,
duraciones se multiplican (aumentación) o se dividen
pero no la dirección de los intervalos del modelo. Coincide con
(disminución) por el mismo factor.
lo que hemos explicado como espejo en el análisis motívico.

Este tipo de imitación también puede ser a cualquier intervalo y

también puede ser real o tonal, como en las Var. XV y XII de
las “Variaciones Goldberg”.

179
 En la “Ofrenda Musical” de J. S. Bach podemos ver un ejemplo
de canon por movimiento contrario y aumentación. Bach lo
escribió de esta manera (observar cómo indica las claves al
principio):

Canon a la octava y arsis por tesis

En este ejemplo de otro estilo, el canon arsis por tesis provoca un efecto
de confusión rítmica

“Artis por thesis”

Se denopmina así a la imitación que no respeta la

construcción métrica del modelo, cambiando las partes fuertes
en débiles y viceversa
Resolución del canon anterior

180 !
Sección 2

Formas Introducción
El contrapunto es en principio una técnica que puede utilizarse

contrapuntísticas en cualquier obra, pero también hay un gran número de

patrones formales específicamente contrapuntísticas. En el
cuadro a la derecha vemos un resumen de las formas
contrapuntísticas más habituales en la música tonal occidental.
Principales formas contrapuntísticas
Canon
Canon Circulares Cerrados Enigmáticos El canon como técnica contrapuntística imitativa consiste en
que dos o más voces cantan la misma melodía pero
Imitativo a 2 A 3 voces con empezando en distintos momentos, siempre que ambas
Invención Canónico
voces bajo versiones de la melodía se simultaneen durante un cierto
tiempo. También podemos decir que hay canon cuando existe
un solapamiento entre los voces que se imitan. Cuando esto
Coral Forma básica Bar-form Preludio de Coral ocurre, decimos que “dos (o más voces) están en canon” .

Pero, por otro lado, también se llama “canon” a una obra

Chaconna/ construida sistemáticamente de esta forma.
Variaciones de carácter improvisatorio sobre un tema fijo
Passacaglia
Existe una enorme variedad de obras en forma de canon. Los
más sencillos son los canones sobre una estructura
Cada fragmento del texto se pone en música con un armónica repetida, que se hicieron muy populares en el
Motete
tratamiento contrapuntístico diferente Clasicismo, muchos de ellos de caracter o infantil, como el
celebérrimo “Frère Jacques” o la canción popular australiana
“Kookaburra”, que desarrolla una estructura armónica repetitiva
Fuga Fuga doble /triple Fugueta Fugato
T-S-T-T

181
Canon sobre estructura armónica fija Resolución del canon “Da pacem, Domine”

!
Esta canción popular australiana se puede cantar en canon y desarrolla
una estructura armónica T-S-T-T, lo que se puede apreciar si se
superponen las cuatro voces.

Estos canones circulares (sin fin) pueden alcanzar también un

alto grado de elaboración, y su resolución se convertía en un
acertijo o “enigma” que, en algunos casos, permanecen sin
resolver:

Canon enigmático

!
El canon es a cuatro voces, combinando cuarta (real) y octava, y a una
! distancia variable (1/2 compás, 1 compás, 1/2 compás)

La tradición contrapuntística está llena de melodías como esta, que La “Ofrenda Musical” de J. S. Bach, por otra parte, contiene
esconden cánones para el que los sepa encontrar, según la máxima latina numerosos ejemplos de canones, en los cuales es la propia
de “quaerendo invenietis” (buscando encontraréis). Para resolver el canon confluencia de las voces quien determina la estructura
se debe buscar el encaje de la melodía consigo misma a distintos armónica. Uno de los más sorprendentes es el canon por
intervalos de tiempo (a 1 compás, medio compás, 2 compases, etc.), de
retrogradación:
espacio (unísono, octava, cuarta, quinta, etc.) o con distintas
transformaciones (aumentación, retrogradación, etc.).

182
 para el estudio de la interpretación y la composición”. También
Canon por movimiento contrario
escribió una serie de invenciones a 3 voces, a las que dio por
nombre “Sinfonías” , y utilizó esta forma en muchos de sus
preludios. Tomaremos como modelo la invención nº 1, a fin de
descubrir los principales elementos analíticos que son
característicos de esta forma.

! El material básico de una invención es un motivo entre medio y

Obsérvese la clave vuelta al revés al final. 2 compases habitualmente:

Motivo de la invención nº 1
Resolución del canon

!
La configuración interválica de este breve motivo es el germen de toda la
!
construcción de la Invención.

Invención A este motivo se le contrapone inmediatamente un

Forma contrapuntística monotemática a 2 o 3 voces que contramotivo escrito en contrapunto invertible. La segunda voz
desarrolla las posibilidades imitativas y de desarrollo temático imita el motivo (que puede estar transportado a la D), mientras
de un motivo corto en una extensión reducida. Con tal nombre, la primera hace el motivo. Este juego se puede repetir o
fueron escritas por J. S. Bach para, según sus palabras, “servir alternan entre voces

183
 Seguidamente se reexponen motivo y contramotivo en la nueva
Arranque de la Invención nº1 (Exposición) región, invirtiendo el orden de las voces (contraexposición)

Contraexposición

!
1ª voz: motivo + contramotivo. 2ª voz contramotivo. A continuación, repetición
en V. !

A continuación se desarrollan motívicamente y en imitación el La sucesión de voces en prácticamente igual al arranque, pero en Sol M
motivo, el contramotivo o células extraídas de los mismos, y la (región V) y empezando por la mano izquierda.

música se dirige a la región de V (si la invención está en modo

A continuación vuelve a haber desarrollos motívicos imitativos y
mayor) o de III o Vm (si la invención está en menor)
la música puede dirigirse a regiones vecinas, pudiendo
establecerse cadencias. En algún punto cercano al final, se
Continuación hasta el final de la 1ª sección regresa a la región de I, muchas veces (pero no siempre) con
una reexposición de los materiales iniciales.

Final de la Invención (I)

!
En los últimos compases se regresa a I, aunque sin una reexposición
! completa del motivo en su forma original. La vuelta del motivo una sola vez
1ª voz: espejo del motivo mientras la 2ª voz hace la cabeza del motivo por en su forma original no está marcada por ninguna cadencia y además está
aumentación y progresión de este modelo. Continúan imitaciones y acompañada por la cabeza en aumentación y espejo, que realiza una muy
celulizaciones del motivo hacia la cadencia perfecta en Sol M (V) típica enfatización del IV con su dominante secundaria. 184
 Coral homófono
Final de la Invención (II)

!
!
Este ejemplo es particularmente homófono. El ritmo de las voces inferiores
La cadencia final se amaga en el penúltimo compás por parte de la voz depende mucho del de la melodía y las líneas interiores no son
superior, pero sólo se confirma del todo en la cadencia final, muy especialmente interesantes.
claramente marcada por la armonía, la melodía y la textura.
Sin embargo, la atención que comúnmente se presta a la línea
Las Invenciones y Sinfonías de Bach presentan una gran de cada una de las voces hace que sea posible analizarlas
variedad de tratamientos compositivos. Una excelente fuente contrapuntísticamente. Ejemplo:
de información sobre este tema la constituye el bloq del
profesor Enrique Blanco, que se puede encontrar en esta
dirección.
Coral de escritura más contrapuntística

Coral y Preludio de Coral

El coral consiste en la armonización, generalmente a 4 voces,
de una melodía de la tradición luterana, destinada en principio
al uso en el culto.

Las melodías de coral son normalmente silábicas y de corta !

extensión, y están divididas en semifrases que van de acuerdo La escritura, común en la época, en cuatro partes separadas, resulta
con el texto. La armonización es en general homofónica, con adecuada para esta armonización, en la que tres voces inferiores guardan
poca independencia rítmica de las voces. una relativa independencia.

185
 J. S. Bach es el compositor más prolífico y modélico de J. S. Bach: Ciaconna para violín solo (arranque)
corales, de muchos de los cuales se conservan varias
versiones. Era costumbre que el organista preludiase de
manera improvisada el coral, y que asimismo intercalase
interludios contrapuntísticos. Esto dio lugar al llamado Preludio
de coral, que es una forma contrapuntística instrumental
derivada del Coral.

Arranque del Preludio de Coral BWV 600

!
La “ Ciaconna” de la Partita nº 2 de J. S. Bach para violín solo es una de las
obras cumbres de este género.. Aquí observamos el tema inicial y la primera
variación, en la que las notas principales del bajo (que es el auténtico tema)
se conservan. Aún así, en este caso el bajo experimenta también continuas
transformaciones.

!
Motete
En este ejemplo vemos como la melodía de coral, en la voz superior, es Es la forma contrapuntística vocal principal en la Edad Media y
imitada en canon por el pedal, y dos voces más intermedias contrapuntade el Renacimiento. Consiste en el tratamiento contrapuntístico de
manera libre sobre esta base. Además, cada uno de los “personajes” está un texto en el que cada pequeña unidad del sentido del mismo
individualizado por el ritmo de superficie (corcheas, negras y blancas). da lugar a una pequeña sección musical que puede ser
imitativa, homofónica, en contrapunto libre, etc.
Chacona y Passacaglia
Son variaciones sobre un bajo, normalmente preexistente y Asimismo, varias pequeñas unidades pueden unirse en
tradicional. Sobre la voz insistente del bajo se desarrolla toda unidades mayores que suelen estar marcadas por cadencias y
una serie de variaciones y entrelazamientos contrapuntísicos. cambios importantes de la textura. Pero lo principal es que el

186
 texto (su sentido y su estructura) es lo que rige la forma Cristóbal de Morales: “Emendemus in melius”
musical y el tratamiento contrapuntístico.

J. Dunstable: “Quam pulchra est” (arranque)

Este motete, como otros muchos, arranca con una entrada paulatina de
las voces en imitación a la quinta y la octava, de una manera similar a lo
que sucede en la exposición de la fuga.

