0.0 Estética y Complejidad Carlos Eduardo Maldonado

Estética y complejidad.
Elementos para un estado crítico del arte
1
Imagen de Cubierta
About waves - Estudios de Carbono, 2019.
Tinta de Carbón sobre papel
Reservados todos los derechos de autor de las imágenes
© Daniela Brill Estrada
Editor: Carlos Eduardo Maldonado

Coordinación Editorial: Margarita González Moreno, Juan Diego Rivera
Diseño de portada y diagramación: Sebastián Torres, Natalia Rivera
Revisión de Estilo: Olga Viviana Montealegre Lozano
1ª edición: Enero 2021

Bogotá, D.C
ISBN 978-958-53221-0-3
Versión Digital
Hecho en Colombia
Estética y Complejidad
Grupo de Investigación Creación - Arte & Ciencia
Grupos de Creación Suratómica - Ciclo II
Con el apoyo de Comparte lo que Somos, Ministerio de Cultura de Colombia
2020
Editorial Corporación Creación - Arte & Ciencia, 2021.

creacionarteyciencia@gmail.com
www.suratomica.com
Bogotá D.C.
Aviso legal: Este libro ha sido hecho de forma libre, abierta, colectiva y colaborativa. Se
permite y alienta la copia, parcial o total, de sus artículos en cualquier formato, siempre
y cuando se mantenga el contenido de los textos y la autoría. Las imágenes usadas
en este libro pertenecen a la artista Daniela Brill Estrada, quien se reserva todos los
derechos de autor. Las imágenes pueden ser usadas y reproducidas únicamente en el
contexto del libro y los textos que acompañan, siempre y cuando sea sin fines de lucro
o comerciales, no sean modificadas de ninguna manera y conserven el crédito y esta
nota. Los derechos de comercialización quedan reservados a la Corporación Creación
– Arte & Ciencia.
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Creación - Arte & Ciencia
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Estética y complejidad
Elementos para un estado

crítico del arte
C a r l o s E d u a r d o M a l d o n a d o (Ed.)
Carlos A. Acosta Yaver

Daniela Brill Estrada
Monica Herrera Cendales
Diego A. Herrera García
Catalina Gómez Rueda
Leonardo Guayan Jaramillo
Carlos Eduardo Maldonado
Natalia Rivera
Juan Diego Rivera
Ximena Torres
Sebastián Alfonso Torres Martínez
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Contenido
Introducción 8
Estética y complejidad: elementos para un estado crítico del arte 13

Estado del arte y revisión crítica frente a la relación teórica

entre estéticay complejidad 37
Aproximaciones a una estética de lo indeterminado 77

Natalia Rivera
Si fuese fuego. Un estado del arte de la estética y la complejidad 97

Juan Diego Rivera
Estado del arte: ciencias de la complejidad y estética 113

Estética y complejidad. ¿Es el lector un creador de complejidades? 133

Exploraciones en ideas de complejidad y estética 143

Mitologías del agua, estética y complejidad 153

Estética y complejidad ¿que podría significar la estética desde el

167
pensamiento complejo?
Ximena Torres
Estado de crisis 173

"Lo esencial no-esencial", resultados visuales de un experimento

indisciplinario 177
5
Lista de Tablas
Tabla 1. Qué es una buena comprensión del mundo o la naturaleza 25
Tabla 2. Ciencia, arte, numerosos lenguajes 33
Lista de Figuras
Figura 1. La dimensión estética y la construcción 169

de mundos posibles
6
7
Introducción
Este libro es el resultado de procesos emergentes; como tiene que ser,

congruentes con el tema que anuncia el título.
Un grupo originalmente amorfo de artistas, diseñadores, arquitectos, músicos
y filósofos se reúnen a partir de una invitación o convocatoria de Suratómica.
Carlos E. Maldonado propone, dentro del abanico que abre Suratómica un grupo
de estudio e investigación sobre estética y complejidad y resulta la amalgama
que da, ulteriormente, lugar a este libro.
Pues bien, lo que inicialmente fuera un fenómeno amorfo va organizándose
a sí mismo ( = autoorganización) -por consiguiente de manera perfectamente
horizontal-, a partir de fortalezas, gustos, preferencias, capacidades. Unos trabajando
complejidad y estética de forma consistente de tiempo atrás; otros, con formación
en artes y un subsiguiente interés por la estética, pero amateurs con respecto
a la complejidad; y otros más, en una actitud estética -literalmente- coqueteando
con un tema o con otro, abiertos a lo imprevisto y lo casual. En cualquier caso,
resultaron muy pronto sinergias fundadas en una posibilidad planteada desde el
comienzo: Trabajar en un estado del arte sobre complejidad y estética.
Inicialmente todos nos dimos a la tarea de buscar tantos textos como fuera
posible sobre las relaciones entre ambos polos; en español, inglés, alemán o lo
que pudiéramos encontrar. Compartimos los textos en un drive, evidentemente
abierto a todos, de suerte que cada quien pudiera beneficiarse con lo que cada
cual iba aportando. La meta señalada desde el punto de partida fue el de escribir
un libro colectivo; en este caso, a veintidós manos.
El grupo se reunió todas las semanas, dos horas, aprovechando el confina-
miento debido a la pandemia del Covid-19 durante diez semanas y, a partir de
exposiciones del Coordinador del grupo, y de este libro, resultaron encuentros,
diálogos, preguntas, asombros. Sin embargo, en todos los casos, fue siempre claro
que el tema planteado era, y sigue siendo, el estado de la cuestión de un vacío.
Pues lo que conocíamos, lo que fuimos encontrando y se fue compartiendo era/
es parcial, externo, o incluso equivocado. Y sin embargo, era evidente que “la
complejidad”, tanto como “la estética” estaban “allí”, a la mano, al alcance de todos,
8
en la atmósfera de los tiempos. Se trató, en todos los casos de la presencia de
una ausencia; la persistencia de un vacío. La estética arrojó luces desde el inicio.
Al cabo de varias semanas, los textos en el drive iban apareciendo, unos;
otros iban creciendo; e incluso en unos casos lo que se encontraba era la buena
intención de una promesa.
Escribir, uno; e investigar, dos, es un asunto al que, en general, el grupo no
estaba muy acostumbrado. Lo que prima en la mayoría es un denodado trabajo
de exploración artística, en diversos planos, o bien, igualmente, el eco de algún
trabajo que cada quien llevó a cabo en la universidad pero que no fue precisamente
la principal preocupación en su momento.
No obstante, un hilo conductor jugaba las veces de un hilo de Ariadna. Se
trata del interés sincero y denodado de todos y cada uno de los miembros del
grupo por las relaciones entre arte y ciencia, y la exploración de las fronteras
de ambas o de cada una de ellas. Pero, al mismo tiempo, a la exploración de las
relaciones entre sistemas bióticos y abióticos; entre vida y no-vida. Como se
observa, el mejor de los hilos de Ariadna posibles.
Por consiguiente, cuando hablamos, aquí, de complejidad, hacemos referencia
explícitamente a las ciencias de la complejidad.
El pensamiento complejo no sabe de estética y lo poco que afirma sobre la
misma –como es el caso, notablemente de Najmanovich-, es de corte eminente
o distintivamente antropocéntrico. Las ciencias de la complejidad comportan,
de manera distintiva, una comprensión o una actitud biocéntrica –mucho más
que antropomórfica-, al interior de la cual, desde luego, quedan inscritas las
preocupaciones por el ser humano en general. Esta observación requiere un
comentario puntual.
Las ciencias de la complejidad permiten una aproximación a la estética que
logra avanzar muchos pasos -¡muchos!- con respecto a la estética clásica; esto
es, la estética de corte kantiano y hegeliano, la cual afirma que la belleza es un
asunto humano y que depende del observador. Pero nada puede decir de la belleza
de la naturaleza, la belleza misma de la ciencia, puesto que queda circunscrita
a la esfera del arte, punto. En varios de los capítulos que componen este libro
aparece esta consideración.
Una estética de la complejidad, primera manera de decirlo; una estética
modo complejo, segunda forma de establecerlo; en fin, una estética que sabe de
complejidad (y viceversa), tercer modo de ponerlo de manifiesto; pues bien, en
9
cualquier caso, las relaciones entre complejidad y estética saben –deben saber- de
multiplicidad, diversidad, lógicas no-clásicas, transformaciones –transiciones de
fase de primero y de segundo orden-, de emergencia, impredecibildad, cisnes negros
y autoorganización, por ejemplo, como fenómenos, sistemas o comportamientos
cruzados comunes a la sociedad, a la naturaleza, y a la propia ecología de saberes
y de conocimientos. De manera tajante, una estética que sabe de complejidad
–o al revés- no sabe para nada de jerarquías, órdenes rígidos, centralidades o
linealidad – en cualquier acepción o matiz que se prefiera.
La complejidad de un sistema consiste exactamente en los grados de libertad
que exhibe o que tiene un sistema o fenómeno; y de lo que se trata para los y las
complejólogos es de aumentar los grados de libertad –allá donde son inexistentes-,
o bien aumentarlos –allí donde son incipientes o bajos- de tantas maneras como
quepa imaginar. Es exactamente en este sentido que pensar y vivir en complejidad
consiste en indeterminar – los fenómenos, la vida misma, la sociedad, o aquello
que sea de interés de los agentes.
Pues bien, estas fueron ideas-fuerza, si cabe emplear la expresión, que
explícitamente fueron saliendo al aire en el curso de los encuentros del grupo
de estudio e investigación. En un momento dado en la historia de este libro
tuvo lugar el Festival 2020 de Suratómica[1]. Pues bien, una de las master class
fue sobre el tema general de este libro. Esa conferencia puede ser vista como uno
de los nutrientes de este libro.
Este libro hace la constatación de tres hechos. Primero, que es posible trabajar,
actualmente y hacia futuro en las relaciones entre estética y complejidad. Desde
numerosos puntos de vista, el tema es crucial y existe un terreno amplio, abonado
suficientemente amplio por un muy rico trabajo en ciencias de la complejidad
en general, y por una pujanza y reinvención de las artes hoy en día. Nadie ha
abordado sistemáticamente y a profundidad el tema[2]; he aquí una oportunidad.
En segundo lugar, la estética misma parece haber quedado en un lugar secundario
en la ecología del conocimiento. La razón, queremos conjeturar, se debe a que la
estética clásica –aquella de corte, origen e impronta kantiana y hegeliana, entró
en un callejón sin salida y perdió las luces para resolver la situación en la que se
encuentra. El tercer hecho es que la ciencia y el arte, en general, asisten hoy en
día, por diversos caminos, con diferentes justificaciones, e incluso con intereses
disímiles, a un proceso de convergencia; o por lo menos de acercamiento. El
futuro inmediato y a mediano plazo arrojará luces acerca de este escenario. No
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es este, por lo pronto, el lugar para evaluar con detenimiento aquel proceso. Pero
sí es posible adelantar que la estética cumple el papel de enlace o “pauta que
conecta”, para retomar una expresión de Bateson; pauta que conecta justamente
al arte y a la ciencia.
Digamos, finalmente, de forma puntual, que hoy por hoy, el centro en el
mundo en el trabajo sobre estética es Italia en general. Ciertamente que hay otros
lugares donde el tema está siendo elaborado, reestructurado, reformulado, en fin,
desarrollado; por ejemplo, en algún lugar de España, en alguna parte en Argentina,
en México o en Colombia. Pero el mejor trabajo sistemático y a profundidad se
lleva a cabo en la península italiana en general.
En cualquier caso, este libro puede ser visto como la respuesta que aceptaría
la Esfinge: la estética y la complejidad constituyen un país promisorio. Este libro
es o bien la llave que abre la puerta, o la nave que conduce, a ese país, por así
decirlo. Su espíritu es distintivamente interdisciplinario, como corresponde, y es
el resultado de un encuentro primero, un diálogo luego, y finalmente una unión
de intereses, horizontes, historias de vida, posibilidades. En todos los casos,
el tema de base es uno solo. El de mayor complejidad posible, el más difícil y
apasionante, el más sensible y atractivo, en fin, incluso, el más peligroso y digno:
la vida; la vida tal y como la conocemos y la vida tal y como podría ser posible.
Notas:
1. Cfr. https://www.suratomica.com/memorias1festivalsuratomica
2. Mientras este libro está siendo producido, Carlos Eduardo Maldonado tiene dos libros
en proceso de publicación; uno en Colombia, con el título Estética de la complejidad;
el otro, es un libro que saldrá publicado en Santiago de Chile con el título genérico
Estética y complejidad. Pues bien, dado que los tiempos se cruzan, y que este libro
sale primero, la afirmación sigue siendo cierta: nadie ha abordado ampliamente y en
profundidad el tema. Cabe ver un horizonte amplio e inexplorado prácticamente
al alcance de la mano
11

12
Estética y complejidad. Elementos para un estado crítico del arte
Estética y
Complejidad
Elementos para un estado crítico del arte
L
a estética nace a finales del siglo XVIII con Baumgarten, encuentra cédula
de ciudadanía con Kant y conoce desarrollos interesantes a lo largo
de los años. Sin embargo, con el tiempo, la estética parece haberse
encontrado en serias dificultades.
Podemos hablar, sin ambages, de una “estética normal” (por ejemplo,
análogamente a como se habla de “ciencia normal”, en el sentido de Kuhn).
Esta estética normal es deudora de las ideas de Kant y Hegel (y el neokantismo
y el neohegelianismo) tanto como de aquellas que pivotan alrededor suyo.
Una estética semejante permanece totalmente vinculada a las artes y a la idea de
belleza, grosso modo, y es distintivamente antropocéntrica, antropomórfica y
antropológica. Una estética semejante reduce cualquier consideración sobre belleza,
armonía, experiencias, y demás, a la dimensión humana –por ejemplo, la de la
díada artista-espectador con cualesquiera variantes que se pueda adoptar-, dejando
de lado cualquier posibilidad de diálogo entre la estética y el mundo de la vida,
la estética y las ciencias, por ejemplo. La estética normal es prisionera tanto de la
crítica del arte como de la teoría del arte y la historia del arte en el sentido clásico
y normal de la palabra. Tácitamente, por lo demás la estética normal se choca de
frente con las dificultades acerca de las distinciones entre “finas artes” y “artes
populares” y concibe en general al arte como una dimensión propia, alejada del
resto de la ecología de conocimientos, saberes y prácticas.
En fin, la estética normal sitúa a la belleza y a la aprobación del arte en el
ojo del observador; à la limite, de un observador cualificado, que sería el crítico
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de arte, el teórico del arte, el historiador del arte, en fin, ulteriormente, el curador
de la obra de arte (incluso mucho más que el propio artista).
Hoy en día, de acuerdo con algún autor, la estética es incómoda en muchos
escenarios y se ha convertido en una disciplina políticamente incorrecta. (Digamos,
entre paréntesis, que esto es necesariamente negativo).
Por su parte, las ciencias de la complejidad conocen dos orígenes distintos.
Teóricamente cabe señalar sus orígenes en los trabajos de Poincaré, Turing y
Gödel, pero nace gracias a los trabajos sobre termodinámica del no-equilibrio
de Prigogine y el descubrimiento del caos por parte de Lorenz. Seguidamente,
distintas otras ciencias contribuyen a lo que idóneamente se denomina como las
ciencias de la complejidad, notablemente, la geometría de fractales, la teoría de
catástrofes, la vida artificial, la ciencia de redes complejas, y las lógicas no-clásicas.
Adicionalmente, las ciencias de la complejidad abarcan diferentes disciplinas,
enfoques, lenguajes, métodos y metodologías. El origen organizacional de las
ciencias de la complejidad puede situarse en 1984, y la masa crítica de académicos
e investigadores en complejidad crece de manera sólida y sostenida. Existen
prestigiosas editoriales que tienen una serie o colección dedicada exclusivamente
a la complejidad, se han creado diversas revistas y son ya regulares, e incluso
crecientes, los circuitos periódicos de conferencias.
Ahora bien, a pesar de la valía de una y otras –estética y ciencias de la
complejidad- no existen trabajos serios, robustos, consolidados y acaso incluso
sistemáticos acerca de un encuentro entre ambas. La estética tardó mucho
tiempo para lograr un acercamiento a la complejidad, pero las ciencias de la
complejidad, que nacen originariamente en el seno de la física, la química la
biología, las matemáticas y las ciencias de la computación principalmente, tardan
un tiempo relativamente largo hasta llegar al encuentro con las ciencias sociales,
las ciencias humanas, las humanidades y las artes. Digamos en passant que, de
otro lado, en el pensamiento complejo, la estética es perfectamente ignorada y la
palabra aparece tan sólo en términos descriptivos y como adjetivo, sin ninguna
elaboración explícita y abierta.
Sí existen exploraciones, intentos, ensayos, coqueteos entre la estética
y las ciencias de la complejidad, pero no un encuentro serio, extendido y a
profundidad. En este texto exploramos inicialmente el estado de la cuestión.
Para ello, cabe formular algunos interrogantes. Dejaremos la exploración,
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el encuentro y el diálogo entre estética y complejidad para otro texto y momento apartes.
Sí anticipamos, desde ya, su espacio y su necesidad.
1. El problema
¿Es posible que haya y sea posible el arte sin estética? ¿Es inevitable que la
estética se refiera al arte únicamente, y no, por ejemplo, también a la ciencia,
al mundo y a la vida en general? ¿Sigue siendo hoy verdadero, después de más
de doscientos años, que el tema de la estética sea la belleza, y acaso también lo
sublime, como en sus orígenes? Dada la complejidad del mundo actual; por
ejemplo, los tiempos turbulentos, las fluctuaciones y perturbaciones en numerosos
planos, la incertidumbre y la indeterminación, las fluctuaciones e inestabilidades,
en fin, las dinámicas no-lineales, ¿Es posible una estética de la complejidad, o
sencillamente una relación entre complejidad y estética?
La respuesta a cada uno de estos interrogantes abre de par en par las puertas
al problema de las relaciones entre complejidad y estética. Hay que decir que
las preguntas y las respuestas, efectivas o posibles, comportan un cambio en la
estética, paralelamente por lo demás a como el estudio de la complejidad ha
venido a significar una muy importante inflexión en la historia de la ciencia,
relativamente a la ciencia clásica o moderna.
Podemos exponer negativamente primero los cambios estructurales que
allanan la posibilidad de un encuentro e incluso, para decirlo de manera fuerte,
una unión, entre estética y complejidad. Posteriormente habremos de presentar
los mismos cambios de manera positiva o afirmativa.
Al decir “complejidad” inmediatamente, y por derivación queremos sugerir,
también una estética que sabe de complejidad, se caracteriza por cuatro rasgos estos son:
• Rechazo del dualismo. Toda la estructura mental de Occidente se caracteriza

por ser binaria, dualista, bivalente. Es posible superar dicho dualismo –cuyas
consecuencias han sido nefastas a lo largo de los alrededor de 2000-2500 años de
vida la civilización occidental. En ello consisten las ciencias de la complejidad, y
de consumo, queremos subrayarlo, su encuentro y unidad con la estética.
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• Crítica del determinismo. El determinismo es la tesis que afirma
que el pasado determina al presente y que la línea de tiempo que une al pasado
con el presente determina al futuro. En este sentido, de acuerdo con esta creencia,
todas las cosas están determinadas y todo está sujeto a la causalidad y la necesidad.
Pues bien, es preciso romper esta asunción y mostrar que está equivocada y son
posibles otras comprensiones y formas de vida. A ello apunta la complejidad,
y en la misma dirección puede correr la estética y todo lo que ella comporta.
• Distanciamiento con respecto al mecanicismo. La ciencia clásica o moderna, y

por derivación toda la cultura de la modernidad en el sentido más amplio es marca-
damente mecanicista, y en esa concepción no hay absolutamente ningún espacio para
la vida en ningún sentido de la palabra. El mecanicismo coincide, plano por plano,
con el determinismo. Pues bien, el descubrimiento de la vida –como un programa
de investigación- significa exactamente el quiebre del mecanicismo. En toda la
ecología del conocimiento y en la cultura se hace indispensable terminar de suprimir
el mecanicismo, que es, simple y llanamente el imperio de la muerte, el sufrimiento,
la necesidad y el equilibrio. Todo lo contrario a complejidad, vida, arte y estética.
• Ruptura con relación a cualquier tipo de reduccionismo. Los sistemas

complejos son fenómenos, sistemas y comportamientos de complejidad
creciente. La complejidad consiste exactamente en una diversidad, multipli-
cidad, alteridad o pluralidad que es perfectamente irreductible en cualquier
sentido o acepción de la palabra. Desde luego que es posible reducir en un
momento determinado un fenómeno o sistema a sus elementos básicos, últimos
o fundamentales, pero cuando ello es posible entonces no existe complejidad.
Los cuatro verbos iniciales deben ser asumidos como equivalentes. En cada
caso, lo importante es la negación del dualismo, el mecanicismo, el determinismo
y el reduccionismo.
Ahora bien, de otro lado, es posible desde luego comprender o caracteriza
a la complejidad -y a la estética; esto es, a una estética que sabe de complejidad
positiva o afirmativamente. Habitualmente caracterizamos a la complejidad
por sus propiedades o atributos. Algunas de las características de un fenómeno,
sistema o comportamiento complejos son: incertidumbre, impredecibilidad,
no-linealidad, ausencia de equilibrio, autoorganización, emergencia y otras.
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Quisiera, por razones de espacio y con vista a los desarrollos posteriores que
se sigan de este texto, concentrarme en el que quizás es el atributo más importante
de un fenómeno complejo: los grados de libertad.
Así, la complejidad de un sistema es directamente proporcional a los grados
de libertad que tiene o que exhibe un sistema determinado, de tal suerte que,
a mayores grados de libertad, mayor complejidad. Pues bien, el fenómeno de
máxima complejidad conocida e imaginable es la vida en general. Así, el estudio
o el cuidado de la vida es directamente proporcional a los grados de libertad
que tiene que exhibe o que puede tener en general la vida, los sistemas vivos. El
concepto de grados de libertad es de origen matemático, pero cuando se lo traduce
o se lo considera en el marco, por ejemplo, de las ciencias sociales y humanas,
de las humanidades o de las artes, el concepto se torna altamente sugestivo. Esta
idea se condensa en la expresión siguiente:
> Grados de libertad > Complejidad

o lo que es equivalente,
> Grados de libertad > Vida
Esto es, a mayores grados de libertad, mayor complejidad; y correspon-

dientemente, en consecuencia, a mayores grados de libertad más y mayor vida.
Se impone, por tanto, una consideración adicional.
2. El descubrimiento de la vida: un fenómeno apasionante
Desde otro punto de vista, el problema más sensible, importante, inaplazable,

maravilloso o apasionante es, desde cualquier punto de vista, el descubrimiento
de la vida –algo que sucede apenas, expresamente, a partir de 1944 gracias a
Schrödinger-. Con ello, el mundo en general se amplía magníficamente, lo cual
es cierto, desde luego, también para las ciencias y las artes. A partir de entonces,
la preocupación principal no es ya única o principalmente el conjunto de temas
sencillamente humanos. Si esto es cierto, es posible un giro de la estética –y todo
lo que ella comporta e implica-, desde la perspectiva clásicamente antropocéntrica
hacia un redimensionamiento digamos biocéntrico o ecocéntrico. Sin embargo,
todo parece indicar que no existen trabajos o exploraciones suficientes o evidentes
en esta dirección, ¿Es esto un obstáculo, o bien una oportunidad?
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La importancia de lo que antecede consiste en poner abiertamente, sobre la
mesa, a plena luz del día un problema: las relaciones entre estética y complejidad
sitúan en el foco de las consideraciones a la inter, trans y multipdisciplinariedad
en el sentido más amplio, pero fuerte de la palabra que implica, explícitamente
el diálogo entre artes, ciencias, un tema que no puede ser obliterado sin más,
en modo alguno. Se trata del problema de base consistente en una comprensión
y posibilitamiento de la vida y la naturaleza y todo lo que ambas comportan.
Pues bien, la primera condición para abordar y poder resolver los interrogantes
formulados y acaso, eventualmente otros que puedan emerger, es el de considerar
el estado de la cuestión. Este es el propósito inicial de este texto.
Quizás la mejor fuente para comenzar es Bourriaud. En español se encuentran
diversos libros suyos, todos en la editorial Adriana Hidalgo de Buenos Aires. Estos
son: La exforma (2015), Radicante (2009), Postproducción (2009) y Estética
relacional (2008). Es el libro del 2008 el que explícitamente, de forma directa, se
ocupa de lo que podemos llamar como una estética-en-relación-con-complejidad,
que pivota en torno a la idea de que las relaciones humanas son el médium en
el que suceden los encuentros con todas las cosas.
Un segundo autor que merece destacarse es Laddaga, con el libro Estética
de la emergencia (2006), cuya idea conductora es el llamado a una cultura no
disciplinaria de las artes, una idea altamente importante que queda, sin embargo,
apenas enunciada.
En este orden de ideas, Tiezzi escribe en el 2006 un texto hermoso: La belleza
y la ciencia. Hacia una visión integradora de la naturaleza, en el que, de la mano
de una de las ciencias de la complejidad –la termodinámica del no-equilibrio-,
destaca dos cosas: de un lado, que la belleza es asimétrica y ambigua y, de otra
parte, que es una forma de conocimiento, una idea que nos acerca a lo mejor del
Quattrocento. En otras palabras, el arte no es simple y llanamente una expresión,
un lenguaje, o el desarrollo de una serie de obras que expresan un punto de vista
y una sensibilidad por parte de un artista. Mucho mejor, por el contrario, el arte
es una forma de conocimiento – ni más ni menos que análogamente a como la
ciencia o la filosofía son una forma del conocimiento.
Dentro de lo que debería considerarse como una aproximación canónica
a las relaciones entre complejidad y estética es obligatorio hacer referencia a
un libro de carácter más bien ecléctico: Art and Complexity, editado por Casti
y Karlqvist (2007). Los textos editados en esa compilación tienen un carácter
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meramente explotario y ninguno considera de manera explícita la relación que

aquí nos interesa con la excepción de dos textos: What lies between order and
chaos de Crutchfield, y Complexity and Aesthetics: Is good art “complex” art de
Casti. Sin embargo, se trata de aproximaciones más bien externas en un caso, o
bien demasiado clásicas que no permiten enriquecer ni el conocimiento que ya
se tiene sobre estética o sobre complejidad, en el otro caso. En verdad, la base,
explícita en Casti y tácita en los demás autores de la compilación de Casti y
Karlqvist es que la belleza depende del sujeto y entonces es en cada caso relativa;
una tesis que no contribuye en nada a los argumentos ya expuestos por Kant en
su Crítica del juicio (1790).
La vida es descubierta por primera vez, como un programa de investigación,
gracias a Schrödinger en 1944. Desde entonces y con algunos antecedentes
que pueden aquí ser temporalmente obliterados, se produce un giro desde
una perspectiva eminentemente antropocéntrica –de las artes, de la estética.
De la ciencia y del mundo-, hacia una comprensión centrada en la naturaleza
y en el universo, en toda la extensión de la palabra. En una palabra, en la vida.
Los sistemas vivos consisten en un incesante proceso de indeterminación; es
exactamente eso lo que significa vivir, y por derivación, ser creativos, innovadores,
explorar y jugar. Así, una estética compleja, que sepa de la vida, es sin más ni
más una estética de la indeterminación.
3. La condición de la estética, hoy
En 2011 se publica el libro de Rancière El malestar de la estética, cuya edición

original es de 2006. El tema no es baladí: existe un malestar en la estética, al mismo
tiempo que ella misma sugiere un malestar; digamos, en la cultura. El análisis de
Rancière plantea inmediatamente algunos interrogantes: ¿Es posible el arte sin
estética? ¿Es necesario que la estética se delimite o restrinja a las artes? ¿Puede ser
posible o incluso deseable que la estética se refiera también a otras esferas además
de las artes en general? Estas preguntas se radicalizan cuando se las plantea en
el contexto de la complejidad; esto es, notablemente, de tiempos turbulentos;
fenómenos no-lineales, en fin, sistemas caracterizados por impredecibilidad. Las
artes han comenzado a mirar más allá de sí mismas –algo que de hecho siempre
sucedió-, y con lo cual temas clásicos como la armonía, la belleza, la creatividad
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o la sensibilidad pueden ser vistos en una mirada cruzada, no disciplinar, en
ninguna acepción de la palabra.
La estética nace cuando, y debido a que, se separan la razón y la sensibilidad.
Esa condición que dio nacimiento a la estética ya no es satisfactoria y carece de
necesidad. Este es el primero de los rasgos de la relación entre estética y comple-
jidad. No existen textos sólidos en la línea señalada.
Quisiera plantear un problema directamente complejo: la complejidad de
un fenómeno, sistema o comportamiento estriba en el hecho de que la solución
a sus dinámicas es no-lineal. Por consiguiente, es imperativo trabajar con las n
soluciones disponibles. En la ecología del conocimiento ello comporta trabajar,
por tanto, al mismo tiempo, con las artes, las ciencias, las prácticas, y los saberes.
Sin embargo, emerge aquí inmediatamente un problema.
Se trata de la distinción, para nada trivial, entre el buen arte y el arte malo;
la buena ciencia y la pseudociencia, en fin, los conocimientos simplemente
circulantes y aquello que cabe denominar idóneamente como saberes implícitos.
Este, quisiera sugerirlo, es el meollo de las relaciones entre arte y ciencia. Y sin
embargo, no nos encontramos aún en el verdadero problema, inaplazable.
Quiero sugerir que el más difícil de todos los problemas es, sin embargo,
el de la distinción entre la ficción y la realidad; no (= ni siquiera) entre el ser y
el no-ser, o entre el ser y la apariencia, con cualesquiera traducciones y matices
que se quiera hacer de estos temas.
Como se aprecia, podemos distinguir tres ejes de problemas. Estos son
(el orden no importa):
• Las relaciones entre buen arte y arte trivial, buena ciencia y pseudociencia.
Este problema no puede ser resuelto analíticamente; es decir, en un plano, y no en el otro.
Ambos sólo pueden ser abordados y resueltos de consumo.
• La distinción entre racionalidad y sensibilidad. El descubrimiento
del sistema entérico viene arrojar nuevas y refrescantes luces al respecto.
• Las relaciones entre ficción y realidad. Ello plantea inmediatamente
el tema de las relaciones entre lógica y tropología, o entre concepto y metáfora.
Un estado del arte sobre este triple plano es de gran ayuda (No he encontrado
nada suficiente al respecto).
20
Pues bien, las consideraciones anteriores pueden condensarse en una idea

elemental, a saber: la estética es un campo del conocimiento con un estatuto
propio; sin embargo, no es ni evidente ni tampoco necesario que la estética
deba reducirse al arte, en cualesquiera expresiones y variedades de la palabra;
por ejemplo, a la literatura, a las artes plásticas, a la arquitectura, la danza
o la fotografía, por ejemplo. La estética puede y debe también referirse a la
ecología del conocimiento tanto como a la ecología de prácticas y experiencias
humanas en general.
Fundamental como es, el arte es tan sólo una de estas expresiones
de la existencia humana. Así las cosas, la estética parece conocer hoy una situación
al mismo tiempo de independencia con respecto al ámbito al que tradicionalmente
perteneció –la filosofía o la metafísica-, y de minoría de edad –para recuperar
aún la expresión acuñada por el propio Kant-. La estética parece haber quedado
confinada a ser, en el mejor de los casos, un actor de reparto, y por tanto a ser
banalizada en la vida cotidiana en nombre de la industria estética, la cual incluye
aristas tan distintas entre sí como la cosmética, la cirugía estética y la medicina
y el diseño en todas sus formas y expresiones. A través de esta reducción o
confinamiento, la estética es manipulada y sus alcances recortados fuertemente.
Todo, en últimas, termina conduciendo a la sociedad del espectáculo cuyos
dos soportes básicos son el diseño y la industria farmacéutica en general y un
cierto tipo de medicina.
Pues bien, como quiera que sea, quiero sostener que no es posible abocarse
a un estado del arte sobre los dos planos –estética y complejidad- que nos
conciernen sin tener previamente una cierta claridad acerca de ambos. En lo que
sigue adelantamos algunas líneas al respecto.
4. Estética y complejidad: la posibilidad de un encuentro duradero
Debe ser posible un encuentro duradero entre estética y complejidad.

De la eventualidad de su duración –en el tiempo, por así decirlo-, dependerá
inmediatamente la posibilidad ulterior de un diálogo. Para este diálogo probable
debe ser posible que ambas, complejidad y estética se encuentren en diversos
espacios, en condiciones disímiles, y que se pierda el hielo al mismo tiempo
que se genere una cierta empatía y afinidad. Es deseable y necesario, dicho sin
más, que emerjan una serie de afinidades electivas. Ello abrirá sin la menor
21
duda las puertas a un diálogo en profundidad. De lo que se trata, después
de todo, es de permitir que emerjan afectos, sensaciones y sentimientos.
En todos los casos, es indispensable que cada una se presente a la otra con
autenticidad. Es lo que exponemos a continuación:
Es posible entender a la complejidad, primero, negativamente. Se trata del
rechazo del dualismo, el mecanicismo, el determinismo y el reduccionismo.
Mientras que se ha ganado un terreno amplio cada vez sobre los tres últimos,
el primero requiere aún de un trabajo más sistemático. Ahora, también es posible
entender a la complejidad de manera positiva o afirmativa, y entonces se impo-
ne una distinción. De un lado se habla del pensamiento complejo y entonces
la asunción inmediata es eminentemente antropocéntrica. El pensamiento complejo
se define por una preocupación por el ser humano y se aboca a entenderlo y a
hacerlo posible. Por su parte, las ciencias de la complejidad permiten una visión
bastante más amplia dado el reconocimiento explícito de que el más complejo
de todos los fenómenos, desde cualquier punto de vista, es la vida o los sistemas
vivos, y los seres humanos conforman simplemente un momento dentro de ese
conjunto ampliamente más fantástico.
En cualquier caso, emerge inmediatamente una dificultad, a saber:
El pensamiento complejo no dice una sola palabra acerca de la estética de manera
explícita y elaborada aun cuando, episódicamente pueda incluir la palabra como
en un abanico o en una lista. Es lo que sucede, notablemente, con la obra de
Morin. Por su parte lo que ocasionalmente sí logra decir alguna voz de las ciencias
de la complejidad sobre estética es pobre, limitado por clásico e insuficiente.
Mientras que hay un vacío, existen acá apenas unos pocos pincelazos, muy
lejos de permitir siquiera un atisbo de algo semejante a un ejercicio de Gestalt,
por así decirlo.
Tenemos en consecuencia un problema, y entonces, por qué no decirlo
una oportunidad. Este es el primer elemento explícito de una tematización y/o
problematización acerca de complejidad y estética. Las cosas no aparecen fácil-
mente ante una mirada sensible, pues del lado de la estética existen dificultades
y obstáculos que no son, tampoco, menores.
Asistimos, sin ambages, a una crisis de la estética. Esta crisis se expresa de
diversas maneras; por ejemplo, en una superficialización de la misma y que
confunde a la estética con el diseño; específicamente, con el diseño industrial,
el diseño artístico, el diseño gráfico, y otros. Existe toda una tendencia, perfec-
22
tamente orquestada en esta dirección y que retrotrae la estética al consumo.

Los estudios y trabajos al respecto son numerosos (Sanín, 2008; Cuartas, 2008).
Al mismo tiempo, es manifiesto un movimiento al interior de las artes rechazando
las pretensiones, de corte decimonónico y de comienzos del siglo XX (Kant,
Hegel, Croce y otros) por convertir a la estética en la égida de las artes. Con ello
no solamente se cierra la estética a ser un asunto distintivamente vinculado con
las artes a expensas del resto de la sociedad y de la ecología del conocimiento,
sino, además, se subsume a las artes a la teoría correspondiente y a la crítica en
cada caso; así, por ejemplo, a la teoría de las artes plásticas, a la teoría literaria, a
la teoría del cine y la fotografía y las críticas en cada caso. La estética le es adscrita
al artista desde afuera, algo que no puede hoy sostenerse legítimamente.
Otra forma como asistimos a la crisis de la estética estriba en la prácti-
camente total ausencia de preocupación por lo que podemos llamar o bien
el corpus o bien la atmósfera de la complejidad en los sentidos ya señalados.
Todo parece indicar que del lado de la estética en general existe un descuido
acerca de la posibilidad de ocuparse con esa clase de fenómenos, sistemas y
comportamientos –que no son más sociales que naturales- caracterizados,
entre otros rasgos, por no-linealidad, impredicibilidad, indeterminación,
autoorganización. Debe inmediatamente destacarse un elemento fundamental,
a saber: los fenómenos complejos son de complejidad creciente.
Las ciencias de la complejidad son ciencias de la vida (Maldonado, 2019). De
esta suerte, el diálogo entre complejidad y estética puede ser/debe ser el trabajo
en torno a la vida, esto es, conocerla, entenderla, posibilitarla, exaltarla, cuidarla,
llenarla de calidad cada vez más, hacerla más digna, y demás.
Como se observa, un estado del arte sobre estética y complejidad es más un
estado de la cuestión de ausencias, de descuidos, pero también de oportunidades.
Podemos decir, sin ambages, que hay aquí un terreno amplio para sembrar; esto es,
para investigar. Esto es lo que se propone este grupo, y lo que adelanta este libro.
Una advertencia se impone, consiguientemente. Hablamos de un grupo de
ciencias, disciplinas, enfoques, lenguajes, métodos, metodologías, y técnicas. Este grupo
de ciencias y demás se ocupa de una serie de características y atributos que tienen los
sistemas vivos y que les pueden idóneamente ser adscritos a los sistemas vivos en general.
Por consiguiente, la imagen que inmediatamente aparecerá será la de polifonía
o la de paleta de cromatismos (no necesariamente de degradés, en el sentido
lineal de la palabra).
23
Es exactamente en este sentido que, dicho grosso modo, las relaciones entre
estética y complejidad puede decirse que son una traducción de las relaciones
entre artes y ciencias, siempre pivotando en torno al más grandioso, el más difícil,
el más sensible de todos los problemas: entender a los sistemas vivos, y hacerlos
cada vez más posibles.
Pues bien, a título, por lo pronto, meramente indicativo, es posible decir
sin dificultad alguna que la estética puede contribuir al propio problema más
importante que compete a las ciencias, que es el criterio de demarcación; especí-
ficamente, demarcar la buena ciencia de la mala ciencia, un asunto, sin la menor
duda, ulteriormente, de vida o muerte. La belleza es un criterio efectivamente
científico, por ejemplo, un criterio de demarcación. Pero entonces hay que decir
que “belleza” es aquí, de partida, el título de un problema y manifiestamente no
se asimila sin más, para nada, a las estéticas del pasado. Podemos avanzar un
paso decisivo hacia adelante.
Ahora bien, cuando decimos “complejidad” estamos diciendo algo mucho
más amplio y muy diferente a simplemente a inter, trans y multidisciplinariedad.
La razón es que mientras en estos últimos casos se habla, abierta o tácitamente
de campos, áreas o niveles, cuando se habla de complejidad nos ocupamos de
problemas. Quisiera decirlo de manera explícita: el problema que nos ocupa es
de lejos el más apasionante, el más difícil, el más sensible, el más provocador, el
más fino y el más complejo de todos los problemas posibles, a saber: comprender
qué es la vida y los sistemas vivos, cómo se hacen posibles, exaltarlos, llenarlos
contenidos de calidad, hacerlos cada vez más posibles, hacer la vida cada vez
más digna, muy notablemente. Aquello que permite unificar de manera sólida
e irreversible a la complejidad y la estética es la vida.
Dicho lo anterior, el estudio de la vida comporta una dúplice perspectiva. Se
trata de la vida tal-y-como-existe y la vida tal-y-como-podría-ser-posible. Esta
distinción nace en el seno de la vida artificial gracias a Langton (1989), el padre de
la vida artificial. Como es sabido la vida artificial es un programa de investigación
filosófico que recurre a la computación como una forma de entender lo que sean
los sistemas vivos cómo surgen y cómo se hacen posibles.
Queremos decirlo de manera explícita y directa: una estética de la complejidad
es una estética de la vida en la dúplice dimensión señalada. Sin embargo, explicitar
esta idea requiere de un espacio mucho mayor que posponemos deliberadamente
para otro momento.
24
5. Sentido y destino de las relaciones entre estética y complejidad
Quiero sugerir que es una dúplice perspectiva la que se encuentra en el

horizonte de un estado del arte sobre ambos aspectos. Esa dúplice perspectiva se
teje de la siguiente manera. De un lado, se trata de anunciar tres momentos, así:
primeramente, debe ser posible un encuentro en la complejidad y la estética; poste-
riormente, debe ser posible un diálogo entre estética y complejidad; y finalmente,
debe ser posible una unidad entre ambas. La justificación del deber ser de los tres
momentos conduce al otro plano, a saber: de otra parte, el tema de fondo es el de
la unidad entre, dicho de manera genérica, la ciencia y el arte. De aquello de lo que
se trata como condición para vivir es de comprender el mundo, la naturaleza, el
universo o la vida, y no es posible, en absoluto, una buena comprensión suya sin una
combinación, sin una articulación armónica u orgánica entre ambas dimensiones
de la existencia. La tabla 1 sintetiza de qué se trata esta unidad entre ciencia y arte.
Tabla 1.
Qué es una buena comprensión del mundo o la naturaleza
Lógica Tropología
Conceptos Metáforas
Juicios Anáforas
Argumentos Metonimias
Demostraciones Sinécdoques
Experimentos Aliteraciones
Inferencias Ironía
...
Calambur
Hipérbaton
...
Fuente: Elaboración propia.
25
En efecto, una buena comprensión del mundo, la naturaleza, el universo
o la vida no es, en absoluto, contra lo que se ha dicho en el pasado de manera
clásica, el resultado de conceptos, ideas, argumentos y demás. La buena ciencia
sin arte y sin estética es, en realidad, pura ideología; en el sentido más fuerte
pero preciso de la palabra. Un buen entendimiento comporta, al mismo tiempo,
el buen uso de figuras literarias. Ahora bien, la expresión “figuras literarias”
no debe, sin embargo, ser tomada en sentido literal –un contrasentido, por
lo demás-, pues se aplica, como es sabido también a las artes en general: al
dibujo, a la pintura, a la escultura la danza y demás. En otras palabras, y esta
es exactamente la contribución de la estética, se trata de incorporar, al mismo
tiempo, digamos, conceptos y categorías, símiles, hipérboles, analogías y demás.
En síntesis, una buena explicación del mundo y la naturaleza es la mixtura entre
lógica y tropología; y no una más que la otra.
La dificultad, sin embargo, estriba en que esta convergencia entre tropología
y lógica se dice fácilmente, pero es sumamente difícil de llevar a cabo. Nadie
comprende el mundo en compartimentos, segmentos o parcelas, cualesquiera que
sean ellas. De consuno, un bien científico o filósofo debe poder ser un contador
de historias (story teller). Al fin y al cabo, en los sedimentos de la cultura lo que
queda del buen y la buena ciencia no es el experimento, la ecuación o la fórmula,
de un lado o la técnica, la depuración del estilo o el dominio de los materiales de
otra parte, por ejemplo, sino el relato, la ficción, la historia; literalmente, el cuento.
Pues bien, exactamente en el sentido señalado, quiero argumentar que un
excelente estado del arte en las relaciones entre estética y complejidad debe
poder allanar el camino, sin que sea necesariamente secuencial, del encuentro
al diálogo, y del diálogo o la unión entre ambas; como sucede, con frecuencia,
en la sociedad, en la naturaleza y en la vida; como acontece en esas relaciones
profundas que marcan y alimentan la existencia.
La buena ciencia, como el buen arte consisten, dicho en relación explícita con lo que
antecede, en la inteligente y sensible mixtura entre conceptos y metáforas o, lo que es
equivalente, entre lógica y complejidad. Un régimen no disciplinar de las artes comporta
la posibilidad de un encuentro al interior de las artes entre poesía y pintura,
o entre danza y música clásica, o también entre escultura y literatura, por
ejemplo. Afortunadamente ya existen avances importantes alrededor del
mundo en esta dirección. Y por su parte, del lado de las ciencias y la filosofía,
se trata de un encuentro abierto y sincero entre filosofía y ciencia, prima facie,
26
y luego también entre familias de ciencias diferentes entre sí (Maldonado, 2017).

