LUIS JUAN GUERRERO 1

(ex profwor de la Univereidad dt Bueno, Afr.. )

QUE ES
LA BELLEZA
Tercera edición

LUIS JUAN GUERRERO

Del natu.ral, por Rarnó1i C0lwnba. EDITORIAL COLUMBA

desnudo (es decf r, en ex-poner, sin aparienpias ni
engaños) el ser ele las cosas. Y así finalmente la
belleza -en la tan mentada frase- es el esplendor
del se1·. O sea de la desnuda verdad de las cosas.
Pern ahora 1·ecomienza el interrogatorio. ¿ Qué co­
sas llegan a bYillar en la luz esplendorosa de la be­ CONTEMPLACIÓN DE BELLEZA Y PRODUCCIÓN
llew? No serán, por cierto, las cosas particulares y ARTÍSTICA t
aisladas, esas hu:mildes cosas escondidas entre los
artificios de nuestro trato cotidiano. Porque sola­
mente en algunas circunstancias excepcionales y bajo
ciertas condiciones extraordinarias se llega al descu­
brimiento de la verdad, se llega al alumbramiento del
ser, habitualmente e¡icubierto por la muralla
· , .;:•·-¡de los
ob.f e tos. � •1y;- 1
01

Los griegos sólo explotaron conscientemente (1ne­

.for dicho: temáticamente) un camino de revelación
de ese sentido encubierto entre los pliegues de las E NTRETANTO el cristianismo ha convertido el cos­
mos con todos sus entes en criaturas del Creador
o Ser Supremo, Y por consiguiente la belleza se con­
cosas: el camino de la filosofia. Por eso la Grecia
clásica nos ofrece casi todas sus respuestas· a través vierte en un atributo divino, o, como algunas veces
de la filosofía. Y no del arte, la religión, la acción se dice, en uno de "los nombres de Dios".
política o cualquier otra vía posible de soluciones. En términos generales podríamos resumir todo lo
Acudimos, por consiguiente, a los arcaicos filósofos anterior diciendo que la belleza sólo resplandece en
griegos. Desde Tales ele Mileto, nos brindan una con­ el ser en su totalidad (trocado pa1·a los griegos en
siderable cantidad de 1·espuestas. Aparentemente son cosmos y para los cristianos en el Creador Supremo).
soluciones muy elive1'Sas y hasta opuesias. Pero en Pero también -excepcionalmente- cierto fulgor ele
todas ellas hay un común denominador: el ser se belleza penetra hasta las cosas particillares. Esta
descubre en la ordenada totalidad de los entes. En aparición es explicada -según las épocas sucesivas­
rtriego esa ·totalidad se llama "cosmos". Por tanto, la corrio una armonía del cosmos en pequeña escala, o
belleza --vara estos primeros filósofos griegos, aten­ como un "destello" de�la litz de la idea, o como un
tos a las especulaciones que hoy llamaríamos "cos­ "vestigio" de Dios en las cosas del mundo.
nwlóoicas"- es wnn p1·opiedad eminente del cosmos. Estos resplandores -unas veces más fugaces y
Más tarde los filósofos han de penetrar. con otros f' otras más estables- se ofrecen, ante todo, en la es­
procedimientos, en ese orden de la totalidad de las cala de los entes de la naturaleza. O sea en una
rosas, donde 1Jrecisamente resplandece el ful.aor de la escala descendente que nos lleva desde los primeros
l>elleza. Y así. se_gún esas distintas interpretaciones, principios, fuerzas o caiums supremas hasta las cosas
-�e dfrá que ella es el esvlendor de la idea (Plotino), i??ferio1·es y aun hasta el hombre mismo. Pero tan
del orden (San A_gustín) o de la .fonna (Santo ,'!6lo en tanto el hombre constituye, precisamente, una
Tomás). nrmrnda del cosmos en pequeño, un "microcosmos".

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 A través del hombre, ese tiilgor de belleza puede en o bra" . Y precisam ente " p u esto .en obra" por la
llegar todavía hasta sus acciones y sus obras. Pero actividad artística del honib1·e.
esas olwas nunca serán bellas por intrínseca consti­
tución, sino a través de esa larga vroce ión ele des­
tellos. LOS PARADIGMAS DEL ARTE CLÁSIC O Y LAS
Llegamos así a un 'r esultado sorprendente : ni pam DOCTRI NA S DEL CLASI CIS M O M ODERNO
la antigüedad clásica, ni para el cristianismo medio­
eval, el hombre produce "obras bellas" como tales
(las hoy llamadas "obras de arte") . Ellas sólo son P denteahoraque nosel anterio1·.
ERO espera otro resultado más sorpren­
Ent1·e aquellas dos solu­
bellas en tanto "muestran" la belleza del cos nws o
de la creación divina. No son bellas por el propio ciones divergentes -la que nos ofrece el pensamiento
vroceso ele plasmación -es decir, vor una creación filosófico greco,.,cristiano y la q u e trabajosamente
humana de belleza- sino po1· el resplandor cada vez elabora la reflexión wrtística moderna- existe un
más amortig uado, de 'l lna luz que desciend¡ desde las tér1nino de conciliación. Y es nada 1nenos que el cirte
alturas. clásico de los griegos.
Sólo en la época 1n ode?"l'W, el vreclicado de belleza Según cuenta Jenofonte en sus Memorias, Sócrates
adhiere y c o n v iene constitu tivamente ci ciertos que­ fue un día, a visitar a Parrasio, el pintor, y ot?'o, a
haceres del homln-e . O sea, no de una manera acC'i­ Kleit o n , mi fanioso estat uario. ¿ No se1·ía vor ven­
dental (por "reflejo" o "re-efectuación" de -una be­ tum Polícleto ? Los artistas le explicaron los ?Jroce­
lleza eminente, pero exll'ínseca) sino de una manern dimientos opemtorios según 1·�laciones de meclida y
esencial. Son las llamadas "beZÍas artes" ' en nuestra 7n·oporciones ; el filósofo ,se 1nostraba escéptico ante
te1·minología corJ"iente. esa tarea de "1·eproducción" o "n-ef ectiuwión" de la
Esto quiere decir, dentro del anterior plantea­ belleza del cosmos. Porque ima tarea hum,ana deb e
miento,_ q�rn sólo en la época moderna el hombre 11a brn-tar d e l alma. Y, vor tanto, una obra eng endracla
no se limita ci contemplar una belleza parcialmente vor el hombre d e b e traducir, ante todo, sus vropicis
inaccesible, sino que aprende a poner en obra. por cualidades espirituales.
su propia capacidad "creadora", una belleza · más Na se pusieron ele acuerdo los artistas y el filósofo.
particular y rela.tiva, pero también 1nás humani­ Má.s tarde Platón -vroi,i.sto de 1rna energía dicta­
zada : la llarnada "belleza artística". to rial, extraña al bueno y burlón ele su maestro-
Tocamos el punto decisivo de esta breve introduc­ 1·esolvió cortar por lo sano, exp·u lsando a los poetas
c ión. La sentencia platonizante, de corte pi¿ramente ele la República.
contemplativo, que dice : "la belleza es el esplendor Durante clos m,il años siguió este proceso de incom­
del ser de los entes" (sea qi¿e tal ser se revele en la prensiones. La esveculación 1neta/'ísica de la belleza
totalidad del cosmos, o en la creación divina o tam­ -desarrollada v01· Platón, Plotino, los filósofos cris­
bién en sus "vestigios" entre las cosas de la ' natura­ tianos de la edad 1nedia, los platónicos del renaci­
lrza) , paulatinamente se trueca, en los tiempos mo­ miento, los místicos españoles 11 tantos otros- nimca
dernos, en ima sentencia de corte estrictarnente ocit ltó su antipatía vor los bajos rnenesteres del a'i'te,
o pcratorio : "la belleza es el esplendor clel ser puesto o sea: de un oficio casi siempre 'manual y bastardo,

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que se complace en reflejar las o rdenaciones de la do y "modernizando" tales soluciones en términos
realidad. Tan sólo la "belleza del alma" puede, acci­ excesivamente "formalistas".
dentalmente , producir cie'r tas cosas bellas. Por otra Tenemos, de este modo , un es quema para nuest?·a
parte los artesanos , sometidos al yugo del oficio y exp osición. Vamos a limifor los desarrollos -p 1·0-
las re g las de las corporaciones, siguieron modelando fundos y ampulosos a la vez- de la metafísica de la
s'u,s obras , sin atender a los filósofos. belleza, para se g ufr ciertos caminos más estrechos
En la j erg a escolar de la filoso fia moderna. aqi¿e­ q ue conducen a la ép oca 1noderna. Son vericuetos
llas exp licaciones de la belleza p or medio de c11alida­ sin salida en la p erspectiva de la filosofía greco­
des es virituales (de la totalidad cósmica, de Dios o cristiana, p ero que el clasicismo moderno retros p ec­
del alma humana) son denominadas "doctrinas de tivamente descubre en el arte grie g o.
contenido" . Se llama, en cambio, "doctrinas forma­ En resumidas cuentas, nos interesará seguir el
les o formalistas" a las q ue explican la belleza en desarrollo de _la idea helénica de belleza sólo en la
términos de medida, proporciones, ritmos y armonia. medida en q ue ella nos abre y nos cierra, a un rnismo
Los griegos son ajenos a estas interpretaciones tiemp o, el panorama de la época moderna. Y luego
-_mejor dicho , a estas incomprensiones- del p ensa,­ nos interesará seguir el desarrollo del dasicis'm o 1no­
m1.ento moderno. Para ellos las f ormas rítmicas del derno ( o sea, de la noción "clasicista" de la b elleza)
cosmos y del alma humana siempre traducen los co­ en la medida en que ella también nos abre y nos cie­
rrespondientes valores espirituales. rra, a un mismo tiempo, el panomma de la situación
En �s� sentido es ejemp lar el arte de la a'YJ, tigüe­ actual. De esa situación en la que el honibre asoma,
dad clasica, en tanto nos ha de jado un ciclo completo por primera vez, al espectáculo del arte universal,
de configitraciones ideales, expuestas en los bellos es decir a la exhibición de las manifestaciones m·tis­
contornos de sus manifestaciones sensibles. En la ticas venidas de todos los tiempos de la historia y ele
terminologia m oderna: "contenidos espirituales" en todos los rincones de la tier1·a.
bellas "fo'nnas sensibles".
Pero estos procedimientos op eratorio& del at·te
helénico nunca fueron apreciados, en su hondo sig­ LOS BELLOS RITMOS DEL COSMOS EN LOS
nificado, p or los filósofos g1·iegos. Sirvie'ron , en cam­ .PRIMEROS FILóSOFOS GRIEGOS
b �o, en la época del clasicismo moderno, e.amo p ara­
digmas para la búsqueda de una conciliación entre
aquella metafísica de la belleza, eminentemente con­ PARA los filósofos presocráticos -desde Tales de
Mileto y Heráclito hasta Demócrito-- el cosmos
temp lativa, y la teoría tradicional del arte ' humilde-
mente técnica. ronsiste, por una parte, en un orden total, en un
Po1· eso hemos dicho que el arte clásico de los ·onj unto global de las cosas y hasta en una armonía
grie g os .fue un término de conciliación. A la luz de q ll unifica a todas ellas. Y, por otra, en un punto
sus magníficas realizaciones, se volvió retrospectiva­ e l vista humano, en una actitud filosófica frente a
1 •1-10 orden : la del pensador contemplativo.
mente a las teorías arcaicas cie los p itagóricos sobre
los bellos ritmos de la nat1traleza, en general, y ele Por eso los más antiguos filósofos buscan en las
1 · 011n1-1 un "primer principio" o arkh é : algo así como
las obras humanas , en particular. Pero interpretan-