! Obras formalmente análogas al motete, aunque en distintos

En el inicio de “Quam pulchra est” de Dunstable vemos cómo los tres
estilos son el organum (su antecesor histórico), la
fragmentos del texto “Quam pulchra est et quam decora / carissima in delicia. /
musicalización polifónica de los movimientos de la misa o el
Statura tua (...)” tienen tratamientos polifónicos diferenciados, cada uno con su
madrigal.
propio material temático. El final de la primera frase del texto está marcado
por un punto, una cadencia, un silencio y un marcado cambio de textura, ya
que el tratamiento contrapuntístico más individualizado da paso a una Fuga
homofonía bastante estricta. Es considerada el pincipal género contrapuntístico, al menos
desde un punto de vista técnico. Es una obra contrapuntística
En muchos motetes se utiliza el contrapunto imitativo. A
basada en un tema, sujeto o motivo (la acepción de este
menudo se inician con una sección similar a la exposición de
término en la fuga es ligeramente diferente a la definición en el
una fuga (ver más abajo).
187
análisis motívico) que es trabajado de muchas formas, pero sin Dos arranques de fugas
perder su identidad. Todo el desarrollo armónico, melódico y
rítmico sale del motivo o bien del contramotivo. Es por esto una
forma similar a la de la invención, aunque por lo general
presenta forma y desarrollo más extensos. La fuga se ha
considerado tradicionalmente la máxima demostración de
destreza contrapuntística de un compositor, y por lo tanto se
!
han dedicado grandes esfuerzos a la pedagogía de estte
género. se utiliza sistemáticmente a lo largo de la fuga), escrito siempre
en contrapunto invertible
A continuación esbozamos los elementos básicos del modelo
tradicional de la fuga. Un primer acercamiento al análisis de La textura sigue creciendo con la adición de nuevas voces que
cualquier fuga puede consistir en comprobar hasta qué punto harán oir, por ese orden, el motivo (o la respuesta, según los
se observan parecidos o diferencias con el modelo. casos) y el contramotivo (por lo que la armonía oscilará entre
tónica y dominante. Las voces que ya están en marcha pueden
a) La primera sección de una fuga consiste en la llamada
hacer oir un segundo contramotivo (en el caso de que haya un
Exposición, de desarrollo habitualmente bastante parecido en
segundo contrapunto sistemático al tema escrito también en
la mayor parte de las fugas. Comienza con el motivo, que
contrapunto invertible) o bien “partes libres” con cierta relación
habitualmente es más largo que el de una invención y se
motívica con el material ya expuesto.
presentar a una sola voz sin acompañamiento.
Cuando han entrado todas las voces (3, 4, 5 o más) se
A continuación, una segunda voz hace la respuesta, que es
completa la exposición, muchas veces con una cadencia
una imitación a la quinta superior o cuarta inferior. Si la
perfecta. En algunos casos, puede haber algún alargamiento
imitación es exacta, se denomina respuesta real, y si hay
formal por razones motívicas o armónicas.
alguna mutación (intervalo diferente), se denomina respuesta
tonal. Mientras la segunda voz hace la respuesta, la primera b) Después de la Exposición, se abandona por un momento la
continúa con una segunda voz (llamado contramotivo cuando literalidad del motivo en lo que se denomina divertimentos,
con el desarrollo de algunas de las células temáticas
188
previamente expuestas en contrapunto imitativo, que llevan la e) Las fugas pueden ser dobles (con dos temas) o triples (con
armonía hacia una nueva región (normalmente una región tres temas), en cuyo caso suele haber más de una exposición y
vecina), en la que habrá una nueva entrada del motivo (o más), la estructura se complica, con la combinación de todos los
normalmente con el acompañamiento de su/s contramotivos/s materiales temáticos.

c) Esta sucesión de desarrollos (divertimentos) y bloques de Cuando una fuga consta de una sucesión casi ininterrumpida
entradas puede repetirse hacia nuevas regiones y a través de de entradas del motivo sin apenas episodios se suele hacer de
todas las voces. Finalmente, y como ocurría en la invención, se
regresa a la tonalidad principal, en la que vuelve a sonar al
menos una vez, el tema. La obra puede acabar con una coda W. A. Mozart: Sinfonía “Júpiter” (Finale) Ejemplo de fugato

d) Otras particularidades de la fuga: puede haber estrechos, o

Entrada en estrecho a dos voces

!
En este pasaje Mozart realiza unas entradas imitativas con los principales
motivos del movimiento en una textura en estilo fuguística
imitaciones en canon del motivo o contramotivo, que pueden
ser a varias voces.
fuga de tipo ricercare. La Fuga nº 1 de “El clave bien
También puede haber entradas de motivo o contramotivo en temperado I” de Bach es un ejemplo de esta forma.
espejo (movimiento contrario), aumentación o disminución:
Una fugueta es una fuga muy breve y reducida en su
estructura.

189
Un fugato es un breve fragmento (no una obra o sección completa) en estilo fugado (muchas veces como la exposición) dentro de
una obra no contrapuntística:

190
Dentro de las características citadas, cada fuga tiene una conformación única por lo que, en rigor, no se puede hablar de una “forma fuga” en sentido
pleno (excepto que nos refiramos a la llamada “fuga de escuela”, fórmula utilizada para la enseñanza. A continuación mostramos algunos esquemas
formales de Fugas. En estos esquemas formales ampliamos el modelo explicado aquí para recoger los principales aspectos contrapuntísticos que
contribuyen a la forma. Ejemplo 1: Ejemplo 2:

J. S. Bach: Fuga nº 21 en Si b Mayor del Clave bien temperado, Vol I. Esquema formal

Div. 1

En este esquema podemos observar las entradas del motivo (amarillo) con sus dos contramotivos (verde claro y azul), así como los episodios a 4 voces (azul claro) y la
cadencia final (verde oscuro). La figura permite observar el número de voces que participan en la textura.

J. S. Bach: Fuga nº 2 en Do menor del Clave bien temperado, Vol II. Esquema formal

Div. 1 Div. 2

En la parte central de la figura se pueden observar las entradas del sujeto (verde), del espejo (amarillo) y la aumentación (azul), los estrechos y la interención de partes libres 191
J. S. Bach. Fuga XXI El Clave Bien Temperado J. S. Bach. Fuga II El Clave Bien Temperado II

192
Sección 3

Ejemplo: Analizar Esquema formal aplicado a la Fuga

En realidad, la Fuga no es una “foma musical” en sí. Es decir,

una fuga no existe un patrón fijo aplicable a todas las fugas. Más bien
podemos hablar de un “procedimiento”, una manera de
organizar una obra contrapuntística, que incluye varias
posibilidades que pueden ser aplicadas con considerable
Esquema General libertad en cada caso. Por lo tanto, uno de los objetivos
principal del análisis formal de una Fuga consiste en
“descubrir” la manera partituclar en la que se organiza
1. Esquema formal aplicado a la Fuga
formalmente cada una.
2. Elementos técnicos característicos

1. Sujeto (análisis motívico / síntesis)

Preparación del Esquema
2. Contrasujeto (Contrapunto invertible)

3. Estructura de la Exposición

4. Estrechos

3. Construcción formal

1. Análisis de los Divertimentos Se muestra la numeración de compases y la inserción de las voces

2. La textura en la fuga
Podemos adaptar el procedimiento técnico tratado en 2.5 a las
características específicas de la Fuga y, en general a toda obra
contrapuntística, incorporando el contrapunto a los Esquemas

193
formales ya trabajados. Ejemplificaremos el procedimiento con Los silencios que tenga cada voz se deberán dejar en blanco.
el análisis de la Fuga nº 11 en Fa M del Clave Bien Temperado. De esta manera se puede apreciar mejor la evolución de la
textura.
A) Numeramos los compases en la parte superior del
B) Una vez indicados todos estos elementos a lo largo de la
Esquema, de uno en uno o en grupos, según sea el caso
Fuga, junto a las articulaciones armónicas y de textura,
surge gráficamente una estructura formal marcada por:
B) En la zona media vertical señalamos tantas líneas como
voces (las más agudas arriba y las más graves abajo) -Bloques de entradas, en los que hay una o más
C) Se incorpora el contenido de cada una de estas voces en la entradas del Sujeto/Respuesta y/o de los Contrasujetos. El
línea correspondiente, indicando en cada caso: primero de estos bloques, que se produce casi siempre en una
-Sujeto (o Motivo) textura acumulativa, se llama Exposición.
-Contrasujeto (o Contramotivo) en el caso de existir) -Divertimentos, en los que no hay ninguna entrada
-Partes libres, no sujetas estrictamente a la aparición de -Estrechos, bloque de entradas en las que el
sujeto o contrasujeto, pero que suelen estar motívicamente Sujeto/Respuesta o el Contrasujeto están en canon, es decir,
relacionados con uno de ellos que se observa solapamiento entre las entradas.
-Pedales (en el caso de existir) -Pedales, episodio o bloque de entrada caracterizado por
una Pedal, normalmente de V o I.

Arranque de la Fuga Bloques de entradas - Divertimentos

J. S. Bach: CBT I Fuga XI en Fa M. Se indican entradas de Sujeto y

J. S. Bach: CBT I Fuga XI en Fa M. Se han añadido las regiones tonales y
Respuesta (amarillo), Contramotivo (verde) y partes libre (gris),
el ritmo de superficie (R. S.), así como los bloques en la parte superior. El
primer bloque constituye la Exposición habitual y el segundo es el primer
194
Divertimento, sin entradas.
 C) Posteriormente se pueden agrupar los bloques anteriormente descritos en Subsecciones (a veces se denominan Episodios), cuyo
inicio y final pueden estar marcados por una entrada importante, por una cadencia o por algún otro elemento significativo. No hay
regla fija para estas agrupacionesEl resultado de todo este proceso es el Esquema Formal de la Fuga.

