Libro Fragua 2019-1

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FRAGUA 2019
Arte Contemporáneo Sur
© 2019 Textos y fotografías: sus autoras/es

© 2019 Trafun Ediciones
Primera edición de 250 ejemplares

Octubre de 2019
ISBN: 978-956-09106-1-5
Edición y Diseño Trafun Ediciones

Edición y coordinación editorial
Isabel Guerrero Schiappacasse
Diseño y diagramación
Sebastián Alvear Chahuán
Traducción y corrección de estilo
Vabra Vilches Ganga
Impreso en Chile por B&B impresores
Este libro forma parte del Proyecto

Fragua 2019 Arte Contemporáneo Sur
organizado por Galería Barrios Bajos
con el apoyo de Fomento Los Ríos.
Valdivia, Chile
Octubre 2019
TRAFUN
EDICIONES
FRAGUA
2019
ARTE CONTEMPORÁNEO SUR
PRESENTACIÓN
¿Cómo articular una experiencia colectiva, inesperada, horizontal, significativa y

amorosa, que nos invite a centrar nuestra atención en su naturaleza procesual
y en sus propios desplazamientos –simbólicos y materiales–, para repensar
nuestras prácticas y relaciones –disciplinares, territoriales, políticas, afectivas– y
sus posibilidades de desborde, emergencia y transformación?
Ante la sospecha respecto de nuestras propias certezas, en la pulsión de la

incomodidad, la inquietud, la fractura y la crisis, para esta segunda versión
de Fragua nos situamos a partir de la pregunta, nos propusimos generar un
espacio de reformulación colectiva y creativa, abierto a las interrogantes y
catalizado por ellas mismas.
De esta manera, con ánimo de confiar en la incertidumbre, escucharla y

habitarla con apertura, de desaprender y de autoeducarnos, nos invitamos a
cuestionarnos cómo olvidar lo que recordamos, cómo recordar lo que olvidamos,
cómo conformarnos como un cuerpo colectivo previo a plantearnos como indivi-
duos, cómo enseñar lo que queremos aprender; entre tantas otras interrogantes
que se desencadenaban a medida que compartíamos el desplazamiento y
la pausa.
Para dar curso creativo a este encuentro centrado en la pregunta, fue funda-
mental la inmensa y generosa disposición de quienes formaron parte de él.
Durante ocho días compartimos una experiencia muy intensa, desafiante y
demandante en muchas dimensiones, cuyas reflexiones y algunas de sus
fugas hemos querido recopilar en la presente publicación, con el objetivo de
generar un testimonio material para la memoria de quienes nos imbuimos
en esta experiencia, como también para quienes sientan curiosidad respecto
de este proceso de investigación y creación desarrollado colectivamente al
sur de Chile en marzo de 2019.
Este libro cuenta, primeramente, con una introducción que contextua-
liza la experiencia de Fragua 2019 bajo una mirada general del encuentro
y respecto de las motivaciones que han llevado a Galería Barrios Bajos
a desplegar esta iniciativa en el territorio en el que se sitúa. El contenido
posteriormente se sistematiza en cinco secciones correspondientes a los
workshops desarrollados por el programa. Cada sección cuenta con un
texto de la persona encargada de mediar el workshop respectivo, así como
con material de registro generado por las y los participantes durante la resi-
dencia, principalmente fotografías y apuntes de sus bitácoras. Asimismo, y
otorgándole tiempo a la digestión y proyección de la experiencia, la publi-
cación también cuenta con aportes posteriores a la realización de Fragua.
En un intento por concebir este material de forma abierta y de manera

representativa del proceso del cual forma parte, quisimos dar espacio a la
reflexión, a la pregunta, a la memoria y a la ficción, por lo que invitamos
a los y las participantes a colaborar a través de diferentes formatos: textos
reflexivos libres sobre lo experimentado, que hemos denominado “Fugas”;
preguntas que des/glosaran los doce conceptos articuladores del programa
en un intento por cuestionar y expandir sus significados, rotuladas como
“Desglosario”; y reconstituciones y/o replanteamientos de lo acontecido
durante la residencia, lo que hemos titulado “Testimonio forense”.
Esperamos que este material no se entienda como el cierre de un proceso,

sino como parte de uno en constante reformulación, como eslabón sujeto
a cuestionamiento y sospecha, como cuerpo de nueva inflexión y otras
posibles fugas.
INDUSTRIAS CREATIVAS COMO
PLATAFORMA DE DESARROLLO
CARLOS RIQUELME CARO, DIRECTOR FOMENTO LOS RÍOS
En el año 1986, la UNESCO definió por economía creativa al conjunto

de actividades en las que el producto o servicio contiene un elemento
artístico o creativo. Dentro de esta clasificación se incluyeron, como activi-
dades relevantes, la producción musical, la fotografía, el diseño y la edición
de libros, entre otros. En este sentido, se estima que la industria creativa
representa el 3% del PIB mundial y, para nuestro país, el 2,2%; siendo el
quinto sector de mayor aporte al PIB nacional.
Los Ríos es reconocida por ser una región donde este sector presenta una
vida propia, asociada a múltiples actividades vinculadas que –digámoslo–
dan un sello característico sobre todo a nuestra capital regional. Las
industrias creativas son, por tanto, una actividad relevante en el desa-
rrollo económico y que genera un enorme dinamismo a todo el ecosis-
tema emprendedor regional. No obstante, para seguir desarrollando esta
industria, es necesario, entre otras iniciativas, fortalecer el apoyo a los
emprendedores y pymes del sector.
En el marco de lo anterior, y de la mano de la Política Regional de Desarrollo,

Fomento Los Ríos ha apoyado programas que apuntan a potenciar una
economía creativa con el fin de transformar a la región, en el mediano y
largo plazo, en un polo de desarrollo en cuanto a la innovación, la creati-
vidad y el valor agregado. Estamos apostando en el área de la economía
creativa y hoy varios de nuestros instrumentos están orientados especial-
mente a esta área de producción, precisamente con el objetivo de forta-
lecer este tipo de empresas y avanzar hacia una economía que genere
riqueza a partir de la propiedad intelectual como materia prima.
El proyecto Fragua es un gran exponente en esta área, liderado por dos

gestoras culturales. La iniciativa se constituye como un espacio que releva
a la región de Los Ríos como territorio creativo por medio de un plan de
difusión de experiencias y formación de habilidades para el desarrollo de
proyectos creativos de enfoque transdisciplinar y con pertinencia territorial.
De este modo, la región ha llevado a cabo esfuerzos para posicionarse

como un territorio sustentable y creativo; esfuerzo público y privado, el
cual es seguido de cerca por Fomento Los Ríos, y materializado por artistas,
gestores culturales, innovadores y creativos.
Fachada Galería Barrios Bajos, Valdivia, Chile.
ÍNDICE
Introducción 11
Paisaje/Territorio
24
Terremoto/Crisis
Colonialismo/Migración 60
Fluvialidad/Pluvialidad 100
Cuerpo/Comunidad 130
Arte/Educación 154
Participantes y colaboradores 192
Créditos fotográficos 201
Agradecimientos 202
9
10
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
FRAGUA: Arte Contemporáneo Sur es un programa de reflexión, investigación

y creación artística de enfoque transdisciplinario y vinculación territorial para
artistas y diversos agentes de distintas áreas creativas y del conocimiento. Este
proyecto es dirigido por Galería Barrios Bajos, plataforma independiente ubicada
en la ciudad de Valdivia, sur de Chile, dedicada a la articulación y difusión de
proyectos artísticos y a la investigación sobre el arte y la cultura contemporánea.
Situada en el sector de Barrios Bajos y con perspectiva pedagógica y política,

Galería Barrios Bajos apunta a constituirse principalmente como un espacio
de reflexión crítica respecto de los alcances sociales del arte contempo-
ráneo. En este sentido, su práctica se fundamenta en dos objetivos princi-
pales que se sustentan mutuamente: propiciar una relación dialógica entre
el arte, el territorio y las comunidades, e indagar en la capacidad transforma-
dora del arte en cuanto espacio de autodeterminación.
Consideramos la relación dialógica como un fenómeno sumamente complejo,

multidireccional y multidimensional, como una capacidad indispensable para
generar reflexiones y aprendizajes significativos, como un proceso inherente al
desarrollo creativo y la práctica artística. Su ejercicio implica cuestionamientos
y renuncias: ¿estamos dispuestos y dispuestas a escuchar y a (des)aprender?,
¿cómo desafiar nuestros propios enunciados a pesar de la incomodidad?,
¿cómo nos flexibilizamos ante la emergencia creativa y colectiva?
Programáticamente, nos interesa abordar estas preguntas y generar

prácticas artísticas que busquen abrir espacios de libertad desafiante, instan-
cias fértiles para el desarrollo de diálogos consientes y críticos, de experi-
mentaciones e investigaciones colectivas y de construcción conjunta de
conocimientos y (auto)aprendizajes.
Página anterior: Vista aérea de Valdivia, Chile.
11
Entendemos este proceso no como exclusivo de las artes visuales, pero sí
observamos en él dimensiones características del arte, como el cuestiona-
miento y desborde de los límites y el despliegue democrático de subjeti-
vidades y conmociones, que propician la configuración de un espacio de
libertad favorable para un diálogo auténtico.
Al comprender el diálogo como ejercicio fundamental para la generación

de reflexiones y aprendizajes compartidos, lo entendemos también como
un acto radical y necesario para considerar una alternativa a la situación de
realidad y, por consiguiente, una potencial determinación de cambio y/o
transformación. De esta manera, creemos que en la relación dialógica y
colectiva radica la posibilidad de (auto)determinación y de transformación
ante un sistema político, social y económico determinado.
En este sentido, observando el arte como un espacio de libertad desafiante

y posibilidad efectiva, y con el propósito de favorecer un diálogo consciente
y, a su vez, un proceso de transformación, es que Galería Barrios Bajos se
sitúa desde lo local para comprender el diálogo entre el arte y la comunidad
y las implicancias de dicha relación en su territorio específico, con sus
12
INTRODUCCIÓN
Región de los Ríos, Chile.
particularidades como sector bajo y húmedo de la ciudad, cercano al río,

configurado principalmente por el proceso migratorio campo-ciudad y en
el que históricamente su comunidad ha desarrollado notables procesos de
organización para enfrentar diversas adversidades, llevándola a figurar como
emblema de autogestión vecinal en el imaginario local.
Específicamente, las motivaciones e intereses que propician la planificación,

programación y ejecución de Fragua tienen relación no solo con cuestiona-
mientos sobre cómo plantear un diálogo auténtico y transformador desde
el arte y sobre qué implicancias conllevan nuestras prácticas artísticas en el
desarrollo integral de un territorio, sino también corresponden a la necesidad
de generar una instancia reflexiva para repensar conjuntamente nuestras
prácticas artísticas, propósitos creativos y metodologías de acercamiento,
escucha y trabajo con los diferentes territorios y comunidades.
De esta manera, Fragua 2019 se ha formulado como una plataforma de

reflexión, investigación y creación artística, concebida y desplegada en
este territorio, permeada por distintos encuentros y cruces disciplinarios,
dispuesta a la flexibilidad, la experimentación, la emergencia y la cocreación.
13
FRAGUA 2019
A diferencia de Fragua 2017 –que tuvo un carácter mayormente disciplinar,

focalizado en la gestión de proyectos artísticos con vinculación territorial, en
la difusión de artistas e iniciativas artísticas significativas para diversos territo-
rios del país, y en la profesionalización en ámbitos sectoriales muy diversos
como la curaduría y el marco normativo–, esta segunda versión propuso el
cruce disciplinar y la transdisciplina como perspectiva fundamental para
abordar la relación entre arte y territorio, desde una aproximación compleja
que busca expandir el campo de acción hacia nuevos sectores e identificar
objetivos comunes de vinculación y desarrollo territorial.
En relación al cuerpo conceptual, Fragua se articuló mediante seis ejes

temáticos: 1) Paisaje/Territorio; 2) Terremoto/Crisis; 3) Colonialismo/Migración;
4) Fluvialidad/Pluvialidad; 5) Cuerpo/Comunidad; 6) Arte/Educación. Estos
seis grandes tópicos, sobre los cuales se han levantado numerosos proyectos
por parte de investigadoras e investigadores locales, han sido identificados
como factores críticos en la configuración del territorio y su cultura, tanto por
situaciones y fricciones del pasado y del presente, como por su relación con
posibles emergencias en el futuro.
Al observar esta región, que se ubica entre los 39º15’ y los 40º33’ de latitud
sur, limitando con la Región de la Araucanía y la Región de Los Lagos y desde
el límite fronterizo con la República Argentina hasta el océano Pacífico, se
identifican ciertas características que determinan tanto su configuración
natural como cultural, social y política.
Por un lado, la Región de Los Ríos está determinada por una extensa trama
de cuencas hidrográficas representadas por el río Valdivia y el río Bueno.
Esta característica geográfica, que dotó de nombre a este territorio, se
vuelve fundamental para comprender diversos acontecimientos y procesos
ocurridos en él. A modo de ejemplo, el desarrollo industrial en la región,
específicamente en la ciudad de Valdivia, durante el siglo XX se relaciona
estrechamente con la condición ribereña de la ciudad y la conexión con
ultramar a través del puerto de Corral. Asimismo, la presencia de este gran
entramado fluvial, no solo influyó en el auge de la actividad comercial e
industrial, sino también en la vida de sus habitantes quienes incorporaron
prácticas cotidianas y recreativas en torno al río. Relacionado también a
su paisaje, sus condiciones geoclimáticas (como sus abundantes lluvias)
generan una ecoregión única en el mundo, denominada selva valdiviana o
bosque lluvioso valdiviano, que se caracteriza por la exuberante vegetación,
la alta humedad y la existencia de una gran biodiversidad.
Por otra parte, sobre una tradición arraigada y multicultural vinculada a

los pueblos originarios se desarrolló un proceso cultural marcado por la
fuerte relación con inmigrantes y colonizadores, principalmente españoles
y alemanes, que llegaron a mediados del siglo XIX y que generaron una
identidad con rasgos conservadores respecto de los sistemas productivos,
la estructura social y las prácticas culturales.
14
INTRODUCCIÓN
Característico y sumamente determinante fue el gran terremoto y posterior

maremoto de 1960, el mayor cataclismo registrado en la historia de la
humanidad, con una magnitud de 9.5 grados en la escala Richter, que
durante el 22 de mayo sacudió la región y sus alrededores, causando una
destrucción incalculable que dejó secuelas que aún se reconocen tanto en
su geografía como en su identidad.
Así como se identifican dichas características naturales y culturales de la

región, también se evidencia una crisis político-social, propiciada por un
sistema global que tiende a la destrucción sistemática de los territorios y,
al mismo tiempo, a la construcción caótica de nuevas formas de relacio-
narnos. Por esta razón, se propone desmenuzar dichas seis nociones a partir
de un pensamiento crítico y geográfico, para abordar este territorio como
un complejo laboratorio cultural que urge repensar desde una perspectiva
plural, política, poética, artística y pedagógica, con el objetivo de tensionar la
historia y generar contranarrativas transformadoras. Estos abordajes se desa-
rrollaron desde distintos espacios y a partir de diversos encuentros cataliza-
dores de diálogos y reflexiones.
En términos generales, la metodología que se desarrolló en Fragua se basó

