P R Ó L OGO A LA SEGUNDA EDICIÓN

DEL IV CENTENARIO

E L QUIJOTE ( 1605-1615 ):
VISIÓN Y DICCIÓN.
C U AT RO SIGLOS DE MODERNIDAD
NOVELÍSTICA

Darío Villanueva
Director de la Real Academia Española

En otoño de 1615 Miguel de Cervantes Saavedra transformaba

el ingenioso hidalgo de 1605 en El ingenioso hidalgo don Quijote de
la Mancha, cerrando así, con su segunda parte auténtica, la pu-
blicación de una de las obras clásicas de la literatura universal.
Quisiera aprovechar la oportunidad de oro que me ofrece hoy la
nueva salida de esta edición del cuarto centenario publicada por
la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la
Lengua Española para dar una explicación –mi explicación– de
algunos de los porqués del tan alto reconocimiento que el Quijote
ha obtenido desde la fecha de su primera publicación hasta hoy,
así como de su palmaria modernidad.
En el año 2002, la Asociación de Escritores de Suecia, la pa-
tria de Alfred Nobel y sede del famoso premio concedido a la
literatura que lleva su nombre, realizó una encuesta entre cien
escritores de todo el mundo para determinar, entre otras, la lista
de las cien mejores novelas de todos los tiempos. La ganadora
fue, precisamente, el Quijote, que obtuvo un cincuenta por cien-
XIII

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Comose formaXIV
lo darío villanueva
clásico
to más de votos que la segunda, En busca del tiempo perdido, del
francés Marcel Proust, que precedía a la tercera mejor novela se-
leccionada por los encuestados: Guerra y paz, de Tolstoi.
Una obra determinada alcanza la condición de clásica median-
te un complejo proceso que no resulta fácil objetivar. Se trata, en
definitiva, de la adhesión de los lectores a ella de forma constan-
te, sin fronteras espaciales ni temporales, de lo que son un buen
indicio iniciativas como la de la Asociación de Escritores de Suecia
que acabo de comentar. Carácter
Igualmente, para ser clásico hay que superar las barreras lin- universal
güísticas, culturales y temporales: seguir hablándoles de temas
que les conciernen a hombres y mujeres nacidos en lejanos paí-
ses varios siglos después de que el escritor escribiera su obra.
Decía José Ortega y Gasset que todo gran poeta nos plagia, pa-
rece que está hablando de nosotros mismos en sus obras, y ello
ocurre sin duda con el Quijote. Pero también tiene mucho que
ver, en el reconocimiento de un clásico, la actitud hacia la obra
así considerada por parte de los otros escritores, de los grandes
académicos, de los más reconocidos eruditos, de los críticos en
verdad influyentes.
Nada más oportuno, pues, que recordar ahora a Harold Bloom,
crítico literario norteamericano de origen judío cuya voz es
escuchada en el mundo entero, sobre todo a partir de la publi-
cación de su controvertido libro sobre el canon occidental, en
donde se atrevió a elaborar un repertorio de obras de todas las
literaturas y de todos los tiempos que él estimaba realmente
clásicas.
Considero un hito más de la conmemoración en 2005 del
cuarto centenario de la primera parte del Quijote, y no por cierto
uno de los menos relevantes, el hermanamiento entre William
Shakespeare y Miguel de Cervantes que Bloom establece en uno
de sus últimos libros, de pretencioso título, ¿Dónde se encuentra
la sabiduría? [Taurus, Madrid, 2005], en donde los sitúa, hom-
bro con hombro, entre las parejas de autores en los que funda su
concepto de literatura sapiencial.
Es un hecho demostrable el escaso conocimiento, o el mani-
fiesto desinterés, del mundo cultural anglosajón hacia las litera-
turas escritas en otras lenguas. De todos modos, ese desdén es
mucho más drástico en lo que se refiere al español que al francés
o al alemán: resulta desesperante comprobar cómo nuestras obras

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 prólogo a la segunda edición XV

fundamentales y nuestros escritores más apreciados pasan total-

mente desapercibidos en la bibliografía anglosajona.
Shakespeare, como es bien sabido, representa para el crítico de
Yale la summa de las letras universales, a veces con argumenta-
ciones que resultan, cuando menos, hiperbólicas. El propio
Bloom parece consciente de ello cuando, después de haber afir-
mado que «Falstaff y Hamlet son la invención de lo humano,
la inauguración de la personalidad tal y como hemos llegado a
reconocerla», y añadir que, ni más ni menos, «la personalidad,
en nuestro sentido, es una invención shakespeareana», conce-
de que «a los eruditos les provoca bastante resistencia que yo diga
que Shakespeare nos inventó».
En este orden de cosas, no menos interesante que esta equipara-
ción entre el maestro inglés y nuestro Cervantes resulta el distin-
A nivel de go que Bloom establece entre ambos: «La poesía, sobre todo la de
dialogo es Shakespeare, nos enseña cómo hablar con nosotros mismos, pero
mucho más
rica
no con los demás. Las grandes figuras de Shake­speare son magnífi-
cos solipsistas [...]. Don Quijote y Sancho se escuchan de verdad el
uno al otro, y cambian a través de su receptividad». Porque los dos
personajes cervantinos «saben exactamente quiénes son, no tanto
gracias a sus aventuras, sino a sus maravillosas conversaciones, ya
sean riñas o intercambios de intuiciones». Volveré sobre esto.
Afirmaba René Girard [Mensonge romantique et vérité romanes-
que, Bernard Grasset, París, 1961] que ni una sola idea de la
novela occidental deja de estar presente germinalmente en Cer-
vantes, y, por ejemplo, una de las grandes figuras de la filología
rusa, Mijail Bajtin, en gran número de sus trabajos, y especial-
mente en esa obra señera que es su Teoría y estética de la novela
[Taurus, Madrid, 1989], concuerda con Girard al prestarle espe-
cial atención a Cervantes y el Quijote. Por cierto, ha sido Rusia
uno de los territorios de promisión para el héroe cervantino, que
es sumamente popular allí y ha dado motivo a grandes manifes-
taciones del arte ruso, entre ellas la que se considera la mejor
versión cinematográfica de nuestro clásico, realizada en 1957 por
Grigori Kozintsev.
Según Bajtin, uno de los dos modelos –el más evolucionado,
clásico y puro– del género novelesco es Don Quijote, «que realiza,
con una profundidad y amplitud excepcionales, todas las posibi-
lidades literarias de la palabra novelesca plurilingüe y con diálo-
go interno». Porque Cervantes hizo suyo el objetivo de que «la