Un llamado semejante pareciera evidente, y sin embargo, está lejos de ser un hecho
efectivo. Sin la menor duda, el mejor ejemplo surge de la física cuántica en la
fuerte disociación en el marco de la física cuántica entre ciencia y filosofía.
Allá predomina fuertemente la idea: “shut up and calculate” (cuyo autor es
Mermin, como es sabido), y acá el temor a las interpretaciones y las reflexiones
sobre las consecuencias de la cuántica.
El destino de la ciencia, como el del arte no son los científicos ni los artistas en
primer lugar; muy por el contrario, es el mundo entero, por ejemplo, en la forma
de una comunidad local, una comunidad participativa que pueden extenderse
indefinidamente en el espacio y en el tiempo. El buen arte como la buena ciencia,
para decirlo sin más, se deben a la vida misma; jamás a sí mismos, en cada caso.
6. El horizonte inmediato o a mediano plazo: del diálogo a la unidad

entre arte y ciencia
No es posible comprender el mundo, la naturaleza, el universo o la vida de

manera segmentada, parcial o dividida. Una buena comprensión es, si cabe una
analogía, de carácter gestáltico; esto es, como una configuración unificante de
grandes rasgos al mismo tiempo que de algunos de los detalles más sobresa-
lientes de la existencia, el mundo o la naturaleza. Pues bien, una comprensión
semejante es esencialmente el resultado de la imaginación, la cual cumple una
función sintética –esto es, unificadora sin reduccionismos ni simplificaciones-,
mucho más y mucho mejor que, por ejemplo, simplemente el entendimiento.
La imaginación lleva a cabo actos ideatorios plenificantes –para evitar la palabra
“totalizantes”-. La imaginación es el mejor y más fuerte de los vínculos posibles
jamás entre ciencia y arte. Ella no aparece jamás en ese capítulo de embeleso
que es la metodología de la investigación científica, pero sí ha sido reconocida,
de tanto en tanto, por diversos científicos y filósofos, tales como Husserl y Sartre,
o Einstein y Feynmann, por ejemplo.
Al mismo tiempo, no es posible vivir auténtica, profunda o verdaderamente
el mundo, a los demás, a la naturaleza o al universo de manera segmentada,
compartimentada, en fin, incluso jerarquizada. Es indispensable que las viven-
cias –incluidas los haces de vivencias tanto como los flujos de las mismas-, sean
de carácter incompleto y sin embargo intensos. La intensidad de la vivencia
27
comporta la plenitud de un diálogo y la forma misma de unidad entre instancias,
dimensiones, experiencias, historias, o conocimientos anteriormente disyuntos
y disímiles.
En verdad, el gran sueño de lo mejor de la humanidad estriba en la unidad
o la unificación de lo anteriormente separado y yuxtapuesto. Se trata, manifies-
tamente, de una unidad de lo diverso y como diversidad. Varios autores han
llamado la atención en esta dirección (Snow, 2012; Wilson, 1998; Brockman,
1995). Significativamente, todo el espíritu de lo mejor de la estética tanto como
de la complejidad consiste exactamente en el llamado a una unidad semejante.
Estética y complejidad se encuentran y comienzan a dialogar descubriendo que
ambas deseaban o soñaban o apuntaban a lo mismo. Como sucede por lo demás
en ocasiones, con alguna gente. Las ciencias y disciplinas son abstracciones
epistemológicas para designar en realidad formas, estilos y estándares de vida.
La ciencia y el arte, consiguientemente, son nombres abstractos para designar
experiencias humanas.
Digámoslo de manera puntual, fuerte y directa, aunque tan sólo como una
analogía general: Newton no explica mejor el mundo que como lo hace Shakespeare.
Es posible e incluso necesario, evidentemente traducir, matizar y enriquecer esta
analogía a numerosos otros campos, autores, planos y perspectivas. La condición,
sin embargo, para la validez general de esta analogía radica en situar siempre
muy buena ciencia e investigación, tanto como muy buen arte – literatura, poesía,
pintura, música y demás. Como se observa aparece necesaria y acaso también
recurrentemente un motivo de reflexión ya señalado en la tercera sección de
este texto, arriba.
La buena inteligencia, en otras palabras, no es distinta de una buena sensibi-
lidad, incluso aunque puedan existir asimetrías entre ellas, lo cual por lo demás,
no plantea de entrada absolutamente ninguna dificultad. Al fin y al cabo, de lo
que se trata aquí, verdaderamente, es de hablar de sistemas abiertos, grados de
libertad y, muy especial y significativamente, de creatividad.
Ningún encuentro se hace perdurable en el tiempo e intenso en el espacio,
por así decirlo, si el mismo no permite y conduce al enriquecimiento recíproco
y crecimiento mutuo. El entrelazamiento cuántico es una verdad de a puño,
finalmente, y es ya, en cualquier aspecto o consideración, un hecho contundente
e irrefutable. El entrelazamiento es la verificación y consolidación sin más ni
más de la no -localidad- un par de ideas que se originan en la física cuántica,
28
pero que se extienden y profundizan en ámbitos como la biología cuántica, la

química cuántica y, queremos sugerirlo, ulteriormente a la ciencia y al arte en
general; dicho sin más.
Podemos comprender y vivir el mundo, el universo y la naturaleza como
cromatismo, polifonía, diversidad, alteridad y multiplicidad. Este es, sin la menor
duda, la verdad última a la que apuntan la buena ciencia, tanto como el buen
arte, o dicho brevemente, la estética tanto como la buena ciencia y filosofía. Sin
ambages, “la verdad última” es una idea asintótica, a la cual nos aproximamos
efectivamente y sin la menor duda sin tener que alcanzarla nunca de manera
total y definitiva.
Dicho en otras palabras, de cara al lenguaje clásico, comprendemos y vivimos
plena, auténtica e intensamente el mundo y la naturaleza con la mente tanto como
con el cuerpo, y no de una manera más que de otra. En esto consiste la unidad
entre ciencia y arte, el último de los sueños cuando se lo mira con los ojos del
pasado, o bien, el primero de los anhelos y deseos cuando se lo ve con los ojos
del futuro inmediato y del futuro. Es exactamente en este sentido que hablamos,
aunque no sea el tema principal aquí, de “nuevas estéticas” tanto como de “nuevas
racionalidades”, lo cual apunta a la emergencia de una nueva civilización.
Digámoslo sin ambages: mientras que Occidente separó y contrapuso, ya
desde sus orígenes con Platón y Aristóteles, al arte y a la ciencia, y toda la historia
subsiguiente fue la historia de una división, un antagonismo y una jerarquización
-todas evidentemente falsas, erróneas o peligrosas-, la posibilidad del encuentro,
del diálogo y de la unidad entre arte y ciencia equivale exactamente al llamado a
una nueva civilización. El motto para ella es justamente la relación entre estética
y complejidad.
Pues bien, vista con los ojos del pasado, la relación entre complejidad y
estética es la historia, básica o ulteriormente, de un vacío. Pero visto hacia
adelante en el tiempo y en el espacio, por así decirlo, se antoja como contenidos
inauditos e inopinados. Todo un motivo para construir, tejer o sembrar, según
el caso, por ejemplo.
29
7. ¿Para qué un estado del arte?
Hay un aspecto importante que generalmente pasa inadvertido;

se trata de la pregunta anterior. La forma común como se entiende el
trabajo en torno a la elaboración del estado del arte es como si se tratara
de presentar los antecedentes de aquello sobre lo que se quiere trabajar.
Esta, quiero decirlo, es una versión muy ingenua e incluso ignorante de cómo se
hace verdaderamente investigación.
El estado del arte hay que conocerlo de la manera más perfecta posible.
Por ejemplo, los autores, los centros de investigación y referencia, las universidades,
las revistas, los encuentros, coloquios, seminarios y congresos sobre el tema. El
estado del arte debe poder dar muestra de conocimiento de lo que se hace en
otras latitudes, en otros idiomas, en otros continentes. Ningún buen investigador,
o investigadora, puede darse el lujo de desconocer, incluso aunque no maneje
una lengua, qué se ha hecho y dicho, y qué se está diciendo y haciendo sobre el
tema y el problema que le interesan. Como es sabido suficientemente y dicho de
manera genérica, el estado del arte se elabora “hasta el último día” (antes de una
presentación, de terminar un trabajo, en fin, de un grado o discusión, por ejemplo).
Pues bien, la verdadera razón por la que se elabora un buen estado del arte
–esto se expresa, especialmente, en ciencia en general en los artículos de revisión
(review papers; hay también libros que se escriben como verdaderos estados del
arte en una materia o un asunto)-, es debido a que en ciencia tanto como en arte
sólo existe medalla de oro, no medalla de plata, de bronce, premio de consolación
o premio por participación, por ejemplo.
En ciencia, se trata del reconocimiento de que no se puede descubrir lo que
ya está descubierto, no se puede inventar lo que ya está inventado, en fin, no se
puede pensar lo que ya está pensado. Pues bien, quiero sugerir que en arte no
sucede nada distinto, sólo que se dice de otra manera. Muy específicamente, en arte,
no puede usarse un lenguaje que ya está creado, y debe ser posible crear siempre
nuevos lenguajes, nuevas formas de ver, sentir, escuchar y experienciar el mundo,
la naturaleza y las cosas.
Más exactamente, el verdadero sentido por el cual hay que conocer y manejar un
excelente estado del arte es porque el mismo sirve para establecer fronteras entre lo que
ha habido y hay y las contribuciones específicas del investigador –científico o artista-.
En otras palabras, se trata de marcar la diferencia (tajante) entre lo que hasta
el momento se ha adelantado en toda la historia y el presente en un tema, y la
30
creatividad o innovación del pensador, el artista o científico. Dicho coloquial-

mente, se trata de algo así como: “esto es lo que se ha dicho y se dice, y todo eso
está equivocado. La verdad es que…”, y ahí comienza la creatividad, la novedad,
la inteligencia del investigador.
Mantenerse al día en el estado del arte es la única obligación, tanto moral
como epistemológica, que tiene un investigador. Ni siquiera el plagio es hoy un
deber evitarlo, puesto que, notablemente en el caso de las publicaciones existen
ya múltiples programas antiplagio que hacen el trabajo de identificarlo, que es,
por así decirlo, el único pecado mortal que hay en ciencia y arte. El plagio es el
pecado de la inteligencia y la sensibilidad, único, y sin embargo mortal.
Ahora bien, hay un momento en el que parece muy difícil de mantenerse al
día en el seguimiento del estado de arte; es cuando un investigador o investigadora
está denodadamente inmerso en su trabajo y desarrollando verdaderamente una
obra original que, se sabe o se intuye, será o puede ser única. Entonces puede
producirse un cierto retraso en la actualización con respecto al estado de la
cuestión. Sin embargo, es cierto que un investigador sensible sabe de los riesgos
de desactualizarse, y puede superar esta tendencia natural mientras desarrolla
decididamente su obra. Pues bien, esta última palabra permite una observación
fundamental, gracias al arte en general. Se trata de una plena elucidación acerca
de lo que es auténticamente investigar.
No investiga quien simplemente “hace la tarea”. La investigación –en ciencia,
en filosofía o en arte- consiste en desarrollar una obra, en el sentido primero
y más fuerte de la palabra. Las ciencias pueden aprender aquí de las artes.
De manera consuetudinaria, difícilmente un científico o un artista hablará
de su trabajo como del desarrollo de una obra; acaso la filosofía sí puede
avizorar mejor el tema.
Nadie es poeta por escribir e incluso publicar unos poemas; asimismo, nadie
es músico por conocer la gramática musical y tocar un instrumento. De la misma
manera, no es investigador simplemente quien tiene un doctorado, escribe, publica
e incluso es invitado aquí o allá. Es investigador quien a lo largo de diversos
trabajos –en plural- (artículos, capítulos de libro, libros, etc.), va desarrollando
una obra. Un artista en general sí puede emplear, sin ruborizarse, la expresión:
“mi obra”. Pero, desde luego, no se refiere a un solo trabajo –digamos un poema,
una exposición, una composición musical y demás-, sino al hilo que permite
31
conectar, incluso en una geografía quebradiza y rica, trabajos, publicaciones,
exposiciones, composiciones diversas, plurales.
La inmensa mayoría de investigadores en el mundo simplemente son empleados
y hacen la tarea; pero no desarrollan una obra. Las artes en general y la estética,
muy en particular, permite arrojar luces refrescantes al respecto.
Naturalmente, quedan abiertas varias consideraciones sobre el desarrollo
de una obra. Aquí, el tema emerge en el marco inmediato de la investigación y
de la elaboración y actualización permanente de un estado del arte.
Recapitulando: el problema del lenguaje
Nadie hace buena investigación –en arte, en filosofía o en ciencia-, si al mismo

tiempo que se ocupa del tema el problema la cosa, el sistema o el comportamiento
que le interesa no trabaja con el lenguaje. Cuestionar el mundo es una sola y
misma cosa con el cuestionamiento del lenguaje con el que se dice el mundo,
dicho en términos generales.
Todo gran investigador (o investigadora) lo es porque, adicionalmente, ha
puesto en cuestión el lenguaje que heredó y se da a la tarea de crear – nuevos
lenguajes, nuevos conceptos, nuevas metáforas. Eso es un gran artista tanto como
un gran pensador o investigador.
Manifiestamente que o es posible pensar o vivir por fuera del lenguaje. Pero sí es
posible vivir en transiciones de y entre lenguajes, la tabla 2 ilustra este razonamiento:
32
Tabla 2. Ciencia, arte, numerosos lenguajes
Lenguaje proposicional Lenguaje plástico
Químico Lenguaje corporal

(danza)
Física de partículas Lenguajes de luces y sombras
Teoría de la relatividad Ambigüedades y

ambivalencias
Genética Silencios e implícitos
Biología de sistemas Ironía y sarcasmo
Ciclos biogeoquímicos Dobles sentidos
Economía Musical y de escalas
Matemáticas Juegos de lenguaje
Lógicas Lenguaje de formas móviles
Computación y sistemas El dibujo y la pintura

informacionales
... ...
Fuente: Elaboración propia.
La cultura normal –que incluye a la ciencia, al arte, a la filosofía y a la

estética normales-, cree que la inteligencia, por ejemplo, de un ser humano; o
bien, en otro plano, que la verdad del mundo o de una experiencia del mundo
descansan en el lenguaje proposicional; esto es, en el lenguaje del tipo: S es P.
La razón es que “verdad” sólo acaece, ciertamente, en el lenguaje proposicional.
En la historia de Occidente, de manera típica verdad mata a belleza; o lo que
es equivalente, el logos mata al cuerpo y a la intuición (Maldonado, 2020). De
manera distintiva, toda la “historia oficial” de Occidente ha sido, distintivamente,
la historia del predominio de la razón sobre el resto de la existencia y del mundo en
general; razón, entendimiento, conciencia, yo, o cualquiera que sea la traducción
que se prefiera.
Una vida plena y auténtica es aquella que conoce varios lenguajes –no solamente
idiomas-, y puede moverse entre lenguajes diferentes. En otro sentido, es, asimismo,
33
una vida que logra traducir los contenidos de un lenguaje en otro, y de este en otro
más, y así sucesivamente, reconociendo que en cada caso el mundo o las cosas
se expresan de una manera propia, y que una traducción literal no solamente es
imposible sino, principalmente, no tiene ningún sentido. Esto puede expresarse
de otra manera, así: aprender un idioma no es simple y llanamente aprender un
vocabulario y reglas gramaticales. Antes bien, aprender un idioma significa amar
de otra manera que en la lengua materna, ver el mundo de maneras diferentes,
comer de forma distinta, en fin, vivir el mundo de otra manera que en el idioma
de base original. Esta experiencia se amplía y enriquece cuantos más idiomas logre
saber alguien.
Pues bien, la tabla 2 pone de manifiesto que la verdadera inteligencia, o
sensibilidad o plenificación de la vida consiste en el aprendizaje de tantos lengua-
jes como sea posible y en vivir el mundo de forma en cada casi única. De esta
forma se resuelve un aparente problema, a saber: no es posible pensar y vivir
por fuera del lenguaje, y sin embargo tiene todo el sentido vivir en lenguajes
móviles, en flujo y transiciones entre lenguajes plurales. Es esto lo que comporta
la idea: a) de un estado del arte entre complejidad y estética, y b) el encuentro,
el diálogo y la unión entre arte y ciencia.
Un gran artista es aquel que logra crear un nuevo lenguaje. Lo mismo acontece
en ciencia. Puede decirse, sin ambages, que ulteriormente, la buena investigación
coincide con una acción poética, al crear nuevos nombres y con ellos nuevas realidades.
Ciertamente, las “ciencias de la complejidad” son “ciencias”, pero no tienen ya
absolutamente nada que ver con la ciencia clásica o moderna. Una estética de la
complejidad no es para nada estética en el sentido clásico y normal referido tan
sólo a las artes y a la belleza.
Sobre las líneas que quedan esbozadas en este texto es posible avanzar en la idea
de pensar y desarrollar una estética de la complejidad y con ella, la posibilidad de
una unión entre ciencia y arte. Este es exactamente el proyecto de otro texto aparte.
Aquí, simplemente, se trató de señalar los trazos generales de un problema; y por
tanto, de una posibilidad. Digámoslo de manera clara y directa: las ciencias de la
complejidad son ciencias de posibilidades, antes que, no sin, pero por encima de
cualquier “ciencia de lo real”, en cualquier acepción de la palabra.
34
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Wilson, E. (1998). Consilience. The Unity of Knowledge. New York: Alfred A. Knopf.
35
36

Estado del arte y revisión

crítica frente a la relación teórica
entre estética y complejidad
E
n este último siglo, se han venido desarrollando ideas que buscan
relacionar la estética y la complejidad (para ser más preciso, las ciencias
de la complejidad), tras la exploración e investigación del estado del arte
entre estos dos ámbitos, se encontraron muy pocos autores que los relacionaran,
en comparación a la magnitud de autores que han tratado estos temas
por separado.
Actualmente, diversos teóricos de la estética plantean que ella misma se
encuentra en crisis. Dicen que presenta una dificultad para “autocomprender-
se” y para abordar las problemáticas de la vida, de la experiencia, y de sí como
disciplina; esto porque se ha venido afrontando desde la metafísica o desde
concepciones reduccionistas.
Que ésta se encuentre en un estado de crisis no es algo negativo, pues da pie
a un espacio de indeterminación e indefinición—sobre todo ante la dependencia
del arte, que en múltiples ocasiones se asume como un hecho—, para que esta
pueda re-explorar y re-plantear otras posibles relaciones.
Es por lo anterior que las uniones entre estética y complejidad se han traba-
jado de diversas formas, pues tienen como base comprensiones heterogéneas de
ambos conceptos, se parte de lo anterior, sin la intención de definir o clasificar.
Se tomarán en este texto los estudios, artículos, documentos y planteamientos de
varios autores, primero, para ser examinados —en amplios rasgos— y segundo,
para ser agrupados en cuatro aproximaciones. Cada acercamiento tendrá carac-
terísticas diferentes frente a la comprensión de la complejidad y la estética, no
obstante, de estos, se podrán asociar por su afinidad de planteamientos y bajo
sus raíces conceptuales; que curiosamente, algunas conservan ideas de la Grecia
clásica y tratan la estética casi como un sinónimo de arte.
37
Estas aproximaciones se engloban de esta manera puesto que, varias parten
de postulaciones o lineamientos similares entre ellos, basándose, algunas, en
axiomas previos a esta unión conceptual. Las cuales adoptan de forma ontológica
conceptos tanto de la estética como de complejidad. Esto conlleva a que múltiples
aproximaciones entren en insuficiencias conceptuales para lograr una relación
satisfactoria entre complejidad y estética.
Por lo anterior, lo que se profundizará en este texto es el encuentro o relacio-
namiento de estos dos ámbitos, más que la exploración del por qué no se habían
relacionado con anterioridad, o cuál es el proceso de escisión entre la aesthesis
y las techne, con el logos y la scientĭa.
Los dos primeros acercamientos, en cierta manera, parten de la misma línea
de pensamiento clásico, dando por sentado a la estética, bien sea con su definición
clásica dicotómica con la ciencia o que está limitada al arte, pero difiriendo de
la comprensión de la complejidad. También, aunque parezca contradictorio,
se aborda desde las ciencias de la complejidad el problema de relacionamiento
conceptual entre estas con la estética, desde visiones positivistas.
El primer acercamiento, parte de la “complejidad” en términos de dificultad
para procesar la información (por el cerebro, abordada a través de la neurociencia,
como si se tratase de un computador. Solucionando así un problema determi-
nístico, o no, polinomial, por medio de un algoritmo), dentro de la estética de
una obra de arte, comprendida la estética a través de sus definiciones clásicas de
cómo se percibe la belleza, y para ser más exactos, plantea cómo la complejidad
de información de una imagen puede generar el placer/satisfacción o bien una
sensación deseada por el espectador.
A esta primera aproximación se le suman las ideas de que desde la bioinfor-
mática se pueden utilizar los fenómenos emergentes como herramientas en los
procesos creativos del desarrollo artístico y en las obras mismas. Argumentando
que así entrarán a una “estética de la complejidad” o proponiendo que las obras
al basarse en estas “herramientas” podrán explorar otros fenómenos de la vida
y proponer un “mejor” arte.
Del mismo modo, busca determinar que el grado de “complejidad” es
equivalente al grado esperado para que una obra artística produzca la sensación
deseada de placer sensible, o bien que pueda ser “percibida” por el espectador
como “bella”. De forma similar, insiste en encontrar unos estándares y patrones
que puedan reducirse a una fórmula matemática, y descomponer las obras de
38
arte para que un computador pueda cuantificar su “complejidad” y su afectación

en el espectador. La mayoría de las veces, se concluye que es un tema subjetivo.
En esta búsqueda ontológica de relacionar estos dos conceptos,
también se incluye otra muy parecida que, aunque bien trata de distan-
ciarse de las visiones antropocéntricas y de hallar una función fitness para
definir los óptimos estímulos sensoriales a través de imágenes, parte de
los planteamientos metafísicos sobre la estética como juicios de valor.
Que bien, al igual que el segundo acercamiento, plantea y retoma el concepto de
“mundo del arte”, y así como la última aproximación, vislumbra que la experiencia
de vivir y la estética no es algo exclusivo a la especie humana.
La segunda de las aproximaciones aborda a la estética desde una visión ligada
al mundo del arte plástico, a veces confundiéndolas entre ellas. Esta parte de
la idea de cómo el mundo del arte es como sistema se vale de fenómenos de la
complejidad al igual que otros sistemas vivos, y que pueden emerger patrones
estéticos y conceptuales autocatalíticos, para que este mundo del arte evolucione
y se autorreproduzca.
También plantea la idea de una estética de la complejidad, tratándola muy
superficialmente, dejándola de lado o dándola por sentada, y enfocándose más en
el arte como procesos de sistemas complejos adaptativos. Además, esta relaciona
las obras de arte o el arte en sí con características de la complejidad, a través de
ejemplos de obras siempre en proceso o indeterminadas. Asimismo, de cómo el
arte llega al mundo a través de complejos procesos adaptativos, argumentándolo,
tanto desde la metafísica y con autores como, Kant o Eco, como desde las teorías
desarrolladas por científicos del Instituto de Santa Fe como Kauffman.
Del mismo modo, esta visión asigna a la obra una condición precursora
construida en el “espacio de posibilidad artística” o en el “mundo del arte”, del
cual emerge el arte en sí, pensando que la obra abierta puede funcionar como
un atractor extraño del espectador hacia n posibilidades de interpretaciones sin
comprensión final fija.
Aunque en el desarrollo de relacionamiento anterior no se trate la estética
de forma explícita sino más bien tácita o en una medida minúscula, se podría
interpretar que esta daría lugar a un espacio de posibilidades adyacentes al arte
abierto como sistemas complejos adaptativos y este funcionaría como atractor
para adyacentes posibles. Estos nuevamente devendrían en atractores, para la
diversidad y la multiplicidad dentro del mismo sistema cerrado autorreproductor.
39
El tercer acercamiento cuenta con una característica extra, diferenciándose no
mucho de las dos anteriores. En esta se propone abordar la estética desde ámbitos
políticos como elemento de transformación social, pero aun así mantiene la idea
de estética desde la sensibilidad y desde la visión antropocéntrica de biopolítica
y biopoder, más no una ecopolítica y una estética de experiencias más allá de las
humanas. Por lo que da por sentado un indicio leve de la complejidad, centrándose
solo en interacciones humanas.
El último y cuarto planteamiento, desarrolla relaciones mucho más funda-
mentales entre la complejidad y la estética, además de exponer cómo esta puede
posibilitarse más a través del conocimiento de vivirse y de ganar mayores grados
de libertad. También pone en cuestionamiento la postulación clásica previa de
estética como problema de estudio, sin abordarla desde sus axiomas o desarrollos
clásicos metafísicos.
Adicionalmente, por el contrario de buscar determinar o definir alguno de
estos fenómenos, se abre a comprender la complejización no solo de la estética,
sino la vida y su relación, sin tratar a las ciencias de la complejidad y de la vida
con tintes positivistas. Así que estudian e investigan cómo la estética emerge en
condiciones de incertidumbre y de relacionamientos múltiples sin lineamientos
impositivos, o de jerarquías de valores y parámetros.
En esta ya no se plantean dominaciones antropocéntricas y definiciones
de la esencia o de la naturaleza de la percepción de la belleza y de la vida. En vez
es la búsqueda de armonía con la vida, con la estética de la vida y del vivir, del
cambio, el azar, la multiplicidad, la diversidad y biodiversidad, la incertidumbre,
la de abandonar las definiciones y de las fronteras a cualquier escala, la de un
universo siempre en dinamismo hasta en escalas subatómicas.
Es de resaltar que este último acercamiento busca abolir la imposición
de ordenes jerárquicos tanto físicos como mentales. Comprende la autoor-
ganización indeterminada e impredecible del universo y de los mundos
posibles donde se ganan mayores grados de libertad. Plantea una estética de
la creatividad ecológica, para que la vida se pueda posibilitar más a sí misma
y de un constante devenir no solo ya desde las artes, sino en la vida, (en vez
de la idea de futuro como la permanencia de lo establecido en el tiempo).
Estas aproximaciones se estudiarán desde la perspectiva de cómo se relacionan
los conceptos, y muy superficialmente qué líneas de pensamiento clásico, o no,
40
entrelazaron para abordar el problema, o si se siguieron las lógicas formales

clásicas buscando consolidar definiciones y conceptos deterministas.
1. Aproximación de la complejidad como información perceptible

de las obras de arte y la estética como el estudio del juicio de la medición
de la belleza.
Este acercamiento parte de la idea de la medición de percepciones, buscando

un “rango de medida” que comienza desde “lo simple” terminando en lo “complejo”
(abordando la complejidad desde el ámbito de dificultad de procesamiento de
información, o desde la comprensión de complicado). Este rango busca determinar
si lo que se percibe es agradable (bello o placentero) o no a través de los niveles
de “complejidad” de relacionamiento de patrones e información, por medio de
formulaciones y funciones matemáticas.
El primer trabajo que busca conexiones entre los campos de estética y ciencias
de la complejidad es el artículo de Casti, de Complexity and Aesthetics (1998)
en la revista Complexity, que da lugar al libro Art and Complexity (2003) junto
con Karlqvist, en el cual participan teóricos de ambos campos muy prestigiosos.
Solo dos años después del artículo de Casti, se pública en italiano el libro de
Tiezzi La belleza y la ciencia. Hacia una visión integradora de la naturaleza, el
cual, también emplea la relación entre la estética y las ciencias de la complejidad.
Estos dos libros son fundacionales para esta área de estudio, pero los pensamientos
de Tiezzi hacen parte del grupo de la cuarta aproximación y es en esta en la que
se desarrollará a profundidad.
Ahora bien, volviendo a Casti, en su trabajo formula la siguiente pregunta:
¿Es el arte complejo estéticamente más satisfactorio que el arte simple?
Esta pregunta permite evidenciar que él parte de dar por hecha a la estética como
experiencia humana sensorial de juicios por la búsqueda de placer a través del arte.
Ante su pregunta argumenta que puede haber una medida intrínseca de la
complejidad en el arte, recurriendo al concepto de dificultad de procesamiento
de información, por medio de la teoría de complejidad algorítmica, planteado un
rango deseado de estímulos necesarios para ser medidos a través de una función
y determinar para el humano qué es y qué no placentero al experimentar el arte.
Esta teoría de complejidad algorítmica fue planteada inicialmente por
Kolmogorov (1965) y Chaitin (1966), conocida como la teoría algorítmica de la
41
información o AIT por sus siglas en inglés, la cual pretende medir el procesamiento
más breve para resolver un problema, a través de la búsqueda para determinar
la capacidad de comprensión de una señal sin alterar fundamentalmente su
carácter, abordando la complejidad desde la idea de procesamiento algorítmico
de información computacional. Con base en lo anterior, llegaron a pensar que
el arte y la estética son un problema, y que este problema puede ser reducido a
formulaciones, leyes y reglas de resolución (Maldonado, 2013).
Aunque esta teoría se comprenda desde el ámbito comunicativo e informa-
cional, y que si bien existen estructuras de conectividad en diferentes niveles
para darle sentido a la señal que se transmite desde cualquier medio, siendo
posible identificar esas estructuras de complejidad informacional en las obras de
arte, además de poderlas encontrar en cualquier otra estructura informacional,
desde un vaso hasta un elefante, no significa que al apelar a estas medidas, con
la pretensión de definir mayor “complejidad estética” (realmente informacional),
se pueda plantear que una obra de arte sea mejor que otra. Impartiendo así una
lógica de valores de juicio, aislándola de la complejidad del mundo y la impre-
decibilidad e indeterminación de la vida misma, perdiendo todo el sentido en
ambigüedades, deviniendo esta pretensión en una apuesta perdida.
Por esto mismo, en sus estudios Casti concluye que, aunque exista mayor
“complejidad estética” en las obras, no significa que sea mejor, y que la belleza se
encuentra más en el ojo del observador que en el objeto observado. Remontándose
a pensamientos frente a la concepción de la estética en el siglo XVIII Kantianos,
en lo que la idea de la belleza, la crítica, el gusto y sobre todo la subjetividad, se
promovió por las ideas metafísicas de los sentidos, y de dimensiones materialistas.
Por lo que, aunque al pretender alejarse de visiones clásicas con algunos ámbitos
de las ciencias de la complejidad, cae en la Crítica del juicio (1977), tratando
cuestiones de gusto, o, mejor dicho, del juicio de las percepciones sensoriales
del individuo, “El juicio del gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; no
es por tanto lógico, sino estético, es decir, que el principio que lo determina es
puramente subjetivo.”(Kant,1977, p. 58)
Lo cual tampoco se aleja mucho de lo planteado en el siglo XIX frente a que
la belleza “ya no reside en el objeto”, sino “en el ojo del espectador”, que, bajo
los planteamientos metafísicos de Schopenhauer, se evidenciaban estas ideas al
decir que “cualquier cosa puede ser hermosa, solo depende de dirigir la atención
estética”, o de Blake quien propuso que “Cada ojo ve de manera diferente. Como
42
el ojo, como el objeto” (Frye, 1969, p. 19). Bajo esta visión de la estética como
información a ser procesada, se podría decir que el libro de Casti y Karlqvist (2003)
no se ocupa justamente de la estética, sino de temas anexos o paralelos a esta.
En el libro se encuentran textos de gran relevancia y muy transformadores
para la época, con buenos aportes para la teoría de procesamiento de comple-
jidad informacional. Sin embargo, solo siguen la línea de Casti, con una muy
leve excepción de Karlqvist cuyo texto da a reconocer la importancia de las
metáforas, el reconocimiento de analogías en las analogías y que al igual que en
la ciencia como en el arte, conviene reconocer la importancia de la vaguedad y
la ambigüedad como fuente de creatividad.
Por otro lado, el texto de Gell-Man (2003), vendrá a ser una gran influencia
más que todo en este ámbito de la medición de la complejidad en las artes, por
describir la AIC como una medida “cruda” de complejidad porque no está del
todo de acuerdo con las nociones intuitivas de complejidad (p. 34). Y propone
un refinamiento de esta cruda medida, que él llama "complejidad efectiva"
que es casi lo mismo que AIC, excepto que se basa en la estructura aleatoria
y en la descripción más breve de los patrones de un sistema y su medición,
argumentando que una estructura compleja con muchos patrones diferentes
requerirá una descripción más amplia. Utiliza este planteamiento de aleatoriedad
y argumenta que el azar juega un rol importante en la configuración de esquemas
y formas, y que este más que separar el arte y la ciencia, las une.
Es curioso que no haya tomado el mismo camino de su anterior libro
en el cual planteaba “un mundo en el que el conjunto de la humanidad y el resto
de la naturaleza funcionen como un sistema complejo adaptativo a una escala
mucho mayor de lo que lo hacen en la actualidad” (Gell-Man, 2003, p. 395).
El planteamiento de que los objetos “estéticos” y las “percepciones estéticas”
pueden cuantificarse con “objetividad”, buscan en el fondo como medir estímulos
en los observadores producidos por exterioridades de este sobre todo visuales,
reduciendo la estética a rangos medibles y la distinción de cuando las reacciones
cambiaban ante ellos.
En este ámbito se intentan definir las condiciones necesarias y suficientes de
la estética, como fenómeno perceptivo bajo un juicio de valor, pero ya no dado
solo por la subjetividad, sino por unos parámetros establecidos, es decir, se busca
identificar todas las propiedades que deben tener las cosas para ser propiamente
llamadas estéticas ante la percepción.
43
Es este el planteamiento de enfoque cuantitativo y métrico de indicadores de
complejidad —la más predominante en la actualidad frente al tema correspondiente
de la relación entre estética y ciencias de la complejidad—, comprendiendo que
este es un tema poco abordado, con un poco más de una decena de investigaciones
como las de, Aiken (2013), Akner-Koler, Billger y Dyrssen (2005), Birkin (2010),
Brinkmann (2000), Fraisopi (2019), Galanter (2010), Johnson, McCormack,
Santos & Romero (2019), Milovanović & Medić-Simić (2016), Milovanović &
Tomic (2015), Romero, Johnson & McCormack (2019), Svozil (2008), Van Geert
& Wagemans (2018), Weech & Troje (2012), entre otros.
Pero esto se debe a que se remonta hasta Weber (1795-1878), quien formuló
la idea de la “diferencia apenas perceptible” con sus siglas en inglés (JND,
‘just-noticeable difference’). El método de Weber consistía en presentar a un
sujeto un estímulo y ajustarlo ligeramente hasta que el sujeto informara que
podía percibir una diferencia, luego pasó por Wundt (1832-1920), después por el
biofísico Bekesy (1899-1972), después, Fechner formuló una función psicofísica,
buscando la relación cuantitativa de la intensidad del estímulo con la sensación
percibida. Esta función fue contrariada por Stevens (1906-1973) cuyo enfoque
consistió en pedirle al sujeto que cuantificara sus propias sensaciones en lugar de
intentar construir una escala, a través del método llamado escala de estimación
de magnitud (MES) (Birkin, 2010).
En la Vorschule der Aesthetik (1876), se propuso “el principio del medio
estético”, que afirmaba que demasiada o muy poca complejidad resta valor a la
apreciación estética, estas ideas fueron luego respaldadas por las propuestas de
Berlyne (1971) (Birkin, 2010).
Posteriormente Barron (1952) adoptó el enfoque opuesto al comenzar con
diferentes grupos de personas y comparar sus preferencias, ya fuera para figuras
simétricas simples o asimétricas complejas y, en 1958, Beardsley plantea que el valor
y esencia de una experiencia estética se da si esta pieza produce la experiencia y
por ende vale la pena ser analizado. De esta manera impone propiedades como
unidad, intensidad y complejidad, de ahí que, las obras de arte pueden llegar a
ser “buenas” si permiten estas experiencias estéticas (Birkin, 2010). Esta rama cae
nuevamente, en el juicio de si algo vale o no, creando un paralelo entre la belleza
y la estética, o la estética como medio para juzgar la belleza de algo, especialmente
con un enfoque en el arte y en el humano.
44
Estas perspectivas después comenzarán a buscar cómo ligarse y sustentarse

con ideas de cuantificación de los sistemas complejos, y al pretender basarse en
las estrategias de algunos de estos sistemas, como los son los patrones de algunas
simulaciones en computador, y especies del carbono, pero, aun así, evadiendo
muy importantes características de estos sistemas.
A lo largo de la historia de la estética se ha discutido frente a su relevancia
y qué valor puede dar o asignar frente a las experiencias sensibles y al arte, Lind
(1995). En su texto The Aesthetic Essence of Art publicado en el Journal of
Aesthetics and Art Criticism, continúo con el planteamiento de un valor estético
(en términos de interés perceptivo) como “habilidad cognitiva” de aprendizaje,
pero que debe distinguirse del interés teórico, porque no se basa en una curio-
sidad por la “organización oculta”, sino por una curiosidad por la “organización
manifiesta” (p.120). No muy diferente a la idea de desinterés de Kant, en este caso
de desinterés por lo teórico (Birkin, 2010).
Muchos teóricos que daban y dan por hecho, que la estética se basa en la
percepción de los sentidos humanos, se discutía en esta línea de aproximación, que
esta podría ser una habilidad que se ligaba a la educación, y o que simplemente
que era un mecanismo subpersonal dado. Por lo que basándose en este segundo,
diversos teóricos se cuestionaban sobre la información visual y un acercamiento
“ecológico” ante la percepción humana desde la fisiología como Donderi (2006b)
en su interpretación de The Ecological Approach to Visual Perception (1986)
de Gibson. Que luego Don Norman reintroduciría el concepto de posibilidades
de Gibson en el campo del diseño en The Psychology of Everyday Things (1988),
publicado más tarde como The Design of Everyday Things (1998), el cual enfoca a
la estética hacia la psicología del diseño y la experiencia de usuario (Birkin, 2010).
De esta forma, al pensar que la estética es el estudio de la percepción y de
que todo lo que conocemos nos llega a través de los sentidos, se desplazó a un
entorno cultural contemporáneo del diseño, en el que la tendencia era entender
a la estética como sinónimo de bonitura y “embellecer” o “estetizar” los objetos
cotidianos como los productos tecnológicos. Por ejemplo, con Jonathan Ive que
crea diseños “elegantes, funcionales y coloridos” para Apple Inc.
También se devuelven en la historia para plantear la interacción entre objeto
y sujeto, Levinson (2003) plantea tres focos de la estética: arte, propiedades
y experiencias estéticas. Sin embargo, las propiedades estéticas que enumera
45
Levinson, como la belleza, la fealdad y la sublimidad, continúan siendo kantianas,
al enfocarse en los atributos tanto de los objetos, como de los sujetos (Birkin, 2010).
Esta aproximación, —con raíces positivistas— al final parte de “hechos”
estipulados por lógicas deterministas lineales y reduccionistas de la estética, por
lo que entra en discordancia con la complejidad la cual no aplica estas lógicas.
Al pensar la estética como percepción y juicio ante lo “bello” y que se puede
determinar la “esencia de la percepción de la belleza” de los individuos a través
de algoritmos, se evade claramente la indefinición de la complejidad y de la
aceptación del desconocimiento para replantear múltiples situaciones.
Es curioso como desde planteamientos que dicen abordar problemas
del conocimiento desde las ciencias de la complejidad, parten de aceptaciones
ontológicas y de ámbitos taxonómicos, anatómicos y fisiológicos de los
individuos. No consideran las relaciones sociales transhumanas y de diver-
sidad, no solo biológica sino tecnológica, científica y estética. Solo abordan
las dinámicas cerebrales para crear un algoritmo y calcular unas definiciones de
unas postulaciones mitológicas propuestas en el siglo XVIII o en el año 322 a. C.
El infortunio de delimitar a las estéticas en este formato de medición consiste
en que parte de la postulación de un problema tan ambiguo que al final el problema
deviene en un cuantificar y calificar de forma lineal objetos, uno que envía
“señales” y otro que las recibe e interpreta. El problema fundamental de la estética
en este caso radica en el hecho de haber convertido sus conceptos en valores
para “tangibilizarlos o materializarlos”, o bien reducirlos a datos e información.
Vale la pena comprender entonces, que, en esta ambigüedad ante la estética:
No se es investigador porque se tengan objetos (de trabajo), sino porque
se tienen problemas. Y, de otra parte, porque otras entidades asumen el papel
de dicho objeto. Como el gesto, el movimiento, el instante, el vacío o el silencio,
la participación; por ejemplo (Maldonado, 2013a). Acá los sentidos se trabajan
como si fueran algo pasivo, en relación con la obra que es la que “envía sus señales
estéticas o de belleza”. Esta es la misma idea dicotómica de mente y cuerpo, o
de sentidos que se estimulan por exterioridades y que luego el cerebro procesa
para valorizar y dar placer. Esto no se aleja mucho de Platón y Aristóteles, frente
a la mente o la palabra meditada como el logos y los sentidos como la aestheta.
Vale la pena remarcar el trabajo o la idea de Prum quien con su trabajo
Coevolutionary aesthetics inhuman and biotic artworlds (2013) se distancia
de las visiones antropocéntricas y de la búsqueda de una función fitness para
46
definir los óptimos estímulos sensoriales a través de imágenes, pero lastimo-