principalmente en el movimiento, la escucha, el diálogo y el pensamiento
crítico. Este laboratorio al aire libre de prácticas artísticas transdisciplinares,
que reunió a más de 70 participantes –personas con experiencia en diversas
áreas, como la geografía, el diseño, los recursos naturales, la sociología, las
artes y la educación–, propuso una metodología basada en desplazamientos
que desbordaron los límites de lo local tanto para los participantes foráneos
de la región como para sus habituales habitantes. Este método se desarrolló
a partir de una serie de caminatas, recorridos y movimientos, individuales y
colectivos, que no solo condujeron hacia algún lugar específico, sino que
fueron sustanciales en el proceso de conocer y reconocer(se).
A partir de estos recorridos y movimientos, se propiciaron numerosos encuen-

tros de diversa naturaleza, muchos de ellos coordinados previamente y
otros generados de manera fortuita. Estos (re)encuentros fueron sustan-
ciales para situarnos y comprender nuestro contexto, entender nuestra
geografía indómita y telúrica, observar el paisaje y su relación con la noción de
“progreso”, repensar la historia y los monumentos que definen el patrimonio
público, reconocer la memoria de un lugar y las luchas que se han librado para
recuperarlo, disponernos a habitar el cuerpo individual y colectivo.
Con el propósito de no instrumentalizar estos encuentros, nos propusimos

explorar los estados de escucha auténtica. Este ejercicio se planteó como
la difícil, pero necesaria condición para lograr una horizontalidad desco-
lonizadora de nuestras nociones e inconsciente, para abordar a partir de
diversas metodologías dialógicas, de manera crítica, colectiva y constructiva,
nuestras formas de habitar y relacionarnos, nuestros propósitos creativos y
nuestras prácticas artísticas.
15
FRAGUA 2019
Específicamente, la estructura programática, cuyas actividades fueron

permeadas por la metodología general descrita y por los seis ejes temáticos,
consistió en tres mesas de diálogo y seis workshops.
Las mesas de diálogo, abiertas a la comunidad, fueron integradas por

relatores y relatoras, mayormente regionales, provenientes de distintas disci-
plinas y sectores, quienes compartieron sus investigaciones, proyectos y
aproximaciones en relación a los ejes temáticos. Estos primeros diálogos
nutrieron el marco conceptual para los posteriores workshops de investiga-
ción y creación.
Los workshops fueron mediados por: Rodolfo Andaur (CL), Mônica Hoff (BR),
Amanda de la Garza (MX), Ana Laura López de la Torre (UY), Michelle Sommer
(BR) e Ignacio Díaz (CL), quienes desarrollan importantes propuestas críticas
de relevancia para sus territorios específicos y cuyo generoso y compro-
metido trabajo fue fundamental para hacer de este programa una expe-
riencia sumamente significativa y movilizadora. Asimismo, fue sustancial
la confianza, la participación activa y la entrega de los más de 60 artistas
y creadores, tanto de Valdivia como de distintas latitudes de Chile, México,
Uruguay y Ecuador, quienes respondieron a nuestra convocatoria para dar
curso efectivo a esta propuesta emergente y colectiva.
Con el propósito de generar una experiencia de inmersión inicial, prime-

ramente se desarrollaron los workshops “Paisaje/Territorio” y “Terremoto/
Crisis” en la localidad de Chaihuín, comuna de Corral, costa de la Provincia de
Valdivia. Los otros cuatro workshops se desarrollaron simultáneamente en
distintos espacios de la ciudad de Valdivia y de las localidades de Niebla e isla
Mancera, y contaron con la determinante colaboración de distintos agentes,
organizaciones e instituciones que desempeñan un rol creativo y político
fundamental para el desarrollo de la región.
Como instancia de cierre y de socialización del proceso con la comunidad y

la totalidad de las y los participantes, el programa consideró un circuito final,
que propuso un espacio reflexivo y propositivo para compartir y dialogar los
diversos abordajes y lo experimentado durante los ocho días de programa.
Luego de una semana de intensas actividades, desde largas caminatas en

silencio, acciones artísticas y colectivas, derivas por la ciudad y sus alrede-
dores, viajes en barco y botes solares, depuraciones de agua, recorridos,
escuchas en una ruina carcelaria, encuentros con la memoria de expresos
políticos, manifestaciones públicas, reconocimientos del paisaje con sus
vientos, niebla, aguas y nombres, enfrentamientos con la historiografía que
levanta verdades absolutas a modo de monumentos públicos y, sobre todo,
variados encuentros y diversos diálogos catalizados y fortuitos, se generaron
innumerables pulsos que posibilitaron un repensar(se) individual y colectivo.
16
INTRODUCCIÓN
MESA DE DIÁLOGO 1: MESA DE DIÁLOGO 1:

Territorio/Paisaje y Terremoto/Crisis Carlos Rojas; geógrafo, investigador, académico y
Luis Otero; ingeniero forestal, investigador y académico. escritor. Rodolfo Andaur; curador e investigador de arte
Rosario Montero; artista e investigadora. contemporáneo. Amanda de la Garza; investigadora y
Daniel Melnick; geólogo, investigador y académico. curadora de arte.
MESA DE DIÁLOGO 2: MESA DE DIÁLOGO 3:

Migración/Colonialismo y Fluvialidad/Pluvialidad Arte/Educación y Cuerpo/Comunidad
Ana Laura López de la Torre; artista, escritora y educadora. Ignacio Díaz; ingeniero, docente, gestor, coreógrafo
Felipe Otondo; ingeniero, compositor, investigador y y bailarín. Gonzalo Saavedra; antropólogo, investigador y
académico. Alberto Harambour; historiador, investigador y académico. Francisco Biskupovic; arquitecto y académico.
académico. Michelle Sommer; investigadora, académica y Mônica Hoff; artista, curadora e investigadora.
curadora de arte. Andrés Rivera; músico, investigador y docente.
17
FRAGUA 2019
Siendo proyectos en constante formulación y desarrollo, tanto Galería Barrios

Bajos como Fragua se construyen a partir de cuestionamientos compartidos
respecto del arte –sus posibilidades y alcances– y de nuestra condición de
habitantes en relación con el entorno, la memoria y el progreso. Estas interro-
gantes que nos incomodan y movilizan fueron las principales catalizadoras
durante los largos meses de planificación de Fragua 2019, durante los ocho
intensos días que compartimos en torno a su programa y durante los poste-
riores meses de evaluación y decantación de esta experiencia.
18
INTRODUCCIÓN
Si bien levantar un proyecto de esta naturaleza implica tremendos esfuerzos

para quienes contribuimos en su desarrollo, el inmenso interés, cariño y
compromiso desplegados durante su proceso, como también las nuevas
preguntas que surgieron y continúan emergiendo a partir del mismo, nos
plantean nuevos desafíos y responsabilidades que proyectamos abordar con
entusiasmo en la próxima versión de Fragua.
Participantes Fragua 2019.
19
PAISAJE/TERRITORIO
TERREMOTO/CRISIS
FRAGUA 2019
RASTROS DE UNA
EXPLORACIÓN
RODOLFO ANDAUR
Hoy en Chile aparecen diseminados, en diversos puntos de su extensa

geografía, una serie de proyectos vinculados a las artes visuales que procuran
abordar la gestión territorial. Sin embargo, es posible asegurar que de todos
estos no son más de tres los que incorporan un contacto categórico y muy
necesario con la naturaleza.
Entre estas iniciativas nos encontramos con Fragua que, en su segunda

edición, ha confirmado su sitial en el arte contemporáneo, distinguiéndose
por ser una plataforma que no solo genera contenidos dentro y fuera de la
región de Los Ríos, sino que además fomenta nuevas prácticas transdisci-
plinares a partir del marco que presentan las artes de la visualidad.
En esta versión de Fragua fui convocado para articular el binomio “paisaje

y territorio”. He trabajado extensamente este tópico, no obstante pocas
veces he tenido la posibilidad de increparlo y encararlo desde la meto-
dología que he levantado sobre “los desplazamientos”. Aprovechando
esta oportunidad, tomé la decisión de recorrer la extensa ruta costera de
alerces contigua al pueblo de Corral con destino a la localidad de Chaihuín.
Propuse salir equipados de Valdivia para convivir durante todo el día en los
alrededores de aquella playa que, junto al estuario, pertenecen al singular
paisaje lafquenche.
26
PAISAJE/TERRITORIO/TERREMOTO/CRISIS
Vista aérea de Chaihuín, Chile.
Chaihuín posee, desde el ámbito exploratorio, una extensa zona de

dunas que actúa como una gran terraza que permite ver las montañas y
los rastros de su verde espesura que lamentablemente ha sucumbido a
la devastadora industria forestal cuyas marcas determinan, en primera
instancia, la exploración como una experiencia que tensiona nuestro
pensamiento acerca del arte y la sustentabilidad medioambiental.
Situación que se conecta con lo que ha escrito T.J. Demos: “…el arte, dadas
sus largas historias de experimentación, invención imaginativa y pensa-
miento radical, puede desempeñar un papel transformador central aquí.
En su sentido más ambicioso y de mayor alcance, el arte tiene la promesa
de iniciar con acierto estos tipos de cambios creativos de percepción y filo-
sóficos, ofreciendo nuevas formas de comprendernos a nosotros mismos y
nuestra relación con el mundo de manera diferente a la tradición destructiva
de la colonización a la naturaleza.”1
1
Demos, T.J. (2016). Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology.
Berlín: Sternberg.
27
FRAGUA 2019
2
Esta es la segunda …Un día llega de lejos
estrofa de “Arauco tiene
una pena”, emblemática huescufe conquistador
canción de la folclorista buscando montañas de oro
chilena Violeta Parra.
que el indio nunca buscó
al indio le basta el oro
que le relumbra del sol
levántate Curimón.2
Caminata junto al río

Chaihuín.
La elección de estos escenarios surge del convencimiento de que son estos
espacios los que nos permiten ampliar el trabajo colaborativo capaz de
construir nuevos idearios que entrecruzan la investigación de los artífices y
los pensadores locales y extranjeros. En este sentido, Chaihuín es un labora-
torio al aire libre y un prefacio ineludible para comenzar esta experiencia a
partir del potencial que presenta una caminata.
Caminar es una práctica conocida en el contexto del arte contemporáneo,

pero ciertamente aquí cobra un valor crucial para atender y dinamizar el
pensamiento mediante los cuerpos y las voces. Por lo que todo se trans-
forma en una noción integral del recitar y habitar un territorio para fusionar
los dilemas que aparecen en el paisaje, más aún dentro de un escenario
que expone tanto las cicatrices de grandes movimientos telúricos como los
surcos provocados por el ser humano sobre el medio ambiente.
28
Estas caminatas deben agrupar las dualidades y conflictos del proceso

creativo para encausar una o varias interrogantes. Al incorporar el trabajo
de Amanda de la Garza imponemos una visión que ha desprendido incon-
tables misiones para, por ejemplo, elaborar y replantear proyectos dentro
del campo del arte contemporáneo. Al complementar estas ideas en los
workshops, frente al reto conceptual de las organizadoras Gabriela Urrutia
y Elisa Figueroa, también anexamos las suspicacias de los conceptos de
“paisaje”, “territorio”, “terremoto” y “crisis”. Estos cuatro nudos de investiga-
ción dispararon un análisis colectivo al que nadie fue indiferente.
Y SI TODO FUERA LO QUE ES

12c Con la fuerza de la luz en los vidrios, la imaginación se ubica
en territorios cercanos a valles inexistentes. Las aguas, en sus
múltiples estados cercan las montañas, los ríos y el mar
y hacen de las extensiones un espacio apenas vislumbrado.
Como islas donde ha desaparecido todo vestigio de uno de los
colores primarios, la inexactitud de las referencias afecta
cada paso. Frente al mar se elevan a baja altura algunos pájaros
que no alteran en nada el paisaje percibido sólo con algunos
de los sentidos más evidentes. De las escalas musicales 3
Cociña, C. (1999).
conocidas, sólo una es la existente y aunque se escuchen otras, Espacios de líquido
en tierra (1992-1998).
su identificación es negada por el solo nombre de los valles
Santiago: Editorial
interiores. 3 Intemperie.
Caminata por playa de Chaihuín.
29
FRAGUA 2019
El territorio recita los versos que le enseña la geografía, pese a ello el ser
humano intenta afanosamente reescribirlos con la finalidad de confirmar
su hegemonía. Esto lo experimentamos al comenzar nuestro silencioso
recorrido por la ribera del río Chaihuín, que renovó la forma en que obser-
vamos estos rincones donde la naturaleza es abrupta e incorregible. Al llegar
a la ancha desembocadura del río, nos sorprende el eco del Pacífico, que
poco y nada le debe a su nombre, para entregarle una cuota de dramatismo
a la excursión.
Horas más tarde, el ambiente se vuelve performático y son los mismos parti-
cipantes quienes, con sus ojos vedados, deben sortear el bullicio ambiental
para escuchar mi voz y la de Amanda declamando versos elegidos para
enfrentar el contexto e inquietar la percepción del grupo. De pronto
nos dejamos llevar por el silencio, los convidamos a quitarse las vendas
y a acercarse a una de las cuatro pancartas que nos rodeaban, las cuales
mostraban los ejes de los workshops (paisaje, territorio, terremoto y crisis).
Resulta llamativo que solo una persona –entre más de una cuarentena– eligiera
la palabra “terremoto”, mientras que la gran mayoría se inclinó por “territorio”.
Declarar estas preferencias convirtió la caminata en un coloquio al aire libre en
que hemos considerado momentos para cuestionar y argumentar.
30
Imágenes para colorear

cuando la memoria comience su destinte
nos detendremos aquí

para levantar un refugio
que nos proteja durante la ventisca
y en favor del ojo reposaremos

la musculatura que también
se pierde en la mirada
porque no hay apuro

en llegar a destino
ni en agotarse por culpa
de un cansancio innecesario
la intención de tumbarse tal vez

y en medio de la holgura 4
El poeta oriundo
estirar las piernas de Alto Hospicio y
actualmente radicado
en Bolivia Juan
antes de dormir en la espera Malebrán, escribió
estos versos el 2018
del ronquido con el que anuncia
para una serie inédita
su desborde el alud. 4 denominada “Tardío”.
31
FRAGUA 2019
A partir del cuestionar y argumentar dejamos inmóviles nuestros instintos

para retratar el paisaje y todo aquello que lo rodea. A esto sumamos que
no siempre ejercitamos el contacto con la naturaleza y sus territorialidades,
un asunto que en la actualidad se desplaza por medio de la diversidad de
las prácticas artísticas a escala global. En este contexto, en Fragua hemos
reforzado estas inquietudes que conmueven a los cuerpos para deshechi-
zarnos de nuestros propios historiales, muchos de ellos ya violentados por la
vorágine del arte contemporáneo.
Repentinamente, Amanda aparece en escena rompiendo el silencio y

convoca a la masa que la acompaña para retorcer versos e invocar los despla-
zamientos. En este caso, la idea principal fue tomar notas y peregrinar por
esas dunas que se transformaron en el aposento que vislumbró intercam-
bios, llantos, gritos y murmullos.
Dunas de Chaihuín.
32
El simple acto de envolvernos con las energías que transmitió el trabajo de

desplazamiento, se proyectó en las bitácoras de los participantes. Las que
se transformaron en herramientas que retrataron la poética de la natura-
leza que de forma abrupta brotó en nuestros pensamientos. Para escribir de
todo esto, era inexcusable dejarse llevar por ella. Por eso comenzamos respi-
rando, observando, mirando, moviéndonos y balbuceando las intrincadas
imágenes que el paisaje nos ofrecía.
La escritura de estas bitácoras también absorbió los aromas de otros textos