Esquema Formal de J. S. Bach: Clave bien temperado, vol. I, Fuga XI en Fa M

En este análisis se muestran tres secciones principales:

-Sección Expositiva, que en este caso abarca no uno, sino 2 Bloques de entradas con la estructura tonal y contrapuntística de la Exposición convencional,
con un divertimento no modulante en medio. El segundo bloque incluye una entrada en estrecho.

-Sección Central, constituida por dos Episodios. El primero presenta un divertimento que lleva a la región del relativo menor que desemboca en un estrecho
a 3 voces con pedal de Dominante y culmina en una clara Cadencia Perfecta con interrupción del ritmo de superficie. El segundo Episodio consiste en un
nuevo estrecho a 3 voces en la región del II también culminado en una Cadencia Perfecta reforzada por la textura

-Sección Final, que consiste en un largo divertimento a través de la región de la Subdominante (IV) que lleva a un final poco habitual: una última entrada del
Sujeto en forma ornamentada en medio de un proceso de vuelta a la I, por lo que no es directamente perceptible, y una cadencia final. En estas condiciones,
resultaría poco apropiado en nuestra opinión hablar de “Reexposición” para esta última Sección.

El ritmo de superficie participa en la forma, puesto que en la primersa sección y Episodio en VI es en general de semicorcheas, pero con ocasionales
paradas de corchea, y a partir de ahí pasa a ser más constante, con un flujo continuo de semicorcheas que sólo se articula en las cadencias.
195
 Pero resulta igualmente importante realizar la síntesis
Elementos técnicos característicos analítica, desornamentando el Sujeto y separando sus voces
A continuación continuaremos analizando la Fuga mencionada, internas.
dando pautas para el análisis de otras obras similares
Contrasujeto
Sujeto
El análisis motivico del Sujeto se realiza en función de las Para la identificación del contrasujeto normalmente se
articulaciones melódicas. comienza a partir de la cabeza del motivo, para evitar posibles
mutaciones si hay respuesta tonal. Resulta más sencillo
realizar este análisis sobre una entrada en la I.
Análisis motívico del Sujeto

Análisis motívico del Contrasujeto (3ª entrada, c. 10-13)

El Sujeto y todas las células son claramente anacrúsicas. Nòtese el

empleo del espejo para darle unidad.

El Contrasujeto aporta una nueva célula y una derivación de una anterior, así como un
flujo de semicorcheas que sólo se interrumpe en la caída del 3º compás

Síntesis analítica del Sujeto Síntesis analítica en la 3ª entrada

La síntesis revela una estructura a dos voces, con la voz superior en

descenso de segundas. La seguna voz ayuda a adivinar la posible 196
armonía inicial del Sujeto.
Estructura de la Exposición En las estructuras contrapuntísticas son habituales las
formaciones acórdicas no funcionales. El análisis armónico
El análisis motívico se completa explorando todas las
debe centrarse más bien en aquellos grados básicos que
apariciones y derivaciones del material básico (S, CS o PL) en
apuntalan la forma, más que en el cifrado nota a nota.
la Exposición, y extrayendo las conclusiones oportunas.

Análisis armónico de la Exposición

Análisis motívico de la Exposición

Hemos marcado los S (gris) y CS (rosa) y los nuevos materiales con

rectángulos. En azul, célula del CS, en negro, células de las PL, en violeta,
célula de la cabeza del S (por espejo).
Se indica sólo la armonía básica. Es habitual considerar que cada entrada
Los aspectos más significativos en este caso son:
se produce en una región distinta, a pesar de que, como en este caso,
- la práctica totalidad del espacio está enteramente cubierta por material
tengan una corta duración.
motívico
- existe, como es habitual, una pequeña transición (a veces llamada “Codeta”)
entre la 2ª y 3ª entrada, para reconducir la armonía de la región V a I. Estrechos
- después de la 3ª entrada, hay una transición más larga, casi un pequeño
Episodio, conducido por una entrada del CS sin S. A continuación, y al En esta Fuga hay tres estrechos, pero en realidad utilizan el
contrario de lo habitual, comienza la Exposición II, con una entrada del S en la mismo tipo de canon. Se trata de canones al unísono (u
voz superior. octava) a un compás de distancia. El primero, que culmina la
197
 Exposicion II es a dos voces y los otros dos, en ambos - plan tonal, centrado sobre todo en si hay cambios de región y
Episodios, son a tres voces. En estos dos la disposición de las síntesis analítica
voces es inversa, descendente en el Episodio en <VI> y
ascendente en el Episodio en <II>. En todo caso, desde el
punto de vista del análisis contrapuntístico, en realidad todos
Síntesis analítica de un Divertimento
son el mismo canon.

Construcción formal
Análisis de los Divertimentos

Los Divertimentos se caracterizan por el desarrollo motívico de

determinados aspectos de los materiales previos (S, CS, PL).
El análisis deberá tener en cuenta:
- procedencia motívica y uso de recursos de desarrollo como la
progresión o la pedal. Se observa el suave perfil descendente, que conduce a través de una modulación
diatónica hacia la región VI, que se refuerza con una cadencia andaluza

Análisis motívico de un Divertimento

La textura en la Fuga

El elemento más característico de la Fuga, desde el punto de

vista de la textura, es precisamente su estructura
contrapuntística. En el caso típico, esta textura no variará en
El recuadro rojo indica los dos compases del modelo de una progresión formado por
toda la Fuga, aunque hay excepciones:
dos células del CS (azul y verde) y una célula derivada del S (negro).
Este modelo se repite a una segunda descendente, conduciendo la armonía a la región En el caso típico (textura fugada homogénea), los principales
VI (re menor) y una falsa entrada de la cabeza del motivo (naranja) desemboca en una factores de la textura que contribuyen a la forma son:
pedal de V (rosa), sobre la que se plantea la entrada en VI (gris).
198
- Evolución del número de voces. Así como en la Exposición
encontramos normalmente una textura acumulativa, a lo largo J. S. Bach: CBT I, Fuga II (Coda)
de la Fuga el compositor puede aligerar una o varias voces
para aligerar la textura, muchas veces en conjunción con las
cadencias.
- Ritmo de superficie. El RS típico del Barroco es un flujo
constante de la figura más rápida de la obra (normalmente
semicorcheas. Las ocasionales interrupciones, muchas veces En la Coda, Bach rompe la textura estricta a tres voces con una pedal en
octavas sobre la que se escucha una última entrada con un acompañamiento
relacionadas con las cadencias, sirven a menudo para
que mezcla escritura acórdica y contrapunto.
reforzar la forma (ver Esquema Formal de la Fuga)

J. S. Bach: Fuga en La m (laúd)

En esta fuga alternan secciones fugadas con texturas tipo Preludio.

199
200
Análisis de la
textura

6
La textura musical agrupa
muchos elementos que
contribuyen a la forma,
reforzando a la armonía y
la melodía.
El análisis de la textura se
hace a través del patrón
rítmica, cuya definición y
componentes nos permiten
extraer conclusiones sobre
la contribución de la
textura a los procesos de
articulación, tensión y
sobre la definición del
estilo.
Sección 1

Bases del análisis Ritmo y textura

El sistema tonal está basado en gran medida en la melodía y la

de la textura armonía, que son los elementos que nos permiten reconocer
una obra y distinguirla de otra. Sin emgargo. es imposible no
reconocer que la realización práctica de una idea musical
requiere poner en marcha muchos otros elementos, además de
la melodía y la armonía, como son entre otros:

• la instrumentación
• las tesituras
• Ritmo y Textura • los tipos de acompañamiento

• Patrón de textura • la ubicación de la melodía (en la parte superior, mezclada

con la armonía, etc.)
• Patrones rítmicos en el Esquema • la dinámica
Formal • la densidad
Sin embargo, la mayoría de los métodos de análisis se
centran casi exclusivamente en los aspectos melódicos y
armónicos, dejando estos otros aspectos en el terreno de la
implícito. Agrupamos todos estos elementos bajo el nombre de
textura y llamamos análisis de la textura a aquel que recoge
todos aquellos aspectos que, no siendo propios del análisis
armónico ni del melódico, contribuyen a crear forma en una
composición.

202
 El elemento que da unidad al análisis de la textura es el
patrón rítmico. R. Schumann: “Ich grolle nicht”. Coda

Patrones de textura
Cada fragmento con un tipo característico de textura forma un
patrón de textura. Se caracteriza por una cierta uniformidad,
por una tendencia a la estabilidad en sus elementos. Mientrás
más repetitivo sea un patrón de textura, más característico
!
será.
En la Coda, a cargo del piano solo, se extrae una variante del patrón que
Una obra puede tener uno o muchos patrones de textura y conserva algunas de sus características (el ritmo insistente de corcheas),
cada uno de ellos puede repetirse con gran uniformidad o pero cambia otros (como son la densidad de los acordes y la ubicación de
desarrollarse. Ejemplo: la melodía)

También es posible combinar varios patrones de textura.

R. Schumann: “Ich grolle nicht”. Patrón principal Ejemplo

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M

“Primavera”, 1º mov. Patrón del tema A

!
Esta canción tiene la característica de presentar un patrón de textura (A)
muy definido y reconocible, que se mantiene con bastante uniformidad
durante casi toda la canción.
!
El patrón del tema A es un acompañamiento muy sencillo con ritmo de
corcheas sobre una melodía que se desarrolla libremente.
203
L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M
“Primavera”, Patrón del puente “Primavera”, 1º mov. Patrón del Tema B2

! ! B2 tiene una melodía transversal (pasa por dos voces en

El tema
La melodía pasa por ambos instrumentos y la textura es mucho más imitació y un ritmo regular, marcado por la obstinada célula acéfala de
ligera dos semicorcheas. Este complejo plano melódico va acompañado
solamente por el bajo en octavas.

