Adolf Loos: Casa

Steiner.
1910.
Michaelerplatz,
Viena.

Con el término de protorracionalismo se designa un momento de la historia del gusto que en

la arquitectura y en el diseño se extiende desde 1910 a 1920. Supone una continuidad y, a la
vez, oposición al Art Nouveau, del que se diferencia por su geometrismo y su inserción en
las artes aplicadas -el diseño industrial-, en la tecnología de la construcción y en la
urbanística. Al no asimilar la aportación de las vanguardias figurativas -cubismo y
postcubismos- no llegó a desembocar en el racionalismo de los años veinte.

Engloba personalidades y obras muy dispares, que dificultan la enumeración de sus aspectos
específicos y sus significados. Parece que el término fue usado por primera vez por
Edoardo Persico hablando del palacio Stoclet, construido por Hoffmann en Bruselas, y las
características de este edificio podrían constituir los invariantes del protorracionalismo:
ausencia de "genio", la coherencia con su época, el abandono de las formas clásicas, el
empleo de nuevas técnicas y la lucha contra la costumbre de un arte revestido con
exuberancia ornamental.

La mayor parte de la producción de este período (Hoffmann, Loos, Perret, Garnier,

Behrens...) no ve ya la belleza del ejemplar aislado, sino que tiene en cuenta otras cosas: la
función práctica, la calidad de la construcción, su encuadre en la urbanística, el dar forma
arquitectónica a la edificación industrial. Su nueva actitud ante la técnica les lleva a
aprovechar las posibilidades de los materiales (sobre todo del hormigón armado) para
conseguir su programa de simplificación y de máxima economía; la simplificación de las
formas se traduce en una lucha contra el despilfarro y lo superfluo, más por razones
estéticas que ético-sociales. Al geometrismo teorizado por Worringer y expresado en las
obras de Voysey, de Mackintosh, del primer Wright, el protorracionalismo añade su
adhesión a la geometría de los productos mecánicos, estandardizados, modulares,
unificados, repetibles, con sus consiguientes implicaciones socioeconómicas.

Adolf Loos (1870-1933) manifiesta una postura opuesta a la de Gaudí. "La sociedad,
declara, no tiene necesidad de arquitectura sino de viviendas. Mientras falten viviendas
será inmoral gastar dinero transformando las viviendas en arquitectura. Condena las
invenciones originales, sólo los hallazgos técnicos pueden determinar cambios en las formas
de la construcción; denuncia la ornamentación como un crimen que pesa sobre la economía
de la construcción; niega la arquitectura porque si no sirve a necesidades prácticas es
inmoral, y si las sirve no es arte". (G.C. Argan, ob. cit., pág. 268)

La casa Steiner de Viena es contemporánea de la fábrica de turbinas de Peter Behrens, y

ambas representan la misma posición de severidad contra toda ornamentación, a favor de
una fría y puritana estereometría constructiva, una arquitectura que quería ser práctica,
limpia, social.

"Aquí (...) todo parece surgir de la intención de superar una normativa de edificación; en
particular, la condición que impone a la fachada principal de ser poco más alta de un piso. A
partir de esto, Loos desarrolla su edificio insertándolo en el desnivel entre la calle y el
jardín, disponiendo en el lado de éste una altura de cuatro pisos y relacionando su cubierta
con la del único piso permitido en el lado de la calle mediante un gran techo curvo. Toda la
articulación de los espacios interiores (...) debía basarse precisamente en la yuxtaposición
de ambientes grandes y pequeños, encajando ambientes de diversos tamaños y
conservando, sin embargo, un único plano de cubierta, que aquí tiene una sección mixtilínea,
primero plana y después curva." (De Fusco, R., ob. cit., pág. 191)

Los ambientes diferentes de la casa se traducen en la disposición irregular y en los

distintos tamaños de las ventanas. La fachada que se abre al jardín, la más conocida por las
reproducciones, es ordenada y compuesta en una desnudez clasicista. No es una obra que se
distinga por lo que anticipa, ni es válida por su sentido del clasicismo, ni está revestida de
una especial belleza: es a que mejor encarna la teoría de Loos y contiene casi todos los
aspectos positivos y negativos de un planteamiento que marca un giro en la propia idea de
arquitectura.