samente, aunque promulgue un pragmatismo, recae ante los planteamientos
ontológicos sobre la estética como juicios de valor. Él retoma al igual que la
siguiente aproximación el concepto de “mundo del arte”.
Lo que vale resaltar es que este vislumbra que la experiencia de vivir y la
estética, no son algo exclusivos a la especie humana a pesar de que los reduce junto
a la estética, a estímulos y juicios de valor por la capacidad sensorial del cuerpo
frente a señales externas para coevolucionar. Lo anterior se enmarca en la selección
natural ante lo que representan estos estímulos en el ámbito de la supervivencia.
Después de todo, lo que más ofrece es un mayor camino para este primer acer-
camiento del juicio y por ende tácitamente la medición.
Prum propone una teoría coevolutiva de la estética que abarca tanto las
artes bióticas como las humanas, e insiste en que el arte consiste en una forma
de comunicación que coevoluciona con su propia evaluación, ya que considera
que no hay nada especial en los sistemas sensoriales de los humanos que respalde
nuestra actual posición privilegiada en la estética.
Desde su punto de vista reduce a la estética al ámbito de la biología senso-
rial y plantea que esta no proporciona ninguna razón legítima para excluir las
experiencias sensoriales de organismos no humanos frente a la consideración
estética. En su texto desarrolla la idea de que los animales no humanos no
carecen de agencia estética, que bien tienen la capacidad de exhibir preferencias
conductuales autónomas, pero enfocándolo solamente a la evaluación cognitiva
de la información sensorial.
Prum amplía el concepto de Danto de “mundo del arte”, ni siquiera como se
plantea a continuación en la segunda aproximación, como sistema autocatalítico
que se autoreproduce, sino como población estética de productores y evaluadores.
Explora la idea de que el arte surge a través de un proceso estético generalizable
que no es exclusivo de los seres humanos, contradiciendo en cierta medida la
afirmación de que el reino de la estética consiste en un ensamblaje antinatural de
fenómenos inventados por filósofos. Y que el arte se reduce a anuncios bióticos
como el de cortejo o a estímulos memorables asociados con una valiosa recompensa,
y que solo consiste en una forma de comunicación que ha coevolucionado con
su evaluación. Planteado que la coevolución estética es el proceso mediante el
cual las actuaciones o artefactos y sus evaluaciones se transforman mutuamente
a lo largo del tiempo a través de su historia de interacciones.
47
Ahora bien, aunque Prum reconozca al arte como un ámbito social plantea
que la coevolución del arte y su valoración al igual que la experiencia estética no
es más sino simplemente, una sensibilidad basada en la percepción.
En todos estos estudios es muy difícil hallar el concepto de sueño e imagina-
ción. Por ejemplo, no se encuentran cuestionamientos de “¿Qué sucede cuándo
se sueña o se imagina?”. Si no hay un agente u objeto externo, u obra artística que
envíe sus señales de “belleza” para ser percibido, entonces “¿No hay experiencia
estética si esto no pasa por los sentidos?” o “¿Qué sucede cuándo el “soporte de
la obra” no es material, y es construido por los mismos participantes en la obra,
como el performance, el flashmob o el happening, entre otros?” o “¿Qué sucede
cuando el artista o cualquier otro ser vivo imagina junto a este otro mundo posible
u otra experiencia de vida y “siente” o experimenta emociones y adquiere cono-
cimientos frente al vivir?”. ¿Medir entonces la “experiencia estética perceptual”
en estos casos adquiere relevancia siquiera? Personalmente creo que evidencia
la falencia en la idea de la división del cuerpo en cuerpo y mente, observador y
obra, y obra y experiencia estética.
2. Aproximación de una estética de juicio indeterminada enmarcada en las

artes plásticas y procesos complejos emergentes
Este acercamiento provisto desde Hoelscher (2013-2014) quien al tomar la

línea científica del Instituto de Santa Fe, propone modelos frente a la evolución
y cambio en el arte basado en conceptos de las ciencias de la complejidad y de
la física termodinámica. Él plantea equilibrios dinámicos en las relaciones de
retroalimentación en la exploración de modos alternativos de realización en el
arte y en los límites impuestos por los discursos del pasado. Por lo que al tener
enfoques en la complejidad discursiva del “mundo del arte” y su autocomprensión
de obra de arte como “obra abierta”, deviene en un atractor extraño que genera
la innovación en un sistema autocatalítico más cerrado que abierto.
Asimismo, plantea que “el mundo del arte” es un fenómeno emergente capaz de
tomar conciencia de sí mismo como un sistema complejo y sustenta su concepción
de estética bajo una forma de entropía de información con base en las métricas
de A Mathematical Theory of Communication de Shannon (1948). Así mismo
argumenta que esta crea una señal perpetua de incertidumbre e indeterminación
interpretativa en el sistema que lo retroalimenta (Hoelscher, 2014, p.15 ).
48
Por lo tanto, Hoelscher argumenta que los acontecimientos en el siglo

XX ante las vanguardias artísticas conllevaron a la dificultad de definir el arte
por parte de los teóricos en esta época, junto con lo qué es y no “el buen arte”,
por lo que se quiso entonces definir la estética del arte o qué debería estudiar
y en qué enfocarse.
Tras la multiplicidad de propuestas de obras, movimientos y filosofías ante
las vanguardias, definir el arte y llegar a un consenso se dificultaba aún más, por
lo que en vez de definirlo desde un ámbito netamente subjetivo, se planteó la
existencia de un contexto de nicho como sistema entrecerrado, “el mundo del
arte” por el cual y con sus propias teorías, se daba la definición, valor y/o validez
a las obras de arte, argumentando que este tenía la posibilidad de definir el arte
como algo definitivo y en consecuencia, con la lógica de la época, la belleza, y
la experiencia estética.
Fue Danto (1964) quien expuso el concepto del “mundo del arte” como una
atmósfera de museos, galerías, teoría artística, artistas y obras de arte (como objetos
ontológicamente complejos que se enriquecen a sí mismos con comunidades)
junto con el conocimiento de la historia del arte. A estas ideas se le pueden sumar
la teoría institucional de Dickie (1974), que no se basa en la idea de percepción
sensorial del arte, sino en la identificación de los mecanismos sociales del arte,
argumentando que es la “motivación de nuestro poder habitual” y no en las
cualidades perceptivas con las que apreciamos el arte.
Oponiéndose además a los enfoques esencialistas heredados de algunos
planteamientos del siglo XIX y a la idea de “actitud estética” en especial a las ideas
de la “estética empírica” (de la cual parte la primera aproximación del trabajo de
estos dos temas), fundamentada sobre todo en las ideas de Beardsley. Esta primera
aproximación de la relación entre estética y complejidad toma las ideas de Langton
de la emergencia en los sistemas complejos, que, de las interacciones entre las
partes de un sistema emergen comportamientos globales frente a su contexto, y
que dicha estructura global emergente junto su contexto, deviene en bucles de
retroalimentación (Feedback Loops) de las mismas interacciones locales del sistema.
Acá, a partir de Hoelscher, los modelos comparan las ideas de Lagnton con
la idea de que “mundo del arte” tiene una conciencia discursiva sobre su propia
conciencia, lo que provocó un efecto de retroalimentación cíclico autocatalítico,
deviniendo en una fuente de información autoamplificada en sí misma. Planteando
que entre más información se genere sobre sí, más complejo se vuelve ese mundo,
49
aumentando aún más la cantidad de información necesaria para determinarse y
definirse a sí mismo en su proceso constante de definición indefinida.
Además, estos modelos proponen que, el “mundo del arte” es impulsado
por la retroalimentación y la recursividad, adicionalmente se sugiere que este
fenómeno se da a través de la “obra abierta” como obra de arte. Esta obra abierta
toma el rol del elemento capaz de modificar el sistema, intentando definir junto
al “mundo del arte”, “qué es el arte”, planteándolo como agente de cambio del
sistema de “mundo del arte”.Esta idea de interminación de la obra se sustenta en
los diferentes conceptos teleológicos de Kant, o de Bakhtin, (Hoelscher, 2014) que
la plantea como “no finalizable” o Eco (1984), como abierta a ser completada por
otros, pero sobre todo basándola en términos de teoría de la información y en la
percepción pasiva de esta obra. En este sentido, se llega a una profundización de
entender la complejidad en la estética, y su atributo para coincidir con expresiones,
momentos y obras, que no responde a esencias inmutables y la interpretación de
la obra como proceso siempre inacabado (Maldonado, 2013).
No obstante, en estos desarrollos, al pensar las obras de arte como información,
se propone que el nuevo arte se basa sobre esta información pasada, la cual
produce otra obra diferente, haciendo una analogía a aspectos de la teoría
de la red de actores de Bruno Latour. Por consiguiente, las obras son interpre-
tadas como los actores intermediarios en una red, que movilizan elementos a
través de esta, y que al hacerlo transforman, traducen, distorsionan y modifican
el significado o los elementos transportados (Latour, 2005). Y finalmente que
estos actores al tener una influencia suficiente sobre los elementos que ingresan,
la información a la salida del sistema ya no es predecible a partir de su entrada
Estos planteamientos buscan argumentar que la cualidad indeterminada y
“teleológicamente abierta” de una obra de arte, hace que el arte sea “arte”, que
resulta de una indeterminación oscilatoria de lo qu e Kant (1977) llamó la “inten-
cionalidad sin propósito” de la obra de arte; entendiéndose como manifestaciones
tanto ontológicas, —siendo un extraño bucle autorreferencial del devenir—,
como epistemológicas, introduciendo perpetuamente incertidumbre. Y que
de esta forma se aumenta el contenido de información, lo cual de acuerdo con
planteamientos de medición de la entropía relativa pueden definirse.
De forma similar a la primera aproximación, este segundo acercamiento
nuevamente se sustenta en las visiones mayoritariamente Kantianas de subjetividad,
“la intencionalidad sin propósito” y la obra abierta. Lo que otra vez direcciona a
50
que la estética se desenvuelva como un juicio de valor que valida el arte y la obra
artística. Por lo que se impone desde un ámbito metafísico que, como los objetos
hechos por humanos, a diferencia de los “naturales”, se deben juzgar de acuerdo
con su uso previsto, al final, el arte emerge entre estos dos juicios. Lo anterior se
sustenta ante la idea de que el arte no tiene ningún propósito explícito (como las
ciencias clásicas) más allá de ser obra de arte. Adicionalmente a esto se le suma el
pensamiento de que los espectadores perciben el arte a nivel de ingesta Gestalt,
o psicología gestáltica, como si la estética se pudiera reducir a esto.
Se señala con base en Eco, que la obra de arte adquiere su validez estética
en proporción al número de perspectivas en las que se interpreta, y que lo que
diferencia la experiencia estética de otras experiencias, es la imposibilidad
de finitud de las obras, su ambigüedad e indeterminación. Estas cualidades
del arte según esta lógica juegan un papel crucial en la creación y comunica-
ción de información, ya que se plantea que puede medirse en términos de la
comunicación, basándose en los preconceptos de los grados de incertidumbre
en un mensaje a medida que este se desarrolla. Todo bajo el sustento de las
teorías de la entropía de envío de información a través de una señal. De esta
señal, el mensaje adquiere niveles de impredecibilidad muy altos, no solo por la
dependencia de la entropía relativa de la transmisión, sino, por la apertura en las
obras de arte y en su mundo, puesto que sus posibles configuraciones formales
son potencialmente infinitas, al igual que la diversificación de interpretación y
significados dados por los espectadores (Hoelscher, 2014).
De esta forma, se implica que, el arte es información que pretende enviarse
como señal unidireccional por medio de la obra para comunicar algo, a ser
abiertamente interpretado. Lo anterior se sustenta en la medición de la entropía
en la señal, a través de bien sea las postulaciones de Shannon, o de las de la
“medida de complejidad” de Kolmogorov. Entonces, a través de estas visiones
el arte lo comprende como tal, puesto que “sus grados de complejidad” informan lo
suficiente como para reconocer que es una “fuente de comunicación” como obra de
arte, pero que no tanto como para que los espectadores estén de acuerdo con el mensaje.
De ahí que el arte según esta postura, al tener una capacidad de información
abierta, puede cambiar con el tiempo. Lo anterior permite ver que acá la estética
se aborda como la experiencia de juicio o validación en la comunicación infor-
macional desde un punto A (obra de arte) al B (espectador) pero que, por la falta
51
de finalización estética en la obra, gracias su complejidad de su información, al
ser abierta, esta puede devenir en múltiples interpretaciones.
De igual manera, se propone que la teleología abierta del arte es tanto el fin
como el medio de una estrategia epistemológica continua de espacios de posi-
bilidades adyacentes para posibilitar este mundo del arte. Además, de pensar el
arte como obra abierta, y que su indeterminación de interpretación es la causa
de emergencia del arte y lo que la define como tal. Asimismo, lo anterior se ve
como un proceso o “algoritmo de autonomía autopoiética” (Hoelscher, 2013),
encontrándose justo al borde del caos termodinámico, (según estos modelos, los
cuales buscan sustento en las teorías de la ciencia de la complejidad), y de esta
forma se argumenta que el arte evoluciona porque este se produce en un mundo
del arte como sistema complejo.
Ante lo previamente descrito, valdría la pena preguntarse: ¿Si el arte realmente
evoluciona y se reproduce por sí mismo, o si lo hace porque es una experiencia
de vida, y producto de esta?. Que, si la vida evoluciona, ¿El arte no lo haría
también?. A lo anterior se le puede agregar la idea de que las experiencias de vida
también pueden hacer que la vida misma evolucione y se transforme e innove
en sí misma. Si se plantea que el arte es información, ¿No se podría argumentar
entonces que esta información más que reproducirse por sí misma se reproduce
por las mismas experiencias de vivir la vida?
Las propuestas de esta segunda exploración de relacionar los dos temas de
interés, más que sustentar o no al arte como sistema complejo al igual que su
mundo, recae en retomar el dar por sentado que la estética se limita simplemente
a la percepción y a los discursos del arte y que esta sea la que “crea la penumbra”
del placer subjetivo, por la forma en que se disipa la información de una obra de
arte abierta como medio de transmisión ante el espectador (Hoelscher, 2014).
Por todo lo anterior, se ve en estos modelos, una idea de relativización del
juicio ante el arte (abordando el juicio como estética), junto con unos esbozos
de complejización del arte reduciéndola a información a ser transmitida para
modificar su propio sistema de arte y autoproducirse. Pero, aunque se busque
una unión entre ambas, (complejidad y estética) y se aborde a la estética desde la
indeterminación, para relacionarla con la complejidad, al final, esta se reduce solo
a términos metafísicos de juicio, percepción y al mundo de las artes. Pareciera
como si existiera el deseo de científizar el fenómeno autoreproductor de las artes
52
para buscarle a través de su abstracción, las funciones o reglas simples que utiliza
para posibilitarse a sí mismas, al igual que el mundo del arte, o la “obra abierta”.
Estos enfoques de la capacidad de autoconciencia de las narrativas y discursos
que controlan el arte desde su mundo, y que gracias a este se complejizan más,
finalmente lo que muestra es un sistema muy cerrado. Por lo que da la impresión
de ser más un ouróboros, que un sistema complejo adaptativo que se relaciona
con otras dinámicas y fenómenos de su entorno.
Al tomar el concepto de adyacentes posibles de Kauffman, Hoelscher lo
asemeja (aunque no explícitamente) con las ideas de Adorno de su Teoría
estética (1970) frente a que el objeto artístico afectado por la autoconciencia del
distanciamiento antagónico de la sociedad, y sus interacciones dialécticas entre
el sujeto, la obra misma y la tradición, el arte no es ya producto del artista, sino
de una época concreta con sus normas estéticas contingentes. Por consiguiente
el arte en un contexto cambiante, sus normas también cambian como poder
crítico para trascender lo establecido.
Este acercamiento toma en alta consideración las ideas de Langton fren-
te al modelo de retroalimentación, esta frase de Burnham (1968) (escri-
tor de arte y gran influenciador de las teorías de los sistemas en las artes):
“El objeto casi siempre tiene una forma y límites fijos, la consistencia de un
sistema puede verse alterada en el tiempo y el espacio, su comportamiento
está determinado tanto por condiciones externas como por sus mecanismos
de control” (p. 32). Expresando que se entiende que el contexto puede influir y
mediar los elementos.
También frente a lo anterior, se encuentran raíces en algunas ideas de
Nietzsche, pero solo encerradas en este mundo del arte, como las ideas de que el
arte ya no es expresión individual, sino funciona como cristal a través del cual se
filtra el ser del mundo (en este caso solo el del arte). O que el arte es un modo de
comprensión de lo real por la tendencia a ser y a la vez a cambiar, a crear y destruir,
a ser y a devenir, en el que el artista es a la vez un creador y un destructor que
organiza el caos mediante el arte y a la vez caotiza el arte previo, ya organizado,
y destruye sus estructuras y valores, creando a su vez otros planteamientos que
da qué pensar a su sociedad. Lamentablemente las propuestas de este punto no
conciben la posibilidad de nuevas experiencias desde el arte como propuesta
de una nueva visión del mundo más allá de las artes, evadiendo la Kunst, no
como artes plásticas, sino como proceso creativo.
53
Finalmente expone al arte o “su mundo” como fenómeno creativo del sistema
actual como algo transgresor de los valores actuales y de la época en la cual se
encuentra para que esta cambie y evolucione en sí misma, definiendo a este
fenómeno como aesmosis: como la difusión osmótica de la experiencia estética
impulsada por formas de arte, categorías e ideas.
Aunque se sustente la idea de innovación a través de los adyacentes posibles,
lamentablemente solo se centrada en el arte y/o en el mundo de este. Además
guarda una visión muy conservadora de la estética, preservando la constante
visión antropocéntrica sobre esta y cerrada ante las artes, y las otras dinámicas
emergentes del mundo.
Este planteamiento por parte de Hoelscher (2014a) es una especie de “actuali-
zación” al concepto de mundo del arte, llamándolo: “intersistema de arte” (p. 20),
como un conjunto de relaciones entre sistemas dentro del arte, cuyas relaciones
se dan de forma distribuida y no centralizada, que evoluciona y se expande
explorando los parámetros de su espacio de posibilidad local.
Hoelscher, en sus previas investigaciones de 2013, sorprendentemente
compara este mundo de las artes con los ecosistemas, el cual es capaz comple-
jizarse posiblemente no solo con sus interacciones internas, sino a través de las
interacciones externas con otros sistemas. Pero lamentablemente, guarda casi
todas sus ideas expuestas previamente sobre la estética enmarcada en las artes
y como señal informática.
Adicionalmente, no se refleja en su planteamiento la relación de las artes
como ecosistema que conecta con otros sistemas. Tampoco cómo puede llevar
a promover la innovación dentro de las artes o en otros ecosistemas, de carácter
biológico. Ni siquiera cómo el arte al igual que los ecosistemas biológicos podría
promover la diversificación biológica y la modificación, mutación y alteración de
los genomas para adaptarse y cambiar la vida misma. En otras palabras, cómo
producir especiaciones, como nuevo conocimiento biológico para afrontar con
nuevas respuestas los diversos problemas de la vida con el arte como un camino.
Además de la posibilidad de plantear nuevas experiencias en los artistas junto
con nuevas formas de experimentar la vida y las artes.
En esta aproximación se aborda la estética como lo que define qué está dentro
del sistema del mundo de las artes, más no como aquello que puede explorar
las diferentes experiencias de vida, —incluso a través de las artes—, y las nuevas
posibilidades de esta como la forma de producción de nuevo conocimiento.
54
También es muy borrosa la comprensión de multiplicidad de estéticas en las

artes, puesto que pareciera a que se refiere a estas como estilos, y más allá de las
expresiones vanguardistas, no da indicios que se aborden desde otras formas de
experimentar, ver, vivir, e imaginar la vida. Esta visión evade desde el mismo
planteamiento de la estética en las artes, el arte contemporáneo y las experiencias
en este al solo enfocarse en el arte del siglo XX. y al evadir, —por poner solo
un ejemplo—, al artista Eduardo Kac y su obra Alba, del conejo transgénico
fluorescente (2000). A diferencia de otros esta obra y su artista abordan temas
políticos, sociales, tecnológicos, científicos, genéticos, biológicos y teológicos.
No solo se basan en la percepción, sino que entienden que este tipo de obras
reimaginan la vida misma, y pueden estar literalmente vivas, el arte como
vida, o la vida como arte, y que ambas se experimentan a sí mismas como una.
No solo desde el mundo de las artes, sino en general al estar mucho más rela-
cionado con la idea de los adyacentes posibles lo que supera lo artístico y actúa
a nivel de biosfera.
Las propuestas de este segundo punto dan a entender que su finalidad parte
de la idea de definir el arte, que, ante su dificultad por encontrarle definición
desde el individuo, migra a la idea de que sea un sistema el que lo defina a través
de cómo se percibe a sí mismo, en un flujo variable de semi-indefinición.
Así que, se plantea la idea de que la complejidad de la estética es la comple-
jidad en el “intersistema de arte”. Esto se da al contemplar la idea de estética
como el percibir el arte, aparentemente no tanto desde las ideas de subjetividad
de Kant, de Schopenhauer, o de Blake, y mucho menos desde Hegel, o desde una
atmósfera que induce a dar o no valor a lo percibido en términos de belleza. Sino
en vez, como un concepto ontológico y epistemológico desde el mundo artístico,
como un sistema complejo adaptativo, buscándole a este mundo similitudes
con otros sistemas complejos adaptativos. Esto al plantear modelos basados en
la abstracción, en los que tanto los los actores o agentes del sistema como sus
acciones autómatas, operan conforme a un conjunto de principios generales o
reglas simples.
Aunque en este ámbito se planteen ideas de la complejidad, y se evocan ideas
contrarias a Kant y Hegel desde la idea de sistema o mundo más allá del indi-
viduo, se trae a colación ideas de subjetividad frente al aspecto de la conciencia
al proponer que este mundo del arte tiene subjetividad. Adicionalmente, más allá
de la argumentación con base en las ideas sobre la cibernética de segundo orden,
55
(en la que se diferencia entre observar el entorno de sí mismo para compren-
derlo y observar la posición de uno dentro del entorno para comprender las
posibilidades de acción dentro de este), vislumbra al mundo artís-
tico como un espacio netamente de carácter humano y de su arte.
De ahí que se introduzca nuevamente en las ideas reduccionistas
antropocéntricas que le dan validez a la distinción a través de la superioridad
entre especies, entre los seres consciente y los que no, entre el logos y el phonos
y a las de la mente y lo sensible.
En pocas palabras, en este sistema-mundo, auto-productor de sí mismo,
exclusivo a las artes, se evade la idea de la posibilidad de experimentar el vivir a
través de otras formas de vida (existentes e imaginadas), y por ende, de experi-
mentar nuevos mundos. Estas experiencias complejizan no solo el mundo, sino
también del arte, por lo que la idea de este mundo del arte aislado y consciente de
sí mismo, pierde fuerza para argumentar el carácter de posibilidades adyacentes
en sí mismo, junto a la capacidad de conectar con otro tipo de disrupciones y
bifurcaciones de carácter social (más allá del ámbito humano).
3. Aproximación política y social
Al banalizar la estética, con la bonitura, la publicidad, el marketing y el

propagandismo, —como ya se mostró en la primera aproximación—, se evidencia
que se despojó a la estética de su dimensión política, —no abordándola desde lo
partidista o estatalizado—, sino con el potencial de aceptación e imaginación de
múltiples experiencias y expresiones en una sociedad y civilización de la vida y
por ende de la complejidad.
En este tercer punto se trabajarán dos autores: Rancière con sus diversas obras
sobre el arte, la estética y la política, y Šuvaković, con su libro Neo-Aesthetic Theory.
Complexity and Complicity Must Be Defended, quien en una pequeña medida argu-
menta su trabajo sobre Rancière, Estos dos autores abordan la relación entre estética
y complejidad con un énfasis hacia el ámbito político que existe en esta relación.
Rancière introduce una visión de multiplicidad y relacionamiento entre
lo social, lo político, la estética y el arte, siendo estos capaces de transformarse
entre sí, e igualmente manifestarse a nivel perceptible el uno en el otro. De esta
forma, al conectar estos ámbitos, se estudian fenómenos y conceptos ligados a los
sistemas complejos, (aunque Rancière no se refiriera a estos desde la complejidad).
56
En cuanto a la estética, Rancière, —con una visión de diversidad—, cues-

tiona que esta se redujera a la experiencia sensorial especializada de juicio, por
lo que considera esta explicación como un sesgo filosófico en el dominio de la
autonomía del arte, lo que lo lleva a retomar la idea expuesta en el punto anterior
del mundo del arte.
Con base en lo anterior, Rancière busca redefinir la estética desde un punto
de vista más político, ya no como una disciplina, sino como algo que no solo
pertenece al régimen de lo sensible y que, además, está estrechamente relacionado
con lo real, incluyendo el orden social y por ende político. Vale la pena reiterar
que Rancière no aborda a la política, (politiké) desde la polis (como el control
de la vida desde lo policial y la organización de los poderes), sino como una
actividad antagónica a la policía, como aquello que rompe la configuración donde
se definen las partes y la que desplaza al cuerpo del lugar que le estaba asignado.
No con la distribución de los recursos, sino con el ejercicio de las libertades.
La política como el movimiento de hacer ver lo que no tenía razón para ser
visto; lo que hace escuchar un discurso que era escuchado solo como ruido, una
actividad de desujetación, desidentificación y de desapropiación de tiempos y
espacios. Por esta razón, Rancière liga la estética a lo político, además de hacerle
una crítica. Este argumenta que la estética es un concepto en crisis puesto que
pretende determinarse con axiomas.
Desde su postura crítica hacia la estética, plantea que esta ha dejado de verse
como generadora y articuladora de los conceptos anti-axiomáticos y ha aceptado
estos ideales o valores frente a sí misma; que esta ha olvidado que su constitución
es la paradoja y lo siempre alternativo, pero sin caer en el error de aceptar un
valor de heteronomía, o de una estética hegemónica. Y que esta, siempre se ha
encontrado en la tensión de los contrarios, (2012). Sin embargo, por esta misma
característica de la estética, y su compromiso hacia la emancipación y transgresión,
olvida su paradoja intrínseca. Esto lleva concluir que la estética no solo cumple
el rol de la transformación de la axiología de teorías y prácticas artísticas, sino
de sí misma (Infante, 2017).
Ahora bien, con relación a lo que más concierne en este texto, se aborda
desde Rancière y cómo él busca proponer un puente entre las formas sensibles
desde el arte con la vida, formulando que estas encuentran su mayor expresión
en los campos de lo político y lo social. Rancière (2012) al introducir la idea de
que la estética es la que aborda la particularidad de la vinculación entre la vida,
57
el arte y la política, —aunque explícitamente no se hable de estos—, entra en la
comprensión de que la estética cumple un papel fundamental en el entendimiento
de las sociedades y en la autoreproducción y transformación, ya no solo del mundo
del arte, sino, de cómo se plantea la realidad de la vida social y política, junto
a la vida misma. Que, aunque se centre en el ámbito de las artes ve su relación
política directa para la transformación de la vida.
Se ve en la estética de Rancière (2014), una política de la sensibilidad, o mejor
dicho “la política de distribución de la sensibilidad” dentro de la vida social, como
proceso de transformación de “dominios insensibles”, como lo gubernamental,
para generar otro tipo de experiencias, no limitadas a un cierto grupo social
privilegiado, sino enfocadas a la construcción y búsqueda nuevas de formas de
vida sensibles (en este caso solo visibles y/o audibles), (Rancière, 2012).Asimismo,
esta política estética está en una constante autoproducción de sí, —similar a la
idea del intersistema de arte de Hoelscher—, aunque en este caso, este fenómeno
se da por la reconfiguración de las formas perceptivas, ligado a la refundición de
la distribución de lo sensible (Rancière, 2014).
Rancière entonces asume lo político en la estética y en el arte, no como un
mensaje o medio para transmitir los sentimientos de percepción pasiva repre-
sentando el mundo, —o los conflictos de este—, sino que deviene político por la
distancia que toma en relación con cómo está establecido y se impone. Por lo que
adquiere la capacidad de cortar el tiempo y el espacio en el que se inscribe, y que,
a la vez, se aleja de las formas que administran y comercializan las obras de arte.
Por esta razón, se entiende que no todo el arte hace parte de la política, y,
que por consiguiente, ante los planteamientos de Rancière, son las políticas de lo
estético las que buscan el resistir a estas formas mercantilistas ante una sociedad
que tiende a homogeneizar el mundo del arte al inscribir una estética hegemónica.
Esto fácilmente se puede relacionar con conceptos como la indeterminación, la
ausencia de origen, y cómo a través de las interacciones de los múltiples sistemas
devienen en sistemas que tienden a complejizarse.
El otro autor que también considera de forma explícita la política (politiké)
en estos ámbitos y que retoma algunas ideas de Rancière, es Šuvaković, quien,
trata abiertamente ambos conceptos de estética y complejidad, aunque muy
levemente y da casi por hecho la estética.
Šuvaković con su extenso trabajo de investigación y un gran recuento histórico
de las artes hace paralelos con las ideas de las diversas épocas y los contextos tanto
58
sociopolíticos como socio-geográficos además de económicos. De esta manera,

explora las diversas manifestaciones del arte así como sus expresiones y se aleja
de la pretensión de buscar medir la complejidad en el arte pictórico, para dar así
lugar a las expresiones contemporáneas del arte en sus estudios como las obras
efímeras participativas u obras que utilizan los cuerpos y las dinámicas de la
vida para la creación de estas, desde el ámbito político. Debido a lo anterior se
muestra un reconocimiento más amplio de otras manifestaciones de arte y más
allá de estas, expresiones de vida como estéticas políticas.
Por otra parte, se aborda la complejidad en el libro de Šuvaković desde
los sistemas complejos, bajo su comprensión como heterogéneos, descentra-
lizados, y con carácter de expresión y presentación corporal, pero en general,
en su libro no desarrolla a profundidad el concepto, sino que simplemente lo
referencia. De igual manera, relaciona los sistemas complejos con el mundo de
hoy, viéndolo como un sistema global integrador, pero aún no integrado, que
busca homogenizar pero que aún no está homogenizado; que por desgracia se
aleja constantemente de los principios de interconexión y el relacionamiento entre
diversas experiencias y conocimientos. Así que el autor considera a este sistema,
como uno que busca estar pluralmente determinado y fragmentado por culturas
históricas y geográficas, basadas sobre todo en el biopoder y la biopolítica que
expuso Foucault.
Con base en lo anterior, se evidencia que Šuvaković tiene una postura muy
superficial ante la complejidad y que considera al sistema actual como uno que
en vez de complejizarse tiende es al determinismo. No obstante, en su libro
aborda la estética no como sinónimo de “artístico”, sino, como su complemento,
conectándola a la complejidad del mundo, la cual se extiende por las experiencias
vividas e imaginadas, incluidas la dimensión social, política, corporal y tecno-
lógica. Por consiguiente, el autor relaciona su visión de estética con el concepto
con el de Friedrich Schiller, para quien está vinculada más a la política,
que a la belleza y al arte.
Šuvaković al manejar conceptos como las formas de vida, la vida desnuda,
los antagonismos políticos y sociales a la interpretación de diversos casos disci-
plinarios y mediáticos del arte, los trabaja desde la teoría posmarxista de Mouffe,
junto con conceptos de filosofía biopolítica de Agamben, queda lugar a su teoría
de plataforma neoestética.
59
En esta plataforma, plantea que en la contemporaneidad las situaciones de
una nueva sensibilidad trae grandes implicaciones ante el retorno de lo político
(tanto policial como de politiké) a la estética como disciplina filosófica. Es por
esto mismo, que se requiere de la sensibilidad y por ende la estética para concep-
tualizar relaciones críticas hacia la sociedad y lo policial. Debido a lo anterior
el autor sugiere que desde la estética se propician los choques constantes de
antagonismos, de márgenes, y centros hegemónicos, de formas de vida locales e
internacionales, la cuales devienen en las políticas y lo político.
Sostiene que la política y lo político son fenómenos sensibles conecta-
dos de manera compleja a los discursos de la sociedad como la economía,
la geografía, la historia, los cambios sociales y las zonas grises de biopoder.
Por lo que, al mismo tiempo, sustenta que las manifestaciones de la articulación
de la sensibilidad individual y colectiva de la humanidad, —como estética—,
están siempre inscritas en un entorno político, — además de sus modalidades
de subjetivación—, dentro de una forma de vida de Estado, institución, grupo
social o cultural. De esta forma se argumenta la existencia de un marco político
que a la vez se relaciona de manera inversa con la estética al delimitarla, o más
bien, a las narrativas sobre que lo era, lo que es y lo que será.
Con relación a la existencia de este marco político, y sobre todo el biopolítico,
se plantea que el mundo ha sido sensualmente alterado por los nuevos medios a
través de una estetización capitalista, y que es por medio de este conflicto entre
la política y lo político que se producen los antagonismos sociales. Por lo que
Šuvaković, sostiene que debido a ese conflicto se produce un estado de emergencia
permanente, siendo este los intentos de superar lo político establecido que sería
lo que constituye lo social de la vida contemporánea y por ende lo que delimita
las experiencias estéticas.
Es por esta constitución de las experiencias que, se afirma que por medio de
la estética se exterioriza y se expresa la forma en que vemos el mundo, cómo lo
organizamos, y a su vez, a nosotros mismos. Esto conlleva a plantear a Šuvaković
la existencia en el mundo de prácticas políticas e ideológicas, las cuales utilizan
estrategias tecnoestéticas y tecnoartísticas para participar en la organización de
la vida humana individual y comunitaria, así como en el imaginario colectivo
de la idea que tiene la sociedad de sí misma.
Por lo que finalmente la plataforma neoestética como teoría, argumenta que
la estética como disciplina filosófica se adapta a las condiciones de su contexto,
60
a través de las continuas nuevas teorías del análisis de las prácticas artísticas y
el reconocimiento total del humano, que expresan la visión que el mundo tiene
de sí según su entorno local, y que la vida de estos entornos se ha desarrollado
entre antagonismos y crisis.
Es importante resaltar que Šuvaković también reconoce que, las ciencias a
través de la política de las artes y la estética, ha desdibujado sus límites discipli-
nares. Esto ha llevado a que las artes y las ciencias tomen un carácter social junto
al de la cotidianidad de la vida, el cual no ve a la relación de las artes y la estética
con la ciencia, a través del ideal de como la ciencia puede medir y determinar
las artes y la estética, sino de cómo estas se unifican en una nueva experiencia
de la vida cotidiana y sensorial humana.
Igualmente, se señala cómo la transformación de lo científico en
conocimientos cotidianos ha modificado el carácter de nuestra experiencia,
además de las prácticas artísticas al nivel sensorial y corporal. Es por lo anterior
que el campo de la experiencia cultural humana se amplía y configura a sí misma.
Esto permite diluir las fronteras entre el campo de la ciencia y la vida cotidiana.
En consecuencia, según Šuvaković, esta unión hace que se conviertan un campo
de cultura híbrido complejo y participe de sí mismo. Por último, propone que el
conocimiento científico, las formas de vida y la experiencia humana del diario
vivir,, lograron relacionarse gracias a que el globalismo se dio lugar a este giro
importante. Pero, trajo consigo consecuencias de subjetivación a todas las
formas de vida.
En suma, estas dos posturas, (Rancière y Šuvaković) muestran cómo se aborda
la transformación del mundo a través de las expresiones estéticas artísticas que a
la vez son políticas. Sin embargo, solo las enfocan desde una visión del mundo
humano, como si el humano fuera el propietario de este, (que ideológicamente
al creer serlo, actúa como tal, y cae en la misma subjetivación que plantea
Šuvaković). Por este motivo, la idea de una estética perteneciente a la filosofía y
a las artes, como producto netamente de la política y sociedad humana, pierde
la oportunidad de explorar otro tipo de experiencias sensibles que también son
capaces de transformar y modificar el mundo hacia otros caminos que no se
someten a la idea del humano como el único con el poder de agenciamiento
político, social y estético.
Lamentablemente al reservarle el agenciamiento a la humanidad, —sobre
todo desde Šuvaković—, no se ve que la transformación o la innovación en la
61
vida y otras especies, puede ser un acto creativo para posibilitar aún más la vida,
sino por el contrario se ve netamente como un acto biopolítico en el que la vida
se somete a la voluntad humana. Esto se puede evidenciar a través de las lecturas
de Šuvaković (2017) frente al arte contemporáneo que hace uso de los cuerpos
para la creación de esta, desarrollando la idea de que:
El arte vivo se ha hecho concebible politizando las formas de vida, es decir,

todas aquellas formas que muestran la “vida” en su contingencia social y
espectacularización. La vida se ve aquí no como un evento prehumano, sino
como un evento que está determinado por los límites de la realización de las
relaciones humanas, es decir, la socialidad. (Šuvaković, 2017, cap. 19).
A pesar de la visión antropocéntrica, Šuvaković sí trabaja las cuestiones

posthumanas y transhumanas, reconoce a la idea de humanidad como constructo
capaz del cambio y no como algo establecido, plantea que el humanismo es
una representación mediadora ficticia entre el individuo y la colectividad en el
mundo, la que deviene en una ideología. Por consiguiente, al incluir en su trabajo,
el papel fundamental que juegan las experiencias humanas en relación directa
con las tecnologías convergentes, y su dimensión social, en, y desde las artes,
establece que las diversas expresiones del post- y transhumanismo, transforman
la comprensión de lo humano y sus experiencias frente a sí mismo. Lo cual
ejemplifica a través de obras de arte que exploran y expresan lo transgénico, lo
transgenómico, los transexuales, y sobre todo desde lo biónico, el cyborg junto
con la expresión de lo híbrido.[1]
Estas expresiones del cambio de la humanidad y el vislumbrar el agenciamiento
de otras especies (actuales y posibles en el futuro), puede llegar a abrir el camino
hacia una comprensión mucho más profunda de la estética y su relación con las
ciencias de la complejidad.
4. Aproximación de relación entre complejidad y estética como experiencia

de vida para posibilitarse aún más
Este último acercamiento parte fundamentalmente de estudios ya realizados