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 ¡
1
la fuente y, al mismo tiempo, la ley fundamental de De esta manera, los sistemas "cosmológicos'' pre­
todos los entes. socráticos se empeñan en mostrar, detrás de la d i­
Según la opinión más difundida, ese orden es una versidad aparente de las cosas y aun de las oposi­
mezcla de elementos heterogéneos. Y con tal criterio, ciones en que ellas se mueven, la existencia de iin
la estructura del cosmos es precisamente 1ma con ci­ ser permcmente. Detrás de aquel vaivén incesante
liación ele las notas 1ná.'-I divage11tes. Los filósofos se esconde un ser que sirve de fondo y sostén a
arcaicos aluden a menudo, por una parte, a la marcha todos los cambios.
regular de los cuerpos celestes y puros, que giran Este ser puede consistir, para unos, en el agua ;
en sus órbitas perfectas, y, por otra, a l os animales para otros, en el aire o el fuego ; en el logos, para
más sucios que se revuelcan en el barro, pero que 1 Ierácl ito ; en los átomos, para Demócrito. Pero en
igualmente integran aquel l a disposición total. ( E stos todos los pensadores arcaicos ese ser es la base
ejemplos y también los desarrollos subsiguientes se <'Htable que eXJ)lica los procesos más diversos del cielo
leen en casi todos los expositores del pensam iento y la tierra, las plantas y los animales y la vida total
griego. Mencionemos, en primer término, a K. Gil­ d l hombre.
bert y H. Kuhn, autores de una excelente Ilistoria Las primeras nociones griegas de la belleza tienen
de la E.c;tética.) su origen en esta concepción "cosmológica" de la filo­
Si ahora preguntamos cuál es la condición indis­ so f ía arcaica, que incluye al mundo y al hombre, o,
pensable para que exista u n mundo donde conviven mejor dicho, que los relaciona íntimamente y los ex­
todas esas cosas, tan diversas y hasta opuestas entre p l ica mutuamente.
sí, nos responderán que debe, ante todo, poseer 11tna De este modo, la belleza comienza siendo una va­
coherencia inte1·1w. Desde · las cosas físicas, sean l o rac i ó n c'.l el cosmos en conj unto, y aun de ciertos
graneles o pequeñas, hasta el hombre con todas sus al r i lrntos y objetos particulares, en tanto en ellos
tradici ones, sus leyes morales y sus creencias rel i­ ·1 ·,·1iplandece aquel 1·itm o y .arnionía ele la totalidad.
giosas, deben quedar incl uidos dentro del ordena­ �e puede discutir, y hasta negar, el sentido espe­
miento interno del plan cósmico. Por eso, en el <' Í fi e amente estético de la noción de "belleza" que
fondo, la ley que gobierna los movimientos y aun 1 • 1 1 c·o ntramos en los primeros fragmentos de la filo-
las transformaciones de todas las cosas, e incluso o f' ía griega. Más bien se podría decir que alude a
del hombre con todas sus instituciones, es una ley de " l o val ioso en general", o también a "lo bueno", en
ritmo de los opuestos. • •I H<' n t i <lo corriente del término, que no es un sen­
Originariamente esta teoría de los ritmos cósmicos ¡ i c 11 1 l'tico estricto, en tanto incl uye confusamente
se había formado, según algunos intérpretes, en la • d 1 • a :4 11otaR valiosas.
contemplación ele la naturaleza con sus cam"bios ince­
santes, y, según otros, en los hechos de la experiencia l '< • ro lo importante para nosotros es que cuando,
humana, es decir en l os ritmos de la j uventud y la 1 1 1 1 :; adc,]ante, surge la reflexión estética consciente,
vejez, el nacimiento y la muerte, los sexos masculino 1 , 1 1Hi·: i :; u :; antecedentes en aquella concepción arcaica
y femenino, etc . , como también, desde luego, en laR t l n 1 · 1 l >c• l lcza. En otras palabras, la meditación esté­
�ituaciones alternantes de la vida del alma : pl ar r l 1 ,•1 1 l 1 1 1H(':t x u s propios fundamentos en aquellas más
y d ol or, alegría y pesares, felicidad y miseria. 1 1 • 1 111 <' · p resio nes cosmoJógicas sobre la "belleza", la

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"bondad" o el "valor" del cosmos en 2;eneral y de
sus objetos particulares.

CONTRIBUCióN FUNDAMENTAL DE LOS

EL ALMA COMO óRGANO DE LA-BELCEZA PITAGóRICOS
DEL COSMOS

E STAS primeras nociones, vagas y rudimentaria_s

todavía, reciben un primer sello de mayor preci­
Spó ABEMOS que esta filosofía presocrática, consagrada
a dilucidar problemas "cosmológicos", no se ocu­
de una manera explícita o rigurosa del conoci­
sión en la escuela de Pitágoras.
También ._Para los pitagóricos el principio que �o­
bierna a la naturaleza y la vida humana es un prm­
miento humano. Pero en ella siempre se habla del cipio de orden y de ritmo. Pero ahora se expresa
alma, que además de ser un principio de generación más claramente por medio de combinaciones numé­
ele las cosas mismas es, en el hombre, el principio ricas. Por eso las matemáticas nos permiten penetrar
ele conocimiento, en tanto es, precisamente, un órgano en los fundamentos del cosmos y constituyen la clave
que condensa y sintetiza las propiedades del mundo do los movimientos astronómicos, los fenómenos fí-
total. 1-1iem1, la generación de las plantas y animales y las
Por consiguiente, si entre las propiedades del mun­ d iripo:-1irio110:, que gobiernan la existencia humana:
do hemos encontrado las de .orden, simetría y armonía 110 1•wl1t1111•11t n laH que :,e refieren a nuestra vida y
-vale decir: una disposición de belleza-, el alma 1111111•11• 1•11 �-1•1ll'i-al, :-iino aun lm1 que rigen en los des-
humana, en tanto condensa las manifestaciones del 11'1'111111,1 d,· 111,1 11rl.1•H, lm1 oricioH .v demás quehaceres
cosmos, tiene que poseer una cierta "simpatía inte­ d, 1 11111111>1" /\11i, po, .. ('.i<'ntplo, las Reglas de la
rior" para captar y comprender ese orden, simetría "h111·1111111tl11d" pd11gnri1·u n•gula11 c11id:1closamente to­
y armonía de las cosas. d111i loH l'i11111111 d1- la vida diaria: c:omida y descanso,
Los griegos llaman "entusiasmo" a este sentimien­ 11·11l>11.111 y 1111 dll1Ll'ÍOII, Cl.L
1

to de compenetración y simpatía, empleando una 1,:,-i'tn 1·m1n•11c·io11 pitagórica del cosmos como un
palabra que indica el estado de sentirse poseído por 1·11 nw el(• 11u111<•rn1-1 rllL lugar a una sostenida investi­
la divinidad y aun de convivir con el procesó de crea­ n111·io11, 1-mhre Lodo en el dominio de la acústica, para
ción de las cosas. 1 111•011tt·1u· laH relaciones musicales que rigen en todos
De tal entusiasmo surge la "inspiración". Así, por 1111-1 fü11óm nos de la naturaleza y la vida del hombre.
ejemplo, en uno de los fragmentos de Demócrito se l 'l'ro tal investigación músico-matemática se des­
dice que el alma poseída de entusiasmo recibe los ., ,Tolla, muy pronto, en dos direcciones diferentes:
efluvios divinos y da nacimiento a una "visión lJOé U mt más estrictamente científica, representada
tica". De este modo, el poeta inspirado por la divi por Arquitas, llega a determinar las leyes de los so-
nidad alcanza una visión de la totalidad del ('osmo:;, 11 ido:-1 según la longitud de los intervalos. La otra
que luego se revela en la obra de arte. dir cción, metafísica y ética a la vez, está represen-

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 1

1
tada por hombres que no se preocupan por experi­ líeve gracias a la continua referencia de las inves­
mentos científicos, sino por el significado más pro­ tigaciones estéticas de Platón y Aristóteles a tales
fundo de aquella concepción cosmológica. Para ellos fuentes primitivas.
el universo es también un orden y una armonía, algo Especialmente Platón, en su última filosofía, ex­ i
así como una música de las esferas celestes. Pero lo pone su propia estética por medio de aquellas imá­
que les interesa es el sentido metafísico de esa mú­ genes cosmológicas, y sobre todo por las elaboradas
sica, y especialmente el sentido humano y ético que en la escuela pitagórica. También por eso busca
pueden adquirir tales ritmos musicales, en tanto nos como expositores de sus propias ideas a personajes
hacen partícipes de los secretos del universo. de conocida filiación pitagórica, como Timeo.
Un complemento de aquellas doctrinas son las in­ Para apreciar mejor este vuelco, vamos a recordar
terpretaciones pitagóricas del alma humana, pues ya los dos grandes mitos por medio de los cuales funda­
no la conciben simplemente como órgano de conoci­ menta P!atón sus concepciones estéticas en general.
miento, vago y general, sino más específicamente
como una caja de resonancias, capaz de vibrar al En los diálogos juveniles encontramos el mito cte
unísono con los acordes del cosmos. Por eso la com­ Prometeo, como clave para explicarnos los orígenes
paran también con las cuerdas de una lira : tocadas del arte. En su diálogo Protágoras, por ejemplo, nos
por manos inexpertas, dan sonidos aislados, que no dice que los animales fueron provistos por los dioses
componen música alguna; pero, tocadas por manos de pieles resistentes al frío y de garras para conse­
expertas, integran una divina melodía. guir los alimentos y derrotar a los enemigos. En
Así la función de la música, como experiencia fun­ cambio el hombre fue originariamente una criatura
damental del alma, consiste en traer a nuestro ám­ que escapó del cuidado de los dioses. Por eso fue
bito humano las melodías del cosmos. necesario que Prometeo robara el fuego del cielo y
el a ·te de forjar los metales de Atenea y Hefestos.
El arte proviene así de la necesidad humana de
DE LA ESTÉTICA COSMOLóGICA ARCAICA edificar la propia vida. Consiste en la transforma­
ción de la naturnleza por obra del hombre. Es "una
A PLATóN segunda naturaleza", guiada por la inteligencia y
consagrada a una finaliuad específicamente humana.
En los diálogos posteriores, el arte es expuesto por
E STAS doctrinas estéticas de los pitagóricos pasan
directa y hasta textualmente a las obras poste­
riores de Platón, el Timeo, el Filebo y las Leyes.
un nuevo mito, donde el papel de Prometeo es des­
empeñado por Pítágoras. Por eso en el Filebo, Pitá­
goras no es solamente el gran investigador de la
Veamos cómo se efectúa ese tránsito de ciertas imá­ aritmética y la geometría, sino también el iniciado1·
genes cosmológicas a una reflexión estética cons­ de la aplicación del cákulo matemático a los oficios
ciente. humanos. Así el hombre llega a ser capaz, no sólo
La especulación arcaica se limita a nociones harto de tejer, fraguar, construir, etc., sino aun de tejel'
imprecisas sobre la belleza y el arte. Por eso hemos bien, fraguar bien, construir bien, es decir : con rigo1·
aclarado que ellas sólo adquieren importancia y re- y eficiencia.

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 Gracias a Pitágoras el hombre aprendió a contar En la primera de ellas, o sea en los diálogo�)uve­
y medir sus obras, o sea: a usa! instrumentos y pro­ niles, incluyendo el Banquete y el Fed!ro, tambien en­
cedimientos cada vez más precisos. De esta manera contramos a Platón preocupado por los problemas de
llegó a dominar mejor a la naturaleza. Se trata�·ía la contemplación de la belleza, pero sin ninguna refe­
entonces siguiendo a Platón, de "un segundo camino rencia a las cuestiones de carácter artístico. En estos
del art/1. Frente al arte tosco e impreciso de los primeros diálogos su interés se concentra en la con­
primeros hombres, encontramos ahora "un cam;no templación de las formas bellas de la natur3:leza y
mejor", es decir más eficiente para elaborar la vida especialmente en el entusiasmo qu� ellas desp1�rtan.
humana. Y explica estos problemas por med10 de su teona del
Se diferenciaría el arte de la ci�ncia en que esta eros o amor platónico.
última es una contemplación de la medida y la armo­ En estos diálogos maravillosos, los conceptos de
nía que se extiende por todas las estructuras del belleza y amor aparecen unidos y hasta fundidos_ de
cosmos, mientras el arte es la aplicación de esos prin­ la manera más intima posible. No es de extranar
cipios de medida y armonía a las cosas humanas. No que más tarde, con el correr de Jos �ños, l�s. siglos
es, por tanto, un razonamiento matemático que se y los milenios, toda una extraordmaria tr�d1�1ón oc­
ejerce sin otro fin ulterior, es decir que se queda e� cidental no haya podido ( o querido) escmd1r tales
un dominio de relaciones teóricas, sino una mani­ nociones de belleza y de amor.
pulación matemática que busca el fin humano y la No se trata, por cierto, en esa gran tradición, de
ocasión concreta para ejercer la medida. una continuidad de los problemas filosóficos, sino de
Dice Platón, también en el Filebo, que este cálculo, la continuidad de ciertas vivencias profundas, y aun
según el fin deseado y el bien requerido, es lo que del extraordinario sortilegio en la presentación de los
establece la diferencia entre un procedimiento pro­
vechoso y un procedimiento azaroso: entre una obra temas. Más bien podríamos decir que, millares de
de arte verdadera y una obra de la rutina o el azar. veces, otros hombres han vuelto a repetir esas pri­
meras experiencias de Platón.
Pero más tarde, en la República y en los diálogos
BREVE RECUERDO SOBRE LAS ETAPAS DE de la madurez, Platón descubre el problema del arte.
Se aparta por un momento del tema de la belleza, es
DESARROLLO DEL PENSAMIENT9 decir de aquel tema que lo llevaba a la contemplación
PLATóNICO entusiasta de la naturaleza, para concentrarse en el
problema de la producción humana desde el ángulo
específicamente político y pedagógico de estos es-
... · -,-;;r-- , ¡:;¡
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ECORDEMOS también que antes de llegar a este re­
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Por eso no se refiere, en muchos casos, al tema de