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novela precisa un ensanchamiento y profundización del horizon-

te lingüístico, un perfeccionamiento de nuestro modo de percibir
las diferenciaciones socio-lingüísticas», y lo convirtió en modelo
de lo que Bajtin denominaba dialogismo, entendido como «el diá-
logo de lenguajes» que puede adquirir, en el seno de la obra narra-
tiva, múltiples manifestaciones.
En ese complejo verbal del dialogismo novelístico se ha de
incluir no solo el lenguaje de los protagonistas en su relación
mutua y recíproca, sino también el lenguaje del autor referido al
mundo organizado a través de ellos, bien entendido, además,
que el autor empírico, el autor real de una novela se manifiesta
internamente en su texto a través de la voz del autor o autores
implícitos, así como de la del narrador o narradores, de lo que el
Quijote ofrece un ejemplo de rara sofisticación.
También interesa reparar en cómo la imprenta jugó un pa-
pel decisivo en la difusión de la novela de caballerías y en la
ampliación y diversificación de su público. Pero también que
contribuyó –dice Bajtin– «al paso, esencial para el género no-
velesco, de la palabra al registro mudo de la percepción», de
la expresión puramente oral al universo escrito y silencioso de la
lectura. Y también tuvo mucho que ver, me permitiría añadir
yo, con el perfeccionamiento de los recursos de la verosimilitud
que consolidaron el paradigma de la moderna narrativa realista,
la que cuenta cosas que aunque no hayan ocurrido bien podrían
haberlo hecho, sucesos a los que concede carta de veracidad pre-
cisamente el mero hecho de aparecer impresos.
Frente a quienes se empecinan en contraponer la apreciación
de la obra literaria como puro texto analizable en sí, sin otras
consideraciones, y los que todo lo fían a la recepción de ese texto
por parte de los lectores, la teoría novelística de Cervantes esti-
Es dialogica en ma ambas perspectivas como inseparables. Por eso el Quijote tra-
todos los ta, ante todo, de las demasías caballerescas hechas narración no
sentido siempre «bien atada», esto es, bien construida, y de los efectos
Dialoga con el
lector que producían o deberían producir en sus lectores.
Cervantes abogaba ya por un efecto mimético o realista en-
gendrado como vivencia intencional del que lee [Darío Villa-
nueva, Teorías del realismo literario, Biblioteca Nueva, Madrid,
2004 (segunda edición, corregida y aumentada)], y no por esa
otra identificación ingenua, o incluso patológica, con el mundo
que supuestamente está detrás del texto, fenómeno del que con-

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 prólogo a la segunda edición XVII

servamos numerosos testimonios históricos a partir de la popu-

larización de la literatura caballeresca.
Por ejemplo, Melchor Cano recordaba a un cura que creía
cierto todo lo narrado en los Amadises y Floriseles porque si no lo
fuese las autoridades no permitirían su divulgación por escrito,
argumento que en el Quijote no solo contrapone el propio prota-
gonista al canónigo toledano en I, 50, sino también el ventero al
cura: «¡Bueno es que quiera darme vuestra merced a entender
que todo aquello que estos buenos libros dicen sea disparates
y mentiras, estando impreso con licencia de los señores del Con-
sejo Real, como si ellos fueran gente que habían de dejar impri-
mir tanta mentira junta, y tantas batallas, y tantos encantamen-
tos, que quitan el juicio!» (I, 32, pág. 325).
A este respecto, hay que destacar que el Quijote se escribe en
un momento trascendental para la historia de la comunicación.
En La galaxia Gutenberg [Aguilar, Madrid, 1969], Marshall
McLuhan estudió dos innovaciones tecnológicas que cambiaron
radicalmente a la humanidad: la primera de ellas fue el descu-
brimiento del alfabeto y de la escritura; la segunda, lógicamen-
te, la invención por Gutenberg de la imprenta de tipos móviles,
a raíz de la cual «la tipografía quebró las voces del silencio».
El alfabeto fonético «produce la ruptura entre el ojo y el oído,
entre el significado semántico y el código visual», escribía
McLuhan; y así, «solo la escritura fonética tiene el poder de tras-
ladar al hombre desde el ámbito tribal a otro civilizado, de dar-
le el ojo por el oído». En las culturas analfabetas el oído tiraniza
la vista, exactamente lo contrario de lo que ocurre tras la apari-
ción de la imprenta, que lleva el «componente visual a su extre-
ma intensidad en la experiencia occidental». McLuhan aduce el
King Lear como el primer texto en el que este hecho se explicita,
concretamente en el llamado «Dover Cliff speech», cuando Ed-
gar tiene dificultades en persuadir al cegado Gloucester de que
está al borde de un acantilado y profundo precipicio (y cuando,
por supuesto, no lo está).
Aunque McLuhan menciona que «Cervantes tuvo una intui-
ción semejante, y su Don Quijote está galvanizado por la nueva
forma de los libros», no aduce, a este respecto, ningún ejemplo
concreto. Por mi parte, siempre relacioné, en clave macluhiana,
los versos citados de Shakespeare con el episodio cervantino de los
batanes (I, 20). En él, asimismo, el oído aparece todavía como el

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 XVIII darío villanueva

sentido predominante, y es el cauce por el que comienza a eri-

girse todo un proyecto de aventura caballeresca que con la luz
del alba la vista convertirá en una escena risible.
En la primera verbalización por parte de don Quijote de lo que
parece estar ocurriendo no falta, incluso, la transferencia que el
protagonista hace de lo que son meros sonidos hacia la órbita de
la pintura:

Bien notas, escudero fiel y legal, las tinieblas de esta noche, su extraño
silencio, el sordo y confuso estruendo de estos árboles, el temeroso ruido
de aquella agua en cuya busca venimos, que parece que se despeña y
derrumba desde los altos montes de la Luna, y aquel incesable golpear
que nos hiere y lastima los oídos, las cuales cosas todas juntas y cada una
por sí son bastantes a infundir miedo, temor y espanto en el pecho del
mismo Marte, cuanto más en aquel que no está acostumbrado a seme-
jantes acontecimientos y aventuras. Pues todo esto que yo te pinto son incen-
tivos y despertadores de mi ánimo, que ya hace que el corazón me re-
viente en el pecho con el deseo que tiene de acometer esta aventura, por
más dificultosa que se muestra (pág. 175. Subrayado mío).

