Licenciatura en Música Popular Prof.

Gabriel Correa
Universidad Nacional de Cuyo ARMONÍA

ALGUNOS ASPECTOS ELEMENTALES DEL CAMPO ARMÓNICO MENOR

En el Apunte 3 de nuestro recorrido conceptual tuvimos un primer acercamiento a las nociones

de Función Tonal y Campo Armónico1. Dicha descripción la hicimos utilizando el modo Mayor y
el modo Menor Natural (el antiguo Eólico). Este apunte intenta ampliar aquella descripción del
campo armónico menor, incorporando los llamados modos Menor Armónico y Melódico.

En líneas generales -cuando se inician los estudios teóricos musicales de escalas y modos- y se da
entrada al "universo menor", la mayoría de los tratadistas nos familiarizan con los llamados Modo
Menor Natural, Modo Menor Armónico y Modo Menor Melódico. Pero para Diether de la Motte
hay algo en esa división teórica que -al aterrizar en los estudios armónicos- resulta confuso, y -de
alguna manera- venimos arrastrando este irresuelto problema del modo menor desde mediados
del siglo XVI. Irresuelto para los teóricos, porque para los compositores el campo armónico
menor nunca se ha convertido en un problema2. De la Motte nos explica que el universo menor -a
pesar de no ofrecer tanta claridad para advertir las funciones de los grados en torno a una tónica o
punto de referencia (observaciones que en el modo mayor se han cristalizado fuertemente)- es un
universo que tiene numerosos intersticios que enriquecen posibles decisiones para relacionar
distintos grados en torno a una tónica, y esto para los compositores tiene mucho más de desafío
que de impedimento. En tal sentido, el autor piensa que si bien dividir la enseñanza elemental en
tres clases de modos menores puede resultar quizás más claro a la hora de tratar de aprender estos
complejos sonoros, luego es conveniente entrenarse usando una lógica de trabajo más abarcativa
y no pensar cada uno de los modos como un compartimento estanco.
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Respecto a la noción de Función Tonal explicamos que una posible descripción del paradigma tonal consiste en
recorrer las numerosas miradas teóricas que hay en torno a producciones musicales en las que se puede advertir que,
a partir de un complejo de sonidos al que se le explicita un punto de referencia, hay una serie de relaciones que
están siendo condicionadas por dicho punto de referencia en la manipulación de los materiales durante el proceso
compositivo. A esas interacciones que se producen entre los distintos grados y dicho punto de referencia o tónica se
las puede entender como el papel que cumple cada grado o la función que cumple cada grado en relación a ese
punto de referencia o tónica (descripto teóricamente como relaciones de tensión, media tensión y/o reposo).
Respecto a la noción de Campo Armónico, sintetizamos diciendo que -desde una perspectiva eurocéntrica, tonal,
tradicional- todos los grados que estructuran un complejo de 7 sonidos cuando son ordenados verticalmente generan
sus propios acordes y su propio campo armónico. Esa construcción vertical se consolidó fuertemente a partir de
superponer intervalos de terceras sobre cada uno de los grados del complejo. En tal sentido, las estructuras acórdicas
básicas que forman el campo armónico de este tipo de complejos son las llamadas tríadas (2 terceras superpuestas) y
cuatríadas o tétradas (3 terceras superpuestas). Se puede ampliar en: Walter Piston, 1941: 12/16; Arnold
Schoenberg, 1922: 23/24; Enric Herrera,1995: 26/35; Rodolfo Alchourrón, 199 :13/16.
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De la Motte, Diether (1998) Armonía, Idea Books S. A., Barcelona, ps. 67/68

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Generalmente se describen diversas manipulaciones que ha sufrido el modo menor natural (en
tren de acercarse a un equilibrio funcional similar al de un modo mayor) de la siguiente manera:
(ejemplifico con la tónica en La)

Este complejo menor natural, antiguo o eólico, era ocasionalmente modificado cuando el séptimo
sonido de la escala debía pasar al octavo. En tal sentido, ese 7mo grado se ascendía para obtener
una sensible similar a lo que ocurre con el Modo Mayor. Una vez que se practicaba esa
modificación la escala menor natural pasaba a llamarse "escala menor armónica":

Pero, con esta modificación surgía un intervalo aumentado entre el 6to y 7mo grado (en el gráfico
de arriba fa-sol#) que generalmente los compositores procuraban evitar. Para lo cual cambiaban
también el 6to grado ascendiéndolo un semitono. Resultando entonces una determinada escala
cuando se deseaba aquél efecto de sensible antes de la tónica, y otra escala cuando no se quería
el efecto de sensible antes de la tónica. En la mayoría de las descripciones teóricas, a la
manipulación, ubicación y mezcla de todas aquellas precauciones (que originaba la incorporación
de una sensible a la tónica en un modo menor) se le denominó "escala menor melódica" (y se
describía una relación interválica determinada mientras asciende y otra mientras desciende):

De la Motte advierte en su tratado que jamás encontró una composición totalmente en modo
menor armónico, o totalmente en menor melódico ascendente y luego descendente, sino que el
modo menor que se practica generalmente es -en tal caso- una interrelación entre el modo menor
natural, armónico y melódico.