tangibles e intangibles como parte del trabajo colectivo propio de la
propuesta transdisciplinar de Fragua, que, en esta versión, volcó su estruc-
tura dentro de un ambiente que inspiró la vinculación sustentable, sin olvidar
que para lograr este objetivo era imperioso el trabajo colaborativo.
En resumen, activamos nuestras extremidades para componer una trova

que reflejó y que reflejará lo que ocurre con nuestros recursos naturales, la
vida cotidiana, el trabajo con los paisajes y nuestras pertenencias. Esto fue
a lo que realmente aspiramos. Tengo certezas que ocurrió de esa forma.
Por el momento, existen otras motivaciones que son claves para justificar la
ferviente coyuntura de las artes visuales que yace en la escena más allá de los
límites de la capital de Chile. Pero eso es harina de otro costal. Seguramente
junto con Fragua resolveremos estos cuestionamientos en un futuro cercano.
Rodolfo Andaur y Amanda

de la Garza.
33
FRAGUA 2019
ANTECEDER AL PAISAJE
(NOTAS DE ESCRITURA
CON EL CUERPO)
AMANDA DE LA GARZA MATA
El lenguaje nos rodea. Está inscrito en todo lo que conocemos, en todo lo

que existe. Nombrar algo nuevo, aquello que se abre ante nosotros por
medio del cuerpo. Renombrarlo es otra de sus facultades. Mas no solo del
lenguaje sino del Nosotros.
Llegamos por la mañana al embarcadero para tomar el ferry.
Las voces dicen que:
—El lenguaje es sombra, amenaza, terror y temblor, también historia,

también nosotros.
—Invitar al paisaje a que venga a mi mano,

(Carlos Pellicer)
Escribió el poeta de la costa de Tabasco en el sur de México.
Carlos Pellicer pensaba en paisaje, escribía paisaje, era paisaje.
Pensaba en una naturaleza

fulgurante e
intacta.
36
El ferry cruzó el agua plateada y bordeamos una isla, una isla que parecía
desierta, que era verde, gris, verde, gris, verde. Próxima y a la vez distante,
oculta y descubierta.
Intento reconstruir en retrospectiva, por medio del mapa satelital, cuál fue la
ruta que tomamos, el lugar del que veníamos. Busco los nombres de los ríos
y los afluentes: el río Valdivia, el río Calle-Calle y el río Cau-Cau, para rastrear
la secuencia de los pasos y de las desembocaduras.
Nosotros moviéndonos en el cuerpo de agua. Chaihuín era aún desconocido.

—De aquel hondo tumulto de rocas primitivas,
(Carlos Pellicer)
Su voz resonó por vía de un megáfono en la punta de un fragmento de tierra

en Chaihuín. Escuchamos, en silencio, el eco de un paisaje sobre otro.
—¿Qué produce el resonar de una imagen sobre otra?:

¿un sepulcro o una excavación?
Pensé en estas voces, las escuché en el pliegue de la nuca, en los fiordos del
Sur. Una imaginación que tuviera la función de abrir un paisaje, uno distinto
al del trópico, al del desierto de Tarapacá y al lejano Tabasco en el mar del
Golfo de México.
Hay una nota que dice: “la poesía no solo es metáfora, es lugar específico y
pensamiento específico sobre una cosa, sobre aquello que existe en tanto
lo pensamos y en tanto está simultáneamente dentro y fuera de Nosotros”.
—¿Cuáles son los poemas, las palabras, los silencios que describirán a Valdivia?
Antes de cruzar los bancos de agua, todas las

preguntas estaban latentes.
Caminamos en línea recta, nuestro cuerpo era la caja de resonancia de los

poemas que hablaban del paisaje, de un paisaje abstracto y lírico, al mismo
tiempo, de la América herida.
— ¿Cuál es el lenguaje de un paisaje, de un territorio?
37
FRAGUA 2019
Escribir sobre un sitio aún desconocido, sobre un lugar que no es memoria

todavía. Escribir y estar en un lugar, desplegar la escritura como algo vivo,
como un palabra que cae y suena, que se deposita en el territorio y después
se incendia a medida que existe.
—¿Si la escritura nace en el cuerpo, significa que somos paisaje?
Ese paisaje es la montaña, pero también el tronco, el árbol sembrado por la

fuerza, instaurado por una economía global en medio de un montaña que
cambia y se muere.
— Porque el árbol de la vida,

sangra.
(Carlos Pellicer)
Escribir con las manos mojadas, escribir con sangre y agua, para que todo lo
que quede se bañe en esas aguas primeras.
—Agua de las primeras aguas, tan remota,

(Carlos Pellicer)
Pero el agua resguarda el temblor, resguarda la memoria oculta de un

tsunami que amenaza cada noche y cada día, que amenaza con remover las
rocas y la arena para hacer un solo territorio o para hacer una nueva isla. El
terremoto que se prolonga en las décadas y en el cuerpo mediante el temor
y el silencio.
— Un día
estas casas serán colinas
otra vez
(Octavio Paz)
Como si fuese una extracción dental, me obligo a rememorar, me fuerzo a

pensar en el estero de aquella mañana, en el calor de la tarde, en el cuerpo
exhausto y en la escritura como un acto de muelas y quijadas jadeantes.
Pienso en los ejercicios para extirpar la escritura del cuerpo.
38
—Yo era un gran árbol tropical.

(Carlos Pellicer)
Lograr que la repetición de un gesto, de un movimiento se albergue en

otra parte. De eso se trata escribir con el cuerpo, escribir en un sitio, escribir
con el cuerpo arrastrándose en el territorio, desgranándolo, con las mandí-
bulas apretadas y abiertas a la vez para lograr pronunciar algo, con los pies
clavados en la arena y las uñas negras de tanto cavar.
Caminar 500 pasos con los ojos vendados, escuchar una palabra primero
extraña. Un sonido palpitante yace en el cuerpo de agua. Esta misma
procesión ahora con las pupilas dilatadas siguiendo a las cuatro palabras
imantadas:
Paisaje Terremoto
Crisis Territorio
39
FRAGUA 2019
— Guardo una voz que es sombra, carta y anunciación: América se hunde.

Hay una montaña frente al mar que esconde un secreto.
(Rocío Cerón)
La caminata en silencio por la pequeña península que conecta el río con el

mar abierto, el Océano Pacífico. El sonido del río en su quietud y el del mar
como una sombra que lo devora. Mientras Nosotros en un valle diminuto de
dunas, extenuados subimos y bajamos en busca del sonido milimétrico del
mar y del río. Después el sonido se transformó en signo, en un paréntesis que
exhala y se sofoca.
(((((((((((((((((((………..((((((((((((((((((((((((((())))))
— La actitud de los árboles,

su gesto,
es momentáneo.
(Coral Bracho)
El gesto momentáneo de los árboles es el sonido, es la montaña que habla

de la memoria del rito —de las comunidades indígenas que poblaron estos
territorios, ahora blanqueados y germanizados— y de las fábricas, de los
millones de fragmentos de madera que astillan lo que queda de ese paisaje-
memoria. Los chips que nutren las fauces y ardores del Norte.
— Unos cuerpos son como flores,

Otros como puñales,
Otros como cintas de agua;
Pero todos, temprano o tarde,
Serán quemaduras que en otro cuerpo se agranden,
Convirtiendo por virtud del fuego a una piedra en
un hombre.
(Luis Cernuda)
40
κρίσις
CRISIS

El terremoto es la hendidura
que abrió los mares y los ríos
que sepultó los cuerpos y la historia.
La escritura es gozo pero también hendidura, hay algo del cuerpo que no se
repone. La palabra que el cuerpo libera no logra regresar nunca a su lugar
de origen más que como eco, depositado en la nuca, en la tapa del cerebro.
—Las jaibas, grandes y rojizas,

y lunfo, y luche y cochayuyo
(Jaime Huenún)
Escribir un poema colectivo, o algo que no es un poema sino el inicio de

una frase, de una llamada para reconocerse en una vocal que se repite
para explicar aquello que no logramos ver, los entramados minúsculos que
exceden la materia visible y el tiempo de las cosas.
—No mires mal, hermana no,

no mires mal hacia la Isla.
(Jaime Huenún)
(Una isla es una isla)
41
44
45
DESGLOSARIO
DESGLOSARIO
PAISAJE
¿Puede existir el paisaje sin una línea horizontal?
¿Somos conscientes de nuestra incidencia en el paisaje?
¿Cuántos paisajes hemos decidido olvidar?
¿Las dimensiones del cuerpo alcanzan a las del cielo?
¿En qué momento se habla de paisaje y no de territorio?
¿Cuál es nuestro lugar dentro de un espacio natural?
51
DESGLOSARIO
TERRITORIO
¿El territorio en el que habitamos es solo el suelo que sostiene

nuestro cuerpo?
¿Qué simboliza un mapa invisible?
¿Qué sería de un territorio sin un observador que lo describa?
¿Cómo se describe un territorio sin generar estándares,

expectativas?
¿Podría un cuerpo atravesado por melancólicos parajes

expandir su (des)andar?
¿A qué velocidad viaja la sangre por las venas?
¿Cómo leer nuestra situación socio política actual?
¿Parte en mi cuerpo termina en el tuyo o al revés?
¿Cómo entendemos la medida de la tierra?
¿Cuáles son mis territorios y paisajes, mis ríos y desiertos,

mi aire, mis rocas, mis pantanos y termas?
¿Espacio compartido entre la vida y la muerte?
¿Dónde se encuentra la distancia más cercana?
52
DESGLOSARIO
DESGLOSARIO
TERREMOTO
¿El terremoto dura solo mientras se mueve la tierra? ¿Es eterno en nuestros
corazones y en nuestra identidad?
¿Qué grietas dejó el terremoto en nuestras biografías?
¿Cuánta es la energía necesaria para dar un paso?
¿Cómo sujetar la tierra cuando pareciera que se desgrana en un movimiento?
¿Está temblando?
55
DESGLOSARIO
CRISIS
56
¿A qué certeza me puedo aferrar en este momento de crisis?
¿Qué hace falta para sobrevivir?
¿Qué es lo que gatilla el comienzo de un proyecto?
¿Cuándo surgen las reflexiones con el fin de proponer/hacer un cambio?
¿Es donde todo ocurre donde se crea?
¿Qué tienen en común ayer, hoy y mañana?
¿Es eterno el sentimiento de lo incierto?
¿Acaso una crisis es tal o solo es una inversión de sentido respecto a nuestra
experiencia cognoscible en un espacio y tiempo determinados?
57
xds
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59
COLONIALISMO/MIGRACIÓN
FRAGUA 2019
¿QUÉ OLVIDAMOS RECORDAR?

¿QUÉ RECORDAMOS OLVIDAR?
MICHELLE SOMMER
La propuesta del workshop “Colonialismo/Migración” se orienta a la cons-

trucción de la “Memoria de la amnesia”. En estos tiempos, en que estamos
inmersos en políticas heteropatriarcales, coloniales y neonacionalistas,
¿cómo es posible desestabilizar las formas dominantes de subjetivación y
construir pensamientos críticos que transformen lenguajes?
Empecemos por tensionar la historia mirando cómo las políticas cultu-

rales y de patrimonio histórico definen lo que se debe recordar y lo que
se debe olvidar. Nuestras preguntas norte o –mejor– preguntas sur son:
¿qué olvidamos para recordar?, ¿qué recordamos para olvidar?
Nuestra base es tener en mente que todo el proceso de transforma-

ción política, que no contempla la descolonización del inconsciente, está
condenado a la repetición de formas de opresión.
10 sugerencias para una

descolonización continua
del inconsciente.
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1. DESANESTESIAR NUESTRA VULNERABILIDAD A

LAS FUERZAS.
2. ACTIVAR EL SABER ECO-ETOLÓGICO Y
EXPANDIRLO A LO LARGO DE NUESTRA
EXISTENCIA.
3. DESOBSTRUIR CADA VEZ MÁS EL ACCESO A LA
TENSA EXPERIENCIA DE LO EXTRAÑO-FAMILIAR.
4. NO NEGAR LA FRAGILIDAD.
5. NO INTERPRETAR LA FRAGILIDAD DE ESE
ESTADO INESTABLE Y SU INCOMODIDAD COMO
“ALGO MALO”.
6. NO CEDER A LA VOLUNTAD DE CONSERVACIÓN
DE LAS FORMAS DE EXISTENCIA.
7. NO ATROPELLAR EL TIEMPO PROPIO DE LA
IMAGINACIÓN CREADORA.
8. NO RENUNCIAR AL DESEO EN SU ÉTICA DE
AFIRMACIÓN DE LA VIDA.
9. NO NEGOCIAR LO INNEGOCIABLE.
10. PRACTICAR EL PENSAMIENTO EN SU FUNCIÓN
PLENA.
Rolnik, S. (2018). Esferas da insurreição. Notas para uma vida

não cafetinada. São Paulo: Editora N1.
Esta investigación para el taller se conecta con un estudio en marcha sobre

narrativas producidas por el patrimonio histórico y, en especial, por sus
monumentos públicos, cuyo objetivo es pensar cuáles son las posibilidades
de construir contranarrativas mediante ellos.
En 2017 empecé a construir un archivo de narrativas de acciones que cues-

tionaban el patrimonio público. El Monumento a las Banderas es una obra que
homenajea a los bandeirantes, la que se inauguró en el año 1953 en São Paulo.
El autor del monumento, que tiene más de 11 metros de altura, es el escultor
modernista Victor Brecheret. Los bandeirantes son sertanistas1 que a partir del
siglo XVI exploraron el interior de Brasil a la caza de indígenas y negros.
1
Se llama sertanistas a quienes se introducen en las tierras del interior de Brasil en
busca de conquistas y riquezas. En el periodo colonial brasilero, los sertanistas eran
normalmente llamados bandeirantes. Estos, aunque tenían la ambición de encontrar
metales preciosos, se ocupaban principalmente de la captura y la esclavitud de los
pueblos indígenas.
63
FRAGUA 2019
Según los libros de historia brasileña, los bandeirantes son héroes nacio-
nales, responsables de llevar civilización al interior de Brasil y delimitar sus
fronteras. En 2017 el monumento amaneció pintado con tinta roja y, en
su base, donde pisaban los bandeirantes, con los colores de la bandera
del Brasil: verde y amarillo. Con esta intervención, se inició una polémica
pública que visibilizó el monumento y la historia contada y no contada
por él.
En marzo de 2018, el asesinato de la concejal de Río de Janeiro, Marielle

Franco, activista negra de los derechos humanos, desencadenó una serie
de revueltas. En su velorio público, se instaló una placa con el nombre de
Marielle Franco sobre una placa de calle antigua. Estas manifestaciones
populares levantaron también los polvos tóxicos que (re)encendieron
fuerzas conservadoras dormidas.
64
En las elecciones de Brasil, en octubre, se acentuaron sentimientos de

perplejidad, pavor, frustración, decepción y desintegración. Incitados por
los discursos de violencia de extrema derecha, algunos de sus partida-
rios rompieron la placa de Marielle Franco y divulgaron imágenes de la
acción en redes sociales. Inmediatamente, se inició una movilización para
la confección de nuevas placas vía crowdfunding y, en un acto público, se
distribuyeron más de dos mil placas, las que actualmente se encuentran
junto a monumentos públicos y en espacios privados.
El workshop “Colonialismo/Migración”, que también podría llamarse

