INTRODUCCIÓN: CLAVES PARA UN CURSO DE COMENTARIO LINGÜÍSTICO

DE TEXTOS LITERARIOS

GLORIA CLAVERÍA y DOLORS POCH

La lengua literaria constituye un uso especial del lenguaje y, por ello, su estudio
ha merecido un tratamiento privilegiado por parte de los lingüistas. Actualmente
constituye casi un lugar común citar, a este propósito, el excelente trabajo de Roman
Jakobson “Lingüística y poética” (1960) por sus reflexiones sobre la función poética; este
autor, que ha pasado a la historia fundamentalmente como lingüista, fue un profundísimo
y finísimo conocedor de la literatura, y sus reflexiones sobre el lenguaje literario, tanto
en el artículo mencionado como en otros trabajos, intentan responder a la pregunta "¿Qué
hace que un mensaje verbal sea una obra de arte?" (Jakobson 1960 [1975]: 348) a partir
de un profundo análisis del texto literario.
Una reflexión que también apunta en la dirección de la existencia de un vínculo
íntimo entre el lenguaje y la literatura se encuentra en el discurso de contestación que
Dámaso Alonso pronunció en la ceremonia de ingreso de Rafael Lapesa en la Real
Academia Española. En su bienvenida al nuevo académico, Dámaso Alonso afirmaba:
"El lenguaje puede ser un mero útil de intercambio humano y puede ser también el
delicado instrumento del arte más abarcador, más representativo del hombre, la literatura.
No puede haber un gran lingüista que no sea al mismo tiempo un gran crítico literario.
Lapesa es lo uno y por fuerza tenía que ser lo otro" (citado por Reyes 1989).
Rafael Lapesa es un buen ejemplo de la tradición de los estudios sobre la lengua
y la literatura españolas en la cual fueron fundamentales, durante todo el siglo XX, los
trabajos y las líneas de investigación desarrollados por Ramón Menéndez Pidal y su
escuela filológica; en esta abundan los filólogos, en el sentido amplio de la palabra, que
se han interesado por el lenguaje literario, pues la labor fundamental del filólogo se centra
en el estudio del texto literario. Baste citar como ejemplos de estudiosos de la lengua que
han realizado importantes aportaciones al análisis del lenguaje literario, aparte del
mencionado Lapesa, a Tomás Navarro Tomás y a Emilio Alarcos Llorach. Tomás
Navarro Tomás fue el introductor en España de la Fonética Experimental a la par que se
interesó por ciertos aspectos de la lengua literaria como lo prueban su Métrica Española
(1974), Los poetas en sus versos (1973) o La voz y la entonación en los personajes
literarios (1976). Emilio Alarcos Llorach, iniciador en España de la Fonología
estructuralista, publicó entre otros estudios sobre lenguaje literario, un finísimo análisis
de algunos aspectos de La Regenta (2001), un importante estudio sobre la poesía de Ángel
González (1969) o un esclarecedor análisis filológico del Libro de Alexandre (1948).
Este espíritu de análisis y estudio de la materia con la que se construye la
literatura, si es aceptable la licencia de referirse así al lenguaje literario, constituye el hilo
conductor de la asignatura Comentario lingüístico de textos literarios de la que este
volumen quisiera ser “el otro lado del espejo”, cual una Alicia que se propone desentrañar
qué aspectos del lenguaje, qué usos, qué códigos lingüísticos permanecen agazapados
detrás de las obras literarias, cómo el lenguaje de una determinada obra recoge e integra
una tradición expresiva y cómo, al tiempo, rompe con ella para convertirse, a su vez, en
un nuevo eslabón de la misma.
Durante muchos años estas preocupaciones fueron el motivo principal del
Comentario lingüístico de textos literarios, una asignatura del segundo ciclo de la
licenciatura de Filología Hispánica de cuya docencia se ha encargado José Manuel Blecua
Perdices durante más de veinticinco cursos en la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad Autónoma de Barcelona. El Comentario lingüístico de textos literarios, tal
como ha sido concebido por José Manuel Blecua, no ha constituido un recorrido histórico
a través de la Literatura Española con el objetivo de determinar cuáles han sido las
características del lenguaje literario en cada siglo sino que ha intentado plantear cuáles
son los problemas fundamentales del lenguaje literario y ha intentado buscar las distintas
respuestas que cada época ofrece y que se traducen y manifiestan en usos diferentes del
lenguaje.
Este volumen, inspirado en sus cursos, pretende ser un pequeño homenaje a su
magisterio e intenta recoger las cuestiones esenciales que José Manuel Blecua trataba en
la asignatura, en la que se producía siempre un feliz encuentro entre el estudio literario y
el estudio lingüístico, una perfecta simbiosis entre los métodos clásicos y los progresos
más innovadores. La obra presenta una organización temática, pues más que existir una
metodología del comentario aplicable a cualquier texto, el investigador debe enfrentarse
a una serie de problemas que, de manera acuciante y reiterada, plantean los textos. La
reflexión sobre cada uno de estos aspectos y el análisis de sus manifestaciones en distintas
etapas de la Historia de la Literatura intentará ofrecer una visión de conjunto del
funcionamiento del lenguaje literario a la vez que proporcionará, desde la Lingüística,
una perspectiva de análisis de la obra literaria que puede ser considerada de carácter
universal por cuanto permite el estudio de los distintos problemas propios del texto
literario. Así, pues, las cuestiones esenciales que han conformado durante años el
contenido de la asignatura Comentario lingüístico de textos literarios se reflejan de una
u otra forma en los trabajos que componen esta obra de manera que los grandes epígrafes
del temario encuentran ejemplificación en los estudios que contiene este libro como puede
observarse en la siguiente lista:

1. Los problemas de delimitación de la lengua literaria. Principales aproximaciones

teóricas.
 "La obra literaria, texto literario" (A. VERA)

2. Intertextualidad e intratextualidad.
 "Garcilaso y la puerta cerrada" (A. EGIDO)

3. Oralidad y escritura.
 "El humor como categoría transversal del discurso. I: Análisis de
algunos ejemplos en el Poema de Mio Cid" (J. J. de BUSTOS)

4. La retórica y la lengua literaria.

 "Aportes de la retórica al comentario lingüístico de textos
literarios" (L. LÓPEZ GRIGERA)

 "Retórica y parodia epistolares: la Letra de Fernando de Pulgar

sobre los males de la vejez" (G. PONTÓN)

5. Los elementos gráficos y la lengua literaria. La disposición gráfica del texto.

Distribución gráfica, blancos y creación literaria.
 "Los límites de la escritura experimental: de la poesía visual a la
poesía transgénica" (M.ª J. VEGA)

6. Los recursos lingüísticos de la lengua literaria (I). Fonética y fonología.

Delimitación entre prosa y verso. La prosa métrica. Los problemas teóricos e
históricos de la rima.
 "Los poemas no existen más que en la voz" (D. POCH)

7. Los recursos lingüísticos de la lengua literaria (II). Morfología y obra literaria El

artículo. El nombre propio. Estudio especial del adjetivo.
"De nombres parlantes y apodos en la novela realista española"
(M. AMORES)

8. Los recursos lingüísticos de la lengua literaria (IV). La formación de palabras.

Arcaísmos y neologismos.
 "La función del léxico en la lengua literaria: la formación de
palabras, arcaísmos, neologismos. La carta al licenciado Guedeja
de Eugenio de Salazar" (J. A. PASCUAL y J. GUTIÉRREZ).