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Con el paso del tiempo estos descolocamientos teóricos en relación a la práctica compositiva
fueron dejando -por ejemplo- el poder evocativo de "lo menor melódico" sólo a lo que ocurre
cuando este complejo asciende (y para descender utilizan exactamente el mismo recorrido):

Observen que es un complejo que tiene una relación interválica similar a lo que ocurre en un
modo mayor pero con la 3ra menor (en distintos tratados de música popular se puede encontrar
descripto este complejo como "melodic scale", "minor jazz", y en algunos tratados más
tradicionales como "menor bachiana").

En tal sentido -más allá que es conveniente estudiar detalles de la conformación interválica
separando estos modos menores en menor natural, armónico, melódico- perfectamente
podríamos empezar a hablar del CampoArmónico Menor como el resultado de un desglose de
acordes por superposición de 3ras en un complejo sonoro de 9 notas (9 grados que surgen de
armar una especie de hojaldre con estos 3 modos superpuestos). Este complejo de 9 grados está a
disposición de cualquier composición que quiera evocar la esterotipia o el perfume sonoro -valga
el término- de lo menor :

Hago un pequeño asterisco aquí para señalar que es interesante tener esta primera síntesis "de lo
menor" como un complejo de 9 notas, sobre todo para estudios de improvisación o elaboración
melódica en tiempo real. Concebir -entonces- un resumen de las posibilidades melódicas de "lo
menor" tomando cualquier tónica y pensar en desarrollar 2 tetracordios: el primero (desde la
tónica obvamente) se replica en los 3 modos y podrían memorizarlo como "el primer tetracordio
que estudiaron para cualquier escala mayor pero con la 3ra menor", y el segundo (que empieza
en la 5ta) es una porción de la escala cromática hasta encontrarse con la tónica nuevamente.

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Volviendo a nuestros intereses inmediatos (armar el Campo Armónico Menor) tenemos que
identificar claramente cada grado de este complejo de 9 grados con la simbología en números
romanos que explicamos en el Apunte 2. Siguiendo aquellas formas, el gráfico anterior queda
así3:

En síntesis, el campo armónico del modo menor natural que empezamos a describir en el Apunte
3 va a verse amplificado y diversificado al sumarle las distintas posibilidades que surgieron de
manipular el 6to y 7mo grado y que dieron lugar a los modos armónico y melódico, y/o
finalmente a este complejo resumido de 9 notas que está en el gráfico de arriba. Conciente de que
el Campo Armónico Menor es un tema complejo, vuelvo a separar este hojaldre en 3 partes
(menor natural, armónico y melódico) y describiré las estructuras acórdicas que resultan.
Recordemos primero el Campo Armónico del modo menor natural:

3
Recuerden que los números romanos indican distancia hacia la tónica: II (significa que la nota -el grado- que está
en esa locación se encuentra a distancia de 2da mayor de la tónica); bIII (a distancia de 3ra menor de la tónica);
IV (a distancia de 4ta Justa de la tónica); V (a distancia de 5ta justa de la tonica); bVI (a distancia de 6ta menor de
la tónica); VI (a distancia de 6ta mayor de la tónica); bVII (a distancia de 7ma menor de la tónica); VII (a distancia
de 7ma mayor de la tónica). Es decir que los signos de bemol antes del número romano no tienen ninguna relación
con la idea de que ahí va a ir un acorde con bemoles. Hago esta aclaración sabiendo que puede producir confusión
esta manera de indicar los grados...pero es la manera en que infinidad de tratados de música popular lo hacen, y es
importantísimo que lo manejen para poder analizar y trabajar sin inconvenientes la noción de intercambio modal.

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Si a este campo armónico que resultó del modo menor natural, le agregáramos las estructuras de
acordes que resultan por superposición de terceras sobre los grados de un un modo menor
armónico y uno melódico paralelos, el campo armónico menor resultante claramente se
amplificará:

Habrán -por ejemplo- 2 tipos de acordes tétradas para el IV, según sea que tomemos como
referencia la escala menor natural o lo hagamos con la menor melódica....o una cosa será el bIII
si tomo como referencia la escala menor natural o si lo hago desde la escala menor armónica, y
situaciones similares en los distintos grados. Esto es lo que explicaba De la Motte en torno a la
manera en que los compositores exploran el campo menor para intentar -finalmente- terminar
trabajando con más de una posibilidad en cada grado.