“Memoria de la amnesia”, tiene como objetivo la construcción del pensa-
miento crítico para comprender cómo las políticas culturales y de patri-
monio histórico definen las obras de arte público y establecen relaciones
con la memoria urbana. En este sentido, se propone una reflexión sobre las
relaciones de poder y visibilidad acerca de la memoria en el proceso de apro-
piación del espacio público.
La idea general es tensionar la historia y hacer ejercicios de atención para

comprender cómo las políticas culturales y de patrimonio histórico definen
lo que debe recordarse y lo que debe olvidarse. El workshop se estructura en
tres módulos durante tres días: Monumentos en la ciudad, Sitio de memoria
complejo penitenciario excárcel isla Teja y Castillo de Niebla.
1. MONUMENTOS EN LA CIUDAD
Los monumentos históricos son parte del patrimonio cultural de un pueblo
o de una nación, conectando el pasado y el presente. Esa es la definición de
“monumentos históricos” que comúnmente se puede encontrar en diccio-
narios. A partir de esta, planteamos las siguientes preguntas:
¿Qué cuenta la historia de los monumentos presentes en las ciudades

colonizadas?
¿Qué no cuenta la historia de los monumentos presentes en las ciudades

colonizadas?
¿Cómo se construye el mito de los héroes teniendo como base una historia
blanca, patriarcal y colonial?
¿Cómo pueden reescribirse las historias como “contranarrativas

descoloniales”?
65
FRAGUA 2019
En este sentido, y pensando en la aplicación “universal” del ejercicio en

otras ciudades colonizadas, para la realización de un recorrido crítico de
Valdivia, se estudió el mapa de la ciudad junto a la página web del Consejo
de Monumentos Nacionales de Chile2. Entre los 26 monumentos inscritos, se
eligieron –en función de generar un radio caminable– 15 monumentos para
la visita grupal.
Con las fichas de cada monumento (obtenidas de la página web del Consejo),
se articuló la siguiente metodología para cada detención: lectura de la ficha
en frente de cada monumento, cinco minutos de silencio para la observa-
ción del entorno, cinco minutos para el registro. Se solicitó a los participantes
que, en primera instancia, no utilizaran aparatos tecnológicos en la lectura
y la observación para evitar el automatismo del registro simultáneo. Dicha
solicitud fue parcialmente respetada. Al final del recorrido, se cuestionó la
historia oficial de los monumentos.
2
www.monumentos.gob.cl/
monumentos?f%5B0%5D=localizacion%3A222&f%5B1%5D=localizacion%3A293
Workshop “Colonialismo/Migración” junto al busto de Camilo Henríquez en la Plaza de la República, Valdivia.
66
2. SITIO DE MEMORIA COMPLEJO PENITENCIARIO

EXCÁRCEL ISLA TEJA
“Este complejo penitenciario se construyó para condiciones de soleamiento y la generación de

el mejoramiento de los espacios carcelarios en ventilación cruzada.
la comuna de Valdivia, dado el hacinamiento, la
Los informes oficiales del Estado en materia de
inseguridad y la insalubridad del recinto carcelario
derechos humanos reconocen en la Región de
de calle General Lagos desde la década de 1960.
Los Ríos un número relevante de ejecutados (116)
El predio fue adquirido por permuta en el año
y de detenciones por motivos políticos (2720).
1965, siendo destinado al Ministerio de Justicia en
Tras el golpe de Estado, el complejo carcelario se
1968. El proyecto fue impulsado por la adminis-
constituyó como el principal recinto de deten-
tración del Director de Prisiones Sr. Littré Quiroga
ción de la Provincia de Valdivia, al cual fueron
Carvajal, en el marco de una política pública que
trasladadas autoridades depuestas, militantes de
buscó dignificar la situación carcelaria nacional,
izquierda y un gran número de dirigentes sociales
con un enfoque comunitario centrado en la
de sectores rurales, destacándose la gran canti-
generación de espacios de trabajo y recreativos
dad de detenidos provenientes del Complejo
dentro del régimen carcelario. Inaugurado en
Forestal y Maderero Panguipulli (Cofomap).
1973, fue el complejo penitenciario más grande
de su época y tomado como referencia a lo largo En su uso como recinto carcelario para la prisión
del país para la implementación de su modelo. política se distinguen dos periodos: el primero
va desde 1973 a 1978, caracterizándose por la
Fue concebido como un complejo semiabierto
prisión masiva de dirigentes políticos y sociales y
de varios pabellones exteriormente separados,
por la práctica de torturas y ejecución de dete-
unidos por pasillos interiores, donde destaca un
nidos. Destacan las detenciones de Uldaricio
pasillo interior de cien metros bien iluminado. El
Figueroa y del Intendente Sándor Arancibia, así
sector de incomunicados contaba con 16 celdas
como la ejecución por Consejo de Guerra de
visibles para los visitantes. En los pabellones
12 obreros forestales del Cofomap que estu-
estaban la sección para la administración, un
vieron prisioneros en el recinto, entre los que
área destinada a mujeres, un salón de estar y un
se cuenta José Liendo Vera (alias Comandante
espacio para menores de edad. El penal contaba
Pepe), a quien la propaganda del régimen pre-
con lavandería, cocina y panadería propia con
sentó como articulador del “Plan Z”. El segundo
equipamiento de alta calidad. La sala de visita fue
periodo, desde 1986 a 1991, se caracteriza por
catalogada de “monumental” para la época, por
la prisión política de carácter selectiva, orien-
sus dimensiones y confort, contaba además con
tada a la militancia de oposición a la dictadura,
una enfermería y tres comedores.
destacándose la detención de militantes del
Del proyecto original destacan el pabellón de Partido Comunista en 1986 y de integrantes del
celdas, de cuatro pisos, que podía albergar 60 Movimiento Popular Poblacional de Valdivia.
celdas y un total de 240 prisioneros. Cada piso Estos hechos están ampliamente reconocidos
contaba con baños, salas de estar y calefacción. por investigaciones académicas, memorias, infor-
Destaca su fachada quebrada y el emplaza- mes oficiales, demandas judiciales y testimonios
miento del recinto, para la optimización de las de sobrevivientes.
67
FRAGUA 2019
Desde 1991 continuó su uso carcelario hasta la Se identificaron ocho sectores e inmuebles que
inauguración en 2007 del nuevo recinto en el expresan valores históricos y arquitectónicos,
Fundo Llancahue. Actualmente, Gendarmería correspondientes al Pabellón de Celdas de cua-
ocupa las dependencias para reclusión nocturna tro pisos que corresponde al cuerpo principal; el
y servicios diurnos en el Centro de Educación Pabellón C, de dos pisos, con el acceso principal,
y Trabajo Remunerado (CET), en la Unidad de logística y sector de aislamiento; el Pabellón D,
Servicios Especiales Penitenciarios (USEP), en el correspondiente al sector productivo y comedor;
Centro de Apoyo para la Integración Social (CAIS), el Pabellón E, de dormitorios de mujeres, meno-
un policlínico, la capilla y la oficina de la Dirección res de edad y talleres; el Galpón Taller; el sector
Regional de Gendarmería; otras dependencias del patio central, los patios secundarios y el sec-
son utilizadas como biblioteca, casino, cocina tor donde se emplazaba el gimnasio”.
y panadería. Del conjunto de edificios solo dos
están sin uso, el volumen principal de 4 pisos y el
sector de los talleres.
www.monumentos.gob.cl/monumentos/monumentos-historicos/sitio-memoria-complejo-penitenciario-ex-
carcel-isla-teja
En presencia de expresos políticos, antes de entrar al edificio y luego de una

breve presentación individual de los participantes, leímos conjuntamente la
ficha del monumento obtenida en la página web del Consejo. Como meto-
dología se propuso un ejercicio de escucha de las narrativas compartidas por
los expresos políticos que recorrieron el lugar. La intención metodológica es
diferenciar oír de escuchar.
El significado de oír remite al sentido de la audición, es aquello que capta el

oído. En tanto, el verbo escuchar corresponde al acto de oír atentamente. Es
decir, escuchar es entender lo que la audición está captando, pero además
comprender y procesar la información internamente.
Se solicitó a los participantes que, en un principio, desarrollaran el ejercicio de

escucha sin registro, para suprimir el uso de aparatos tecnológicos y así evitar
la automatización del registro simultáneo. Esta petición se respetó parcial-
mente. Posteriormente, para fomentar la desconexión del mundo virtual y
tecnológico y el vínculo presencial con el espacio singular, se propuso el
recorrido individual y silencioso. Al final del día se cuestionó la historia oficial
del lugar en conjunto con el relato de los expresos políticos, contrastando
la construcción de monumentos vivos narrados a partir de la historia oral
y la presencia de monumentos muertos visibles en la ciudad. Al finalizar la
actividad, se escuchó: “Compartir relatos vivos es transmitir esperanza en las
revoluciones posibles a través del corazón”.
Página siguiente: excárcel isla Teja, Valdivia.
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FRAGUA 2019
3. CASTILLO DE NIEBLA
“El Castillo de Niebla, también conocido como tomada por la expedición holandesa de Hendrick
Fuerte de Niebla, es una fortificación española Brouwer y Elías Herckmans en 1643, cuando se
ubicada en la Punta de Niebla o de Santa Helena, aliaron con los indígenas de la zona. Todas las
un poblado costero emplazado a 18 km de la fortificaciones construidas en Valdivia pertene-
ciudad de Valdivia. La Corona Española percibió cen a lo que se ha conocido como Escuela de la
tempranamente el carácter estratégico de la Fortificación Permanente Abaluartada Hispano-
región austral de Chile, que a través del Estrecho Americana, surgida como variación local de las
de Magallanes y del Cabo de Hornos era punto normas desarrolladas en Europa para este tipo de
intermedio para la navegación desde Europa a construcciones. Durante su edificación se utiliza-
la costa americana del Pacífico. Por esta razón, ron materias primas locales y otras importadas,
la derrota española en Curalaba en el año 1598 y entre ellas, cancagua, piedra laja, greda, madera
la destrucción de todas las ciudades del Imperio de alerce, paja ratonera y piedra pizarra, así como
localizadas al sur del río Biobío significaron un cal y ladrillo. En particular, su batería y su foso,
duro revés para la Conquista, que motivó el inicio labrados en roca cancagua hicieron del Castillo
de la Guerra Defensiva contra los Mapuche y la de Niebla uno único en su tipo. Solo luego de un
creación de un ejército profesional español que paulatino repoblamiento español fue refundada
se dedicara a sostener la Guerra de Arauco. En la ciudad en su sitio original en 1647. Los fuertes
los enclaves españoles que sobrevivieron en la de Valdivia, además de los de Chiloé, se transfor-
zona sur, localizados en Chiloé y posteriormente maron en los últimos enclaves españoles durante
en Valdivia, la construcción de fortificaciones se la Guerra de la Independencia, siendo infran-
convirtió en una de las principales prioridades queables hasta 1820, cuando las tropas patrio-
por la amenaza constante que suponían para tas de la nueva república tomaron la ciudad. El
ellos tanto los ataques de los indígenas como el Castillo de Niebla fue declarado Monumento
acecho de naves francesas, inglesas y holandesas Histórico en el año 1950, ampliándose su zona
que amagaban la posición española. El Castillo de protección en 1991. Durante el año 1992, la
de Niebla es uno de los vestigios que sobrevive Dirección de Archivos y Museos, con el apoyo del
de la antigua fortificación española en Valdivia. gobierno español, edificó un edificio administra-
Llamado Castillo de la Pura y Limpia Concepción tivo, reconstruyó la Casa del Castellano, las cure-
de Monforte de Lemos en Niebla, fue construido ñas y merlones de la batería; y realizó la primera
en 1671 luego de que en 1645 el Virrey del Perú excavación científica en el sitio. En la actualidad
y Marqués de Mancera, Pedro de Toledo y Leiva, el lugar funciona como un museo de sitio, rea-
enviara a un contingente de 900 hombres coman- bierto al público luego de que se realizaran en el
dados por su propio hijo a refundar y fortificar la Castillo y su entono importantes restauraciones y
ciudad, destruida por los indígenas en 1599 y casi remodelaciones, concluidas durante el año 2015.”
Referencia: Guarda, F. (1953). Historia de Valdivia. 1550-1552. Santiago: Imprenta Cultura.

www.monumentos.gob.cl/monumentos/monumentos-historicos/castillo-niebla
70
Como metodología, primero se llevó a cabo una visita guiada, hilada con
relatos institucionales del lugar en busca de perspectivas descoloniales.
Se cuestionaron simultáneamente el significado y la misión de un “Museo
de sitio”.
Museo de Sitio
Castillo de Niebla.
En el cierre de las discusiones, provistos de materiales básicos como

papeles de gran formato (tipo A3); artículos de dibujo y escritura; plano
turístico y/o urbanístico de Valdivia (uno para cada participante), conjunta
y colaborativamente se propuso que el “resultado” público del workshop
fuese compartir la notas individuales, mediante su disposición en la pared
organizándolas en “constelaciones” sin identificar su autoría. Con una línea se
conectaron “constelaciones” afines, proponiendo una construcción lexical en
proceso respecto al colonialismo y la migración.
¿Qué olvidamos recordar? ¿Qué recordamos olvidar?
71
TESTIMONIO FORENSE
¿QUÉ OLVIDAMOS RECORDAR?
¿QUÉ RECORDAMOS OLVIDAR?
Recordamos olvidar a estos miembros seriados del patriarcado de las

naciones, encarnados en metal o piedra rígida, invisibles durante nuestros
trayectos cotidianos por las ciudades. Olvidamos recordar a las mujeres del
siglo XIX, a doña Antonieta Urrutia, esposa de don Vicente Pérez Rosales,
y a la escritora Mary Graham quien lo auxilió en Río de Janeiro cuando
el capitán de un barco que lo llevaba a Europa lo abandonó. Olvidamos
recordar sus clases de pintura con Monvoisin y su formación literaria en
París. Quieren que recordemos nombres, fechas e hitos, no subjetividades,
por eso olvidamos recordar.
Busto de Vicente Pérez Rosales.
74
¿Qué olvidamos recordar? ¿Qué recordamos olvidar?