frente al estado del arte de este mismo tema por Maldonado (2013), quien también
62
hace parte de esta aproximación pero, cullo trabajo se citará a lo largo de este
punto para darle estructura. En esta agrupación se estudian los desarrollos más
prósperos de diversos autores que abordan la relación entre estética y complejidad,
tanto explícita como tácitamente.
De la misma manera consisten en la idea de complejidad o complejización
de la estética, o igualmente en una estética de la complejidad, que esto, por consi-
guiente, no entra en propuestas reduccionistas, determinismos, o definiciones
ermiticas, y mucho menos, en visiones antropocéntricas, ontológicas, metafísicas
de “la verdad”, o de filosofía del arte. Por lo que da lugar a las experiencias de la
vida para posibilitarse aún más.
Los autores que acá se abordan son lastimosamente muy pocos, que, aunque
sean más de los de la aproximación anterior, estos no solo se limitaron a abor-
dar a mayor profundidad los aspectos políticos, sino que abordaron a mayor
profundidad la relación entre estética y complejidad. Puesto que, está implícito
el carácter sociopolítico al enfocarse más en la vida, que en la filosofía y en la
definición de los fenómenos de esta.
Por lo anterior se comprende que hoy día, el topos y el locus de la estética ya
no se reducen al arte, ni tampoco a la belleza metafísica o del placer perceptible,
y mucho menos se entiende como algo exclusivo del humano como organismo
o “ser” determinado.
La complejidad trabaja con conceptos y categorías entre muchas, como
turbulencias, fluctuaciones, inestabilidades, emergencias, auto-organización,
no-linealidad, impredicibilidad, indeterminación. Estos, hacen parte de los
fenómenos de la vida y nos permiten entender el significado de las interacciones
entre complejidad y estética. Además de existir en ambos ámbitos la búsqueda de
superar el dualismo, por poner un ejemplo, entre arte y ciencia, humano naturaleza,
ciencias blandas y ciencias duras (Maldonado, 2013, p. 113). Es por esto, que este
encuentro entre estética y complejidad deviene en el proceso transformador y
fructífero para enriquecer el estado de cada una de estas, y así la estética puede
abordarse como un fenómeno de complejidad creciente (Maldonado, 2013).
Lo característico de este punto es que se aleja de las ideas platónicas-aristo-
télicas, de Baumgarten y de las teorías de lo “bello” como experiencia que remite
a la pura subjetividad, al igual que de todas las asunciones ontológicas sobre la
estética, Y de igual forma parte desde la posibilidad de una estética que pueda
abrirse, sin metafísica, a la complejidad del mundo. “La estética sin metafísica es
63
estética sin Kant y sin Hegel, sin Schopenhauer y sin Adorno, sin clasicismo ni
romanticismo. Y más allá de los “ismos”. Pero no posmoderno; tampoco. Adiós
al idealismo y a la idea de sistema” (Maldonado, 2013).
Este proceso de desligarse de las lógicas formales clásicas emerge hacia
las décadas de los 70’s y 80’s del siglo XX, que buscaban la independización
de la estética frente a la filosofía, y la imposición de cánones sociales, siendo una
misma expresión y obra de la cultura de esos años. En estas décadas también
surge a modo administrativo-organizacionalmente las ciencias de la complejidad,
con los diversos centros e institutos de investigación para el estudio de estos
fenómenos complejos adaptativos, antes ya estudiados por múltiples científicos
(Maldonado, 2013).
Maldonado (2013) se remite a diferentes grupos de problemas independientes
que se refuerzan entre ellos, para conducir a la estética a abandonar el espacio
de la metafísica o filosofía, los cuales son: La crisis artística de los años setenta y
ochenta, que deviene en múltiples lenguajes, críticas y estéticas, con expresiones
transgresoras y provocadoras frente a lo privado, lo científico, lo tecnológico, que
además fue considerado abyecto. Las interacciones entre artistas y no artistas las
cuales rompieron las fronteras entre arte y no-arte, —entre arte y vida cotidiana—,
para dar lugar a “microesferas públicas” de las que emergen nuevas expresiones
estéticas y artísticas muy diferentes ante lo ya conocido en épocas previas.
Baudelaire, ya se había aproximado a estas ideas, quien en su obra a partir del
ensayo De l’essence du rire. Et généralement du comique dans les arts plastiques
(1855), planteó que: “la estética admite como objetos de trabajo, elaboración y
reflexión lo grotesco —y por extensión, lo feo, lo cómico, lo absurdo; en fin, lo
nunca admitido, lo siempre perfectamente otro—.” (Maldonado, 2013a).
A diferencia de la filosofía predominante en el siglo XIX, en esta visión ya
se planteaban otras estéticas, otras formas de ver el mundo, una diversidad de
experiencias fuera de la idea de la búsqueda de lo “puro”, diáfano y la perfección
clásica absolutista de “la verdad”. Baudelaire, abrió el espacio para pensar en que la
experiencia y la vida tenía otras facetas; otras cualidades. Que el humano también,
al igual que otras muchas especies, no solo siente placer, o, conoce el mundo
“al percibir lo bello”. Y que, a través de lo absurdo, el sinsentido y la trivialización
de lo establecido se pueden cambiar las ideas frente a solo una forma de experi-
mentar y de vivir, haciéndole contrapeso a la búsqueda de imponer significados,
sentidos, órdenes y comportamientos inamovibles a la vida.
64
Es esta crisis cultural de los 70’s y 80’s en la que se retoma la otreidad, lo

no admitido, y las ideas que se alejan de la figura del intelectual, del centro y
del origen. Conlleva a profundizar en el significado de ser artista en el mundo
contemporáneo. Por lo que se relacionan estas ideas con las de la cultura del
espectáculo y la representación del mundo, se relaciona con la idea de cambio
y de incertidumbre.
Maldonado (2013), al partir de esta posibilidad de nuevas estéticas y al hacer
referencia a Bourriaud (2008), propone frente a estas crisis que la estética se
produce en condiciones de incertidumbre y que, a la vez, las artes y la producción
de formas, son la búsqueda de “encuentros” para ser más o menos perdurables.
Por lo que gracias a estas contingencias, convergencias y emergencias entra
a jugar un papel fundamental la complejidad, puesto que esta “consiste en la
dificultad de etiquetar y catalogar, clasificar y nombrar incluso a la mayor parte
del arte actual” (Maldonado, 2013a), así que trabajar con definiciones es todo lo
contrario a la complejidad y esto se da gracias a esta crisis, la cual también trae
la experimentación la cual fue muy amplia y libre dando lugar a la incertidumbre
del juego y la exploración.
Frente a lo anteriormente expuesto, Tiezzi (2006) en paralelo a Casti y Karl-
qvist (2003), y a diferencia del resto de aproximaciones esbozadas, en su libro
La belleza y la ciencia: Hacia una visión integradora de la naturaleza (2006)
sustenta de forma disruptiva ante las visiones de dualidad, que la ciencia y el
conocimiento no están para dominar la naturaleza sino para vivir en armonía
con ella, —algo similar a lo que Gell-Man en el Quark y el Jaguar concluye—.
Sin embargo, en este caso, Tiezzi hace esta relación directa a la estética no como
algo netamente perceptual e informacional, sino como una dimensión que le
sirve a la ciencia para plantear abiertamente la idea de armonía, y no la idea de
belleza. Al mismo tiempo, propone la idea de reconocer y vivir la vida desde
las ciencias de la complejidad con la estética de la naturaleza, (la cual no tiene
relación con la naturalista). De ahí que en esta visión lo que se busca es avanzar
de la mano con las ciencias de la complejidad en el reconocimiento de la ausencia
de un principio rector en la vida y en la estética. Partir de una física evolutiva y
de la importancia de la incertidumbre y la indeterminación, junto con la idea de
unidad entre mente y materia (mente y cuerpo) la idea misma de la vida, la que
comprende que el orden de esta se mantiene por medio de la autoorganización
(Maldonado, 2013).
65
Una estética de la vida, de la incertidumbre e indeterminación, viene a
abordarse por Tiezzi (2006) como una estética del devenir, que reorganiza una
epistemología del devenir a través de las categorías del tiempo y la forma, y que por
ende es una estética de la creatividad ecológica, partiendo de la flecha del tiempo
de la termodinámica del no-equilibrio, que es una flecha de creación de vida y
de posibilidades. Esta que guarda la noción de que “las estructuras disipativas
son ubicuas, pues existen tanto en la naturaleza como en procesos abióticos, en
la sociedad y en el conocimiento” (Maldonado, 2013, p. 118).
Por lo que la estética ya no solo se refiere al arte, sino, a la experiencia de
mundo, de conocerlo e imaginarlo. Es así como Tiezzi ante estas ideas, le hace un
contrapeso a las creencias de las disciplinas y su segregación, por lo que sostiene
que el artista ya no debe ser un especialista, sino un sintetizador entre ciencia y
arte, ser una interzona entre la visión racional y la intuitiva (p. 77).
Por consiguiente, se sustenta que la belleza en términos de la estética de la
vida ya no aparece como valor en sí, sino como una tarea a cumplir, no se opone
a la fealdad sino a la normalidad, estando siempre empapada de tiempo, y que,
si el sentido de tiempo se pierde, también los valores estéticos, (Tiezzi, 2006, p.
108). Por tanto, la belleza acá no es la bonitura, sino que es transgresiva al igual
que la búsqueda de la vida para posibilitarse a sí misma.
Otros trabajos muy relevantes en esta aproximación son los de Bourriaud con
Estética relacional y Laddaga con Estética de la experiencia, que según Maldo-
nado sientan las bases para una “estética de la complejidad”. Aunque Bourriaud
y Laddaga, aborden el tema más desde las artes y posturas antropocéntricas,
plantean conceptos muy ligados a la complejidad y rompen ideas clásicas sobre la
estética, en el caso de Bourriaud, plantea que el arte es capaz de modelar mundos
posibles, lo cual claramente se puede ligar a las ideas de adyacentes posibles que
aborda el biólogo Kauffman.
El modelamiento de mundos posibles a través del arte muestra la capacidad
de transformación y habitabilidad de un mundo en constante cambio, ya no
representándolo o inspirándose en este como es, desde el ámbito social, sino,
cómo puede llegar a ser.
De acuerdo con Bourriaud, la estética relacional se da a la tarea de construir
una teoría de la forma, y la forma es entendida como “un encuentro duradero”,
siendo cada obra el “modelo de un mundo viable” (Maldonado, 2013, pp.115-120).
66
Es entonces en este encuentro donde se da el diálogo de los diferentes lengua-

jes inacabados de la vida, es donde se da la experiencia estética de inmanencia,
en la que estos lenguajes se pueden traducir en otros y ser experimentados o
hasta transformados, donde se producen y se adquieren otras estéticas, otras
experiencias y otros conocimientos.
Acá se plantea que, a través de una estética relacional, “lo que el artista produce
en primer lugar son relaciones entre las personas y el mundo” (Bourriaud, 2008,
p. 23). Por lo que, a diferencia del segundo punto de aproximaciones, la apertura
de la obra no es a la interpretación perceptual de juicios, sino que, al dejar de haber
formas acabadas, estas pueden relacionar el mundo y la vida para producir la obra.
Bajo este entendimiento, ya no se requiere en el arte, un objeto determinado,
sino pueden existir múltiples relaciones entre personas no-artistas y hasta otras
especies, cooperando en la producción de un comportamiento emergente resultando
en “obras abiertas”, en lenguajes, expresiones y experiencias diferentes cada una
de la otra. De modo que la obra no se ve solo como información y sus posibles
combinaciones, sino como los fenómenos de interacción del vivir impredecible,
que permiten abrirse ya no solo al público sino al encuentro y la unión con la
ciencia, la tecnología y cualquier otro aspecto de las estéticas de la vida.
Esta producción de obra como comportamiento emergente claramente se
da como fenómeno bottom-up, (de abajo hacia arriba) buscando alejarse de los
procesos top-down (de arriba hacia abajo) que buscan estabilizar los sistemas
emergentes, a través del control, imponiendo mediciones, métodos y algoritmos.
Estos encuentros bottom-up, pueden abordarse desde el concepto de zonas
autónomas temporales o TAZ, por sus siglas en inglés, planteadas por Bey (1991),
puesto que, aunque sean efímeras y se disipen por estar compuestas de entidades
y cuerpos vivos, el encuentro y la unión perduran a modo de experiencia vivida,
como conocimiento de vida, y más siendo estas, utopías posibles de autoorgani-
zación social para ejemplos futuros más sostenibles.
Es posible entonces, vislumbrar ante la indistinción entre el arte y la vida,
junto a los actos que devienen TAZ y que nos sacan de la rutina al compartir
con otros e imaginar o soñar mundos posibles, que estas podrían ser actos
performárticos de nuevas experiencias de vida y convertirse en obras. Así que,
es el mismo encuentro de experiencias de vida autoorganizada, para explorar
nuevas experiencias lo que lo convierte en arte de sí mismo. Son estas convivencias
que evaden el control y la cotidianidad en las sociedades, las que transforman
67
el mundo para posibilitarse la vida aún más, y que pueden interpretarse como
belleza armónica.
Con base en lo anterior Bourriaud, muy parecido a Tiezzi sostiene que la
belleza bien puede ser vista como lo que incita a cada uno, a superarse así mismo,
planteando el continuo e inacabado enriquecimiento del mundo (Maldonado,
2013), ya no solo el de las artes, sino el de la vida como tal.
Por otra parte, Laddaga plantea como concepto nuclear de su texto, el de la
formación de ecologías culturales, que en el marco de las ciencias de la comple-
jidad cualquier paisaje ecológico emerge a través de los procesos de complejidad
creciente de la autoorganización.
Laddaga, al tener puntos en común con Bourriaud, habla de la producción de
obras descentralizadas desde la comunicación relacional y de participación entre
artistas y no-artistas, lo cual resulta en una cultura abierta indeterminada y no
disciplinaria de las artes. Esto pone en manifiesto que al expandirse esta cultura
ya nadie puede lograr asegurar sus bordes, ni llevar vidas separadas (Maldonado,
2013). Lo anterior también se debe a que las tecnologías y dinámicas de hoy día,
cada vez más nos conectan con otros ámbitos del conocimiento y otros seres,
creado una red de interacciones cada vez más interconectada y por ende cada
vez más compleja e impredecible, de la cual emergen novedades constantemente.
“Si anteriormente la sensibilidad remitía a un sujeto (subjetividad),
hoy remite, en un contraste a un encuentro” (Maldonado, 2013, p. 122). La
estética de la complejidad implica entonces, la evolución hacia la coope-
ración y el aprendizaje colectivo y reciproco social entre las multiplici-
dades de experiencias de vida, alejándose de las obras acabadas, y de los
discursos totalizantes, siendo esto un rasgo característico de la complejidad.
La estética está en las experiencias tanto humanas como no-humanas y en
su relacionamiento, la indeterminación de la vida y la evolución de esta como
biosfera de apoyo y mutualismo, en la cual se circunscriben múltiples expresiones
de lo trashumano y lo queer. Estas experiencias no solo enriquecen y cambian lo
humano, sino otros lenguajes de la vida para posibilitarse por medio de otros factores
como las tecnologías convergentes que permiten la expansión de experiencias.
Lo anterior conlleva a una producción constante de historias como flujos
que puedan anticipar estados de cosas posibles en el futuro (Laddaga, 2006),
esto no es sino la capacidad de experimentar, soñar, imaginar y producir
en colectivo, nuevos mundos posibles a través de diversos medios, más
68
que la crítica o representación y/o adulación de una realidad determinada,

o más que la trasformación de un estado en otro; es innovación pura.
Debido a lo anterior, la idea de separación entre mente y cuerpo o materia,
en la estética de la complejidad pierde toda su relevancia, ya no se experimenta
vive e imagina con la mente, sino que el cuerpo es receptor y actor con poder de
agenciamiento, tienen impacto en su entorno y produce sentimientos y sentires.
Nietzsche ya había tenido un acercamiento a estas reflexiones y había argumentado
en contra de la idea de escisión de cuerpo sensible y mente de Platón y Aristóteles.
Él sabía que no tiene sentido segregar el sistema vivo en esa lógica binaria, por
lo que plantea, que ambos son lo mismo, que solo hay cuerpo.
Esto nos hace cuestionarnos fuera de la metafísica, si el experimentar es vivir
y por ende conocer, y si también el pensar e imaginar en nuevas posibilidades
para la vida misma, es una experiencia estética. De manera que si la complejidad
estudia los fenómenos vivos, y la estética estudia la experiencia del vivir y aborda
las múltiples experiencias de vida y sus adyacente posibles, claramente ambas
se relacionan entre sí. Por consiguiente la estética hace parte de las ciencias
de la complejidad.
Entonces la experimentación y experiencia de plantear nuevos mundos
posibles, es también un acto de liberación y emancipación ante lo que busca definir,
homogenizar, e imponer leyes para determinar y así predecir y controlar. Es desde
la estética de la complejidad que se trabaja y se vive incluso sin reglas, puesto
que no existen. Que, aunque se construyan se echan abajo; libertad auténtica.
Conviene subrayar que la búsqueda de control es lo que conlleva
a la banalización de la estética por medio de las ideas reduccionistas que esbo-
zan un mundo estático más que estético. Esta lo que promueven es un mundo
de la bonitura, del espectáculo y, no solo del hiperconsumo, sino del auto-
hiperconsumo auto-depredatorio, que al final solo busca en los “extremos” tanto
del sensacionalismo como de la determinación termodinámica, un equilibrio
perpetuo o la entropía absoluta. Por ende, la muerte.
En consecuencia, la estética de la complejidad o la complejidad de la estética
es también una estética de la vida y sus posibilidades, es la estética no solo de las
múltiples experiencias actuales y sus relaciones, sino la que busca complejizarlas
y proponer nuevas. Estas, al final son conocimientos innovadores para enfrentar
los problemas en, y de la vida, para que esta pueda ganar mayores grados de
69
libertad. Maldonado (2013) plantea ante el ámbito de la complejización de estas
relaciones en la estética de la complejidad, que:
La complejización no es más sino el reconocimiento de, y el trabajo con,

la no-linealidad, ambigüedades, ambivalencias, sorpresas, emergencias y
autoorganización —lo que conduce, análogamente a la evolución biológica,
a las situaciones, individuos y encuentros al borde del caos— o bien, lejos del
equilibrio: dos expresiones distintas para designar una misma cosa, saber: la
voluntad de vivir, por encima y a pesar de la voluntad de poder expuesta por
Nietzsche. (p.124)
Para terminar, podemos ver en este último punto, la posibilidad de un espectro

mucho más amplio para la estética y frente a su relación con las ciencias de la
complejidad, y viceversa. A la estética de la complejidad se le abren los caminos
como esa experiencia en común, compartida, en microclimas estéticos plurales
y cambiantes, de encuentros que buscan ser perdurables, y equivalente a las
posibilidades de experiencias transpersonales e incluso inter y transgeneracionales
(Maldonado, 2013).
Son los tiempos de un auténtico pluralismo cultural, pluralismo estético

Complejidad. Sí: una marca distintiva de la familia de complejidad es
la diversidad, el pluralismo, que no pueden ser reducidos a elementos o
momentos anteriores o inferiores. Se trata, a todas luces, de una pluralidad
incompresible. (Maldonado, 2013a)
Notas:
1. Estos conceptos y la idea de transformación de la comprensión de la vida y de lo

humano, a través de estas experiencias y expresiones de lo que está deviniendo ser
la humanidad, se aborda en el texto de Maldonado (2016), La complejidad de la
experiencia humana en Estética, de los mundos posibles inmersión en la vida artificial,
las artes y las practicas urbanas.
70
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Aproximaciones
a una estética
de lo indeterminado
Natalia Rivera
A
bordar los sistemas complejos, aquellos que niegan el determinismo
y la dualidad, aquellos que se expresan en formas de vida que no
reconocen la normatividad o los poderes establecidos, nos plantea
inevitablemente la necesidad de acercarnos a través de nuevos modelos
de pensamiento, de nuevas formas de conocimiento, o a través de nuevas
versiones de las formas de conocimiento existentes. En este texto me propongo
indagar sobre un estado del arte de las relaciones entre estética y complejidad,
desde las formas de conocimiento de lo queer como concepto equivalente
a la “indeterminación”. La aproximación se hará en el marco de las propuestas
del profesor Maldonado, y de este libro, sobre las ciencias de la complejidad
como ciencias de la vida y la nueva estética como una estética biocéntrica.
Una estética de la complejidad, a través de los modelos de pensamiento
de lo queer, propone un acercamiento a los fenómenos complejos desde las
ideas, conceptos y estructuras de pensamiento que han surgido en nuestras
relaciones sociales e identitarias. Esto a su vez, desde el reconocimiento intuitivo
de la inexistencia de fronteras, inicialmente en la identidad y posteriormente
extendido a otras áreas, como la naturaleza misma, el universo y el conocimiento.
Abordaremos aquí la inexistencia de fronteras en lo queer como expresión clara
de un modelo de pensamiento que acoge la indeterminación y que puede ser
fundamental para los procesos de transformación de la cultura, hacia las nuevas
formas de conocimiento a las que nos proponemos llegar.
La relación entre estética y complejidad, y a su vez, la relación entre arte y
ciencia, requieren de estas nuevas formas de conocimiento para eliminar, princi-
palmente, las fronteras existentes entre las disciplinas. Quizá, hasta el momento,
77
uno de los más grandes retos para reunir dichas áreas de conocimiento, y con ello
complejizar nuestro acercamiento al mundo, es precisamente la falta de modelos o
la falta de apropiación en nuestra cultura de modelos de pensamiento que puedan
acoger esta inexistencia de fronteras, esta indeterminación, los grados de libertad
de los sistemas vivos. Este ha sido uno de los temas más relevantes en el trabajo
que recientemente hemos desarrollado en Suratómica, red de creación - arte
y ciencia, junto a Daniela Brill; identificar y reunir las formas de pensamiento
que, desde una área de conocimiento u otra, aportan la inexistencia de fronteras.
Entre estos modelos de pensamiento emergentes desde lo científico o lo
social, será el de lo queer, como aquello capaz de entenderse en sus posibilidades,
en lo que puede llegar a ser, aquello que no necesita ser definido o categorizado,
el que nos permita entender y crear alrededor de la “indeterminación del cono-
cimiento”. Una nueva condición que nos llevará, más adelante, a la reunión de las
disciplinas separadas hasta el momento. La indeterminación elimina fronteras,
permite indagar sin limitantes en los intereses y áreas de acción de las diversas
disciplinas, y permite ante todo acoger las n posibilidades, los n lenguajes
de las artes y las ciencias como posibilidades de respuesta, como posibilidades
de abordar el mundo.
Por su parte, la aproximación a la estética de lo indeterminado se propone
como aquella que acoge lo queer como modelo de pensamiento para abordar los
sistemas complejos, tendiendo puentes entre la característica de indeterminación
de estos y conceptos equivalentes o similares provenientes de los estudios de género
y de las identidades. La estética de lo indeterminado sería parte de la estética de
los sistemas vivos, de los sistemas evolutivos, de lo que está por conocer, de las
nuevas formas de conocimiento, de lo que Butler (1990) denomina lo “non yet
real”, lo que aún no es.
En este contexto, surge una pregunta muy bella que sitúa la relación entre
estética y complejidad en un nuevo sentido: ¿Cuál es la estética de eso que la ciencia,
la física cuántica, nos dio a conocer a principios del siglo XX como lo indeter-
minado, lo que posiblemente no podemos conocer?
La propuesta es entonces indagar por un estado del arte sobre la estética
de la indeterminación como posibilitadora de la eliminación de las fronteras
entre las disciplinas, y con ello una interacción más fluida y menos limitada
entre los lenguajes y las formas de conocimiento del mundo. Una interconexión
entre lenguajes que sería, en dado caso, el tema de interés de la que este libro,
78
y la relación entre estética y complejidad, requieren que sea una nueva estética
[1]. Dicha estética deja de ser antropocéntrica, ya no se limita al estudio de la
belleza desde lo humano, sino que se convierte en una estética de la vida y por
tanto en una estética capaz de abordar los fenómenos complejos o la complejidad
en sí misma (Maldonado, 2020).
Reconocer lo queer como modelo de pensamiento capaz de acoger
la complejidad y sus características principales, desde la experiencia cotidiana en
la identidad, nos permite abrir un nuevo espacio de reflexión desde la estética
sobre las formas de conocimiento y sus lenguajes. La creación de conocimiento
desde las comunidades queer, cuya emergencia ha sido expresión de gran cantidad
de características de los sistemas complejos, y desde quienes las estudian, puede ser
por su parte una gran transformadora de las estructuras de pensamiento rígidas,
binarias y deterministas preponderantes en nuestro contexto actual, y por tanto
una impulsora de las transformaciones en la cultura, que resultarán en dado caso,
en transformaciones en el tipo de arte y el tipo de ciencia que estamos haciendo.
Contexto para la inexistencia de fronteras
El cuestionamiento inicia desde la necesidad de eliminar las fronteras en

las diversas áreas de la vida y particularmente en el conocimiento, y la actual
falta de apropiación en nuestra cultura de los modelos de conocimiento, capaces
de acoger la indeterminación o la complejidad. Actualmente, los modelos de
pensamiento predominantes, que son los occidentales, se siguen basando en
una ciencia que es aún determinista, en modelos binarios - de la identidad por
ejemplo -, en sistemas de organización con controles centralizados e institucio-
nales, y en la categorización de las formas de conocimiento, entre otros. Existen,
sin embargo, y en términos muy generales, modelos de pensamiento capaces de
acoger esta inexistencia de fronteras que, proviniendo de diversas áreas como
las organizaciones políticas, el género y lo identitario, o por supuesto, desde la
misma ciencia, nos permiten desarrollar nuevas estructuras de pensamiento
mucho más abiertas a los fenómenos que quizá, a pesar de haber estado siempre
ahí, empezamos a reconocer muy recientemente.
En el marco del ciclo “Fronteras inexistentes” de la Red Suratómica, a
través de diferentes espacios de estudio, diálogo e investigación, abordamos
esta propuesta en colaboración con diversos creativos de la red. A través
79
de este ciclo se fortaleció un primer acercamiento a las formas de conocimiento
integrales planteadas para la existencia del proyecto Suratómica y muchas de
las ideas ahí planteadas fueron recogidas por Daniela Brill y por mí, para ser
presentadas, además de otros espacios, en la Cátedra Nacional de Arte y Ciencia
de la Universidad Nacional de Colombia.
El ciclo surgió, en el contexto de la pandemia, a partir de la reflexión sobre la
evidencia de que las formas de conocimiento más generalizadas que tenemos hasta
el momento son insuficientes, limitadas e incapaces de abordar y dar respuesta a
una situación de gran complejidad como la que se presentó. Esto, por supuesto,
no se refiere únicamente a la ciencia, sino de igual forma a las estructuras de las
organizaciones de todo tipo, sociales, políticas, sanitarias, entre otras. Las inda-
gaciones y los diálogos en los diversos espacios de diálogo, grupos de estudio y
encuentros de Creación - Arte & Ciencia, abordaron fronteras desde las de lo vivo
y lo no vivo, hasta las de territorio, las formas de conocimiento y las disciplinas.
Las ideas que surgieron de estos espacios nos llevaron a reconocer diferentes
escenarios, modelos de pensamiento, narrativas y conceptos, que de alguna
forma se cruzan e interactúan para crear transformaciones en la cultura, y que
nos permiten abordar la inexistencia de las fronteras. Algunos de estos contextos
son: las ciencias de la complejidad, que nos plantean directamente un abordaje
no reduccionista de los sistemas complejos; la mecánica cuántica, que nos
propone la imposibilidad del conocimiento objetivo de la realidad y apropia
los fenómenos contraintuitivos; el anarquismo, que se enfoca en la posibilidad
de la autoorganización; y lo queer, lo que se entiende en la indeterminación.
Estos contextos se convierten en narrativas, en relatos, que acercándose cada
vez más a la cultura nos permiten construir y propagar formas de pensamiento
más abiertas y más aptas para desarrollar esas nuevas relaciones y esos nuevos
acercamientos al mundo. Modelos de pensamiento, por su parte, necesarios para
la transformación hacia esa civilización emergente propuesta por Maldonado.
Este texto se propone, y requiere a su vez, ubicar a la estética en un campo de
pensamiento y acción más amplio, para continuar la indagación por un estado del
arte sobre la relación entre estética y complejidad, que abra la posibilidad de la
eliminación de las fronteras entre arte y ciencia. Este enfoque de la estética, que
la establecería como el estudio de la coexistencia de los lenguajes, de la ecología
de los lenguajes, le permitiría abordar las diversas disciplinas: una estética de la
ciencia, una estética de la ingeniería, por ejemplo. Sin embargo, al estar permeada
80
por modelos de pensamiento contemporáneos capaces de acoger la complejidad,

como los mencionados anteriormente: ciencias de la complejidad, anarquismo,
mecánica cuántica y lo queer, la conexión directa planteada entre estética
y lenguajes eliminaría la necesidad de la existencia de las disciplinas como las
entendemos hasta ahora.
Entre estos modelos de pensamiento, nos enfocaremos en uno específicamente,
pues sus características, no solo las que propone el concepto sino también las
del término en sí mismo, como lo veremos más adelante, son las más cercanas
a las formas de conocimiento necesarias para abordar la indeterminación o,
al mismo tiempo, la indeterminación del conocimiento. Se trata, como se ha
presentado anteriormente, de las propuestas queer.
Las preguntas que surgen son, entonces: ¿Puede el modelo de pensamiento
de lo queer conectarse con las ideas de la complejidad? Como parte de las relaciones
entre estética y complejidad, ¿Se ha explorado la estética de lo indeterminado,
no solo en las artes, sino en las diversas formas de conocimiento, incluyendo
la ciencia, y en la naturaleza misma? ¿Existe una estética de los fenómenos que
reconocemos como indeterminados, como los cuánticos?
Lo queer como lo indeterminado
Lo queer, como concepto contrario a lo straight, lo recto, lo correcto, lo que

va en línea, surge y se transforma a partir de la intención de clasificar, excluir o
menospreciar un grupo de expresiones sexuales, afectivas, de género o identitarias
que emergieron o se fortalecieron contra toda fuerza opresora a mitades del siglo
XX. El término, sin embargo, ha sido él mismo evidencia de las características
de sus propios planteamientos, dada la gran cantidad y variedad de ideas que
es capaz de acoger, transformándose permanentemente. Inicialmente, como un
insulto reapropiado por parte de los marginados para su empoderamiento, luego,
como representante de una teoría, la teoría queer, que abriría la mirada a una
posibilidad de la indeterminación en el género, y más recientemente, como una
forma de conocimiento, un modelo de pensamiento que nos permite abordar el
estudio de la naturaleza, incluyéndonos a nosotros mismos.
El término y sus ideas son sin duda un fenómeno emergente que desde la
experiencia cotidiana, afectiva, relacional, empieza a crear narrativas o relatos,
81
capaces de transformarse y de transformar nuestra cultura constantemente.
Como lo propone Butler (2002):
Si el término "queer" ha de ser un sitio de oposición colectiva, el punto de

partida para una serie de reflexiones históricas y perspectivas futuras, tendrá
que continuar siendo lo que es en el presente: un término que nunca fue
poseído plenamente, sino que siempre y únicamente se retoma, se tuerce,
se "desvía" [queer] de un uso anterior y se orienta hacia propósitos políticos
apremiantes y expansivos. (p. 320)
Con estas ideas, a principios de los 90’s, se abrió la propuesta a unas identidades
y prácticas sexuales y afectivas no categorizadas y en oposición a lo normativo,
entre ellas la posibilidad de una identidad de género indeterminado. Este concepto,
con el paso del tiempo y manteniendo su conexión con su contexto inicial, se
extiende ampliamente a otros espacios de la vida, entre ellos al territorio, haciendo
referencia a sus límites difusos, a la posibilidad de continuidad en los mismos, y
a la naturaleza en sí, desde el rompimiento con las clasificaciones de género en
otras especies animales hasta una visión más general de esta, como aquella que
no necesita la definición y categorización de sus componentes, que no necesita
la fragmentación para su comprensión.
Baptiste, en su charla “Nada más queer que la Naturaleza”, en el TEDx de 2018,
lleva los planteamientos de la teoría queer desde el desarrollo de la identidad de
los sujetos hasta las expresiones de indeterminación, de ambigüedad y de rareza
en la naturaleza, estando esta última característica, por supuesto, exenta de un
juicio de valor. Por su parte, el científico Bernal, desde el campo de conocimien-
to de la física de partículas y la cosmología, extiende este planteamiento a las
características de indeterminación, ambigüedad y rareza del universo mismo,
en su charla “Nada más queer que el Universo”, basada en la anterior. Ambas
propuestas son evidencia de la fuerza conceptual y a su vez metafórica del término
y la narrativa de lo queer.
La relevancia de buscar posibilidades narrativas o formas de conocimiento
desde la indeterminación fue planteada por el profesor Maldonado en su Cátedra
“¿Cómo es Investigar en Complejidad? Trabajo en Arte y Ciencia” (2020).
En esta conferencia él propone que investigar en complejidad, abordar los
sistemas complejos, significa indeterminar el conocimiento, indefinirlo, indis-
82
ciplinarlo, y desde ahí, por supuesto, posibilitar el encuentro de las artes y las
ciencias, y más aún, la unión entre la estética y la complejidad.
De esta forma, la indeterminación en el conocimiento, un conocimiento que
se aleja de lo proposicional, posibilita en general, la eliminación de las fronteras
entre las disciplinas, permitiendo una conexión más directa entre los diversos
lenguajes a través de los cuales leemos, narramos y creamos el mundo, como
la danza, las ecuaciones, la pintura, los modelos teóricos, la programación.
Estos lenguajes, como se ha propuesto en este libro, son equivalentes a las “n”
posibilidades de respuesta requeridas para el estudio de los sistemas complejos.
El conocimiento indeterminado abre el paso para las transformaciones cultu-
rales, para que nosotros podamos entender de otras formas, que nos permitan por
ejemplo acercarnos más fácilmente a aquello que es contraintuitivo. Así, poder
abrir nuestras prácticas artísticas, científicas y de investigación a procesos que
permitan recibir mucho más fácilmente estas nuevas formas de conocimiento
cambiantes, evolutivas.
La indeterminación, representada en lo queer, se propone entonces como
elemento central en esta indagación porque los modelos de pensamiento capaces
de acoger esta idea podrían ser a su vez capaces de acoger la complejidad. Esto
es de particular relevancia para la propuesta de reconocer el valor de las formas
de conocimiento emergentes desde campos diversos a los de la ciencia, como la
política y el género, que he mencionado anteriormente.
El abordaje del género desde estas narrativas queer, por su parte, se puede
considerar un punto crítico para la conformación de nuestros modelos mentales
o formas de conocimiento, que nos permite abrir una puerta hacia una mirada
no binaria de la naturaleza, del universo, de nuestro conocimiento. Rompiendo
por completo en lo cotidiano, en la identidad propia, la necesidad de “ser” una
categoría o la otra, lo queer se convierte en un sinónimo de indeterminación.
Es importante establecer que este espacio no busca explorar la estética de las
comunidades y el arte queer, en el marco de la “estética normal”, entendida como
lo propone Maldonado, en paralelo con el concepto de ciencia normal, planteado
por Kuhn (Maldonado, 2020). Sobre estas aproximaciones, sin embargo, sí es
posible encontrar mucho desarrollo teórico y académico. Queremos indagar aquí
por un estado del arte que no solo aborde la estética de lo queer, como la estética
de la identidad (la cual será por supuesto parte de este tema en un estadío más
avanzado de esta investigación), sino que aborde la estética de lo indeterminado,
83
la estética de los sistemas complejos, a través de los modelos de pensamiento de
lo queer. Es decir, desarrollando mucho más qué es lo que significa esa posibili-
dad de indeterminar, de indeterminar el género, de indeterminar las formas de
conocimiento, los lenguajes, las metodologías y los procesos de acercamiento al
conocimiento; de indeterminar nuestros modelos de vida.
Lo queer no se establece en este contexto como caso de estudio, sino como
modelo de pensamiento, que desde lo afectivo, lo cotidiano, lo identitario,
lo relacional, lo social, nos permita acercarnos, a través de la estética, a las
formas de conocimiento que nos estamos proponiendo en este libro, que son
las de la complejidad.
Relación entre estética y complejidad
El estado del arte de la relación entre estética y complejidad hace evidente

cómo las propuestas más recientes sobre esta no dejan de definir a la estética como
una cualidad artística y al ser humano como evaluador de la misma, abordando,
por otra parte, a la complejidad únicamente como herramienta de medición.
En este contexto, la relación entre estética y complejidad se propone hasta el
momento solo desde el análisis de las características de lo estético a través de las
heurísticas computacionales y no considera la estética de la complejidad, de los
sistemas complejos, de la vida, o incluso de los mismos sistemas computacionales.
Los estudios sobre la complejidad, por su parte, no han abordado sus cono-
cimientos comúnmente a través de la estética, quizá también por lo limitado del
alcance de esta segunda hasta el momento. El enfoque ha sido evaluar el valor
estético de la complejidad/simplicidad de una obra u objeto estético. La compleji-
dad y la entropía como factores de atracción del cerebro humano hacia una obra.
Las discusiones en el campo de la estética, de igual forma, se centran en las
posibilidades de medición o no, que tiene el ser humano de los patrones o las
características de la belleza y finalmente de la validación de una obra de arte o
no, a través de este proceso. La idea de la estética, en los acercamientos existentes
sobre su relación con la complejidad, permanece aún completamente conectada
al campo de las artes, y más aún, a la percepción visual o la relación del humano
con las obras de naturaleza bidimensional.
La mayor parte de las exploraciones que se han realizado hasta el momento ha
dejado de lado la posibilidad de pensar una estética de lo vivo, como lo propone
84
el profesor Maldonado (2020) y como se propone abordar este libro. Una estética
que se acerca de forma no antropocéntrica al fenómeno complejo más interesante,
la vida misma, y que por tanto debe ser redefinida. La transformación de este
concepto, como se plantea, permitirá nuevas y muy variadas aproximaciones a
la relación entre estética y complejidad.
En diversos capítulos de este libro se explora el abordaje de la estética a
través de la medición de la complejidad de la belleza de una obra artística o de la
preferencia de las personas hacia la misma, a través de algoritmos o a través de la
definición de ciertos patrones. Esta propuesta, que se desarrolla como la estética
computacional, inicia con las propuestas de Birkhoff (1933), relacionadas con
la posibilidad de incluir la complejidad como parte de una ecuación dirigida a
medir las cualidades estéticas, y se desarrolla durante todos estos años por autores
como Bense y Moles, quienes proponen la teoría de la estética informacional
basada en el trabajo de Shanon sobre la información (Rigau, Feixas & Sbert,
2007). La estética computacional y la estética informacional, que han derivado
de estas ideas, se proponen desarrollar métodos para medir objetivamente el
valor estético de una obra u objeto estético, y sus aproximaciones han sido en
su mayoría cuantitativas.
En el texto Understanding Aesthetics and Fitness Measures in Evolutionary
Art Systems, los autores buscan acercar cada vez más las estéticas computacio-
nales y la psicología de la estética. Proponen que al complementarse estas dos
aproximaciones permitirían un mejor resultado en la investigación sobre la
relación entre la complejidad y la predicción estética (Johnson, McCormack,
Santos & Romero, 2019).
Todos estos acercamientos abordan la estética desde una definición que puede
resultar insuficiente. Únicamente desde la percepción humana de la misma y en
la mayor parte de los casos centrada en el cerebro. Son por tanto aproximacio-
nes a la percepción y la predicción estética en el marco de una estética que se
relaciona directamente con las artes y que se sitúa en la relación entre la obra y
el espectador. Por su parte, la complejidad en esta relación no tiene otra posición
más que convertirse en una característica a ser medida.
Casti, en su texto Complexity and Aesthetics (1998), en el que explora este
abordaje, asegura que la mayor dificultad para realizar esta medición radica en
que los sistemas más complejos son los que no tienen ningún patrón en absoluto,
y por tanto para que este criterio de medición funcione se debe ajustar el criterio
85
/ la definición de complejidad. En este espacio nos proponemos continuar con la
idea de complejidad que se ha propuesto hasta el momento y variar la de la estética,
hacia una más amplia que nos permita cambiar la dirección de esta relación.
Este nuevo sentido de la relación conecta, entonces, a la estética y los modelos
computacionales, no midiendo la primera a través de los segundos, sino entendiendo
y estudiando los modelos computacionales complejos desde la estética. Esto no
significa desconocer o dejar de lado por completo el abordaje “informacional”
de la estética, sino, de igual forma, estudiarlo desde otra perspectiva.
Se trata entonces de estudiar la estética de los sistemas complejos, la estética de
lo emergente, lo autoorganizado, lo creativo, lo vivo.
El estado del arte, centrado en la medición de la complejidad de una obra
como factor de definición de la belleza, nos presenta en definitiva un abordaje
limitado frente a ambas áreas. Una mirada reduccionista de lo complejo y una
mirada corta del concepto mismo de la estética. Pero, fundamentalmente, una
ausencia de consideración de la cualidad de indeterminación de los lenguajes
de la complejidad.
En este contexto, una estética de la complejidad se ocuparía de los modelos
mentales, las formas de conocimiento, que nos permiten abordar la indetermina-
ción. Estas podrían ser las estéticas emergentes de este momento que nos acerca
desde diversas miradas a la comprensión de una naturaleza que no conoce las
fronteras, que no hace distinciones y que no es en ningún caso binaria.
Estética de las artes como sistemas complejos
Cabe anotar, antes de continuar en esta nueva dirección, que existe la posibilidad
de un acercamiento informacional de la estética que no necesariamente debe ser
cuantitativo, un acercamiento que se desvía de esta línea de la medición de la
belleza. Hernández (2016) defiende la idea de un acercamiento informacional no
cuantitativo a las obras de arte, planteando cómo los modelos computacionales
nos pueden permitir un entendimiento mucho más complejo del fenómeno
artístico que aquel limitado por la medición y parametrización.
Para Hernández, de acuerdo a las ideas del biofísico Volkestein, en oposición
a las ideas de medición de la estética de Birkhoff, el valor estético de una obra
de arte se encuentra en la creación de nueva información, lo que podemos
entender como equivalente a la creación de nuevo conocimiento. Según esta
86
propuesta, entender las obras de arte como sistemas complejos - impredecibles,