9. Los recursos lingüísticos de la lengua literaria (IV). La sintaxis. Oraciones y

fragmentos. El orden de palabras. Función de los nexos.
  "La arquitectura del texto: notas para la elaboración de un
comentario sintáctico" (M.ª L. HERNANZ)

10. Los recursos lingüísticos de la lengua literaria (V). La Pragmática

 "La pragmática en un cuento de Antonio Pereira" (S.
GUTIÉRREZ)

Este libro contiene una serie de contribuciones de diversos filólogos de

reconocido prestigio que estudian alguno de los múltiples aspectos tratados en el temario
de la asignatura Comentario lingüístico de textos literarios impartida por J. M. Blecua.
El índice de la obra podría conducir al lector a pensar que se trata de una miscelánea de
artículos sobre los temas que cada uno de los autores conoce bien. En efecto, este volumen
no hubiera podido prepararse de otra forma, pero en él hay algo más: un hilo conductor
“detrás del espejo” que permite establecer una relación entre todos los trabajos, y que esta
Introducción se propone traer “a este lado del espejo”.

1. Problemas de delimitación de la lengua literaria. Principales

aproximaciones teóricas. El artículo que encabeza este libro, "La obra literaria, texto
literario" de Agustín Vera, trata, igual que el primer problema que plantea el programa de
la asignatura, la cuestión de las características definitorias del lenguaje literario, es decir,
de su delimitación. Vera realiza un recorrido por los diversos enfoques que han intentado
"caracterizar la especificidad de la obra literaria", y señala que la fortuna alcanzada en la
consecución de esta empresa por las diferentes orientaciones lingüísticas es variable. Por
una parte, las escuelas de carácter formalista han centrado su estudio en la expresión
lingüística, tanto en el plano fónico como en el plano gramatical o semántico, aunque,
para el autor, "semejantes planteamientos explicativos, que pueden ser puestos en relación
con la clásica formulación de Jakobson sobre la ‘función poética’ característica de los
textos literarios, no resultan, sin embargo, plenamente satisfactorios". Por otra parte,
tampoco los modelos lingüístico-textuales resultan enteramente satisfactorios para
alcanzar una descripción y análisis completos del texto literario.
Para Vera, la clave para decodificar un texto literario se halla en algo más
complejo: en la comprensión de las convenciones pragmáticas en las que se sustenta su
finalidad comunicativa, la que comparten autor y lector. La conclusión del trabajo de
Agustín Vera enlaza directamente con la cuestión central que plantea el programa de la
asignatura: la delimitación del lenguaje literario constituye un “problema” intelectual aún
no resuelto, aunque ha sido ampliamente analizado y estudiado por las diferentes escuelas
y orientaciones lingüísticas surgidas a lo largo del siglo XX. La comprensión del lenguaje
literario pasa, según Vera, por el conocimiento de los códigos variables compartidos por
autor y lectores en el devenir de la historia, lo cual implica un profundo conocimiento de
las circunstancias sociales e históricas en las que se escribió la obra.
Desde esta perspectiva, Francisco Rico, al discurrir sobre la naturaleza de la
literatura, introduce el concepto de memoria como uno de los fundamentos de la obra
literaria y, por extensión, de la lengua literaria: "La literatura es un ir y venir entre la
memoria y la historia. En todas las épocas y en todos los lugares [...] el poema empezó
por ser un objeto verbal forjado para mantenerse en la memoria [...] y por ello se dispuso
como una red de vínculos capaces de lograr que la evocación de un solo elemento
arrastrara a la evocación simultánea de todos los restantes. El modo más eficaz de
conseguirlo fue siempre y dondequiera [...] hacer del poema un juego de espejos –sonidos
y pausas, pies y rimas, diseños formales y diseños semánticos- que se reflejan los unos
en los otros, con el luzbélico empeño de introducir también en el lenguaje humano la
fascinante invención divina de la simetría. El buen poema alcanza el propósito que lo
define, engendra y articula: pervivir en la memoria, extenderse en el tiempo [...] La
pervivencia en la memoria, la extensión en el tiempo y la concurrencia de análogos labran
desde dentro un cauce que va ensanchándose por el aluvión de rasgos secundarios [...] Es
el cauce de la historia [...] Pero los azares que cada día encarrilan la historia brindan
también una comprobación retrospectiva que vale por un espléndido horizonte para la
creación: la literatura ha venido a ser la máxima lengua posible" (Rico 1982: 141-144).
Es decir, el texto literario tiene como característica primordial ser una construcción
lingüística cuyos elementos guardan una estrecha relación de dependencia. La forma de
establecer esta dependencia varía con el tiempo, a pesar de ello esta peculiaridad propia
de la obra literaria pervive y es lo que convierte el texto literario en algo bello, por ser tan
especial, y en un objeto lingüístico que puede ser recordado gracias precisamente a la
trabazón entre los distintos elementos pues, si se prescinde de alguno de ellos, el “edificio
literario” se desmorona. Así, la comprensión del texto literario, de su belleza, y del
andamiaje utilizado por el escritor para construir la armazón lingüística susceptible de ser
recordado, no se produce realmente hasta que los receptores son capaces de decodificar
las claves desde las que fue creado por el emisor, en este caso, el autor. Todo ello permite
entender que algunos fundamentos de la Literatura residan en el arte de la memoria (Yates
1966 [2005]) y en la enseñanza (Marrou 1950 [1970]).
 En el mismo sentido, son especialmente reveladoras las profundas reflexiones de
Emilio Lledó sobre la memoria y la escritura: "Toda la teoría de la interpretación radica,
precisamente, en ese silencio y soledad de un texto, cuya real contextualización acaba
cuando acaba la última línea que lo compone. Todo lo demás es ya el diálogo que
establece el lector con el texto mismo, desde la perspectiva de otra memoria distinta de la
que, en la escritura, se le presenta. Por eso el texto no piensa. Su pensar es pura apariencia,
y, sin embargo, esa apariencia es lo suficientemente firme como para hacer el papel de
una voz que habla. En esa inequívoca presencia que puede mover los labios de un lector,
y convertir en sonido lo que es signo escrito, se supera ese silencio originario que circunda
a todo escrito" (Lledó 1991 [1998]: 156-157). La importancia de la comunicación entre
autor y lector emerge en toda su amplia dimensión, pues "El texto, que sólo existe cuando
va hacia el lector, viene sin embargo de un autor, o al menos de un pasado, previo siempre
al tiempo en el que el lector se lo encuentra"(Lledó 1991 [1998]: 158).
Estas consideraciones sobre la naturaleza del lenguaje literario permiten realizar,
durante el desarrollo de este primer tema del programa, un breve recorrido histórico por
las distintas escuelas lingüísticas que, en el siglo XX, han intentado desentrañar la
naturaleza del lenguaje literario: desde la teoría del lenguaje de Karl Bühler (1934
[1950]), basada en las funciones y los trabajos del Círculo de Praga (1929) (Argenté
1972)), pasando por los estudios de uno de sus fundadores, Roman Jakobson, y la génesis
del concepto de función poética en el ya citado artículo “Lingüística y Poética” (1960),
hasta llegar a formulaciones más recientes como las de Reis (1981), Reyes (1984), Segre
(1985), García Berrio (1994) o Garrido (1997). Este primer tema del programa muestra
que las diferentes escuelas lingüísticas se han planteado el análisis del lenguaje literario
desde una perspectiva estrictamente formal, desde el punto de vista del texto literario
como un caso particular de tipología textual o como un tipo de texto que debe analizarse
tomando en consideración las aportaciones de la pragmática al estudio del lenguaje y
todas ellas conducen, siempre, a las reflexiones anteriores: en cada época, en cada
momento de la historia, un emisor (el autor) y sus receptores (los lectores) comparten
unos códigos que les permiten reconocer el lenguaje literario y comprender el texto
producido bajo dichos códigos.