¿A quién pertenece la historia? ¿Quiénes son los Nuestros orígenes, situarnos en la historia,
chilenos y las chilenas de hoy? ¿Cuál es nuestra reconocernos en el presente.
herencia?
Ilustración expuesta en Museo de Sitio Castillo de Niebla. Grafiti en un muro de Niebla.
75
Playa grande de Niebla.
Muro de fortificación en el Museo de Sitio Castillo de Niebla.
TESTIMONIO FORENSE
En el acto de recordar también se olvida. Mientras lo que recordamos es

legible, lo que olvidamos por ser tal cosa, no lo es. En el caso de las Casas
Prochelle, indagar en el olvido sería inquirir sobre la configuración de la
ciudad, las posibilidades e imposibilidades que determinó el río en su
formación, qué se empleó para establecer una división entre un sector y
otro. Preguntarnos y ser conscientes de la ineficacia de repetir por inercia
patrones de otro momento histórico. Cuestionarnos entonces, cuando aún
hoy existe la sectorización, ¿para quién/es resulta útil esta división?
Quiero pensar que en la iglesia San Francisco hay

catacumbas. Escuché esa historia varias veces
cuando niña y de mayor lo he leído en varios
libros. Por eso: quiero imaginar que abren la
iglesia, quiero conocerla de verdad, como si fuera
un museo de sitio, quiero conocer las catacumbas
e imaginar que se cosechan honguitos (vi cómo
lo hicieron en las catacumbas del Museo de
Arte Contemporáneo de Valdivia y me parece
factible repetirlo en otros lugares de humedad y
oscuridad). Quiero imaginar que es posible que
crezcan cosas bellas en la oscuridad de la iglesia
San Francisco, ahí en la calle Yerbas Buenas.
78
Monumentos nacionales en Valdivia y Niebla.
79
Ventana en la excárcel isla Teja.
Olvidamos recordar quiénes son los colonialistas de hoy.
Recordamos olvidar que hoy en Venezuela se repite la historia de Chile.
Olvidamos lo que incomoda; olvidamos recordar la oscuridad, el dolor,

la marginalidad y la violencia. Olvidamos a los presos –y en especial a los
políticos– porque incomodan más. Olvidamos una cárcel que está a cinco
cuadras de casa, en el fuera de campo de la isla Teja, entremedio de bosques,
agua y matorrales. Nos asustaron con historias de fuga y no nos acercamos.
Veinte años después logramos recordar, junto a Pedro y Briselda. Ellos
abrieron su recuerdo y nos encontramos. Me ayudaron también a recordar
historias de mi padre, quien fue su psiquiatra y les ayudó cuando muchos les
cerraron las puertas.
Página siguiente: Exterior excárcel isla Teja.
80
DESGLOSARIO
MIGRACIÓN
82
¿Cómo entablar diálogos artísticos descoloniales con las personas migrantes?
¿Los mapas se mueven?
¿Cuál es tu lugar de origen?
¿El hogar va por dentro en este tránsito continuo?
¿A cuál plaza vamos mañana?
¿Qué sería un sueño sin trayectoria?
83
DESGLOSARIO
COLONIALISMO
¿Qué no es colonial?
¿Cuántos años no existen?
¿Cuál es el idioma de los animales?
¿Cómo chucha deconstruyo quinientos años de sometimiento si pienso en español?
¿Por qué insistir en mirar hacia el centro cuando lo mejor está en los bordes?
¿Cuántas vinieron detrás de ti, María?, ¿cuántas vinieron en barco hasta acá?
¿Qué tanta importancia le damos a la memoria histórica?
¿Son las reglas del de afuera que se desvirtúan y prosiguen?
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FUGAS
Imaginario de resistencia
Mercedes Fontecilla
Entrar a un edificio vacío, la ruina de lo que fue una En la primera serie de fotografías el espejo solo
cárcel para prisioneros políticos, ver las celdas y sus refleja la otra cara de la celda: un muro que en su
muros –de una poética desgarradora– cubiertos presencia monumental y alienante está ahí para
con densas capas de pintura superpuestas; condenar las convicciones y derrumbar los deseos
descascaradas una tras otra las intenciones de de liberación de los presos. El muro actúa como
evocar lo querido –el hogar– por medio de un límite espacial, conceptual, sistémico y represor,
color. En los muros aún se encuentran emblemas, pero al mismo tiempo es el mayor articulador e
palabras y dibujos trazados por algún reo –como incitador de fantasías y planes de libertad.
manifiestos visuales– que agregan cargas de
En el segundo grupo de fotografías el espejo
historia y sentimientos por decantar, por los que
refleja el paisaje exterior, llevando al sitio de
parece resurgir algún afán o las ansias que estos
encierro la perspectiva circundante. La imagen
quisieron representar.
alegórica de la naturaleza, en su presencia
Esos muros impiden suponer el silencio. transmutadora, ingresa al espacio carcelario
permitiendo renovar la utópica concreción de
Me encontraba dentro del penal. En un intento ese mismo deseo de liberación. La vegetación y
por procesar las capas de información y la fuerte el cielo, que ancestralmente ha sido contemplado
carga de emociones que experimentaba mientras como la gran bóveda uterina que contiene todo
permanecía en cada celda, decidí realizar una sin excepción y en su magnitud entrega sentido y
simple acción performática usando mi cámara cobijo a cualquier existencia, sostiene y resignifica
fotográfica y un espejo. Este último es un objeto la fe y la inevitable pulsión vital.
que a nivel material interviene sutilmente el
espacio y al mismo tiempo contiene el poder de En la tercera secuencia está presente la imagen
reproducir los reflejos del mundo visible en su –el reflejo– autoral. El espejo refleja mi imagen,
realidad formal, capturándolo como presencia que se sitúa como testigo de esta acción
irrefutable y latente a su cuerpo y a su significado simbólica de identificación y presencia corporal
arquetípico. El espejo que usé para intervenir las mediante el cual podemos percibir la dimensión,
celdas aparece en este recinto como una forma la escala de la vivencia de los prisioneros políticos
de representación y, a la vez, como una propuesta que fueron recluidos allí y que enfrentaron
objetual del ideal de “verdad”. los efectos del confinamiento y la tortura. Al
ver el cuerpo en cautiverio, el objetivo de la
Ordené la intervención como una acción dividida acción se desplaza de la posibilidad de quedar
en tres secuencias e hice un registro del que como un acto estéril (o meramente estético) al
comparto ahora algunas imágenes. hacer carne la memoria del cuerpo oprimido.
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Es una operación de autoapresamiento dentro que podríamos encontrar en la búsqueda de

del objeto-espejo, que a su vez se encuentra con liberación de un cuerpo y su existencia sometidos,
la similitud especular de la cámara fotográfica (y que lucha contra la alienación. Actos que en su
su sistema interno: alma de espejos) frente a sí estrategia de repetición aparecen como ejercicios
mismo. Un encuentro de existencias semejantes, para aminorar los procesos lacerantes frente a la
cuya confrontación fricciona sus naturalezas conciencia de la imposición del paso del tiempo
inanimadas y en su tautología parecen disolver o en un encierro arbitrario y que a su vez se ocupan
sublimar su objetualidad. de crear una rutina liberadora, un imaginario de
resistencia que permita encontrar alguna porción
En su conjunto, estas acciones efímeras que de paz durante ese pasar alejado de la libertad.
desarrollé exploraban su equivalencia con las
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FUGAS
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FUGAS
Las piscinas abandonadas

Carlos Ceruti
I El terremoto y maremoto de 1960 transformaron

la geografía de Valdivia: parte de su terreno
El día de las piscinas desperté temprano y pedí descendió un promedio de dos metros y
prestada la bicicleta de Edu, quien me recibiera quedaron anegados por los ríos extensos predios
durante esa semana de Fragua en una casa agrícolas que ahora corresponden al grupo de
que compartía con Joche y Vicente, ubicada humedales que caracteriza a la ciudad. Esta visión
en el sector de Torobayo. La jornada anterior del paisaje remite a un tema que mencionarán
me enteré de la existencia de unas piscinas los expresos políticos esa mañana, y es que, en su
abandonadas a un costado del puente Cau Cau lucha por conseguir la declaración de Monumento
y había decidido pedalear hasta allá. Esa mañana Nacional, enfrentados a la coyuntura territorial
acordamos reunirnos a primera hora, tanto con de este espacio que se ha transformado en un
el grupo del workshop “Colonialismo/Migración” lugar de enorme plusvalía para la especulación
como con algunos dirigentes de la Agrupación inmobiliaria, sostuvieron especial tensión con este
de expresos políticos y familiares de Valdivia que sector económico, que se valió de su influencia
serían nuestros guías, en las afueras de la excárcel política para tensionar e impedir dicha declaración,
modelo de isla Teja en Valdivia, declarada precisamente a razón de que el paño que ocupa la
Monumento Nacional el año 2017. cárcel es de sumo interés por ubicarse al borde del
Salí de Torobayo pedaleando por la carretera que río. De hecho, recorriendo el recinto penal pude
une Valdivia con Niebla. Al llegar al puente Río apreciar que todo el costado que da hacia el río
Cruces, que desde su construcción en los años es un gran muro que solo tiene los marcos de
ochenta conecta este sector de Torobayo con la hormigón armado, siendo el resto una estructura
isla Teja, pude apreciar este hermoso lugar que metálica que permite la percepción costera y la
abre paso al Santuario de la Naturaleza Carlos visión de las aguas.
Anwandter. El puente, de unos 500 metros de La presión inmobiliaria sobre la isla también
largo, comienza con una subida hasta llegar generó conflicto en predios aledaños a este
a su punto más alto en la mitad, permitiendo recinto, reclamados hace más de diez años por
de esta forma el tránsito fluvial: en ocasiones, la comunidad Coliñir Lof Wapi, quienes demandan
grandes barcos provenientes de los astilleros que el Estado les entregue la administración
de la ciudad río arriba. Al alcanzar la cima del del Nguillatuwe, complejo histórico-cultural
puente me detuve bajo el cielo despejado y emplazado en estos terrenos. En su lucha
sobre el río calmo como un gran espejo de agua sostenida con autoridades de Bienes Nacionales,
que duplicaba en el horizonte el contorno de que durante el primer mandato de Sebastián
los humedales y las continuidades arbóreas de Piñera pusieron en venta el sitio, el complejo
los bosques de la ribera, para luego continuar el cultural de isla Teja no se vendió gracias a que la
descenso hacia el otro lado del río. comunidad interpuso un recurso de protección.
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II Es así que la jornada dio cuenta de una relación

entre el pasado y el presente. Si durante la
A partir de las nueve de la mañana fuimos mañana el recorrido se centró en el inmueble
llegando a un bandejón en los estacionamientos histórico, durante la tarde quedamos en recorrer
exteriores de la excárcel, lugar donde estaba los recintos de la cárcel funcional, puesto que el
instalado un importante mapa de la Región monumento se encuentra inserto dentro de lo
de Los Ríos con los hitos de la memoria por los que todavía funciona como un recinto penal; esta
derechos humanos del territorio. Alrededor vez con el apoyo de Gendarmería, recorrimos las
de este mapa estaban plantados una serie de dependencias del centro de educación y trabajo,
árboles nativos: cada uno atado a una madera en donde los internos cumplen su condena
blanca con el nombre y fecha de nacimiento y en una modalidad alternativa que les permite
muerte de una víctima de la dictadura vinculada desarrollar diversas actividades como trabajar en
al recinto, por lo cual el bandejón adquiría la la panadería y en sus huertos, generando recursos
imagen de un cementerio (destacaba el nombre monetarios para enviar a sus familias. Conocidos
del joven Director de Prisiones Littré Quiroga, son por su producción de lechugas hidropónicas,
quien liderara la implementación de esta cárcel vendidas a un conocido supermercado de la isla,
modelo y fuera brutalmente acribillado a balazos y por la fabricación de pan: cuentan con una sala
en el Estadio Chile, días después del golpe, equipada para producir hasta 400 kilos diarios, los
convirtiéndose en mártir de gendarmería). cuales se comercializan en diferentes panaderías
Una vez hechas las presentaciones de cada persona y comercios valdivianos.
presente, nuestros anfitriones (en particular Oscar III
Retamal y Pedro Mella, presidente y secretario de
la Agrupación de expresos políticos y familiares, Durante la jornada de la tarde pude recorrer
Valdivia) comenzaron por contarnos sobre el lugar isla Teja, cruzar el puente Cau Cau y llegar a
y la memoria de los que aquí estuvieron presos. las piscinas vacías. El puente, de tipo levadizo
Durante la jornada se conversó acerca de su lucha o basculante, primero de su tipo en el país,
permanente por conservar este sitio, inmueble concentró la atención de los medios a nivel
simbólico donde vivieran los peores años de sus nacional, equiparando en atención al puente
vidas, manifestando su deseo de convertirlo en Chacao en la Región de Los Lagos, que pretende
un centro de recuperación de la memoria, los unir el continente con la isla de Chiloé. Aunque en
derechos humanos y el patrimonio histórico de la gran medida la verdadera razón de este interés
Región de Los Ríos, buscando también resignificar por el Cau Cau se debiera a que sus constructores
su perfil, otorgándole un nuevo valor a este espacio habían instalado mal los brazos mecánicos,
de dolor al transformarlo en un lugar para el arte provocando millonarias pérdidas y siendo noticia
y la cultura. Finalmente, luego de un exhaustivo internacional, lo que convirtió al puente mismo
recorrido por el inmueble declarado monumento, en la mayor atracción turística fluvial de Valdivia
cerramos la mañana nuevamente en las afueras en su momento.
del recinto, sosteniendo un emotivo diálogo con
los que fueran nuestros guías en este recorrido.
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FUGAS
Así como la construcción del puente Río Mucho antes de las complicaciones en la
Cruces permitió terminar con el prolongado instalación del puente Cau Cau, la historia de
aislamiento de la zona costera, de gran belleza las piscinas en este lugar cuenta de un proyecto
natural y grandes perspectivas económicas, fallido en relación con la creación de una laguna
la construcción del Cau Cau, que conecta las artificial situada justo detrás de ellas. El complejo
áreas de isla Teja y Las Ánimas, demuestra la recreativo diseñado por Joseph Koller, dueño
importancia de los puentes como elemento de la empresa del mismo nombre, dedicada a
urbano en la constitución de los territorios. Dicho la creación de lagunas para el embellecimiento
puente fue largamente esperado para reducir la de entornos naturales, no logró ver la luz tras un
congestión y solucionar la conectividad entre los problema de filtración, por lo cual estas piscinas
sectores norte y poniente de Valdivia, evitando el jamás funcionaron como tales, constituyendo
paso por el centro de la ciudad. más bien un caso de lo que se conoce como
ruinas instantáneas: obras que devienen en
Sin embargo, tras la construcción del puente el ruinas antes de terminar de construirse.
sector de Las Ánimas se ha vuelto muy cotizado
por las inmobiliarias, en un contexto en que parte Además de la creación de lagunas, conociendo
importante de los humedales valdivianos se han la existencia de una gran cantidad de terrenos
convertido en verdaderos basurales, en los que urbanos no aprovechados en la zona, el año 2000
particulares y empresas depositan escombros Koller inició una nueva línea de negocios en la
y basura, y se rellenan con los desechos de ciudad, dedicándose al movimiento de tierra en
terrenos colindantes para la construcción de general y especializándose en la recuperación
viviendas y loteos irregulares. Además, las de terrenos inundados. Esta empresa con vasta
categorías de protección de zonas húmedas no experiencia en la materia, cuenta con bombas
se han aplicado a la totalidad de los espacios de extracción especializadas en cursos de aguas
naturales que cumplen con dicha condición, embancadas por sedimento o material vegetal.
quedando importantes sectores desprotegidos y
El hecho de que estas piscinas vacías pertenezcan
expuestos a la presión urbanística e inmobiliaria,
a una empresa dedicada a la extracción de agua
expresada en la ampliación del límite urbano y en
y recuperación de terrenos inundados reafirma la
la construcción de obras viales en zonas de gran
idea de lo que estas ruinas pudieran representar
valor ecológico.
en este enclave del territorio. Si bien parte del
IV terreno perteneciente al proyecto de las piscinas
fue expropiado para la construcción del puente,
Pedaleando sobre el puente pude ver las piscinas: las condiciones de visibilidad de las piscinas a un
dos grandes rectángulos vacíos en un terreno costado de esta infraestructura han potenciado
baldío y parcelado al borde del río. La piscina, su valor público, aun tratándose de un recinto
ese objeto suntuario y símbolo lujoso del estilo privado, siendo cotidianamente expuestas en
de vida despreocupado que el mercado nos una ruta de tránsito a la mirada e imaginario de
intenta vender, responde primitivamente al la ciudadanía.
miedo y terror al agua, por eso es un empeño y
signo propio de la civilización, la piscina como el
intento técnico por domesticar el agua.
92
Piscinas vacías en el sector de Las Ánimas, Valdivia.
93
FUGAS
Contemplando las piscinas vacías, contenedoras poblaciones chilenas lo que se impone es un

