la Teoría de la Gestalt en el marco

del Lenguaje Visual

Mariel Ciafardo

La percepción es un contenido del aprendizaje ineludible en las carreras

de arte, en la mayoría de sus disciplinas. En su abordaje han prevalecido
dos enfoques: el que se centra en los aspectos fisiológicos del fenómeno
perceptivo y el que retoma los fundamentos de las formulaciones de la
Teoría de la Gestalt. En ambos se ponen en evidencia la eliminación del
sujeto, la exclusión de las variables culturales que intervienen y que

gestalt
intermedian los actos perceptivos y la expulsión de la experiencia sensible.
En el primer caso, el estudio se concentra en las funciones de los
órganos perceptivos, es decir, en el estudio científico del funcionamiento
del ojo, de los principios ópticos y del sistema nervioso. Incluso
pensadores prestigiosos, autores de textos fundamentales sobre la
imagen, de lectura obligatoria, no pueden evitar comenzar sus libros
con varios capítulos que introducen en la materia, desde Euclides en
adelante.1 Conocer el funcionamiento del ojo y del oído suele aparecer como
condición indispensable para el tratamiento de los rasgos constitutivos del
lenguaje y se dejan fuera condiciones culturales, psicológicas y formales.
En consecuencia, el acto de percibir es entendido como un hecho
orgánico y como una operación sujeta a un entrenamiento que encadena
pasos sucesivos de complejidad creciente. Esta concepción, que es
habitualmente complementada con diagnósticos previos, objetivos, explica
los condicionamientos perceptuales en una suerte de innatismo retomado
hoy por la neurociencia. Así, el acto de percibir es neutro, desprovisto de
subjetividad y de factores de contexto. La intervención didáctica que deviene
de esa noción es necesariamente el aprendizaje por asociación. Más allá
de los aggiornamentos y las adaptaciones al vocabulario, introducidos por
otras posturas teóricas, estos principios —la neutralidad perceptual y la
asociación mecánica entre estímulo y respuesta— constituyen la principal
estrategia de enseñanza de los lenguajes artísticos. Su materialización en
las aulas se produce mediante distintos tipos de ejercitaciones: los dictados
rítmico-melódicos en música o la realización de círculos cromáticos y de
tablas de isovalencia en artes plásticas.

1 Ver, por ejemplo, La imagen (1992), de Jacques Aumont. Un libro con valiosos aportes que, no
obstante, dedica sus ochenta páginas iniciales a explicar minuciosamente el «papel del ojo».

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 Esta corriente enfatiza en el carácter fijo y universal atribuido a las
cualidades del objeto, cuya configuración es consecuencia de la suma
de las partes. Por lo tanto, desde esa lógica, los estímulos se reciben
primero aislados y después se organizan en imágenes perceptivas más
complejas. Es decir, los asociacionistas entienden a la percepción como
un simple registro mecánico de datos sensoriales de alcance universal.
El afán clasificatorio que caracteriza estos enfoques deriva, además, en
una simplificación de la complejidad del entorno y en un esfuerzo dirigido,
centralmente, a identificar los componentes aislados que luego deben ser
clasificados y ordenados según patrones previos, ya legalizados por los
cánones de la tradición. La realidad es algo que se debe medir.
En el segundo caso, se profundiza en las formulaciones de la Teoría de la
Gestalt, corriente de pensamiento dentro de la psicología moderna surgida
a principios del siglo XX en Alemania, cuyos máximos representantes fueron
Max Wertheimer, Wolfgang Köhler y Kurt Koffka. Ese principio de siglo estuvo
signado por una atmósfera de conmoción creativa en todos los campos del
saber y fue en aquel clima del conocimiento y de las artes en el que surgió
la Teoría de la Gestalt. Ésta se dedicó, fundamentalmente, al estudio de la
percepción desde un enfoque que se oponía al descripto con anterioridad.
Para los psicólogos de la Gestalt, ver o escuchar es comprender. Sostienen
que los sujetos perciben, en primera instancia, configuraciones complejas
en una totalidad y que el análisis de los elementos es posterior a esa
aprehensión global. Estas premisas se trasladan, de igual modo, al campo
sonoro.
Una gestalt (término que se asimila también a forma o estructura) es
una configuración que no se reduce a la superposición o la sumatoria
de los elementos que la integran, sino que posee cualidades en cuanto
totalidad, de modo tal que la modificación de uno solo de sus elementos
puede cambiar la gestalt en su conjunto. El todo es, entonces, más que la
suma de la partes, por lo cual la visión y la escucha no pueden pensarse
como algo que va de lo particular a lo general. Por el contrario, los rasgos
estructurales globales son los datos primarios de la percepción. Desde
este concepto marco, los gestaltistas establecieron una serie de leyes de
la percepción que, según ellos, se cumplen en todo acto perceptivo. Aquí
también las leyes generales —aunque otras— pretenden validez universal.
La Teoría de la Gestalt significó un gran avance en su época, si bien
luego las leyes formuladas cayeron en desuso y fueron objeto de severas
críticas. Fundamentalmente, se les cuestiona subestimar y desatender
las variables históricas y los aportes del observador. Es decir, su carácter
innatista y universal. Autores, como Ernst Gombrich, Maurice Merleau-
Ponty, Anton Ehrenzweig, György Ligeti, José Jiménez, entre muchos
otros, repararon en estas limitaciones desde la sociología, la estética o el