2. La intertextualidad. Un modelo de la labor interpretativa que el estudioso debe

realizar ante los desafíos que plantea el texto literario antiguo se encuentra en el artículo
de Aurora Egido, Garcilaso y la puerta cerrada. Entronca este trabajo muy directamente
con las observaciones de Emilio Lledó, con la noción de “silencio de la escritura”, y con
el concepto de intertextualidad, fundamental para la interpretación de la producción
literaria de todos los tiempos. El estudio de esta filóloga se centra en el comentario del
soneto XXII de Garcilaso de la Vega que es analizado a partir de sus numerosos
comentaristas y estudiosos, desde el Brocense hasta T. Navarro Tomás. El texto del
poema resulta opaco para el lector del siglo XXI si se enfrenta a él sin tomar en cuenta la
distancia temporal que lo separa de la época de composición del soneto. Aurora Egido
sostiene que las claves que permiten romper ese silencio pasan por desentrañar la
ambigüedad del verdadero significado literario de palabras como pecho ('senos' o
'corazón'), de centro ('pezón' o 'interior') o de puerta (el alfiler que impide ver el cuerpo
o la mano que no permite penetrar en el interior) puesto que el poema contrapone
constantemente la dimensión física y la dimensión espiritual.
Egido inserta también esta composición en las diferentes tradiciones literarias con
las que está relacionada, especialmente la petrarquista, y descifra las claves de
interpretación de las imágenes, metáforas, símbolos y tópicos tan sabiamente utilizados
por Garcilaso. También contribuyen a esclarecer el recto sentido del poema la
intertextualidad (Guillén 1985: 309-327), es decir, los enunciados que en encuentran
citados en otros enunciados, una característica intrínseca de la lengua literaria y que aquí
aparece en el último verso del soneto de Garcilaso (non esservi passato oltra la gona
(Petrarca, Canzionere) y en las relaciones entre la poesía y la pintura, entre la página y el
lienzo (cfr. Egido 1989), tan importantes en los siglos XVI y XVII. Podría concluirse que
este artículo salva el silencio que los siglos interponen entre el autor del siglo XVI y el
lector del siglo XXI y permite la comunicación entre ambos.