sultado -por medio de una reflexión sobre las la producción humana en sus caracteres positivos,
primitivas nociones pitagóricas- ya se encuentran sino más bien en sus desviaciones, degeneraciones
en Platón otras dos fuentes o estratos de ideas esté­ y demás aspectos negativos, en tanto puede poner
ticas. Existen, en resumen, tres etapas sucesivalil de en peligro la seguridad del Estado, los fines de la
meditaciones estéticas en nuestro filósofo. educación y aun el.,destino total del hombre. De ahí
-20- -21-
que, en estos diálogos, encontremos un severo ata.que En efecto, a lo largo de la historia de la filosofía,
del filósofo contra ciertas desviaciones del arte, y es­ el platonismo ha sido considerado, ante todo, como
pecialmente contra las manifestaciones artísticas de una teoría de la belleza, mientras el aristotelismo ha
su tiempo. sido interpretado como una exclusiva teoría del arte.
También de esta manera Platón llega a ejercer una De esta manera, a lo largo de muchos siglos han lu­
influencia extraordinaria, en tanto cuestiona el arte chado entre sí ambas tradiciones, como dos reductos
"imitativo" y nos da una serie de determinaciones originariamente distintos, de donde han surgido dos
negativas con respecto a las funciones e influencias direcciones diferentes, y casi siempre opuestas, del
que ejerce dentro de la comunidad humana. pensamiento estético.
Sólo en una tercera etapa, representada por el Sin embargo, en Platón ya se encuentra una teoría
Timeo, el Filebo y las Leyes, se apaciguan aquellos del arte aunque no tan sistemática como en Aristó­
entusiasmos juveniles y también aquellas intransi­ teles, p�ro, desde luego de gran profundidad y _ori.J?ii­
gencias de su edad madura, en la visión del ritmo nalidad de pensamiento. Por tanto esa aprec1ac10n
y la armonía del cosmos, hasta encontrar una teoría tradicional, en el fondo, no es exacta ; no es Platón
estética que concilia el arte con la belleza. Es decir el maestro exclusivo de la teoría de la belleza Y el
que sólo ahora encuentra un nexo entre la belleza enemigo del arte, como suele figurar en los manuale
del cosmos y la proditeción espec-íficamente humana. y como todavía repite Croce, para quien la actitud
platónica frente al arte es totalmente negativa. Hay
que buscar por otro lado la diferencia entre Platón
y Aristóteles.
PLATONISMO Y ARISTOTELISMO O TEORfA Más bien ocurre lo siguiente : Platón nos ha dado
DE LA BELLEZA Y TEORíA DEL ARTE una teoría del arte. pero envuelta, igual que todas
sus meditaciones sobre la belleza, en una concepción
metafísica muy amplia sobre la naturaleza del hom­
H EMOS bosquejado los primeros núcleos de irradia­
ción de la idea de belleza en el pensamiento grie­
bre v del mnndo. donde se afirman últimas posiciones,
abs¿lutas e irreductibles. sobre el sentido de la vida
v el valor de las actividades; entre ellas, desde luego,
go. También hemos adelantado que esos núcleos ia activi<lad artística humana.
germinales sólo cobran un sentido estético .más es­ De e¡::ta manera Platón ha venido a inspirar a
tricto por medio de la reflexión consciente de Platón toc1os los metaffoicos posteriores de tipo "idealista"
y Aristóteles. -en el i:;entido platónico de un idealismo absoluto-,
Pero a través de estas dos grandes figuras comien­ en tanto bu 0 can una explicación que i:;e apove en una
za -junto con un desarrollo sistemático de los pro­ última realidad trascendente al mundo y al hombre.
blemas- una lucha intrincada y confusa entre los En cambi0 Aristóteles ha iniciado evidentemente
diversos motivos señalados anteriormente. O sea, un camino distinto. no sólo en estos tem::is ei:1téticos,
entre las tradiciones del platonismo estético y las sino también en la investigación de todos los pro­
aparentemente opuestas tradiciones del aristotelismo blemas de la filogofía: el de la discriminación <le 1::i.s
estético. cuestiones, el análisifl <le los distintos aspectos y la
-22- -2.3-
preocupación problemática. De esa manera se ha arte. El camino del arte es el del hombre que se
convertido en maestro de aquellos que buscan en la eleva, a través de las cosas sensibles, a las cosas
filosofía, no la solución última, la respuesta final suprasensibles, por medio de los ritmos y las al'mo­
acerca del destino del hombre, sino más bien una nías, pero en tanto en ellos descubre el resplandor
actitud teórica, de preocupación por las cosas mismas. de la belleza.
Por consiguiente, la estética es, en esta tradición
platónico-plotiniana, fundamentalmente una metafí­
PLOTINO Y EL ABISMO ENTRE AMBAS sica de la belleza. Es una metafísica en el sentido
CORRIENTES TRADICIONALES de una doctrina de las cosas últimas, de una actitud
última del hombre frente a su destino y al del mundo
en general. Y en ella la belleza interviene como un
E STA brecha entre uno y otro filósofo, no muy acen­
tuada al principio, se fue ahondando con el tiem­
camino hacia las regiones suprasensibles.
En cambio Aristóteles, ya hemos dicho, fue el
maestro de aquellos filósofos que siguieron el análi­
po. Sobre todo, en el caso de Platón, por la influencia sis de los problemas con una preocupación metodo­
de Plotino. Porque Plotino, bajo la apariencia de lógica e inquisitiva, y continuaron descubriendo
continuar a Platón y comentar sus obras, en realidad nuevos horizontes, analizando los :va conocidos y
convierte sus doctrinas en la tabla de salvación para elaborando doctrinas científicas cada vez más am­
un hombre que siente el naufragio, no sólo de la vida plias. "Aristotelismo" ha significado -no siempre,
personal, sino también de toda la cultura de su tiem­ pero con frecuencia- un camino de investigación
po; que percibe la creciente disolución de las bases metodológica en la historia de la estética.
de la vida humana y que sólo encuentra un camino
de superación con la ayuda de su maestro. Esta ac­
titud plotiniana convierte la obra platónica en una LA DIVISióN MILENARIA DE LA ESTÉTICA
doctrina de la salvación del alma.
En la edad media y el renacimiento, Platón fue
interpretado a la luz de Plotino; de tal suerte que
casi todos los platónicos -los de la Academia de
-·8 · AJO la influencia de Plotino, estos dos caminos se
volvieron cada vez más ajenos, y hasta opuestos
Florencia, por ejemplo- en el fondo no son "plató­ <'ntre sí. Originariamente esas dos actitudes no ne­
nicos" sino "plotinianos". Todos hablan de Platón <'csitan estar en divorcio mutuo, porque la filosofía
por esa veneración que Plotino les ha infundido, por­ (.v cualquiera de las disciplinas filosóficas) puede
que lo consideran como el primero de los maestros ,. · prcsarse como ontología o como metafísica.
de una doctrina de la salvación. De ahí que "plato­ l•�n el primer caso ella es una teoría del ser, que
nismo" haya sido, con mucha frecuencia y especial­ 1111l.11dla sus distintas regiones particulares y sus ar­
mente en la historia de la estética, "plotinismo". l l<•tiluc-iones posibles, y en el segundo, es una teoría
Plotino sostiene que, entre las posibilidades de Rnl­ dn l11 r<•al irlad última, es la teoría de un ser absoluto
vación del hombre, no sólo existe el camino de la /ilo , 1,•r.,du<'l ible, que da sentido y valor a todas aque-
sofía, sino también otros dos: el del amor y el <lc 0 l 11 1 , 1·1•g iones y articulaciones.

-24- -25-
 Se podría decir que la brecha abierta originaria­ por otra parte, también han sentido en carne propia
mente entre Platón y Aristóteles es el divorcio entre los viej os reproches de Platón y de Plotino.
una, ontología y una metafísica. Aristóteles nos da Por eso todos ellos vagamente confiesan, en las
una ontología del ser operatorio, es decir un estudio primeras páginas de sus tratados, que el arte es una
de las posibilidades de la producción artística del "facultad innata", una "capacidad genial", un "fruto
hombre. Platón, en cambio, está ya decidiéndose por de la inspiración", un "fuego del espíritu" o algo
una de esas posibilidades ; a ella asigna un valor similar. Pero l uego agregan que es peligroso dejar
absoluto y sobre ella elabora una metafísica del des­ a la facultad poética en libertad ; ese fuego puede
tino humano. Al pasar esta doctrina de Platón a quemarnos la casa. Se dedican entonces, con exclu­
Plotino, se vuelve más estrecha- y más rígida. sividad, al estudio de las reglas, por medio de las
En efecto, aquella diferencia se convierte en un cuales es puede dirigir la inspiración del artista. Al
abismo insalvable, en la oposición entre la "intimi­ final de CN.entas, el genio maduro sólo sería una larga
dad" y la "exterioridad" de los hechos estéticos. Se­ paciencia . . .
gún Plotino, el platonismo busca la explicación de El planteamiento de Platón es así reconocido como
los fenómenos estéticos en la "interioridad", en una una premisa indispensable. Pero hemos dicho que no
manifestación íntima del alma ; por eso desprecia al llega más allá de las primeras páginas. El resto de
aristotelismo como una 9-octrina que va hacia la "ex­ cualquier tratado moderno de la época del clasicismo
terioridad" y se queda en las clasificaciones y las se refiere a la codificación minuciosa de las artes
normas ; en resumen, se queda en los casilleros. Se particulares, a su conversión en técnicas racional-
ha considerado así que sólo el platonismo puede dar­ 1nente expuestas y racionalmente enseñables.
nos una estética capaz de penetrar hasta el fondo de De esta manera los tratadistas modernos, muy
prolijos e influyentes, no .agreg·an ningún funda­
las producciones humanas, mientras el aristotelismo mento filosófico nuev9. Mejor dicho : sólo encubren
sólo sería una mera teoría de la técnica artística. los motivos filosóficos del "tecnicismo" aristotélico.
Este reproche no puede seguir informando nuestro
criterio, pues proviene de hombres que ven las cosag
desde una posición demasiado parcial. Sin embargo, ESQUEMA DE LAS CORRIENTES ESTÉTICAS
en parte es j ustificable, porque, en efecto, mientras DE LA ANTIGüEDAD CLÁSICA
en la época moderna el platonismo ha ·i nsistido en
buscar raíces espirituales para los fenómenos esté­
ticos, la tradición aristotélica se ha limitado, muchas
veces, al estudio de cuestiones meramente técnicas, p oDEMOS intentar ahora 'm resumen de las corrien-
tes estéticas de la aM.tigüedad clásica y sus in­
como por ejemplo la famosa "regla de las tres uni­ n uencias en el pensamiento medioeval, renacentista
dades" de la tragedia. Y moderno. Así se verán mejor las razones que nos
Esto ha ocurrido, sobre todo, entre los tratadistas h:m guiado para tratar únicamente ciertos temas par�
del clasicismo francés del siglo XVII. Minuciosamen­ 1 ieulares, posponiendo otros no menos importantes.
te, todos ellos se dedican a establecer normas y dispo­ Hemos visto surgir la reflexión estética, entre los
siciones para las diferentes artes particulares. Pero, J.p · icg-os, alrededor de dos focos de ideas diferentes y

- 26 - - 27 -
 hasta parcialmente divergentes: el arte y la- belleza. En Platón se dan las tres corrientes: la �elleza
El primero se refiere a un quehacer humano, a la como amor en sus diálogos juveniles ( o "socráticos"�,
capacidad y habilidad para hacer algo, que a su vez la belleza como orden en sus últimos diálogos ( o "p1-
sfr ve para otra cosa. En términos de la famosa defi­ tagorizantes") y la te?1:ía del arte en _las obras de
nición de Aristóteles, el arte es "un hábito de eje­ su edad madura, filosof1cament� las mas profundas
cución dirigido por la razón verdadera". O como y políticamente las más combativas. . .
decían los escolásticos: el arte es "recta ratio facti­ Alrededor de Platón podemos fraguar el s1gmente
bilium". cuadro sinóptico :
Por consiguiente, la obra o producto logrado tiene
su medida de valor en la adecuación a un fin pre­
establecido por la razón, en su servicio instrumental
"para algo". Pero nunca en la exaltación de sí misma,
en la autoexhibición de un valor supremo, como sería
precisamente el de "belleza". El producto logrado es Dominios
t 1' adiciona! c.s Filósofos 1"1l6sofos Tradlcione11
un "artefacto", en el sentido antiguo y medioeval de la post-
platónicos
Platón pre-
platónicos
estética$
del término, pero nunca es una "obra de arte", en estética.
el sentido puramente moderno de una "obra bella".
En cambio el tema de la belleza surge en la con­ A - Teoría
- Plotino
templación del cosmos y la vida humana. Unas veces de la be-
San Agustín
(Sócrates, diálogos juveniles de Platón y platonismo Dionisio el
lleza.
areopagita
plotiniana) se refiere a la participación espiritual del Diálogos Sto. Tomás
hombre en las más altas esferas de la realidad. La I - Bel_leza juveniles León P,latonismo
belleza se trueca en la meta de un conocimiento amo­ como amor Sócrates (Feqro y Hebreo plotinia.no
roso que, envolviendo al hombre, le revela su más Banquete) Platonismo
preclaro destino. Otras veces, en cambio (presocrá­ renacentista
ticos y platonismo pitagorizante) , se refiere al orden, Mística
española
la medida y la armonía de la totalidad cósmica o de
algunos de sus aspectos más privilegiados. 11 - Belleza Diálogos
Vitruvio
como or- de la vejez
En un caso la belleza es amor o es el termino de Pitagó-
(Timeo, San Agustín Platonismo
den, ritmo 1·icos
una disposición amorosa. O sea, una disposición del y armonía Filebo y Pitago_rismo pitagórico
alma que se manifiesta, a la vez, como una ordena­ Leyes) renacentista
ción cognoscitiva -de nuestros conocimientos más .,
íntimos- y como una ordenación ética, en tanto nos Diálogos
-de la Aristóteles
lleva a participar en el sentido final de la vida. En madurez Sto. Tomás
e1 otro caso, la belleza es una ordenación rítmica, que 1 1'eorla, (Re-pública, Aristote- Aristote-
comenzamos contemplando en la realidad cósmica y ••l n,rte Político, li11mo
lismo
aplicamos, en último término, a las acciones y las Sofista, renacentiata
obras de los hombres. etc.)