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psicoanálisis. Sin embargo, este cuerpo teórico tuvo escasa incidencia en
las prácticas pedagógicas. Hoy las contribuciones de la Teoría de la Gestalt
son nuevamente rescatadas reconociéndoles su utilidad práctica. Pero se
las entiende más como principios o condiciones generales de la percepción
que como leyes propiamente dichas.
El objetivo de tratar este tema en el marco de un texto que se ocupa,
principalmente, de educación artística, no es profundizar en los
postulados de esta corriente psicológica, sino ver qué impacto tuvieron
las formulaciones de la Gestalt en el terreno del arte, en especial, a través
de la aplicación que hizo Rudolf Arnheim en su influyente libro Arte y
percepción visual (1954), en línea con las corrientes formalistas. Según
Arnheim, toda imagen tiene una «estructura inducida»: una compleja
estructura oculta, un campo de fuerzas de tal modo que donde quiera
que se coloque una figura, ésta se verá afectada por las fuerzas de todos

gestalt
los factores estructurales ocultos. La imagen que aparece a continuación
muestra el modo en que se ha graficado esa estructura [Figura 1].

Figura 1. Mapa estructural

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 Conocer el comportamiento de las figuras en ese campo de fuerzas
es, entonces, esencial para los artistas a la hora de producir una obra.
Permite, en primer lugar, garantizar que el proceso compositivo resulte en
una obra equilibrada. ¿Cuáles son las posiciones más reposadas? El centro,
en el que todas las fuerzas se equilibran, y a lo largo de las diagonales,
principalmente más cerca de los ángulos. El equilibrio está influenciado
por el tamaño, el color, la ubicación y la dirección de las figuras. En una
composición equilibrada todos estos factores se determinan mutuamente.
Se tiene la sensación de que no es posible ningún cambio, y el todo asume
un carácter de «necesidad» en cada una de sus partes. La simetría, en
la que las dos alas son exactamente iguales, es una de las maneras más
elementales de crear equilibrio y constituye un recurso muy utilizado,
por ejemplo, en publicidad gráfica. Otro factor que incide en el equilibrio
es el peso, una propiedad de los objetos visuales altamente influenciada
por la fuerza de gravedad. La lista de consejos dirigidos a equilibrar los
pesos visuales es extensa, basten estos pocos ejemplos: los cuadrantes
inferiores soportan más peso que los superiores; visualmente un objeto
será más pesado cuando se lo sitúe más arriba; el cuadrante superior
izquierdo soporta más peso que el cuadrante superior derecho, por lo cual
todo objeto parecerá más pesado a la derecha del cuadro; las posiciones
fuertes del mapa estructural (centro y medianas) soportan más peso; los
primeros planos soportan más peso que los que se alejan en profundidad;
los colores claros son más pesados que los oscuros, etcétera.
Por el contrario, el desequilibrio se da cuando los ojos no pueden
establecer con claridad la ubicación de las figuras porque las distintas
fuerzas visuales están compitiendo. Recordemos que para el autor:

Una composición desequilibrada parece accidental, transitoria y, por lo

tanto, no válida. Sus elementos muestran una tendencia a cambiar de lugar
o de forma para alcanzar un estado que concuerde mejor con la estructura
total. En condiciones de desequilibrio, el enunciado artístico deviene
incomprensible [...]. Excepto en los raros casos en que éste es precisamente
el efecto que se busca, el artista se esforzará por alcanzar el equilibrio a fin
de evitar esa inestabilidad (Arnheim, 1954, p. 36).

Si bien Arnheim se refiere ocasionalmente al lenguaje musical, su

análisis reproduce la misma lógica. Es el mecanismo estructural el que
determina que los sonidos que llegan al oído en un momento, de acuerdo
a este mapa estructural preexistente, sean procesados por el tímpano
formando una única vibración compleja, que será descompuesta por el
oído interno cuando sea necesario. La subdivisión o no de los elementos
constitutivos estará determinada por la estructura de la forma dentro de

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la dimensión temporal. Algunas de las condiciones señaladas por el autor
podrían transpolarse al lenguaje sonoro, considerando el funcionalismo del
sistema tonal. Aquí también hay un punto de reposo (la tónica): patrones de
simetría; motivos o frases regulares que se orientan hacia puntos de mayor
tensión que deben forzosamente resolverse y una voluntad manifiesta de
equilibrio.
El empleo de esta suerte de «recetas compositivas» en la lectura y en la
producción de imágenes visuales y sonoras —en ocasiones con una cierta
carga fundamentalista— acarrea varios malentendidos. Por un lado, se
advierte el modo positivista de conocer el mundo, según el cual «[...] de
alguna manera ese mundo es visto con la lente del ordenamiento previo»
(Entel, 1998, pp. 88). La aplicación del mapa estructural para el análisis de
imágenes es muy frecuente en las clases de Historia del Arte. Los alumnos
pasan largo tiempo superponiendo papeles de calcar sobre una pintura,

gestalt
por ejemplo, detectando las principales direcciones, tensiones, etcétera.
Más allá de que el sistema se aplica a obras de cualquier época y lugar,
lo cual ya es cuestionable, la mayoría de las veces es tal el enredo de
líneas que resulta verdaderamente difícil encontrar la correspondencia
entre esos esquemas y la obra de origen. Además, hoy el equilibrio no es
un requisito indispensable de las obras, sino una decisión compositiva
vinculada a la intención poética. Un material más de los disponibles en
la cultura contemporánea. El equilibrio es un concepto ajeno a gran parte
de la producción visual y musical del siglo XX, y los casos en los que se
busca el efecto contrario parecen ser bastante más frecuentes de lo que
sospecha Arnheim.
Por otro lado, se reconoce la voluntad moderna de reducir lo complejo,
lo diverso y lo circunstancial a lo simple, lo uniforme y lo universal. La
pretensión de universalidad, innatismo y objetividad son de dudosa
comprobación en lo que se refiere a la percepción en general, pero se
desmoronan precisamente en su traslado al terreno del arte. La tendencia
a la simplicidad y a la unidad, la búsqueda del equilibrio, la simetría, la
armonía de las partes son pautas compositivas cuyo surgimiento es
rápidamente localizable en términos históricos, el Renacimiento, y, por lo
tanto, no son normas transferibles a las producciones de otras épocas y de
otros espacios.
El sujeto de la percepción —y doblemente en el caso de la percepción
estética— no puede abordarse de modo sencillo mediante la descripción
de su capacidad perceptiva en abstracto. Tampoco solucionan el problema
las extensas investigaciones sobre la visión desde descripciones que se
centran estrictamente en el funcionamiento fisiológico del ojo. Ver no es
sinónimo de mirar. Afirma Jacques Aumont (1992) que «con la noción de
mirada abandonamos ya, naturalmente, la esfera de lo puramente visual