3. Oralidad y escritura en la lengua literaria. En la encrucijada entre memoria

y literatura se encuentra la relación entre la oralidad y la escritura como parte constitutiva
de la lengua literaria, la viva pervivencia de lo oral y la voz en la literatura escrita. En el
análisis de las diferencias que presenta el uso del lenguaje en culturas que no poseen
escritura frente a las cultura que sí la poseen son esenciales los trabajos de W. J. Ong
(1982) y de E. A. Havelock (1986 [1996]). En palabras de Ong: "Las culturas orales
producen, efectivamente, representaciones verbales pujantes y hermosas de gran valor
artístico y humano" (Ong 1982 [1987]: 23) y, desde esta perspectiva, surgió el concepto
de “literatura oral” que carece de sentido para este autor puesto que el término “literatura”
está ligado a composiciones escritas. Las culturas que no poseen escritura presentan una
serie de limitaciones pues, como observa el padre Ong, los individuos que a ellas
pertenecen no pueden estudiar y todo lo que saben se reduce exclusivamente a lo que es
posible recordar, almacenar en la memoria. La aparición de la escritura, así lo señalan
Ong y Havelock en numerosas ocasiones, implica un cambio importantísimo para las
sociedades en cuyo seno ésta se desarrolla. La escritura supone que la memoria ya no es
imprescindible para recordar y transmitir un texto o una serie de conocimientos puesto
que constituye una tecnología, en palabras de Havelock, que permite almacenar y
transmitir un texto sin utilizar la memoria como instrumento indispensable. Las
posibilidades que la escritura abre al lenguaje literario y no literario son inmensas: los
recursos utilizados aumentan, se diversifican, son cada vez más complejos y es posible el
razonamiento abstracto. No obstante, los textos literarios producidos en las sociedades
que poseen escritura, en muchas ocasiones, reflejan la oralidad aunque, como se verá, no
lo hacen de la misma forma que los textos concebidos por sociedades que no conocen la
escritura.
W. J. Ong establece, desde esta perspectiva, la distinción entre sociedades de
oralidad primaria y sociedades de oralidad secundaria: "llamo "oralidad primaria" a la
oralidad de una cultura que carece de todo conocimiento de la escritura o de la impresión.
Es "primaria" por el contraste con la "oralidad secundaria" de la actual cultura de alta
tecnología, en la cual se mantiene una nueva oralidad mediante el teléfono, la radio, la
televisión y otros aparatos electrónicos que para su existencia y funcionamiento dependen
de la escritura y la impresión" (Ong 1982 [1987]: 20). El autor ilustra su concepción de
los diferentes tipos de oralidad y, en consecuencia, de los diversos usos posibles del
lenguaje a través de la denominada cuestión homérica (Ong 1982 [1987]: 26 y ss.). En
estas páginas de su obra, Ong narra cómo, en la primera mitad del siglo XX, Milman
Parry demostró que "todo aspecto característico de la poesía homérica se debe a la
economía que le impusieron los métodos orales de composición. Éstos pueden
reconstruirse mediante un análisis cuidadoso del verso mismo, una vez que se prescinde
de las suposiciones acerca de la expresión y los procesos de pensamiento, profundamente
arraigadas en la psique por muchas generaciones de cultura escrita" (Ong 1982 [1987]:
29). Homero era miembro de una sociedad de oralidad primaria, que no conocía la
escritura, y las características de su producción literaria así lo reflejan. Los estudiosos y
eruditos anteriores a Parry habían subrayado, en ocasiones, que los poemas de Homero,
en palabras de Ong (1982 [1987]: 27) "no cuadraban del todo", que "sus orígenes eran
oscuros" o, incluso, que, según Cicerón, "el texto existente de los dos poemas homéricos
era una revisión de Pisístrato a la obra de Homero" (Ong 1982 [1987]: 26). El carácter de
oralidad primaria de la Odisea y de la Ilíada solo se puso de manifiesto cuando Parry
abordó su estudio desde un punto de vista libre de los prejuicios que la escritura impone
al análisis de la obra literaria.
Como se ha indicado, los recursos de la oralidad perduran en los textos escritos
de las culturas de oralidad secundaria e, incluso, en ciertas épocas coexisten textos
escritos junto a otros que recogen, por primera vez, elementos procedentes de la memoria.
En la historia de la literatura española es especialmente importante a este respecto el
Cancionero de Romances, de Amberes, de Martín Nucio, de 1550 (edición de C. Clavería
2004) porque constituye un excelente ejemplo de cruce entre oralidad y escritura. El caso
de los romances es de gran interés en la Literatura Española puesto que estas
composiciones, originariamente desgajadas de poemas épicos y que eran recitadas o
cantadas, son recuperadas por autores como Lope de Vega (edición de J. F. Montesinos
1963), que escriben romances para ser leídos. También en el Quijote se refleja de forma
magistral "la encrucijada entre oralidad y escritura", de manera que "don Quijote
representa la escritura y Sancho sería la voz" (Blecua 2004: 1117; cfr. Frenk 2004).
En plena renovación vanguardista, los poetas de la Generación del 27 "aprenden
la existencia de la lírica tradicional y recuperan la oralidad" (J. M. Blecua, clase del 1-10-
2007). Basta con comparar cualquiera de los romances tradicionales con el Romance de
la guardia civil de F. García Lorca (1997), por ejemplo, para percatarse de las diferencias
existentes entre ellos: mientras que los romances tradicionales narran hechos o hazañas y
el ritmo que poseen facilita su memorización, el poema de Lorca se recrea en imágenes
elaboradas imposibles de recordar y, en muchas ocasiones, rompe el ritmo propio de un
romance tradicional. Además, el romance del poeta del 27 no tiene como objetivo narrar
un hecho sino transmitir la sensación que produce la Guardia Civil cuando irrumpe, a
caballo, en un pueblo andaluz. Los textos escritos, pues, recogen, por medio de la
intertextualidad, la tradición oral como muy bien ha demostrado Margit Frenk (1997).
Los vínculos entre oralidad y escritura se tratan, en el presente volumen, en el trabajo "El
humor como categoría transversal del discurso. I: Análisis de algunos ejemplos en el
Poema de Mio Cid" de José Jesús de Bustos Tovar. El autor, que en otros estudios (Bustos
2001), ha profundizado ya en la cuestión que aquí analiza se sitúa en una perspectiva de
análisis propia de la lingüística textual y pone de manifiesto los procedimientos que el
autor del Poema de Mio Cid utilizó para engarzar en el Cantar, una obra literaria, una
serie de elementos que constituyen distintas formas de expresar el humor y que tienen su
origen, necesariamente, en los usos propios de la lengua oral.
A lo largo de su estudio, J. J. de Bustos muestra que "el humor surge de la
construcción de un discurso que se halla en contradicción con su contexto" y que la
búsqueda del componente humorístico en este poema épico hay que hacerla "en la
dirección de situar los papeles ‘discursivos’ que desempeñan los agentes del discurso".
La operación de rastreo de estos elementos en el Cantar da como resultado que, en el
plano de la enunciación y a través de la recitación, se creen numerosas situaciones de
carácter humorístico, en muchos casos porque se produce una fuerte complicidad entre el
narrador y los oyentes acerca de lo que sucede a los personajes; por ejemplo, durante el
discurso de Martín Antolínez (versos 103 y ss.) en el que el juglar, Martín Antolínez y
los oyentes conocen el engaño y, en cambio, los judíos, no. "Esta burla constituye un
ejemplo que pertenece al plano de los procedimientos discursivos más elementales", pues
su percepción depende exclusivamente de la situación comunicativa.
J. J. de Bustos analiza, a continuación, los procedimientos de carácter lingüístico
que dan lugar a situaciones humorísticas en el Poema de Mio Cid y ofrece numerosos
ejemplos de ironía, sarcasmo y parodia de los que se encuentran a lo largo de toda la
obra. Es importante subrayar que estos recursos humorísticos se construyen en la lengua
de esta canción de gesta mediante mecanismos similares a los actuales (Ballart 1994).
La conclusión del trabajo de J. J. de Bustos incide de pleno en la cuestión de las
relaciones entre oralidad y escritura. Parece obvio que la sociedad en cuyo seno nació el
Poema de Mio Cid tenía, siguiendo el criterio de Ong (1982 [1987]), una oralidad
secundaria puesto que en ella existía la escritura; también es cierto, sin embargo, que el
Cantar era recitado por el juglar y escuchado por personas que no leían el texto, lo cual
significa que la obra puede considerarse, igual que se ha señalado para el Cancionero de
Romances de Amberes (Nucio 1550), como un exponente del cruce entre oralidad y
escritura, una constante en el texto literario.
Además, la reflexión sobre la oralidad y la escritura en el texto literario remite
también a los planteamientos generales propios de la lengua literaria, ya señalados en el
§ 1 y tratados por Agustín Vera, pues la comprensión del lenguaje del Cantar implica
necesariamente la comprensión de estos procedimientos que constituyen los códigos que
compartían el autor (o autores), el juglar y los oyentes.
 4. La Retórica y la lengua literaria. La Retórica constituye el código compartido
por la cultura occidental durante siglos para la elaboración de textos de diversos estilos
incluida la lengua literaria. Esta disciplina, enseñada en la escuela desde la época clásica,
estructura el pensamiento de los hombres cultos desde la cultura griega. La Retórica, en
sus diversos géneros, explica cómo construir un discurso (oral primero y, después,
escrito) cuyo objetivo sea demostrar algo, persuadir o, también, desvelar emociones en el
oyente o en el lector. La Retórica, por tanto, se relaciona estrechamente con la Poética y
proporciona a los escritores códigos para producir sus textos.
La importancia de esta disciplina en la comprensión de los textos y el entorno en
el que surgen puede comprobarse en el discurso de ingreso en la Real Academia Española
de José Manuel Blecua: "Junto a la Retórica, los otros dos aspectos del conocimiento, la
Gramática y la Poesía, que constituyen con la anterior las tres facultades, formarán parte
del bagaje intelectual del mundo de Occidente" (Blecua 2006: 26-27). El discurso analiza
los principios sobre los que la Corporación elabora el Diccionario de Autoridades y señala
que, en el grabado de Palomino que inicia la obra, aparecen, en la parte inferior derecha,
tres figuras femeninas que representan la Gramática, la Poesía y la Retórica cuyo objetivo
es declarar que "la labor académica [...] busca estar anclada en la mejor tradición clásica,
en pilares firmes de pensamiento teórico y de enseñanza práctica, consolidada
intelectualmente en los trabajos de los humanistas" (Blecua 2006: 25). Las tres
disciplinas, íntimamente relacionadas, constituyen una tradición fundamental para
interpretar los textos y la Corporación estima que deben ser también tomadas en cuenta
en la elaboración de su primer diccionario, que se basa en el modelo de uso lingüístico de
las “autoridades” literarias.
El análisis lingüístico de textos literarios no puede pasar por alto esta cuestión
porque la adecuada comprensión de la literatura debe considerar los preceptos retóricos
que los escritores de las distintas épocas conocen y vierten en sus textos. Como ejemplo
del uso de la retórica en la literatura pueden citarse las Novelas Ejemplares de Cervantes
(1612) en las cuales pueden identificarse las figuras del vituperio en el inicio de La
gitanilla, la comparación en El amante liberal, la descripción en Rinconete y Cortadillo