por ejemplo, en la creación de múltiples interpretaciones al interactuar con otro
sistema, como el observador - explica el fracaso de los modelos cuantitativos
para dar cuenta del valor estético. Esta idea permite entender todos los tipos
de obras de arte, no solo las computacionales o evolutivas, como sistemas con
ilimitada “informatividad” y por tanto entenderlas a través de las características
de indeterminación, emergencia, turbulencia y grados de libertad.
Por su parte, Galanter (2003) propone que entender el arte generativo como
una práctica artística en la que el artista usa un sistema que se pone en movimiento
con algunos grados de autonomía, contribuyendo a o resultando en una obra
completa de arte, permite un acercamiento del arte generativo al contexto de la
teoría de la complejidad. Entendiendo los sistemas como la base de la creación en
este tipo de arte y a la complejidad como un paradigma robusto para el estudio
y la clasificación de los sistemas, Galanter propone un continuo de los sistemas
de arte generativo que va, en términos de complejidad, del orden al caos, desde
el arte generativo muy ordenado basado en la simetría hasta el arte que usa la
completa aleatorización, ubicando en el centro, como los sistemas más complejos,
los sistemas genéticos y la vida artificial.
La relación entre estética y complejidad que emerge de las artes generativas es
particularmente interesante. En este campo se apropian directamente los sistemas
de estudio y simulación de los sistemas complejos para la creación artística. Sin
embargo, en este espacio no profundizaremos en esta relación, pues nos propo-
nemos abordar un panorama más amplio como campo de interés de la estética.
Estas dos aproximaciones, la de una estética informacional no cuantitativa
y la de las artes generativas como sistemas complejos, nos permiten establecer
claramente cómo este nuevo acercamiento, que se propone estudiar la estética
de la complejidad, no excluye a una estética de las artes y tampoco a una apro-
ximación informacional de la estética. Se trata de una perspectiva en la que
las nuevas heurísticas que hemos desarrollado, como las computacionales, no
limitan las formas de conocimiento de lo estético. La propuesta es, por tanto,
ampliar la mirada de la estética a la inclusión de otros espacios de la vida y a la
vida misma, y quizá sugerir un posible nuevo acercamiento desde la teoría de
la información a la estética.
87
La relación entre estética y complejidad que nos interesa en este espacio es
alternativa a las propuestas de medición expuestas inicialmente. En este texto
se explora un estado del arte sobre la posibilidad de entender la estética de los
sistemas complejos. Lo anterior desde la posibilidad de articular complejidad y
estética a través de los lenguajes de lo indeterminado, los lenguajes de lo queer,
como los lenguajes de las nuevas formas de conocimiento que pueden acoger lo
que no podemos llegar a definir o conocer.
Aproximaciones a una estética de lo indeterminado
El marco general de este libro ha establecido la necesidad de una redefinición

de la estética que posibilite el estudio a profundidad del diálogo, la relación y
la posterior unión de la estética y la complejidad. Aquí la estética no es más
una categorización de la belleza o un listado de chequeo de las características
físicas del objeto observado. No se establece en el medio de la relación entre el
observador y el observado. Se trata de una estética que, sobre todo, no se limita
a la percepción humana. En este grupo estamos pensando desde una estética
biocéntrica, una estética que no trata nuestra evaluación sobre el mundo sino
las características intrínsecas de los sistemas vivos.
En su texto From Aesthetic to Epistemic Structures and Back: Complex
Dynamics Between Art and Science, Fraisopi (2019) plantea cómo, a pesar de
que desde nuestra formación podemos entender, como una suerte de dogma,
que no existe una conexión entre la estética y las estructuras epistemológicas
simbólicas matemáticas, físicas y biológicas, por ejemplo, el elemento estético
trabaja de forma compleja permitiendo que nuevos códigos de representación
emerjan. “En este sentido, la dimensión estética sería considerada no solo como
un origen de la receptividad de las ideas estéticas, sino también como una matriz
generadora de ideas y marcos epistémicos” (Fraisopi, 2019, p. 7).
La estética se conecta entonces directamente con las formas de conocimiento
del mundo y sus lenguajes, entre ellos, a pesar de que no lo vemos muy cercano,
los de las ciencias. Ahí, se inicia la apertura de esta exploración que nos permitirá,
a través de la estética reunir a las artes y la ciencia. Sin embargo, es importante
reconocer que si la estética se establece como una unificadora de los lenguajes
de las artes y la ciencia, es porque quizá se continúa reconociendo una diferencia
entre las disciplinas. Idealmente, será posible en un punto más avanzado de esta
88
propuesta, abordar la gran variedad de los lenguajes, sin atribuirlos a determinadas

disciplinas o campos del conocimiento.
Los lenguajes, de los que aquí se habla, podrían no ser únicamente del
dominio de los humanos. Podrían ser los lenguajes de las formas de vida, de
la naturaleza misma. Este es el campo de estudio de la estética Biocéntrica. El
fenómeno de la vida nos propone una perspectiva mucho más amplia de lo
que podemos reconocer como la experiencia estética. Sugerido por el profesor
Maldonado (2020) en este libro, con el objetivo de desarrollarlo en nuestro
siguiente texto, la estética de lo vivo es la mayor expresión de la relación entre
estética y complejidad. En una estética centrada en la vida o una estética de la
complejidad, la validación de los lenguajes y su objetivo, radicará en su búsqueda
o en su capacidad de posibilitar la vida.
Siendo los sistemas vivos, sistemas que son creativos por excelencia o sistemas
de creatividad creciente, una idea que surge del concepto de Paisajes Artificiales
propuesto por Iliana Hernández, Raúl Niño y Jaime Hernández-García (2018),
podemos incluso reconocernos a nosotros como humanos y a nuestra creatividad
como parte de ese sistema vivo que nos acoge. De esta forma no nos entenderemos
más como seres extraños a la naturaleza, con capacidades especiales como las
prácticas artísticas y científicas, la cual ha sido una de las narrativas preponderantes.
Esta estética de lo vivo permitiría abrir la mirada a las expresiones creativas
de otros sistemas, a sus lenguajes y quizá, en algún punto, a la comprensión en
un nivel mayor, mucho más empático de los mismos. A su vez, nos permitirá
crear nuevos modelos mentales más abiertos a nuevas formas de conocimiento,
expresadas en dichos lenguajes. Las artes y la ciencia dejarían de ser entonces
unas fronteras contenedoras de un lenguaje u otro, para que estos lenguajes se
puedan desarrollar en la indeterminación de las formas de conocimiento.
Una estética centrada en la vida, sería una estética que comprenda, más
allá de las categorizaciones de belleza, las características de impredecibilidad,
turbulencia, autoorganización y grados de libertad, entre otros, de los sistemas
vivos. Una estética que no correspondería ya a la percepción y la evaluación
humana del entorno, sino al estudio de los lenguajes con los que se expresan las
diferentes especies, los diferentes seres vivos, el universo mismo. Una estética
de lo que aún no es, de lo posible, de lo indeterminado.
Esta propuesta requiere a su vez de nuevos contextos, de nuevos modelos capaces
de acoger dicha indeterminación, de los que hemos hablado anteriormente, entre
89
ellos el modelo de pensamiento de lo queer. La estética de lo indeterminado, de
aquello que no tiene que ser, sería a su vez la estética de la complejidad creciente,
de los sistemas creativos, de los paisajes artificiales, de los sistemas vivos, de los
sistemas evolutivos; una estética de las posibilidades, de lo que puede llegar a ser,
de lo que aún no conocemos, de lo “non yet real” (Butler, 1990, p.105)
Esta estética se ocuparía de los fenómenos que nos hemos permitido narrar
a través de la indeterminación, como los saltos cuánticos, el entrelazamiento
cuántico, y el rompimiento de fronteras en la identidad, el género, el territorio y
en el conocimiento, especialmente en el estudio que nos proponemos, entre arte
y ciencia. No se trata de una estética de las expresiones artísticas abordando lo
indeterminado, como podemos reconocer en las vanguardias del siglo XX. Se trata
de la estética del fenómeno mismo, de aquello indeterminado en la naturaleza.
Una buena aproximación a la estética de lo queer, sin aún considerarlo
explícitamente como expresión de una de las características de los sistemas
complejos, se encuentra en el texto Aesthetics and Politics of the Fashion Image:
A Queer Perspective de Filipello (2018). El autor nos presenta, cómo la imagen
queer en la fotografía activa la imaginación de quienes se aproximan a ella para
configurar nuevas formas afectivas de ser/estar en el mundo, y aún sugiere, nuevo
conocimiento no proposicional sobre el mundo.
Filipello hace referencia al concepto de lo “non yet real” acuñado por Butler,
muy relevante para nuestra indagación porque en él se recoge en relación a lo
queer la idea de lo que está por conocer, lo que aún no es, lo que puede ser. Él
lo describe como esa dimensión futura o alternativa de lo real que la teoría
concibe como un medio para problematizar lo real en sí mismo. Poniéndolo
en paralelo con la propuesta de Maldonado, la vida tal y como es, y la vida tal y
como podría llegar a ser.
Con un contenido poético, Anaximandro, filósofo presocrático, planteó como
arché, como origen y esencia del universo, lo indeterminado, el Ápeiron. Aquello
que no podía ser una cosa o la otra, pues de él venían y a él llegaban todas las cosas
del universo. ¿Cabría preguntarse cuál sería la estética del Ápeiron? Simplicio
hace referencia a esta idea de Anaximandro (Barnes, 1992):
De entre quienes dicen que [el principio] es uno, en movimiento e ilimitado,

Anaximandro, hijo de Praxíades, un milesio que fue sucesor y alumno de
Tales, dijo que lo ilimitado (ápeiron) es a la vez principio (arjê) y elemento
90
(stoijeion) de las cosas que existen, siendo así el primero en dar este nombre
de principio. Afirma que no es el agua ni ninguno otro de los llamados ele
mentos, sino alguna otra naturaleza ilimitada a partir de la cual se generan
los cielos y todos los mundos contenidos en aquellos. Ahora bien, a partir
de donde hay generación para las cosas, hacia allí también se produce la
destrucción, según la necesidad. Porque mutuamente se hacen justicia (dikê)
y se dan satisfacción por la injusticia (adikia) siguiendo el ordenamiento del
tiempo- y por tanto habla de estas cosas en términos bastante poéticos. (p.41)
Lo indeterminado reclama entonces un espacio en nuestras formas de

conocimiento, un nuevo recordatorio quizá desde la poesía -como lo hizo la
física cuántica a principios del siglo pasado, cuando nos planteó que no podemos
acceder al conocimiento objetivo de la realidad- de lo bello, lo posibilitador de
la vida que es no asumir la inexistencia de lo que no podemos llegar a conocer.
Finalmente un acercamiento muy relevante al tema que aquí me propongo
estudiar es el trabajo de la investigadora Hernández en su texto Estética de lo
imposible (2019). La autora propone cómo el campo de la estética, que se ha
extendido a muchos otros espacios de las artes, la ciencia y la tecnología, aborda
la vida artificial, la biología sintética, la biología computacional y otros sistemas
complejos, desde lo improbable, en el sentido también de un conocimiento y
una creación que no son deterministas.
Las aproximaciones aquí presentadas dan muestra de diferentes perspectivas,
discursos y acercamientos que, interconectándose en diferentes niveles, abren el
espacio para indagar y proponer sobre una estética de la indeterminación. Un
concepto que se propone conectar los modelos de pensamiento de lo queer, las
ciencias de la complejidad, las nuevas formas de la estética y la relación entre
las artes y la ciencia.
Posibilidades de una estética de la indeterminación para abordar

la complejidad
Lo queer es una nueva forma de conocimiento que está ligada a la emoción,

a la pasión, y que se opone a lo establecido como evidencia de que los sistemas
vivos y creativos, como nosotros, no reconocemos las fronteras o lo normativo, y
no aceptamos las imposiciones de poder. El contexto de lo queer está permitiendo
91
que en lo social se vaya transformando o eliminando poco a poco la percepción
del mundo a través de las fronteras, que en la experiencia cotidiana expresamos
en las categorías de la identidad.
En el entorno de las comunidades queer, de las disidencias sexuales y de
género, la estética ha tenido el rol de lo normativo, lo que se debe deconstruir, y
al mismo tiempo ha sido el contexto para fortalecer las expresiones identitarias
disidentes. La estética ha sido la encargada de definir la belleza o lo que "debe ser”
y a su vez la que acoge lo que aún sin “deber ser” se expresa, existe. Es importante
explorar y expandir los abordajes de la estética por fuera de este poder impositivo
y normativo de la evaluación de los estándares de lo que es bello.
De alguna forma, las ideas de lo queer se pueden entender como el surgi-
miento bottom up de algunos conceptos o formas de conocimiento cercanas o
equivalentes a los de las complejidad. Así también, esta condición de la emergencia
de las ideas queer muy cercanas a lo social y a la experiencia cotidiana, pueden
tener en algún punto un impacto relevante en las formas en que nos entendemos
a nosotros mismos, en las formas en que nos relacionamos y desde ahí, en las
formas en las que abordamos el mundo.
Nos proponemos indagar y empezar a entender las estéticas de lo queer como
estéticas de lo indeterminado. Como un modelo de pensamiento que aporta a la
apertura de la estética y con ello a la construcción de nuevas formas de conoci-
miento que eliminen las fronteras entre las diversas disciplinas. Podría ser posible
abordar lo queer como una puerta de entrada a las formas de conocimiento de
la complejidad, desde afuera de los espacios comunes de estas últimas, es decir,
fuera de la academia, fuera de las instituciones de investigación.
Las posibilidades de este abordaje, desde las propuestas sociales sobre el
género, se encuentran en la transformación de las estructuras de pensamiento a
través de la experiencia de vida cotidiana, siendo esta también la base de nuestra
cultura y por tanto un contexto influyente en el tipo de ciencia y el tipo de arte
que hacemos. Por otra parte, en el reconocimiento y el estudio de unas bases
de pensamiento ya existentes y fortalecidas, que nos permitan construir una
cultura que sea apta para acoger los modelos de pensamiento que podríamos
llamar “indeterministas”.
Por otra parte, las comunidades queer nos permiten a su vez estudiar y
entender expresiones claras de lo indeterminado en una experiencia vital. Este
92
ha sido un campo de estudio muy interesante desde su surgimiento y lo puede

ser también en el marco de las ideas de la complejidad.
Si llegamos a ser capaces de soltar/eliminar esta primera expresión de nuestro
pensamiento binario, la del género, podemos empezar a comprender mejor la
inexistencia de fronteras en otros espacios, como la naturaleza, o más aún, en
nuestras formas de conocimiento. Así, con esta aproximación sería posible acer-
carse mucho más a las narrativas indeterminadas de la naturaleza, del universo;
fortalecer los lazos entre los diversos lenguajes y el lenguaje capaz de acoger la
indeterminación y la complejidad, la poesía.
Notas:
1. La posibilidad de entender la estética como aquella que aborda los lenguajes y las
formas de conocimiento del mundo, se presentó en la charla “Estética y Complejidad”
por el profesor Carlos Maldonado, en el marco del 10º Encuentro de Creación - Arte y
Ciencia “Fronteras Inexistentes”, organizado por la Red Suratómica (2020).
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95
96

Si fuese fuego:
estética y complejidad,
un estado del arte
Juan Diego Rivera
“Quizá la locura
es el castigo
para el que viola un recinto secreto

y mira los ojos de un animal
terrible”
-José Manuel Arango
C
uando el blasfemo, hereje e inmoral Giordano Bruno fue quemado por
la Santa Inquisición, por atreverse a sacar la cabeza y echar un vistazo
al cosmos, sabía que en esa hoguera lo que ardería realmente sería el
mundo viejo, como en una paráfrasis de las palabras del poeta medieval; “S’i’
fosse foco, ardere’ il mondo”(Angiolieri, 1960, p.377). Bruno perdió su vida,
al igual que muchos otros, en el colosal derrumbamiento de aquel imperio
clerical. Esta ruptura que ejemplifica la fuerza de las ideas que venían emergiendo
desde el medioevo, demuestra un profundo cambio social; la humanidad que
contemplaba al cielo en búsqueda de sentido, pasa a mirar hacia su propio
ombligo en búsqueda de la razón.
En medio del nuevo paradigma, herederos del cartesianismo, surge el racio-
nalismo que conduce a la especialización y compartimentación del conocimiento.
Es de este modo como nace la estética, definida como “la ciencia del conocimiento
sensitivo”, que determina a partir de una concepción metafísica de la naturaleza,
una serie de valores maniqueos que se imponen como marcos de referencia para
entender y relacionarse con el mundo. Entre estos valores dicotómicos hallamos
definiciones como las de belleza, o deformidad, entendidas como “la perfección o
imperfección del fenómeno o gusto en sentido amplio observable” (Baumgarten,
97
2014, p.34), incluso se llega a afirmar que “Los estetas nacen, no se hacen, como
los poetas” (Baumgarten, 2014, p.32). Aseveraciones que definen claramente el
espíritu de la época.
En los contrastes y tensiones del mundo entre lo Apolíneo y lo Dionisiaco,
tal como lo proponía Nietzsche, nos embriaga en un olvido de la razón. Este
olvido del racionalismo estético se daría en la embriaguez del ajenjo y la libe-
ración del sí-mismo (selbst)[1] o el ello (Nietzsche, 1983) en los versos malditos
que conducirían a la estética por un “...salvaje sendero por entre las desoladas
ciénagas de páginas sombrías y llenas de veneno” (Ducasse, 2012), en los que el
decadentismo exaltaría la maldad, el asesinato, la podredumbre, la prostitución,
la muerte y un sin fin de vicios, con una maestría única y una prosa maravillosa.
Esta vertiginosa entrada a la modernidad, fue tan solo el abrebocas de una
profunda escisión entre la fuerza de la vida y la reducida visión racionalista, que
erigió un mundo con destino a la aniquilación. Así mientras los valores de la estética
servían de base cultural para teorías como la de Lombroso, o los postulados raciales
e ideales de belleza de los totalitarismos, diversas expresiones estéticas abrieron
cuestionamientos que terminarían por fundir al arte y la vida en un complejo
entramado de relaciones que superan el dualismo y reduccionismo científico.
En una mirada hacia los fenómenos de la vida, más allá del hombre
como centro del universo, las ciencias de la complejidad, que se ocupan de;
“las transiciones orden/desorden es decir, ¿Por qué el orden se rompe? Y
también: ¿Cómo es posible que a partir del desorden sea posible el/otro orden?”
(Maldonado, 2010, p.12). Nos enfrentan a una serie de visiones sobre la estética,
concebida a partir de las rupturas anteriormente expuestas de manera fugaz, en
donde ya no hay cabida para un determinismo científico sobre lo estético, que
desde diversas artes se ha revelado contradictorio, inestable e impreciso, como
la vida misma.
Desde este punto de partida, la estética se presenta desde diversas aproxi-
maciones que se han propuesto como respuesta a esa ruptura con la concepción
renacentista de lo bello, desde la física, la matemática, la psicología se han
tratado de construir formas de reinterpretar la experiencia estética, dejando más
inquietudes y contradicciones que certezas. Pero a su vez abriendo posibilidades
para interpretar diversos fenómenos aún por comprender desde la estética;
la emergencia de sistemas, formas de vida y la autoorganización han escapado
98
a la historia lineal de lo bello y ofrecen un inmenso campo que puede surgir a

partir de algunos aportes que serán un punto de inicio o un callejón sin salida.
Estética y complejidad: una medida no resuelta
En medio de un contexto previo al nacimiento de la cibernética, la inteligen-

cia artificial, y las ciencias de la computación, Birkhoff abre un campo que será
una base fundamental para una concepción de la estética desde la matemática,
desde las posibilidades del estudio y la medición científica. Es hacia 1932, con
limitaciones tecnológicas y una construcción puramente matemática, que nace la
medida estética, una expresión matemática que define los elementos estéticos de
un elemento en relación al orden O, la complejidad C y su ratio M, construyendo
así la famosa ecuación: M = O/C que determina el valor estético de cualquier
objeto artístico en medio del orden y el caos. Desde esta visión, Birkhoff señala
que, si la estética es una ciencia, esta debe responder a los aspectos técnicos de
las artes y de este modo ser medible en términos matemáticos, lo que trata de
poner a la percepción de lo estético en un plano inicialmente artístico y en valores
medibles y por tanto objetivos.
De la concepción científica de Birkhoff sobre la estética han existido desde
sus primeros planteamientos en 1928, hasta hoy argumentos tanto a favor, como
en contra. Por un lado, existe un legado histórico que relaciona la estética algorít-
mica y la estética computacional, desde las cuales se halla la misma percepción
que ubica el concepto de belleza y la posibilidad de hallarla en medio del orden
y la complejidad, tratándolo como un fenómeno separado y examinable por la
ciencia. Sin embargo, es precisamente esta idea de juzgar formalmente el valor
estético, especialmente porque concebir que la belleza o el valor estético de un
objeto reside en el objeto en sí mismo, elimina toda otra posibilidad de entender
las diferentes formas de percepción de los individuos, es en gran medida una
manera de unos valores absolutos en abstracto que definen un valor que debería
ser igual para todo el que lo experimente.
En cierta medida, tanto la medida estética de Birkhoff como las formas
algorítmicas de clasificar la belleza, retoman las ideas clásicas de la estética,
de la antigua Grecia a Baumgarten, y le dan un sustento matemático, una
suerte de validación y categorización a lo que científicamente se conside-
re bello. Desde la medida estética hasta sus influencias y consecuencias,
99
que llegan a la idea de los escenarios difusos (Tabacchi y Termini, 2015).
Encontramos un campo limitado de la concepción tanto de lo estético, como
de la comprensión de los fenómenos que se han evidenciado en el mismo.
Desde el que únicamente se puede concebir una relación unidimensional
de las relaciones entre los lenguajes de las matemáticas y la estética, como una
forma de codificador/decodificador.
La percepción visual
Por otro lado está la intencionalidad más allá de hallar la belleza, de proponer
un espectro, una especie de intervalo en el que es apreciable la experiencia estética,
que es quizá una posibilidad de comprender a la estética fuera de lo dicotómico
y desde la complejidad, que es como lo presenta Arnheim, en sus trabajos
sobre entropía, arte y percepción visual (Arnheim, 1971). Aquí la estética, vista
especialmente desde las artes responde a una serie de factores como; simetría,
forma, espacio, movimiento, color, entre otros, que definen una serie de rasgos
que fluctúan en un rango entre orden y complejidad o simplicidad y complejidad,
y están asociados a percepciones diversas entre la confusión y el aburrimiento.
En las contrapartes de simplicidad frente a complejidad, se halla una oposición
que se plantea en contraste a la idea del orden como opuesto de complejidad,
ya que la simplicidad hace referencia a la cantidad y variedad de información
en un estímulo (Geert & Wagemans, 2018), con variaciones entre poca o mucha
información, por otro lado el orden tiene que ver con la estructura de los elementos,
en cómo están organizados.
En la relación entre orden y complejidad se halla una estrecha y fundamen-
tal interacción entre ambas expresiones, que se expresan en diferentes niveles
y posibilidades, en este caso el orden es intrínseco a los estímulos y los niveles
de complejidad que estos presenten.
Si bien estos valores anteriormente mencionados, en los que Arnheim
profundiza en su análisis, están reducidos al campo de las artes y se proponen
como elementos y percepciones generalizadas, no hay un valor determinante,
sino una variedad de sensaciones que constituyen la característica estética de un
elemento. Entendiendo así, las diferencias en la percepción de la estética, que
varían de muchas formas y en ningún caso se puede partir de un punto objetivo,
que permita establecer factores absolutos o determinantes, ya que las percepciones
100
individuales entre orden y complejidad, varían en factores, que incluyen, edad,

género y percepciones individuales (Geert & Wagemans, 2018).
Complejidad y simetría
Si bien desde la complejidad, ha habido una ruptura con el determinismo de

la ciencia normal (Kuhn), tanto desde las investigaciones matemáticas, computa-
cionales y psicológicas, se ha trasladado la búsqueda de lo bello como elemento
objetivo e inmanenete, por un rango de comprensión que ubica a los fenómenos
estéticos en un punto de referencia que se demuestra preferible para los humanos.
En el estudio sobre la preferencia por la simetría (Cheng, Wu y Wu, 2011), los
autores toman la complejidad como una cantidad medible de estímulos visuales,
así se habla sobre la complejidad de la imagen y cómo la reducción de la misma,
al ser llevada a una forma simétrica genera mayor acogida entre los observadores.
Sin embargo, hacen la aclaración que este análisis sólo es válido fuera de la idea
de la simetría en términos ecológicos, ya que hallan una atracción a la simetría
por sí misma. Determinando finalmente que la preferencia al estímulo visual es
inversamente proporcional a la complejidad de una imagen.
La implicación de poder entender la percepción visual en diversos campos,
como el ecológico, demuestra que incluso si se intenta abordar desde ciertas ideas
de la complejidad, no existe realmente un valor único, una medida precisa que
pueda definir en una fórmula la relación entre observador y objeto, evidentemente
la complejidad de la estética debe ser abordada con mayores elementos que
incluyan aspectos a tener en cuenta en estudios no cuantitativos.
Las leyes de la complejidad estética
En la misma lógica de la búsqueda de la medida estética, y las ideas de Platón

y Kant, sobre la imposibilidad de comunicar las ideas artísticas directamente,
sino sólo a través de simbolismos, desde una concepción de la estética de la
complejidad (Svozil, 2008), se proponen tres leyes de la complejidad estética,
que circunscribe la concepción de estética a la forma artística y sus expresiones
formales de diseño.
101
La primera ley plantea que:
La estética de las formas artísticas y de diseño depende de su complejidad.

Los códigos muy condensados hacen que la decodificación de una obra
sea imposible y la vuelven caótica, mientras que el uso de estructuras muy
regulares se perciben monótonas, no muy estimulantes. (Svozil, 2008, p. 3)
Esta ley estética, está profundamente ligada a la ubicación que se propone

desde las medidas estéticas anteriormente descritas, entre el orden y la comple-
jidad, con la diferencia que los dos valores en contraposición son la monotonía y
el caos, basado en las complejidades algorítmica y computacional, describe unas
regiones en las que el arte está definido por esta medida que sitúa como ruido
los dos topes que sobrepasan el espectro, casi como si se tratara del espectro
electromagnético visible, se habla de white noise cuando hay mucha información
y de brown noise cuando aparece muy monótona la pieza. Esta lógica de las
frecuencias, se ejemplifica y apoya en casos concretos como la música, que entra
en un espectro audible más evidente. Esto por supuesto haciendo a un lado por
completo propuestas estéticas como las de John Cage, que dieron paso a posibi-
lidades musicales contemporáneas que corresponden a los bordes “imposibles,
caóticos o aburridos” white / brown noise.
La segunda ley plantea:
“Las estéticas provienen de formas naturales” (Svozil, 2008, p. 5)
Esta segunda ley parte de la división, humano / naturaleza, para proponer que
la concepción de belleza está otorgada por las formas y elementos de la naturaleza
que han proporcionado históricamente contextos para la creación. Hay además
una correlación entre la complejidad algorítmica y la belleza-naturaleza, que
es dada por la equivalencia metafórica que se hace entre el código genético y el
código algorítmico, frente al cual el código genético de la naturaleza es mucho
más rico y complejo. Esto pone a la naturaleza como una especie de punto de
referencia de belleza desde un punto abstracto y concreto a la vez.
102
Finalmente la tercera ley determina que:
“Las tendencias de complejidad estética están determinadas por los recursos

disponibles y, por lo tanto, también por el costo y la escasez”
(Svozil, 2008, p. 7).
Esta ley propone un punto bastante interesante en la discusión sobre la estética,

ya que entra en el campo de la estética una consideración nueva dentro de las
visiones reduccionistas de lo científico, y es que toma en cuenta los contextos
sociales que son determinantes en las estéticas de cada tiempo. En este sentido
nos permite ver una dimensión política de la estética dentro de las construcciones
sociales e históricas.
A partir de este planteamiento final, el autor hace un breve acercamiento a
diversas expresiones estéticas en diversas épocas, que permiten entender múltiples
tipos de relaciones que forman un entramado entre los elementos estéticos, sus
características y las posibilidades desde esa perspectiva política y económica.
Al salir de una búsqueda intermedia entre los valores de las medidas entre
aburrido o confuso, orden / complejo, aburrido / irritable. A partir de esta
visión de la estética en las artes, podemos tener una comprensión un poco más
amplia de las posibilidades estéticas incluso en los bordes de las contrapartes
mencionadas y abordar así los fenómenos estéticos desde la pura experiencia
sin un valor dicotómico bueno / malo, sino a partir del constructo conceptual e
intuitivo de los elementos en sí mismos.
La estética y los rostros de lo bello
La civilización Occidental ha tenido como constante, en el campo de la

estética, una preocupación por definir y determinar de múltiples formas ¿Qué
es la belleza? Desde la metafísica, la religión, el racionalismo y la ciencia, se ha
intentado crear una visión objetiva que permita definir un punto casi tangible
de lo que es bello. Lo bueno, lo verdadero, la naturaleza o Dios, son según cada
cual el origen o el punto de referencia para la belleza y por ende para la estética
entendida como esa ciencia que se preocupa por la belleza en el mundo. Sin
embargo, podemos ver que, en ese extenso diálogo sin acuerdo, la estética ha
sido liberada de semejante infructuosa búsqueda de la quimera.
103
Los cambios sociales, frente a los fenómenos estéticos, están estrechamente
interconectados con la ciencia y con la política, que encuentran en la estética
un elemento cohesionador que permite entender las expresiones de los sistemas
vivos, como la emergencia y la autoorganización a partir de lenguajes poéticos
que deconstruyen un orden para crear nuevos mundos. Frente a la poética de
Aristóteles como paradigma imperante, la propuesta de la estética desde las ciencias
de la complejidad de Maldonado brinda en vez de un método para categorizar,
una forma de percibir y habitar el mundo poéticamente.
Si bien estamos frente a una serie de expresiones estéticas contemporáneas,
que hacen parte del espíritu de nuestra época, las posibilidades de comprender
bajo esta mirada entre estética y complejidad no está limitada a la linealidad
de la historiografía, dominada precisamente por el determinismo, las jerarquías
del conocimiento y la ciencia clásica. Quizá en un nuevo rostro de lo bello,
definido por la indeterminación, nos permite ver nuevamente fenómenos que no
entraban en las categorizaciones reduccionistas y sus interacciones, que defini-
tivamente tienen un papel esencial y representan en una lógica que no entiende
de fronteras una forma estética de aquello que no es visible, que transgrede
las formas y los lenguajes.
Los lenguajes de la forma
En la lógica de habitar el mundo de otra manera, frente al planteamiento de

Lyotard, que describe el espacio de la creación arquitectónica como “una condena
a engendrar pequeñas modificaciones en un espacio heredado de la modernidad”,
la estética relacional (Bourriaud, 2008), ve una suerte o posibilidad de construir
nuevas existencias en un mundo ya en marcha, que redefinen las maneras de
comprender la estética y su papel en el campo político y ético.
A partir de la concepción de la forma, entendida desde los planteamientos
materialistas, como un encuentro aleatorio, podemos concebir los fenómenos
estéticos como colisiones que crean mundos posibles, generando así una resis-
tencia, una permanencia en el tiempo. Desde esta perspectiva, se nos presenta
a la estética como la interacción de una “forma dinámica”, que se construye a
partir de las relaciones intersubjetivas. En este sentido Bourriaud plantea estas
relaciones como la base misma de la práctica artística, sin embargo es posible
104
considerar que esta concepción de la forma y su lenguaje intersubjetivo se expande

al campo de la estética, más allá de las artes.
Esto se puede entender a partir de cómo los relatos con los que hemos
definido el mundo y sus formas, no existen en un estado natural y objetivo,
sino que por el contrario, las visiones intersubjetivas terminan por definir los
aspectos estéticos de una cultura, esto nos propone dos momentos de interacción
distintos, el primero es el de la materia en su estado más primario, en el que
las partículas forman el mundo y el segundo que deviene de este es cuando en
nuestra conciencia colectiva, en las relaciones que nos conectan y encadenan al
uno con el otro, podemos configurar una serie de lenguajes que emergen más
que de formas, de formaciones, tal como lo propone Bourriaud.
Estas interacciones se proponen en el campo artístico, según Bourriaud
como intersticios del arte, entendido desde la perspectiva marxista en la que las
que se definían a las comunidades que escapan del cuadro económico marxista.
Sin embargo, sería quizá más apropiada una figura más efímera que de espacio
al desarrollo estético, entendiendo su rol en términos políticos de manera más
amplia, como la interzona (Burroughs) o las zonas temporalmente autónomas
(TAZ) (Bey, 1991). Sin embargo, lo esencial es que en la estética relacional podemos
concebir una dimensión de lo político que permite advertir los cambios más
profundos en la estética como ciencia determinista, a ser una dimensión de lo
vivo, una experiencia que se transforma y que no es objetiva, sino que está en
constante mutación y depende de la intersubjetividad, que no necesariamente
se limita al ámbito humano.
Estética y política
Las relaciones que se forman de las interacciones desde las ciencias de

la complejidad y la política, abarcan múltiples aspectos en los que se cruzan
diversos campos de la vida social humana, en la mayoría de los casos en formas
de subordinación y bajo las necesidades de las estructuras políticas que se han
configurado en la historia. De igual manera, la estética ha tenido un estrecho
desarrollo en este campo, de hecho, la concepción clásica e incluso las visiones
computacionales que tratan de abordar y cuantificar la belleza como fenómeno
estético, tienen estas metodologías, debido especialmente a las estructuras políticas
que conducen los desarrollos tecnológicos de la sociedad.
105
La implicación del campo político en las concepciones estéticas es bastante
profundo. Esta relación está estrechamente ligada al ejercicio y administración
del poder en las sociedad occidental, que trae consigo una estética dominante,
esto se puede evidenciar en la existencia de espacios reguladores de las artes,
como el museo y la galería, que validan y determinan qué puede ser definido en
la categoría de arte. Igualmente en todos los aspectos sociales en los que el plano
estético es determinante, existe una política del control, que traslada el campo
estético a los campos de dominación cultural. Así, el género, la vida cotidiana y
las pasiones individuales quedan supeditadas a la medida estética general.
Esta relación entre lo político como un aspecto fundamental de lo estético, se
entiende en el trabajo de la teoría de la neoestética (Suvakovic, 2017), la idea de la
política como una multiplicidad de antagonismos que a partir de la confrontación
dan forma a las sociedades humanas. Estos antagonismos son dados en una serie
de contextos históricos que plantean un cambio de paradigma frente a lo político,
es la concepción de una biopolítica que comprende a los sistemas emergentes y a
las posibilidades estéticas de las artes emergentes. Esto abre un campo importante
en las consecuencias de lo estético, que es estudiado en diversas áreas como la
arquitectura y que nos propone un análisis sobre los campos ideológicos tras las
formas estéticas en la sociedad.
Las dinámicas incluso de lo biopolítico, deben entenderse no desde una
noción binaria, ya que esto impide comprender los fenómenos sociales que se
salen de los sistemas de equilibrio, las expresiones libertarias, propias de situa-
ciones autónomas y de sistemas autoorganizados, suceden justo en el filo del caos
(Maldonado, 2013), y es precisamente en este punto donde la política y la estética
en un sentido amplio nos conducen hacia un entendimiento de las posibilidades
de la estética, a partir de la creatividad como una posibilidad.
Estética de lo posible
Al pensar la estética como un campo de interacción en lo político, cabe la reflexión

sobre la mirada del humano sobre sí mismo, que tal como se describe en el inicio de
este mismo texto, pasa por una serie de rupturas que, en la civilización occidental
parten en la mirada metafísica y pasan en una larga revolución cultural a la mirada
antropocéntrica. En el contexto de la exploración del universo, la mirada hacia la
tierra desde el universo, da un cambio radical de perspectiva y de relación frente al
106
cosmos y es en esta evidencia en la que se presenta una concepción de lo estético

en un sentido que trasciende lo humano, tanto en la mirada como en la
experiencia y se propone la visión de la ecopolítica y las estéticas de lo posible
(Niño, Hernández y Hernández, 2018).
En este sentido la estética relacional (Bourriaud, 2008), encuentra una
dimensión mucho más profunda, que comprende a las diversas interacciones
incluso aquellas que están por suceder, como un ecosistema, en el que se hibrida
lo artificial y lo natural en una serie de relaciones que desdibujan la frontera de lo
vivo y se relacionan en las interacciones a partir de la creatividad, como acción
que a su vez amplía la definición de la estética y analiza esta creatividad en los
sistemas complejos.
Es entonces, lo estético lo correspondiente a la creatividad, que tiene carácter
creciente y complejo, que evoluciona permanentemente y que no está delimi-
tada por la dualidad humano-naturaleza, lo que conlleva a poder pensar en las
interacciones políticas y estéticas en un campo de interrelaciones que configuran
una poética de los paisajes artificiales, en donde la virtualidad, la inteligencia
artificial, lo posthumano, lo humano y las demás formas de vida forman parte
de un mismo espacio creativo.
En estas interacciones que emergen de diversas formas en los paisajes artifi-
ciales, surgen una serie de cuestionamientos que en primera instancia posibilitan
la vida y la creatividad, que permiten comprender incluso estéticas de lo imposible
(Hernández, 2019). Es así que el campo de lo creativo puede entenderse como un
proceso que se da de manera autoorganizada y configura las posibles relaciones
de la humanidad con los entornos que habita y con las demás especies que
históricamente ha separado, subyugado y destruido.
Podríamos pensar en la política, de las interacciones humanas, y la ecopo-
lítica de las interacciones de la naturaleza o de lo vivo como ese fenómeno
estético que posibilita la creatividad y que estudia sus posibilidades y alcances.
Sin embargo, es esto más una pregunta abierta que una certeza, ya que si bien
desde esta perspectiva de la estética hay un evidente cambio de paradigma, aún
son inciertas las implicaciones que puedan llegar a tener las formas que surjan
de estas ecopolíticas.
107
Hölderlin y el animal terrible
Cuando Hölderlin (1977) fue “tocado por Apolo”, describió una batalla contra
los dioses; “Celestial Divinidad, ¡cómo nos vimos las caras cuando te planteé
diversas batallas y te arrebaté algunas significativas victorias!” (p. 12 ). Según los
textos de sus amigos y personas más cercanas, como el poeta Wilhelm Weiblin-
ger, quien publica la biografía La vida, poesía y demencia de Hölderlin, se veía
a un hombre que mantenía una lucidez en medio de una constante turbación,
un conflicto interno que lo aisló del mundo mientras debatía constantemente consigo
mismo. Aún así, la “locura” de Hölderlin representa algo más que simplemente
la desgracia de un hombre, representa la gran escisión de la cultura occidental,
la división entre razón y locura, arte y ciencia, el mundo apolíneo y dionisiaco.
En medio de la espesa niebla que conforma la poética de Hölderlin, emerge
una increíble lucidez, que se puede entender en una acción peculiar al momento
de firmar sus poemas y la fecha en la que los ubicaba, cien años más adelante,
como si de algún modo intuyese muy tempranamente que esas categorías que
segmentan al mundo son realmente el estado de locura, y su aislamiento fuese
más bien un exceso de lucidez, tal como lo describió Zimmer, un carpintero de
Tübingen, que hospedó a Hölderlin. Casi equiparable a la locura del Quijote,
que evidenciaba en diversas capas y de manera críptica una forma diferente de
comprender el mundo y de vivir en el, bajo unos preceptos más allá de los límites
de los establecido, quizá por ello la manera en la que Hölderlin amablemente
se separaba de las demás personas era a través de tratos formales como “su
excelencia” o “su majestad”, siempre títulos nobiliarios, expresiones del poder.
En la forma de concebir y contemplar la naturaleza, hay una realidad que hoy
se puede expresar en los términos de la complejidad y su relación con la estética,
que entre muchos versos podemos hallar en este pasaje de “La vida alborozada”;
“La contemplación trae la paz a mi corazón

Que unido queda a esa imagen,
Aliviando sus dolores
Más allá de la razón”
(Hölderlin, 1977, p.49).
108
Del poema de José Manuel Arango, podríamos deducir que quizá, Hölderlin
ha visto a los ojos al terrible animal que dio origen a nuestra civilización
esquizofrénica y la cual se ha desenvuelto en una serie de relaciones entre
lo mítico y lo científico.
En este estado del arte podemos ver una serie de relaciones históricas no
lineales, que narran diversas voces sobre la comprensión del mundo incluso a
contracorriente de la voz oficial de los tiempos. En esa historia podemos hallar
en primer término toda una concepción en torno a la belleza, que busca medidas
cuantitativas, proporciones, simetrías y formas en general que configuren una
suerte de teoría alrededor de un fenómeno antropocéntrico, lo cual en todo caso
ha tenido y tiene aplicaciones en diversos campos y ha sido útil en términos de
una sociedad racionalista.
Sin embargo, a la luz de los fenómenos y descubrimientos de nuevas dimen-
siones más allá de lo humano podemos comprender cómo la complejidad tiene un
papel fundamental en la interpretación de lo creativo a través de la estética y las
diferentes visiones que de este campo han surgido, especialmente en la matemática,
las ciencias computacionales y la física, ya que la situación no está limitada por
una relación observador-objeto, sino que existen contextos que deben ser vistos
con un marco de referencia más amplio, entre los cuales el fenómeno político es
crucial, si se quiere abordar una relación en la que las miradas y percepciones
de lo estético van en más de una sola vía.
Es en el campo de la estética y del ámbito político donde se abre una posi-
bilidad de expandir los conceptos de la estética misma e incluso de lo vivo, y
dónde se halla una visión más elaborada desde las ciencias de la complejidad, que
necesariamente concibe la interrelación de las diversas disciplinas usualmente
trabajadas de manera separada, pero que en conjunto responden a los compor-
tamientos de los sistemas vivos y complejos. Es entonces desde una estética que
no impone fronteras ni sistemas maniqueos, que pueden surgir nuevas formas
de conocimiento.
Aunque son pocas las aproximaciones que conciben una relación de lo estético
en sus consecuencias sociales, hay una muy buena base y un gran camino por
explorar en este campo, que abre preguntas sobre las nuevas y posibles relaciones
y formas de la estética en el mundo contemporáneo, que reevalúa la posición
humana en la escala de la vida y nos pone en condiciones menos jerárquicas. Al
mismo tiempo queda por explorar las posibles expresiones en diversos campos
109
en los que la complejidad se evidencia a través de las interacciones estéticas
y políticas, en las organizaciones emergentes y sucesos históricos que se escapan
de las lógicas clásicas y cientificistas.
En los cuestionamientos de lo estético en las relaciones políticas con otras
especies, formas de vida artificial y natural, en las estéticas que han surgido de los
grandes y pequeños cambios políticos y en las transformaciones que la creatividad
ha producido en los sistemas vivos será el espacio a profundizar en las relaciones
que el arte y la ciencia irán dilucidando en el futuro inmediato, posiblemente en
los campos de la teoría, pero también de la práctica estética, como un modo de
aproximarse a situaciones que pueden ser aún ininteligibles, pero apasionantes
y sobre todo que registran esa nueva mirada que las revoluciones científicas nos
han permitido empezar a comprender.
Notas:
1. El Selbst, con el que Nietzsche anticipa el Ello Freudiano. “Los sentidos y el espíritu
son instrumentos o juguetes. Tras ellos se oculta el sí-mismo” (Nietzsche,1983, p. 51).
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111
112