-28� -29-
 i
11
Hemos jalonado el camino de una teoría (pitagórico­
platónica) de la belleza y el arte, que nos permita
establecer contactos entre ambos dominios, o sea
1
'l
EL DIFfCIL SENDERO DE LA "BELLEZA que nos permita interpretar el arte en función de
ARTfSTICA", DE PLATóN Y ARIS�óTELES A belleza y viceversa.
VITRUVIO Y SAN AGUSTIN Sabemos que este sendero se insinúa en los pitagó­
ricos, cuando pretenden traer los ritmos musicales
de las esferas celestes a las obras producidas por

E
el hombre. Se afirma en el último Platón, cuando
N la época moderna la estética procura centrarse,
-rectificando su condena anterior- salva a un arte
cada vez más, en la obra ·de arte. Es, en c�mse­ "imitativo" de la naturaleza, siempre que no se pierda
cuencia una estética operocéntrica, en tanto atiende
en vaoias novedades y se limite a exponer "los rit­
a las c¿nfiguraciones que se exhiben por sí mismas mos eternos del cosmos". Porque solamente de esa
en la producción artística. Mejor dicho: en tanto manera "volverá el hombre a formar parte del coro
atiende al proceso productivo del hombre, o sea a de los dioses".
la "puesta en obra" de valores rigurosamente ar­ También de soslayo sigue este camino Aristóteles.
tísticos. Así en la Metafísica sostiene que los tres caracteres
Por eso repudia, cada vez más, las doctrinas "des­
fundamentales de la belleza son el orden, la simetría
centradas" de la teoría tradicional de la belleza, que y la limitación. En la Poética parece surgir una
se pierden en especulaciones metafísicas y éticas, cuarta nota: la magnitud. Todas ellas apuntan al
ajenas y hasta muchas veces incompatibles _con la cosmos, pero pueden convenir también a la obra
actividad operatoria del hombre. Así, por eJemplo, de arte.
los Nombres de Dios, de Dionisio el areopagita, los En cambio, en la Retórica la belleza es una de las
Diálogos de amor, de León Hebreo, y los extraordi­ l'Ondiciones de la felicidad. Por eso es diferente en
narios tratados de los místicos españoles han quedado rncla hombre. Para el joven consiste en que tiene
"fuera de foco" para la investigación estética mo­ 1111 cuerpo capaz de realizar esfuerzos y cuya contem­
derna. pl:ición produce placer. Para el hombre maduro, la
¿ Es la teoría de la belleza una etapa superable y l>(lll<';.:a reside en la potencia corporal para las tareas
hasta superada definitivamente? ¿ O perdura como 111ilit,ares y también en que su contemplación une la
un resabio de otras actitudes humanas y de otros ,, 1·:i<·ia con la felicidad. Para el anciano, en que to­
planteamientos filosóficos? ¿ O por ventura es posible d 1vla pnede soportar las cargas sin los decaimientos
todavía rescatar esá vieja noción de l:ielleza? 111·opio:, ele esa edad. Temas, todos, ajenos a una con­
Para contestar estas preguntas de la manera más • 1 tll'io11 operatoria de la estética.
sencilla posible hemos buscado un camino intermedio 1 l1"1p11(•:, de Aristóteles, la meditación sobre la
entre la teoría (platónico-plotiniana) de la belleza 111 1111· , 1·:1C' en un profundo olvido que dura siglos.
como amor, es decir como un conocimiento amoroso, 111111k•111 oH años transcurren entre Platón y Plotino,
una elevación ética y una participación metafísica, y 111 di1•íamm1 los que corren desde el comienzo al
la teoría (más eatrictamente aristotélica) del arte. 111 d1 1 11< 1 nismo.

-30- -31-
 Aparentemente! Plotino sigue a Platón: es el mi­ obra. Por eso "atempera" la simetría, p1·ecisamente
nu� 10 so co�entarist a de los diálogos del maestro. Su para producir "una impresión de simetría". O como
tesis, tamb1en _
aparentemente, es muy clara: la belle­ decían los antiguos, aquélla es una noción "canónica"
za ya no ��nsiste en la simetría -ta y esta última es "mimética".
l�s pit_ _:;Lgoricos- sino en lo que 1·espnland mentada por
Finalmente tenemos a San Agustín, que ocupa un
si1netria. No tiene una medida matemá ece en la lugar privilegiado entre la antigüedad y la edad me­
es algo que apela a nuestra alma. Si tica, porque
en las cosas sensibles es porque sobre la percibimos dia; pero que al mismo tiempo trata de alcanzar una
fulgores de una inteligencia suprema. En ellas caen los síntesis entre Pitágoras y Plotino.
c_u�ntas, la belleza es el resplandor de resumidas En San Agustín la belleza se aleja, cada vez más,
ligible. una luz inte
• '- de las cosas particulares, para concentrarse en su
fuente divina. Pero, por otra parte, la idea de sime­
En el f?n�o no hay, en esfas doctrinas, tría -o medida inherente a las cosas mismas-, que
I. osa con!mmdad de los prob
una rigu­
lemas platónicos. Hay, Plotino insistentemente había combatido, resurge
en cambio, n?tas muy divergentes. Son
han ?e trabaJ ar por dentro al platonis notas que como la noción de ritmo ("numerus") : "En el cielo
.
los tiempos: baJo conceptos muy pare mo de todos y la tierra contemplamos la belleza; en la belleza,
conden, a menudo, significaciones diam cido s se es­ las formas; en las formas, la medida y el orden; en
opuestas. etra lmen te el orden, los números". Así la metafísica neoplató­
nico-cristiana de la belleza desciende, más generosa­
gued.. Pero todavía,. antes de abandonar la clásica anti­ mente que otras veces, hasta los humildeB ritmos de
ad, el cammo de conciliación entre la belle las apariencias sensibles.
el a�e aparece por última vez en Vitruvio za y
arqmtecto romano. , el genial
�i��uvio es tab�ece seis categorías: orde SANTO TOMÁS, TRADICIONAL Y NOVEDOSO
posi�10n, euri_ t�ma, simetría, decoro y nación, dis­
Defm e la primera como la relacióndistribución.
ma�m_ tudes d� l�s partes de un edificio. entre las Q !\.NTO Tomás también nos of'l•ece -entre amplias
cedimie . y con pro­
n�os similares trata las restantes. O exposiciones de la metafísica neoplatónico-cristia­
.
L�s ll}.aS im�ortantes son la simetría y na--,-- ciertas notas de relieve para una concepción
Aquella se refiere a la belleza "en sí". la euritmia. moderna de la "belleza artística".
proporci. ones numéricas que rigen la conB O sea a las Esto ocurre, por ejemplo, cuando en sus primeras
cuerpo h�mano y las obras producidas portrucción del obras define lo bello como "lo que place a la vista".
Porque �1 la nat�raleza ha !abricado u estr el hombre.
p o cuerpo Establece así una referencia de la belleza con la fa-
de acue1 do con ciertas relaciones numerica 1• ultad de visión, o, en términos más amplios, con la
devotamente conservarlas cuando edificam debemos s,
plos destinados a los dioses. os los tem­ 11Pnsibilidad humana en general. Ella es posible en
l .t 11to los fenómenos sensibles poseen una "ratio".
La euritmia, en cambio, se refiere l 'Pro 110 debemos traducir "ratio" por "razón" o "en­
"para nuestra vista". No atiende rigu a la belleza l 1•1ulimiento". Ya Aristóteles dice a menudo que los
los num _ _ rosamente R
eras, smo a la impresión que produce una lll'l'hos sensibles poseen un "logos". Pero aquí

-32- -33-
"logos" como allí "ratio" significa simplemente "re­ de la relación interna entre nuestra sensibilidad y
lación" o "proporción". los objetos bellos. La establece, como acabamos de
Para Aristóteles los sentidos tienen la capacidad de ver, sobre la base de una proporción y una relación
reaccionar frente a ciertas combinaciones armónicas de armonía entre ambos dominios. De esta manera
de elementos opuestos en la excitación sensible, como hace posible una estética como disciplina filosófica
por ejemplo lo dulce y lo amargo, lo claro y lo oscu­ relativamente independiente.
ro, etc. Esta relación produce agrado. De donde Pero, por último, en la Surmna Theologica, no se
concluye que los sentidos poseen una concordancia inclina hacia ninguna dirección unilateral, sino que
interna. trata de alcanzar una síntesis entre los elementos
Reaccionamos de una manera placentera frente a tradicionales a su disposición, a saber: el aristote­
un "logos" o relación armónica del cosmos -mejor lismo, el neoplatonismo y la mística dionisiana. Llega
dicho, frente al "logos" tal como se manifiesta en u:1 así a formular los tres requisitos esenciales de Ja
objeto particular- cuaudo nuestros sentidos pe:·ci­ belleza: integ1·iclad, propo1·c·ión y esplendo1·.
ben un equilibrio y armonía interna de notas dife­ Al primero lo había llamado antes "magnitud cor­
rentes. poral", mientras que ahora nos habla de la compleji­
Santo Tomás opera precisamente con un ejemplo dad del objeto como una de las notas esenciales de
de Aristóteles: en el ámbito de los sonidos los hay la belleza.
altos y bajos, duros y suaves, agudos y débiles, estri­ En la segunda también introduce una novedad,
dentes y apagados. Todas estas oposiciones existen porque en sus obras anteriores se refería a una pro­
también en nuestra sensibilidad acústica. Pero sólo porción entre las partes ele un objeto, mientras que
cuando ellas constituyen una sinfonía, nuestra sensi­ ahora nos remite a la concordancia entre el original
bilidad se llena de agrado. Lo que significa, repe­ y la obra.
timos, que nuestra facultad auditiva posee el mismo Así en la Santísima T1'inidad -según la especula­
"logos", es decir la misma capacidad de armonía que ción teológica- Dios se caracteriza por la eternidad,
la sinfonía exterior. el Hi}o por la belleza y el Espíritu Santo por el amor.
La importancia de esta orientación psicológica de Santo Tomás encuentra que precisamente la nota de
Santo Tomás �s �uy grande. Abre u1:a brecha en l_a "proporción" corresponde a la belleza del Hijo de
teoría metafísica de la belleza, excesivamente espi­ Dios, porque es la imagen perfecta del padre, De
ritualista, del neoplatonismo. Para Dionisio el" areo­ una manera análoga, un cuadro es bello cuando re­
pagita la solución del problema estético consistía en presenta a su objeto de un modo perfecto, aunque
considerar toda belleza terrenal como un reflejo de tomado en sí mismo ese objeto sea feo. Por tanto, el
la originaria belleza divina. Se trata, sin duda, de ('oncepto de "proporción" significa una concordancia
un pensamiento profundo, pero infecundo para el c•11ti·e el objeto y su imagen artística. De esta mane-
desarrollo de la misma teoría de la belleza, pues sólo 1':t se vuelve también fecundo para una teoría del
podemos sospechar la de Dios partiendo precisamente 111·! e. {De un arte "representativo" de la realidad,
de sus vestigios en el mundo. , 111110 Rcrá el del clasicismo moderno.)
Por eso Santo Tomás amplía esta concepción pura­ l'c•1·0 la nota más importante es la tercera. o sea la
mente metafísica con una interpretación psicológica d1• "<'; plendor". Ella resume toda la tradición neopla-