A partir de lo que ocurre en el gráfico anterior, se puede observar la complejidad del universo
menor cuando es visto como un hojaldre de modos menores superpuestos (en este caso: natural,
armónico y melódico paralelos). Un universo con un campo armónico que en principio consta
-sin contar los acordes que se repiten en los distintos modos- de al menos 15 acordes, todos los
cuales pueden combinarse para generar diversas secuencias armónicas:

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Este gráfico representa los 3 modos paralelos descriptos pensados metafóricamente como ese
hojaldre que les hablaba. Son 15 acordes con posibilidades de intercambiarse (haciéndose
préstamos internos entre grados iguales) que van a interactuar permanentemente en una
composición vinculada a "lo menor". Será entonces el cuadro sintético con el que empezaremos a
entender el Campo Armónico Menor. Respecto a los acordes tétradas involucrados en este
campo, si ustedes observan detenidamente los tipos de acordes de séptima que se forman en esos
15 acordes se darán cuenta que son 7 calidades o especies y no más:
1) tríada mayor con séptima menor (7).
2) tríada menor con séptima menor (m7).
3) tríada disminuida con séptima menor ( ).
4) tríada mayor con séptima mayor (Maj7).
5) tríada menor con séptima mayor: m(Maj7).
6) tríada aumentada con séptima mayor: Aug (Maj7).
7) tríada disminuiuda con séptima disminuida ( ).
Son finalmente las 7 calidades de acordes de séptima que van a tener un papel protagónico en el
sistema tonal, y que son tradicionalmente descriptas como "las 7 especies de acordes de séptima"
con funcionalidad específica (a veces en el campo mayor, otras veces en el campo menor, y a
veces intercambiando campos) 4.
Llegado este punto, cabe aclarar entonces, que los préstamos entre modos se denominan
Intercambios Modales. En nuestros primeros ejercicios teóricos y auditivos, haremos este
procedimiento de intercambio modal, de manera incipiente en el campo menor, cuando
utilicemos el V mayor en una tonalidad menor natural. Es decir que la grilla de “lo menor”
quizás en los primeros ejercicios pueda quedar así:

4
Ver DE LA MOTTE, Diether (1998). Armonía. Barcelona: Idea Books S.A., p. 67/68; HERRERA, Enric (1995).
Citado, p.26/35; ALCHOURRÓN, Rodolfo (1991). Citado, p.13/16; FERRER, Edgar (1999). Citado, p. 14

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Lo que ilustra el gráfico anterior- es un despliegue de acordes muy común cuando uno escucha
obras de música popular “en modo menor” de cualquier género. Ese V 7 que aparece se “pide
prestado” de la tonalidad menor armónica o melódica, ya que el V de la tonalidad menor natural
resulta un acorde menor (Vm7) que, al no tener incorporada la sensible tonal, no produce con
firmeza la sensación estandarizada del dominante. También en mucha de la música popular
argentina de raíz folklórica es usual un despliegue de acordes especial que surge de utilizar
intercambios entre modos paralelos. Estos ejemplos de armonización han sido analizados con
minuciosidad por María del Carmen Aguilar en su libro “Folklore para armar”5. Aguilar describe
algunos campos armónicos usuales en obras del folklore argentino a partir de analizar el campo
armónico que resulta de la escala bimodal eólico-dórica. Si hiciéramos la ficción de no conocer la
escala bimodal eólico-dórica, podríamos asociar aquellos análisis de Aguilar con los
intercambios modales que involucran a los grados II, IV y V del modo menor natural y del
melódico, y decir que el campo armónico usual del modo menor en muchas obras del folklore
argentino se resume a las relaciones que pudieren producirse en el siguiente despliegue:

En otro momento de nuestro estudio analizaremos las numerosas aristas que tiene el
procedimiento de Intercambio Modal en la composición o arreglo de una obra cuando se utiliza
todo el campo armónico del modo menor junto al modo mayor paralelo e incluso a la grilla de
Modos Griegos paralelos. Es muy importante, entonces, tener en cuenta que a mediano plazo hay
5
Ver “Modo Eólico-Dórico” en Aguilar, María del Carmen (1991) Folklore para Armar, Ediciones Culturales
Argentinas, Argentina, ps.. 60-61

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que memorizar y empezar a incorporar auditivamente las posibilidades del Campo Armónico
Menor, que -como habrán podido observar esquemáticamente- es un campo armónico más
complicado que el Campo Armónico Mayor y se va a nutrir permanentemente del recurso de
Intercambio Modal.

EJERCICIO

Un ejercicio interesante (quemacabeza pero absolutamente efectivo...el que avisa no traiciona)

para internarse en el universo menor es tomar una calidad de acorde de séptima y "averiguar" en
qué campos armónicos menores podría aparecer. Por ejemplo si yo pienso en una calidad
diminuida ( ) y observo el campo armónico menor, puedo inferir que esa calidad sólo puede
funcionar como VII grado (surge del modo menor armónico):

Bien, si ya sé que -en este contexto del ejercicio- un acorde disminuido sólo puede ser VII grado
(surgido de un modo menor armónico), y ahora muestro un acorde disminuido específico: ,
tengo que hacer el ejercicio mental de identificar en qué campo armónico menor aparecerá tal
......la respuesta será: es de FA MENOR ARMÓNICA.

Entonces, concretamente, la consigna del ejercicio es la siguiente:

Utilizando el gráfico del Campo Armónico Menor (como suma del menor natural, armónico y
melódico paralelos) identificar en qué campos armónicos menores podrían aparecer los
siguientes acordes de séptima y qué grado es el que ocuparían en tales campos:

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