De esa hipertrofia de lo auditivo frente a lo visual podemos

encontrar otras referencias, sumamente significativas para noso-
tros, sin abandonar este capítulo del molino de los batanes. Así,
por ejemplo, cuando, para distraer el miedo, caballero y escudero
deciden pasar la noche contándose consejas, Sancho comienza
con la historia de la pastora Torralba «que era una moza rolliza,
zahareña, y tiraba algo a hombruna, porque tenía unos pocos de
bigotes, que parece que ahora la veo». Ante tal descripción, don
Quijote no puede menos que preguntarle: «–Luego ¿conocístela
tú?», a lo que Sancho responde en términos igualmente aplica-
bles a la argumentación que estamos desarrollando: «–No la co-
nocí yo [...], pero quien me contó este cuento me dijo que era
tan cierto y verdadero, que podía bien, cuando lo contase a otro,
afirmar y jurar que lo había visto todo» (I, 20, pág. 179).
Poco después, cuando la situación toma un sesgo escatológico,
lo primero que alerta a don Quijote ante las maniobras fisiológi-
cas emprendidas por Panza es de nuevo el sonido –«¿Qué rumor
es ése, Sancho?»–, enseguida ratificado por el olor:

Mas como don Quijote tenía el sentido del olfato tan vivo como el de los
oídos y Sancho estaba tan junto y cosido con él, que casi por línea recta

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 prólogo a la segunda edición XIX

subían los vapores hacia arriba, no se pudo excusar de que algunos no

llegasen a sus narices; y apenas hubieron llegado, cuando él fue al soco-
rro, apretándolas entre los dos dedos, y con tono algo gangoso dijo:
–Paréceme, Sancho, que tienes mucho miedo (I, 20, págs. 181-182).

La llegada del alba no tranquiliza al Caballero de la Triste

Figura porque el estruendo rítmico de los golpes no cesaba, sin
que se viese cuál era su origen. La intriga que Cervantes logra
transmitir a los lectores se mantiene por mor del miedo que
entra por los oídos hasta que aparecen a la vista seis mazos de
batán. El cierre de la aventura se describe en un breve párrafo
fácilmente traducible en un juego precinematográfico de plano
y contraplano entre los dos personajes, en el que destaca, ade-
más, la reiteración de cinco ocurrencias léxicas relacionadas con
la visión y dos con mirar, tal y como subrayamos:

Cuando don Quijote vio lo que era, enmudeció y pasmose de arriba aba-
jo. Mirole Sancho y vio que tenía la cabeza inclinada sobre el pecho, con
muestras de estar corrido. Miró también don Quijote a Sancho y viole que
tenía los carrillos hinchados y la boca llena de risa, con evidentes señales
de querer reventar con ella, y no pudo su melancolía tanto con él, que a
la vista de Sancho pudiese dejar de reírse; y como vio Sancho que su amo
había comenzado, soltó la presa de manera que tuvo necesidad de apre-
tarse las ijadas con los puños, por no reventar riendo (I, 20, pág. 184).

Y ante la actitud burlona que Sancho adopta, la airada res-

puesta de su amo vuelve otra vez a plantear la dialéctica entre
voz y escrito, entre lo auditivo y lo visual que comenzamos abor-
dando a propósito de Shakespeare:

¿Estoy yo obligado a dicha, siendo como soy caballero, a conocer y

distinguir los sones y saber cuáles son de batán o no? Y más, que
podría ser, como es verdad, que no los he visto en mi vida, como vos
los habréis visto, como villano ruin que sois, criado y nacido entre ellos
(I, 20, pág. 185).

La revolución tecnológica de la escritura es relativamente re-

ciente. El homo sapiens data de hace unos cincuenta mil años, y
solo hacia el 3500 o 3000 a. de C. los sumerios descubrieron en
Mesopotamia la escritura alfabética. Cincuenta siglos después,
aproximadamente, se produjo la nueva revolución de Guten-

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 XX darío villanueva

berg: cuando Shakespeare y Cervantes escriben se trata todavía

de una conmoción apenas asimilada.
Todo lo dicho tiene que ver con las características del peculiar,
y muy acusado, dialogismo cervantino, asunto que yo veo, ade-
más, en relación con el gran tema de la verosimilitud y el pacto
correspondiente que se establece con el lector del Quijote.
Estamos ante un texto en el que se da el máximo aprovecha-
miento de las diferentes instancias que enuncian la narración para
producir efectos de verosimilitud y favorecer una lectura intencio-
nalmente realista de la novela [Villanueva, ob. cit., 2004]. Cer-
vantes cree en las capacidades de convicción que la palabra tiene,
y lo hace en un momento de transición todavía no resuelta entre
la oralidad arcaica y la modernidad tipográfica. Dicho de otro mo-
do: en el Quijote se da un uso sumamente eficaz del valor perfor-
mativo –como dirían los lingüistas– de la enunciación plural para
generar un discurso verosímil.
En la obra maestra de Cervantes se produce la ficcionalización
de una alambicada estructura narrativa que pretende producir un
relato peregrino, es decir: insólito o extraño, pero verosímil, fun-
damentado en una pragmática de la verdad poética que juega con
todas las posibilidades que le ofrecen a este respecto los diferentes
actos de lenguaje y sus respectivos agentes. Para Cervantes, la ve-
rosimilitud productora de realismo depende de dos factores: «casar
las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren»
(I, 47, pág. 490) por una parte, y multiplicar, por otra, la fuerza de
veredicción discursiva multiplicando las fuentes de la enunciación
del relato, tanto orales como escritas.
En este sentido, no es tan importante determinar el número y
rango de los autores, narradores y narradores secundarios del Qui-
jote [Santiago Fernández Mosquera, «Los autores ficticios del
Quijote», Anales Cervantinos, XXIV (1986), págs. 47-65], cuanto
reparar en la fragmentación de las instancias enunciativas prin-
cipales, pareja al dialogismo básicamente constitutivo de la re-
lación entre los dos protagonistas y el resto de los personajes,
alguno de los cuales se eleva, llegado el momento, al rango de
narrador de alguna de las historias intercaladas.
Ello significa que el Quijote se sitúa de pleno derecho en el
centro de la transición macluhiana entre lo oral y lo escrito, y
aprovecha la impronta de ambas posibilidades para otorgar fuer-
za de veredicción a lo dicho, a lo narrado.