y la narración en La española inglesa y en El licenciado Vidriera. Igualmente, en las
Generaciones y semblanzas de Pérez de Guzmán (1512), el retrato que realiza el autor de
los personajes ilustres sigue las pautas retóricas que indican que, cuando se trata de
describir personas, debe comenzarse por mencionar su linaje, a continuación su aspecto
físico y después sus cualidades morales (cfr. Faral 1962). Los lectores conocían también
el código retórico y reconocían, por tanto, los recursos utilizados por los escritores. En
este sentido, el Quijote constituye una extraordinaria revolución formal en la literatura
española porque rompe los códigos retóricos tradicionales y, con ello, crea situaciones
cómicas que provocan la risa en el lector. Baste señalar que el propio Don Quijote se
parece muy poco a Amadís de Gaula o a Tirant lo Blanc, y que Dulcinea está también
muy lejos de las enamoradas ideales de los héroes de los libros de caballerías.
Luisa López Grigera, cuyos trabajos sobre las relaciones entre la Retórica y la
Literatura de los Siglos de Oro son bien conocidos (López Grigera 1995), reflexiona sobre
esta cuestión en la primera parte de su artículo. Señala la autora que "el análisis retórico
que puede interesar a la lingüística es el que toca al plano de la elocutio, es decir al soporte
lingüístico de los significados y de su estructuración […] es el análisis del significante".
López Grigera se enfrenta a una cuestión de hondo calado para el Comentario lingüístico
de textos literarios y señala que la Retórica permite comprender que los escritores utilizan
determinados recursos en sus textos porque esos recursos están en la tradición de la
disciplina y constituyen, en ocasiones, un ejercicio académico que, de no ser analizado
desde este punto de vista, produce perplejidad e incomprensión en el estudioso
contemporáneo que desconoce los códigos compartidos por los escritores y lectores de
otras épocas.
Como ejemplo de esto López Grigera señala que solo pudo explicar a sus
estudiantes el soneto 131 de Quevedo cuando lo relacionó con la preceptiva retórica. El
poema muestra una frecuencia de uso de las vocales que no sigue los patrones normales
del comportamiento del español. Este uso de las vocales, y también del predominio de los
nombres frente a los verbos, puede explicarse a partir de los principios retóricos de
Hermógenes. Es decir, Quevedo conocería la preceptiva de Hermógenes y a ella adaptaría
la forma de su poema.
López Grigera muestra, pues, que no es posible entender la forma, la elocutio, de
los textos literarios sin tener en cuenta los códigos retóricos que los escritores empleaban
y que los lectores también compartían. El lector del siglo XXI debe ser consciente de que,
para interpretar adecuadamente a los clásicos, debe conocer y dominar los mismos
instrumentos de composición que se usaban en la época en que el texto fue escrito. La
importancia de la Retórica lleva a la autora del estudio a concluir: "Me atrevo a creer que
solo estamos al comienzo de cómo la retórica puede ayudarnos a reinterpretar nuestra
literatura, y aún de conocer mejor nuestra lengua". Con esta frase se percibe la
importancia de las disciplinas clásicas (Gramática, Retórica y Poética) y sus relaciones
para interpretar de manera adecuada los textos antiguos.
El artículo de Gonzalo Pontón está estrechamente relacionado con las
consideraciones realizadas por Luisa López Grigera acerca de la Retórica como código
de interpretación de la obra literaria. En la evolución de la carta y, por extensión, del
género epistolar puede observarse la complejidad del texto literario (Murphy 1974
[1986]): desde la retórica al acto de comunicación y la pragmática, desde la lengua oral a
la lengua escrita, desde la narración de la realidad a la ficción (Salinas 1948 [1967],
Guillén 1991 y 1998); por todo ello, ha sido una de las cuestiones que más ha interesado
a José Manuel Blecua en los cursos de Comentario lingüístico de textos literarios y así se
refleja en este libro.
G. Pontón muestra en su trabajo la estructura retórica de la carta literaria a través
del comentario de la Letra de Fernando de Pulgar de los males de la vejez, la carta más
conocida de este autor que puede ser considerada el primer clásico de la epistolografía en
lengua castellana (Pontón 2002). El autor estudia en profundidad la estructura retórica de
la carta, que sigue los modelos del género judicial según el ars bene dicendi, y revela
cuánto debe Fernando de Pulgar a la tradición ciceroniana. Pasa después a analizar el
marco intelectual que confiere sentido a la epístola y vuelve otra vez a evocar a Cicerón
a través de De senectute. A este respecto, Pontón afirma que, "aunque en primera
instancia Pulgar arremete contra la obra, un análisis detenido permite apreciar otros
vínculos" y demuestra, efectivamente, que "El calco estructural es apreciable, por más
que Pulgar lo encauce en el marco de la carta y no del diálogo. Parece, pues, que nuestro
autor no solo rebate el texto ciceroniano, sino que decide parodiarlo para impugnarlo de
un modo más efectivo". Finalmente, se estudia una serie de manifestaciones epistolares
coetáneas del texto que son comentadas para poder calibrar adecuadamente la
singularidad de la Letra.
La conclusión del autor pone de nuevo de relieve la importancia del análisis de
los textos literarios desde la perspectiva retórica así como la íntima relación entre
tradición e innovación de manera que en ella es posible encontrar, "por una parte, la
imitación jocosa de la argumentación forense [...]; por otra, una reflexión irónica acerca
de la vejez a la que tampoco debemos negar relevancia [...]; en fin, una versión paródica
del género de la consolatoria".
 5. Los elementos gráficos y la lengua literaria. La disposición gráfica del
texto. Distribución gráfica, blancos y creación literaria. Dos son los aspectos
materiales relacionados con la literatura que interesan en el Comentario lingüístico de
textos literarios: las distintas características que ha adoptado el objeto denominado libro
desde la invención de la imprenta y los casos en los que la disposición del texto en la
página posee valor literario.
Diversos autores han estudiado la primera cuestión (González de Amezúa 1951;
Moll 1979; Cátedra y López Vidriero 2002; Infantes, López y Botrel 2003) y han
mostrado la evolución experimentada por el libro. En el Siglo de Oro, figuraban siempre
como partes complementarias de la obra propiamente dicha la Aprobación, el Privilegio
Real, la Dedicatoria, el Prólogo y, en muchos casos, una alabanza del autor. El libro de
bolsillo actual refleja una concepción diferente del mismo objeto que posee igualmente
sus propias convenciones y que el lector actual, de forma similar al del Siglo de Oro,
reconoce y sabe interpretar. Las formas de impresión y el precio del papel obligaban, en
el Siglo de Oro, a aprovechar al máximo la superficie de la página lo cual afectaba a la
puntuación (Sebastián 2002) y, en ocasiones, al propio texto que el impresor modificaba
para cambiar algunas palabras por otras con distinto número de caracteres con el fin de
facilitar el trabajo de composición. Actualmente, las técnicas editoriales permiten tratar
de forma muy diferente los problemas relacionados con la edición. La Nota al texto de
Francisco Rico, incluida en la edición del Quijote del IV Centenario, ejemplifica estas
cuestiones cuando narra las vicisitudes editoriales sufridas por el texto de Cervantes y
señala: "Cuando menos hasta el siglo XVIII, en España como en el resto de Europa, la
grafía y la puntuación de un libro eran incumbencia del impresor, no del autor" (Rico
2004: XCIV). El comentario lingüístico debe, pues, considerar también estas cuestiones
para ofrecer una interpretación adecuada del texto literario dado que la intervención del
impresor sobre las características del texto puede haber sido decisiva.
El libro como objeto está compuesto de páginas en las que se integra el texto, de
ahí la comparación entre el libro y el espacio, la página y el cuadro (Egido 1989). Los
primeros ejemplos conocidos de poemas en los cuales la disposición del texto en la página
constituye un valor literario pueden fecharse hacia el año 300 a. C. y se deben a Simias
de Rodas del cual se conservan tres caligramas: El hacha, El huevo y Las alas. En todos
ellos las palabras que componen el poema dibujan, en la página, el objeto del cual se trata.
La tradición iniciada por el poeta griego continúa a lo largo de los siglos como muestran
Molas y Bou (2004) en su libro La crisi de paraula. Antologia de la poesia visual en el
que recogen más de dos mil años de poesía visual. Los autores, además de trazar la historia
y resumir las características de este tipo de composiciones literarias, ofrecen
reproducciones de los principales poemas visuales, desde los clásicos de Simias de Rodas
hasta los de autores contemporáneos. Otros investigadores como Romera Castillo (1980),
Simón Díaz (1983) o Rafael de Cózar (1991) han estudiado también la poesía visual en
el marco de la tradición literaria española y han mostrado la existencia de composiciones
de este tipo desde el siglo X. Las manifestaciones más conocidas de la poesía visual se
sitúan cronológicamente en los albores del siglo XX de la mano de Apollinaire quien
recoge la tradición existente para renovarla y modernizarla. Son también destacables los
números monográficos dedicados por las revistas Ínsula (1997) y Quimera (2002) a esta
forma de literatura.
María José Vega resume la historia de la poesía visual en su artículo "Los límites
de la escritura experimental: de la poesía visual a la poesía transgénica" y comenta las
innovaciones aportadas a ella por Apollinaire y por otros importantes autores del siglo
XX como Marinetti. La parte central del trabajo está dedicada a describir las últimas
tendencias de la poesía visual del siglo XXI comenzando por los holopoemas. El primer
holopoema, señala Vega, fue construido por Dieter Jung en 1983 y reproducía en tres
dimensiones, y suspendido en el aire, un verso de Enzensberger. La primera exposición
internacional de holopoesía se celebró en Sao Paulo en 1985 y en ella pudieron verse
algunos holopoemas de Eduardo Kac que pretendían aprovechar plenamente las
posibilidades de la luz como soporte de una nueva literatura. De aquí arrancan numerosas
manifestaciones de este tipo que la autora recoge y analiza afirmando que "la
experimentación poética contemporánea ha llevado a límites insospechados el abandono
de la página impresa". Así, Vega recoge, al final de su trabajo, las corrientes rabiosamente
actuales: la denominada bio-poesía que "consiste en “traducir” en palabras las estructuras
moleculares orgánicas y registrar a continuación cómo cambian tales palabras cuando la
estructura varía, la poesía transgénica" en la cual "se utiliza la secuencia del DNA para
escribir palabras y frases que permitirían concebir criaturas quimérica" o incluso la nano-
poesía que tan "solo puede apreciarse en un nivel microscópico, molecular o celular". El
artículo muestra que, actualmente, la poesía visual no consiste solamente en disponer el
texto en la página de forma significativa sino que para muchos autores es posible incluso
abandonar el papel para utilizar como soporte algunas de las posibilidades que ofrece los
últimos avances tecnológicos. Ello conduce a que las composiciones literarias tengan un
valor efímero y a que, en muchas ocasiones, no puedan ser conservadas. Es justo
reconocer el valor revolucionario e innovador de este tipo de obras que van más allá de
la página.