El de Loos es un ejemplo de rigor y coherencia, tanto en el nivel teórico como en el

operativo. Su obra representa una demostración de dos principios fundamentales: la lucha
contra toda forma de decoración y una aversión social al derroche, y la tendencia a
demostrar la independencia de la arquitectura de las otras formas del arte figurativo,
señalando las propiedades figurativas inherentes a la naturaleza de los materiales (las
vetas del mármol, las fibras de la madera, los colores de las escayolas...).

Respecto la conformación de los espacios interiores, funda su proyecto en un principio de

economía y de proporción, denominado Raumplan, que "parte de la consideración de que los
espacios de planta grande requieren una altura mayor que los locales antiguos con
dimensiones más pequeñas". No es posible cubrir con un solo techo espacios de alturas
diferentes, y así encaja los ambientes uno sobre otro en vertical: cada volumen tiene las
dimensiones justas para satisfacer su propia función. El acoplamiento de ambientes a
diversas cotas se manifiesta en la fachada mediante los huecos, dispuestos de manera
asimétrica.

Bibliografía

Gillo Dorfles (1980), La arquitectura moderna. Barcelona. Ariel. Col. Ariel quincenal 151,
págs. 36
Renato de Fusco (1981), Historia de la arquitectura contemporánea. Madrid. Blume. págs.
171-173 y 191-194
Fernando Chueca Goitia (1992), La arquitectura: del Barroco a nuestros días. Barcelona.
Carroggio S. A. de Ediciones. Tomo 4º de la Historia del Arte. pág. 217 y 219
Gravagnuolo, Benedetto (1988), Adolf Loos: teoría y obras. Madrid. Nerea.
Lustenberger, Kurt (1998), Adolf Loos. Barcelona. Gustavo Gili.
Schezen, Roberto (1996), Adolf Loos: arquitectura 1903-1932. Barcelona. Gustavo Gili.
Giulio Carlo Argan (1976), El arte moderno. Valencia. Fernando Torres ed. 2ª ed. Vol. 1, pág
267-270

PROTORRACIONALISMO

El protorracionalismo es considerado un momento y no un movimiento, en la

Arquitectura..

Introdución

Es un momento de la arquitectura, que abarca desde 1910 hasta el final de la primera

guerra mundial. Se diferencia del Art Nouveau, respecto al cual se desarrolla en
continuidad, en que rechazó la morfología y produjo una reducción a la geometría.
Tiene en cuenta la problemática sociocultural, que se desarrolló en la tecnología y en la
urbanística. El protorracionalismo no desembocó en el racionalismo de los años ’20 y
’30, porque no fue capaz de aceptar los nuevos códigos lingüísticos de las vanguardias.
Uno de los problemas de este estilo es que su constante intencionalidad simplificadora a
veces representa una toma de actitud contra la academia, y otras veces lo contrario,
como neoacademicismo. Esta contradicción del lenguaje protorracionalista es el
producto de su caída.