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 prólogo a la segunda edición XXI

Ya en 1914 José Ortega y Gasset, en sus Meditaciones del Qui-

jote, definía la obra como un conjunto de diálogos. Y el análisis
informático de frecuencias a que se sometió el texto del Quijote
demostró que su eje central es precisamente el diálogo, y que las
dos palabras más frecuentes en su texto son dijo y respondió.
Por otra parte, la demanda bajtiniana de que «la novela debe
ser un microcosmos de plurilingüismo» se cumple a rajatabla
en la novela cervantina, tal y como es expresamente reconocido
por el teórico ruso. Es difícil pensar en un escenario más abier-
tamente dialogístico, con varias voces, jergas, idiolectos o ni-
veles de expresión diferentes, que el que Miguel de Cervantes
nos ofrece en su obra. Pone en ella, cara a cara y en comunicación
directa, a caballeros y escuderos, duques y cabreros, curas y moris-
cos, canónigos y galeotes, bandoleros y alguaciles, bachilleres y
barberos, mozas de partido y amas, vizcaínos y manchegos, pas-
tores e hidalgos, poetas y menestrales. Y todo ello mediatizado
por un lenguaje arcaizante, anacrónico y elevado que, gracias a
la imprenta, hace pervivir las esencias caballerescas.
Pero hay otra dimensión del dialogismo en el Quijote a la que
quisiera prestar especial atención, pues tiene además un inme-
diato enlace con su realismo intencional. Y me guiaré para ello
por otra sutil propuesta del propio Bajtin, cuando afirma que la
palabra del héroe sobre sí mismo y sobre el universo propio se
une orgánica e intrínsecamente a la palabra del autor sobre el
protagonista y sobre su mundo.
Hay, en efecto, dos dialogismos que conviven dialécticamente
en el seno de la misma novela. Uno, el más obvio, podría ser
calificado de social: es el de los personajes –con sus diferentes
registros, niveles y variedades lingüísticas de todo tipo– que en-
tran en contacto mediante la relación que entre ellos introduce
la propia trama novelesca. Pero hay otro dialogismo que se exhi-
be con especial riqueza en el Quijote, y al que quisiera prestar
especial atención. Me refiero, lógicamente, al encuadrable en la
órbita de la enunciación autorial, que se manifiesta en el texto no
solo mediante los autores implícitos y explícitos presentes en él,
sino también a través de los diferentes narradores, aunque mu-
chas veces resulte imposible diferenciar entre las funciones de
unos y otros. A los primeros, los autores, cabría atribuirles en
principio la responsabilidad de alguno de los actos de escritura
de los que resulta el discurso quijotesco, de los que emana la

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 XXII darío villanueva

justificación material de la novela como un texto escrito e im-

preso. Los segundos, los narradores, por su parte, serían mera-
mente titulares de la función narrativa pura, y sus relatos vienen
a aparecer, en cierto modo, como transcritos. De todo ello hace
generosa ostentación la novela cervantina.
Sobre este que Fernando Lázaro Carreter [«La prosa del Quijote»,
en Aurora Egido (comp.), Lecciones cervantinas, Caja de Ahorros y
Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y La Rioja, Zaragoza, 1985]
denominó «complejo sistema narrativo» han reflexionado nume-
rosos estudiosos del Quijote. Coincido, a este respecto, con quie-
nes avalan un esquema claro y certero que distingue cinco auto-
res-narradores en el Quijote, ninguno de ellos identificado con el
propio Cervantes, que en el prólogo de la primera parte declara:
«Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de don Qui-
jote [...]».
Si bien el primer autor justifica lo que es su relato de los ocho
capítulos iniciales como mero ejercicio de su capacidad de con-
tar oralmente, actitud en la que le secundaría el que se suele
calificar de «autor definitivo» o «autor final», las otras tres figu-
ras reseñables tienen que ver con el texto como fenómeno mate-
rial, y por lo tanto con la escritura: uno de ellos encuentra un
manuscrito en árabe que le compra a un muchacho vendedor de
cartapacios y papeles viejos en el Alcaná de Toledo, otro –un
morisco aljamiado– lo traduce por encargo suyo y el tercero, el
historiador arábigo Cide Hamete Benengeli, lo ha escrito. El re-
sultado será, además, tal y como veremos en la segunda parte,
un libro editado, que circula ya profusamente por el mundo ade-
lante. Son, por lo tanto, otros tantos agentes de la veracidad que
se atribuye espontáneamente a todo lo escrito, y muy especial-
mente a lo que luego ha sido impreso. Pero no faltan tampoco
factores de veredicción nacidos de la propia oralidad, sobre todo
en la primera parte, gracias a las numerosas voces que relatan,
que asumen la enunciación narrativa consecutivamente.
Comprobar que esto es así nos hace reafirmarnos en que la
complejidad del sistema novelístico de Cervantes y sus estrate-
gias para casar verosímilmente su fábula mentirosa con la inte-
ligencia de sus lectores están poderosamente condicionadas por
la encrucijada en la que, como también Shakespeare y todos sus
contemporáneos, se encuentra: la del solapamiento de la galaxia
Gutenberg con la pervivencia, muy vívida todavía, de formas de