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 […] la mirada es lo que define la intencionalidad y la finalidad de la visión»
(p. 62). En otras palabras, si con el término visión se alude al sistema de
operaciones ópticas, químicas y nerviosas por medio del cual el sujeto
percibe, con el de mirada se amplía sensiblemente el campo al incorporar
las múltiples y, en ocasiones, contradictorias variables que se esconden
en ese aparente acto natural y mecánico. Del mismo modo, como lo señala
Pierre Schaeffer (1996), oír no es sinónimo de escuchar. Al observador
gestáltico neutro, estándar, pasteurizado, sin historia ni intereses, se le
opone un sujeto activo intermediado por su tiempo y por su espacio —es
decir, por su cultura—; por su ideología individual, de clase y de época; por
apetencias personales, deseos y pulsiones.
Por último, porque el objeto percibido pierde en este contexto su
valor relativo. El objeto, advierte Nelly Schnaith (1988), es percibido no
porque esté presente, sino porque es seleccionado por un sujeto y es ese
sujeto quien le confiere significación y sentido; es, en definitiva, quien
lo interpreta. Si bien es cierto que el mismo Arnheim ha señalado la
incidencia que ejerce en el sujeto la experiencia, la educación y la cultura
en el acto perceptivo, no es menos cierto que el énfasis ha sido puesto en
el análisis de las propiedades intrínsecas de las formas, sobreestimando
su capacidad de control sobre la respuesta del observador —la cual, por
otro lado, sería predecible— y relegando la influencia de los factores
externos.2 Diríamos, de acuerdo con Régis Debray (1994), que «más que
visiones, hay [...] organizaciones del mundo» (p. 39) y estas organizaciones
son construcciones culturales, formas simbólicas con relación a una
concepción de lo visible y, por lo tanto, transitorias.
Si percibir una imagen (cualquier imagen) es un proceso complejo que
excede los estímulos sensoriales y los aspectos fisiológicos, agreguemos
que en el caso de la percepción estética lo dicho hasta aquí se ramifica
en múltiples direcciones. El objeto de la percepción artística se distingue
de los otros por haber sido producido con una intencionalidad estética.
No abundaremos en la apertura significativa que promueve, tema que ha
sido extensamente desarrollado por Umberto Eco en Obra abierta [1962]
(1965). Recordemos, no obstante, que su carácter fundamentalmente
ambiguo rompe con cualquier automatismo perceptivo, con lo cual
establecer métodos de análisis a priori bajo el supuesto de que la obra es
«transparente» —si se permite el término— y que su lectura es previsible
pareciera una estrategia de verificación incierta, principalmente, cuando

2 Para ampliar sobre el tema del supuesto control de los movimientos oculares en las experiencias
visuales, desde una postura crítica, ver Ideas y formas en la representación pictórica (1991), de
Vicenç Furió (pp. 138-142) y La imagen (1992), de Jacques Aumont (pp. 63-63).

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se aplica al arte contemporáneo, en el que cada obra instituye su propio
código, constituyendo su sintaxis, sin ser posible erigirla en norma y
extenderla a otras obras.
La práctica, más frecuente de lo deseable, de atribución de significados
fijos a una posición, una dirección, un color, que generaliza sus
impactos emocionales por fuera de su materialidad, de su contexto de
funcionamiento y de su situacionalidad histórica, demanda, a la luz de sus
escasos resultados, un salto cualitativo y una actualización de sus marcos
teóricos.
Es cierto que el arte habla a través de la forma y que son sus propiedades
(las de la forma artística) aquello que la distingue de otras formas del decir (la
cotidiana, la científica, etcétera). Pero esto no es lo mismo que afirmar que
la lectura de la imagen depende únicamente del análisis de las estructuras
formales en sí mismas. Las formas artísticas resultan de diferentes