E st a d o del ar te :
c i en c i a s d e l a c ompl e ji d ad
y esté ti c a
Introducción
L
a mayoría de los procesos y construcciones socioculturales parten de esta
simple acción, observar. De acuerdo a lo que observamos generamos y
adoptamos una manera de ver el mundo. Sin embargo, este proceso va
más allá de una simple mirada. La observación abarca un qué, un cómo y un
para qué, distinguiéndose de la contemplación, en el proceso reduccionista
sobre el que se justifica. Curiosamente esta función sensible, más que otras
desarrolladas por otros sentidos, ha generado un constructo sobre la realidad.
No obstante, desde la Grecia Antigua se ha conceptualizado la percepción y
su rol en la producción de ‘imaginarios’. La discusión, aún, hoy en día, radica
en la ‘verdad de las cosas’, en lo real, pero en medio de la delimitación de este
problema, se entiende que la veracidad de las cosas no se encuentra simplemente
en la tangibilidad y positum[1]. Que esta opción de entender y comprender lo
que nos rodea es una mera posibilidad de muchas.
Debido a las dinámicas contemporáneas se replantean los conceptos y
nociones en función de los cambios conllevados que permiten vislumbrar nuevos
rumbos y organizaciones de un sistema. En medio de esta creciente necesidad de
transformación y/o adaptación de modelos o estructuras socioculturales, vemos
como la transversalidad de disciplinas - aparentes ramas del conocimiento- se
diluyen en la futura historiografía que puede resultar del mapa actual en la
creación, desarrollo y divulgación del conocimiento. Las fronteras diluibles de
una episteme en la que la diversidad tecnológica ha avalado la avalancha de
información y data, ponen en cuestión la metodología carente de “humanidad”
113
y absorta en información cuantificable que disrumpe con las limitaciones entre
lo finito e infinito. En este punto, hablamos de la complejidad de todos los siste-
mas que se afilian a la vida, desentrañando sus comportamientos, así como el
comportamiento humano. Adoptamos, quizás, unos lentes para la comprensión
de lo incomprendido, del azar de la vida y el caos de esta, y en medio de estos
lentes, cabe pensar que dicha contemplación se enlaza con la necesidad estética
de la vida en sí misma.
En el caso de la estética y la complejidad ¿Acaso no resulta compleja
la estética, al interpelar en diferentes significados? O quizá ¿Podría relacionarse
al conjunto de Mandelbrot? , ¿Puede la estética acercarnos a la comprensión
del azar o postular la comprensión de lo aparentemente caótico?
Considero pues, que el asunto estético se vincula a los cambios de paradigma
que registramos y vivimos hoy en día. Establecer la multiplicidad de las estéticas
resulta entonces necesario para la comprensión y deconstrucción del sistema
contemporáneo. Pues de estas ruinas imperceptibles, se alza la multiformidad de
la virtualidad, no solo entendida desde el medio, como las herramientas digitales,
sino desde un ‘fenómeno transhumano’. Una ruptura en la dicotomía de marcos
conceptuales asociados a este asunto en la estética y la complejidad, extrapolados
entre sí los cuales conforman o conformaban una episteme.
La modernidad, a pesar de sus pretensiones de hacer una ruptura

revolucionaria (total y definitiva) con el pasado, no pudo evitar el legado de
la estética dicotómica. Este legado incluía el gusto por la regularidad, lo
claro y distinto, lo definido. También traía consigo la pretensión, al menos
en principio, de conseguir un conocimiento universal, válido para todos
los tiempos y para cualquier lugar del universo. Esta ilusión totalizadora
es un fruto natural de la concepción de conocimiento como un reflejo de la
realidad exterior. No en vano “Teoría” y su verbo “Theoreîn”, en griego, se
refieren al acto de mirar (teóricos eran los que miraban las olimpiadas).
Esta posición teórica, cuyo forjador y máximo exponente fue Platón, se hizo
posible gracias a la escritura. Esta nueva tecnología de la palabra creó un
espacio cognitivo dividido en dos compartimentos claramente diferenciados:
uno exterior —el del libro— y otro interior —el del lector—. Éste último
fue concebido como la psyché en Grecia, y en la Modernidad tomó la forma
de sujeto. La concepción representacionalista del conocimiento es deudora
de un modo específico de experiencia humana del mundo, ligado no sólo a
114
la escritura sino a la imprenta, y en general a los sistemas de estandarización,

normalización y cuadriculación de la experiencia propios del estado moderno y
sus instituciones normalizadoras. (Najmanovich, 2005)
El acelerado cambio del siglo XX, en el que los descubrimientos que supusieron
las ciencias naturales y los cambios que generaron artefactos tales como la cámara
fotográfica que iniciaron lenguajes como la fotografía, el cine, la televisión, etc.
Son ejemplos clásicos de la aceleración tecnológica suscitada, el devenir de todo
el cultivo histórico que se generó en las revoluciones de toda índole y estallidos
sociales. El siglo XX podría denominarse como ruidoso, caótico y complejo. Así
mismo, la ruptura estética se hizo más obvia, las preguntas cambiaron porque
el problema, en parte, ya no se trataba de capturar el ‘retrato del mundo’. La
representación en un marco dicotómico de la realidad conllevo hablar de la
estética, de una forma cada vez más irónica, según la idea/ideal de modernidad
que se desarrollaba.
El espacio del pensamiento moderno nació de una estética dicotómica que

escinde al sujeto del objeto, al conocimiento de la realidad, a la forma del
contenido. De este modo, el saber es una mera versión virtual de lo real.
Esta forma dualista, polarizada y excluyente, es más bien un monismo
esquizofrénico, pues cada uno de los polos es pensado como absolutamente
independiente del otro. Desde esta mirada se hace imposible pensar
los vínculos, la afectación mutua, los intercambios. Esta forma de ver el
mundo fue asumida como natural. Al tal punto que ni siquiera se la consideró
“una forma de ver”. Esto hizo imposible tener en cuenta los aspectos
formativos de la actividad cognitiva, puesto que ellos mismos quedaban
excluidos del campo de visibilidad. De este modo, las teorías clásicas sobre
el conocimiento ni siquiera se consideran teorías, o interpretaciones, sino
una descripción “obvia” de la forma del proceso cognitivo “en sí”. Su presunta
obviedad generó una transparencia. Podemos bautizar a este proceso como
la “Paradoja de la evidencia” a partir de la cual lo evidente se hace invisible
(Najmanovich, 2005)
Rastrear las ideas o referentes respecto a la estética y la complejidad, de

forma explícita, los podremos encontrar a finales del siglo XX e inicios del XXI.
Esto debido a los algoritmos desarrollados para lo que supondría la creación de
la astrofísica, ya que la complejidad de las matemáticas como lenguaje es y será
115
un factor fundamental para la denominación de las ciencias de la complejidad.
A grosso modo, las matemáticas puras se construyen como un lenguaje que
puede abarcar los límites dentro de lo finito e infinito, denotando teoremas
en relación a las posibilidades en los marcos de referencia construidos, o más
bien, a la escala del hombre según la experiencia que este va adquiriendo en un
determinado contexto; las ciencias de la complejidad abordarán esta premisa en
una escala ‘traducida’ a la praxis social del sistema, a los factores en los que la
dinámica e interacción de los procesos definen la forma y el conocimiento que
puede llegar a constituirse.
Conviene, entonces, anotar la paradoja en la que dicha praxis o teoría supone
una cuestión fundamental a la mirada occidental que da paso a su desarrollo,
pues con su evolución las ciencias de la complejidad configuran las necesidades
de reconfigurar la mirada del mundo, con esto me refiero a la epistemología
subyugada, hace milenios, a los contrastes de pares opuestos; bueno/malo,
subjetivo/objetivo, blanco/negro. De allí que la complejidad se sitúe en el umbral
de posibilidades generado desde las interacciones y procesos emergentes, relacio-
nando sus implicaciones y afecciones en la búsqueda de multiversos cognitivos
y dimensiones holísticas del significado de la vida y/o existencia.
1. Estética y complejidad
Podemos ver la aproximación de este problema en matemáticos, artistas,

literatas, autores y/o creadores, de manera implícita, en ideas que se postulaban
como una incoherencia, demasiado extrañas o extraordinariamente originales,
podría suponer que esta relación está dada desde antes que se conociera el término
complejidad y su campo de estudio, aunque a lo que apenas puedo apelar es a la
interpretación de una serie de textos que vislumbran un camino, una pregunta
en común o unas ideas conexas.
Me tomo así el atrevimiento de desglosar la problemática central de la
necesidad descrita en la mayoría de estudios y referentes citados en este
documento. En conectar las aproximaciones vistas en autores que, quizá, no sean
explícitos, pues, como he dicho anteriormente, la gran mayoría de documentación
suscita la necesidad de abordar la estética en perspectivas relacionadas a la
complejidad que se agudizan con coyunturas relacionadas a la transversalidad
de campos de estudio.
116
En Gödel, Escher, Bach; un eterno y grácil bucle de Hofstadter: aborda la

conexión o convergencia en ramas del conocimiento aparentemente lejanas.
Un ensayo que abarca la semiología y problemas lingüísticos que se encargan
de dar palabras a aquellas convergencias transdisciplinares, caóticas y azarosas
que permiten construir posibilidades; modelos y estructuras semióticas para la
comprensión de la humanidad y la existencia. Con ello se vislumbra la necesidad
de una estética fuera del canon epistemológico adoptado. Situar la perspectiva.
El sujeto no entra en el cuadro del mundo, así como el pintor no figura en

el cuadro “realista” creado utilizando la técnica moderna de la perspectiva.
A esta estética del conocimiento se la ha denominado representacionalista.
Esta denominación, que alude a la supuesta posibilidad de representar en
la mente una imagen que es copia fiel de lo real, se impuso mucho tiempo
después de su nacimiento, recién cuando hubo pasado su apogeo fue
posible velar la transparencia que impedía considerar el aspecto formativo
de todo pensamiento. Cuando el reinado de la concepción dicotómica,
que divorciaba radicalmente la forma del contenido, comenzó a declinar y
otras estéticas entraron en pugna con ella, se hizo visible el hecho de que el
representacionalismo también era una estética, en el sentido de una forma
producida por los seres humanos, una perspectiva entre muchas otras y no
la forma natural del mundo (Rorty, 1989; Foucault, 1980; Deleuze y Guattari,
1976; Foerster, 1991; Maturana y Varela, 1990) (Najmanovich, 2005).
Volvemos entonces, a que la comprensión de “la forma natural del mundo”,

no puede darse desde una mirada divida, dicotómica. Y la estética resulta, luego
de pugnarse en diversas perspectivas-asociadas cada una a un contexto puntual-,
en la necesidad de estudiar la belleza por la capacidad que tiene de validar la
existencia del fenómeno o materia.
La bifurcación entre arte y ciencia se ha postulado y constituido como un
elemento fundamental para la resolución de la estética y complejidad, esto es
debido a las características del periodo que vivimos; la tecnología ha fungido
como el elemento resonador de una pregunta y de un trauma; la estética cómo
problemática inherente que surge de la necesidad transdisciplinaria y no reduc-
cionista, consecuente sobre los cambios estructurales de modelos socioculturales
que se fundamentan basándose en los umbrales de posibilidades que se derivan
de cada una de ellas y que existen en la virtualidad de la tecnología transmedia.
117
El desplazamiento conceptual que representan permite el estudio y pone en
manifiesto las fronteras que se cruzan y el discurso estético en la escena artística
contemporánea -elaborado muchas veces con intenciones de mercadeo de obras-,
no obstante, eso no restringe que el apogeo de esta bifurcación conceptual habla del
trauma o necesidad de vincular y construir otros modus operandi, en un sentido
más profundo, otros mundos posibles y la construcción del conocimiento respecto
a los cambios latentes. Así pues, abordaré más extendidamente este elemento
dada su importancia como detonante en estudios de complejidad y estética.
1.1. Arte, ciencia y tecnología
En lo que respecta a estos términos, usualmente se les ha asociado como opuestos

o diferentes ramas del saber que en cuanto a su función se repelen; con excepción
a la relación ciencia y tecnología. Esta discusión la cual surgió durante del siglo
XVI aproximadamente, se da por la definición y encasillamiento de las ciencias
naturales. Como parte del proceso cultural occidental, las ciencias tienen la cualidad
del positum; que quiere decir medida. En ese orden de ideas, los planteamientos
generados por la ciencia se consideraban como verdades, ya que, para tal fin, se
debía cumplir con una serie de medidas - metodologías- que hicieran sopesar
sus hipótesis al grado de teoría. Pero la teoría es un estado que se encuentra en
constante comprobación y refutación dentro de su mismo campo. No obstante,
las teorías cumplen una función sobre las sociedades generadas a partir del
mencionado positum; ayudan a construir y afirmar una realidad.
The arts and the sciences are two great engines of culture: sources of creativity,
places of aspiration, and markers of aggregate identity. Before the Renaissance,
they were united. Science was called natural philosophy. Philosophers were as
likely to speculate about art and science as about religion and truth. Similarly,
in tribal societies the philosopher, shaman, and artist were likely to be same
person. Visual and performance arts were integrated into the fabric of rituals
and daily life. The artist who sang stories or caved ritual objects was likely to
be the person who was especially observant and wise about the ways of the
heavens, the weather, animals, plants, the earth, and life and death.
In the West, the Renaissance initiated an era of specialization. Science
118
became codified as a segregated set of processes and worldviews. While its

accomplished in providing new understanding of old mysteries increased
confidence in its claims, art moved in its own direction, largely ignoring
the agendas of science. During the Industrial Revolution, science inspired
technology and the technology inspired science. Research and invention
spread into every corner of life, but mainstream art seemed oblivious.
Increasingly, it became less likely that an educated person would be well
versed in both areas of culture. In the 1960s commentator C.P. Snow
developed his influential “Two Cultures” theory that concluded that those in
the humanities and arts and those in the sciences had developed sufficiently
different language and worldviews that they did not understand each other.
(Wilson, 2002, p. 5)
Es así como la relación entre ciencia y arte está separada por una cuestión
utilitarista respecto a los modelos de producción económica que respalden la
construcción del tipo de sociedad que terminará por desarrollarse, según los
avances que se presenten y las categorizaciones correspondientes a los contextos
derivados de estos procesos culturales. La convergencia entre los términos: arte,
ciencia y tecnología, a partir de la raíz etimológica asociada a arte, no es más
que un desplazamiento conceptual pero igualmente significativo en la búsqueda
de las relaciones que construyen un sistema y la complejidad en la variación de
estética que se manifiesta actualmente.
1.1.1. Téchne.
Se reconoce que de acuerdo al primer tomo de Analíticos Segundos de Aristó-

teles; es en donde se ubica la clasificación de este modelo, entendido de la siguiente
manera: Teoria, Praxis y Poiesis. Cada uno con una función determinante en la
descripción del conocimiento y el impacto en su respectivo sistema de referencia.
Es así como señala Jiménez (2002) “Aristóteles y su maestro Platón fueron
los primeros grandes teóricos de la téchne” (p.5). No obstante, fue Aristóteles
quien consiguió dictaminar el modelo anteriormente nombrado por medio del
uso de la téchne, concepto definido por él: “el término « téchne », que alcanzó en
la Hélade hacia siglo VI a.C., implicaba la adquisición práctica de conocimiento, y es
así como Aristóteles, ya en el siglo IV a.C., define teóricamente el concepto” (Jiménez,
2002, p. 54).
119
He de empezar por la significación moderna que se le ha dado a este concepto,
sin embargo, tal como se señala, este término ha generado una problemática en lo que
se supone significa.
Nuestro término « arte» proviene de la palabra latina « ars», que a su vez traduce
la palabra griega « téchne ». Entre los antiguos griegos, el campo
semántico de téchne era, sin embargo, mucho más amplio que el de
nuestra palabra « arte ». Designaba una pericia o habilidad empírica,
tanto mental como manual, y abarcaba actividades tan diversas como
la artesanía, la medicina, la navegación, la pesca o la estrategia militar.
Quien desempeñaba tales actividades poseía, pensaban los griegos, una
téchne específica.
Aunque esta amplitud del término «téchne» es conocida y reconocida por los
especialistas, es algo sabido «desde siempre» en los estudios humanísticos, sin
embargo es habitual traducirlo como « arte » en las versiones modernas de los
textos griegos. Se trata, sin embargo, de una reducción de sentido completamente
inaceptable, que ocasiona además importantes equívocos conceptuales.
La palabra «téchne» podría traducirse hoy de un modo mucho más apropiados como
«maestría», según indica Wladyslaw Tatarkiewicz (1970,31). Quien, en otro lugar,
hace notar también que « de hecho nuestro término “técnica” se ajusta más a
la idea que antiguamente se tenía del arte de lo que lo hace nuestro término
“arte”, utilizando actualmente como abreviatura de “bellas artes”» (Tatarkiewicz,
1975,80). Bastante tiempo antes, otro de los grandes expertos en la cuestión,
el historiador de las ideas Paul Oskar Kristeller (1951 y 1952, 182), había ya
señalado que el término griego, así como su equivalente en latín, « no denotan
específicamente las “bellas artes” en el sentido moderno, sino que se aplicaron a
todos los géneros de actividades humanas que hoy llamaríamos oficios o ciencias».
(Jiménez, 2002, p. 54)
En consecuencia, desglosar téchne conlleva abarcar la idea de arte y todo tipo

de manifestaciones que se vinculan a esta noción. Ahora, definir arte siempre ha
mostrado ser un punto de discusión filosófica, en donde usualmente la rama de
la estética se encarga de estudiar estas concepciones; la problemática, así pues,
radica en la concepción que supone es la estética y su convencional manera de
sobreentenderse como arte, pero como señala Jiménez:
120
Durante los dos últimos siglos hemos extendido de forma acrítica la idea de
arte a las muy diversas manifestaciones estéticas de las culturas humanas.
Pero se trata, en realidad, de un deslizamiento conceptual y teórico, de una
gran equivocación categorial producida en el contexto del historicismo
evolucionista del siglo XIX, que es el momento en que se formula y comienza
a extenderse esa idea ilusoria del «arte» como algo «universal» y «eterno».
Lo que es universal, es un sentido antropológico, es la dimensión estética. En

todas las culturas humanas se dan un conjunto de prácticas y manifestaciones
de representación, utilizando los diversos soportes sensibles: el lenguaje,
los sonidos o las formas visuales. Pero, al menos en su origen, antes del
contacto cultural con Occidente, las manifestaciones estéticas en culturas no
occidentales presentan una función vital, una inserción en distintos tipos de
ceremonias, que las hacen muy diferentes de la exaltación de la forma que
caracteriza nuestra idea de arte. (..) Conviene, en todo caso, avanzar ya ahora
que lo que llamamos arte en nuestra tradición de cultura es una manera
específica de institucionalización de las manifestaciones estéticas, con diversas
variantes y oscilaciones en las distintas épocas de esa tradición. El arte es una
convención cultural, dependiente siempre de los cambios y modificaciones
de los contextos culturales en los que se inscribe. (Jiménez, 2002, p. 53)
El concepto de la téchne mimetiké es aquel sobre el cual, se estudió -o estudia

aún- en la rama de la estética, de acuerdo a la apropiación cultural que tiene este
término en un contexto. Es el proceso entre la separación del calco griego téchne,
lo que implica el estudio estético y por ende la teorización del arte, radicando
en la asimilación de la téchne mimetiké como mimesis. De este modo, la asimilación
de nuevas categorizaciones a partir de la mímesis permitirá la industrialización
cultural, esto generado en la organización social, de acuerdo a su contexto.
No obstante, en este punto radica uno de los problemas fundamentales a la hora
de sustentar esa apología a la estética desde la comprensión dicotómica sobre la
mimesis que radica en posicionar la producción de imágenes en meras categorías
como natural o artificial. De allí que esta noción con el paso del tiempo resulte
obsoleta, pues está condicionada por la episteme que acota su campo de visión.
En consecuencia, la evolución de un tipo de sistema permitió la bifurcación
entre arte y ciencia. Esta última generada por la apropiación del término fuera
121
de la filosofía, encargada de sistematizar los saberes de acuerdo a la organiza-
ción en las concepciones o nociones adoptadas por el individuo. Es así como la
consecuencia del desligamiento del término téchne conlleva a la separación y
mitificación de esta; ya que, si bien dentro del concepto téchne no existía propia-
mente una separación -como conocemos ahora - entre diferentes ramas del saber
tales como: medicina, geometría, aritmética, astronomía, la lógica, la gramática,
la música, la estrategia militar y el derecho. Todas estas ramas que dentro del
modelo aristotélico encajaban anteriormente en teoría y praxis, se terminan por
acomodar en una nueva jerarquización y orden sobre ‘las artes’; “se encuentra
otra diferenciación en las téchnai, que se remite a la Antigüedad, pero cuyo eco
e influencia posteriores serían realmente decisivos. Se trata de la distinción entre
téchnai «intelectuales» y «artesanas y manuales»” (Jiménez, 2002, p. 89), dentro
de estos procesos es en donde se promueve y más adelante se adopta la inclusión
de la pintura, escultura y arquitectura como téchnai no manuales, dando paso a
un breve estadio de ‘las bellas artes’, tiempo después, para el siglo XVII y XVIII,
con la revolución científica y el positivismo de Auguste Comte se consagran las
Ciencias; jerarquizadas después entre: formales, naturales y sociales.
En resumen, la separación de estas áreas (ciencia y arte) es por cuestiones
semánticas, sea por la inferencia interpretativa que se le da a los términos en
cuestión y la acomodación del concepto. Ya que por consiguiente, el término
téchne no define – etimológicamente hablando- la palabra ‘arte’ y que está en sí,
es un deslizamiento conceptual entendido de acuerdo a los ámbitos culturales en
los que se desarrolle. Más no por ende, se deje de sopesar que la téchne abarque
las concepciones ontológicas planteadas por Aristóteles de acuerdo a la potencia
del concepto y las distinciones generadas a partir de este, sobre la producción
de la imagen no solo como una mera imitación de la naturaleza sino como la
virtualización o latencia de una ‘realidad observada’ una percepción sobre lo real.
En ese orden de ideas, ¿Cuál es el lugar de la complejidad en la entramada
definición de estética? la virtualización de la ‘realidad observada’ y con ‘virtuali-
zación’ me refiero a la noción entendida desde la potencia; esta permite conjugar
la posibilidad de no solo una estética sino múltiples, y con ello el requerimiento
de profundizar en la latencia de cada una, con las formas no solo de ampliar la
perspectiva con las que se categoriza el conocimiento sino la capacidad de definir
un rumbo diferente hacia la adquisición del conocimiento.
122
2. Paradojas y el representacionalismo
Las paradojas pueden conducirnos a nuevos mundos... si tenemos el coraje

de inventarlos. Son una compuerta evolutiva, porque sólo podemos
atravesarlas si somos capaces de pensar un paisaje cognitivo con mayor
número de dimensiones (o con mayor variedad dimensional, como en
la geometría fractal). En el espacio en que fueron formuladas, no tienen
solución. (Najmanovich, 2005)
La compuerta evolutiva a la que puede referirse Najmanovich con las para-

dojas se da, precisamente, como las figuras existentes que no pueden negarse
dentro de un sistema binario cuya solución diverge de la lógica implantada y
abordada en la verdad que este asume y adopta. Las paradojas, por ende, resultan
necesarias aprovecharlas como rastros de la incomprensión e insuficiencia que
radica en la epistemología binaria. A su vez, reflejan la luz de una posibilidad
en la que la estética y complejidad brillan. Así pues, son un llamado claro a la
perspectiva que observamos, pues, esta no basta para las expectativas que como
especie deseamos abarcar.
Si revisamos la actualización de la información que se ha extendido a lo largo
de los últimos dos siglos, podemos encontrar la ruptura de la lógica convencional
binaria a otra serie de lógicas, esto ha sido fundamental para el avance tecnológico
que actualmente vivimos. Por ende, los procesos de dichas lógicas se comparan
con la naturaleza de los sistemas biológicos, con la distinción de que no solo se
vuelven elementos de estudio, sino que parecen generar una carrera inconsciente
sobre el futuro de la humanidad, pues ¿Será posible que engranando las lógicas
preexistentes, estas puedan alcanzar el estadio evolutivo del “hombre”, a la par,
que les preocupa la ficción sobre el dominio de las máquinas? La biología se
ha encargado de demostrar la complejidad de los sistemas y de posicionar las
problemáticas en las que, de manera aparentemente inconexa, todo encaja en la
perfección de un sistema que busca ser replicado; la naturaleza. Así pues, la figura
de la paradoja resulta inquietante en la lógica dicotómica que trata de categorizar
y reducir todo a una serie de mecanismos, diluyendo de una manera un tanto
poética -o patética- el alma de cada proceso que vive. Esto, también abarca la
123
categoría estética del representacionalismo, ya que cada uno de estos procesos
está relacionado al reto que implica imitar la perfección de un sistema que pese
a su estudio, no resuelve los acertijos de la vida. Y esto resulta difícil cuando se
quiere domar la naturaleza. Por ende, copiamos, imitamos, pero también proyec-
tamos. “Las paradojas muestran algo irracional, pero de un modo perfectamente
racional. En ellas la forma y el contenido se sacan chispas mutuamente: no puede
eludirse su interconexión. Las paradojas señalan el límite de la lógica clásica
y del modelo representacionalista” (Najmanovich, 2005).
Por ello -y parafraseando a Maldonado- las paradojas solo pueden existir en el
determinismo dual que avala la verdad del universo. ¿Qué sería de las paradojas si
construyéramos o funcionara el mundo bajo otras lógicas? ¿Seguirían existiendo
estos rastros que lo único que demuestran es lo poco que sabemos y lo poco que
como especie nos hemos preocupado en evolucionar hacia la integración con el
cosmos? Estas dudas, seguramente se exacerban en el contexto del antropoceno
consumido por sí mismo y agudiza su crisis existencial. Quiero rescatar el
proceso, en sí, de la civilización humana, pero manifestar la necesidad de que
no basta, cuando el espectro del saber o conocer se ha ampliado, es insuficiente
mantener el status quo del conocimiento y del poder que invalida y coarta la
creatividad e innovación, esteriliza la posibilidad del devenir del ser humano
y los horizontes de un futuro.
A lo largo del siglo XX se hizo cada vez más palpable que las paradojas no
pueden ser eliminadas. Cada vez son más los pensadores que en las distintas
áreas se hacen cargo de estos monstruos, aportando novedad y creatividad
en la ciencia y en la vida. Especialmente destacables en este aspecto han
resultado la matemática fractal, la termodinámica no–lineal o las teorías
del “Caos determinista”, la cibernética de segundo orden, las teorías de
Autopoiesis y Autoorganización, y las teorías de sistemas complejos
evolutivos (Mandelbrot, 1993; Prigogine y Stengers, 1983; Maturana y
Varela, 1990; Briggs y Peat, 1990; Atlan, 1990; Capra, 1998; Kauffman, 1995).
(Najmanovich, 2005)
Si rompemos esa necesidad representacionalista que urge como parte de la

herencia dualista y binaria, podemos apresurarnos a de-formar y de-construir
la imagen, no solo del mundo, sino del cosmos, lo que permitiría ver la vida y la
124
existencia con otros lentes que pueden no representar sino modificar el sistema.
Esto no implica invalidar el proceso del que viene el manifiesto auto-organizado
que observamos y escuchamos; la interdisciplinariedad o transdisciplinariedad
son palabras que se han posicionado en el léxico y necesidad de borrar los
límites o fronteras. Lo cual implicará, recrear el lenguaje, pues puede ser tiempo
de transformarlo, quizás, en un hermafroditismo lingüístico, pues la capacidad
cognitiva del ser humano aún resulta primaria para el entendimiento del mundo
que habita.
La pregunta fundamental podría ser acerca de la coincidencia que puede
representar la estética -replanteada- en la sociedad. Puede resultar en un letargo o
confusión para el homosapiens-sapiens asimilar la validación de todas las lógicas
y comprensión de cada una de las multiplicidades o multiformas que puede
ser el universo o la realidad. No será una tarea fácil de abordar, podría resultar
abrumador para toda la “polis” o sociedad, pues para el ser humano le resulta
muchas veces más fácil acatar y seguir órdenes que repensar y continuar en la
incertidumbre que puede implicar el infinito de posibilidades; esto también por
procesos biológicos en los que el cerebro busca optimizarse en rutinas de fácil
ejecución, no obstante, romper con dicho esquema podría dar paso a la evolución
del ser humano. Salir del bucle en el que nos incrustamos, un bucle ordenado y
controlado que no tiene nada que ver con el azar y caos de la vida.
Sólo renunciamos a la ilusión de un conocimiento “puro”, entendido como

la actividad de un sujeto abstracto, ahistórico e inmaterial. Esta renuncia
no es una pérdida. Podemos todavía desplegar infinidad de dispositivos,
construir caminos, sendas y autopistas, elegir ir a campo traviesa o entre los
matorrales, preferir el bosque a la ruta. Renunciar a la idea de un método
universal e infalible no implica caer al abismo del sinsentido, sino abrirse a la
multiplicidad de significados. (Najmanovich, 2005)
3. La conciencia estética
La estética puede relacionarse con las diversas formas en las que se desarrolla
la vida. Y por ende la estética puede brindar la conciencia para observar la comple-
jidad del conocimiento y las dimensiones que puede abarcar. Esta idea parte de ese
reconocimiento del contexto o marco de referencia en el que se inscribe o valida
125
dicho conocimiento, junto con ello la forma en la que funciona o se muestra. La
forma es aquella noción a la que, de forma convencional, se le atribuye conceptos,
tal como belleza. Ante esta idea, la conciencia estética puede abordar la noción
en la que se inscribe la estética del mundo dual y binario, permitiendo solventar
la pregunta del cómo se pueda llevar a cabo la transformación de los conceptos.
Pues los desplazamientos conceptuales son estudiados según la necesidad del
sistema en sí mismo. Así, el lenguaje transmuta su significación. Puede resultar
retórico entonces que las definiciones estéticas se acoten a un bucle dicotómico
pensado desde las perspectivas de la época entre “el ser o no ser” como diría
Shakespeare, no obstante, ahora se podría tratar de las formas del ser. Por lo que
resulta necesario, quizás, crear un neologismo en el estudio de esta rama; con
ello me referiré a la idea de la conciencia estética.
Lo que lleva a preguntar sobre cómo el paradigma estético será reempla-
zado, y sobre el bucle o repetición que puede darse en diversas épocas con
el propósito de situar un nuevo lugar para el conocimiento. Muchas veces me
pregunto si esta forma, o la figura del bucle puede hablar de la forma en la que
la conciencia se desenvuelve, como si la existencia de cada forma del bucle dota
de niveles perceptuales tan complejos que permite el fenómeno de comprensión
y auto-reconocimiento a diversas escalas del universo. Pues eso es lo que
denominamos conciencia.
Por tal motivo, ¿Cómo se desenvolvería la conciencia estética o para qué
dicha idea? Pienso, pues, que este asunto es conveniente para comprender
la multidimensionalidad estética que se puede construir en la relación entre
complejidad y estética, ya que buena parte de esta relación apenas se está tejiendo,
en la medida del contexto que se ha venido desarrollando a lo largo de este siglo
y las visiones de otras huellas que han dejado otros tiempos. Debo admitir que
buena parte de esta idea, surge desde el concepto de conciencia histórica, para
zanjar las pluralidades de significados e interpretaciones en la didáctica de la
historia, pues es conocido que el estudio de esta rama, es relativamente nuevo
y constituido desde la necesidad académica e intelectual del tratamiento de la
historia, así como lo señala Cataño en la introducción de su artículo:
Los aportes de la Teoría Crítica de la Escuela de Frankfurt sobre la historia social

alemana alcanzaron los ámbitos de la investigación histórica y de la enseñanza/
aprendizaje de la historia. En este último aspecto, fue la década de 1980 la que
126
vio surgir una corriente ampliamente aceptada, que promovía el abordaje de la

didáctica, la enseñanza y el aprendizaje de la historia desde el concepto de la
“conciencia histórica”, que amplió el campo de análisis didáctico hacia espacios
que trascendían los salones de clase, confiriendo inédita importancia a otros
elementos de transmisión del conocimiento histórico como lo son los medios
de comunicación, los museos, los monumentos de conmemoración, etc. […]
Se observa que el interés en la conciencia histórica se afincó de manera
particular en los filósofos alemanes, alimentando el devenir de la historia como
disciplina desde una base filosófica. En los últimos años, este concepto se ha
ajustado a las inquietudes intelectuales de los estudiosos de la didáctica de la
historia (Geschichtsdidaktik) y se enmarca hoy dentro de los estudios de la
conciencia histórica o Geschischtsbewusstsein (Cataño, 2011, pp. 225-226)
De este modo, la conciencia estética puede plantearse y entenderse desde

los diversos escenarios que impulsan el círculo “artístico” – museos, teatros,
redes sociales, páginas web, videos y otros elementos transmedia que pueden
ir surgiendo a lo largo del avance tecnológico- pero, sobre todo, aquellos que
promueven encuentros y experiencias desde posturas transversales, pues la
dinámica mercantil y la episteme binaria del sistema congela avances a gran
escala, de modo tal, que parte de esta conciencia estética se sitúa en el devenir
inherente a las leyes de la termodinámica y entropía. De manera que, el sistema
podrá ser “hackeado” desde el actuar y potencia de dicha conciencia. Desde la
dualidad constatada en este presente y la posibilidad del futuro.
Ahora bien, mi interés no es presentar ambas modalidades como si

fuesen absolutamente incompatibles; tengo la seguridad de que todo
ser humano, en alguna medida, es capaz de actuar dentro de un sistema
y, simultáneamente, de pensar acerca de lo que está haciendo. En la
esfera de los asuntos humanos, por cierto, a menudo es casi imposible
separar las cosas de forma que pertenezcan nítidamente al “interior
del sistema” o al “exterior del sistema”; sería simplista pensar de tal
manera, teniendo en cuenta que la vida está compuesta por demasiados
engranajes, entrelazamientos y sistemas muchas veces incoherentes.
Sin embargo, en ocasiones es útil formular muy claramente ideas simples,

a fin de poder emplearlas como modelos en la comprensión de ideas más
127
complejas (Hofstadter, 1979, p.77)
En este orden de ideas, un ejemplo preciso podría partir del sistema de

posibilidades que puede resultar la noción de arte en nuestros días, pues, valida la
creación y al tiempo se aleja de una definición puntual por las múltiples condiciones
de su naturaleza, sean sus desplazamientos conceptuales como las necesidades
que refleja del sistema que la acompaña, a la par que mantiene la multiplicidad
de su carácter; la conciencia de su estética cambiante como recorrido del tiempo
en el que se denota. Así mismo, la conciencia estética podrá ser necesaria para
la insatisfacción que se inscribe en el carácter volátil e incoherente de la vida
en sí misma. No tratándose de invalidar lo que ha sido, sino de darle valor a lo
que viene y vendrá, no enmarcando el desconocimiento de formas en el agujero
del temor a lo incomprendido, sino por el contrario, dando la bienvenida. Pues
esta conciencia solo podrá surgir del reconocimiento de la otredad – no solo
individual, sino holística e integral con la naturaleza- y de la capacidad evolutiva
que puede nacer en su lenguaje y uso.
La multiplicidad de dimensiones en sistemas formales, puede resultar en una
paradoja o contrariedad consistente de la lógica en la que se valida la percepción
humana, pues, pese al optimismo que me genera las posibilidades que puede
adoptar el devenir de la civilización, es posible que el límite de nuestra percepción
y fisionomía nos haga complicado desprendernos de lo que nos sostiene la manera
de entender, e ilusamente, comprender la realidad. El marco de referencia en el
que se abstrae “la esencia” del mundo y que se decodifica en el sistema que habi-
tamos; la sustentación de los sistemas formales. Así pues, los umbrales de forma y
contenido, deberían ser vistos desde nuevas formas que construyen un escenario
más holístico o detonantes del isomorfismo que podría erigir las dimensiones
que puedan desencadenarse de la conciencia estética para equilibrar la validación
de cada dimensión, escala o pluralidad del “paisaje cognitivo” (Najmanovich,
2005) que se puede desprender de la estética como afirmación de la materia
y vida en el universo.
Obrando mediante esta concepción, el globo terráqueo –nuestro mundo–

puede ser traducido a simple superficie esférica, a plano curvo desplegado en el
espacio: mundo insensible, sólo inteligible, producto del cálculo providencial,
superficie mesurable o técnicamente cuantificable, esfera de concavidad vacía
y de convexidad etérea.
128
Pero a la superficie de la tierra también es posible comprenderla estéticamente

y de manera expandida, es decir no solo como manifestación sensible de lo
inteligible, plano absoluto, puro y bello, conmensurable y calculable, sino
además y ante todo, como variedad de configuraciones o tejidos afectivos, como
diversidad de capas decorativas que hacen las diferencias (y las indiferencias)
entre lugar y lugar, entre cuerpo y cuerpo, entre gesto y gesto, entre cosa y
cosa…, como variedad de suelos y paisajes, de estancias y caminos. De esta
manera, la superficie del globo terráqueo seria diversidad de suelos habitados,
de tierras labradas: pura geografía poética. Suelo habitado ya considerado en su
hacerse piel estética, cuerpo animado y sensible, hecho de la inserción afectiva
del individuo humano a su grupo, a su entorno, a la naturaleza, en fin, a lo otro.
Y se podría hablar, entonces, del espesor de las superficies: de sus materias

inmanentes, de su adentro y de su afuera, de su devenir lleno-vacío,
de su animación, de su vida, su ser…, de su hacerse sin término; hablar de que
ellas se hacen al encuentro de los cuerpos animados, de que son geografías del
contacto: gestos y sustancias, rastros y pellejos del roce entre los que se aman y
que no pueden vivir sin sentirse mutuamente. (Mesa, 2010, pp. 21-22)
El resultado poético se conjuga del juego de palabras en la binariedad de

los pares opuestos, en los que también se inscriben formas nacidas del mismo
contraste y de las posibilidades de la tensión. Que socava la rigidez de la forma-
lidad del lenguaje, que lo transmuta cual proceso alquímico en otros estados de
percepción, en los que insinúa los umbrales de posibilidad; de mundos posibles;
de dimensiones alternas y de otredades de la imaginación humana.
La repetición de caracteres, palabras e ideas descritas en este texto puede
caracterizarse por la figura del bucle a la que atribuyó la conciencia en su ejercicio
de repetir y reconfigurarse en la hermenéutica de cada episteme, en este caso, de
la relación que se hará más ruidosa entre la complejidad y la estética; la conciencia
estética. Culminando así con el fragmento de Hofstadter:
Con ese canon nos brinda Bach nuestro primer ejemplo del concepto de
Bucles Extraños. El fenómeno del “Bucle Extraño” ocurre cada vez que,
habiendo hecho hacia arriba (o hacia abajo) un movimiento a través de los
niveles de un sistema jerárquico dado, nos encontramos inopinadamente
129
de vuelta en el punto de partida. (Aquí, el sistema es el de las tonalidades
musicales). A veces me sirvo del término Jerarquía Enredada para designar
un sistema en que se dan Bucles Extraños. A lo largo de nuestro camino
reaparecerá una y otra vez este tema de los Bucles Extraños. Unas veces
estará oculto, otras bien patente; unas veces estará puesto al derecho, otras al
revés, cabeza abajo o de espaldas. “Quaerendo invenietis” es el consejo que
desde ahora le doy al lector. (Hofstadter, 1979, pp.40-41)
Notas:
1. Verbo en latín, que significa poner, situar, colocar, disponer o establecer. De modo tal,
solo permite comprender y modular la realidad.
Referencias
Cataño, C. (2011). Jörn Rüsen y la conciencia histórica. Bogotá: Universidad Nacional de

Colombia. Recuperado de http://www.scielo.org.co/pdf/hiso/n21/n21a10.pdf
Hofstadter, D. (1979). Gödel, Escher, Bach; Un eterno y grácil bucle. Barcelona: Tusquets Editores.
Recuperado de https://www.academia.edu/40322619/Gödel_Escher_Bach_un_
Eterno_y_Grácil_Bucle
Jiménez, J. (2002) Teoría del arte. Madrid: Editorial Tecnos y Alianza Editorial.
Maldonado, C. (2020) Grupo de Estudio e investigación; Estética y Complejidad.
Mesa, C., (2010) Superficies de contacto. Adentro, en el espacio. Medellín: Mesa Editores.
Najmanovich, D., (2005) Estética del pensamiento complejo. Recuperado de http://www.scielo.

org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1870-00632005000300002#f5
Wilson, S. (2002) Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology. Recuperado de
https://monoskop.org/File:Wilson_Stephen_Information_Arts_Intersections_of_Art_
Science_a
130
131
132

E stét ic a y comple jid ad:

¿ E s el l e c tor un c re ad or
d e c ompl e ji d ad es ?
P
ara definir un enfoque estético ahondaré en textos y conceptos de autores
como Featherstone y Baudrillard, quienes observaron en el horizontela
llegada de transformaciones estéticas de éxtasis irreales, presencias
ilusorias, mundos posibles.
Continuaré con acercamientos teóricos que suponen la construcción dialógica
entre las artes y ciencias y que señalan que en la medida en que las disciplinas
dialogan, crean y piensan juntas, subvierten y generan nuevos discursos estéticos.
Featherstone anticipa la supresión entre lo real y la imagen, anuncia una
transformación de los discursos estéticos y señala una ruptura de las formas
tradicionales de asociación, el autor argumenta que sobre las cosas se cierne una
especie de simulacro técnico, a los que se asocia un placer estético, así la realidad
cotidiana y trivial se vuelve estética, en lo que él indica, explica que varios autores
lo llaman una “hiperrealidad”, un tránsito de experiencias en la cual el secreto
descubierto por el surrealismo queda al descubierto. En esta “hiperrealidad” lo
real y lo imaginario se confunden y postula Featherstone (1991):
“Coloca a las personas frente a imágenes oníricas que hablan a los deseos,
estetizan y desrealizan la realidad” (p. 121).
Merece la pena subrayar que cuando Featherstone relaciona a Baudrillard,

se refiere a los planteamientos en donde el autor hace énfasis en una ilusión
como escena primitiva más fundamental, que la escena estética, y como él indica:
133
“Lejos de la crítica intelectual del mundo como el de la Teoría
estética clásica que supone una discriminación reflexiva de lo bello y lo feo”
(Baudrillard, 2007, p. 44).
Por otro Baudrillard (2007), apunta a que se necesitan lo que él denomina:

“ilusionistas”, que sepan que el arte y la pintura son ilusión, señala que la estética
constituye una suerte de sublimación, de dominio, de la ilusión radical del mundo
a través de la forma, plantea que “el simulacro es la forma estética y órbita en
pantallas e imágenes que proliferan” (p. 17). Indica que tal vez la tecnología sea
la única fuerza que vuelve a enlazar los fragmentos dispersos de lo real y postula
que esto sucede ya que:“fin de la representación, entonces; “fin de la estética, fin
de la imagen misma” (p. 29). De modo que hay una ilusión y una ironía objetiva,
suscrita a una irrealidad poética en que los principios artísticos se transforman,
se simulan y atraviesan fronteras de lo real.
Baudrillard (2007) plantea que:
“En los confines de la hipervisibilidad, de la virtualidad, ¿hay todavía espacio

para una imagen, hay un espacio para un enigma, para una potencia de
ilusión, verdadera estrategia de las formas y las apariencias?” (p. 42 ).
Se parte de las visiones del universo dentro del marco del texto La construcción
dialógica arte y ciencia, la estética del alea desde el enfoque de la complejidad y, se
sigue a Barbosa quien manifesta una invitación a un diálogo edificante entre cien-
tíficos y artistas en el que la creación colectiva, cruce horizontes de conocimientos
y abandone los paradigmas antroprocentristas y unidisciplinarios. Destaca que
mediante esta relación se da apertura a nuevas experiencias estéticas y por tanto,
permiten disponer de nuevas formas de relacionarnos como sujetos estéticos y
éticos, abiertos a posibilidades que brinda la cooperación y la creación conjunta
encausada por la razón/imaginación.
Barbosa (2018) "la nombra una estética del alea, cuya experimentación
conlleva resultados inesperados, azarosos, contingentes, fortuitos, complejos”
(p. 148). Plantea una nueva relación del que mira y lo mirado, dando lugar a
nuevas formas complejas de construir equilibrio en nuestra vida en el planeta,
tomando en cuenta los efectos a largo plazo y las consecuencias de las acciones
desde una visión amplia e interdisciplinar.
134
También expone una serie de paradigmas, resultado de la visión de separar

las ciencias y las humanidades, impulsada inicialmente por Descartes, quien
como señala Kundera (2005): “instaura la idea de que el hombre es amo y señor
de la naturaleza” (p. 300).
Por otro lado Descartes separa al arte por sustentarse en un pensamiento
subjetivo guiado por la imaginación y la fantasía”, toda vez que produce sensaciones
y placeres “irracionales” y fronteriza las ciencias naturales y sociales, diciendo
que son distintas. El diagnóstico: El conocimiento se vuelve unidisciplinar, los
saberes se separan, se crea una intolerancia al cuestionamiento y se instauran
discursos dualistas, deterministas, reduccionistas, mecanicistas. Por lo que sigue
y en consecuencia, las lógicas binarias no generan un diálogo y una unión, sino
que incrementan la separación de disciplinas e instauran formas de definir la
realidad de maneras opresivas para pensamientos divergentes.
Por ello y como indica Barbosa (2018), haciendo referencia a Morin, 2009a:
191).“Resulta vital el desarrollo de una razón abierta, que sepa dialogar con lo
irracionable (...) Una razón abierta puede comprender a la vez las carencias y
los excesos de uno y otro pensamiento, puede comprender también sus virtudes
contrarias” (p. 147).
Barbosa enfatiza en que: “El pensador tiene su momento estético, cuando
sus ideas dejan de ser meras ideas y se convierten en el significado corpóreo
de los objetos. El artista tiene sus problemas y piensa al trabajar”, subrayando
el potencial del binomio arte y ciencia, cita a Stubrin (2008), quien postula:
Generar inéditas interpretaciones del mundo, de nosotros mismos y

de las identidades de los pueblos auspiciadas por el pensamiento complejo, en
la actualidad los/as artistas plantean discursos visuales deconstructivos
de los mitos de la modernidad, referidos a temáticas como el consumismo
propio de los estilos de vida capitalista, la violencia socioambiental,
el cambio climático, la diversidad de género, el multiculturalismo,
la migración, la economía global, la sexualidad, el impacto de la tecnología
en la vida cotidiana, entre otras. Sin embargo, también existen aquellos
creadores/as que reducen el arte a su uso instrumental, ya que lo banalizan
y exhiben como espectáculo que trivializa y degrada la dignidad humana,
lo que, paradójicamente, es un reflejo de la condición posmoderna. (p.84)
135
Entonces, desde el punto de vista de Barbosa, estamos ante una crítica directa a
la instrumentalización de las artes , a la reproductibilidad concebida para banalizar
y demarcar fronteras, en el que se reducen el hacer, a leyes y algoritmos, dejando
por fuera problemas ambientales, ontológicos y de complejidad amplia que
impactan en la vida cotidiana en el ser humano y su relación con la naturaleza.
Palabras clave: (Horizontes, sujetos éticos y estéticos, razón/imaginación

el asombro, la indeterminación) mundos posibles.
Gadamer (1996) citado en Viñas (2002), señala la necesidad de que las

ciencias y las humanidades se reconcilien para generar nuevas formas de arte,
con mayor impacto en la física, la química, la economía, la meteorología y las
ciencias de la computación donde la integración sea mayor que la especialización.
Afirma que la llave para que esto suceda está en la teoría de la complejidad.
Al llegar a este punto vale la pena destacar que nombra las ciencias de la compu-
tación, naturalmente la hiperconectividad, la hipercomputación permitiría
acercar mucho más esta forma de creación. Empleando palabras de Baudrillard:
“los nuevos objetos más allá de lo estético” (Baudrillard, 2007, p. 35), incluso más
allá de su artista o creador en la que su ventana seguramente es la simulación.
¿Cuál es el aura de una obra al ser creada colaborativamente, ya que su aura de
unicidad es transformada? ¿Existe un aura en estas creaciones?
“La experiencia estética modifica a quien la tiene” (Viñas, 2002, p. 501), decía
Gadamer. Con lo que se llega al problema de la mediación entre el mundo de la
obra y el mundo del lector, ¿Pero acaso la obra no es modificable por el lector, por
su visión, su contexto, su realidad?; ¿Es el lector un creador de complejidades?
Gadamer habla del observador del ser, en el mundo, en el tiempo y se refiere
a que “los límites que tiene el observador, marcados por el presente histórico en
que vive, de forma que la historicidad es un elemento esencial en toda interpre-
tación”(Viñas, 2002, p. 502).
Najmanovich (2005) en Estética del pensamiento complejo, plantea una
forma de abordar la estética de la complejidad desde los modos de ensamble y
organización al afirmar que su movimiento de constitución no cesa, menciona
que estos ensambles son dinámicos y son comprensibles cómo redes fluidas a lo
que llama, formas en red interconectadas y diversas, las cuales se crean sobre la
136
marcha y en el andar, configurándose en el tiempo de manera interactiva. Expresa:

“Se organizan siguiendo la dinámica de vincular, que admite simultáneamente
determinación y acontecimiento, orden generativo y azar” (p. 38).
Además expone el concepto de explorar en zoom o en grado de focalización en
donde podamos considerar la forma de interactuar con nuestro recorrido en y con las
redes. También Najmanovich (2005), define la complejidad como una forma de cues-
tionamiento e interacción con el mundo que no sea tiene a estándares ni a modelos
a priori, sino que es más bien un proyecto siempre vigente y en evolución puesto que
“para poder ver el universo en su totalidad se debe hacer no con los ojos del cuerpo
si no con los de la mente” (p.38). ¿Por qué desterritorializar la mente del cuerpo?
Palabras clave: (orden generativo, azar, hipercomputación identidades,

intersubjetividad, entidades semánticas, cuerpo).
Fraisopi (2019) en su texto Estética a una estructura epistémica: Dinámicas

complejas entre arte y ciencia, realizado para la revista Aisthesis, refiere prime-
ramente a reactivar la independencia entre la estética de la epistemología desde
una vía intersubjetiva, postula que el arte juega un rol esencial en la concepción
de abrir horizontes de iconicidades donde nuevas formas emergen, las llama
(Gegenstandlichkeiten) y plantea que sean aceptadas dentro de nuestra forma
epistémica de experimentar el mundo. Propone inicialmente al sujeto, la comunidad,
y las formas argumentando que de acuerdo a Kant, la intersubjetividad es necesaria
para el sujeto en orden que le sirve para concebirse a sí mismo.
Acorde a esto, la intersubjetividad es descentralizada en tanto que la expe-
riencia de compartir con otros sujetos no se determina por un proceso histórico
si no el conocimiento que tiene el sujeto compartido desde una perspectiva
trascendental con el otro, indica que en este sentido la experiencia de la belleza
es sólo un momento ejemplar, afirma que el múltiple intersubjetivo de las formas
de arte, tiende puentes entre diferentes ideas de conocimiento también entre dos
imágenes diferentes del mundo y sugiere que las ciencias no son solo leyes físicas
cuantitativas y que debemos enseñarnos a encontrar formas y patrones en las
cosas usando la capacidad de imaginación conectándole a una dimensión práctica
con la vida e interconectando sistemas de mutua relación, insiste en “arreglar la
mitad de la forma arquetípica del objeto, que es el suelo de toda representación
conceptual empírica” (Fraisopi, 2019, p. 44).
137
Describe que la facultad de juzgar nos permite reconocer las identidades y
diferencias entre un objeto real, delimitado desde sus formas y conceptos, en donde
el ego es reducido a la experiencia de un mundo anónimo y la individualización
es una forma básica de singularidad ontológica que se da desde un paralelismo
de lenguajes y procesos analógicos de recognición, trayéndolos a un territorio
común de los arboles múltiples de representación y significación relacionándose
finalmente desde una forma empírica.
¿Cómo es la relación semántica entre científicos y artistas? ¿Qué otras formas
de relacionar sentidos y significados pueden pensarse por fuera de nociones
identitarias?, ¿Debemos formular otras identidades desde la subjetividad que junten
el arte y la ciencia?
Fraisopi expresa que Kant presenta un nuevo aprovechamiento para el arte y
muestra un camino para unir la estética y la epistemología, juntas en orden para
entender como cada experiencia de la vida depende solo de la belleza y nada más
y que aquello activa y predispone esencialmente para que las ideas se generen en
distintas dimensiones y singularidades ontológicas.
También al igual que en Barbosa, Fraisopi (2005) emplea las palabras de Morin:
A primera vista la complejidad es un tejido (complexus: lo que está tejido

en conjunto) de constituyentes heterogéneos inseparablemente asociados:
presenta la paradoja de lo uno y lo múltiple. Al mirar con más atención, la
complejidad es, efectivamente, el tejido de eventos, acciones, interacciones,
retroacciones, determinaciones, azares, que constituyen nuestro mundo
fenoménico. Así es que la complejidad se presenta con los rasgos
inquietantes de lo enredado, de lo inextricable, del desorden, la ambigüedad,
la incertidumbre. (p. 3)
Concluye que el arte muestra una capacidad ilimitada para comunicarse

desde una forma sensible con la vida en la que si bien no es independiente del
contexto, es sensible con este, desde una dimensión estética tiene la predisposición
de aceptar nuevas entidades semánticas, (Weltbild) como resultado de solapar
experiencias sensibles, abriendo nuevos horizontes de posibilidades desde la
figuratividad e intersubjetividad.
No obstante, si bien Fraisopi a través de Kant expresa que el camino a generar
estas singularidades se encuentra la idea de belleza, sin embargo así la idea de
138
belleza es relativa, cambiante, se ajusta a un espíritu de época y cierto es que no

siempre está en el observador.
En consecuencia la belleza no es un criterio de demarcación propio de las
artes, hay belleza en la naturaleza en las otras disciplinas, en lo criterios contra
intuitivos que hacen parte de nuestras propias necesidades subjetivas de inter-
pretación de la naturaleza y de numerosos lenguajes que no están solamente
adheridos al sujeto, la comunidad y las formas.
¿Existe algún tipo de belleza en la estética de complejidad, debemos preo-
cuparnos por este término?
Palabras clave: (singularidades identidad intersubjetividad, entidades

semánticas, ego) posibilidades, momento estético.
Ego es la corriente del conocimiento mediante la que el mundo circundante

adquiere significado y realidad.
En suma se revela la necesidad de unir la ciencia y el arte desde el uso de
numerosos lenguajes que permitan modelar un discurso estético no clásico. Por
tanto la complejidad permite que los límites rígidos de los discursos actuales
sean repensados y resignificados. Si bien se habla de dinámicas complejas hay
una invitación a repensar al yo lector, y creador como eje fundamental de nuevas
experiencias estéticas considerando el trabajo interdisciplinar.
En consecuencia ¿Es el lector un creador de complejidades? Como han
indicado autores la irrealidad poética tecnológica actual impone su presencia en
las artes y la ciencias, en el que las relaciones estéticas con los sujetos se realizan
desde otras maneras estéticas.
Por lo cual para generar una sensibilidad desde la complejidad como punto
de partida, propongo examinar las posibilidades que otorgan las narrativas y
espacios ficcionales para plantear nuevas subjetividades estéticas. Es decir que
en la apertura de nuevos mundos se desdibujen fronteras entre lo posible y lo
no posible, que permitan transitar entre otros contenidos y géneros de manera
que se alteren las intersubjetividades y nociones de identidad personal. En
consecuencia, el ser humano ya no solo vive en la realidad del mundo concreto,
natural y social en el cual posee una conciencia estética, sino en una realidad que
puede ser moldeada para cambiar los objetos de interés del sujeto, quien es el que
le concede a estos objetos un valor natural, artístico o de diseño y de esta manera,
139
involucrar directamente su sensibilidad y sus gustos, modificando a través de la
narrativas componentes ontológicos y las circunstancias que definen lo real, lo
que percibimos y nuestro acercamiento a la naturaleza.
Referencias
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complejidad. Panambí. Recuperado de https://panambi.uv.cl/index.php/Panambi/
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Viñas, D. (2002). Estética de la recepción. Barcelona, Ariel editores.
140
141
142

Exploraciones en ideas
de complejidad y estética
E
n The Decolonial AestheSis dossier, Mignolo y Vázquez hacen mención
de una característica de la estética moderna, que tiene origen en Europa,
donde asumen ser una única postura universal, entre otras miradas del
pensamiento estético, de ahí Decolonial AestheSis propone como alternativa una
pluriversidad compuesta por muchas universalidades de la estética, incluyendo
la clásica europea, pero además en donde la hegemonía de lo bello, lo sublime
y la representación, fundamentales en la estética clásica eurocéntrica, pueden
ser destronadas por sentimientos e ideas diversas como indignación, esperanza,
tristeza, entre otras, que ¿Podrían incluir la diversión y el error (o sentimiento
de fracaso)?
En contraposición a la propuesta de Decolonial AestheSis resulta interesante
preguntarse también por la belleza de la tristeza, la estética de la indignación o lo
sublime en el fracaso, una especie de superposición entre la hegemonía conceptual
que trata (Decolonial AestheSis) de destronar y parte del planteamiento para
destronarlo. En esta propuesta emerge un problema común, la categoría de bello
y de estética se entiende de diferentes formas dependiendo del espectro social
o del pliegue en el abanico disciplinar donde nos ubiquemos para describirlas
o criticarlas.
A continuación, una muy superficial manera de evidenciar ese problema:
Lo bello se entiende en la cotidianidad (con cierta ambigüedad y de manera
muy superficial) como un conjunto de características perceptibles que producen
sensaciones placenteras, sin contemplar el proceso intelectual y sentimental que
produce o puede producir otro tipo de experiencias más complejas y problemá-
ticas, evidentemente es distinto a la categoría de lo bello en el arte, sobre todo
143
desde la estética clásica eurocéntrica, o distinto en el ámbito de la cultura de
consumo, donde usualmente se usa una minería de datos del comportamiento
de compra de usuarios para establecer dinámicas mercantilistas de consumo,
instrumentalizando lo “bello” para diluir el consumo crítico y hacer hegemónica
la belleza en pro del consumo. Un ejemplo es la percepción de un producto por
su país de origen, lo francés se percibe más “hedónico”(Chen 2015) o bello, un
perfume hecho en Colombia es menos placentero o bello que uno hecho en Francia.
La estética aparentemente se preocupa exclusivamente de la belleza en el arte
y sin embargo, en la cotidianidad es posible encontrarse (con cierta frecuencia) la
idea de estética como un conjunto de características que identifica a un conjunto
social o una agrupación de productos u objetos, como la estética punk, en donde
la versión más superficial describe a personas con cadenas, taches, parches,
textiles a cuadros y jeans, de apariencia descuidada con perforaciones, tatuajes,
cortes de pelo en cresta o irregulares, de actitud ruda y despreocupada, entre
otros muchos otros estereotipos o características superficiales de una cultura tan
diversa como la vida misma de las personas que apropian y modifican una idea
particular alguna vez llamada punk; mientras que hay definiciones comerciales
de estética como práctica cosmetológica o de “belleza y moda”[1], distinta a la
definición de diccionario en este caso de la RAE (2020): “Disciplina que estudia
la belleza y los fundamentos filosóficos del arte”.
Entonces, retomando el problema que emerge, la variedad de descripciones o
métodos críticos de la categoría de bello y de estética, dependiendo del espectro
disciplinar o del pliegue en el abanico social donde nos ubiquemos, pueden
generar diferentes preguntas como: ¿Es necesario consolidar una sola postura
que trate de abarcar la totalidad de esa diversidad? o ¿Necesitamos un sistema de
traducción y un protocolo de comunicación para conectar las diferentes posturas
de esa multiplicidad?
El filósofo Dussel en el curso de Estética de la liberación latinoamericana
habla de la exigencia de una metodología lógica diferente para estudiar una
belleza mundial, distinta a una belleza universal, porque reconoce en la pluri-
versidad una vivencia distinta de belleza desde cada cultura y la necesidad
de reconocer y respetar la construcción de sistemas estéticos universales de
cada cultura. En este mismo curso el profesor Dussel describe una dinámica
de los sistemas estéticos, construyendo una metáfora donde existen tres
constelaciones: la primera es la estética establecida, la clásica; la segunda es el
144
estado de crisis, la crítica a lo establecido, la deconstrucción y subsunción[2]

de esa primera constelación, tomando algunas partes y construyendo una más
compleja, y la tercera llamada de liberación en donde la nueva estética crea
lo nuevo, una nueva vigencia de la belleza con otra expresión (Dussel, 2020).
“La virtud de la metáfora es que puede reunir perfectamente las observaciones

o hacer que una idea abstracta se haga visible al ojo de la mente.” (Habegger
& Mancila, 2006.).
Cage compositor, filósofo y entusiasta de la micología, apunta en Del lunes

en un año (2018) una superposición de tres ideas, la primera del teórico y
compositor Tenney, la segunda del filósofo McLuhan y la tercera del arquitecto
“Bucky” Fuller. De McLuhan anota: “todo sucede al mismo tiempo, la imagen ya
no es una corriente que avanza de un origen a una meta” (p. 16). Cage continúa
con una explicación de Tenney: “Un vibrante complejo donde la suma o resta
de componentes sin importar su categoría dentro del sistema, produce una
alteración y por lo tanto una música distinta” (p. 17) (una imagen distinta) y
termina con Fuller: “Mientras haya un solo ser humano con hambre, todo el
género humano tiene hambre…ciencia de diseño comprensivo; inventario de
recursos mundiales.” (p. 17) [3] Fuller, fuera de la nota de Cage, propone en el
concepto de efemeralización: “hacer más con menos para llegar a la paradoja de
hacer todo con nada” (p.17).
Las tres ideas anteriores sugieren estados simultáneos de procesos u objetos:
la no-linealidad de la imagen, la diversificación de la música por una mínima
modificación de alguno o varios de sus componentes (timbre, esquema de
afinación o relaciones de intensidad sonora[4]) y la hipérbole o sinécdoque
donde el estado de un individuo determina el estado de todo el conjunto. Estas
simultaneidades pueden sugerir descripciones de complejidad y muestran un
problema análogo a la multiplicidad de posturas y definiciones de estética (o
estéticas) y belleza, entonces ¿Existe una postura que abarque la diversidad de
la complejidad? o ¿Debemos construir puentes para transitar entre las diferentes
versiones de complejidad?, ¿Existe una postura hegemónica de complejidad que
excluye otras miradas, descripciones y críticas a la complejidad o complejidades?
145
En este punto emerge una pregunta (o problema) común: ¿Es posible limitar
y definir la estética, la complejidad y las disciplinas y conceptos relacionados a
ellas? la multiplicidad de perspectivas que se transforman a través del tiempo,
conectadas a la diversidad de culturas que interactúan por y para esa transformación
desarrollan un sistema complejo y en ese sentido nos encontramos, al menos en
una dimensión, en un problema recursivo, definir la complejidad implica revisar
las dinámicas heterocrónicas y pluriculturales que hacen referencia a ella misma.
En el capítulo V de Gödel, Escher y Bach, un eterno y grácil bucle, Hofstadter
con un relato titulado Pequeño laberinto armónico representa y explica diferen-
tes tipos, usos y estructuras recursivas, entre las cuales están las “definiciones
recursivas” que, distintas a las paradojas, consisten en conceptos que se definen a
sí mismo pero de manera más simple (Hofstadter 1999), de esta forma podemos
suponer que si la complejidad es definida en terminos de sí misma siempre será
una versión simplificada, por ejemplo, sin considerar sus mutaciones y tránsitos
en función del tiempo, de su propia historia.
Aquí podemos decidir desistir en la búsqueda de una definición que abarca
todas las dimensiones de la complejidad y la estética, y considerar que asumir
una postura, aunque sea por un lapso corto de tiempo, para medir, cualificar o
criticar otra disciplina o concepto (inclusive a sí misma) se esta realizando como
una representación de su todo por una parte (como la sinécdoque de Fuller
en las notas de Cage) desde una imagen que no necesariamente hace parte de
una corriente que va de un origen a una meta (la no- linealidad en McLuhan,
todo sucede al mismo tiempo(Cage, 2018)) o que no considera los pequeños
movimientos de otros lugares o dimensiones del complejo vibrante (una música
distinta (Cage, 2018), Tenney) osea una complejidad distinta[5], una versión o
un momento de la complejidad.
Características de los sistemas complejos pueden contemplar: una cantidad
extensa de elementos e interacciones dinámicas, abiertas, no-lineales, ricas,
intensas, valiosas, redundantes, con una influencia que se puede modificar
en diferentes formas (mejorar, debilitar o suprimir), con intercambiabilidad,
con causas pequeñas que producen grandes resultados y grandes causas que
producen pequeños resultados, con bucles (recursividad) que se auto-influen-
cian (estimulan o inhiben), distantes del equilibrio, con historia (diacrónica y
heterocrónica) y que sus elementos particulares y locales ignoran la totalidad del
sistema y sus elementos (Cilliers, 2002). En estas características podemos localizar
146
la pluriversidad mencionada en The Decolonial AestheSis dossier y en la clase

del profesor Dussel, además aspectos de las notas que hace Cage (tropos) y el
relato de Hofstadter para explicar la recursividad.
Tropos, del latin tropus (dirección), se interpreta de diferentes formas: un
cambio de dirección de una expresión, reemplazo de un enunciado por otro en
sentido figurado, transposición de significado (Mortara, 1991), distanciamiento
del sentido usual de las palabra, entre otras más, que se enlistan de diferentes
formas. Tropos ya mencionados en este escrito están la metáfora y la sinécdoque,
el relato Pequeño laberinto armónico como un mecanismo de ilustración de la
recursividad, que despues sera relacionado a la obra de Godel, Escher y Bach (por
Hofstadter); las tres notas mencionadas de Cage que reemplazan una idea general
por otra particular y figurada, y la metáfora del profesor Dussel en relación a
las dinámicas históricas de los planteamientos estéticos. Estos desplazamientos
de significado o cambio de dirección, y el abandono de una búsqueda de una
definición mundial[6], nos permiten retomar la pregunta ¿Debemos construir
puentes para transitar entre las diferentes versiones de complejidad?
Retomar la pregunta nos da la intuición que esos puentes ya tienen por
lo menos bocetos, son esos desplazamientos de significado y superposiciones
de estructuras, una especie de interacción dinámica, intercambiable y abierta,
características de la complejidad mencionadas por Cilliers en Complexity and
Postmodernism, que evitan las fricciones disciplinarias, nos permiten diluir las
(supuestas) fronteras del conocimiento y de esta forma (por lo menos intentar)
relacionar la complejidad con cualquier campo del conocimiento y entonces
preguntar ¿Esas relaciones solo son duales, polares? o ¿Podemos conformar redes
complejas entre esos campos?
La investigación artística, como la complejidad y la estética, es un concepto
diverso, dependiendo de la cultura, el espacio y el tiempo en el que se hable de élla
es posible encontrar diferentes maneras y características para definirla o criticarla,
en Investigación artística en música, López-Cano y San Cristóbal revisan diferentes
hitos en la construcción formal de lo que se ha entendido como investigación artís-
tica en diferentes espacios formales y sin pretender dar una definición definitiva,
muestran las emergencias y dinámicas que tiene el proceso de delimitar una práctica
de la producción de conocimiento, teniendo en cuenta que la producción artística
es conocimiento pero usando lenguajes distintos a los científicos (sin excluirlos),
entonces, es difícil de consolidarla como un campo de investigación formal.
147
Hay quienes ven la investigación artística como un frente más en la contumaz
inserción de las artes dentro de los mecanismos discursivos y de mercado
de las industrias culturales, que pretende rentabilizar aún más la práctica
artística y conciliarla con la industria del entretenimiento: otro movimiento
que ha convertido la pretendida “sociedad de conocimiento” en una
economía del conocimiento o capitalismo cognitivo que, insaciable, quiere
obtener ganancias de todo lo que se le ponga en el camino, incluyendo ya no
sólo los productos artísticos, sino también sus saberes, discursos y programas
educativos. (López-Cano y San Cristobal, 2014, p. 28)
La anterior corta mención de la investigación artística puede sugerir un

punto intermedio para ligar diferentes campos del conocimiento, evidentemente
en este texto tratamos de explorar las conexiones entre complejidad y estética,
pero eso también implica una revisión más amplia, podemos desplazar e integrar
nuevos componentes para evitar el aparente equilibrio de la polaridad en donde
hablamos de la complejidad de la estética o la estética de la complejidad, sino
una estructura estética compleja de la investigación artística, que es distinta
a una estética del arte, aunque también podría plantearse un investigación
artística en el campo de la complejidad en estética o agregando aún más pasos
o conexiones, la disciplina x en función o relación a y en función o relación a z
y en una extensión ad libitum.
La superposición o desplazamiento de disciplinas en función de otras es
caprichosa y luce más complicada que compleja, también puede lucir como una
recursividad burda, es una pretensión de darle libertad a las posibilidades castradas
por la rigidez de la formalidad en las instituciones y consorcios encargados de
limitar las disciplinas o restringir los campos de conocimiento, es un acercamiento
a una propuesta que permita más caminos, heterocronías y transposiciones entre
lo encapsulado, etiquetado y limitado, una propuesta que explora la pregunta
(ya propuesta) ¿Debemos construir puentes para transitar entre las diferentes
versiones de X?, una exploración de los protocolos y medios de comunicación
entre distintas concepciones y construcciones culturales o individuales de las
disciplinas (como la complejidad y la estética) y no en sentido la definición
estática de una idea o una disciplina.
Como ejercicio o exploración a continuación se hace una revisión de ideas
de Carolyn Kane en High-Tech Trash: Glitch, Noise, and Aesthetic Failure
en función de las características mencionadas por Cilliers en Complexity and
148
Postmodernism, tratando de conectar y superponer ideas en arte, ciencia

(tecnología y ciencias sociales) y complejidad. En la tercera parte de High-Tech
Trash titulada Toxic Beauty, Kane describe rápidamente como el desarrollo de
tecnología, las herramientas que creamos para coevolucionar, consolidaron
también una estructura de producción de desechos análoga a la producción de
tecnología (un sistema que posee muchos elementos), que ademas deteriora
rapidamente nuestro entorno, el planeta y su ecosistema (se podría interpretar
que ese sistema productor de basura esta embebido en un sistema complejo, el
ecosistema natural), de esa forma también emerge la necesidad de tecnología
que trate de solucionar ese desperdicio (una interacción rica que se modifica
y autoinfluencia, inhibe o estimula la producción de más tecnología o más
desperdicio), luego describe parte del trabajo del fotógrafo Edward Burtynsky
y su interés por la relación de esa basura como un elemento intrínseco pero
invisible en el paisaje contemporáneo (relaciones no-lineales de la imagen, no
es posible rastrear en ese paisaje de donde proviene el material).
Kane continúa la revisión, de parte de la obra de Burtynsky, preguntándose
¿Por qué la belleza de sus fotos proviene de la vergüenza de estos espacios (llenos
de basura)?, proponiendo el concepto de “X-ray sublime”, después de revisar una
historia del concepto de sublime, pasando por Platón, Longino, Burke, Kant y
Deleuze, expone ideas de “X-ray sublime” como un mecanismo para transpa-
rentar la belleza que posee la imagen terrorífica (como el terror que produce
las fuerzas de la naturaleza) y a la vez hermosa de una dinámica de destrucción
ambiental, sin dejar de lado la denuncia e indignación de evidenciar la catástrofe
y a la vez “éxito” del progreso industrial (es un sistema abierto donde la dinámica
documental resignifica su materialidad y también muestra la falta de equilibrio
en el mismo sistema).
Entonces, es posible, al transitar por los diferentes significados de conceptos
en diferentes disciplinas[7], generar algunos puentes entre cuestiones propias
de la estética y la complejidad en relación a diferentes tipos de ciencia (u otras
disciplinas o campos del conocimiento), sin embargo, es necesario considerar
que esta aproximación no es más que una revisión superficial de las posibilidades
y problemas que podrían emerger si relacionamos más aspectos dinámicos de
los diferentes sistemas de producción y documentación del conocimiento[8],
es decir, la pretensión aquí es dejar la pregunta de ¿Cómo consolidar diferentes
metodologías para definir, criticar y compartir aspectos estéticos en cualquier
149
campo del conocimiento?, considerando la distancia a los umbrales del mismo
sistema en el que nos movemos y encontramos[9] para revisar heterocronías
y espacios de las dinámicas del conocimiento y la sensibilidad, dicho al revés,
aceptar que tenemos diferentes distancias a la partes del sistema, osea ignora-
mos el comportamiento completo del sistema en el que estamos[10], nos puede
permitir plantear metodologías o sistemas de definición y crítica que deben mutar
dependiendo del tiempo[11] y el espacio en que suceda, entonces preguntarnos
¿De qué manera comunicamos diferentes sistemas abiertos de definición y crítica
del conocimiento que están en otro tiempo, espacio, lenguaje o sistema?
Notas
1. Fashion and beauty.
2. El profesor Dussel explica en esta parte del curso la palabra subsumir como un
paralelo a la expresión en alemán Aufhebung.
3. Las notas y escritos de Cage exploran el espacio de la hoja, los resultados gráficos
cambiando el tamaño de la letra o jugando con las sangrías y márgenes, en este sentido
la transcripción o cita en este párrafo común y corriente queda bastante limitado a lo
que originalmente expresa Cage en sus notas.
4. Esas propiedades también se podrían escribir como: variación de frecuencia e

intensidad sonora y sus relaciones internas en la música.
5. La suma o resta de los componentes en la definición de complejidad, por más

pequeños que sean, constituyen una complejidad distinta.
6. Contrario a lo que propone el profesor Dussel.
7. El uso de tropos.
8. Teniendo en cuenta el arte y por lo tanto la producción de sensaciones y sentimientos

como conocimiento en sí mismos, muy relacionado con lo mencionado en
Investigación Artística En Música de López-Cano y San Cristóbal.
9. Como el ecosistema y nuestras diferentes relaciones e influencias sobre él.
150
10. Característica que menciona Cilliers en Complexity and Postmodernism.
11. Considerando también la historia o el tiempo diacrónico de esa dinámica u objeto del
conocimiento.
Referencias
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Chen, C., Durairaj, J., & Prashant, S. (2015). Culture, Emotions, and Nation Equity. Handbook
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experiencias y modelos. Barcelona: Esmuc.
Mortara, B. (1991). Manual de Retórica. Madrid: Cátedra.
151
152

Mitologías del agua,

estética y complejidad
Introducción
D
esde sus inicios, el mito se ha convertido en un medio que posibilita
el acto de comunicación y vínculo entre lo divino y lo humano,
proponiendo de manera compleja las dimensiones del “tiempo” y la
relación entre la realidad y la ficción; según Campbell (1991) la mitología es
la clave que nos lleva hasta las potencialidades espirituales de la vida humana,
el encuentro entre el ser interno y su exterior; por su parte, Barthes (1999)
considera que es un sistema de comunicación, un mensaje, o un modo de
significación. Esta narración simbólica en la que se relatan acontecimientos
sobre los prodigios sociales y naturales, no solo ha servido para realizar diversos
estudios sobre historia, sino que permite justificar acciones, valores y costumbres
humanas, con el fin de dar sentido y unidad a los pueblos.
La palabra Mythos tiene múltiples acepciones; significa a su vez discurso, relato,
cuento, proverbio, conversación. Su existencia y valor es inagotable y permite que
la cultura y las generaciones reconstruyan en el tiempo algunos sentidos comunes
que van en búsqueda de explicaciones del universo y el individuo. El Mythos
por su poderoso caudal significativo y cultural ha sido estudiado y definido por
diversos autores, Barthes, por ejemplo, considera que:
El mito no puede definirse ni por su objeto ni por su materia; es precisamente

porque la fuerza y amplitud en los significados y significantes están dotados
de diversos modos de lectura y que su interpretación tiene muchos niveles de
explicación. (Barthes, 1999, p. 118)
153
Desde otra escuela, Levi-Strauss propone que el mito es lenguaje y va más allá
del mismo, “Si queremos dar cuenta de los caracteres específicos del pensamiento
mítico, tendremos que establecer entonces que el mito está en el lenguaje y al
mismo tiempo más allá del lenguaje” (Levi-Strauss, 1995, p. 232). Sin embargo,
su propuesta se limita a realizar un exhaustivo estudio desde la estructura,
excluyendo otros aspectos importantes, a partir de los contenidos, significados
o sentidos; el fin del universo mitológico se limita esencialmente a la razón como
rectora del conocimiento, originando una gran tensión entre logos y mito, que
según Munné (2004): “impide comprender toda la complejidad del lenguaje,
la palabra y el concepto” (p. 24).
Según Cassirer el mito es condicionado por la conciencia del mundo y la
naturaleza, lo subjetivo e indescifrable, el cosmos se interpreta a través del espíritu
y “la subjetividad”, de allí que los mitos han sido considerados como expresiones
artísticas preliterarias, pero a la vez sistemas de explicaciones precientíficas y
manifestando a partir de su complejidad la idea de lo imperfecto e inacabado,
pero a su vez embrionario.
No es que la mitología estuviera bajo el influjo de la naturaleza al cual

se hubiera sustraído la interioridad del hombre a través de este proceso,
sino que el proceso mitológico, sometido a la misma ley, pasa por las
mismas etapas por las que originalmente pasó la naturaleza… Así pues,
el proceso mitológico no tiene un significado meramente religioso
sino universal, pues el proceso que en él se repite es el mismo proceso
universal; consiguientemente, la verdad que la mitología tiene en
proceso no es excluyente de nada sino universal. No se puede, como de
costumbre, negar la verdad histórica de la mitología, pues el proceso en
que se origina constituye él mismo una verdadera historia, un verdadero
acontecimiento. Tanto menos podemos privarlo de verdad física, pues la
naturaleza es un punto de transición tanto del proceso mitológico como del
proceso universal (Cassirer, 1972, p. 21).
La propuesta de este texto se acerca más a la descripción de una mitología

concebida no solo desde su estructura, lenguaje o significado, sino desde un
compuesto que involucra otras dimensiones desde la autoorganización y estética
desarrollada a partir de elementos de la intuición y saber natural de las comuni-
dades la estética del agua como elemento creador de la historia y los lenguajes,
154
pero también del agua como organismo, sistema vivo, caótico y evolutivo; lo
cual permite construir interpretaciones que dan sentido a la vida, y como define
Vernant, nos acerca a la memoria de los pueblos (Vernant, 2000, p. 10).
Estética y complejidad en las mitologías del agua
De Proteo el egipcio no te asombres,tú,que eres uno y eres muchos hombres.