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 prólogo a la segunda edición XXIII

coexistencia y comunicación arcaicas en las que sigue muy arrai-

gada la oralidad. Hay un párrafo feliz, en el capítulo 12 de la
segunda parte, donde ese sincretismo de la autenticidad veredic-
tora de un hecho narrado, debida tanto a la fuerza de una enun-
ciación oral como de la escrita, se manifiesta palmariamente. Se
habla de la íntima camaradería que con el tiempo fueron criando
Rocinante y el rucio de Sancho, y el texto reza así: «Digo que
dicen que dejó el autor escrito que los había comparado en la amis-
tad a la que tuvieron Niso y Euríalo, y Pílades y Orestes; y si esto
es así, se podía echar de ver, para universal admiración, cuán
firme debió ser la amistad de estos dos pacíficos animales, y para
confusión de los hombres, que tan mal saben guardarse amistad
los unos a los otros» (II, 12, pág. 633. Cursivas mías).
El dialogismo del Quijote no solo se expresa, pues, a través de
la intensa relación oral que establecen los personajes entre sí
sino también, y en un plano que afecta a la estructura profunda
de la novela, gracias al complejo sistema de enunciación del dis-
curso en el que aquellos personajes están inmersos y que corres-
ponde a las instancias de autores-narradores ya mencionadas.
Pero restan por analizar otras dos manifestaciones del dialogis-
mo cervantino no menos relevantes, la una relacionable direc-
tamente con la oralidad, la otra con la reciente irrupción de la
galaxia Gutenberg en la sociedad de la época.
Ya ha sido cumplidamente estudiada, y la propia novela hace de
ello asunto de discusión, la profusión de narraciones intercaladas
en el cuerpo central de la historia, que multiplica el número de
narradores presentes en ella y convierte a otros personajes en des-
tinatarios ocasionales de dichos relatos secundarios cuya existen-
cia justifican por la atención que les prestan como oyentes.
Menudean, a lo largo de todas las páginas del Quijote, expre-
siones inconfundibles del placer que produce la narración, bien
nacida del relato oral de un contador, bien directamente leída o
escuchada al lector de un manuscrito o impreso en donde la his-
toria está contenida. La narración como diálogo placentero es la
La expresión más característica del dialogismo cervantino, así como,
narración en términos estructurales, la proliferación de circuitos narrati-
como un
dialogo
vos proteicos y mudables, en virtud de los cuales un narrador
entre que lo es en un momento determinado pasa sin solución de con-
personajess tinuidad a desempeñar el papel de destinatario de la narración,
generalmente como oyente de ella.

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 XXIV darío villanueva

Pero hay una última manifestación de este dialogismo que no

se puede obviar, relacionada como está, por lo demás, con la
nueva galaxia Gutenberg en la que Cervantes y sus criaturas de
ficción ya viven.
Me refiero a que los personajes del Quijote de 1615 se convier-
ten en lectores de la primera parte de 1605. Más aún: todos los
episodios relacionados con los duques tienen que ver con el he-
cho de que «los dos, por haber leído la primera parte de esta
historia y haber entendido por ella el disparatado humor de don
Quijote, con grandísimo gusto y con deseo de conocerle le aten-
dían, con prosupuesto de seguirle el humor y conceder con él en
cuanto les dijese, tratándole como a caballero andante los días
que con ellos se detuviese, con todas las ceremonias acostumbra-
das en los libros de caballerías, que ellos habían leído, y aun les
eran muy aficionados» (II, 30, pág. 781).
Esta relación dialogística entre un referente impreso –la pri-
mera parte del Quijote– y el desarrollo in fieri de la segunda ofre-
ce otra interesante muestra por cuenta de la continuación apó-
crifa de Alonso Fernández de Avellaneda, publicada en 1614.
En II, 59, don Jerónimo y don Juan se la enseñan al propio don
Quijote, que decide cambiar su ruta a este propósito: «no pon-
dré los pies en Zaragoza y así sacaré a la plaza del mundo la
mentira de ese historiador moderno, y echarán de ver las gentes
como yo no soy el don Quijote que él dice» (págs. 1003-1004).
Llegado, por el contrario, a Barcelona, ve en una imprenta cómo
se corrigen las pruebas de una nueva edición del Quijote de Ave-
llaneda, y ello le da pie para denostarlo.
Aparte de la dimensión dialogística de todo lo dicho, es funda-
mental destacar aquí la intromisión de un texto, un libro –el Quijo-
te de Avellaneda–, que desde el mundo empírico, al que pertenece
también la primera parte de Cervantes publicada en 1605, irrum-
pe en el universo textual de la segunda parte auténtica para incre-
mentar así, dada su condición apócrifa, la veracidad del Quijote ver-
dadero, el cervantino.
Valgan estos indicios, entre los muchos posibles, para acredi-
tar el fundamento básicamente lingüístico de muchas de las vir-
tudes que han hecho del Quijote uno de los grandes libros de la
literatura universal.
Mi tesis es que el Príncipe de los ingenios españoles no se
queda atrás de William Shakespeare tanto por el impresionante