gestalt
maneras de ver el mundo y, por ende, de representarlo. Que quede claro:
la crítica al formalismo que estamos planteando no significa que debamos
desentendernos de la forma de las obras, sino más bien intenta reparar
una vez más en que no todas las formas son siempre posibles ni viables, ni
siquiera imaginables.
Hechas las aclaraciones del caso, volvamos por un momento a la
Teoría de la Gestalt, en especial a sus célebres leyes, sin olvidar las
limitaciones advertidas hasta aquí, es decir, teniendo presente tanto la
ayuda que brindan al explicar determinadas experiencias visuales como lo
indispensable de su relativización. Veamos unos pocos ejemplos. La Ley de
Simplicidad es el más general de los principios y representa, en realidad,
el que fundamenta la formulación del resto de las leyes. Estipula que los
estímulos ambiguos tienden a analizarse de la forma más sencilla posible.
Uno de los esquemas con los que suele graficarse es el siguiente [Figura 2]:

Figura 2

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 En él se aprecia que es más simple percibir un rombo en medio de dos
líneas paralelas que dos letras «K» enfrentadas. Esta afirmación, que se
presenta como una condición general de la percepción, requiere, sin
embargo, de un aprendizaje previo, puesto que el sujeto debería estar
familiarizado con los signos del alfabeto arábigo. ¿Cómo se verificaría
este principio en las obras de arte? No sin dificultades. Si, de acuerdo a
lo que dijimos antes, lo propio del discurso del arte es la ambigüedad, su
aplicación indiscriminada estaría soslayando la evidente distinción entre,
por ejemplo «[...] Las Meninas, de Velázquez —que sin duda sería una
lástima que hubieran tendido a la simplicidad— y un cuadro de Mondrian
—que quizás la buscaba [...]» (Furió, 1991, p. 100) [Figuras 3 y 4].

Figura 3. Las Meninas (1656), de Diego Figura 4. Composición C (N.° III). Con
Velázquez3 rojo, azul, amarillo y negro (1935), de Piet
Mondrian4

Otro tanto podría decirse de la Ley de Simetría. Esta postula que

tendemos a percibir de la manera más simétrica posible y, como se ha
dicho unas páginas antes, garantiza el equilibrio al tratarse de imágenes
fuertemente estables [Figura 5].

3 Obra de dominio público.

4 Obra de dominio público.

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 gestalt
Figura 5. Planos y color deliberados (1947), de Gyula Kosice5

Sin embargo, tal como advierte Furió, incluso la fórmula supuestamente

más consolidada de la Teoría, simetría=equilibrio=estabilidad, es violentada
por imágenes simétricas pero altamente inestables, como por ejemplo,
buena parte de las obras del optical art (Furió, 1991) [Figura 6].

5 Obra que puede ser usada con fines educativos.

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 Figura 6. Cataract 3 (1967), de Bridget Riley6

Otra de las más difundidas es la Ley de Agrupamiento. Se refiere al

comportamiento de las partes con relación a la totalidad, sobre la base de
los principios de semejanza (similitud de tamaño, dirección, forma, color)
y de proximidad (similitud de ubicación). Cuando el agrupamiento es por
semejanza, los elementos similares tienden a reunirse independientemente
de la distancia que mantengan entre sí.
Muy utilizada en el diseño en comunicación visual, por ejemplo en el
diseño editorial o en la señalética, se trata por el contrario de reducir al
máximo los niveles de ambigüedad para orientar una interpretación «literal»
de la imagen. Esto justifica, si se quiere, la inclusión de este contenido en
los programas de lenguaje visual y el conocimiento de las leyes gestálticas.