de una espacialidad crítica que anima a la monólogo estructural sobre el recurso hídrico,
reflexión, varias preguntas pasan por mi mente: en un proceso cuya característica es más bien el
¿qué podrían significar estas ruinas posicionadas aprisionamiento de las aguas en diques, pozos y
en este enclave del camino?, ¿cuáles son las causas otros mecanismos de contención.
y los efectos de la degradación y desaparición de
Sabemos que en Chile el modelo de gestión del
los humedales urbanos en la ciudad de Valdivia?,
agua está centrado en criterios cuya consecuencia
¿de qué forma la indignación ciudadana activada
directa es la concentración de la propiedad y
tras el desastre de Celco puede generar efectos
su mercantilización. Las condiciones político-
en las políticas públicas de planificación y gestión
económicas que favorecieron esta situación se
territorial sobre la manera en la que se integran
diseñaron durante la dictadura militar, mediante
los humedales en la ciudad?
una serie de medidas como la creación del
V Código de Aguas en 1981. Una visión extendida
del país como pura renta, en cuanto pago (pagus)
Cuando pienso en las razones que me atrajeron se condice con las relaciones que se establecen
hacia estas piscinas no puedo evitar declarar con el paisaje en Chile, país en el cual se aprecia
mi interés en particular por este tipo de ruinas, una voluntad cliché de postularse como nación
con las cuales he trabajado en el pasado. Desde colmada de paisaje, más bien proyecto político
el punto de vista del workshop “Colonialismo/ de un imaginario nacional del territorio, por lo
Migración” del día anterior, en que hicimos un demás de vocación rentista extractivista.
recorrido por una serie de bustos y monumentos
en la zona céntrica, pienso en las piscinas vacías En este sentido no parece extraño que hoy en
como elemento de los paisajes del agua propicio día, precisamente en los balnearios costeros,
para ver la ciudad por medio de una contra- diversas iniciativas arquitectónicas incluyan como
memoria, revelando el potencial de ciertos requisito de su exclusividad una piscina que,
espacios a contramano, un poco fuera de los como axioma, a mayor monumentalidad mayor
circuitos turístico-culturales de la ciudad. exclusividad. Piscinas de agua salada y otras que
se precian de entrar en la categoría de lagunas
Las preguntas que instalan las piscinas dicen artificiales con aguas cristalinas son testimonio
relación con las concepciones que se establecen de aquello. Sin embargo, todas las cosas tienen
entre el agua y los seres humanos, relaciones su reverso: ese anverso que se nos presentaba
dispares entre el mundo indígena y el chileno. como el escenario ideal de lo paradisíaco, al
Desde la perspectiva indígena el agua tiene darse vuelta nos muestra su lado siniestro: esa
un carácter sagrado, fundando su relación inquietante familiaridad de lo que nos incomoda
con ella en un diálogo recíproco en que el fluir y no podemos evitar soslayar.
pasa a ser primordial. Por el contrario, en las
94
Resignificar los espacios

Estela Morales
Me emociona pensar en Valdivia, sobre todo en Es esperanzador saber que mediante el

el patrimonio de esa ciudad donde crecí. Me patrimonio es posible resignificar espacios.
estremece recordar la iglesia San Francisco, la Esto bien lo saben los hombres y mujeres de la
que inevitablemente relaciono con mi formación Agrupación de expresos políticos y familiares de
mariana en el colegio Inmaculada Concepción, a Valdivia, quienes lograron conquistar el edificio
una cuadra de distancia. Porque la habité, estuve que alguna vez los encerró y que ahora se utiliza
ahí en misa, vestida con una falda a 5 cm por para cosechar verduras, mostrar películas e invitar
sobre la rodilla, tapada con una parca, sin aros, sin a artistas. Este ejemplo me hace pensar en que
maquillaje, sin mis uñas pintadas y sin tatuajes. se pueden sanar los espacios sin destruirlos, sino
Así, como deben ser las mujeres cristianas y haciendo crecer cosas nuevas sobre ellos. Y los
como se les exigió a mis padres exigirme, entre valdivianos sabemos bien cómo la naturaleza
tantas otras cosas, en el acotado espectro de puede crecer sobre cualquier pavimento.
establecimientos educacionales de la región.
No puedo no emocionarme, porque me he

pasado la vida repasando esos sitios de los que me
fui y, como no me echaron, puedo volver de vez
en cuando. He tratado de identificar y entender
la serie de lugares y acontecimientos que me
marcaron, para llenarlos de sentido, compasión y
teoría con el fin de poder sanar las heridas que
dejó en mí la educación heteropatriarcal.
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FUGAS
Excárcel isla Teja

Anna da Sacco
La fotografía sustrae el ruido dejando visible superficie arrugada y agrietada. Las fisuras, las
la piel. Los muros de la excárcel guardan los quemaduras y el paso del tiempo se vuelven
testimonios de las vidas que pasaron por paisaje. Quizás sean el rastro de un sueño
ese lugar, exponiendo historias hechas por colectivo que sobrevive convertido en territorio,
capas pegadas una sobre otra, formando una una resistencia posible.
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FUGAS
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FLUVIALIDAD/PLUVIALIDAD
FRAGUA 2019
AINILEBU:
PARCIALIDAD DEL RÍO
ANA LAURA LÓPEZ DE LA TORRE, CAMILA MAGGI VILLANUEVA,
CONSTANZA BRAVO GRANADINO, CRISTÓBAL OCAMPO ALARCÓN,
GEORGE LEE VIDAURRE, NEMESIO ORELLANA,
JO MUÑOZ, ROMINA SALINAS ANDRADE
Parte I. Encauzamientos
Hace un par de años, Valdivia no existía en mi mapa geopolítico-afectivo-
artístico (uno y trino). Entonces, una escandalosa telenovela chilena titulada
“Perdona nuestros pecados” entró en la rutina nocturna invernal de mi
familia. El terremoto y maremoto de 1960 estructura y desencadena uno
de los nudos dramáticos de la novela. Por ahí llegaron las primeras noticias
históricas sobre Valdivia, su epicentro. Cierto escepticismo sobre la veracidad
fáctica de las telenovelas supuso un tiempo de búsqueda en la web, leyendo
sobre la tragedia que arrasó la ciudad y dejó un saldo de cerca de dos mil
muertos y más de dos millones de damnificados.
Varios meses después, sobre el cauce de este primer reconocimiento,

recibo la invitación de Galería Barrios Bajos para liderar un ejercicio de
creación colectiva sobre el tema Fluvialidades/Pluvialidades. Mis creden-
ciales acuíferas comprenden un pasado familiar atravesado por el mar como
fuente de sustento, el afianzado habitus democrático de la playa monte-
videana y, para los efectos particulares de la convocatoria de Fragua 2019,
alguna incursión artística en torno a las luchas regionales por la defensa del
agua como bien común1.
1
Hernandez Chong Cuy, S. (2013). Se o clima for favorável. 9ª Bienal do Mercosul, Porto
Alegre. Porto Alegre: Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul.
102
Ni mis lecturas sobre la situación concreta de las problemáticas del agua

en Chile, ni los materiales que diligentemente Elisa y Gabriela me hacían
llegar, terminaban de cuajar en una pulsión o curiosidad que pudiera
–a priori– organizar una propuesta de trabajo. Una noche en el estudio,
unas semanas antes del viaje, dibujé los cursos fluviales que convergen en
Valdivia, cruzando información visual de mapas históricos, imágenes sateli-
tales y de GPS. Pinté con acuarela los cursos de los ríos que la atraviesan: el
Valdivia, el Cau Cau, el Calle Calle y el Cruces, intentando imaginar su color
y el espacio social y natural que en torno a sí convocan. El mapa efectiva-
mente, no es el territorio2.
2
Korzybski, A. (1931). “A Non-Aristotelian System and its Necessity for Rigour in
Mathematics and Physics”. Artículo para la American Mathematical Society, American
Association for the Advancement of Science.
103
FRAGUA 2019
Parte II. Yo pisaré las calles

Aeropuerto de Santiago. Por primera vez en mi vida toco suelo chileno.
Los mostradores del control migratorio y del check-in están forrados
de cobre “antimicrobiano”, debidamente señalizados por la empresa
auspiciadora que lo produce y comercializa. Toco con mi mano el cobre
neoliberalmente privatizado y surgen las imágenes y nombres que sobre-
vuelan un pasado reciente compartido a nuestro pesar, terrible como el
más terrible terremoto.3
Unas horas más tarde, ya en Valdivia, recorriendo a pie el extraño cuerpo

urbano de suburbio alemán empobrecido, encuentro la casa de la
Asociación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. “La gente vive en
los recuerdos” dice el muro. Otros muros hablan de proyectos de nuevas
salmoneras para la cría esclavizada de peces, de planes de construcción
de una represa hidroeléctrica en el río San Pedro, a tan solo un par de
kilómetros del lugar donde en 1960 ocurrieron los deslizamientos de
tierras que provocaron el “Riñihuazo”4. Los muros recuerdan también
a líderes indígenas y comuneras y comuneros mapuche víctimas de
asesinatos o a quienes falsamente inculparon y procesaron por la Ley
Antiterrorista. Este es el paisaje recurrente de nuestra América, el cruel
despliegue global de una necropolítica (neo)colonial que es diariamente
resistida por una multiplicidad de acciones soberanas, pequeñas, locales
y esperanzadas5.
3
Nilson, C. M. (1998). Operación Cóndor. Terrorismo de Estado en el cono Sur. Buenos
Aires: Lholé-Lumen.
4
Hernández Parker, L. (1960). La epopeya del Riñihue. Santiago: Sociedad Editora Ercilla
Limitada.
5
Mbembé, A. (2003). “Necropolitics” En: Public Culture, Volume 15, Number 1, Winter.
Durham: Duke University Press.
104
Parte III. Preguntas sinceras, urgentes, importantes

Lunes. Primer día de reunión en torno a mesas de debate en las que los
temas se entrelazan y superponen. Viejas y nuevas amistades comparten
intuiciones, certezas, ideas, experiencias y, sobre todo y como siempre,
muchas preguntas. Se habla de acciones: comunitarias, directas, posibles,
acciones de escucha, públicas, sensibles, acciones colectivas, desfragmen-
tadas, reales, vividas. Anticolonial mejor que descolonial, mejor que desca-
feinado, descremado, desodorizado. Impactos a escala 1-1, resistencias
desde adentro, pedagogías de la crueldad y sus posibles contrapedagogías6.
¿Cómo poner el freno de mano, cómo detener el daño? Alguien que aún no
conozco dice “la comunidad es transdisciplinaria” y yo estoy tan de acuerdo.
Frente a la curiosa escena de grupos familiares circunnavegando una isla

museográfica habitada por esqueletos de dinosaurios y bichos embalsa-
mados, en el hall del Centro de Estudios Científicos colocamos el mapa acua-
relado de Ainilebu –la tierra de los ríos– pidiendo a las personas presentes
que sumen pistas que orienten nuestras próximas derivas.
6
Segato, R. (2018). Contra-pedagogías de la crueldad. Buenos Aires: Prometeo Libros.
105
FRAGUA 2019
Parte IV. Todas las aguas del mundo

El martes, puntualmente a las 10 de la mañana, vamos llegando al Centro
de Interpretación Todas las Aguas del Mundo, nuestra sede oficial y refugio
subterráneo, con su hermoso nombre que es un perfecto epígrafe para este
proyecto que aún no ha nacido. Florencia Aninat, su coordinadora nos recibe
y nos muestra el lago azul de goma eva que ha desplegado para nuestro
beneficio en el suelo de la sala. Aún no lo sabemos pero ella se convertirá en la
integrante número nueve en este pequeño colectivo que ahora se descalza y
sin mediar palabra ni presentaciones, se entrega a una meditación guiada por
Yaneth Elfrida Jiménez Gutiérrez, de nombre budista Sonam Chodrol.
Meditación en el Centro de Interpretación Patrimonial de Todas las Aguas del Mundo, Valdivia.
El primer día llegamos a un salón semioscuro, donde una chica mística nos esperaba. Ella nos hace viajar
mentalmente por nuestras columnas y darle un color a nuestras emociones y a los dolores vertebrales.
Meditamos y respiramos para sorprendernos de nuestros posibles problemas lumbares y afectivos, para
luego presentarnos.
106
La consigna para este primer día es pensarnos y constituirnos en un cuerpo

colectivo, priorizar la atención y la conexión con el entorno evitando conver-
saciones personales o anecdóticas entre y sobre nuestras individualidades.
Propongo a mis siete cómplices de viaje que dejemos fluir este proceso como
si fuese agua, que evitemos prever posibles soluciones, obras, acciones,
dispositivos o intervenciones, que confiemos en que el cauce de nuestro
deambular por la ciudad nos conducirá a puerto. Nos vamos conociendo,
compartiendo el espacio y el tiempo lento en una lancha impulsada por
energía solar que comanda Ariel, capitán de este proyecto de navegación y
transporte comercial que no precisa contaminar para ser. Vamos sumando
notas en nuestras bitácoras, pintamos paisajes de acuarela con agua del Cau
Cau, tomamos fotografías y videos, conversamos de a dos, de a tres, de a
cuatro, a veces entre todo el grupo. Desplegamos el mapa y hablamos de los
ríos y sus árboles nativos (coigüe, tepa, canelo, arrayán, avellano), saludamos
a sus garzas, cisnes, lobos y algas. Descubrimos también la cara B de esta
tierra: la forestación de monocultivo, el relleno de humedales para la espe-
culación inmobiliaria, la contaminación de las aguas con vertidos industriales
y gasolina naviera, las ideas de algún millonario excéntrico en su bunker. En
un momento, Ariel detiene el motor en el centro del río. En silencio escu-
chamos el sonido de los humedales. El sol brilla en el agua, que ahora sé que
es verde. No llueve durante todos estos días en Valdivia, pese a todos los vati-
cinios, estadísticas y predicciones, como si esta tierra quisiera dejarnos pasar
nuestro breve tiempo juntas y juntos, felizmente a la intemperie.
Paseo en taxi fluvial por el río Cau Cau.
107
FRAGUA 2019
Durante la tarde, Florencia nos guía en una lección de historia local a partir de
claves dispersas en la breve selección de materiales que se exhiben en el Centro
de Interpretación, porque lo importante son los relatos y no las cosas. En un
momento nos muestra un montón de fotocopias de artículos de periódico.
Nos dice que es material del archivo de la ciudad que ha reunido para el
grupo, pero no le doy mayor atención porque el café espera y el presente
espera. Sentados en la acera que el Centro comparte con la Contraloría de la
Región, leemos en conjunto un texto que he preparado sobre la agua y las
múltiples dimensiones que moviliza como símbolo universal que nos conecta
espiritualmente con el cosmos y nos atraviesa socialmente como fuente y
sustento de nuestra vida junto a otras especies7. Sin mucha complicación ni
deliberación –como un cuerpo único que se mueve por instinto– nos vamos
a la calle en un recorrido consensuadamente improvisado.
Cruzamos el puente a pie para llegar a la isla Teja. Nos detenemos frente a
un mural fuera de la Facultad de Artes con el rostro vandalizado de la Machi
Francisca Linconao. Entramos sin invitación a una obra de relleno que se
va comiendo el humedal. Toneladas de tierra roja arrastrada desde quién
sabe dónde, sobre la que pronto se levantará una torre de lujosos aparta-
mentos. El obrero que custodia la puerta sostiene desconfiadamente y como
puede nuestras preguntas. Nos dice: “El progreso es así, pos…”. A unas pocas
manzanas de allí, la señora Gloria nos regala unas ramas de cedrón y nos
invita a pasar a su jardín repleto de macetas recicladas y con una tremenda
mata de mburucuyá cargada de frutos. Pasiflora le dicen aquí. Estamos en
el barrio más antiguo de la isla, el que se creó para albergar a las familias de
los obreros. Al lado de la casa de la señora Gloria han derribado una de las
casas antiguas y hay un estruendo de metal en donde pronto se levantará
una nueva estructura más acorde a estos tiempos de showroom. A unos
pocos metros, encontramos de nuevo el humedal que nos lleva de regreso
al puente que antes atravesamos, volviendo circularmente a nuestro punto
de partida.
En una construcción inmobiliaria por primera vez escuchamos la palabra PROGRESO, la que emana
del capataz al verse atorado con nuestras preguntas sobre los rellenos, aludiendo a la legalidad de la
construcción para responder todas nuestras interrogantes. Un poco más allá, y tras el sitio en construcción,
conocemos a una vecina que nos muestra su jardín y nos cuenta un poco del barrio y sus problemáticas:
le estaban construyendo una casa al lado, viviendo la gentrificación. Cruzamos el bosque, sentimos la
humedad del mismo y cada quien vuelve a sus compromisos del fin del día, entusiastas por las ideas y
emociones que se despertaron durante la intensa jornada de reflexión, conocimiento y motivación, por
el inicio del workshop “Fluvialidad/Pluvialidad”.
7
Vargas, R. (2006). La Cultura del Agua. Lecciones de la América Indígena. UNESCO:
Montevideo.
108
FRAGUA 2019
Parte V. 1+1+1+1+1+1+1+1
El segundo es día de presentaciones, de conocernos en nuestras singula-
ridades y entender lo que cada integrante puede aportar al colectivo. No
es causal que nos hayamos encontrando aquí y ahora. Tampoco hay duda
de compartir una voluntad y una sensibilidad hacia el lugar de lo común.
Sobre el suelo azul, contamos historias de vida, relatos ancestrales, intereses
y amistades mientras conversamos, miramos libros, fotos y videos. En algún
momento también cantamos canciones del agua de nuestras tierras. Es una
jornada agotadora y que nos remueve, en que interpelamos con sinceridad
las formas que elegimos para nuestras acciones como artistas, preguntán-
donos si son las más adecuadas para manifestar nuestros deseos, que son
importantes porque son solidarios y cariñosos. Vamos precisando unos
tragos para bajar un poco todo esto. Balanceándonos en el Barrio Flotante,
vemos atardecer sobre el agua de Valdivia.
Segundo día del workshop “Fluvialidad/Pluvialidad”.
110
Parte VI. Aquí en el cuenco de mi mano está el progreso