6. Los recursos lingüísticos de la lengua literaria (I). Fonética y fonología.

Delimitación entre prosa y verso. La prosa métrica. Los problemas teóricos e
históricos de la rima. El comentario lingüístico de textos literarios encuentra un fuerte
apoyo en el análisis del sistema lingüístico, desde la fonética hasta la pragmática y el
discurso. El sonido resulta fundamental en la obra literaria, especialmente en la poesía en
la cual el ritmo constituye uno de los pilares de la construcción del texto y del efecto que
la composición produce en los lectores. Así, tanto el estudio de la métrica y del ritmo
como el estudio de la evolución que ambos han experimentado a lo largo de los siglos es
de vital importancia para la caracterización del texto. Puede encontrarse en la Métrica
Española (1974) de T. Navarro Tomás una magnífica exposición de los diferentes tipos
de estrofas utilizadas por los autores en lengua española; asimismo, es especialmente
significativo para la comprensión del vínculo entre la composición literaria y el sonido el
estudio de Aurora Egido (1990) en el que analiza los conceptos de poesía y prosa en el
Siglo de Oro y muestra que, en la época, las diferencias no parecían tan claras como lo
son en la actualidad: "No conviene olvidar que cuando el endecasílabo llega a España,
suena a prosa a los inexpertos oídos solo avisados a los metros propios" (Egido 1990: 97).
El problema del valor significativo que aportan determinados sonidos a un texto
literario plantea la cuestión del carácter motivado o arbitrario del signo lingüístico, el cual
ya era objeto de discusión en los diálogos de Platón. En ellos, Cratilo y Hermógenes
debaten este tema con Sócrates sin llegar a una solución clara. No se alcanza esta hasta
que la lingüística del siglo XX, a partir de Saussure, pone claramente de manifiesto la
arbitrariedad del signo lingüístico. No obstante, algunos fenómenos lingüísticos parecen
escapar a dicho carácter arbitrario: las onomatopeyas o el simbolismo fónico son buenos
ejemplos de ello.
La influencia que algunos sonidos ejercen sobre la percepción del significado de
las palabras es un recurso de sobra conocido y utilizado en los textos literarios desde los
autores clásicos. Existe, además, una larga tradición de tratados de poética en los que se
describen y ponderan los valores simbólicos de los sonidos (Vega 1992) y son también
muy apreciadas las composiciones de autores tan diferentes como Garcilaso de la Vega,
Luis de Góngora, Arthur Rimbaud o Allan Poe que, en distintas épocas y en distintas
lenguas, utilizan el significante como elemento vertebrador de sus poemas.
 Durante el siglo XX, la Lingüística (en especial, Jakobson y Waugh 1979 [1987],
y Malkiel 1978 y 1987) y la Psicología (Peterfalvi 1970) se han interesado por el
simbolismo fónico desde perspectivas bien diferentes. La Lingüística ha analizado su
funcionamiento y su evolución en distintas lenguas con el fin de estudiar si se trata de un
fenómeno universal o particular; la Psicología, por su parte, se ha propuesto determinar
las relaciones existentes entre la psique y el “significado” de los sonidos. A partir de 1990,
la Fonética experimental (Hinton, Nichols y Ohala 1994) ha intentado buscar una
explicación del simbolismo fónico basada en datos experimentales.
El artículo de Dolors Poch, "Los poemas no existen más que en la voz", analiza,
en su primera parte, las contribuciones al estudio del simbolismo fónico de las cuatro
disciplinas mencionadas anteriormente, la Retórica, la Lingüística, la Psicología y la
Fonética Experimental. A lo largo del trabajo la autora muestra que, aunque el simbolismo
está presente en muchas de las manifestaciones de la comunicación humana, adquiere
mayor fuerza en el lenguaje literario y se convierte en un elemento intrínsecamente
constitutivo del texto. Partiendo de esta hipótesis, la segunda parte del estudio está
destinada a mostrar el uso magistral que Jorge Guillén, uno de los principales poetas
españoles del siglo XX, realiza del simbolismo fónico.

7. Los recursos lingüísticos de la lengua literaria (II). Morfología y obra

literaria El artículo. El nombre propio. Estudio especial del adjetivo. Entre
morfología y léxico queda uno de los aspectos más interesantes de la composición de la
obra literaria, el nombre propio, "una categoría extraña e importante" (Blecua 1996: 22),
de singular relevancia en la construcción de la obra literaria y, por tanto, del lenguaje
literario.
Se produce un uso especial del nombre propio en el texto literario cuando los
escritores utilizan los nombres comunes como topónimos y antropónimos en los que se
mantiene y cobra sentido la carga significativa del nombre común. Uno de los casos más
citados de la historia de la literatura española es el nombre de la ciudad en la que vivía
Ana Ozores. En efecto, Vetusta no es solamente un topónimo posible en español sino que
es un topónimo cargado de connotaciones que se desvelan a medida que el lector avanza
en la lectura de la novela. Benito Pérez Galdós es otro de los autores que ha explotado
ampliamente el recurso del nombre propio con valor significativo como lo demuestra el
trabajo de A. Iglesias (1984) en el que analiza el simbolismo de los nombres en Miau.
 Aunque los ejemplos anteriores son del siglo XIX, la tradición del nombre
significativo es antigua y se fundamenta en los postulados retóricos de la selección léxica
basados en el uso de palabras significantes (Gutiérrez Cuadrado 2005: 347-349); buenos
ejemplos de ello se encuentran ya en los libros de caballerías, por ejemplo. El trabajo de
Carmen Marín (1990) El personaje y la retórica del nombre propio en los libros de
caballerías españoles, pone también de relieve que los nombres de los personajes de los
libros de caballerías no obedecían al azar sino que estaban motivados por las virtudes de
los caballeros, o por su aspecto físico, o por su linaje y por el lugar de procedencia o por
alguna particularidad relacionada con su nacimiento. De ahí que el nombre Don Quijote
de la Mancha produjera gran hilaridad entre los contemporáneos de Cervantes que no
podían imaginar que un caballero que se preciara se llamara Quijote o hubiera nacido en
un lugar tan prosaico para ellos como La Mancha, la razón es bien sencilla: "Cervantes
se encuentra también inmerso en una larga tradición según la cual el empleo de
antropónimos no obedece al carácter arbitrario de la función lingüística general del
nombre propio –nada une al nombre con un significado– sino que parte de criterios muy
antiguos, existentes ya en los «nombres parlantes clásicos», que hacen que el nombre
presente a su personaje con un valor altamente significativo" (Blecua 2004: 1120).
El artículo de Montserrat Amores, bajo el título de “De nombres parlantes y
apodos en la novela realista española”, desarrolla un interesantísimo estudio de este tema.
El trabajo se inicia y se cierra con una referencia al caballero Perceval y ofrece un amplio
panorama del uso del nombre propio en la narrativa española del siglo XIX. Amores
recoge los orígenes de este recurso "En literatura el mecanismo de denominar a los
personajes con un nombre de pila o con apellidos que sirvan para definirlos se remonta a
las comedias de Plauto". Aporta, además, algunos datos que confirman la existencia de
esta tradición en la literatura española.
La parte más importante de su trabajo está dedicada al análisis del uso que realizan
del nombre propio los autores del siglo XIX especialmente Pedro Antonio de Alarcón,
José M.ª Pereda, Benito Pérez Galdós, Leopoldo Alas Clarín o Emilia Pardo Bazán.
Amores muestra que el nombre propio puede estar determinado por la ideología política
del personaje, como ocurre en La Fontana de Oro. El tipo de obra, como la denominada
novela tendenciosa, puede condicionar el uso significativo de los nombres propios, tal
sería el caso de Doña Perfecta o el de algunos personajes de Pereda. La novela naturalista,
especialmente con Galdós y Clarín "utilizará con gran acierto el mecanismo de los
nombres parlantes, con propósitos y recursos completamente distintos" como muestra
Amores con una larga serie de ejemplos. Finalmente, estudia también la autora el uso de
los apodos como "otro recurso más sutil para sacar provecho a los nombres propios
significativos", pues "comparten con el nombre propio su propósito de singularización,
pero que además ofrecen diferentes perspectivas del mismo personaje literario".
El Comentario Lingüístico de Textos Literarios no puede dejar de lado un uso tan
especial de las palabras de la lengua y que constituyen una parte esencial de la obra
literaria tanto desde el punto de vista de su composición como desde el punto de vista de
su estructura lingüística, un tema para el que es necesario adoptar una perspectiva
interdisciplinar en la que ocuparían un lugar importante los textos literarios según ha
estudiado Morala (1986).