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Primavera”, 1º mov. Patrón en octavas
“Primavera”, 1º mov. Patrón del Tema B1

! !
El tema B alterna dos materiales principales (B1 y B2), cada uno de Patrón articulador: en momentos destacados de cadencia, Beethoven
las cuales tiene un acompañamiento diferente. El primero de ellos utiliza a menudo los unísonos o las octavaciones.
tiene un ritmo constante de corcheas en acordes en ambas manos
204
Ejemplo de inclusión de los patrones de textura en el Esquema Formal.

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Primavera”, 1º mov. Esquema formal de la 1º sección

!
Es esta figura vemos cómo se pueden integrar los patrones de textura (indicados PR/Patrones rítmicos) en el Esquema formal. El uso de patrones
refuerza claramente la estructura formal, ya que cada patrón corresponde a un elementos temático (tema A, puente, B1 y B2). Asimismo vemos cómo
la alternancia de instrumento que porta la melodía también contribuye a la forma.

Podemos resumir diciendo que el análisis de la textura consiste primordialmente en el análisis de los patrones de textura, de su
organización y sus componentes, con el objetivo principal de definir en qué contribuye la textura a los procesos de tensión,
articulación y al estilo musical.

Podemos resumir diciendo que el análisis de la textura consiste primordialmente en el análisis de

los patrones de textura, de su organización y sus componentes, con el objetivo principal de definir
en qué contribuye la textura a los procesos de tensión, articulación y al estilo musical.

205
Sección 2

Organización de la Planos, voces y líneas

Para definir como está organizada una textura utilizamos tres

textura términos: plano, línea y voz

Llamamos plano a cada una de las unidades que percibimos

en una textura. Un plano puede ser tan simple como una
melodía, o estar configurado con la interrelación de varios
elementos.

Una melodía es lineal cuando transcurre en su totalidad en un

mismo plano. Cuando transcurre por fragmentos sucesivos de
• Planos, Voces y Líneas distintos planos se llama transversal.

• Clasificación de texturas Asimismo, un plano puede ser simple o estar dividido en

subplanos. Un caso típico es una melodía acompañada, en la
• Clasificación de Mixturas que el acompañamiento, pero está constituido por dos
supbplanos: bajo y cuerpo armónico.

Una línea es una sucesión monofónica de sonidos

consecutivos que se percibe como una unidad por razón de su
timbre. Una melodía conforma una línea, pero también es una
línea una sucesión compleja, que contiene varias voces.

J. S. Bach: Suite para violoncello nº 1 en Sol M.

Allemande. Arranque
!
Textura compuesta por una sola línea. Como ya hemos visto, en
realidad esta línea esconde varias voces. 206
 Una voz es una sucesión monofónica de sonidos no J. Brahms, Sinfonía nº 3, 3º movimiento. Arranque
necesariamente consecutivos) que se percibe como una
unidad por razón de su registro, timbre o fuente. Decimos, por
tanto, que la línea del ejemplo anterior se desdobla en varias
voces, pero también que el cuerpo armónico de acordes
repetidos del acompañamiento de este ejemplo se compone de
3 (a veces 4) líneas.

Cuando dos líneas transcurren en riguroso movimiento paralelo

podemos afirmar que constituyen una única voz doblada. En
este caso hablaremos de una voz doblada en octavas, en
terceras o en el intervalo del movimiento paralelo en cuestión.

Las líneas dobladas en intervalos complejos suelen llamarse

mixturas por analogía con los registros del órgano.

C. Debussy: La Cathédrale Engloutie

!
Textura orquestal. La melodía lineal (rojo) la llevan los cellos. El
acompañamiento es bastante complejo: el bajo (azul) lo marcan contrabajos y
fagots, y el relleno armónico está dividido en dos subplanos, uno a cargo de las
flautas (2 líneas y voces, en verde), y otro a cargo del resto de la cuerda. Pero
también este subplano está dividido, ya que los violines se combinan en una
línea arpegiada en tresillos ascendentes-descendentes (amarillo) y las violas
La sucesión de cuartas y octavas paralelas de la mano derecha, así como las hacen una contrafigura complementaria en semicorcheas (violeta). A pesar de
quintas y novenas de la izquierda tienen un sentido textural y no armónico, la complejidad, hablamos de sólo dos planos, ya que lo que se percibe es una
como mixtura a partir de dos melodías simultáneas. melodía con un acompañamiento.

207
 Clasificación de las texturas Clasificación de las mixturas
En muchos tratados se encuentran diversas clasificaciones
similares de la textura. Partiendo de nuestra organización en
Llamamos “mixtura” a las distintas presentaciones paralelas
voces, líneas y planos podemos reformular esta clasificación.
que puede tener un plano (melodía, acompañamiento, etc.)
Según el tipo de paralelismo podemos distinguir:
Monodía Heterofonía Mixturas
1. Mixtura real (basada en un intervalo): en la que ambas
1 plano líneas son estrictamente paralelas, respetando siempre el
varias líneas
1 línea doblada (excepto en intervalo exacto que las separa.
1 sola línea simple desarrollan una
octavas o unísono)
sola voz

Melodía Debussy: La fille aux cheveux du lin, c. 8-9

Contrapunto
acompañada

Varias líneas con cierto carácter melódico

independiente

Más de
un plano Homofónico Libre Imitativo
Planos: melodía
y Acompañamiento de acordes paralelos de dominante en 3ª inversión
acompañamiento Las líneas son Las líneas son
independiente independientes
melódicamente,
Las líneas son
rítmicamente, 2. Mixtura diatónica (basada en una escala): se respeta el
independientes
pero no pero no “nombre” del intervalo (segunda, cuarta, etc.) pero su especie
rítmicamente melódicamente
se adapta a una escala o tonalidad.

208
 c. En las escalas pentatónicas el “nombre” del intervalo
puede variar.
Debussy: La fille aux cheveux du lin, c. 14

Debussy: La fille aux cheveux du lin, c. 35

Acompañamiento en líneas paralelas dentro de Sol b jónico

a. Dentro de éstas, la mixtura en la tonalidad sólo admite

Acompañamiento en líneas paralelas dentro de una escala pentatónica
paralelismos de terceras y sextas o sus combinaciones

3. Mixtura dentro de un acorde: las líneas se mueven dentro

de un acorde (normalmente al menos una cuatriada)
Beethoven, Sonata op 2 n. 2, IV (arranque)

Debussy: La fille aux cheveux du lin, c. 24-25

La melodía se presenta como mixtura tonal (tercera y sexta) en Do Mayor

b. En las escalas modales se pueden dar todo tipo de

paralelismos El total de la textura es una melodía en una mixtura paralela dentro de un
acorde de Mib m 7

209
Sección 3

Componentes de la Introducción
El estudio más pormenorizado de los patrones rítmicos lo

textura hacemos a través de sus componentes, los más relevantes de

los cuales para la música tonal son:

• ritmo de superficie
• ritmo métrico
• Ritmo de Superficie • altura
• dinámica
• Ritmo Métrico • densidad
• timbre
• Ritmo Armónico
El estudio detallado de cada uno de estos componentes puede
• Altura ser muy revelador, pero también puede complicar mucho el
sistema de análisis. Para nuestros propósitos, intentamos
• Dinámica reducir cada componente a unos pocos datos concretos que
definiremos brevemente.
• Densidad
Ritmo de superficie
• Timbre Es el ritmo que se obtiene al obviar las alturas en una voz, en
un plano o en la textura general. Es un factor decisivo en la
expresión rítmica de una obra.

Llamamos rango del ritmo de superficie a la variedad de

figuras que utiliza y queda determinado por la figura más corta
y más larga de la obra o fragmento a analizar.

210
 Los datos más significativos que podemos extraer del
ritmo de superficie (RS) son: L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M
“Primavera”, 1º mov. Patrón del Tema B2
Tipo del RS: puede ser continuo (un contínuo invariable
reductible a una sola figura musical, que indicaremos), regular
(una ritmo repetido, más o menos complejo, que indicaremos)
o irregular (en cuyo caso indicaremos el rango de duraciones).

!
R. Schumman: “Ich grolle nicht”. Arranque El RS regular (combina semicorcheas y corcheas) de la melodía domina
este patrón. El acompañamiento apoya el RS de la melodía.

Relación con el ritmo melódico: en texturas de melodía

acompañada interesa examinar la relación rítmica entre
melodía y acompañamiento. Básicamente un acompañamiento
!
puede actuar como colchón (RS constante o regular
El acompañamiento pianístico tiene un RS constante (de corchea), que
independiente del de la melodía), apoyo (RS igual o
funciona como colchón de la melodía y cuyas voces son homorrítmicas.
sustancialmente coincidente con el de la melodía) o
complemento (RS que completa los huecos del de la melodía)
L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M
“Primavera”, 1º mov. Patrón del tema A RS de las voces en el plano: en el caso de planos de
múltiples voces (como es habitual en los acompañamientos
tonales), interesa estudiar la “trama rítmica” entre estas voces.
Así, la relación rítmica puede ser homorrítmica (todas las
voces tienen el mismo RS), heterorrítmica (las voces tienen
RS independientes) o complementaria (la suma de los RS de
!
Acompañamiento de RS constante de corcheas, que actúa como colchón y todas las voces da como resultado un RS constante).
cuyas voces son complementarias (entre todas generan el flujo de corcheas)
211
 Ritmo de superficie (RS) Es decir, si la base métrica de un compás de cuatro por cuatro
es el siguiente
Continuo Regular Irregular

RS reducido a RS presenta un
RS cambiable
una sola figura ritmo fijo
Tipos
se indica el rango
se indica la figura se indica el ritmo (figura menor /
figura mayor)

Relación con el Colchón Apoyo Complemento

ritmo melódico Fondo
(acompañamient independiente de Refuerza el ritmo Completa el ritmo
o) melódico melódico
la melodía

homorrítmico heterorrítmico complementario

!
el ritmo métrico es más estable cuanto más coincida la textura
RS de las voces las voces tienen las voces tienen entre todas las con esta estructura y más inestable cuantos más acentos no
en el plano el mismo ritmo ritmos voces se genera
coincidan con ella. Tan importante como definir el mayor o
(homofonía) independientes un RS constante
menor grado de estabilidad es definir qué factor provoca los
acentos de la textura: intensidad, altura, duración, densidad,
Ritmo métrico timbre, etc.
Este es un parámetro que sólo tiene sentido en música que, de
una manera u otra, responde al concepto de compás, es decir Así el patrón del inicio de la sonata “Primavera” es
de una articulación más o menos jerárquica y regular del pulso. esencialmente estable (y esta característica contribuye a
Refleja el mayor o menor grado de coincidencia de la superficie destacar el carácter idílico del pasaje), mientras que los
musical con el patrón que determina el compás, es decir si los acentos desplazados en el B1 y B2 introducen un factor de
acentos (dinámicos o de cualquier otro tipo) de la superficie inestabilidad y un carácter de conflicto.
musical coinciden o no con dicho patrón.