Jueves, nuestro último día de investigación y producción. La consigna de la
jornada es plantear posibles deseos, propuestas o ideas capaces de transfor-
marse en acciones concretas para dar cierre a nuestra exploración. Romina
abre la ronda con su sueño de esa noche. Nos vio restaurando el retrato obli-
terado de la Machi, cubriendo sus rasgos vandalizados con la imagen de la
red hídrica del territorio que Francisca Linconao defendió en vida. Alguien me
explica el significado de la palabra mapuche lafken. Cristóbal repite la frase
lapidaria del obrero constructor en el relleno. PROGRESO. La palabra resuena
incómoda, una palabra difícil de tragar. Aun así, la masticamos, deseamos
poder sentir afinidad con ella, porque el diccionario nos dice que progreso
es “avance o mejora”, sin embargo para nosotros es una palabra tremenda,
enchastrada: “el progreso de la civilización”, ”alianza para el progreso”, “en
nombre del progreso”. Recordamos a Guillermo Gómez Peña reclamando
la posibilidad de “curar la palabra” ultrajada8. Como trayendo la respuesta,
Nemesio nos lee versos sueltos de poemas que hablan de ríos, de aguas, de
lluvias. Entre ellos “La ciudad” de Gonzalo Millán que abre con “el río invierte
el curso de su corriente” y sigue desandando el tiempo hasta que Salvador
Allende vive y la lucha sigue9.
Constanza dice que le gustaría poder hacer algo que nos acerque físicamente
al agua. Trae fragmentos de conversaciones en que aparece el recuerdo del
acceso con el cuerpo al río: la gente vendiendo fruta y verdura desde sus
barcas, pescando, niñas, niños y jóvenes jugando. Florencia nos habla de
la playa Las Mulatas, que supo ser un lugar favorito de esparcimiento para
la gente de Valdivia. Hay valdivianas y valdivianos que recuerdan haber
aprendido a nadar allí en su infancia.
Yo traigo una concha de mar que todos estos días he visto en el rellano de
la escalera de hierro que sube a mi habitación en el hotel. Un lugar extraño,
lejos del mar. Cortamos para un café. Organizamos un concurso de tipo-
grafía para elegir quién va a escribir la palabra PROGRESO en el interior de la
concha. Camila es la elegida. Un rato más tarde, me acerco a Jo. Le enseño la
concha que sostengo en el hueco de mi mano, le pregunto por la primera
palabra que le viene a la cabeza. Le pido si puedo escribirle esa palabra en
la palma de su mano. Le doy a sostener la concha en una mano mientras
escribo en la otra. Le saco una foto a sus dos manos. Luego, Jo se acerca
a alguien más y repite el procedimiento. Así vamos replicando el ejercicio
rumbo a Las Mulatas, nuestro próximo destino.
8
Gómez Peña, G. & Peña, E. (2005). Ethno-Techno: Writings on Performance, Activism
and Pedagogy. New Cork/London: Routledge.
9
Millán, G. (1979). La ciudad. Québec: Maison Culterelle Québec-Amérique Latine.
111
FRAGUA 2019
Al bajar del bus, a unos 15 minutos del centro de Valdivia, caminamos hacia la
playa por una larga lengua de tierra rodeada de humedal. En el camino nos
cruzan camiones con tráileres cargados de madera levantando polvareda.
Las Mulatas es ahora un muelle de descarga de eucaliptos rumbo a la chipea-
dora. A nuestra derecha a lo lejos, se ve la cordillera de chip, los tractores
recorriendo el perímetro de su altura. El perfecto arco de la playa está herido
en dos por una rampa de hierro que se pierde en el agua, que brilla con
arabescos de gasolina de las barcazas. Sabemos que estamos en un lugar
que es importante señalar.
En la calle, en el bus, vamos rotando la concha y, cuando nos toca, nos

acercamos a alguien para hablar sobre el progreso. La concha seguirá
girando de mano en mano más allá de esta semana. Las conversaciones y
fotos se van acumulando en el espacio compartido con señoras, estudiantes,
inmigrantes, feriantes y artistas. La palabra PROGRESO tiene 8 letras, una por
cada integrante.
A la tarde, buscamos una idea para agradecer/nos estos días. Como en el

poema de Millán, queremos volver sobre nuestros pasos a los lugares reco-
rridos, las palabras intercambiadas y los momentos compartidos hilando
espacios, personas e ideas en un recorrido circular. Volvemos a salir haciendo
un ejercicio de producción colectiva para el día siguiente, recorriendo de
nuevo los lugares que visitamos. Hacemos listas de materiales y tareas,
pedimos consejos y ayuda. Conocemos a nuevas personas, los cuidacoches
que nos prestarán baldes para mañana, un glaciólogo que nos enseña una
sencilla receta para limpiar el agua de petróleo. Justo antes de que cierren
los comercios, apuramos algunas compras y nos despedimos hasta mañana.
La palabra “progreso” nos había quedado rondando incómodamente desde el día anterior. El mapa que
trajo Ana Laura, lleno de datos aportados por nuestro grupo y personas externas a este, fue clave para
decidir el recorrido. Se venían varios actos callejeros. De alguna forma queríamos lograr hacer patente
cómo nos relacionábamos con el concepto progreso y como podíamos resignificarlo.
112
Chipeadora en sector Las Mulatas, Valdivia.
113
FRAGUA 2019
Registro de la dinámica de la concha.
114
Parte VII. Anilla Ainilebu

Cerramos nuestra anilla Ainilebu. A las 8 en punto llegamos al Centro de
Todas las Aguas del Mundo con ramilletes de flores silvestres recogidas en
la calle para Florencia. Con un hilo de lana y sobre el gran tapete de color
azul le escribimos “GRACIAS”. A las 9 entramos al Mercado Fluvial de Valdivia
y trazamos allí los versos de Millán. Nemesio lee el poema en presencia de
unos pocos curiosos. Compramos un canelo para la señora Gloria. Cruzamos
el puente portando la Sombra Cortejo de Eliane Bruél –artista amiga
hermana brasilera– y hacemos un alto para restituir la memoria de la Machi
y su territorio. A las 11 retiramos 8 baldes de arcilla roja del relleno inmobi-
liario que crece sobre el humedal. Pasamos por la casa de la señora Gloria
y le dejamos un canelo para su jardín. En el sendero que cruza el humedal
cerramos los ojos y escuchamos las aves cantar entre los árboles y el ruido
de las máquinas.
Volvemos a cruzar el puente dejando atrás la isla Teja para tomar el bus que
nos lleva a Las Mulatas. Caminamos bajo la llovizna cargados con los baldes
de tierra. Al llegar a la playa vemos que se acerca por el río una barcaza con
varios camiones cargados de madera. Con exacta sincronización y casi sin
mediar palabra escribimos con la tierra de los baldes la palabra PROGRESO,
una letra por cabeza. Con los baldes vacíos recogemos agua y baldeamos
las letras de tierra –apurados– porque ya vienen los camiones que como
tanques de guerra pasan y pisan la humedad de nuestro gesto. Recogemos
agua del río en nuestros baldes y en silencio emprendemos el camino de
regreso. Los camiones con sus tráileres nos rebasan uno tras otro, nos cubren
con el fino polvo que levantan a su paso. Al bajar del bus ya nos esperan
nuestras amigas y amigos de Fragua que nos acompañan en un ritual para
filtrar y limpiar el petróleo del agua que traemos en los baldes, con un
artefacto que improvisamos con arena de la playa, un pañuelo blanco, una
botella de plástico y carbón de barbacoa molido. Gota a gota va cayendo el
agua limpia, que volcamos gentilmente en los estanques de la Contraloría de
la Región, la última estación de nuestro viaje.
115
FRAGUA 2019
En un gran papel escribimos agradecimientos a todas las personas que hicieron posible nuestra travesía.
Lo desplegamos fuera del recinto, para que quien quisiera expresar más agradecimientos y emociones,
pudiera hacerlo, junto con leerse y encontrarse en el pergamino de gratitud.
116
Comenzamos a cambiar el vandálico escenario del rostro de la Machi, ensuciado por quién sabe quién
y cuándo. Es un momento de mucha emoción. El agua brota por los lagrimales. Sabemos que ella tiene
un poder, una autoridad diferente a la que conocemos en el mundo winka. Ella con pewma, con lawen
y todos los ngen siempre estará en un mundo más mágico, con sus pies aterrizados en la realidad de
existir en Wallmapu. Así mismo, pintamos sobre su mural, diversos trayenko que desembocan en el
lafken mapu. Frente a este mural, coincide un cerco de malla en el cual tejimos con cariño y lanas kalfu,
una red hídrica similar, generando las dualidades de textura e intención.
117
FRAGUA 2019
Llenamos nuestros baldes de arcilla roja preciosa. Mientras yo lleno el mío, entre mis manos puedo
separar las raíces de la tierra, sintiendo que las plantas me piden en susurro una reivindicación de
su sacrificio. Con sentimiento mezclado como las raíces que separo, siento en mí la necesidad y
urgencia de limpiar la palabra junto a mis compañeras y compañeros. Ese es nuestro objetivo…
Limpiar el progreso…
Parte VIII. Epílogo

Entre los aplausos, preguntas y saludos que dan cierre a nuestra acción, de
pronto recuerdo las fotocopias de Florencia. Bajo apresuradamente a la sala
en donde hemos trabajado toda la semana, las encuentro dentro de una caja
de materiales y las guardo en la mochila. Luego a la noche vienen la fiesta de
clausura, los abrazos, las despedidas, las promesas de seguir en contacto, el
agotamiento de una semana intensa tallando en las ganas de volver a casa.
Rumbo al aeropuerto atravieso por última vez los humedales. Cuando el
avión por fin levanta vuelo me dispongo a leer las fotocopias.
No son –como pensaba– notas vinculadas a la historia del terremoto, de la

ciudad o sus ríos. Son los diarios de los tres días siguientes al golpe de estado,
cuando la prensa chilena no proscrita retoma su actividad, en medio de la
alharaca de preparación de las fiestas patrias. Leo esas crónicas del espanto y
el ridículo. La planificada crueldad del asesinato y la traición para aprovechar
al máximo el contexto temporal, las mentiras impunes que buscan ensuciar
la memoria de un hombre bueno. Todo se siente muy cercano y demasiado
parecido al presente.
Pienso con tristeza en lo diminuto de ese gesto nuestro en una playa

expoliada, baldeando una palabra escrita con tierra por 8 pelagatos que
tercamente insisten en creer en el valor de sus gestos. No quisiera cerrar en
este tono, porque mis compañeras y compañeros de aventura ya se están
agrupando en otros lugares, con otras personas, recorriendo otros ríos,
visitando otras playas. Algo se está fraguando y qué fortuna ser parte de
semejante parcialidad.
Páginas siguientes: Acción final del workshop “Fluvialidad/Pluvialidad”.
119
DESGLOSARIO
PLUVIALIDAD
¿Cómo se comporta mi mente con tanta lluvia alrededor?
¿Qué suena como cayendo pero se visualiza volando?
¿Se puede contar un recuerdo?
¿Dejó de llover en Valdivia?
123
DESGLOSARIO
FLUVIALIDAD
124
¿Cómo puedo acceder a los secretos que me cuentan los ríos si aún no sé leer su idioma?
¿Cómo son las cicatrices que deja el agua?
¿Procesos asociados a los ríos o procesos asociados a nosotras y nosotros?
¿Podré aprender a fluir si miro el río suficientes horas?
125
FUGAS
Líneas de fuga de Fluvialidad/Pluvialidad

Romina A. Salinas Andrade
Ocurrencias Compartiendo y descubriendo mundos de

recolección, activando semillas y plantando vida,
No llueve y no es extraño. Los cielos condensan asumo cómo el río dejó mi alma muy reflexiva
todas las aguas que necesito para activar el actual y activa. Es así como veo que, en este invierno,
lafken que habito. nuevo año de la espiral madre que circula por
¿Todo cambia a tiempo de diamante o tiempo los ritmos, indica que los fríos están y son para
de carbón? Quién sabe. Solo confirmo que en quedarse y comprender que:
todo proceso hay agua. Sagrados pensamientos /Somos pueblo evidente. No somos gran ciudad,
los líquidos deseos, puestos en la promesa del ni queremos ser grúas, edificios y plásticos
regreso a mis tierras. dispersados/
Retomo mi andar por medio de los tonos /Podemos ser semillas durmientes o brotes
internos, abrazando cada partícula del proceso nacientes/
fluvial. Estos meses he comenzado mis puntos de
fuga, transitando por bosques y aguas, y pienso /Hay que construir fertilidades fraguadas/
en cómo la naturaleza siempre me es arte. Y
cómo el arte siempre es natural, espontáneo.
126
Invocamos al RE
Constanza Bravo
Mi trabajo como fotógrafa suele ser solitario, colectividad en que la transdisciplinariedad

todo comienza con mi cámara en algún sitio jugó un rol fundamental, las conversaciones
abandonado y termina frente al computador se enriquecieron, los temas se ampliaron y
antes de exponerlo en algún lugar afín. Fragua surgieron nuevas preguntas. Nos removimos
significó por lo tanto un desafío: trabajar en cuestionando nuestro rol como artistas y el
grupo, salirse del formato, cuestionar la fórmula, significado de la autoría. Pareciera que en pocos,
sondear la posibilidad de algo común. Fue pero intensos días invocamos al RE: repensar,
una semana exploratoria dentro una nueva replantear, rehacer.
127
FUGAS
El agua, el contexto y la práctica de arte