8. Los recursos lingüísticos de la lengua literaria (IV). La formación de

palabras. Arcaísmos y neologismos. El léxico es uno de los componentes de la lengua
en el que más se han apoyado los autores para construir sus creaciones literarias. Y ello
se ha realizado de formas muy diferentes.
El uso del léxico en la lengua literaria ocupaba su puesto en la teoría retórica como
objetivo de la elocutio (Lausberg 1969: vol. II) en la que aparece como base central la
palabra, tratada desde dos perspectivas lingüísticas distintas: las palabras aisladas (verba
singula) y las palabras agrupadas (verba coniuncta). La retórica preveía que el uso
literario siguiese los principios del decoro a través de un catálogo de virtutes y vitia, que
iban desde la existencia de una mayor libertad en la composición poética (Lausberg 1969:
§ 1232 y ss.), hasta la descripción de la creación léxica y semántica o el uso de arcaísmos
y préstamos. Esta preocupación por la selección del léxico aparece también en tratados
del Siglo de Oro como la Philosophía antigua poética de Alonso López Pinciano y así se
refleja en el magistral uso del lenguaje del Quijote (Gutiérrez Cuadrado 2005: 343 y ss.;
cfr. Blecua 1985 (2006) aplicado al Persiles). Desde esta misma perspectiva cabe recordar
a Fray Luis de León, quien, al defender en De los nombres de Cristo el uso del romance
frente al latín (García Dini 2006: 38-42), se refiere a la selección léxica con todas sus
consecuencias con unas opiniones que solo pueden comprenderse a la luz de la compositio
de la retórica clásica (López Grigera 2005: 716): "el bien hablar no es común, sino
negocio de particular juyzio, ansí en lo que se dize como en la manera como se dize, y
negocio que, de las palabras que todos hablan, elige las que convienen, y mira el sonido
dellas, y aun cuenta a vezes las letras, y las pesa y las mide y las compone, para que no
solamente digan con claridad lo que se pretende dezir, sino también con armonía y
dulçura"(1583, edición de C. Cuevas 1980: 497).
Aunque, en palabras del mismo Blecua (2004: 1119), "hasta el siglo XIX el
escritor se forma en un complejo sistema educativo de origen grecolatino, en el que se
combinan el aprendizaje conjunto de hablar y escribir con la lectura de autores que luego
servirán de modelo o, simplemente, de autoridad", el uso del léxico en el texto literario
es siempre objeto de una selección consciente. Julio Cortázar, por ejemplo, en Rayuela
(1963), utiliza la creación léxica para escribir una de las páginas más conocidas de su
importante novela: "Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y
caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él
procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que
envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban,
se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de
ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia" (Cortázar 1963: 533).
Cortázar emplea la sintaxis propia de la lengua española así como algunas palabras que
pueden encontrarse en todos los diccionarios de la misma. Además, siguiendo las reglas
de creación léxica del español, inventa muchas palabras que por sus efectos sonoros, por
estar insertadas en determinadas posiciones en la frase y por el efecto del contexto en el
que se encuentran conforman la imagen de una relación sexual. Si se intenta estudiar cada
palabra de este fragmento de Rayuela, se observa que la mayor parte de sus vocablos no
existen en español, a pesar de ello, cuando el lector lee el párrafo, entiende perfectamente
el mensaje que el autor ha querido transmitir. La creación de palabras está en la base del
efecto buscado.
Del mismo modo, Arturo Pérez-Reverte se refiere la importancia del léxico en las
obras de la serie del Capitán Alatriste en su discurso de ingreso en la Real Academia
Española titulado El habla de un bravo del siglo XVII (2003): "decidí que mi discurso de
entrada en la Real Academia Española trataría del habla de un delincuente, de un bravo.
[...] Han transcurrido cuatro siglos, y esa jerga del hampa, riquísima, barroca, salpicada
de rezos y blasfemias, no está muerta ni es una curiosidad filológica. Además de su
influencia en el español que hablamos hoy, la germanía del XVI y XVII es un deleite de
ingenio y una fuente inagotable de posibilidades expresivas. A menudo recurro a ella en
mis novelas sobre el Siglo de Oro español, y les aseguro (o son mis lectores quienes lo
hacen) que, debidamente contextualizada, todavía funciona. Para demostrarlo, con esa
habla quiero contarles una historia. En parte me beneficio del trabajo de otros: profesores
y estudiosos, algunos de los cuales se sientan en esta Real Academia. En el resto, de mis
lecturas. En todo caso, he querido utilizar para este discurso de ingreso mi propia
biblioteca: los libros con los que documento las novelas del capitán Alatriste" (Pérez-
Reverte 2003). Comienza Pérez-Reverte refiriéndose así al bravo protagonista de su
discurso: "El bravo, el valentón, se levanta tarde. La noche, que él llama sorna, es su
territorio; y a veces, para su gusto y oficio, algunas clareas (algunos días) tienen
demasiada luz. Ya empieza a bajar el sol sobre los tejados de la ancha, la ciudad (que en
este caso es Madrid), cuando nuestro hombre se echa fuera de la piltra, carraspeando para
aclararse la gorja. Se le nota en la cara, que él llama sobrescrito, en lo desordenado de
los bigotes y en los ojos inyectados en sangre, que anoche y hasta de madrugada dio a la
bufia y besó el jarro más de lo prudente, que el sueño ha sido escaso, y que la borrachera,
la zorra, aún está a medio desollar (Pérez-Reverte 2003). Las voces en cursiva son
palabras propias del Siglo de Oro que han corrido distinta suerte a lo largo de cuatro siglos
(cfr., por ejemplo, el caso de sobrescrito en Clavería 2001).
Si el ejemplo de Pérez-Reverte es el de un escritor plenamente consciente del uso
que realiza de un léxico especializado, el de Cortázar constituye una muestra del empleo
de neologismos como pilar constitutivo del texto literario. Otros autores se caracterizan
por la utilización de vocablos buscadamente arcaizantes o buscadamente barrocos. Como
dato anecdótico cabe mencionar que incluso se han llegado a forjar lenguas especiales en
algunas obras literarias como J. R. R. Tolkien, reconocido medievalista y profesor de la
Universidad de Oxford, quien en El señor de los anillos (1954) crea el quenya, la lengua
que hablan los elfos y de la que el mismo Tolkien desarrolló la gramática y el diccionario
del quenya (González Baixauli 2002).
Además, el léxico en la obra literaria se puede estudiar actualmente de forma fácil
y provechosa utilizando herramientas informáticas que aportan interesantes datos sobre
la frecuencia de aparición de palabras o asociaciones que establecen, aspectos que
también ayudan a la comprensión de la obra de arte (Blecua 2004: 1118-1119, Torruella
2008).
El artículo titulado "La Carta al Licenciado Guedeja de Eugenio de Salazar",
cuyos autores son Juan Gutiérrez Cuadrado y José Antonio Pascual, contiene un profundo
y detallado análisis del léxico de un autor de especial significación en este homenaje
(Blecua 1961, 1970). Después de situar históricamente a Eugenio de Salazar, resumir las
características de la carta como género literario y estudiar los fundamentos retóricos
empleados en ella, los autores consagran la parte más importante del trabajo al estudio
minucioso del léxico empleado por Salazar "con la intención de que servirá al menos
como táctica que nuestros lectores pueden poner en práctica para abordar el análisis de
otros textos".
Juan Gutiérrez y José Antonio Pascual analizan el léxico de la carta desde todos
los puntos de vista posibles: desde las palabras cuyo significado ha cambiado con el paso
del tiempo, los términos que parecen creaciones neológicas de la época, los vocablos que
son opciones cultas a las que recurre el escritor, hasta las voces pertenecientes a variantes
dialectales y los registros más bajos (algunos occidentalismos así como palabras
populares y jergales). El estudio pone de relieve la extraordinaria riqueza y variedad del
léxico de la Carta al Licenciado Guedeja y constituye un buen ejemplo de los recursos
que ofrece este componente de la gramática a la literatura a través de la retórica. Los
propios autores así lo indican al referirse a las palabras empleadas por Salazar de la
siguiente forma: "Son las piezas con las que el escritor articula una realidad en una
perspectiva irónica, dentro de una tradición literaria propia de la farsa y de las obras
festivas, del teatro y de la incipiente novela en que el léxico usual se combina con formas
marcadas que permiten una visión paródica de la realidad".