212
 mónico oscila entre el pulso y el compás, y puede ser
Ritmo métrico inestable constante, regular o irregular

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M

“Primavera”, 1º mov. Patrón del tema A

!
Los acentos contrapuestos entre melodía y acompañamiento (reforzados
entre la altura y la dinámica cresc y sf crean inestabilidad métrica en conflicto
en este tema.
!
Ritmo armónico constante de compás
Rítmo métrico inestable (II)
J. S. Bach: Coral

!
El motivo acéfalo de B2 crea asimismo inestabilidad métrica, que se
apacigua al final de la frase.

Ritmo armónico Ritmo armónico constante de pulso

Se define a través de los cambios armónicos que se producen
en relación al compás. En la mayor parte de los casos el ritmo

213
 4. en el caso de planos de acompañamiento, la relación
R. Schumann: Reverie melódica entre éste y la melodía, que puede ser de apoyo
(se refuerzan al menos las notas principales de la melodía),
de segunda melodía o de enlace armónico.

R. Schumann: “Ich grolle nicht”, Arranque

En este ejemplo el ritmo armònico es más bien irregular en esta semifrase.

Sin embargo, a partir de aquí se establece este ritmo armónico como ritmo
regular para el resto de la obra.

Altura !
Independientemente de las inflexiones de la melodía que ya El acompañamiento posee un registro medio con dirección estable y es un
estudiamos en el perfil melódico, la distribución y tendencias en enlace armónico con respecto a la melodía
altura de la textura son muy importantes, en especial en los
siguientes aspectos: R. Schumann: “Ich grolle nicht”, Coda

1. el ámbito, que se expresa en términos absolutos, indicando

las notas extremas de la más grave a la más aguda

2. el registro, expresado en una clasificación relativa

(registros muy grave, grave, medio, agudo, sobreagudo,
etc.). El mismo ámbito puede ser un registro diferente en !
función del instrumento Ttodas las voces de la textura apoyan a la melodía en su dirección
ascendente-descendente, generando un registro que se ensancha y luego se
3. la dirección expresa el sentido ascendente, descendente o comprime.
estable de los sonidos de un patrón o de un plano

214
 Podemos definirla como la cantidad de sonidos simultáneos de
J. Brahms: Sinfonía nº3, 3ª movimiento distinta altura presentes en función de la tesitura en cada
momento. Puede ser estable o variable (creciente-decreciente).

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M

“Primavera”, 1º mov. Patrón del Tema B1

!
En cada momento hay acordes bastante densos (6/7 notas en menos de 2
!
octavas). A pesar de los notables cambios de la textura en este patrón, la
El patrón es un acompañamiento situado alrededor de la melodía (que está
densidad se mantiene como factor de estabilidad. El patrón de B2 es mucho
en registro medio). En parte, se generan segundas melodías.
más tenue, lo que se apreciará como factor de relajación en la textura del
tema.
Dinámica
Es un componente de la textura que contribuye en gran medida L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M
a la tensión y la articulación. Podemos utilizar para registrarla “Primavera”, 1º mov. Patrón del tema A
los signos convencionales de dinámica (forte, piano,
crescendo, etc.), pero debemos tener mucha atención en tener
en cuenta no solo las indicaciones de la partitura, sino más
bien la dinámica resultante de la densidad, la instrumentación,
la altura, etc.

Densidad
!
El acompañamiento tiene una densidad media (4 voces en 2 octavas) y
215
estable
Timbre
Es un factor que admite un estudio muy detallado. Sería
posible hacer un análisis “microscópico” de esta cualidad con
medios electroacústicos, pero para los propósitos del análisis
de la textura en obras del repertorio culto occidental hasta
finales del Romanticismo resulta suficiente restringirnos a la
utilización que se hace de la plantilla instrumental en una obra
o fragmento. Registraremos, por lo tanto, en especial la
distribución del material que el compositor hace por los
instrumentos de que dispone, así como el papel que cada uno
juega en la textura (quién lleva la melodía, quién acompaña), y
los pocos modificadores del timbre utilizados (como por
ejemplo el pizzicato de las cuerdas).

216
Sección 4

Conclusiones del Introducción

Hasta ahora, hemos realizado una “disección” de la textura,

análisis de la comparable en parte el triple análisis del motivo o al cifrado

armónico. Hemos llegado a detallar sus características hasta
un alto grado (dentro del marco estilístico que nos hemos
textura propuesto), pero para extraer de ello ideas y datos
significativos par el análisis de la materia musical aún
necesitamos una visión más general (comparable a la
estructura melódica o estructura armónica).

En el caso de la textura, lo que nos interesa determinar es en

qué medida la textura contribuye a los procesos de tensión, a
la articulación, y en qué medida puede revelar el estilo. Estas
son las verdaderas conclusiones de nuestro análisis. Si, en la
disección de la textura, hemos intentado dar datos lo más
concretos y cuantificables posible, entendemos que en este
punto es donde debemos interpretar los datos.

Contribución a los procesos de tensión

Podríamos definirla la tensión como el grado de atención o
expectación que produce en el oyente la sucesión temporal de
los eventos musicales. Siguiendo las ideas de Leonard B.
Meyer, todo discurso musical crea en el oyente (en mayor o
menor medida) una serie de expectativas de continuación. La
satisfacción de dichas expectativas, dicho de manera general,

217
provoca distensión o estabilidad, y la frustración genera La textura suele participar en gran medida en los procesos de
tensión. En este proceso es importante la experiencia musical articulación, es decir los momentos de la música en los que
del oyente. Digamos que, para simplificar, partimos en el tienen lugar el final de una unidad y el principio de la siguiente.
análisis musical dentro de este modelo de un oyente informado
En música tonal se suele considerar que la articulación es
en el estilo de la obra en particular, con cierta experiencia y
producida principalmente por la armonía y la melodía, pero la
familiaridad (más que con conocimientos teóricos) del
textura puede potenciar las articulaciones armónico-melódicas
repertorio en cuestión.
o bien contradecirlas, generando continuidad. El ritmo de
En el caso de la música tonal, han sido enunciados los factores superficie es probablemente el factor más determinante en
que producen tensión en la armonía (la relación cuanto a los procesos de articulación, así como lo es el timbre,
dominante-tónica, con todos sus matices) y la melodía (las sobre todo en función de lo nutrido de la instrumentación.
tendencias estudiadas en el perfil melódico, o la secuencia
lógica del devenir motívico). En el caso de la textura, podemos Contribución al estilo
decir que, en general, una textura genera la expectativa de El estilo es un concepto complejo y difícil de definir.
mantenerse y que cualquier cambio que frustre estas Recomendamos leer “El estilo en la música” de Leonard B.
expectativas (un súbito cambio de ritmo de superficie, una Meyer para un acercamiento profundo a este concepto. Meyer
disminución brusca de la densidad, un acento inestable define el estilo como una reproducción de modelos, ya sea en
métricamente, etc.) tenderá a generar tensión. A su vez el el comportamiento humano o en los artefactos producidos por
nuevo estado puede generar su expectativa de continuidad que el mismo, que resulta de una serie de elecciones realizadas
podría asimismo verse frustrada por un nuevo factor que dentro de algún conjunto de constricciones. Sin entrar a
genere una nueva tensión rítmica. Una acumulación de analizar en profundidad esta definición, llamaremos la atención
diversos factores, así como la confluencia de elementos a la “reproducción de modelos”, y las “elecciones” del autor que
armónicos y melódicos, potenciará este proceso. operan dentro de las “constricciones” de su momento. Es decir
que cuanto hablamos del estilo ponemos en realidad una obra
Contribución a los procesos de con otras obras de su pasado, su contemporaneidad o su
futuro; y por lo tanto, el resultado de este apartado estará en
articulación
218
gran medida en función de la experiencia y conocimientos del
analista.

Para nuestros propósitos, intentaremos recoger aquellos

factores de la textura que nos permiten identificar y definir del
estilo de la obra, en lo referente a la época de la historia de la
música, al género de la obra o a su autor.

El ritmo de superficie una vez más, puede ser muy revelador.

Por ejemplo, muchas obras barrocas instrumentales tienden al
ritmo de superficie constante o al menos a un rango reducido
de duraciones. Los RS regulares en los acompañamientos
pueden ser deudoras de un género (obertura francesa, vals,
etc.). También los registros y el uso del timbre pueden ser
reveladores, si tenemos los necesarios conocimientos de
historia de la organología y de las prácticas de ejecución.