-34- -35-
tónica. Sabemos que Plotino define la belleza como Hemos insinuado, sin embargo, las principales ca­
el resplandor de la idea y San Agustín como el res­ racterísticas de la situación antigua y medioeval.
plandor del orden. Ahora Santo Tomás la define Agreguemos ahora que sólo a partir del renacimiento
como el resplandor de la forma. En la Summa Theo­ se afianza ese poderoso movimiento que terminó por
logica agrega que es el resplandor de la forma sobre arrancar al arte de su servidumbre tradicional, para
las partes proporcionadas de la materia. darle una dignidad propia y un valor último.
La fórmula más difundida se encuentra en el es­ Anotemos también que los frutos maduros de esta
crito anónimo De pulchro et bono: "bello es el es­ honda transformación sólo empezaron a advertirse
plendor de la forma sustancial sobre las partes pro­ en los siglos XVII, XVIII y XIX, con la conversión
porcionadas y determinadas". Son entonces bellas las del "artefacto" tradicional en la "obra de arte", en su
partes de un objeto cuando resplandecen a la luz sentido moderno.
de una forma sustan ial. La belleza es, por consi­
guiente, un e ·pl ndor de lo inteligible p01· medio de Pero además de los motivos filosóficos ya señala::7
lo sensible. O más sencillamente: de la forma sobre dos, esta conversión fue posible por un poderoso
la materia. movimiento social, correlacionado con el anterio1·:
or eso es reconocida por la inteligencia humana poco a poco el "artesano" antiguo y medioeval fue
a través de la sensibilidad. O sea, precisamente, en escalando posiciones, liberándose de las fórmulas
tanto intuye el esplendor de una configuración en la tradicionales y de aquel estigma de servidumbre, que
materia sensible. De esta intuición o visión nace la en términos sociales se traducía en las ataduras cor­
alegría espiritual a que se refería Santo Tomás en la porativas de la edad media, para alcanzar un pleno
otra definición ya comentada: bello es lo que agrada desarrollo individual y convertirse así en el "artista" 1
a la vista. moderno, dotado de un poder de iniciativa versorüiJ
Así, desde un punto de vista ontológico, como y de una capacidad reflexiva cada vez más lúcida.
también desde el punto de vista del conocimiento Así la teoría moderna del arte, a partir del rena­
humano, la intuición estética se cumple como visión cimiento, atiende por igual esta doble vertiente
ele la forma universal emergente en los dominios de -filosófica y social- de autonomía del arte y dig­
lo material y w concreto. nificación del artista.
· ¡, Qué ocurre, mientras tanto, con la teoría de la
belleza? Sabemos que sólo convenía, en las épocas
ARTE Y BELLEZA EN EL PENSAMIENTO anteriores, al cosmos o a Dios, o en términos adven­
RENACENTIS'rA ticios a las cosas de la realidad. Pero, aun así, en
primer lugar a los ob.ietos de la naturaleza y en últi­
mo término a los productos del hombre.
HEMOS seguido las alternativas de la teoría de la
belleza hasta el umbral de los nuevos tiempos.
Ahora, en cambio, es introducida (no adventicia,
sino esencialmente) en esta meditación sobre el arte:
ciertos tratadistas audaces se proponen el problema,
No podemos hace1· otro tanto con la teoría del arte, que hoy nos parece tan evidente, de cómo puede ser
porque no es nuestro tema. bella por sí misma una obra de arte. O sea, el pro-
-36- -37-
blema de concebir una obra humana producida por venía al cosmos o a Dios, pero no a la variedad cam­
una pura finalidad de belleza. biante, relativa e individual de las obras de arte.
Aun algunos de los más grandes tratadistas del Se quiebra la noción de belleza, que para los grie­
renacimiento, Leonardo de Vinci por ejemplo, siguen gos y cristianos era única (porque el cosmos es uno
rechazando cualquier intromisión fundamental de la y Dios creador es uno), en tantas nociones de belleza
belleza en el arte. Dice Leonardo que el arte se pro­ como esquemas artísticos sirven para caracterizar a
pone producir u organizar objetos propios, pero un artista, una escuela, una tendencia, etc. Esta mo­
siempre dotados de alguna referencia a la natura­ dalidad particular de la belleza es llamada por algu­
leza, o sea crear un orbe de entes artísticos que nos hombres del renacimiento, como Vasari, "estilo".
constituyan una imitación, recreación o superación Se sustituye así la noción tradicional de una belleza
de los objetos naturales. contemplativa por la noción moderna de un estilo
Por tanto, sólo en la medida en que haya belleza en operatorio, que introduce aquella idea, antes absoluta
las cosas naturales, la habrá en las cosas re-creadas y única, en la pluralidad, particularidad y relatividad
por el artista. El artista no es el productor de una de las producciones humanas, según las modalidades
belleza autónoma, sino que simplemente, en este caso, de los individuos, las escuelas y las épocas.
copia o transfigura una cualidad de belleza, como co­ Pero mientras se abría esta nueva problemática, se
pia cualquie1· otra cuaiidad (lo grande y lo pequeño, suprimía, en cambio, el divorcio tradicional entre la
lo negro y ] o blanco). La belleza, también para belleza y el arte. Ese divorcio aparece superado por
Leonardo, entra adventiciamente en la obra de arte la filosofía moderna, en tanto la belleza entra a for­
y sólo en la medida en que ·existe en la realidad; pero mar parte -de una manera fundamental- del do­
no es engendrada por el arte. minio del arte. Ya no se dice que por accidente una
- Se necesitó una gran revolución en las ideas para obra producida por el hombre es bella, sino que de
que ya no se asignara al arte la finalidad "tras­ una manera esencial, o mejor dicho constitutiva, cier­
cendente" que tenía para los griegos y cristianos ( o tas obras son bellas: las llamadas "obras de arte"
sea, de servir para algo, que a su vez sirve a otro en el sentido moderno del término.
algo, y así sucesivamente), sino la finalidad "inma­
nente", por la cual una obra de arte tiene su fin en LOS GRANDES ARTISTAS
sí misma, entendiendo que ese fin es la belleza. DEL RENACIMIENTO FUERON TAMBIÉN
O sea que tiene un fin último inmanente y que existe LOS PRIMEROS TRATADISTAS DE LA NUEVA
tan sólo para servir a ese único prop_ósito: el de TEORíA DE LA BELLEZA
exhibir belleza.
Se necesitó una revolución para llegar a compren­
der que la obra de arte puede tener un valor último DESDE Cennino Cennini hasta Lomazzo, los princi-
y un destino propio: la belleza. Pero cuando esos pales artistas del renacimiento italiano ( que en
tratadistas quisieron definirla con este término, ad­ su mayor parte fueron, al mismo tiempo, hombres
virtieron que no correspondía a la idea tradidonal de hondas meditaciones en los problemas estéticos de
de belleza, la cual, según ya hemos establecido, con- sus artes particulares) nos han dejado una gran can-

-38- -39-
 tidad de sugerencias doctrinarias acerca de las tareas nio humano", sino que además tiene precisamente
configuradoras y sus resultados finales. sus últimas fuentes en la naturaleza misma.
En todas estas exposiciones, el proceso creador Sostiene Alberti que "la belleza es una manera
consiste en una plasmación de elementos (relativa­ de acuerdo (consensus) o sintonía (consvfratio) de
mente independientes o aislables, es decir: dotados las partes de un todo, organizadas según una deter­
de valores propios) que llega a su término en una minada cantidad (numerus), relación (finitio) y or­
última síntesis, o mejor dicho en una adecuación final denación ( collocatio), tal como lo exige la concin­
de las partes dentro del todo. nitas, esto es la suprema y más perfecta ley de la
Dice León Bautista Alberti, en De rn aedificatoria, naturaleza".
que la belleza es "una conciliación o concordancia Si le pedimos a Alberti una explicación de la noción
(concinnitas), determinable por medio de leyes, de de "numerus" nos contestará -como gran arquitecto
las partes de un conjunto, de tal manera que nada se clásico que fue- que es la cantidad de columnas,
puede agregar, quitar o cambiar sin hacerlo menos aberturas y plantas de un edificio. "Finitio" corres­
agradable". ponde a la vieja noción de proporción. "Collocatio"
También· Leonardo elogia "esa armonía llamada es la ordenación externa de la composición; es, por
proporcionalidad que con dulces acordes satisface a ejemplo, la simetría en arquitectura. Y todas esas
nuestros distintos sentidos, así como el acuerdo de exigencias juntas producen la "concinnitas": la más
diferentes voces place al oído". perfe eta conciliación del proceso creador del arte, que
Lomazzo es más sentencioso : "Todo lo que nos operatoriamente descubre, a un mismo tiempo, la más
agrada tiene su fundamento en el orden de la pro­ elevaqa ley de la naturaleza.
porción, que consiste en la medida de las partes. Por
eso todos los inventos de los hombres contienen bon­
dad y be1leza en la misma medida en que se encuen­ EL IDEAL DE BELLEZA ARTÍSTICA DEL
tran debidamente proporcionados". CLASICISMO MODERNO
Vuelven así a circular los conceptos griegos de or­

. STA
denación, simetría y medida, que los más antiguos

E
filósofos emplearon como características de la belleza. concepción de la belleza artística es elaborada,
Podemos decir, en resumen, que para los tratadis­ a la vez, por los artistas mismos, los historiadores
tas del renacimiento el producto logrado -o sea ln .Y los críticos de arte, por una parte, y por otra, por
obra de arte en tanto merece llamarse "bella"- so In. filósofos empeñados en acotar un lugar sistemá-
caracteriza por la "concinnitas", o sea por la concor­ 1 ieo a la nueva estética dentro del cuadro de las
dancia de todas sus partes, por el mutuo acuerdo do 11 í:-r iplinas especulativas tradicionales.
sus más heterogéneos elementos, por una sab'ia 1n·o, Los primeros resuelven el problema en tanto co-
vorcionalidad externa de todos los factores que h:111 1,wan a la recién inaugurada "belleza artística" en
intervenido en el proceso plasmador. ••I J,orizonte histórico del arte clásico. De este modo
Esta ley de armonía no solamente domina en 1 111• 1·onvierte en la norma generadora p�ra la produc­
creación artística y en todos los "inventos del ing< • e 11111 lle obras "clásicas" (aunque habría que decir:

-40- -41-
"clasicistas" ) y el criterio normativo -el "j usto en la época del renacimiento, y se convierte -por
medio" aristotélico- para toda apreciación artística. primera vez- en la 111,edid'a ele todos los valores.
Los segundos elaboran filosóficamente estos para­ De este modo se constituye, primero en Italia y
digmas históricos y artísticos, hasta dar una es­ luego en Francia, la tradición del helenismo, que
tructura final a la doctrina -que también me. r ece culminará en Alemania, desde Winckelmann y Her­
llamarse "clásica"- de la autono1nía de la estética y der hasta Holderlin y Hegel.
el destino cultural del arte , que precisamente culmina La solución teórica, siempre dentro de nuestro
en el "ideal de la belleza clásica" . actual ejemplo de las artes figurativas, consiste en
Recordemos, por vía de ejemplo, que en el dominio m ostrar la "falta de razón" de los manieristas ( como
de las artes figurativas ya Vasari había ofrecido un Borromini o Bernin i ) y de los naturalistas ( como
ideal histórico : Miguel .Ángel, considerado como pun­ Carava�) . La salvación del arte está en el "justo
to culminante de la evolución artística, en el sentido medio" entr� ambos extremos. Ese "j usto medio" se
rigurosamente individualista del renacimiento italia­ encuentra en la representación "purificada" o "enno­
no. El siglo XVII mantuvo ese criterio, pero cambió blecida" de la realidad, como se suponía que la habían
la figura : Rafael, único comparable a la antigüedad logrado los antiguos griegos.
( por supuesto, a una antigüedad romana, de la época La "idea artística" se nutre en la imitación de los
de Augusto) . Ambos factores ideales determinaron grandes artistas, pero únicamente para llegar a la
la actividad de Poussin y los franceses en general, Y representación de la belleza en sí. Y luego, por me­
las doctrinas de Bellori en la misma Italia. dio de esta última, verf eccionar a la naturaleza.
El clasicismo moderno. proviene de un sentimiento Por eso la "idea artística" proviene de la experien­
de malestar provocado por la difusión del gusto ba­ cia sensible. Pero gracias a aquel proceso selectivo
rroco en el siglo XVII . Fue el estado de ánimo de una se convierte en la "superior idea de la naturaleza",
' época (o, mejor dicho, de un grupo social dirigente) en la exposición de la realidad en sus formas más
que sentía agudamente la crisis y la necesidad de puras. !
orientación. Por eso el ideal clásico, a pesar de Va­ "La idea artística, originada en la naturaleza, su­
sari no es intuido originalmente desde la cima ic pera su origen y se convierte en original del a1·te",
las �bras logradas, sino desde la profundidad de una e:-; la · fórmula epigramática de este aspecto más es-
decadencia. Así como el renacimiento empleó el tél'­ 1 dctamente especulativo del clasicismo.
mino "gótico" para enj uiciar las épocas anterior 1-1 , Pero, en el fondo, ya no es una metafísica espe cu­
los tratadistas del siglo XVII emplean el término "bn­ l ativa de la belleza, sino la estética normativa de una
rroco" para enj uiciar su propia época : ,la "corruziorn or i ntación histórica del arte y, por tanto, una doc-