Las invariantes del protorracionalismo

El inicio del protorracionalismo puede ser el palacio Stoclet, construido por Hoffmann
en Bruselas. Es la conclusión de un largo proceso y búsqueda del gusto, y marcado por
la ausencia de un genio.
Este nacimiento se debe también a la burguesía europea, a la que se debe el abandono
de las formas neoclásicas, y la afirmación del protorracionalismo, con sus exposiciones
universales, con el empleo de las nuevas técnicas, con el arte para todos. La producción
de este periodo no ve ya la belleza del ejemplar aislado, sino que se presenta como un
acto que tiene en cuenta otras cosas. Eso es lo que hacen los grandes representantes de
este estilo.
Loos afirma que la arquitectura se diferencia del arte porque tiene fines prácticos. El
objetivo de Perret es la calidad de la construcción. Granier trata de llevar la arquitectura
a la urbanística. Behrens trata de llevar a la práctica la edificación industrial.
El protorracionalismo, que coincide con la difusión del hormigón armado, aprovecha las
posibilidades de los materiales para conseguir su programa de simplificación y máxima
economía.
Loos se pone en contra de los ornamentos en sus escritos y en su obra, buscando la
economía estética. La simplificación de las formas, la liberación del espíritu decorativo,
constituyen el gusto por la sencillez misma. Su arquitectura busca un papel moral,
enfrentándose al despilfarro decorativo en beneficio del valor funcional y social.
Otra de las características del estilo esta en el plano estético arquitectónico. Las
transformaciones del gusto, con el paso de la familia morfológica de motivos cóncavo-
convexos del Einfuhlung a la familia morfológica geométrica cuyo punto culminante es
la abstracción.
Podemos considerar el protorracionalismo un estilo fundamentalmente reductivo.
Heredó la reducción de la arquitectura a la construcción propia de los ingenieros del
siglo XIX; la reducción estilística del Art Nouveau, cuya continuación es la tendencia
que acaba en la abstracción, la reducción económica de todos los estilos precedentes y
sobre todo la reducción a la geometría.
Al geometrismo teorizado por MacKintosh y Wright, el protorracionalismo añade su
adhesión a la geometría de los productos mecánicos, estandarizados, modulares,
repetibles, con todas las implicaciones socioeconómicas pertinentes. Estos motivos de
inspiración implican también una influencia lingüística, que interviene con papel activo
en la definición del nuevo estilo. Sin embargo, es en el nivel lingüístico donde el
protorracionalismo entra en contradicción. Este estilo negativo combate el ornamento
del Art Nouveau y todo acento que no venga de lo artificial. Las diversas reducciones
del protorracionalismo no encontraron otro código aparte del clasicista de los esquemas
de bloques cerrados, simetrías bilaterales que ambas corrientes del Art Nouveau habían
olvidado.
El reduccionismo del protorracionalismo adquirirán un carácter nuevo, ya en pleno
racionalismo, en las obras de Wright.

Las variaciones del protorracionalismo

Si consideramos el estilo que engloba la producción de Hoffmann, de Loos, Behrens,

Perret y Garnier, como un fenómeno desarrollado en continuidad o en oposición con el
Art Nouveau, resulta que su contribución comprende aportes como escuelas.

Josep Hoffmann

Ya la Secesión vienesa había tenido una evolución hacia el protorracionalismo, como en

las obras de Joseph Hoffmann, que realiza en 1903 el sanatorio Purkersdorf, que
podemos considerar el primer edificio protorracionalista, al estar privado de
consideraciones decorativas.
A partir de este momento, una obra resultará tanto más valiosa cuanto más libre de
redundancias decorativas. El protorracionalismo lucha contra la costumbre de un arte
revestido con exuberancia, contra el ornamento.
Desde 1905 a 1914 Hoffmann construye su obra maestra, el Palacio Stoclet de Bruselas.
Esta obra, que por algunas concesiones a la decoración refleja viejas exigencias, por su
inédita conformación espacial y por la coherencia de todas sus partes expresa muchos
planteamientos de la nueva arquitectura. Es la obra más clara de transición entre
Secesión y protorracionalismo. Sin embargo, Hoffmann dependía del aporte de las
vanguardias figurativas, sin las cuales cae en un clasicismo.

El palacio Stoclet

Loos

Loos intentó la conformación de una arquitectura autónoma y pura. Permanece en la

historia de la arquitectura como ejemplo de rigor y coherencia, tanto a nivel teórico
como decorativo. Su carácter emblemático tiene una repercusión notable en el
Movimiento Moderno. Sus obras más famosas, la Villa Karma, de 1904-1906, la casa
Steiner, representan casi todas una demostración de dos principios fundamentales:
La lucha contra toda forma de decoración, es por eso que escribe el libro "Ornamento y
Delito" para llevar a la práctica una economía definida como la naturaleza estética y una
aversión social al derroche.
La tendencia a demostrar la independencia de la arquitectura de las otras formas de arte
figurativo, señalando las propiedades figurativas de la naturaleza de los materiales.
En cuanto al interior, Loos funda el proyecto en un principio de economía y de
proporción, que parte de la consideración de que los espacios de planta grande requieren
una altura mayor que los locales contiguos con dimensiones pequeñas. No es posible
cubrir con un solo techo espacios de alturas diferentes. Así, Loos encaja los ambientes
uno sobre otro con distintas cotas, hasta que el conjunto de los espacios internos
encuentran su conclusión bajo un techo plano unitario. Lleva a cabo de esta manera una
economía espacial notable, esto es conocido como el "principio de Rumpland".
La obra de Loos resulta la más paradigmática del protorracionalismo. Sin embargo, su
obra no consigue sustraerse del neoclasicismo.
Mas ligadas a la tradición nacional, en este caso la francesa, están las obras de Perret y
Garnier. Tras ellos está la arquitectura de los ingenieros del siglo XIX, la invención y el
perfeccionamiento del hormigón armado producto de la investigación francesa.