219
Sección 5

Esquema de Introducción
Es indudable que el análisis de la textura puede aportar datos

análisis de la muy interesantes para explicar la sustancia musical de una

obra, datos que en los métodos de análisis más tradicionales
no son tratados sistemáticamente.
textura y ejemplos Sin embargo, la heterogeneidad de sus distintos componentes,
así como la evolución de los patrones rítmicos a lo largo de una
obra, suponen un reto para el analista. ¿Cómo organizar la
cantidad de información de manera que sea significativa y
aporte algo más que las meras intuiciones?

Para este fin proponemos un esquema en forma de tabla, en la

que podamos registrar, de la manera más esquemática posible,
cada uno de los componentes de cada texturas, según el
sistema anteriormente explicado.

Esta tabla puede adaptarse y configurarse de diferentes

maneras según la obra, ya que en obras de un solo patrón
interesará probablemente analizar éste con detalle, además de
ver qué elementos varían a lo largo de la obra; mientras que en
obras con múltiples patrones convendrá probablemente
limitarse a clasificar cada uno y registrar su alternancia.

La tabla que presentamos a continuación contiene todos los

parámetros analizados en forma resumida.

220
Tabla de análisis de la textura
OBRA Unidad formal

Clasif. funcional Tipo de textura

Planos Plano 1 (melodía) Plano 2 (acompañamiento)

Organización de
nº líneas nº / variable nº / variable
la textura
nº voces nº / variable nº / variable

lineal/transversal lineal /transversal lineal /transversal

RS total constate (figura) / regular (ritmo) / Irregular

Ritmo de RS de cada plano constate (figura) / regular (ritmo) / Irregular constate (figura) / regular (ritmo) / Irregular
superficie relación acompañamiento /melodía (sólo para planos de acompañamiento) - apoyo / complemento /colchón

RS de las voces en el plano (en su caso) homorrítmico / heterorrítmico / complementario homorrítmico / heterorrítmico / complementario

Tipo de RM Muy estable / estable / inestable Muy estable / estable / inestable

Ritmo métrico
marcado por acento de duración / intensidad / timbre, etc. duración / intensidad / timbre, etc.

ambito total nota más aguda / nota más grave

registro sobre agudo / agudo / medio / grave / muy grave sobre agudo / agudo / medio / grave / muy grave
Altura
relación altura / melodía (sólo para planos de acompañamiento) - apoyo / 2ª melodía / enlace armónico

movimiento de la altura entre planos contrario / oblicuo / directo

resumen ff - f - mp, etc ff - f - mp, etc

Dinámica
evolución cresc / decr / estable cresc / decr / estable

Densidad tipo (nº sonidos/octava) fija / var (x sonidos en y 8ª) fija / var (x sonidos en y 8ª)

Timbre instrumento/s indicar instrumento/s de cada plano indicar instrumento/s de cada plano

Clasificación y características de los patrones Clasificación del PR y elementos principales

Contribución a la tensión Elementos principales del PR que contribuyen a la tensión

CONCLUSIONES
Contribución a la articulación Elementos principales del PR que contribuyen a la articulación

Estilo Elementos principales del PR que indican el estilo

221
La tabla tiene los siguientes componentes: casos, puede bastar con reflejar las tres filas inferiores de
conclusiones, con las referencias necesarias.
• Encabezado: identificamos la obra y la ubicación formal del
mismo (por ejemplo: 1ª sección, c. x-y, etc.) En los ejemplos que siguen, utilizaremos este esquema de
forma libre, eliminando información redundante o que
• Ogranización de la textura: estudio general de la textura en consideremos poco significativa en el caso concreto.
función de sus planos, líneas y voces

• Componentes de la textura: según la metodología explicada

• Conclusiones: En primer lugar se registra una descripción del

patrón rítmico dentro de la obra y sus elementos principales
(p. e. patrón de acompañamiento del Tema A), y
seguidamente las conclusiones que podemos extraer de lo
observado, en los tres apartados que hemos explicado.

Cada textura (o patrón) se registra en una columna, subdividida

en el caso de que nos interese subdividirla en planos (como en
el caso del ejemplo). Podemos añadir tantas columnas como
texturas tenga la obra o queramos incluir. La lectura en vertical
nos habla del patrón rítmico, y la lectura en horizontal nos
habla de la evolución de cada parámetro en el tiempo.

Por supuesto, esta elaboración minuciosa y detallada del

esquema de análisis rítmico puede muy bien quedar implícita, y
que por tanto no consideramos necesario su realización en
todos los casos, ya que, por ejemplo, sería excesivamente
prolijo presentan un cuadro similar en un trabajo de análisis o
una publicación que no tuviera propósito didáctico. En estos
222
Ejemplo 1: Patrón que abarca prácticamente toda la obra.
R. Schumann: “Ich grolle nicht” de “Dichterliebe” PR principal (exc. Coda)

Clasif melodía acompañada simple

Planos melodía acompañamiento

Organización de la textura
líneas
4 (3+bajo)
1
voces

RS total constante (e)

RS plano irregular (w e) constante (e)

Ritmo de superficie
acomp/mel - colchón

RS voces - homorrítmico

Tipo estable Muy estable

Ritmo métrico
acento Altura / duración intesidad (acento) - duración

registro Medio/agudo Medio/grave

Altura altura/melodía - apoyo

altura entre planos contrario / oblicuo / directo

Densidad tipo fija / var (x sonidos en y 8ª) fija / var (x sonidos en y 8ª)

Timbre instrumento/s voz piano

Clasificación y características de los patrones Textura muy uniforme. El registro y la altura contribuyen a reforzar la tensión armónico-melódica

Contribución a la tensión Elementos principales del PR que contribuyen a la tensión

CONCLUSIONES
El PR unifica la canción y potencia la articulación con el restmo de canciones del ciclo. En principal elemento articulador
Contribución a la articulación
es el timbre (la voz callla en las cadencia y el piano queda solo en la Coda)

Estilo La textura no es especialmente romántica. Indica más bien un uso en el salón burgués que en la sala de conciertos.

223
Ejemplo 2: Sucesión de varios patrones (evolución de la textura)
L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Primavera” , 1º movimiento Subsección A de la exposición (Tema A)

Frase A1 (c. 1-10) Frase A2 (c. 11-20) Codeta (c. 20-25)

CLAS melodía acompañada simple

ORG PL mel acomp idem idem

LI 1 4 (3+bajo) idem idem

RS total Irregular (h - e) regular (iiiqijjjjjq)

RS plano Irregular (h - e) constante (e - x en la soldadura) idem constante (e) regular (iiiqijjjjjq) idem
RS
Ac/Mel - colchón idem idem

RS voces - complementario idem idem

Tipo Estable
RM
ac altura - duración altura idem idem

amb re5 /mi 3 sol 3 / do 1 idem idem

ALT reg medio-agudo medio idem idem

alt/mel - enlace armónico idem idem

res p p p > f
DIN
evol p ((cresc. final) p ((cresc. final) cresc. (último acorde en f)
TIM instr. vl pno pno vl/pno idem

PR característico del Tema A, del que refuerza su expresión idílica. Un acompañamiento simple en forma de colchón da soporte a Patrón secundario. Más repetitivo. Evoluciona hasta
Clasif
una melodía muy expresiva un carácter más dramático

Leve intensificación por la ornamentación de la Cresc y sf final que conduce al punto de máxima
TENS Zona muy estable
melodía. Cresc. final tensión hasta ese momento
CONC
Continuidad de la anterior, excepto el intercambio La ruptura del RS y el dramático silencio final
ARTIC Intensificación del RS en la soldadura marca el final de la Frase
tímbrico marcan el final de esta subsección.

Fuerte contraste final que hace esperar un cambio

ESTILO Tipo de acompañamiento y registro típicos del Clasicismo
expresivo. Efecto sorpresa

224
En una lectura vertical podemos observar las principales
características de la textura de cada patrón rítmico, pero
resulta más interesante en este caso una lectura en horizontal
que nos habla de la evolución de la textura, que refuerza la
evolución armónico-melódica del pasaje. Para visualizar mejor
esta evolución hemos indicado con “idem” todos los
parámetros de textura que no varían a lo largo del pasaje, y en
amarillo los cambios más importantes.

La continuidad en la mayor parte de los parámetros de la

textura en este ejemplo indican cómo en toda esta subsección
se presenta un solo patrón rítmico (o una textura) que va
evolucionando hasta un final que hace esperar un cambio
importante (de hecho, si después de este final volviera la
textura inicial con una melodía cantábile similar se romperían
nuestras expectativas de cambio).

Las indicaciones en amarillo muestran que la frase A2 es

prácticamente una repetición (desde el punto de vista de la
textura) de la A1, pero con intercambio tímbrico entre los
instrumentos, mientras que la Codeta plantea elementos de
intensificación expresiva y dramática.

225
Síntesis analítica

7
El método trazado en el
Modelo 1 de análisis de
partituras exige que, una
vez analizada la superficie
musical en detalle,
realicemos un proceso de
síntesis en el que
volvamos la mirada a la
obra como totalidad. Se
dan pautas generales para
realizar una síntesis
informal basada en las
contribuciones de
tratadistas como Schenker,
Meyer y Molina
Sección 1

Bases de la Introducción
El proceso de síntesis consiste en volver de lo particular a lo

síntesis analítica general, pero ya desde el conocimiento y la reflexión que

hemos realizado.

Durante el s. XX, y a partir del ejemplo de H. Schenker han

surgido varias metodologías que, bajo distintos puntos de vista,
coinciden en un concepto general de la obra musical en el
sistema tonal como estructura compuesta de elementos que
están, de alguna manera jerarquizados como estructurales o
de adorno, en función de su contexto armónico, melódico y
rítmico. El mismo elemento (nota, acorde, etc.) puede tener
peso específicos muy diferentes en uno u otro contexto).

Por lo tanto, cualquier proceso de síntesis tiende a superar la

excesiva influencia del detalle en el análisis, poniendo cada
evento en su contexto.