¡
dell'eta nostra" de Bellori. 1 l' i na de la trans orrnación de la idea artística en
El clasicismo es la conciencia histórica de unn, fnhm 1 d<'al estético . , -
dirección ( de un arte convertido en "maniera" ) y h M 1í, por ejemplo, cuando Bellori dice que Helena
firme voluntad de elevarlo a su grandeza imti n t w l 1 1 1 • :-in ficient �m� n ! e be11a para provocar diez años de
Por eso es una 're flexión nor1n a tiva sobre "loH 1' 1 ' 1 ' 1 11 • n·a, está md1candonos que la guerra de Troya no
dade1·os modelos". Así el arte greco-romano dP.i : i t l11 • 1 woduj o por la belleza imperfecta de una mujer \
ser motivo de ingenua admiración, como lo hahfo ti 1 1 1 1 1 , 1 I , :-iino por la belleza perfecta de una estatua, que j
- 42 - - 43 -
París ro ó y condujo a Troya. Esta fórmula feliz, Kant y Schiller y se desarrolla a través de Schelling,
que soluciona (para el clasicismo) el pleito milenario Solger y tantos otros, hasta su culminación en Hegel.
de las relaciones entre el arte y la naturaleza, es No vamos a seguir esta corriente histórico-filosó­
luego desarrollada, de una manera pedante, por los fica. Solamente vamos a señalar algunos puntos de
tratadistas franceses y difundida por toda Europa en la filosofía hegeliana, en tanto con ella no solamente
los versos de Boileau. llega a sus últimas posibilidades la estética clásica
del idealismo alemán, sino aun aquel vasto panorama
de ideas estéticas entreabierto por Platón.
DOBLE TAREA DE FUNDAMENTACióN DE LA
NUEVA ESTÉTICA
CULMINACióN DEL PLATONISMO ESTÉTICO
EN HEGEL
E �TRETANTO, los filósofos modernos buscan los fun­
damentos de este ideal clásico, hasta llegar a una
doble elaboración sistemática. Por una parte, acotan
una esfera propia del ser o de los "valores" estéticos,
dotada de leyes propias. A menudo esa esfera es con­
cebida como una forma especial del espíritu, pero
A �OTEMüS, ante todo, la procedencia platónica del
pensamiento estético de Hegel: �S-1!!LJ.2l1ttónico
en tanto defiende la universalidad de la belleza corno
siempre como una región ontológica y no de meras una cualidad cósmica general, que puede luego adqui­
reacciones psíquicas. Por otra parte, buscan las rir un relieve especial en el arte, pero que no proviene
vinculaciones del arte con la realidad histórica, social del arte, ni se limita a las obras hechas por el hombre.
y cultural. Lo es también en cu..anto determina a la belleza por
La primera de estas tareas le aseguró a la estética notas de "contenido espiritual" y, finalmente, porque
moderna la autonomía de su objeto propio, entendido tiende a la unificación de las ideas de verdad y de
dentro del horizonte del clasicismo: como "bella obra bondad con esta idea de belleza.
de arte", como objeto artísticamente bello. · En efecto, para Hegel no existe más que una idea,
La segunda le aseguró a la estética su ordenación elaborada en su lógica y luego explicitada a través de
dentro de la totalidad de la cultura. Pero tambiéi1 los grandes procesos de la naturaleza inorgánica, los
entendida por referencia al ideal humanista de la seres vivos, las actividades del hombre, etc. En un
cultura clásica. determinado momento, ella se recubre de un manto
Esta doble fundamentación --que a un mismo de belleza, en tanto penetra directamente en los fe­
tiempo le dio a la estética su lugar sistemático y autó­ nómenos sensibles.
nomo dentro de la filosofía y su función cultural Pero aquí nuestro filósofo se aparta del platonismo
dentro del humanismo clásico moderno- fue la obra tradicional, para el cual la idea siempre fue lo uni­
extraordinaria de ese gran movimiento alemán de versal concreto. Pero ella no es, según el dictamen
ideas estéticas, que se inicia con Winckelmann y de Hegel, lo verdaderamente concreto: le falta la
Herder, llega a su máximo clr�matismo por obra de relación con el sujeto que la capta. Le falta el ele-

-44- -45-
 ahora Esta aparición sensible de la belleza apela a un
mento de la subjetividad, es decir: lo que sí". factor bien determinado del sujeto. No es la inte­
Hegel llama su unida d idea l en el "ser para
ligencia, q�te se atiene a lo finito, ni tampoco la vo­
Por eso a la idea platónica de belleza le falta un l�n!ad f.:mta del sujeto. Ya Kant había procurado
de la
aspecto que la diferencie más esencialmente za limitar rigurosamente este dominio del juicio estético.
idea de verda d. No ha adver tido Plató n que la belle
"ser para sí". En Según Kant, el entendimiento no puede captar la
tiene una manera diferente de belleza, porque el entendimiento conoce mediante
otras palabras, de ser para el espíritu subjetivo.exis­ No
leye� Y en .�ambio _la belleza esconde su ley en una
basta con la realización de la idea en una cosa mamfestac10n sensible. Por eso la belleza es riguro­
tiene
tente, para que llamemos bello a ese objeto; ión, samente "inconcebible". Pero tampoco la voluntad
también que "man ifesta rse" a travé s de esa relac
un puede �acerse cargo de ella, porque la voluntad tien­
es decir tiene que revelarse en el objeto para de hacia upa realización; en cambio, lo bello no des­
su.feto. No cansa e:i lo real sino que, por el contrario, se eleva
La verdad es la idea considerada en sí misma. única ­ por encima de toda la realidad. Lo bello se nos pre­
existe en su forma exter na y sensi ble, sino
ter gener al y unive rsal. Como be­ senta como una "mera apariencia" es decir como
ment e en su carác una pura manifestación.
e
lleza, en cambio, la idea se presenta inmediatament Por eso, tanto para el entendimiento, como para la
al espíritu en su realid ad exter na y así apare ce iden­
tificada con la apariencia exterior. Por eso la bellezcloa voluntad, lo sensible es algo completamente diferente
-termina Hegel- es la manif fstación sensible de lo coi:iceptual, como lo objetivo es algo completa­
la idea. mente diferente de lo subjetivo. Pero en el dominio
estético todos estos factores se unen. El concepto se
manifiesta en lo sensible, sin realizarse allí es decir
APORTE DE KANT Y EL IDEALISMO ALEMÁN s�n que nuestra voluntJ:1.d así lo considere, ; también
A ESTA SOLUCióN FI AL sm ser "entendido" por el sujeto .
. Kant sólo percibió con claridad este aspecto subje­
tivo del problema estético. En otras palabras, sólo
percibió esta cuestión como un problema de la facul­
Psensible,
ARA el platonismo de todas las épocas, la idea to­
mada por sí misma es más bella que la belleza
tal como podemos encontrarla en un objeto
tad de juzgar, a diferencia de la facultad de entender
por una parte, y la voluntad, por otra.
únicamente el romanticismo lleg·ó a una completa
existente. Para Hegel, en cambio, la· idea tomada pol' determinación de la belleza. Los tratadistas de esta
sí sola no es bella. (•poca, y en primer lugar Schelling, sostienen que es
Por tanto, decir que "lo bello es la idea" es cleci 1· mia manifestación de lo infinito en lo finito. Sin
la mitad de una verdad. La idea sólo es bella en H11 <'mbargo, el romanticismo carecía de los instrumen­
manifestación sensible. Para Jo cual requiere, p o r tos conceptuales para valorar y definir esa visión
una parte, un objeto sensible particular donde pu<•da 1"1tética. La filosofía de Hegel poseía estos elementos
manifestarse y, por otra, un sujeto ante q11ic11 HI' rn nceptuales.
manifieste.

-46- -47-
 r
Desde luego, también para Hegel la idea es lo infi­
nito y, en cambio, el producto sensible es siempre lo absoluto mismo, como una de sus formas funda­
necesariamente finito. Pero el sentido de su ser va mentales.
más allá del objeto mismo. Así se puede convertir Se clif rencia, en primer térmjno, de la idea consi­
al ente sensible en una manifestación de la idea. De derada como representación, que para Hegel consti­
esta manera se une la idea con la individualidad de tuye la religión. En efecto, la representación es una
una cosa, que en sí misma sería indiferente. intuición recordada. Y, en este caso, es un pensa­
A su vez, el sujeto contemplador sensible es siem­ miento que cae de la esfera de lo abs luto a la inti­
pre un espíritu subjetivo finito; pero se siente tras­ midad subjetiva, donde lo recogemos como devoción.
cender en la contemplación y, por tanto, se siente En segundo lugar, e diferencia también del pen­
identificado con el espíritu infinito. Así desapare­ samiento libre del espíritu abMJuto que circula eu
cen, en el objeto y en el sujeto, su, oposición y su su elemento peculii,,r: el con epto. Sólo allí el espí­
finitud. ritu absoluto adquiere su forma pura y suprema.
De este modo, la teoría de la belleza de Hegel da Tenemos así las tres forma, del espíritu absoluto:
una última solución a los problemas estéticos plan­ la intuición, la representación y el concepto. O sea,
teados por el extraordinario movimiento filosófico el arte. la religión y la filosofía. Pero no son "facul­
que parte de Kant y se desarrolla a través del roman­ tades" ni "dominios" diferentes, sino momentos de
ticismo. Justifica las tesis kantianas sobre la satis­ una totalidad.
facción desinteresada del juicio del gusto, Ja univer­ El momento de la bellez,t se caracteriza, precisa•
salidad subjetiva de este juicio y el carácter ajeno mente, porque la idea misma se exhibe a través ele
al intelecto de la ley de belleza. También justifica las articulaciones y configuraciones ele un ente par­
las doctrinas de Schiller sobre la libertad estética y ticular. Lo que significa una legalidad y una nece­
de Schelling sobre la necesidad inconsciente que exis­ sidad rigurosa. Pere esta necesidad, que domina en
te en toda creación artística. Hegel completa y las cosas bellas, "no debe aparecer como tal sino es­
unifica todas estas tendencias con su concepción de conderse tras la apariencia ele una disposición acci­
la manera peculiar de existencia del objeto estético dental, sin intención alguna". Por eso el objeto bello
para el sujeto, es decfr: como un objeto real -his­ se· nos presenta como enteramente libre.
tórica y culturalmente eal- y sin embargo como A esta libertad del objeto corresponde la libertad
una pura manifestación o aparienciá sensible. del sujeto, en el acto de su contemplación. Así como
el objeto se emancipa de las cadenas de la realidad,
el sujeto se emancipa de las tendencias y preocu})H­
LIBERTAD Y NECESIDAD DE LA BELLEZA ciones ele la vida. Ya no sirve a los fines de esas
EN EL SISTEMA HEGELIANO conexione' vitales, sino que es un fin último total­
mente realizado.
El contemplador tiene frente a su ojos "lo atem-
E STA peculiar relación de la belleza -de ser una
manifestación sensible o intuición de la idea­
aparece en Hegel como una determinación propia di
1 oral tle la iclea" y participa de su magnitud y sL1
serenidad. Quien no sea capaz de elevarse a esa li­
bertad, quien no sea capa:;: de superar la trama de
-48- -49-
 nes y, entre otras, la autonomía del arte, comienzan
medios y fines, exigencias y cumplimientos, nunca a perder su anterior integridad. Por de pronto el
llegará a la vi ión de la belleza. arte tiene un futuro dialéctico que lo lleva a con­
vertirse en religión y, a su vez, la religión en filo­
sofía como la última revelación del espíritu y como
CRISIS DE LA AUTONOMÍA ESTÉTICA, 11 N­ la única capaz de ofrecernos, finalmente, la idea clara,
DADA E LA COI CEPClóN CLASICA DE LA desnuda y en su manifestación más absoluta.
BELLEZA Y EL AR'l E Llegada a ese último término, la idea ya no ne­
cesita vestirse de apariencias sensibles, como en el
dominio del arte. Ya no necesita presentarse como
D Eantes
esta manera cumple Hegel <:on la doble tarea,
.indicada, cte estrncturación filosófica ele la
belleza, sino que termina siendo la pura y desnuda
verdad. El meollo auténtico de la belleza se nos
revela, al fipal del sistema hegeliano, como constitu­
estética. Por una parte, asegura a la belleza y al arte yendo la verdad filosófica. De esta manera la auto­
·n 7;lena. ciuto1101nía frente a las restantes formas ele] nomía de la belleza y el arte se pierde en una hetero­
espíritu. Por otra, les garantiza ·11 01·deruwi6n fun­ nomía que las convierte en etavas de la ve1·clad.
cional en el seno ele la cultura y de la historia.
Por eso hemos dicho que Hegel cierra un amplio
proceso filosófico, no sólo en el desarrollo ele la idea CRISIS DE LA ORIENTACióN HISTóRICA Y
clásica de la belleza, sino también en las relaciones,
cada vez más íntimas, ele la belleza con el arte y, CULTURAL DEL ARTE, FUNDADA EN LAS
finalmente, en el lugar que ambas ocupan dentro de NORMAS DEL CLASICISMO
la totalidad de la filosofía.
Pero Ja solución de Hegel, precisamente por cerrar
un gran ciclo histórico, anuncia al mismo tiempo
una nueva crisis. Dentro de ella están contenidos los
P OR otra parte, la función cultural e hist?r ica de
.
la belleza y el al'te éstaba en Hegel cond1c10nada
por las normas del clasicismo. En efecto : sólo la b ­
factores de disolución y los gérmenes de nuevas �
lleza clásica del arte griego era adecuada a la defi­
cuestiones. nición que antes hemos analizado. Sól o ella era la
Observemos, ante todo, que la autonomía del arte, _ .
síntesis perfecta de un contenido esviritual Y una
garantizada en el sistema hegeliano por cuanto el e�­ forma sensible. Por eso esta fórmula hegeliana ya
píritu objetivo es una manifestació11 propia· y autén­ comienza a ser acuñada por Winckelmann y paula­
tica, con sus leyes y características peculiares, .v tinamente se desarrolla a través de Schiller y Schle­
que como tal se despliega en la visión histórica, CH gel, hasta llegar a Schelling y Hegel.
luego paulatinamente absorbida por el desarrnllo No hay progreso ni superación posible para esta
mismo ele la idea. síntesis lograda por el arte griego, porque, evidente­
En efecto: tan pronto como el espfritu obj tivo mente un cierto grado de claridad intelectual sólo
deja de manifestarse en las obras e institucion H hi :-1 tolera 'una determinada plenitud y calor de vida, como
tóricas de los hombres y comienza a ser pensarlo c•o,110 ya observaba Schiller. Por tanto, sólo una existencia
idea, la autonomía de aquellas obras y nrnnifc i,dal'i11