6 Obra que puede ser usada con fines educativos.

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De todos modos, aun en estos casos, la interpretación está fuertemente
ligada a factores simbólicos muy codificados. Pensemos en las siluetas
que señalan en los baños públicos: de hombres, de mujeres. Son íconos
(tienen cierto parecido con aquello que representan), pero tienen carácter
simbólico (el pelo largo para las mujeres es una convención). También son
índices (una cuestión de contacto, de contigüidad física) porque hay que
colocarlas en la puerta correcta y no en otra. Consideremos el problema
comunicacional que se genera cuando alguien quiere innovar y reemplaza
esos íconos, por ejemplo, por las palabras Gala y Dalí, o por formas
sintetizadas de manera poco habitual [Figura 7].

gestalt
Figura 7. Señalética7

Aun en estos casos que requieren de una lectura lo más inmediata

posible, ésta es factible si existen códigos compartidos. Y estos códigos
son culturales, no naturales.
Por último, analicemos la relación figura-fondo en la siguiente publicidad
de Absolut [Figura 8].

7 Señalética diseñada por José Luis Jiliberto Herrera (2011).

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 Figura 8. Publicidad de Absolut

Si nos atenemos a la definición gestáltica, la figura está compuesta

por las dos mujeres. Éstas son figuras humanas, por lo cual sin dudarlo
las reconocemos como «las figuras» de la imagen. Además, están bien

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definidas, ocupan el centro de la composición —fuertemente simétrica—
y se ubican en el primer término. El fondo, por detrás, rodea la figura, le
sirve de «escenario». En síntesis, tanto la figura como el fondo reúnen las
características necesarias para ser reconocidos como tal. Sin embargo,
hay un conocimiento previo que modifica esta descripción aparentemente
objetiva: la forma de la botella de Absolut. El autor de la publicidad violenta
la Ley de Figura-Fondo, la subvierte hasta tal punto que logra que aquello
que literalmente no está, la botella, dado que en verdad es el resultado
de un accidente arquitectónico, se convierta en figura. Por medio de una
elipsis, el «vacío» es la figura: la ausencia que evoca una presencia.
Insistir una vez más en la importancia del contexto no es atribuible a la
simple obcecación. Pareciera no haberse consolidado como parte de los
acuerdos básicos entre los miembros de la comunidad académica. En la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, uno de

gestalt
los debates recurrentes es el que se da entre los diseñadores —visuales e
industriales— y los «artistas». Los primeros tienden a escindir su disciplina
de la tradición del arte y del campo visual que habitualmente es su objeto
de estudio. El argumento es que el diseño no busca representaciones
estéticas, sino respuestas formales que sean funcionales a la demanda de un
producto determinado. A tal punto llega esta tendencia que incluso algunos
compañeros y colegas insisten con reponer las asignaturas Morfología o
Visión en las currículas porque entienden que la denominación Lenguaje
Visual está demasiado ligada al campo de las artes plásticas, sobrevolando
el hecho de que Morfología tiende a desvincular la organización formal de
su semántica, y que Visión pone el énfasis en el aparato óptico más que en
la construcción discursiva.
En una clase de primer año, un alumno cuestionó la pertinencia de
los contenidos de formación estética en la asignatura Lenguaje Visual
argumentando que él, futuro diseñador, tendría que privilegiar lo funcional
por sobre la estética en el diseño de un tablero de operaciones de un
avión, puesto que así garantizaría la seguridad que este tipo de productos
demanda. Aun en este argumento, que parece de simple sentido común,
la discusión es falsa: nada explicaría entonces por qué reconocemos como
antiguo o como actual dos diseños de un mismo producto cuyas funciones
se han mantenido inalterables (el tablero del ejemplo o una plancha, una
heladera o cualquier otro). La pulseada por el carácter extraartístico del
diseño es también vacía.
Otro argumento de algunos diseñadores es la sujeción del diseño a los
intereses de un cliente. Se presupone que el arte ha permanecido impoluto,
desde sus orígenes más remotos, ante las presiones del mercado y del
poder. Como si Bach no hubiera compuesto sus sonatas para satisfacer la
demanda de la iglesia protestante alemana o Mozart de la nueva burguesía

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 moderna. Dejemos, una vez más, que desde el marxismo Debray (1992)
acuda en nuestra ayuda:

[...] quien quiera que observe una imagen exclusivamente a través de las
formas plásticas no tardará en comprobar que el poder y el dinero han sido
y siguen siendo los dos tutores del «arte» desde la más remota antigüedad.