9. Los recursos lingüísticos de la lengua literaria (IV). La sintaxis. Oraciones

y fragmentos. El orden de palabras. Función de los nexos. En el texto literario, como
en cualquier otro tipo de texto, las palabras están insertas en estructuras sintácticas que
constituyen un nivel de análisis superior al del léxico, puesto que las frases se componen
de palabras engarzadas. El comentario de los aspectos sintácticos de un texto, sea cual
sea su género, muestra, en palabras de M.ª Luisa Hernanz, autora del trabajo "La
arquitectura del texto: notas para la elaboración de un comentario sintáctico", que posee
la capacidad de trascender el nivel de lo puramente formal para situarse en una
perspectiva más amplia que permita trazar el hilo conductor entre lo que se dice en el
texto y la forma de expresarlo. Este artículo se relaciona, además, con las propuestas de
Agustín Vera porque considera que el texto constituye una unidad compleja con un
entramado propio y que no es posible, por tanto, reducir el comentario sintáctico de un
texto al análisis de las oraciones que lo integran.
Hernanz señala muy acertadamente en su artículo que el comentario sintáctico
"exige poner en sintonía dos coordenadas: la de las constantes –suministradas por la
lengua en tanto que materia prima con la que se modela el texto—y la de las variables,
derivadas de las características específicas de éste" puesto que cada texto es un producto
singular e irrepetible. El análisis sintáctico, como muestra M.ª Luisa Hernanz, "debe,
pues, operar con las constantes que se repiten de forma recurrente en la lengua y ponerlas
al servicio del análisis de la singularidad del texto", palabras que se ilustran con un estudio
detallado, profundo y modélico del texto comentado. Este análisis no hace más que
resaltar la complejidad de las estructuras sintácticas en la estructura del discurso, en su
arquitectura.
Resulta interesante referirse en este punto al clásico estudio de Helen Dill Goode
(1969) sobre la prosa retórica de Fray Luis de León en el que la autora, a través del análisis
y comentario de la sintaxis utilizada en De los Nombres de Cristo pone de manifiesto que
el objetivo de su autor es trasladar al español una serie de estructuras sintácticas propias
del latín que confieren una especial musicalidad y ritmo a la prosa en lengua española.
En el trabajo de Goode se observa también que este efecto solo se percibe y se comprende
cuando se consideran las estructuras sintácticas en su conjunto, como constitutivas de un
todo y no como piezas sintácticas independientes. No en vano, la retórica distingue entre
verba singula y verba coniuncta, y trata con detenimiento estas últimas a través de la
compositio (Lausberg 1967: § 916 y ss.).

10. Los recursos lingüísticos de la lengua literaria (V). La Pragmática. Una

de las disciplinas lingüísticas más recientes, la Pragmática, permite analizar el texto
literario desde una perspectiva comunicativa similar a la empleada en el estudio de las
otras manifestaciones de la comunicación humana. En palabras extraídas del trabajo de
Salvador Gutiérrez: "La pragmática intenta descifrar no solo el significado literal, sino
también desentrañar lo que no está ligado directamente al significante: el sentido. [...] El
sentido no coincide con el significado, pues la intencionalidad del hablante, las
características del contexto y los condicionantes interpretativos del oyente intervienen
necesariamente en su conformación final". La Pragmática aporta, por tanto, una
dimensión nueva y complementaria al análisis de cualquier manifestación de la
comunicación humana y del texto literario en particular.
El comentario de un texto literario desde la perspectiva pragmática toma, por
tanto, en consideración (Gutiérrez Ordóñez 1997 y 2007) el empleo de las máximas que
rigen los intercambios comunicativos formuladas por Grice (1975), los actos de habla
contenidos en el texto, las relaciones de cohesión y coherencia textual que mantienen los
distintos elementos que constituyen el texto; se sitúa, de esta forma, en la perspectiva del
lector para proporcionarle las herramientas que le permiten interpretar adecuadamente el
sentido de la obra literaria.
Esta forma de contemplar y analizar el texto literario complementa los otros
modos de observar la composición. Una vez más, se establece el vínculo con el trabajo
de Agustín Vera pues el análisis pragmático debe, necesariamente, contemplar el texto
como un todo y desentrañar las relaciones que unen a los elementos que lo constituyen.
Como se ha subrayado, Vera realiza referencias explícitas a la Pragmática como disciplina
que contribuye a la comprensión de los hechos literarios.
Salvador Gutiérrez, además de las reflexiones de carácter general a las que se ha
hecho ya referencia, ofrece, en su contribución a este volumen, un comentario del cuento
El sedentario de Antonio Pereira en el que pone de manifiesto las relaciones de carácter
pragmático que están presentes en la composición. Su elección del texto está motivada
porque Pereira "es el orfebre de la palabra justa, el minucioso arquitecto de cuentos
perfectos y trabados, el estratega de bloques narrativos donde, a pesar del desfile de
nimios detalles, todo cumple una función (‘où tout se tient’)". Esta última mención a
Saussure remite a las consideraciones realizadas anteriormente acerca de las relaciones
entre tradición e innovación: el clásico Saussure sirve, en este caso, para introducir la
elaboración del comentario de un texto literario desde la perspectiva de una de las
disciplinas lingüísticas más recientes.

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Los trabajos que se reúnen en este volumen tienen un doble objetivo: por un lado,
pretenden presentar los problemas más relevantes planteados en el análisis del texto
literario y mostrar algunas formas de resolverlos; por otro lado, se intenta también
recoger, recordar, ampliar y glosar el magisterio de nuestro homenajeado. Algunos de los
autores, que tan generosamente han participado en esta obra, fueron alumnos de la
asignatura durante sus años de formación universitaria, otros han sido profusamente
citados como bibliografía de referencia. Los artículos aquí reunidos permite obtener una
visión de conjunto de las cuestiones de fondo y de los distintos aspectos del lenguaje
literario que deben ser tenidos en cuenta al comentar y comprender un texto literario desde
la perspectiva de la lingüística, con la sabia conjunción entre métodos tradicionales y
nuevos enfoques, en definitiva, entre tradición e innovación.