- Jorge Luis Borges
En todas las culturas arcaicas, tanto persistentes como desaparecidas,

las mitologías del agua han desarrollado los principios de vitalidad y fundamentos
para su manifestación cósmica, aparecen en los ciclos históricos y contextos
(sociales, políticos, económicos), permitiendo así que los pueblos relaten a través
de figuras, lenguajes y cosmovisiones sus creencias, valores o asuntos primordiales,
con la doble función de interiorizar y exteriorizar la naturaleza del ser.
Eliade en su Tratado de historia de las religiones (1964), dedica un capítulo
completo a las aguas y el simbolismo acuático, y expone a través de varias repre-
sentaciones históricas y culturales de diferentes pueblos, la importancia del agua
como, ente que contiene en su unidad las virtualidades de todas las formas, y
sus funciones germinativas la caracterizan como sustancia primordial, principio
de lo virtual y lo indiferenciado y fundamento de las manifestaciones cósmicas.
En la cosmogonía, en el mito, en el ritual, en la iconografía; las aguas

desempeñan siempre la misma función, cualquiera que sea la estructura de
los conjuntos culturales que formen parte: preceden a todas las formas y son
soporte de todo lo creado. (Eliade, 1964, p. 222)
El agua como principio ha sido un puente y encuentro para la identidad

de los pueblos y las culturas; en la mitología que hasta el momento se reconoce
como la más antigua, Mesopotamia, Jean Bottéro cuenta con claridad que en un
principio no existía ni cielo, ni tierra; y en esa ausencia universal solo existían
dos gigantescas masas divinas: Tiamat, el mar, la representación femenina del
agua, y Apsü el principio primordial masculino, el agua dulce de los acuíferos
subterráneos (Bottéro, 2001, p. 59); los dos mezclados en un coito dieron nacimiento
a las otras figuras, de todo lo que existe; el principio que también se manifiesta
155
en la escritura, el a en sumerio, significa «agua», pero a su vez se reconoce como
“esperma, generación, concepción” (Eliade, 1964, p. 224). Los cultos al agua nos
permiten crear deidades para la vida, el agua es vida para todos y si se atenta
contra ella, se atenta contra todos. Por ello, mantenerla es un principio primitivo
y su realidad trasciende en el tiempo, pues en las sociedades actuales el tema del
agua se sigue discutiendo.
Según Jung, el mar y su profundidad son elementos que simbolizan el
inconsciente colectivo, pues es debajo de la superficie donde se esconden las
situaciones insospechadas; el “Aqua Nostra”, que según antiguos alquimistas
significa el carácter terrenal de la fuente y el camino para encontrar la fuente
ígnea de la vida proviene desde abajo; el abajo es la historia de la naturaleza del
ser humano, donde germinan las formas individuales y sociales, (Jung, 1989, p.
58) el agua como germen de la vida, se convierte en símbolo cosmogónico, y su
naturaleza aparece de distintas maneras en los ritos que definen a las mitologías.
En la mitología acuática se han desarrollado a través de la historia, innumerables
figuras con características que se hacen recurrentes en las culturas: tienen una
larga existencia, su procedencia no es muy clara (muchas nacen del agua misma),
son virtuosas e indescifrables, complejas e irregulares; y en su particularidad
cuentan con infinitas formas y por ende su estética no parte del determinismo, la
dualidad o el reduccionismo a temas específicos de la estructura de los lenguajes.
Proteo y Nereo para la mitología de Grecia y Roma, representan al “venerado
anciano del mar”, un personaje que tiene relación directa con el agua y la sabiduría.
Estos personajes conocen el profundo abismo, que a su vez representa la muerte,
su sabiduría no solo proviene de “la justicia y la verdad”, sino que son capaces de
predecir el futuro y cambiar de forma y por ello mismo no poseerla. Los ancianos
de mil formas aparecen en varias historias de la mitología de Grecia y Roma, sin
embargo, será el libro IV de las Geórgicas de Virgilio la referencia para identificar
las características de este sabio anciano que conoce lo más profundo del océano,
y cuida enigmáticos animales marinos pertenecientes a Poseidón. (Grimal, 2010).
Los ancianos desarrollan un elemento que caracteriza la complejidad de su
lenguaje y en él la estética: “el tiempo” que transcurre de manera irregular, esto
demuestra, además de su sabiduría, la relación clara con el oráculo y la profecía.
Los elementos germinativos y curativos del agua se hacen presentes en la estética
de la palabra, que exhorta y el ritual como medio, acto ineludible de encuentro
con los dioses. El rito une a los tiempos pasado y futuro, con el presente; y el
156
agua se convierte en creación, primigenia, hundirse, bañarse, o transitar por ella

es el acontecimiento mágico o poderoso que permite al hombre volver a la vida.
La profecía y metamorfosis son virtudes de las divinidades marinas, el don del
oráculo (Virgilio, 1879, p. 203), se compone de la relación que hay entre la magia
y el conocimiento y se vuelve real en el acto, en el rito; el viajero que va en busca
de la verdad, y la verdad que se otorga por medio de la palabra. El ritual toma
forma en el momento del encuentro, de lo interno con lo externo; bebiendo del
agua del olvido o sumergiéndose en él, se abren las puertas del hades y el viajante
obtiene la posibilidad de ir al inframundo, y morir para iniciar una nueva vida.
Las divinidades de las aguas son ambiguas debido a su naturaleza, tienen
extrañas e indefinibles formas, cola de pez con extremidades humanas o mons-
truosas, son implacables, tienen diferentes maneras de hacer tanto el bien, como
el mal y la diversidad de sus identidades en ocasiones tienden a confundirse
entre sí, Graves (1985) en el capítulo Los hijos del mar, hace el planteamiento de
un “Nereo – alias Proteo” por ser el primer hombre, dualidad que se presenta
con frecuencia en el anciano del mar, sin embargo en las Geórgicas y el mito de
Aristeo y sus abejas, Virgilio (1879) describe en un párrafo con claridad a las
dos figuras reconocidas por su sabiduría y magia divina.
Y el gran padre Nereo

Venérale también; que él lo pasado,
Presente y porvenir, todo lo sabe,
Por obra y recompensa de Neptuno,
Cuyo ganado de disformes focas
En profundos abismos apacienta.
Hazle, hijo, de ceñir con ligaduras.
Porque las causas él de tu desgracia
Revele, y de salud te abra camino;
Que no de otra manera sino atado
Sus enseñanzas á dictar se aviene.
Ni esperes con plegarias reducille:
Fuerza, fuerza has de hacerle, y con prisiones
Cautivo sujetarle, á fuer de malla
En que en balde sus dolos vueltas dando
Primero que romperla ellos se rompan. (p. 198)
157
La no linealidad de los sistemas complejos nos permite indagar y cuestionar
al interior de las figuras míticas temas de teorización, configuración y concep-
tualización de las realidades, que por mucho tiempo fueron simplificadas por
el pensamiento científico. Según Munne, la realidad del mito es caótica y a la
vez ordenada, es irregular y a la vez regular, es borrosa y a la vez contradictoria.
La realidad natural significa que no hay formas perfectamente regulares. Es

famosa afirmación de Mandelbrot (1983) de que las nubes no son esféricas, ni
las montañas cónicas, ni las costas circulares, ni tampoco el rayo es rectilíneo.
Ya no vale, pues, aplicar platónicamente al mundo natural formas puras. Pero
tampoco se le pueden aplicar formas “perfectamente irregulares”. Esto es, en
la realidad lo regular es irregular y viceversa. Sólo un pensamiento complejo
puede comprender el sentido de la “imperfección” que esto supone. (Munné,
2004, p. 26)
Las figuras míticas en diversos continentes tienen claras relaciones en sus proce-
dencias y funciones: son creadoras o pueden ser la misma creación, pero también se
reconocen en la muerte o el fin de los aconteceres, su sabiduría no proviene solo de
la “verdad” sino de los acontecimientos de la naturaleza, los enigmas, el oráculo, el
instinto, los rituales que provienen de la espiritualidad. Yemaya, de la cultura afro y
su relación con la santería; Ganga, la diosa del río Ganges en la India; Egir, rey de
los mares de la mitología nórdica; Tláloc, dios de agua y fertilidad Nahualt; Chaac,
Dios del agua maya, de las aguas internas del hombre. La existencia recurrente de
los mitos tradicionales americanos del agua está ligada al origen del universo, así
lo consideran los aztecas, los muiscas y los mayas. Así como los uitoto hablan
del mito del nacimiento del Amazonas en su texto “Moniya Amena – el árbol de
la abundancia” (Urbina, 2010, p. 33) los incas emergieron del mito del Titicaca
en donde Wiracocha Pachacamac dio semilla a la mama, Pachamama; y del sexo
manantial brotaron el maíz, la papa y toda siembra; hombre y mujer, hijos del sol,
yacieron del tiempo circular que el lago regala a las especies, allí todo elemento
es universal y la vida, una compleja matriz que se alimenta de todo y todo de ella.
Estas figuras de la “vida común”, social, no individual, y por cierto compleja
e indeterminada las convierte en sistemas vivos con constantes cambios. En las
mitologías acuáticas, según Eliade (239) aparecen frecuentemente figuras extrañas,
que viven más que los dioses, más allá del tiempo y la historia, en constantes
158
diálogos de saberes y lenguajes complejos, en donde se reconoce la muerte como

parte de la vida y viceversa, “el origen común”, el organismo que se alimenta del
tiempo y de la vida misma.
De la profundidad y el olvido, la verdad y la complejidad
Sólo será necesario un viento nocturno Para que el agua que se ha callado
vuelva a hablarnos... Solo será necesario un rayo de luna, muy dulce, muy pálida
Para que el fantasma camine de nuevo sobre las ondas. -Bachelard
En las aguas habitaron toda clase dioses, deidades, ríos, náyades, sirenas; seres
intangibles poseedores de la historia, de la memoria, del olvido, de la muerte. Esti-
ge, que descendiente de Océano y Tetis (Hesíodo, 1990, p. 86) está muy cerca del
averno, y el paso por sus aguas infernales puede llevar a la muerte o a la sabiduría.
Esta representación del agua es reconocida de igual manera con la noche y el erebo
(Grimal, 2010, p. 178) y es una de las figuras marinas más recurrentes de la mitología
griega. Estige es el agua infernal que todo héroe u hombre deben cruzar para ir en
búsqueda de la verdad. La profundidad es el fin, allí se encuentran las respuestas,
pero antes de ir al inframundo, hay que hacer el rito que transforma al hombre
en mito: “atravesar el agua de las tinieblas”, hay que hacer el viaje y reverenciar las
palabras de los sabidos que conocen las corrientes.
Cuando Tetis sumergió a Aquiles en el río, no lo hacía en acto de purificación,
sino en acto de defensa, pues el río estigia de aguas infernales más antiguo los
vástagos de Océano y Tetis (Grimal, 2010, p.177), era el que a través de su magia
podría brindarle la inmortalidad al guerrero, sin embargo existían otros ríos que
aparecen con frecuencia en la mitología y la literatura, El Fletegonte, río de fuego
y el Cocito, río de los lamentos; estos dos se unen al Aqueronte, un río casi muerto
por donde las almas en compañía de Caronte, su barquero, tenían que atravesar
para ir al reino de los muertos. Pero el Leteo, río del olvido tiene una característica
que relaciona directamente la noción de verdad con la del olvido, para los griegos
alétheia es un concepto filosófico que se fundamenta en “la verdad”, “lo que no se
oculta”. Urbina explica cómo esta verdad viene más de la acción que consiste en
“oponerse al olvido”, una construcción desde lo binario, mas no desde que la
relación o diálogos entre las diversas complejidades.
159
En griego, igual que en español, el prefijo a - equivale a una negación. Así
en castellano tenemos ateo, sin dios o que niega a dios; acéfalo, sin cabeza;
amoral, sin moral, etcétera. La iluminación consistió en lo sencillo de ligar
a y Lethe, palabra que terminó como Aletheia. Pero aquí se impone una
conclusión: para el muy arcaico constructor de la palabra verdad entre los
griegos, esta no era lo contrario al error o a la mentira, como vendría a ser
después, y mucho menos algo que se pueda tener y administrar como se tiene
y administra un objeto entre el bolsillo. La verdad era más un ejercicio: un
oponerse al olvido, un luchar contra el olvido. (Urbina, 2010, p. 22)
Para muchas culturas el olvido es una forma de llegar a la sabiduría; en

los libros sagrados hinduistas Upanishad (Vilar, 1977, p. 109) se dice que el
mayor estado de conocimiento y felicidad se encuentra cuando alguien está
debidamente dormido, cuando no se tiene conciencia en absoluto, y se alcanza
un estado de total olvido. Este concepto de olvido y sabiduría, y la relación con
el acto de sumergirse en el rio Leteo (Letheo) para olvidar, está estrechamente
relacionado con el agua y su capacidad de disolver cualquier forma, el agua
que borra la historia, que purifica; por allí se juega la vida del guerrero, entre la
luz de la sabiduría o la oscuridad de las tinieblas, del olvido; la vida o la muerte,
“la inmersión equivale en el plano humano a la muerte y en el plano cósmico a
la catástrofe (diluvio), que se disuelve periódicamente al mundo en el océano
primordial” (Eliade, 2010, p. 229).
Virgilio (1879), en el mito de Aristeo plantea la misma idea de viajar en las
profundidades, en los grandes ríos que manan debajo de la tierra, para ir en
búsqueda de la verdad, y así olvidarse de su desgracia. La transformación es la
metáfora del cambio; el poder y sabiduría que todo héroe busca está en la dulce
miel de la palabra, (no en su belleza) sino en lo que es inherente a su naturaleza
y abarca dimensiones indescifrables, no lineales.
Cuando Eliade (2010) habla que las aguas son la matriz de todas las posibi-
lidades de existencia; plantea la importancia del agua como principio universal
del ser, con el cual se reconstruyen en tiempo y espacio los gestos cosmogónicos
de las manifestaciones humanas; de esta manera, el agua es entendida como
la unidad u organismo de donde emergen los principales elementos que dan
origen a la memoria de los pueblos, pero también se platea al agua como un
“ser, organismo, complejo” capaz de desarrollar vida y diversas formas de auto
160
organización teniendo en cuenta la relación entre estética y el lenguaje de los

pueblos, pero más allá de eso lo que directamente sucede en dimensiones en
donde prima su impredecibilidad y ausencia de equilibrio.
Aristóteles en la Metafísica hace referencia a Tales de Mileto como uno de
los primeros pensadores que basa sus principios en el orden de la naturaleza y el
agua como elemento de todas las cosas que existen. El “arje” (fuente, principio, u
origen) que los griegos utilizaron para hablar del comienzo del universo.
Por lo que se refiere al número y a la especie de tal principio, no dicen todos lo

mismo, sino que; Tales. el introductor de este tipo de filosofía, dice que es el
agua (de ahí que dijera también que la tierra está sobre el agua), tomando esta
idea posiblemente de que veía que el alimento de todos los seres es húmedo
y que a partir de ello se genera lo caliente mismo y de ello vive (pues aquello
a partir de lo cual se generan todas las cosas es el principio de todas ellas)
— tomando, pues, tal idea de esto, y también de que las semillas de todas las
cosas son de naturaleza húmeda, y que el agua es, a su vez, el principio de la
naturaleza de las cosas húmedas. (Aristóteles, 1994, p. 81)
Sin embargo el discurso desde la estética aristotélica se encamina desde la

belleza como resplandor de lo “bueno y verdadero”, una “verdad armoniosa”
que simplifica la realidad a partir del ordenamiento del conocimiento mediante
procesos epistemológicos basados en lo binario; desde un sentido antropomórfico
y antropocéntrico, contrario al dialogo, a la diversidad la estética, a las redes
complejas y otros universos que emergen desde las lógicas no clásicas.
La mitología es entonces ineludible; establece una necesidad inherente a los
lenguajes, en ella se encuentra la relación directa con los fenómenos naturales,
cotidianos y a los actos de la humanidad, pero de igual manera el pensamiento
complejo, con muchas dimensiones, lo cual le permite transitar en el tiempo:
La importancia de reconstruir y repensarnos en la propia experiencia
estética del humano, desde la necesidad del intercambio y la comunicación
social, constituyen objetivos que no parten de los criterios o valores tradicio-
nales; concebir estas figuras míticas y su experiencia estética como una forma
de entendimiento y relación con el universo, nos permite re-crearnos desde
el pluralismo y la vida misma.
161
Nos queda el compromiso de indagar más al interior de las figuras míticas
del agua, como principio del ser, del hombre que se hace, que se nombra y que
complejamente se autoorganiza; el agua que corre con la palabra, como lo cuentan
algunas comunidades en distintas partes del mundo, pero también el agua como
organismo vivo, como ser que se auto regula. Es allí, en el reconocimiento del
agua desde otras dimensiones como lo explica Masaru Emoto (Emoto, 2019) en
sus investigaciones sobre fluctuaciones de onda en el agua, donde la sustancia
primordial se convierte en manifestación cósmica.
En la forma cíclica del agua está el tiempo, principio y fin; en las corrientes
de los ríos está el presente, por donde se realiza el rito, en donde nace el mito; en
las aguas quietas se esconden los inframundos, la oscuridad, el averno interior, la
muerte de la que hay que resurgir hacia la vida; en las profundidades más remotas
se hace la búsqueda del conocimiento, pero este se encuentra en el viaje, hay que
atravesar el río del olvido y la muerte, escudriñar en los abismos internos, en lo
insondable del espacio. El viaje es vida y muerte a la vez, es una forma irregular
en el tiempo. Partir es morir un poco, morir es volver al principio, y el principio
es el caos donde germina la vida.
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164
166

Estética y complejidad
¿Qué podría significar la estética
desde el pensamiento complejo?
Ximena Torres
Algunas definiciones de arte, ciencia y estética
E
xisten varias investigaciones desde las prácticas artísticas, como también
desde las prácticas científicas, en las cuales se podrían encontrar
relaciones entre arte y ciencia. Una línea de investigación pretende
determinar las contribuciones que los métodos científicos pudieron aportarle
a la comprensión del arte. Otra línea, intenta entender la relación entre las
ciencias cognitivas y la naturaleza del arte. Sin embargo, tradicionalmente artistas
y científicos han tratado a las artes y a la ciencia como dos lenguajes aislados,
lo cual ha limitado la comprensión intrínseca de cada una.
Desde la antigua Grecia hasta nuestros días, diversos autores han contri-
buido a la definición de la estética. Antiguamente la estética era definida desde
la belleza, como un criterio de la armonía matemática y geométrica. En el siglo
XVIII, filósofos como Baumgarten interpretaron la estética como algo relacio-
nado con el gusto y la conciencia sensorial, utilizando la lógica deductiva en la
designación de leyes científicas que regían la belleza y la apreciación estética.
Para el siglo XIX con la llegada de la psicología experimental y el gran interés
por la percepción, Fechner, von Helmholtz y Wundt, aportaron a la definición,
varios experimentos desde la proporción aurea. Luego, Chevreul, desde las artes
visuales, intentó aportar con teorías del color; y la Gestalt desde la psicología,
con patrones de composición (Chiuminatto, 2014).
En 1969, con la obra La tensión esencial del pensador Kuhn, se nombran sin
mayor profundidad ciertas relaciones entre ciencia y arte, definiéndolas como un
binomio complejo. Posteriormente en su obra La estructura de las revoluciones
167
científicas, se expuso el rompimiento entre el pensamiento científico tradicional
y la visión moderna del mundo con el fin de superar el dogmatismo positivista
de la ciencia clásica.
Las obras de Kuhn tuvieron gran influencia sobre el cambio de paradigmas
en la comunidad científica de la época, dándole a la ciencia moderna un nuevo
marco conceptual para un contexto sociocultural en el que se desarrollaba el
conocimiento tecnocientífico (Kuhn, 2004). Sin embargo, para el momento
el concepto estético fue menos abordado que el del espacio. Bajo la idea de
un universo mecánico, predecible y domesticable, la geometría euclidiana
y las coordenadas cartesianas ofrecían una cuadrícula donde se comprendían
todos los fenómenos.
En la contemporaneidad, matemáticos como Coway aportaron desde las
matemáticas a la idea de simetría y belleza con el concepto de “simetría dinámi-
ca”. Este concepto, le dio al estudio de la estética un enfoque multidimensional.
De esa manera, el estudio de la belleza dejo de ser solo para las artes y vuelve a
serlo para la ciencia, porque la idea de belleza empieza a ser explorada desde el
estudio mismo de la vida. Esto hace que tanto las artes como las ciencias sean
codependientes en el estudio de los fenómenos en el pensamiento contemporáneo
(Colectivo Suratómica , 2020).
Lo multidimensional y la estética
Con el desarrollo de las geometrías no euclidianas del siglo XX y con los

escenarios tecnológicos del siglo XXI, los seres humanos abrimos otras maneras de
experimentar realidades subjetivas en el espacio, ya no sólo desde una perspectiva
tridimensional sino multidimensional, que se comporta de manera no lineal a
través de paradojas constitutivas de nuestro modo de experimentar(nos) y de
interactuar con el mundo exterior. De ese modo, la estética puede abordarse
como una dimensión del cuerpo humano, que está relacionado con la experiencia
intuitiva que tenemos al interactuar mediante interfaces cognitivas con el mundo
exterior. De esa manera y a través de un juego de interacciones, emergen múltiples
lenguajes, devenimos percepciones propias e intuitivas de realidad semejante a
una red o entramado de relaciones, en donde los individuos tan solo alcanzan a
ser diversos nodos y surgen estéticas de mundos posibles. (Najmanovich, 2001).
168
A diferencia del cine, donde la cámara móvil se desplaza independientemente de la
inmovilidad del espectador, ahora el espectador tiene efectivamente que moverse en
el espacio físico a fin de experimentar el movimiento
Estética y complejidad. en para
Elementos el espacio digital.
un estado De arte
crítico del tal
forma que para ir hacia adelante ‘’de manera digital’’ hay que dar pasos reales hacia
adelante. De esta forma el espectador ya no está encadenado, inmovilizado, sino
Figuraque
1. ahora tiene que moverse, para poder vesre y para poder adquirir información. 8
La dimensión estética y la construcción de mundos posibles
¿Cómo será nuestra forma de movernos y relacionarnos con el entorno, si mediante
Fuente:interfaces
Torres, cognitivas
(2013, pág.como
14.) lo son algunos dispositivos, recibimos constantemente
más información que la que nuestro cuerpo biológico recibe?
Fuente: elaboración propia interpretación Marvin Minsky/ La Maquina de las Emociones y

Lev Manolviche / El Lenguaje de los nuevos medios de Comunicación
El espacio cognitivo en el pensamiento contemporáneo
1.2.3 Interacción
Para las ciencias cognitivas y para las artes, el pensamiento surge de las
Interactuar significa intercambiar información con el entorno a través del lenguaje. A cada
interacciones
instante sinápticas
le estamos entreallas
imprimiendo neuronas
espacio tiempodel
unacerebro humano
geometría a travésydel
la movimiento
condición
de nuestro cuerpo.
biopsicosocial de las personas. La condición biopsicosocial según Morin, está
compuesta
8
por
Mundos virtuales el ambiente
habitados. natural yinteractivos.
Espacios electrónicos social, como
pg 28 también, por las relaciones que
establece el ambiente con el mismo individuo, ya que puede no ser considerado

como un sujeto sino como un átomo social (Granada, 2001). Dichas relaciones son
multidimensionales y hacen parte de la forma de comprender, explicar y también 14
de transformar activamente su espacio cognitivo a través de la construcción
simbólica de la realidad, junto con la identidad de una persona, entendida como
una unidad heterogénea abierta al cambio (Najmanovich, 2001).
Dentro del pensamiento complejo están la teoría sistémica, cibernética, la
biotecnología y la teoría de la información, de las cuales emergen diferentes
modelos interactivos, metaheurísticos y hiperheuristicos (Maldonado, 2010).
Acoge el concepto de sistemas complejos adaptativos donde se generan dinámicas
entre sistemas abiertos y sistemas acéntricos o policéntricos, los cuales poseen
una organización en el que el todo está vinculado a las partes y las partes al todo.
Dichos sistemas tienen muchas interacciones, como también tienen la capacidad
169
de aprendizaje y de autoorganización, lo que los hace comportarse como sistemas
emergentes con capacidad de dialogar con su entorno (Rubio, 2016).
El pensamiento complejo abarca entonces la multidimensionalidad, multies-
calaridad y multitemporalidad del espacio cognitivo, en donde la dimensión
estética incide en la percepción y construcción de la realidad. El arte por su parte
constituye el lenguaje que articula las ciencias y la tecnología (Rubio, 2016). Un
lenguaje con cadenas de símbolos desde una visión filosófica de las artes cuyo
aspecto principal esta más allá de resolver la significación y la expresión represen-
tada de la que habla Goodman en su obra, Los lenguajes del arte. Aproximación
a la teoría de los símbolos.
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171
172

Estado de crisis
Ante la obstinación de linealidad de los textos
académicos, indisciplina.
D
esde un actuar espontáneo frente la propuesta de realizar un estado
del arte de la estética y la complejidad, he decidido reseñar de manera
aleatoria contenidos que circulan, mis pensamientos y cuadernos
de manera fragmentada porque encuentro en estos intervalos la carne inmaterial
de la visión indefinida y expectante que tengo acerca de estos conceptos y sus
relaciones. De manera que en adelante se despliegan una serie de episodios,
imágenes y referentes aglomerados por las múltiples fuerzas de mis inclinaciones
mentales, comportamentales y sociales.
Me tomaré la libertad de relacionar múltiples dimensiones de mi percepción
acerca de las estéticas y complejidades a través de la manifestación poética. Esta es
una visión singular de diversas corrientes de información encauzadas en algunas
cualidades de los sistemas complejos.
El caos
Crujen las placas de hielo en los polos, las aguas se calientan, la tierra se
sacude y vastas inundaciones arrasan con poblaciones enteras. Mientras, vemos
como en las plazas de todo el mundo caen estatuas y pedestales, y en otras
no cesan las explosiones y el pánico.
Realidades remotas e inimaginables emergen, los algoritmos ebullen,
la multitud arde en las calles de todo el planeta, mientras el virus del miedo
se apodera de los pulmones de la humanidad.
173
El escenario en este rincón del mundo que habitamos es una proyección
violenta y fragmentada de relatos coexistentes y en crisis. La vida es frágil y la
maquinaria del terror poderosa. Nadamos en avalanchas de imágenes pescando
una identidad que publicamos en muros de pixeles en los que nos enmarcamos
y de paso limitamos nuestra visión de nosotros mismos y de los demás a una
plantilla visual. Desmantelar la idea de una identidad única, inclusive dentro de
un individuo, es una operación clave para interactuar con la compleja malla de
experiencias íntimas, sociales y planetarias.
Estamos ante el proceso de degradación de la ideología dominante.
La crisis ambiental y la desigualdad social son los hongos y bacterias que descom-
ponen la civilización occidentalizada y abonan el terreno para el renacimiento
de las selvas y los bosques. Es el momento de sembrar en este torbellino fértil
y confuso del caos para que en él florezcan las semillas de la autoorganización.
Error
En el primer párrafo hay una introducción al tema, estas líneas son

para desplegar las ideas principales y la pregunta germinal del escrito.
En seguida viene el trazado donde se establecen un objetivo principal y otros
secundarios, luego sucede la primera mención bibliográfica para que acompañe
y articule las ideas que estoy conectando. “Son palabras que expresan de forma
magistral algo con lo que resueno pero no pude decir mejor”. (las dice alguien que
ha escrito muchas páginas, cuyo apellido hemos de recordar todos los lectores)
Este segundo bloque es para extender mis ideas y nutrir el cuerpo del
texto con nombres de obras, artistas, científicos, intelectuales y teóricos.
Es el espacio intermedio destinado a componer con palabras, un paisaje horizontal,
lineal, organizado y sólido donde quedan enmarcadas mis incipientes nociones
de estética y complejidad en una marcha segura hacia los márgenes inferiores
del documento.
El final es una conclusión coherente, pero abierta y contemporánea: tal vez
una pregunta por resolver, un universo por explorar. Es un recuento sintetizado
de todo lo expresado en el recorrido de la primera E hasta esta a, en el que llegaría
como una atleta del lenguaje a la meta del renglón final de la cuartilla con aires
concluyentes y espectaculares.
174
No olvido, desde luego, reservar la última página para enumerar juiciosamente

las referencias que usé y esta lista es un ejemplar modelo de manejo de normas
APA, además de reflejar mi buen uso del tiempo por estos días.
Incertidumbre
A partir del año cero donde comienza el conteo de la civilización cristiana,

se encapsula la historia humana en 2020 píldoras que despiertan en cada grupo
humano, diversas alucinaciones del pasado. A tales alucinaciones les llamamos
acontecimientos históricos, deformados y reorganizados en la memoria por
el caleidoscopio de la percepción individual manipulada por una estructura
discursiva central.
La ingesta continua de dichas píldoras creó hasta este año la sensación
confortable y estable de una linealidad, atacada eventualmente por momentos de
efervescencia efímeros, algunos incendios ideológicos que aparentemente fueron
siendo diezmados pero cuyas chispas continuaron encendidas. Hoy esas chispas
siguieron los enredados hilos de las complejas realidades que convergen en “la
historia” detonando, entre otras cosas, la certeza del confort, del positivismo
histórico y de la obvia predestinación de las identidades.
175
176

“ L o e s e n c i a l n o - e s e n c i a l ”,
resultados visuales de un experimento
in-disciplinario
L
os dibujos que acompañan esta publicación son parte de la obra
“The Nonessential Essential”, una hipótesis que atraviesa diferentes
disciplinas y conocimientos para proponer una posible fuerza fundamental
nueva, o “no descubierta”, llamada, en inglés “the force of embodiment”
o la fuerza de encarnación. Esta fuerza está basada en la investigación acerca
del origen cósmico de los diferentes elementos químicos y el viaje que hacen
hasta conformar las diferentes formas de materia del universo, y específicamente
hasta ser parte de materia viva o de materia inerte en este punto del cosmos.
Esta hipótesis entiende la creación y conformación de la materia como capacidad
inherente a cada átomo, como una fuerza que lo dirige a convertirse en el
cuerpo del que hará parte y la forma en la que cambiará de dirección o tarea
dependiendo de lo que haya conformado, se transformará a través del tiempo
y finalmente reencarnará en una conglomeración diferente, en un nuevo tipo
de materia. La creación de la materia viva, de una molécula compuesta que crea
la doble hélice del ADN, del mismo carbono que compone un diamante o una
lámina de grafito, es posible debido a la fuerza de encarnación.
Aunque esta hipótesis es basada en conocimiento y lenguaje científico, no es
una hipótesis relevante para la cuántica en este momento, ya que no hace parte
ni cabe en ninguna de las teorías ni fórmulas actuales, no hace falta saber cuál
es la diferencia entre los átomos que crean un diamante y los que crean un
organismo vivo. Y aunque la física de partículas no esté en la búsqueda
de la diferencia entre materia viva y materia no viva, (que es una búsqueda
considerada, según Jorge Mikenberg, científico del experimento ATLAS
del CERN, del área de la bioquímica y no de la física de partículas, ya que
177
no hace parte de lo que hay dentro de la materia, del átomo y de las partículas,
ni de su funcionamiento a nivel cuántico, sino de una cuestión de ordenamiento
de átomos de carbono suficientemente largos para crear las moléculas compuestas
que sostienen la vida), esta hipótesis es resultado de una colaboración con físicos
de partículas por su aparente proximidad a lo indeterminado de la mecánica cuántica
y el comportamiento de la materia a nivel atómico.
Es en este momento que esta hipótesis se vuelve compleja, atraviesa
las fronteras de las disciplinas de forma distribuida, y las considera a todas como
parte de un sistema que sostienen la posibilidad de la existencia de la fuerza
de encarnación de igual manera. La hipótesis está basada en parte en las teorías
de Kauffman, quien dice que la vida emerge desde su inicio como sistema
complejo, y que la emergencia de la vida en este planeta no es debida a una
fuerza externa que él llama “Elan Vital”, sino a una profunda transformación
de la materia inherente a la misma. (Kauffman, 1996, p. 49). Kauffmann hace referencia
a los sistemas autoorganizados, tanto a los abiertos como a los cerrados,
a los metabolismos autocatalíticos y a las estadísticas, teorías sobre las cuales
se teje la idea de la posibilidad y la necesidad de una nueva fuerza fundamental
de la naturaleza. También sigue los pensamientos de Heisenberg (1971), quien habla de
las especulaciones “salvajes” “Wild Speculations” (p. 26), de Feyerabend
y Maturana, entre otros muchos que han estudiado desde un punto de vista complejo
y transversal a las disciplinas y a las fronteras que estas mismas imponen en el
pensamiento y en la creación de nuevas formas de conocimiento.
Estos dibujos son el resultado de la experimentación in-disciplinaria llevada
a cabo para comprender la fuerza de encarnación de la materia. Las formas y
líneas sobre el papel son las huellas creadas por los elementos químicos que
reaccionan en relación con el tiempo, con la temperatura, el espacio, y con ellos
mismos. Es una posibilidad no-científica de comprender cómo un átomo de
carbono perteneciente a la tinta negra, o un átomo de hidrógeno u oxígeno
pertenecientes al agua reencarnan con el tiempo en diferentes cuerpos y materias.
Algunos de ellos incluso se convierten en los cuerpos vivos de los espectadores
que observan la reacción y creación del dibujo a través de la respiración de los mismos.
Los elementos químicos reaccionando son entre otros carbono, oxígeno, hidrógeno
y calcio, todos pertenecientes al reino de la materia viva y de la materia inerte,
en este caso la tinta, el papel, el aire alrededor del papel y el agua como actor
intermedio, y se presentan en un estado de mutación mientras el experimento
178
es llevado a cabo. Se observan, en todo caso, estos elementos reaccionando

los unos con los otros, dependientes de las circunstancias a su alrededor,
siguiendo la función de la fuerza de encarnación junto a las otras fuerzas
fundamentales, la electromagnética, la fuerte, la débil y la gravitacional, pero
independientes de una norma que los haga convertirse en una materia determinada.
El experimento puede tardarse horas, e incluso días, tiempo durante el cual sus
átomos reencarnan en materias vivas e inertes siguiendo la fuerza que los impulsa
a esto, la fuerza de encarnación. El espectador acompaña a los átomos desde su
origen cósmico hasta su existencia en la tierra como componentes de diferentes
tipos de materia, a través de un experimento mental para entender el papel
de esta nueva fuerza fundamental.
Este experimento se presenta como posibilidad de confirmar la existencia
de la fuerza dada la imposibilidad artística de usar herramientas científicas como
el Gran Colisionador de Hadrones, por extraño que esto suene al lector, con
el fin de buscar la diferencia entre un átomo de hidrógeno que compone materia
viva y uno que compone materia inerte. Esta pregunta, esencialmente poética,
nunca va a ser tratada de responder desde la física, ya que para esta disciplina
no hay diferencia entre estos dos átomos. Esta posible diferencia es, sin embargo,
muy creíble en el medio artístico, poético y no-disciplinario que proponen
las ciencias de la complejidad.
“The Nonessential Essential”, o “lo esencial no-esencial” es un proyecto
artístico-científico-transdisicplinario y sobre todo in-disciplinario de la artista
Daniela Brill Estrada, presentado como tesis de grado para obtener su Maestría
en Arte y Ciencia en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena, Austria, en el
año 2019. Se hizo en colaboración con científicos del CERN, de los experimentos
ATLAS y CMS. La hipótesis de esta nueva posible fuerza fundamental “completa-
mente innecesaria” para la ciencia pero “esencial” para la poesía, fue presentada
en el CERN durante la CMS Week 2019, en Gante durante la EPS (European
Physics Society) en 2019 y en el instituto HEPHY (Institute for High Energy
Physics) en Viena frente a científicos y científicas, quienes la describieron como
“poética y posible pero no científica”.
Al ser utilizados para este libro acerca de estética y compleji-
dad, estos dibujos representan una de las muchas maneras en las cuales
nace actualmente una estética específica de la unión del arte y la ciencia.
Son resultados visuales de la unión de disciplinas y pensamientos, y aunque no
179
son ni la hipótesis (que en este caso es la misma obra artística), ni el experimento
para comprobarla, son un producto colateral que representa la existencia de un
problema complejo, una pregunta sin disciplina, indeterminada y descentrali-
zada. En ellos no hay reglas ni parámetros estéticos clásicos, y no es relevante
su forma final.
Después de investigar acerca de ciencias de la complejidad, la fuerza de
encarnación parece ser, más que una existente, inexistente, necesaria o inútil
fuerza por descubrir, ya sea por medios científicos o por medios artísticos, una
analogía de los grados de libertad de la materia para existir en diferentes estados
y de diferentes formas más allá de los parámetros impuestos por las fuerzas
fundamentales estudiadas y medidas por la ciencia.
Referencias
Feyerabend, P. (2010). Against method. London: Verso.
Heisenberg, W. (1971). Physics and beyond Encounters and conversations. London: Allen &
Unwin.
Kauffman, S. (1996). At home in the universe: The search for laws of self-organization and
Complexity. London: Penguin Books.
Latour, B., Woolgar, S., & Salk, J. (2006). Laboratory life: The construction of scientific facts.
Princeton, NJ: Princeton University Press.
180
181
LOS AUTORES

Profesor Titular Facultad de Medicina, Universidad El Bosque. Ph. D. en
filosofía (KULeuven, Bélgica); postodoctorados: como Visiting Scholar,
University of Pittsburgh (E.U.); como Visiting Research Professor, The
Catholic University of America (Washington, D. C., E.U.); como Academic
Visitor-Visiting Scholar, University of Cambridge (Inglaterra); doctor honoris
causa, Universidad Timisoara (Rumania); doctor honors causa (Universidad
Nacional del Altiplano, Puno, Perú); ha recibido premios y reconocimientos
en Argentina, Ecuador, Perú, Colombia, Nicaragua, Guatamala, México.
Email: maldonadocarlos@unbosque.edu.co. ORCID: http://orcid.org/0000-
0002-9262-8879

Arquitecto, investigador, dedicado a la investigación y práctica frente a
la innovación social y tecnológica de habitabilidad sostenible a través de
arquitectura biodigital, auto-organización social, empresarial, y economía
comportamental. Email: carlosacostayaver@gmail.com ORCID: https://
orcid.org/0000-0002-0488-8372

Sus prácticas artísticas se han orientado hacia el diseño de laboratorios de
creación que desarrolla con múltiples comunidades, alrededor de diversas
preguntas y a través de variados soportes materiales. Tiene un especial interés
por el lenguaje, la semántica y preguntas como ¿cómo aprendemos? Email:
gomezruedaca@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4063-5011
Juan Diego Rivera

Artista visual y de Cine Expandido. Cursó estudios de realización
cinematográfica en la Escuela de Cine Black María. Su trabajo se ha
desarrollado en la exploración audiovisual con nuevos medios, narrativas
experimentales, cine expandido y arte Drag, en los campos de creación y
dramaturgia. Ha sido ganador de dos becas de la Cinemateca de Bogotá. Es
creativo en el laboratorio de arte y ciencia Mutante.Lab, Co-organizador de
la Red Suratómica y Co-creador de la interzona Enjambre. Email: juandiego.
rr88@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1498-6010
182

Artista plástica, Maestra en Arte y Ciencia. Su obra se centra en teorías de la
ciencia, especialmente de la física de partículas y la cosmología. Daniela es co-
creadora y co-organizadora de la Red Suratómica desde el 2019, colaboradora
del CERN a través de art@CMS desde 2016 y creadora de Cuántico, espacio
de gestión, curaduría y unión de arte y ciencia. Email: danielabrill@hotmail.
com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-2396-3331

Músico, improvisador, artista digital, artista audiovisual e investigador,
dedicado a la exploración y desarrollo de tecnologías libres y de código
abierto para creación-investigación en multimedia. Email: diegoruidajo@
gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0003-3398-4977.

Maestra en Artes Plásticas, interesada en procesos de investigación - creación
entre el arte y la ciencia, ha trabajado de manera transversal con campos
de estudio como las neurociencias y física de partículas. Con conocimiento
en gestión de proyectos, tanto en la escena plástica como en contenidos
editoriales, le han llevado a coordinar algunos proyectos y espacios en la
esfera artística local emergente. Email: monivivian3@gmail.com ORCID:
https://orcid.org/0000-0003-3245-9791
Natalia Rivera
Diseñadora y artista de medios emergentes. Su trabajo e investigación se han
enfocado en el desarrollo de experiencias interactivas y un uso biocéntrico de
los nuevos medios digitales. En 2012 creó el laboratorio abierto y colaborativo
para la investigación y creación en artes y medios audiovisuales emergentes,
Mutante. En 2019 co-creó y actualmente co-organiza la Red Suratómica de
Creación - Arte & Ciencia. Co-creadora de la Interzona Enjambre. Email:
natalialarivera@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-8274-182X
183
Fotógrafo y comunicador social con grado de especialización en educación,
de la Universidad central de Colombia, realizó estudios de Maestría en
cultura y literatura en Universidad Nacional de Córdoba – Argentina y se
desempeña como diseñador, gestor y desarrollador de procesos sociales,
comunicativos y pedagógicos. Sus líneas investigativas desde la fotografía
giran en torno a la imagen poética, los elementos de la naturaleza, el universo
y la humanidad, estableciendo diálogos entre la fotografía y la literatura.
Email: apataporelmundomail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-
3405-3106
Ximena Torres
Arquitecta e investigadora en formación. Ha participado en grupos
multidisciplinares de estudio y proyección de espacios digitales y cognitivos;
análisis y proyección de geografías urbanas y arquitecturas líquidas; como
también, en el planteamiento de nuevos marcos de estudio en torno a culturas
disruptivas y buenas prácticas ambientales. Email: ximexceark@gmail.com
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5318-4785

Profesional en Diseño Gráfico. En su hacer como Diseñador gráfico sigue la
línea de la imagen Ilustrada y el Diseño de información. Ahora su proceso
creativo se centra en la experimentación por lo cual incorpora en su trabajo
texturas, abstracciones y ficciones, actualmente es parte creativa de la Red
Suratómica Creación y Arte Ciencia. Email: sebas.atorresm@gmail.com
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5625-0266
184

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Estética y complejidad.

Elementos para un estado crítico del arte

Editor: Carlos Eduardo Maldonado

1ª edición: Enero 2021

Editorial Corporación Creación - Arte & Ciencia, 2021.

Elementos para un estado

Carlos A. Acosta Yaver

Estética y complejidad: elementos para un estado crítico del arte 13

Estado del arte y revisión crítica frente a la relación teórica

Aproximaciones a una estética de lo indeterminado 77

Si fuese fuego. Un estado del arte de la estética y la complejidad 97

Estado del arte: ciencias de la complejidad y estética 113

Estética y complejidad. ¿Es el lector un creador de complejidades? 133

Exploraciones en ideas de complejidad y estética 143

Mitologías del agua, estética y complejidad 153

Estética y complejidad ¿que podría significar la estética desde el

Estado de crisis 173

"Lo esencial no-esencial", resultados visuales de un experimento

Tabla 1. Qué es una buena comprensión del mundo o la naturaleza 25

Tabla 2. Ciencia, arte, numerosos lenguajes 33

Figura 1. La dimensión estética y la construcción 169

Este libro es el resultado de procesos emergentes; como tiene que ser,

• Rechazo del dualismo. Toda la estructura mental de Occidente se caracteriza

• Distanciamiento con respecto al mecanicismo. La ciencia clásica o moderna, y

• Ruptura con relación a cualquier tipo de reduccionismo. Los sistemas

> Grados de libertad > Complejidad

Esto es, a mayores grados de libertad, mayor complejidad; y correspon-

2. El descubrimiento de la vida: un fenómeno apasionante

Desde otro punto de vista, el problema más sensible, importante, inaplazable,

meramente explotario y ninguno considera de manera explícita la relación que

3. La condición de la estética, hoy

En 2011 se publica el libro de Rancière El malestar de la estética, cuya edición

Pues bien, las consideraciones anteriores pueden condensarse en una idea

4. Estética y complejidad: la posibilidad de un encuentro duradero

Debe ser posible un encuentro duradero entre estética y complejidad.

tamente orquestada en esta dirección y que retrotrae la estética al consumo.

5. Sentido y destino de las relaciones entre estética y complejidad

Quiero sugerir que es una dúplice perspectiva la que se encuentra en el

Fuente: Elaboración propia.

y luego también entre familias de ciencias diferentes entre sí (Maldonado, 2017).

6. El horizonte inmediato o a mediano plazo: del diálogo a la unidad

No es posible comprender el mundo, la naturaleza, el universo o la vida de

pero que se extienden y profundizan en ámbitos como la biología cuántica, la

Hay un aspecto importante que generalmente pasa inadvertido;

creatividad o innovación del pensador, el artista o científico. Dicho coloquial-

Recapitulando: el problema del lenguaje

Nadie hace buena investigación –en arte, en filosofía o en ciencia-, si al mismo

Tabla 2. Ciencia, arte, numerosos lenguajes

Lenguaje proposicional Lenguaje plástico

Químico Lenguaje corporal

Teoría de la relatividad Ambigüedades y

Biología de sistemas Ironía y sarcasmo

Ciclos biogeoquímicos Dobles sentidos

Economía Musical y de escalas

Matemáticas Juegos de lenguaje

Lógicas Lenguaje de formas móviles

Computación y sistemas El dibujo y la pintura

Fuente: Elaboración propia.