[...] Será fácil mostrar que la factory de Warhol estaba ya en el taller de

Rembrandt (el hábil manager experto en promoción y relaciones públicas al
que «le gustaba la pintura, la libertad y el dinero»), y el taller del maestro en el
officium del artesano, donde Alejandro va a ofrecer a Apeles su señora. Que las
complicaciones del contrato que vincula a Sixto IV y Rafael eran equiparables
a las de la firma Renault con Dubuffet; que el mecenazgo de empresa es
tan interesado y, a pesar de ello, tan saludable como el Cayo Clinio Mecenas
en tiempos de Augusto; que en materia de magnificencia, las fundaciones
filantrópicas americanas no son en nada inferiores a los Tolomeos de Alejandría;
que el mercado del arte es tan viejo como el arte (de hecho, le precede), y que
sin la preocupación publicitaria de los generosos donantes o patrocinadores
de la ciudad griega (por no hablar de Lorenzo el Magnífico o de Francisco I),
Atenas y Delfos no habrían pasado de ser colinas cubiertas de maleza. [...]
Para nosotros la cuestión es saber, puesto que un fabricante de imágenes
es por destino, en el universo católico y desde hace mil años, el proveedor
de gloria de los poderosos, si es el mismo tipo de individuo que ha trabajado
sucesivamente en la gloria de Jesucristo, de su ciudad, del Príncipe, del gran
burgués coleccionista, de la fundación Olivetti o de su propia persona, con los
mismos efectos de presencia y potencia (p. 177).

Nada más lejos de nuestro espíritu que discutir con los diseñadores.
Baste decir en defensa de estas líneas que es opinable si la distancia entre
arte y diseño se da en el campo profesional. Es mucho menos probable
sostener que el mundo visual, la construcción discursiva o compositiva,
la organización del espacio, los problemas de encuadre, de niveles de
síntesis, de ambigüedad, entre otras cuestiones, difieran del arte en
términos de disciplina. En consecuencia, hay un territorio común entre
el diseño y las artes plásticas (incluso mayor que entre algunas artes
plásticas entre sí) en el tratamiento de las funciones perceptuales, de los
criterios interpretativos y de las intervenciones culturales y psicológicas
en esa percepción.
De hecho, la distinción entre lo artístico y lo útil no se sostiene ni siquiera
en la propia historia del arte occidental, la cual incluye la presencia de
innumerables objetos que son a la vez funcionales, simbólicos y estéticos
(retablos, mobiliario francés, joyería, tapicería, etcétera).

La enseñanza del Lenguaje Visual

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 Este debate se inscribe, evidentemente, en uno mayor: ¿qué es entonces
el arte? Decía en otro texto:

Preguntar por el arte es preguntar por la definición de un concepto construido

por el hombre en ciertas coordenadas espaciotemporales. Cada época ha
respondido a este interrogante de manera muy distinta, estableciendo sus
alcances y sus límites. Las palabras, sus significaciones, las interpretaciones,
cambian. El concepto de arte muta, igualmente, como cualquier otro
(Ciafardo, 2007).

Y agregaría que también cambia la percepción. La mirada, insistimos,

no es neutra, ni ahistórica ni aideológica, sino una construcción cultural.
De ahí que renovar los marcos teóricos, conocer el universo visual de los
alumnos y, sobre todo, poner en cuestión las rígidas reglas del formalismo