-50- -51-
humana de horizonte limitado, concretada a moverse belleza clásica, de idealización de la vida, de pura
entre ciertas manifestaciones sensibles también muy actitud contemplativa, que se coloca por encima de
particulares, puede lograr una plena síntesis con las todas las preocupaciones de la realidad práctica.
significaciones conceptuales. Y por consiguiente, sólo En el primer caso, el arte es suverado co11io órgano
una évoca fiivenil de la humanidad ha podido plasmar de 1nanifestac,i6n del esvíritu, puesto que la verdad
íntegramente toda su vida por medio del arte. filosófica termina por absorberlo o, mejor dicho, anu­
En cambio, con el desarrollo de la civilización, larlo. En el segundo caso es condenado como ima
con el especialismo de las ciencias y la vida práctica, 1]otencia cultural en la sociedad del siglo XIX, que se
con las múltiples manifestaciones de la vida moderna, nutre cada vez más de otros problemas y transita por
se.ha roto esa síntesis maravillosa de los· griegos. Los otros caminos.
hombres modernos, los hombres más maduros, nece­
sitamos -según parece- de más altas preocupa­
ciones, y en ese sentido, el arte se nos presenta, en el PROBLEMÁTICA DEL SIGLO XIX: REACCióN
dictamen agorero de Hegel, como una manifestación
del pasado. ANTI-CLÁSICA Y REALISMO ESTÉTICO
Por boca de Hegel, el clasicismo normativo entona
su canto de cisne. El arte griego es la más alta
manifestación de la belleza: "no podemos concebir
nada más ello", y todavía agrega en un tono más
LAconcepción
estética de Hegel nos muestra la crisis de la
clásica de la belleza y el arte y el
lapidario: "jamás se podrá repetir ese milagro de tránsito hacia la nueva problemática del siglo XIX.
perfección". Pero este extraordinario elogio que le Los hombres de mediados del siglo pasado vivían lo
tributa Hegel es, al mismo tiempo, un entierro de que ellos llamaban "la catástrofe del sistema hege­
primera clase para el arte en general. En efecto : liano", que, con mayor rigor, era la catástrofe de
Hegel termina declarando que "el arte es un pasado toda la filosofía clásica con su correspondiente esté­
para nosotros". tica, por una parte, y, por otra, la catástrofe de la
Así, por una parte, el concepto de autonomía esté­ concepci9n clasicista y normativa de las artes y las
tica, que trabajosamente se venía constituyendo desde letras.
Herder a Kant, y desde Kant a Hegel, en su e�tra- La reacción anti-clásica que domina el resto de la
01·dinario ascenso se supera a sí mismo, puesto que la centuria lleva un doble ataque cerrado: por una
idea, sin el ropaje sensible, o sea en su desnudez, ya parte, en el dominio ele la filosofía, impugna a aque­
no necesita del arte, sino que se presenta como la lla estética de ideas, es decir a todas aquellas doc­
verdad desnuda. Y, por otra parte, también la fun­ trinas que operan con la concepción de una belleza
ción histórica y cultural del arte, que paralelamente ideal. Por otra, en el terreno general de la cultura,
se había venido constituyendo desde Herder hasta impugna los ideales artíst,icos y culturales del cla­
Hegel, condena irremisiblemente al arte, en lo que sicisnio.
tiene de síntesis capaz de representar las más altas En el fondo, estas dos impugnaciones o dos frentes
manifestaciones de la vida humana. Condena irre­ de lucha eran uno solo. En efecto: la vida en el si­
misiblemente al arte en lo que tiene de culto de fo glo XIX habia perdido aquella seguridad vital que

-52- -53-
constituía -según decía Goethe-- la base para la renacimiento, el racionalismo moderno, Kant y luego,
serenidad de los clásicos. El mundo del idealismo se en pleno siglo XIX, las más recientes direcciones de la
convierte cada vez más en un fantasma, frente a las teoría o ciencia del arte) .
múltiples exigencias de "emancipación" y "rehabili­ Los investigadores del positivismo pasan revista a
tación", que suenan en todos los dominios de la vida todas las determinaciones puramente formales de la
política, social, cultural, etc. belleza que se han acumulado con el correr de los
Por eso se desarrolla un realismo estético que siglos : medida, proporción, ritmo, armonía, claridad,
exige, al mismo tiempo, que la meditación estética unidad en la multiplicidad, etc. Y procuran someter
no se deje llevar por la concepción clásica de la be­ estas valoraciones y criterios especulativos a compro­
ll�za y el arte, sino que penetre en los datos empí­ baciones empíricas.
ricos, tales como los pueden suministrar la etno­ Por añadidura, frente a aquella noción tradicional
grafía, la psicología, etc., para captar los fenómenos y cada vez más formalizada de la belleza surgen otros
particulares y concretos; y, por otra, que los artistas "principios" o valores de carácter "material" : se
de la época expresen ima belleza menos idealizada y apela a la veracidad, a la vida o la vitalidad, a lo
más nutrida ele realidades tempornles. característico y a la expresión o lo expresivo.
Una misma condena de "fantasmagoría idealista" Esta introducción de múltiples criterios (sean ob­
alcanza a la concepción clásica de la belleza, por un jetivos o vivenciales, descriptivos o normativos refe­
lado, y a las normas clasicistas fundadas en el valor ridos a la producción artística o la contem;lación
st1premo de los ideales griegos, por el otro. Es decir: estética, etc.) problematiza, conmueve y hasta des­
a todo movimiento estético-filos6fico, por una parte, truye la validez universal de la belleza clásica. Tales
Y a todo el movimiento estético-cultural y artístico ataques pueden provenir de dos corrientes ideológicas
por otra, que se había venido gestando en los tiempo; diferentes, aunque ambas contrarias al imperio del
modernos hasta culminar con Hegel. clasicismo:
PRIMERA. - Existen cor;ientes o direcciones que
niegan lci unidad del ámbito estét-ico. Esto, a su vez,
NUEVO DIVORCIO ENTRE LOS DOMINIOS puede ocurrir por motivos sistemáticos o por motivos
DE LA BELLEZA Y EL ARTE puramente históricos.
Un autor que apela a motivos sistemáticos es
Fiedler. Y detrás de él, toda la orientación forma­

ELaLhegeliana
planteo positivista que domina en la época post-
está lleno de perplejidades.
belleza clásica ha perdido sus contenidos espi­
lista de la nueva teoría del arte. En ella se separan,
de un modo sistemático, el dominio de la be1Ieza y
el dominio del arte. De esta manera la estética se
rituales (los de Plotino y Vitruvio, los del platonis­ constituiría estrictamente como la ciencia de la be­
mo cristiano, renacentista y moderno los de Goethe lleza, frente a la otra disciplina que estos autore�
Schelling y Hegel) para convertirs� en una pw·� han bautizado con el nombre de teoría o ciencia del
ordenación formal (según la línea tradicional del arte.
pitagorismo y los últimos diálogos de Platón hasta En cambio, por motivos puramente históricos se
León Bautista Alberti y Leonardo de Vinci en el establecen diferencias entre lo clásico y lo romántico,

-54- -55-
 Jo apo líne o y lo dion isía co, etc. ,
consideran q ue la noción de bell eza y muchos autores
mo. Existir ían estilos regidos p or criterios normat i­
a uno de esos esti los y no a los otrosólo corresp ond e vos de belleza , como es el clásico , y otras corrientes
Worringer en su difu ndid o libr o s. Por ejemp lo, artísti cas que cum p lirían otros "valores" : la expre­
góti co. Esencia del arte
sión lo característic o , la intimi dad, etc. Estos auto­
Hem os dich o q ue la intr odu cció n res, ' q ue son fundamenta lmente historiadores del
axio lógi cos al mar gen del trad icio de otro s fac tore s arte consid eran que esos otros domin ios o estilos ( el
nal
(y más concretame nte , la intr oducció ideal de bell eza arte' gótico medio eval, el de las cultur as orient ales,
nes de "con ten ido" , com o la vita n de valo rac io­ el de los pueblo s primiti vos ) sólo violentamente p ue­
etc. ) term ina por rom per , en alg lida d, lo exp resivo,
uno s tratadi stas , la den ser reduc idos a las norma s clásic as de la bellez a .
unid ad del ámb ito estético .
La bell eza ya no lo cub rirí a en
por mot ivos sfotemático s, sea p or su tota lida d, sea
llez a sólo cub riría Ja3 valo rac ione hist óric os. La be­ LA DOCT RINA CLASI CISTA DE LA BELLE ZA
estético situ ado al margen de la s de un "domin io"
tota lida d del arte, o Y LAS CUAL I DADE S AXIOL óGICA S
bien de una "provin cia" art ísti ca
rrit orio q ue ya no es "tod o el arte ( es dec ir : un te­ MAT ERIA LES
par a muc hos sea "la cap ital del ", aun que tod avía
p ara otr_o s sólo una pro vi arte " y, en cam bio,
ncia ent re tantas ) : el lla­
mad o terr itor io del "ar te bell o", o
La bell eza ya no cub riría consea el arte clás ico.
nor mativas la tota lida d del ·arte, sus valo rac iones
S EGUNDA . - Otras corrientes sostiene n, en cambio,
la unidad del á mbito estético , q ue coincide con el
arte en sus manifestaciones universales. Por consi­
l i dad del dom inio esté tico . Se y men os aún la tota ­ guiente la estética ya no es la ciencia de la bel ) eza
divorc io entre la bell eza y el arte pro duc e así un nuevo
( como en las direccio nes anterior es, sea por motivos
entre el arte clás ico y los dem ás o, en otros cas os, sistemáticos o por 1t1otivos históric os ) ; ahora ella
Vea mos las cos as con mayor es esti los art ísti cos.
det alle s. coincide íntegram ente con la nueva ciencia del arte.
En los autores q ue ape lan , Dentro de esta nueva modalid ad, la be1Ieza es una
ant erio r, a mo tivo s sist emá ticoen n ues tro arg umento de las tantas "norma s" o "valore s", frente a otros
ha roto la uni dad entre el arte s, es evid ente que se críterfos, quizás eq uivalen tes y q uizás superiores a
(tot alm ent e extra-a rtística ) . Aunq(en tota l ) y la bell eza
ue el arfe , en al­ aquella aprecia ción puram ente "forma lista" de la
gun os cas os, exp onga esa bell obra de arte.
ten drí a que ver con ella . Poreza, esencialmen te nad a Se oye, en el s iglo XIX, cada vez con ma y or fre­
estu dia los fen óme nos art ísti coseso la cien cia del art e cuencia , q ue el arte debe realizar eso� otros valore� ,
a ese "valor " o "no rm a" de bel sin referen cia al guna como serían la vitalid ad, la expres 10n, _
la veraci­
leza
puesto, sin preten der rela cion arla clás ica y, p or su­ dad, etc. Ya no p uede quedar encerr ado en la sere­
ma nifesta ción con creta del art con nin gun a otra
nida d clásica de la belleza , entend ida en el sentido
En cam bio, los aut ore s q ue e.ape helénic o tradici onal, sino que tambié n debe mostrar
tór icos tra zan la l íne a d ivis ori lan a mo tiv os his ­
a den tro del arte m is- la vida como e1Ia es, o sea la vida ruda, amarg a,
difícil , pero siemp re verda dera y expres iva.
- 56 -
- 57 -
 ...
1