En nuestra opinión, cualquier método de síntesis debe:

• Contemplar todos los aspectos analíticos relevantes en la

pieza, si bien no siempre se explicitan. Esto significa que,
aunque nos planteemos una síntesis melódica, por ejemplo,
no podemos hacerla sin tener en cuenta la totalidad de la
estructura musical

227
• Permitirnos pasar paulatinamente del máximo nivel de detalle • Enfocarse a música tonal occidental
hasta la visión total de la obra o movimiento, a través de
diferentes pasos • Reducir todas las estructuras analizadas a uno de tres
modelos básicos (“Ursatz”) que dibujan una escala
• Explicitar los criterios para realizar la síntesis, de manera que descendente de la 3ª, 5ª y 8ª, respectivamente, de la tónica a
el procedimiento sea aplicable a obras similares su fundamental, soportadas por una estructura armónica
básica de T-S-D-T
• Ser representado gráficamente de la forma más eficiente
posible, con el mínimo de signos que proporcionen el • Utilizar una compleja y muy detallada simbología gráfica, que
máximo de información posible. proporciona al iniciado mucha información sobre la estructura
arquitectónica de la obra

Ejemplo de análisis schenkeriano

Algunos métodos de síntesis analítica
Análisis schenkeriano

El análisis schenkeriano ha sido sin duda el sistema analítico

más influyente durante el s. XX, sobre todo a partir de su
expansión en el mundo académico estadounidense después de
la posguerra, a través de los alumnos de Schenker (que había
fallecido en 1935).

El método hace mucho énfasis en la representación del

Las figuras con cabeza de blanca corresponde a las notas de la Ursatz y a
entramado polifónico (más contrapuntístico que armónico)
los acordes considerados armónicos. Las líneas punteadas indican
subyacente a la estructura musical. Algunas de sus prolongaciones de notas. Las notas sin plica son del mínimo nivel estructural
características principales son:

• Articulación de la síntesis a partir de tres niveles, que

funcionan como un primer plano, plano intermedio y fondo.
228
 Estructura rítmica de Meyer y Cooper Emilio Molina

Leonard B. Meyer y Grosvenor Cooper propusieron, basándose Recientemente, en su Tesis Doctoral, Emilio Molina, fundador
en los primeros estudios de la psicología de la escucha y de la de la Metodología IEM, propone un sistema de síntesis
interpretación musical, un método para analizar la jerarquía aplicable a la enseñanza musical que propone aislar los
músical basada en el ritmo como factor aglutinador de toda la elementos estructurales a cada nivel para proporcionar
estructura musical. elementos de comprensión musical y generar múltiples
aplicaciones didácticas. En su sistema, se analiza cada nivel y
Cualquier estructura (desde un motivo hasta una obra entera)
realiza un proceso de síntesis en el se indican los elementos
se analiza en función de su combinación de “acentos” y “no
estructurales que generan el siguiente nivel, y así
sucesivamente, en función de unos principios de síntesis
Ejemplo de análisis rítmico similares a los que expondremos a continuación

Ejemplo de síntesis (Emilio Molina)

Se indican con corchetes las agrupaciones en hasta 5 niveles (las de la

melodíá no tienen que coincidir con las del acompañamiento), y dentro de
cada una de ellas se indican los elementos acentuales y no acentuados.

acentos” de cada una de sus agrupaciones, indicados en

En esta fragmento, que parte de la reducción de un Estudio de Chopin se
niveles sucesivos.
indican por medio de flechas los eventos melódicos estructurales en cada
nivel
229
La pirámide de niveles de síntesis • En algunas obras, dos niveles pueden ser idénticos (per
ejemplo, en el caso de una obra de un solo movimiento). Por
En la Metodología IEM intentamos integrar este proceso por
razones prácticas, otras veces puede ser necesario
medio de la pirámide de niveles de síntesis, una metáfora
descomponer un nivel en subniveles.
visual que nos sirve para concebir la síntesis como un proceso
gradual que tiene varias facetas. Consideramos niveles de • Para pasar de un nivel a otro superior se necesita un proceso
síntesis a cada uno de los estratos que se corresponden con de síntesis. El número de procesos de síntesis por lo tanto
las distancias mentales en que nos situamos como analistas puede ser de 6 o menos, pero nunca más.
para observar o escuchar una obra. La imagen mental a la que
nos referimos sería un gráfico en forma de pirámide con un • En el nivel 1 todas las obras son diferentes; en el nivel 7
triángulo equilátero de base, con las siguientes características: muchas obras serán iguales. Las características del autor
empezarán a diluirse a partir de los niveles 4 ó 5. Las
• su altura está dividida en 7 estratos o niveles de síntesis, aplicaciones prácticas para el intérprete se centran en los
numerados de abajo arriba. niveles 1-5

• El autor desarrolla su pensamiento (idealmente) en dirección

descendente, el intérprete y el analista siguen el camino
inverso

• Cada una de las caras laterales de la pirámide se refiere

respectivamente a: melodía, armonía y textura

• La forma se deriva de cada una de esas caras y a la vez del

conjunto de ellas.

• Cada uno de estos niveles tiene su correspondencia en el

esquema de jerarquización de unidades formales: motivo,
semifrase, frase, subsección, sección, movimiento y obra.

230
Sección 2

Niveles de síntesis Síntesis melódica

Notas estructurales (NE) y notas de adorno (NA): El término

armónico/melódica/ nota estructural indica una nota, normalmente real, que se

convierte en pivote y pilar de la línea melódica; es un punto de
apoyo, una referencia obligada en la audición. En el nivel 1 las
de la textura notas de adorno son las notas extrañas y las notas reales que
no sirven de punto de apoyo.

El primer proceso de síntesis, el que nos lleva del nivel 1 al

nivel 2, nos obliga a sustraer todas las notas de adorno del
motivo y a dejar al desnudo una línea melódica compuesta por
aquellas notas reales esenciales para la comprensión del
armazón melódico básico. Ejemplo:

R. Schumann: Álbum de la Juventud, Pieza nº 21

Síntesis del motivo

El la de la cuarta parte es una apoyatura y el mi de la segunda una

nota de paso, pero el fa nota real de la 3ª parte tampoco forma parte
de las NE.

231
Hay que tener siempre presente que, si bien el caso más Las condiciones para llamar estructural a un acorde son dos:
habitual es que una nota extraña a la armonía sea nota de
1. acompañar a una NE dentro del nivel que se analice
adorno, una nota real no tiene por qué ser siempre estructural.
2. formar parte de una sucesión de acordes estructurales que
En los sucesivos procesos de síntesis, éste consistirá en
desarrollen un proceso armónico cadencial, sobre una NE
determinar qué notas son estructurales y cuáles de adorno a
prolongada.
nivel de semifrase, frase, etc.
Deduciremos entonces que son acordes de adorno aquellos
Síntesis armónica que acompañan a una nota melódica no significativa. Al
Acordes estructurales (AE) y Acordes de adorno (AA) A suprimirlos nos queda la estructura del nivel superior. Podemos
partir del cifrado de acordes, se eliminan aquellos que pueden cifrar estos acordes encerrando el grado en un corchete [ ]. Así
ser interpretados como acumulación de notas extrañas, y por podemos hablar de:
tanto eliminados.
• -Acordes de floreo
Los conceptos melódicos de NE y NA pueden ser extrapolados • -Acordes de paso
al mundo de la armonía, ya que ésta nace y se desarrolla al -Acordes de apoyatura
•
albur de aquella y ambas a su vez se integran, de manera que
• -Acorde de anticipación
normalmente las notas significativas estarán amparadas y
Los principales procesos por los que un acorde estructural
soportadas por los acordes de mayor peso específico en la
puede generar estructuras de adorno son la ramificación y la
obra.
sustitución. Ambos procesos pueden combinarse.
Todos los acordes que participan en una obra forman su
Ramificación
estructura armónica global. Los procesos de síntesis aplicados
a la armonía son los que deciden cuáles de los acordes a partir En la ramificación un acorde puede subdividirse en dos o más
del nivel 2 serán estructurales. El conjunto de acordes acordes. Las principales son: repitiéndose, combinándose con
resultante de un proceso de síntesis conformará la estructura su dominante y combinándose con su subdominante
armónica del nivel al que se accede.

232
 Acorde + Acorde + Acorde +
Proceso de
su
Dominante Acorde + Subdom. +
dom + subdom +
• Un acorde de dominante puede ser sustituido por otro que
ramificación + acorde subdom acorde
Repet. dominante acorde acorde contenga las dos mismas notas atractivas, sensible y
Acorde Acorde de Acorde Acorde Acorde
Acorde de floreo
séptima, pero convertidas en séptima y sensible
resultante paso apoyatura de paso apoyatura
respectivamente del nuevo acorde. O lo que es lo mismo,
Acorde
estructural
I cualquier acorde de séptima de dominante puede ser
ej. de ramif. I-I-I I-[V] [V]-I I-[IV] [II]-I I-[V]-I I-[VI]-I
sustituido por otro acorde de séptima de dominante a
Acorde
distancia de 4ª aumentada.
V
estructural

ej. de ramif. V-V-V V-[II] [II]-V V-[I] [II]-V V-[II]-V V-[III]-V Sustituciones del acorde de I y V
Acorde
IV
estructural

IV-iV-
ej. de ramif. IV-[I] [I]-IV IV-[V] [I]-IV IV-[I]-IV IV-[II]-IV
IV !
a) la I puede ser sustituida por el III y el VI por tener dos notas comunes; b)
Sustitución la I con séptima puede ser sustituida por el III y VI con séptima; c) la V puede
ser sustituida por el bII como dominante secundaria.
En la sustitución un acorde desplaza a otro, ocupando su lugar,
esto implica que ambos deben cumplir la misma función. Cada La ramificación y la sustitución son procesos acumulativos, lo
acorde puede ser sustituido de acuerdo con los siguientes que equivale a decir que pueden darse a la vez y en cualquiera
principios: de las combinaciones posibles.