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 prólogo a la segunda edición XXV

reflejo de la condición humana, que también lo caracteriza como

un clásico entre los clásicos, cuanto en lo que se refiere a sus
planteamientos profundamente visuales y cinemáticos de la rea-
lidad y de las acciones que nos presenta sobre todo en el Quijote.
En el primero de sus discursos ante la Real Academia Españo-
la sobre Cervantes, que data de 1864, don Juan Valera aplaude
el merecido ensalzamiento internacional de Cervantes, pero re-
cela calificarlo como «el ilustrador del género humano», pese a
que le reconoce sin ninguna reserva su capacidad, semejante a la
de Homero y el propio Shakespeare, de «crear figuras vivas, in-
dividuos humanos, determinados y reales, a pesar de su hermo-
sura» y considera que el alcalaíno «era un gran observador y
conocedor del corazón humano». Acaso tal contención en el ca-
lificativo elogioso, que tanto contrasta con los arrebatos entu-
siastas de Bloom para con Shakespeare, provenga del rechazo de
Juan Valera hacia lo que, prescindiendo de la correspondiente
palabra francesa, él prefiere denominar «arrogante jactancia na-
cional» en su discurso póstumo que leyó don Alejandro Pidal y
Mon en aquella Docta Casa con motivo del anterior centenario
de la primera parte del Quijote.
No incurriremos en semejante exceso si reclamamos atención
sobre el modo específico que Miguel de Cervantes tiene de re-
crear la condición humana en términos que no desmerecen en
nada a los de cualquier otro gran escritor reconocido universal-
mente. Lo hace no tanto poniendo en juego recursos puramente
discursivos, de impronta intelectual, que nos conduzcan racio-
nalmente al reconocimiento de la lograda identidad personal de
sus criaturas. Cervantes no ejemplifica en cada una de ellas el
arquetipo de sendas pasiones humanas, sino que prefiere ofrecer-
nos una descripción de sus conductas que apele más al testimo-
nio de los sentidos que al dictamen del intelecto. La conocida
máxima de Terencio, Homo sum, humani nihil a me alienum puto,
se cumple con justeza en una obra que, como el Quijote, respira
intensamente el espíritu de un Barroco cuya mimesis nace de
una visión integradora, nunca depuradora –y menos, sublima-
dora–, de la realidad más real.
Y se me disculpará el pleonasmo, porque no hago más que
aprovechar un bizarro argumento de Erich Auerbach, quien en
su admirable obra sobre la representación de la realidad en la
literatura occidental [Mimesis. La representación de la realidad en

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 XXVI darío villanueva

la literatura occidental, Fondo de Cultura Económica, México,

1950], a propósito del Enrique IV de Shakespeare afirma que el
realismo español del xvii es más popular que el realismo inglés
coetáneo porque «nos presenta en general mucha más realidad
contemporánea corriente». Pero este resultado no se debe tan
solo a criterios puramente cuantitativos, en lo que la novela pue-
de que juegue con ventaja en relación a un teatro que ofrecía
muy parvos recursos escenográficos y en donde, por ejemplo, los
papeles femeninos los representaban mancebos. El mayor realis-
mo del Quijote nace también del magistral aprovechamiento que
Cervantes hace de las palabras como reclamo para los sentidos
antes que para el raciocinio en el designio de presentar y trans-
mitir un universo de ficción verosímil que llama a la entrega
incondicional de los lectores.
En este sentido, el subtítulo que Bloom le da a su libro sobre
Shakespeare, La invención de lo humano [Círculo de Lectores, Bar-
celona, 2002], tiene cabal aplicación a lo que nosotros postula-
mos a propósito del Quijote si recurrimos a la primera raíz etimo-
lógica de invención, al verbo latino inuenire que, lejos de significar
ideación embustera o creación ficticia, equivale a descubrimiento.
Cervantes busca y encuentra nuestra condición más genuina en
esa dignísima ridiculez de los seres humanos, que son tan ínfimos
y ruines como, a la vez, esforzados y sorprendentes. Semejante
dualidad concuerda a la perfección con esa ars magna oppositorum,
como fue definido el Barroco de la época en la que Cervantes
escribe sus últimas obras, y entre ellas su inmortal novela. Esti-
lo barroco que en todas sus manifestaciones apela sin veladura
a los sentidos y ofrece una visión descarnada, nunca edulcorada
ni complaciente de la realidad. Otro de nuestros maestros, Clau-
dio Guillén, lo destaca oportunamente en esta misma edición
académica del cuarto centenario cuando pondera «la profusión
cervantina» que se manifiesta en «la abundancia de lo real», la
«presentación de la abundancia del mundo» a través de una pro-
sa que juega deliberadamente con el potencial de nuestros cinco
sentidos.
En el episodio ya comentado de los batanes, capítulo vigésimo
de la Primera parte, el narrador de la historia apunta que «don
Quijote tenía el sentido del olfato tan vivo como el de los oídos»
(pág. 182), de lo que habrá más adelante nuevo testimonio
cuando el Caballero de la Triste Figura se encuentra por fin a la

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 prólogo a la segunda edición XXVII

entrada del Toboso con las que el falsario de Sancho presenta

como su amada Dulcinea y sus doncellas de compañía (II, 10).
Don Quijote ve, sin embargo, esta vez la realidad de las cosas: a
tres labradoras sobre tres pollinos, y de tan frustrante encuentro
le quedará un recuerdo sensitivo imborrable:

... que no se contentaron estos traidores de haber vuelto y transforma-

do a mi Dulcinea, sino que la transformaron y volvieron en una figura
tan baja y tan fea como la de aquella aldeana, y juntamente le quitaron
lo que es tan suyo de las principales señoras, que es el buen olor, por
andar siempre entre ámbares y entre flores. Porque te hago saber, San-
cho, que cuando llegué a subir a Dulcinea sobre su hacanea, según tú
dices, que a mí me pareció borrica, me dio un olor de ajos crudos, que
me encalabrinó y atosigó el alma (II, 10, pág. 622).