En el fondo, la polémica acerca de este problema

no es exclusivamente teórica, sino más bien una cues­
tión de gustos. Es la lucha entre una sensibilidad
tradicional, que juzgaba con un significado dema­
siado estrecho de belleza y aun con un criterio que
se fue volviendo cada vez más vacío, más exangüe, EPÍLOGO
más glacial. y esos otros criterios más realistas y
apegados a la vida, oue pretenden precisamente supe­
rar aquella noción clasicista. LA BELLEZA COMO ORIENTACIÓN HISTÓRICA
Por oposición al predominio seeular de las normas
clásicas, surgen diversos movimientos que consideran
la belleza del arte griego, y más todavía sus deri­ T cióntantos
RAS cambios en los dominios de la esvecula­
rnetafísica y la sensibilidad estética, todavía
vaciones modernas, como carentes de vitalidad, como hoy los críticos de arte "definen" la belleza artística
inanimadas e inexpresivas. Buscan otras manifes­ como lo hace, por ejemplo, Herbert Read: es "la
taciones más cercanas a la vida, más dotadas de fuer­ unidad de las relaciones formciles entre nuest1·as ver­
za, de veracidad, ele expresión y ele otros factores cepciones sensibles". No vamos a analizar esta frase.
igualmente "mal-eriales" o de "contenido", aunque Anotemos simplemente que ella ha perdido, en el
esas corrientes del arte sean indiferentes a la pura camino de los siglos, el viejo ideal normativo, con­
belleza clásica. sPrvando, en cambio, una doble '/'elación más estric�
En resumen, el criterio de apreciación artística, lamente empírica: con la primordial configuración
que antes estaba centrado en la belleza, comenzó ad­ s<'nsible o "comvosición" de la obra de arte ( que cons-
auiriendo un doble significado. Desde los tiempos de 1 ii nye e.ge a87Jecto "forfnal" mentado por los críticos
Herder y Goethe aparece, frente al sentido clásico <' historiadores del arte) y con el doniinio subjetivo
de la belleza, ese otro valor de "lo característico". o 11iv<'ncial (que todavía constituye, para la mayoría
También el romanticismo se esfuerza por descubrir "" los tratadi8tas de estética, la única base de apre­
un segundo valor, que Schlegel llama "lo interesante" l'iacü5n artistica).
y antes Schiller había delimitado por medio del con­ f > <'ro, en el fopdo, no hemos escavado del horizonte
cepto de "lo sentimental" frente a "la ingenuidncl /ii::trírico ati8bado por la sentencia r1enial atribuida a
clásica", y que en el fondo representa la vivenl'in l'/11/n11: la belleza es el resplandor ele la verdad. Que
romántica del arte frente a la puramente helénica. 1111d11cirlo en términos modernos diría: la belleza ar­
Más tarde, en pleno siglo XIX, este criterio valora / 1 ·1/ fru es el esvlendor del ser puesto en obra.
tivo ya no se limitó a la simple oposición entre do, l'rll',n1e el ser, que en otros tiempos se e.-cvonia como
grandes direcciones del arte, sino que se extendic'i :1 /,1 ,,/'1/nl((da totalidad del cosmos y luego como una
una multiplicidad de significados axiológicos. Y l'II 1d,·11 / 1·11,uwendente y más tarde como una forma que
tre ellos, la belleza no pasaría de ser una de las fanl:111 (11/11111111 o configura a la materia sensible, termina
direcciones que se manifiestan a lo ancho y a lo lnr •o 111•1 11·1u1do.'/<' en el ámbito subietivo de nvestra8 vi­
de la historia universal del arte. ' t 11, ,ru1. 11llí hay que ir a buscar, miwhas veces, los

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criterios de la belleza y su escondida 1·elación con la la Vi-rgen de los primeros siglos 1nedioevales, a la
verdad del ser. máscara africana y a las caligrafía,s de Klee.
Pero siempre, de una u otra 1nane1·a los cambios
esenciales de la verdad, qiw f arman ld historia del
ser en el pensamiento occidental, corresponden a los LA BELLEZA COMO HORIZONTE TRANSCENDENTAL
cambios �e in�erpretación de la belleza, que constitu­
yen la historia esencial del arte occidental, según
sentencia Heidegger.

C
Por consiguiente, las doctrinas de la "belleza artís­ A.BE todavía ima interpretac·ión más un'i versal de
ti_ca" no pueden quedar reducidas a un análisis vi'ven­ la noción de belleza. Tendríamos así tres etapas
cial d�l. "_gust�" den�minado clásiqo, ni tampoco a ele su desarrollo:
un analisis mas estrictamente estético de los ''fnc­ 1q, La coñcepción greco-cristiana de la belleza co-
tores formales" que infm·man lci "composición" de nio cualidad del cosmos o atribilto de Dios. Que en
la obra de arte. Siempre a través de esta última se términos más recientes se convierte muchas veces en
expone un mundo. Por eso debemos preguntarnos: la noción de un "valor ideal" o "atemporal". Con este
¿ Cuál es el mundo que pretende exponer el clasicismo criterio, la estética concebida como teoria de la belle­
moderno? ¿ Qué horizonte histórico nos abre la no­ za sería ajena a una científica teoría del arte.
ción clásica de belleza? 2t;t, La concepción clasicista moderna de la belleza
El provio Herbert Read, ampliando inadvertida- como normatividad artística. Con este· criterio la
1n:ente su "definición" anterior, nos ofrece 1,ina sen­ esíética, centrada en el análisis especulativo de la be­
cilla respuesta: es un mundo donde operan a la lleza, se confundiría con una teoría del arte, centrada
manera de pamdigmas, obras como el Apolo de Bel­ en la exposición doctrinaria de las normas del cla­
vedere y la Venus de Milo. Agreguemos por nuestrn ,c;icismo.
cuenta: es un dominio donde el Laocoonte juega el
pape� de 'l!,n maestro de cere1nonias, y el Mancebo de 30 Una concepción formal-transcendental de la
Munich, el de un antepasado pobre. Pero siempre belleza que prolongue las líneas de su posible cumpli­
/11 iento a todos los dominios de la historia iiniversal,
es un mundo de tipos ideales. de iina humanidad no­
1·11, tanto la entendemos como un principio de cons-
ble ?J serena, de formas equilibradas y proporciones
perfectas. 1 ilución formal de toda obra de arte.
Es un 1nundo donde no tendría cabida el intnenso FJn efecto, si limitamos la noción de belleza al ho­
Cristo Pantocre.ator de M onreale, ni tampoco Picasso, riwnte histórico del arte clásico, podemos cómoda-
11u·11 te exagerar -a la manera de los tratadistas del
verdadero con_t1.nuado1· (por razones que apunta Mal­
raux) del artista que ejecutó aquel Cristo bizantino. ,·l<rnirismo- la importancia de las relaciones pura-
1111'11! r> "fot·males" de simetría, armonía, claridad,
Es una órbita del arte que rechaza por ig1fül al ídolo
de Nueva Guinea u una escultura de Epstein. 1111irlad en la multipl-icidad, etc. Dejando para las
La revelación de la "belleza" exalta normativa­ o/ r11s rloct?'inas axiológicas de "contenido" la inter­
mente a la Afrodita helénica, pero cierra todos nue ¡1rl'f (l('ión de las restantes direcciones del arte de
t1·os reso1·tes de acorn'rniento a lci divinidad azteca, a I 11rl11!l los tiempos y lugares de la tierra.

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 En canibio si p1·etende mos extende1· la noción de mera pertenece al orden de la sensibilidad y la se­
belleza al ámbito total del arte, en sus variadísimos gunda al orden de los conceptos. Algo similar ocurre
desarrollos históricos y actuales, deb emos comenzar en Kant cuando "define" la belleza como una con­
confesando que sólo lo puede cubrir de una manera templación desinteresada y carente de toda finalidad
unilateral : por la referencia de esas múltiples mani­ objetiva.
festaciones de la historia universal a un aspecto La formalidad y unilatcmlidad de todas estas ca­
"fonnal" de la configuración sensible de la obra de ractet·izaciones no p1·oviene de la referencia exclusiva
a1"te. Es decir, por una "reducción" de sus ju.egos a una provincia aislada -la del arte clásico-, sino
configuradores a ciertas abstractas relaciones de ele que todas ella,s acentúan un mo11iento parUcular
euritmici o sea por una cibstractu formalización de y abstmcto : el momento de constitución puramente
aquella inmensa va1·iedad de estructuras artí.s: ticas. imaginaria tlel j uego de las estructuras rítmicas que
Para que se entienda 111,ejor esta "unilateralidad" resplan dece en toda obra de arte .
de la belleza, debemos aclarar el significado ele esa Se trc.ta repetimos de un horizonte transcenden­
ca1·acterización "formalista", que con tanta monoto­ tal es decir de las cdndiciones que hacen posible la
nía se revite desde la filosofía griega, a través de la co�stitución de una obra de a1'te. Pero es también
edad media, hasta la actualidad. un horizonte unilateralmente formal.
Decinios que se repite con monotonía porque en Se trata, en el fondo, ele la activiclacl constituyente
todas las "definiciones" tradicionales (a partir de que "pone en obra" a un complejo imaginario. Pre­
la corriente pitagó1·ico-platónica, pasando ?JOr San cisamente, al complejo imaginario que integra el
A gustín, Santo Tomás y la, escolástica, hasta llega:r "arabesco" o "configuración primordial" de la obr f!, .
al racionalismo moderno, Kant, etc.) encontramos Aunque esa actividad, para adquirir importancia
una continua alusión a ciertos signos 11 notas que estética, deba se1· iritegrada con los otros momentos
sim1Jlemente designan o apuntan hacia las condicio­ constituyentes de la misma obra de arte.
nes formales de constitución de la configuradón Esto nos explica el carácter indeterminado de
sensible y hacia las posibilidades de su acogimiento t odas aquellas "definicfones" formalistas. Pero tal
estético. ,·arácter no es una deficiencia, es dec-ir una falta de
Ya sabemos q u e de este tipo son las nociones de daridad conceptual. En efecto, si quisiéramos alcan­
orden, simetría, armonía, etc., del pitagorismo y del ;;;m· ese nfoel conceptual destruiríamos el sentido de
vlatonismo. También los tres requisitos de la belleza a r¡1wllas designaciones f01·malistas.
que encontramos en Santo Tomás -integridad, vro­ Decimos a menudo, por ejemplo, que la belleza es
porción y esvlendor- son notas P'tedominantemente 11 1 1 rt, cierta "articulación de los elementos" o una cier­
formales. l11 "unidad en la variedad". Pero si pretendemos
También de este tipo es la caracterización de ln l't'Cl11 c ir esta armonía a leyes numéricas, como serían
belleza en el racionalismo moderno, en tanto la "de­ la11 if'yes de supuestas propat·ciones artísticas, perde-
fine" como una 1·epresentación clara pero confusa, a 1 /11 m os su sentido estético. Pue,<.J , en ese caso, la
diferencia de iina representación clara y distinla, "rfrfi11ic ión matem,ática" se convertiría en un factor
considerando que la primera corres1,onde al dom'ir1 io i 11d1•11<·11d·i ente es decir en algo que se podría exponer
sensible y la segunda al intelectiial, o sea que la JJ ri- 11i11ltr dci m en te,' mientras que la avreciación estética
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sólo existe en la conexión concreta de sus momentos
constitutivos.
Ya Kant expresaba, en su particular terminología,
que la belleza es un libre juego de la imaginación con
el entendimiento; mientras que al reducirla a un con­ BIBLIOGRAFfA
cepto, caería dentro de las leyes del entendimiento
y desaparecería su encanto y su sentido. K. E. GILBERT y H. KUHN, A History of Esthetics, Nueva
No podemos decir que una, vroporción sea bella
York, Macmillan, 1939.
por sí misma, sino que únicamente lo es en tanto
avarec� en un producto que acogemos (:;Stéticamente, B. BOSANQUET, Historia ele la estét-ica., Buenos Ail'cs, Nova,
1949.
es deci1· en tanto se manifiesta· como la configura­
ción sensible de una concreta y varticularísima obrn A. BAEUMLER, Aesthetilc, Munich, Oldenburg, 1933.
de arte. B. SNELL, La culturci g1·ecci e le o rigini del pensiero europeo,
Milán, Einaudi, 1951.
En otras valabras, no diremos que es bella po1·
P. M. SCI-IUHL, Platon et l'wrt de son temps, París, Presses
definición conceptual, sino única1nente por una indi­
Universitaires, 1934.
caci?n descriptiva que apunta hacia el resplandor de
E. BIGNAIIH, La Poetica di Aristotele e il concetto dell'wrte
un. Juego
. , eurítmico.
. O . si se quiere, vor una deno-
presso gli antichi, Florencia, Le Monnier, 1932.
minacion que cvrcunscnbe formalmente el horizonte
donde se produce el encantamiento estético. E. KRAKOWSKI, Une philosophie de l'amou?· et de la beauté,
Así la belleza, despités de haber sido, va,ra la época L'Esthétique de Plotin et son influence, París, De Boceara,
1929.
moderna, el particular hoPizonte histórico de las ma­ ' 1
nifestaciones del arte clásico, se puede todavía con­ F. PELLATI, Vit1·uvio, el gmn arqnitecto de la antigüedad
greco-romana, Buenos �ires, Clot, 1944.
vertir para nosotros en un universal horizonte trans­ L. REY ALTUNA, Qué es lo bello. Introdiicc-i6n a la Esté­
cendental. Pero a condición de que sepamos conjugar
tica de San Agustin, Madrid, Instituto Luis Vives, 1945.
este momento constituyente del juego eurítmico que
E. DE BRUYNE, L'Esthétique du Moyen Age, Lovaina, Publi­
respla:nd�ce en toda obra de arte con las otras fuerzas
cations Universitaires, 1947.
constitutivas. Y que no pretendamos convertir conio
M. MENÉNDEZ y PELAYO, Hi'-storia de las ideas eMéticas en
tantos tratadistas modernos del clasicismo � este
España, Madrid, Hernando, 1927-33.
"esplendor estético" en una "claridad conceptual".
G. TOFFANIN, Historia clel hurnctniS'fno, Buenos Aires, Nova,
Solamente bajo tales condiciones, el innienso domi­
1953.
nio del arte de todas las épocas y todos los rincones
del mundo puede caber todavía dentro dei círculo má­ E. CASSIRER, Filosofía de la Ilustración, México, Fondo de
Cultura Económica, 1950.
gico dibuia�o po1: la sentencia de Platón, que en nues­
W. FOLKIERI<r, Ent1·e le Classicisme et le Romantisme. ílltudo
tra adaptación dice: la belleza artística es el esplen�
sur l'Esthétique et les Esthéticiens clu XVIIIe. siecle,
dor del ser puesto en obra.
Cracovia, Academie Polonaise, 1925.
A. ALIOTTA, L'Estetica cli Kant e degli idealisti 1·omantici,
Roma, Perrella, 1942.

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