gestalt
conductista pedagógico pareciera ser hoy una tarea impostergable para
los docentes de arte.
Redefinir lo perceptual implica atender la complejidad tanto de
los factores que intervienen en la constitución del objeto como de los
múltiples condicionantes de la subjetividad. Aún a riesgo de caer en
definiciones elementales, afirmar la existencia de esa subjetividad y su
carácter mutable, cultural e histórico no deja de ser necesario frente a
la persistencia con que las corrientes biologicistas renacen una y otra
vez bajo distintas denominaciones pero con idénticos objetivos en el
sistema educativo. Si la percepción supone más la comprensión que
el entrenamiento; si los axiomas universales de los estudios positivistas
se relativizan cada vez que un dato perceptual adquiere distintos
significados de acuerdo a sus condiciones de recepción o a su lugar en
la trama compositiva; si la cultura, el inconsciente, el conocimiento
previo, la ambigüedad atraviesan esa percepción, es ineludible que estas
definiciones teóricas encuentren correlato en las prácticas docentes. Si
la mirada y la escucha no son neutrales, si oír no es escuchar, si mirar no
es ver, entonces, la percepción es un contenido a tratar por fuera de sus
rasgos instrumentales. La percepción es un paso hacia la comprensión y la
interpretación del mundo, no para controlarlo sino para producir sentido.
La función social de liberación sensitiva desempeñada por el arte y su
capacidad de transmisión simbólica a la que alude José Jiménez (1986)
es posible cuando el campo sensible no es sujeto a domesticaciones ni
a reglas fijas, sino a su enriquecimiento y ampliación. Esta ampliación
no es cuantitativa, no se trata de ver más ni de escuchar aisladamente
más cantidad de eventos, sino de romper los esquematismos en el acto
perceptual, asumiendo en el mismo acto el carácter ambiguo del lenguaje
del arte, su capacidad de aludir, de sustituir, de metaforizar, su distancia de

La enseñanza del Lenguaje Visual

Bases para la construcción de una propuesta alternativa

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 la mera reproducción. Percibir no es percibir bajo las normas establecidas
«por a prioris» determinados por la naturaleza misma o por sistemas de
representación que se han naturalizado y que en realidad reproducen
modos de entendimiento y de organización del mundo.
La percepción dirigida tiende a generar automatismos, respuestas
previsibles y producciones estandarizadas. «Se supone que la percepción
artística ataca esta inmediatez que, en verdad, es un producto histórico:
el medio de experiencia impuesto por la sociedad establecida pero
coagulado en un sistema autosuficiente, cerrado, “automático”» (Marcuse,
1969, p. 45). En cambio, el trabajo sobre la percepción en las clases de arte
debería tender a lo contrario, sobre todo en un momento caracterizado
por la tendencia cada vez más sostenida a la homogeneización y a la
espectacularización de la vida cotidiana. Las rígidas reglas del canon
tradicional no alcanzan a la hora de percibir y de interpretar la explosión,
la mutación y la hibridación de los materiales del arte contemporáneo.
Una última consideración. En las clases de Lenguaje Visual se espera que
las imágenes producidas por los alumnos se adecuen a las exigencias de
la tradición, razón por la cual éstas deben ser equilibradas y armoniosas,
de acuerdo al concepto de totalidad gestáltica. Esta concepción que opera
como un mapa y que crea un orden no es la única disponible. De hecho, se
opone a la totalidad tal como es entendida por los autores de la Escuela de
Frankfurt, para quienes la totalidad está diferida; es en todo caso un deseo,
pero rescata el valor de los detalles, de lo provisorio, de las tensiones y de
las contradicciones. La totalidad orgánica gestaltista rechaza la opacidad,
lo fortuito, la ambigüedad, es decir, impugna los rasgos precisamente más
específicos del discurso poético. La tarea docente debería ser atravesada,
entonces, por la pregunta sobre cómo podrían expandirse las coordenadas
de la mirada, poniendo en cuestión la fórmula fácil y el lugar común. Los
estudiantes podrán echar mano de los saberes que provienen de la Teoría
cuando estos aportan soluciones compositivas en función de sus proyectos
de producción. Pero también podrán sacudirlos, trastocarlos, subvertirlos,
cada vez que la imagen poética reclame la apertura de la mirada.

Referencias
Arnheim, R. [1954] (1993). Arte y percepción visual. Madrid, España: Alianza.
Aumont, J. (1992). La imagen. Barcelona, España: Paidós.
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