Olfato y tacto habían sido ya, de consuno, los protagonistas

del encuentro nocturno de don Quijote y Maritornes en la ven-
ta de Palomeque (I, 16), apenas iluminada por «una lámpara
que colgada en medio del portal ardía». El descalabrado andan-
te le tienta la camisa de arpillera y la siente «de finísimo y
delgado cendal»; las cuentas de vidrio de la muñeca le dan
«vislumbres de preciosas perlas orientales»; los cabellos que
«tiraban a crines» le parecen «hebras de lucidísimo oro de Ara-
bia»; y el aliento de la moza, «que sin duda alguna olía a ensa-
lada fiambre y trasnochada», se le figura «suave y aromático».
Porque «era tanta la ceguedad del pobre hidalgo, que el tacto
ni el aliento ni otras cosas que traía en sí la buena doncella no
le desengañaban, las cuales pudieran hacer vomitar a otro que
no fuera arriero» (págs. 141-143). Por lo que a Sancho se refie-
re, en el episodio de los cabreros (I, 11) se nos dice que el escu-
dero se va «tras el olor que despedían de sí ciertos tasajos de
cabra que hirviendo al fuego en un caldero estaban» (pág. 96),
y en su plática con el acompañante del Caballero del Bosque (II,
13) se jacta de venir de una reconocida estirpe de mojones, de
buenos catadores, y estar dotado de «un instinto tan grande y
tan natural en esto de conocer vinos, que, en dándome a oler
cualquiera, acierto la patria, el linaje, el sabor y la dura y las
vueltas que ha de dar, con todas las circunstancias al vino ata-
ñederas» (pág. 643). Pero en cuanto al gusto, bien es cierto que
al menos en dos ocasiones en que la narración cervantina podría

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 XXVIII darío villanueva

haberse regodeado en el sentido del paladar todo se resuelve de

modo un tanto decepcionante.
En el capítulo vigésimo de la segunda parte, Sancho regodea
su vista en lo que podríamos calificar como la écfrasis –esto es,
la figura retórica que reúne todos los recursos para la más deta-
llada descripción– de un bodegón formado por todas las viandas
que se están disponiendo para las bodas de Camacho el rico: un
novillo espetado con vara de olmo, carneros, liebres, gallinas,
rimeros de pan blanquísimo, quesos enrejados como ladrillos:

Todo lo miraba Sancho Panza, y todo lo contemplaba y de todo se afi-

cionaba. Primero le cautivaron y rindieron el deseo las ollas, de quien
él tomara de bonísima gana un mediano puchero; luego le aficionaron
la voluntad los zaques, y últimamente las frutas de sartén, si es que se
podían llamar sartenes las tan orondas calderas; y así, sin poderlo sufrir
ni ser en su mano hacer otra cosa, se llegó a uno de los solícitos cocine-
ros, y con corteses y hambrientas razones le rogó le dejase mojar un
mendrugo de pan en una de aquellas ollas (II, 20, pág. 700).

Más cruel todavía será la burla del doctor Pedro Recio Agüero
de Tirteafuera, cuando con su varilla de ballena y sus letanías
hipocráticas provoca la ira del Sancho gobernador de la ínsula
Barataria, que tan felices se las hacía pensando en degustar por
fin los manjares de una mesa señoril, entre los que no faltaba
alguno de su máxima preferencia (II, 47):

–Aquel platonazo que está más adelante vahando me parece que es olla
podrida, que, por la diversidad de cosas que en las tales ollas podridas
hay, no podré dejar de topar con alguna que me sea de gusto y de pro-
vecho (pág. 901).

El paladar de Sancho Panza tendrá, por fin, oportunidad de

realizarse felizmente, aunque de manera mucho más modesta
cuanto sumamente placentera. El encuentro con su vecino el
morisco Ricote dará lugar a un convivio descrito morosamente
y con deleitosa plasticidad:
Comenzaron a comer con grandísimo gusto y muy de espacio, sabo-
reándose con cada bocado, que le tomaban con la punta del cuchillo, y
muy poquito de cada cosa, y luego al punto todos a una levantaron
los brazos y las botas en el aire: puestas las bocas en su boca, clavados los

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 prólogo a la segunda edición XXIX

ojos en el cielo, no parecía sino que ponían en él la puntería; y de esta

manera, meneando las cabezas a un lado y a otro, señales que acredita-
ban el gusto que recibían, se estuvieron un buen espacio, trasegando
en sus estómagos las entrañas de las vasijas (II, 54, pág. 962).

De todos modos, los dos sentidos que reinan parejos en el

universo y la narración del Quijote son los mismos que susten-
tan ontológica y fenomenológicamente los filmes a partir de fi-
nales de los años veinte, cuando el cine se hizo sonoro tras el
estreno de El cantor de jazz de Alan Crosland. Se puede hablar
desde entonces, como François Jost (1987) lo hace en su narra-
tología filmoliteraria, de ocularización y auricularización para jus-
tificar la doble perspectiva desde la que la historia que se quiere
narrar se transforma en un discurso cinemático. El oído y la voz
conforman el intenso dialogismo de la novela cervantina al que
nos hemos referido ya, con ese intensísimo uso del dijo y el res-
pondió a modo de plano y contraplano verbales y auditivos. Pero
no menor es la importancia que la visión tiene en el Quijote. De
hecho, la gran mayoría de los episodios o aventuras de los prota-
gonistas comienzan con voces, sonidos o ruidos que luego más
tarde, como apuntábamos ya en el comentado episodio de los
batanes, la vista vendrá a completar. Así, en la aventura del re-
buzno (II, 27), cuando don Quijote camina dos días «sin acon-
tecerle cosa digna de ponerse en escritura» hasta que al tercero:
... al subir de una loma, oyó un gran rumor de atambores, de trompe-
tas y arcabuces. Al principio pensó que algún tercio de soldados pasaba
por aquella parte, y por verlos picó a Rocinante y subió la loma arriba;
y cuando estuvo en la cumbre, vio al pie de ella, a su parecer, más de
docientos hombres armados de diferentes suertes de armas, como si
dijésemos lanzones, ballestas, partesanas, alabardas y picas, y algunos
arcabuces y muchas rodelas. Bajó del recuesto y acercose al escuadrón
tanto, que distintamente vio las banderas, juzgó de las colores y notó
las empresas que en ellas traían... (págs. 761-762).