Perret

La contribución de Perret al protorracionalismo consiste en haber conquistado para la

arquitectura la técnica del hormigón armado. Sin embargo, este se utiliza por motivos
económicos y de facilidad práctica, en una estructura jaula, con elementos horizontales
y verticales, de la misma manera que el hierro. La disposición en planta de pilastras
permite el máximo aprovechamiento y la mayor libertad de los espacios internos. Por
otro lado, el problema del relleno de recuadro de hormigón se resuelve a veces de
manera figurativa. Al contrario de Loos, Perret no abandona la decoración. En su obra
maestra, la casa de la calle Franklin de París de 1903, el relleno se realiza con paneles
cerámicos con motivos florales. Si bien su arquitectura no puede reducirse al binomio
estructura- elementos de cerramiento, una de sus mayores aportaciones al lenguaje
arquitectónico moderno es la de haber definido con toda claridad las relaciones entre
elementos de soporte y los soportados en una dialéctica que caracterizará todas las
producciones posteriores. A partir del compromiso entre una tecnología adaptada a las
circunstancias y una configuración arquitectónica adaptada a las posibilidades de la
técnica, Perret supo construir una síntesis dando lugar a un lenguaje todavía actual. Sin
embargo, su problema fue que las vigas y columnas recuerdan la estructura de los
órdenes gigantes del lenguaje clásico, y la disposición cerrada y simétrica confirma la
alianza con el neoclasicismo.

Tony Garnier

Garnier nos proporciona otra versión del protorracionalismo, en la que toda obra de
arquitectura se encuadra en un programa urbanístico. Elabora en 1901 un proyecto de
urbanismo y edificación para una ciudad industrial de 36000 habitantes, que se puede
considerar como el modelo de la urbanística racionalista, por su rigurosa funcionalidad,
su zonificación y parcelación.
También encontramos en Garnier las limitaciones de la inspiración clasicista.
Le falta la búsqueda de un nuevo lenguaje, basando toda su obra en una simplificación
geométrica.

Deutscher Werkbund

La contribución alemana al protorracionalismo refleja numerosos fenómenos de

naturaleza diversa y compleja. Este periodo coincide con los años en que se destaca la
arquitectura alemana, país que llevó el liderazgo del movimiento moderno.
Se trató de imponer el modelo inglés en el sector de la arquitectura y de las artes
aplicadas luego de los derroches decorativos de la Secesión. Potenció al máximo todas
las energías productivas locales y difundió el espíritu de la modernidad y de progreso
técnico y civil, con un objetivo económico: la conquista de los mercados exteriores. El
mayor protagonista de esta política cultural fue Muthesius, quien se encargó de las
organizaciones escolares, de las asociaciones culturales y del comercio exterior. En
1907 apoya la creación del Deutscher Werkbund, una asociación cuyo programa es
impulsar el trabajo artesanal, vinculándolo con el arte y la industria. También Muthesius
defiende una arquitectura que busca el tipo, una estandarización, una producción en
serie.