• un acorde triada puede ser sustituido por cualquiera de las El concepto de región es equivalente, dentro del Sistema tonal,
otras tríadas diatónicas que tengan al menos dos notas al concepto tradicional de modulación pero comprendiendo la
comunes con él. relación que existe entre los tonos o modos por donde
transcurre la música y en los que se asienta provisionalmente.
• un acorde cuatriada puede ser sustituido por cualquiera de
La regionalización nos aporta por tanto una macroestructura de
las otras cuatriadas diatónicas que tengan al menos tres
relaciones tonales que se transforma en una estructura de
notas comunes con él.
grados a gran escala. Ejemplo:

233
 unificar, no estructurar, una pieza). Creemos, por lo tanto, que
R. Schumann: Álbum de la Juventud, Pieza nº 21.
Síntesis armónica es más operativo examinar, una vez hemos realizado la
síntesis armónico-melódica, las contribuciones que el análisis
de los patrones rítmicos y sus evoluciones pueden aportarnos.
Para esto será muy importante examinar los componentes de
la textura, como son el ritmo de superficie, la organización de
los patrones, la densidad, etc. Intentaremos así describir qué
factores o que patrones caracterizan la forma en cada nivel, a
pequeña, mediana y gran escala.

!
El nivel 1 es la partitura original. En el nivel 2 y sucesivos están las
sucesivas síntesis armónicas en forma de esqueleto armónico. Las
ramificaciones y sustituciones se ven de arriba abajo.

Síntesis de la textura
La textura musical opera en un plano distinto de la armonía y la
melodía. Así como las unidades de análisis melódico (el
motivo) o armónico (el acorde) operan siempre en el nivel de
detalle, la unidad de análisis de la textura (el patrón rítmico)
normalmente opera a niveles mucho mayores (incluyo puede
234
Sección 3

Representación Introducción
Todos de los métodos de síntesis explicamos más arriba

gráfica ofrecen sistemas interesantes y válidos que intentan resolver el

complejo problema de “hablar” de estructura musical y de
j e r a r q u í a m e d i a n t e g r á fic o s . E s t o s s i s t e m a s s o n
complementarios entre sí y cada uno nace de puntos de vista
diferentes frente al mismo problema. En lo que sigue
intentaremos dar una propuesta lo más sencilla posible que
sea coherente con la metodología explicada en este texto. Esta
propuesta la podemos dividir en realidad en dos sistemas

Representación convencional
Corresponde simplemente a la presentación en batería de los
diferentes niveles de análisis, de manera que se vea en vertical
cómo cada estructura (motivo, frase, etc.) va siendo
simplificado sucesivamente. Este método está especialmente
indicado para aplicaciones vinculadas con la práctica
instrumental o la improvisación. Así, es posible tocar de
manera convencional cada uno de los niveles de síntesis. Bajo
cada nivel se coloca el análisis correspondiente, aunque
pueden obviarse las inversiones si se desea, ya que en todo
momento se ve cuál es el bajo correspondiente.

Esta representación se puede hacer con todos los niveles. Sin

embargo, a veces ocupa demasiado espacio (y los niveles

235
 superiores se ven excesivamente vacíos), y se puede hacer excluyen). Es de hecho una evolución del sistema anterior,
por tramos. cercana a la gráfica del análisis schenkeriano, en la que los
niveles se siguen viendo en vertical, pero en este caso se
R. Schumann: Álbum de la Juventud, Pieza nº 21 intentan potenciar al máximo los componentes visuales, en
concreto:
• se abrevia todo lo posible, por ejemplo dejando sólo
melodía(s), bajo y cifrado armónico resumido
• se eliminan las barras de compás, silencios, etc,
manteniendo sólo aquellos que tienen alguna significación
estructural (divisiones de semifrases, frases, etc.)
• se elimina la referencia explícita a la duración de las notas
!
• las figuras rítmicas utilizadas no están en relación con la
Representación gráfica de los niveles de semifrase y frase (que coincide con duración de las notas, sino con su importancia estructural.
sección). Se indican las notas melódicas, bajo y acordes de cada nivel. Así, un tamaño pequeño, una cabeza sin plica, una cabeza
negra, etc. representan elementos secundarios y cabezas de
En esta representación resumida observamos los dos niveles superiores. El
redonda elementos estructuralmente más relevantes.
nivel de frase/sección explica como la melodía de la obra se inicia con un
• las ligaduras expresan prolongaciones de notas
descenso diatónico mi-sol de I a V, que se repite pero con una inflexión
estructurales, o sea reelaboraciones alrededor de una única
cromática a sol# como dominante de la región VI. En la segunda frase, la
nota estructural.
transición se apoya en el II con un fa melódico que dirige el perfil hacia el “la”
del IV grado, desde el que se inicia un descenso la-do equivalente al inicial.
• las ligaduras punteadas representan cambios de registro es
decir la conexión de dos notas estructurales que están en
A este nivel tan amplio, la obra completa parece una pregunta I-V respondida
octavas diferentes. Es muy común que una bajada de
por transporte IV-I con una sección intermedia.
segunda se transforme en una séptima ascendente.
• las barras sobre notas expresan conexión entre notas
Representación abreviada estructurales equivalentes dentro del nivel de síntesis en
Este tipo de representación es más apropiada cuando se cada momento.
analiza con el fin de mejorar la comprensión de la obra sin
pretender una aplicación instrumental concreta (aunque no se Ejemplo:

236
R. Schuman: Ich grolle nicht Segunda sección. Síntesis abreviada

!
En este gráfico se pueden ver los niveles 2 (motivo), 3 (semifrase), 4 (frase) y 5 (sección/subsección) Motivo: cada articulación motívica está indicada por su
nota inicial y final y sus acordes estructurales Semifrase: la primera semifrase describe una cursa sobre la nota y acorde inicial y final, mientras que la
segunda amplifica el movimiento ascendente gracias a una progresión armónica que llega al clímax y posterior descento a la fundamental de I, pero en la
octava superior. La tercera semifrase remacha este final con un descenso de octava Frase: toda la frase surge de la tercera de I que tras una breve curva,
reposa en la fundamental tras la cadencia final, que es prolongada hasta que acaba la Coda Sección: la síntesis de la sección coincide con uno de los tres
“Ursätze” schenkerianos, confirmando con nuestro análisis los presupuestos de este sistema, al menos en este caso.

237
Sección 4

Síntesis armónico- Introducción

Presentamos finalmente un procedimiento sencillo para

melódica estructurar los principales elementos de la síntesis a nivel

armónico-melódico. Sus principios son:

Fanny Hensel 1. Indicar las Notas estructurales de la melodía (o las

Sehnsucht nach Italien Joh. Wolfgang von Goethe

SSS :
Larghetto (8. August 1822) (aus Wilhelm Meister)
melodías, en su caso)
Gesang A I I I I ‰ Â Â
Kennst du das 2. Indicar las Notas estructurales del bajo
SSS Ê Ê Ê
A : J  S   S        Â.   L  L  L S  K  K ‰‰ J
      ‰
 Í Í Í T  Â
Piano- 3. Resumir el contenido armónico en el cifrado
forte
E SSS : „ ÂL ÂL ÂL Â Â K Â K ‰ J
„ Í Í Í Í ‰
˘ 4. Repetir este procedimiento en cada uno de los niveles:
6
SS Â K J Â Â Ê Â Â
A S K Â Â. ÂÂÂ Â Â. Â Â Â Â Í Í motivo, semifrase, frase, subsección, sección y
Land, kennst du das Land, wo die Zi- tro - nen
movimiento/obra
SS K   R  ‰‰
A S ‰
K Â L Â Â Â L
       Â
  Â
 A continuación vemos un ejemplo a tres niveles de la primera
E SSS K ÂÂ ÂÂ ÂÂ ‰ K Â „ „
‰ Â „ „ frase del Lied “Sehnsuch nach Italien” de Fanny Mendelssohn
SS Ê
  S Â
(partitura en la página anterior)
10
A S SÂ Â K Â ‰. SÂ Â Â Â. Â
Í
blü - hen, im dun - keln Laub die Gold - O-
SS
A S L Â Â L Â Â Â L Â L Â L Â L Â
  S      Â
E SSS ‰ SÂ Â Â Â Â Â
‰ Â Â
13
SSS Ê ‰ ‰ ‰. Â
A ‰ Â SÂ Â Â Â K K Â
ran - - gen glüh'n, ein sanf - ter Wind vom
SS Â ÂÂ K ÂÂ K S S ÂÂÂÂ ÂÂÂÂ K
A S L Â L Â L Â Â Â Â Â Â Â
 S    Â
 Â
E SSS SÂ Â Â Â „ K Â K Â K Â Â K
„ Â Â
Herausgegeben von Christoph Lahme, Version 1.0 (2011/8/11)
238
Dieses Werk steht unter der Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Germany License.
Síntesis nivel de frase
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2
I - - II - V I II - V

Síntesis nivel de semifrase

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I - -
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2
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V
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II -
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V

Síntesis nivel de motivo

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[ IV]
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V
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I
#w
II -
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V
#w
II -
w
V

239
240
Ejemplos

8
En esta sección se
encuentran las partituras
de los ejemplos de
referencia más utilizados
en el libro.
 Ejemplo 1: J. S. Bach. Suite para violoncello solo nº Ejemplo 2: L. v. Beethoven: sonata en Fa M para
1 en Sol M. Allemande violín y piano, op. 24 “Primavera”. 1º movimiento.

Exposición
Allemande

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Ejemplo 3: R. Schumann: “Ich grolle nicht” de Ejemplo 4: R. Schumann: “Álbum” de la Juventud,
“Dichterliebe” nº 24

243