Es de apreciar, en el párrafo transcrito, ese protocolo por el

que lo auditivo precede a lo visual en la información que el na-
rrador hace llegar a los lectores, sin la más mínima solución de
continuidad ciertamente. Pero también descubrimos cómo una
vez que ya se ha establecido contacto entre el punto de vista se-
lectivo del personaje y la realidad que se le ofrece a su conside-

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 XXX darío villanueva

ración, el discurso evoluciona con gran dinamismo por virtud de

una secuencia de encuadres que, a modo de auténtico travelín,
nos acerca con don Quijote a tan intrigante tropa.
Equivale, también, esta secuencia novelesca a un fundido en-
tre lo que correspondería en un filme a la banda sonora y a las
imágenes luego desencadenadas por una primera percepción au-
ditiva. Así, en I, 27, se dice del cura y el barbero que «Estando,
pues, los dos allí sosegados y a la sombra, llegó a sus oídos una
voz, que, sin acompañarla son de algún otro instrumento, dulce
y regaladamente sonaba» (pág. 260). Es Cardenio cantando sus
cuitas amorosas, pero al final de su relato autobiográfico, que
ocupa el mencionado capítulo, «le suspendió una voz que llegó
a sus oídos» (pág. 273), cuyos «tristes acentos» les mueve a bus-
car a la persona que hay detrás de ella, que no será otra que
Dorotea embozada de mancebo. Pero más adelante, ya en el ca-
pítulo I, 29, la llegada del escudero se anuncia a los oídos antes
que a la vista: «En esto oyeron voces y conocieron que el que las
daba era Sancho Panza» (pág. 291). Y algo menos de doscientas
páginas después, en la venta donde han acabado por reunirse con
don Quijote todos estos personajes y otros más, «faltando poco
para venir el alba, llegó a los oídos de las damas una voz tan
entonada y tan buena, que les obligó a que todas le prestasen
atento oído» (I, 42, pág. 446). Incluso, cuando se acerca el final
de la primera parte y el Caballero de la Triste Figura camina
enjaulado hacia sus lares, él y sus acompañantes «oyeron un re-
cio estruendo y un son de esquila que por entre unas zarzas y
espesas matas que allí junto estaban sonaba», anuncio de la apa-
rición del cabrero Eugenio (I, 50, pág. 513).
Hemos mencionado ya cómo los índices de frecuencias léxicas en
el texto completo del Quijote revelan la preeminencia numérica de
los llamados verba dicendi, que son el soporte sintáctico del plano/
contraplano dialogal. Pero no muy lejos de esa reiterada ocurrencia
de los verbos decir y responder cuentan los ver y mirar, junto con los
sustantivos correspondientes al campo semántico de la visión. Está
a nuestro alcance avalar este aserto con toda exactitud estadística
gracias al banco de datos textuales preparado por Joan Torruella
para la edición dirigida por Francisco Rico que seguimos. Sabre-
mos, así, de las 410 ocurrencias de ver, las 250 de vio, las 288 de
visto, las 61 de vea, las 59 de veo, las 58 de mirar, las 25 de miró, las
98 de vista o las 287 de ojos. Quizá sea suficiente, como prueba de

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 prólogo a la segunda edición XXXI

muestra, con apreciar esta rara concentración léxica en uno de los

párrafos que, entre otros varios, podríamos citar a este propósito.
Lo haremos subrayando las ocurrencias del campo semántico de la
visión, la mirada y los ojos, reforzado por el de la iluminación, en
el episodio de don Quijote y doña Rodríguez (II, 48):

Clavó los ojos en la puerta, y cuando esperaba ver entrar por ella a la
rendida y lastimada Altisidora, vio entrar a una reverendísima dueña
con unas tocas blancas repulgadas y luengas, tanto, que la cubrían y
enmantaban desde los pies a la cabeza. Entre los dedos de la mano iz-
quierda traía una media vela encendida, y con la derecha se hacía sombra,
porque no le diese la luz en los ojos, a quien cubrían unos muy grandes
antojos. Venía pisando quedito y movía los pies blandamente.
Mirola don Quijote desde su atalaya, y cuando vio su adeliño y notó
su silencio, pensó que alguna bruja o maga venía en aquel traje a hacer
en él alguna mala fechoría y comenzó a santiguarse con mucha priesa.
Fuese llegando la visión, y cuando llegó a la mitad del aposento, alzó los
ojos y vio la priesa con que se estaba haciendo cruces don Quijote; y si
él quedó medroso en ver tal figura, ella quedó espantada en ver la suya,
porque así como le vio tan alto y tan amarillo, con la colcha y con las
vendas que le desfiguraban, dio una gran voz, diciendo:
–¡Jesús! ¿Qué es lo que veo? (págs. 909-910).

El Quijote consiste fundamentalmente en una auténtica apo-

teosis de lo sensitivo, en la que no faltan a la cita referencias
extremadamente significativas al olfato, el gusto y el tacto, pero
en la que la parte del león les corresponde a la vista y las mira-
das, al oído y las voces, a las perspectivas y los diálogos en los
que insiste Claudio Guillén en su estudio incluido en esta edi-
ción de las Academias de la Asociación de Academias de la Len-
gua Española a partir de sendas proposiciones previas de Améri-
co Castro y Leo Spitzer.
Visión y dicción. Trescientos años más tarde, un escritor que ya
conoce y admira el cine todavía mudo, Ramón del Valle-Inclán, lo
definirá en palabras como «la visualidad. Más de los sentidos cor-
porales; pero es arte. Un nuevo Arte. El nuevo arte plástico. Belle-
za viva». En el dominio de esas mismas capacidades expresivas por
parte de su autor reside la extraordinaria receptividad que el Qui-
jote encontró desde muy pronto en las artes plásticas y, ya en nues-
tros siglos, en el llamado Séptimo Arte [Darío Villanueva, El
«Quijote» antes del cinema, Real Academia Española, Madrid, 2008].

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 XXXII darío villanueva

Pero también, antes del cinema, ahí está el más recio fundamento
para considerar a la primera novela moderna toda una enciclopedia
narrativa genuinamente precinematográfica, en el sentido que le
daba a este novedoso concepto Paul Leglise en su estudio de 1958
sobre la Eneida de Virgilio que pronto fue secundado por distin-
guidos críticos franceses, uno de los cuales, Henri Suhamy, ha
llegado a denominar a William Shakespeare como «cineasta por
anticipación». También en esto son equiparables ambos
genios de la literatura universal, cuyo cuarto cen-
tenario de sus respectivos fallecimien-
tos conmemoraremos muy
pronto, en 2016.

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