Peter Behrens

En la obra de Peter Behrens puede registrarse el desarrollo del movimiento alemán de

los primeros veinte años del siglo. A tenido experiencias como diseñar para la
burguesía, instalaciones industriales y viviendas sociales. Uno de sus clientes, la AEG,
fue la primera empresa en llevar a la práctica las transformaciones que desde 1870
llevaron la industria alemana a un nivel internacional, y con todas las contemplaciones
de la empresa en todos los ámbitos, tendería al nacimiento del neocapitalismo. En 1907
Behrens ocupa el puesto de consultor artístico de la AEG, y se encarga de la forma de
todos los productos de esta empresa, desde las lámparas a los radiadores, y luego se
dedica con la empresa a su mejor labor, la edificación industrial. Realiza en 1912 los
talleres de gas de Francfort, las Oficinas de la Mannesmann de Dusseldorf, y otras obras
correspondientes a otro periodo. En el campo de la edificación popular, proyecta en
1910 un grupo de viviendas para trabajadores de la AEG en 1915, y en 1917 el barrio de
Spandau.
El estilo del protorracionalismo alemán se cargó de valores, lo que anticipa casi todos
los planteamientos socioculturales y políticos del racionalismo.

Las Obras Del Protorracionalismo

La casa de la calle Franklin

Perret la construye en 1903, y es su primera obra importante. Estas viviendas de ocho

pisos estaban situadas entre medianeras, en un espacio muy chico, donde el único lugar
donde el edificio se podía abrir era la calle.
Perret proyecta una planta en “U”, y en la parte central encaja dos balcones a 45º,
aumentando la superficie de fachada para resolver la iluminación directa de los espacios
interiores. Los locales interiores pueden ser modificados en número y forma, gracias a
los pilares. El arquitecto consigue así una planta libre a pesar de la poca superficie. A
partir de la estructura de hormigón armado, Perret elimina todos los muros de planta
baja, continúa con cinco pisos uniformes, y cambia los últimos dos para rematar con una
cubierta plana. Las vigas y los pilares constituyen el esqueleto de este edificio, pero
también una de sus principales características arquitectónicas. Esta es la primera obra de
hormigón armado donde la presencia de los elementos estructurales sirve para
establecer un ritmo lineal y para definir un modelo figurativo. El autor tiene la intención
de diferenciar lo que sostiene al edificio del resto. El elemento estructural adquirió una
voluntad conformadora, le ha conferido una expresión, un ritmo, un orden.

[img] casa Steiner

Construida en Viena en 1910 por Loos. Inserta el edificio en el desnivel entre la calle y
el jardín, disponiendo en el lado de éste cuatro pisos y relacionando su cubierta con la
del único permitido en el lado de la calle mediante un gran techo curvo. Toda la
articulación de los espacios interiores debía basarse en la yuxtaposición de ambientes
grandes y pequeños, conservando un único plano de cubierta. Las fachadas laterales
muestran los diferentes ambientes con sus diferentes cotas. La fachada del jardín, en
cambio, es ordenada y compuesta con un orden clasicista, y simétrica. Esta casa
representa sobre todo un manifiesto de la poética del arquitecto. Muestra los principios
de la arquitectura protorracionalista: la fachada principal, fea con su techo curvo, estaba
concebida por un arquitecto que excluía la arquitectura del conjunto de las artes por
resolver una función.

[img] fabrica de turbinas AEG de Berlín

El protorracionalismo no podía encontrar una tipología de edificación más emblemática

que la de las construcciones industriales, como esta de Peter Behrens en Berlín, en
1909. Consta de una gran nave flanqueada por un cuerpo de dos órdenes con cubierta
plana. La estructura metálica de pórticos, se veía en el exterior en lo que se refiere las
montantes, dispuestos entre grandes aventanamientos. La cubierta sigue el perfil
quebrado de la parte superior de los pórticos. En la fachada, Behrens realiza un frontón
con perfil quebrado. Debajo de éste un gran ventanal, y las esquinas unos paños
macizos, retrocedidos, creando un voladizo. No da el carácter de la obra sólo a sus
valores constructivos y funcionales, sino que sigue la idea de que “el valor artístico de la
obra lo determina la representación del ideal de la funcionalidad”. Este edificio, con sus
contradicciones y su clasicismo, marca la evolución en la arquitectura contemporánea
de este sector tipológico y representa el paradigma de toda edificación industrial del
periodo racionalista que comienza con la Faguswerk de Walter Gropius.