María José Muñoz
Poner en relación el contexto local con las ideas ¿Cómo desde las prácticas de arte poder
que emanan desde las prácticas de arte se vuelve reflexionar sobre la realidad de un territorio?
esencial para establecer un análisis crítico sobre
¿Cómo en un corto tiempo podemos levantar
ideas en torno al binomio arte y territorio. Las
un nuevo conocimiento colectivo de carácter
nociones de pluvialidad y fluvialidad operan
situado?
como un traductor de aquel contexto en el cual se
elabora un conocimiento común sobre aspectos Los procesos van construyendo los avances y
que resultan relevantes a la hora de definir el ciclo los productos pueden ser nociones efímeras
natural de un territorio en particular. La Región de de aquellas formas que levantamos en común.
Los Ríos se caracteriza por sus lluvias, ríos y mar, Asumir el fracaso también es una forma de
aquel que es transversal a su humedad y a todo aprendizaje, conocer el territorio también es
nuestro territorio nacional. Si en otros lugares el una forma de desconocerlo, desaprender del
problema es la sequía, en Valdivia la abundancia mismo para volver a comprenderlo. Cruzamos
de agua es su característica, una abundancia el río, lo tocamos en su parte más contaminada,
cargada de elementos que se yuxtaponen a reconfiguramos el ciclo del agua intentando
otros más complejos y que problematizan su recuperar su pureza para denotar su sobre
existencia: humedales, rellenos, especulación intervención.
inmobiliaria, crecimiento, contaminación y
tensión. En la vereda opuesta, la historia oficial: Y el ejercicio mismo apareció: la encargada del
maremotos, incendios, y arqueología. workshop dejó de ser autora y comenzó a ser una
partícipe, incidente y libertaria, en que la apuesta
Todos estas fueron las nociones que aparecieron común de nuestros saberes, pulsiones, sentires
día a día durante nuestro trayecto en el workshop y desbordes fue fundamental para poner en
“Fluvialidad/Pluvialidad”, el que se definió por tensión y diagramar la posibilidad que se abría. Al
estas ideas y que fue moldeando una narrativa igual que el agua y tal como la corriente, fuimos
poética sobre el sentir estético frente a la realidad parte de un todo que fluía, una deriva abierta
hegemónica que a todas luces nos interpelaba e llena de incertezas, conducidas por su mismo
interrogaba, todo atravesado por el agua como flujo acuático.
una vitalidad a ser resignificada.
En el trabajo común nos permitimos fracasar
Las formas de trabajo versaban entre lo con las ideas. Abandonamos la producción
pedagógico y la creación, palabras que podrían neurótica de la obtención de objetos de arte,
ser una sola, pero que se permitieron la diferencia pudiendo ingresar en un ciclo ininterrumpido,
para volver a cuestionarnos su divisible operativo, logramos dialogar con otras personas desde un
a pesar de su simultaneidad. acto poético, instalando semillas de inquietud.
128
Utilizamos la deriva para el pensamiento crítico y humedales, que no dormía y estaba ahí, con el
en un permanente análisis y conexión simbólica, grupo, siempre; la chica entusiasta y conocedora
y abrimos caminos para reconstruirlos a partir de del espacio arqueológico, que nos colaboró en
un hilado imaginario de lugares en los cuales era todo con un sí permanente y que sonrió cuando
necesario accionar una nueva dimensión sobre advertimos que solo hombres hablaban en la
aquello que fuimos descubriendo como tragedia. muestra de la sala; la productora fugaz, que
Así, cada cosa que ocurrió se transformó en pieza estaba y desaparecía, pero que siempre nos
clave para darle sentido a la reunión de elementos informaba sobre el flujo del encuentro; y estaban
finales, porque lo político del proceso fue lo que también los monocultivos, los chip, el viaje en
permitió que pudiéramos resignificar lo político bote y el bote que no pudo llevarnos, los barcos
del progreso y la cooptación sistémica de sus madereros, los señores y sus camiones; los largos
elementos. En este sentido, lo pedagógico y las caminos, el quitasol colectivo y colorinche; las
preguntas planteadas en la jornada de ponencias personas que pasaron debajo de él, y las que no lo
instalaron su capacidad crítica en la elaboración hicieron también; las personas que compartieron
de sentidos y conocimientos comunes, y su significados mediante la conchita; el hostal y la
porosidad nutrió un acto performativo lleno de escalera donde Ana Laura encontró la conchita
significados, abriendo el proceso a elementos y la dejó en su lugar; la señora del cedrón y su
emergentes y posibilitando nuevas maneras de patio infinito; la chica que nos hizo meditar y
relacionarnos en nuestro grupo, con lo artístico, y conectarnos plenamente con el fluir de nuestros
con otras personas y su cotidiano. cuerpos; los edificios y los rellenos violentos para
sus edificaciones; la machi Francisca Linconao;
Fraguamos colectivamente este resultado la lana azul, los baldes rojos, el pañuelo barato;
abierto: la mujer de las plantas y la naturaleza, de el joven científico que nos descubrió la utilidad
una sabiduría y sensibilidad inmensas; el chico simple del carbón; la emoción del agua pura
que pintaba vidrios, y que pintaba todo con una filtrada en plena calle; el baldeo silencioso,
sonrisa, capaz de abrir miles de colores y sombras; místico, poético; el dron bullicioso; las risas y el
la chica silenciosa que creaba nuevos y mínimos infinito pudor ante tanta codicia y ceguera; y el
espacios fotográficos; el artista vinculado a la agua, sobre todo el agua, limpia, contaminada,
poesía, que nos hizo visibilizar el retroceso de un visible e invisible, compartida, fluida, rítmica y
ciclo con solo escuchar un poema; la chica de los arrítmica, sus memorias y sus desmemorias.
escombros visuales, de las ruinas, de México, sus
fronteras y los bordes de Lima; el estudiante de Descubrimos que PROGRESO puede ir mucho
arquitectura, que tenía todos los datos de rellenos más allá que “a otro perro con ese hueso”.1
1
Grupo de punk rock chileno Los miserables, álbum Miserables, tema: Progreso, año 1998.
129
CUERPO/COMUNIDAD
FRAGUA 2019
WORKSHOP
CUERPO/COMUNIDAD
VALENTINA KAPPES E IGNACIO DÍAZ
La invitación que Galería Barrios Bajos realiza a esta dupla de trabajo, es

una incitación a soñar y a viajar en los ámbitos del territorio, el paisaje y la
emoción, cada uno encarnado en la historicidad de cada participante y
abordada como una potencia creativa que, en su conjunto, permitió propie-
dades emergentes que aún no terminan de decantar. El prepropósito de
conjugar los conceptos de cuerpo y comunidad resultó en un principio de
complementariedad, como dos metaconceptos llenos de marcos teóricos,
interpretaciones y estudios vinculados, que no se abordaron como direc-
trices o camisas de fuerza, sino como posibles espacios de diálogo, reflexión
y acción en nuestro laboratorio, lleno de propuestas y flexibilidad frente a la
oportunidad de plasmar, con nuestros propios cuerpos, una comunidad de
afectos y creatividad.
En la metodología propuesta aparecen algunas pautas de trabajo que,

siempre mediante el diálogo y la posibilidad de ser modificadas, se abordaron
con plena confianza por el grupo conformado, que se nombra a continua-
ción como CUERPO.
Como hilo conductor, se relevaron dos partituras muy concretas, en

principio, una invitación a la acción de danzar, sin pretensión alguna de
un resultado, sino como una práctica compartida y generosa, que activa
cada célula de nuestro encarnado cuerpo, encarnada mente y encarnada
emoción, un total yo/mí que despierta desde el sudor y la movilización de
energías en músculos, órganos y huesos, todo lo orgánico que nos pertenece
por derecho propio. De esta forma, el diálogo respecto de lo que denomi-
namos cuerpo aparece desde un compartir el potencial creativo con otras
personas, de las infinitas conexiones y de la comprensión de que la suma de
las partes es mucho más de lo que podríamos esperar.
132
CUERPO/COMUNIDAD
Las técnicas empleadas fueron la improvisación, la construcción de imágenes

compartidas, el contacto y el partening, además se propuso una experiencia
sonora conducida para despertar la escucha interna y del entorno.
Workshop “Cuerpo/Comunidad” en la Casa Luis Oyarzún, Dirección de Vinculación de la Universidad Austral de Chile.
133
FRAGUA 2019
La segunda partitura fue el diálogo, siempre desde un plano de plena

complicidad, creando un espacio reflexivo y pluralista en permanente
sintonía con infinitas conexiones, contradicciones, sugerentes alternativas
de abordaje y acuerdos básicos. Esto último como medida de precaución,
para no agotar el stock de ideas y paciencia del grupo. Este viaje se nutrió
con algunos textos compartidos oportunamente, los que ayudaron a abrir
la reflexión, nunca a concluir, producto de la convivencia y la experiencia
creativa en colectivo.
134
CUERPO/COMUNIDAD
El primer texto fue Paisaje y sentido de lugar, en La Construcción Social del Paisaje
de Joan Nogué (2007), en el que se abordan temas de total confluencia con
nuestra discusión, como lo son el territorio, la construcción de identidades,
la transformación y el conflicto.
“... la comunidad de sangre se une a la comunidad de la tierra natal (heimat),

que influye de manera singular sobre el espíritu y el corazón [...]. La zona
colonizada y ocupada es entonces herencia común, la tierra de los antepa-
sados, con respeto a la cual todos se sienten y obran como descendientes y
hermanos carnales. En este sentido, puede considerársela sustancia viva que,
con sus valores espirituales y psicológicos, persiste en el flujo sempiterno de
sus elementos, es decir, los seres humanos... El terruño, como encarnación
de los recuerdos más caros, sostiene el corazón del hombre [ser], que sale de
ella entristecido y, desde otras tierras, mira hacia atrás con añoranza y anhelo.
Como lugar donde vivieron y murieron los antepasados, donde los espíritus
permanecerán y regirán el ánimo de los vivos, adquiere para las almas y los 1
Nogue, J. (ed.) (2007).
corazones piadosos y sencillos una significación valiosa y sublime. [...] en La construcción social del
la aldea y en la ciudad, lo que crea las relaciones y los lazos de unión más paisaje. Madrid: Editorial
estrechos es el suelo físico y real, la ubicación permanente, la tierra visible.”1 Biblioteca Nueva.
Visita al Centro Cultural Bailarines de los Ríos, Barrios Bajos, Valdivia.
135
FRAGUA 2019
Luego, el segundo texto fue Cartografía de la danza, de María Peña Lombao

(2008), el que permitió la reflexión respecto de lo efímero, el trazo, el
recorrido y las notaciones.
“...Una palabra tiene su representación en la boca de quien la pronuncia, pero

2
Peña Lombao, M. si nada se articula, es el cuerpo entero el que funciona y representa: rostro
(2008). Cartografía
de la Danza. En y cuerpo son el mismo silencio en movimiento; el par de labios que lanzan
Despalabro: Ensayos significados abarcan una zona mayor cuando el sujeto calla. La representa-
de humanidades, ISSN ción visual del movimiento es sencilla, basta trazar en el aire un círculo con la
1888-6515, Nº. 2, 183-188. mano para que al instante se evapore.”2
136
CUERPO/COMUNIDAD
Finalmente, pero aún más importante que los textos anteriores, es el que
motiva el “testimonio forense” de nuestro workshop: 58 Indicios sobre el
cuerpo, de Jean Luc Nancy (2007).
3
Nancy, J. L. (2007). 58
“3. Un cuerpo no está vacío. Está lleno de otros cuerpos, pedazos, órganos, Indicios sobre el cuerpo.
piezas, tejidos, rótulas, anillos, tubos, palancas y fuelles. También está lleno Extensión del alma.
de sí mismo: es todo lo que es.”3 Buenos Aires: La Cebra.
DESGLOSE / DESPIECE
CUERPO 1
Cuerpo, dibujo, lugar, carne, tajos, pelos, sudor y lágrimas, materia,

planta, lo único, físico, sangre, cadáver, volumen, yo…
¿Seríamos si no tuviéramos cuerpo?,

¿sueña cuando duerme que danza el animal?
CUERPO 2
Las distancias entre mi cuerpo y mi yo,

¿Hasta dónde llegar con la identificación?
INFLUENCIA de CONTEXTO en las definiciones
¿Quiénes deciden desdibujar el cuerpo?
¿Mujer, hombre, cis, trans?
¿Tú, bailas?
CUERPO 3
Cuerpo cargado de pensamientos que se mueven, pensamiento intención,

intención son ideas, ideas es concreto, sonido expuesto, palabra dicha,
grano de voz, el cuerpo es lenguaje, memoria pura.
El cuerpo es comunidad: fusión y funciones colaborativas.
El cuerpo es suspiro y desastre.
“22. Diferentes, los cuerpos son todos algo diferentes. Un cuerpo perfec-
tamente formado es un cuerpo molesto, indiscreto en el mundo de los
cuerpos, inaceptable. Es un diseño, no es un cuerpo.”3
137
FRAGUA 2019
CUERPO 4
Si el paisaje es experiencia-memoria y el territorio es política-historia,

¿cómo ocurre el cuerpo en el lugar? ¿Mi lugar, es mi territorio?
¿Mi paisaje es mi cuerpo?
¿Cómo nos relacionamos dentro de este mapa?

¿Transitamos todas y todos de igual manera?.
Y cuando nos encontramos ¿Dialogamos?

¿Nos convierte esta acción de inmediato en comunidad?
Cuerpo en tránsito: busca constantemente aliarse y compartir.

Recorrer el día y las calles juntas y juntos nos transporta a sentirnos seguros.
¿A cuál plaza vamos hoy? Mapas por decisión y circunstancia, volúmenes
trazados por el paisaje volúmenes trazados sobre mi cuerpo.
¡LOS OJOS allá afuera!
CUERPO 5
CUERPO CELESTE
Los cuerpos celestes son todos los objetos que forman parte del universo,
que pueden interactuar con otro cuerpo, o bien si no hay fuerzas que
influyan, se mantiene como un cuerpo errante en medio del espacio.
Curiosamente, en una geografía entrecruzada por agentes que potencian

esta idea, Galería Barrios Bajos, Centro de Experimentación Escénica y Centro
Cultural Bailarines de los Ríos –todos a menos de diez cuadras entre sí– se
reunieron por primera vez en marzo del 2019, formando un gran cuerpo
sobre la ciudad, un cuerpo-bestia, un cuerpo-comunidad que se fragua con
paso seguro en el sur de Chile. Al fin y al cabo, amigas y amigos riendo y
abrazándose en la calle son un gran cuerpo. Si tienes ese recuerdo, tienes
ese cuerpo.
CUERPO 6
Cocina, fuego, comer, compartir.

El quehacer creativo desde el sur.
138
CUERPO/COMUNIDAD
Cierre de la acción final del workshop “Cuerpo/Comunidad” en plaza Pastene, Barrios Bajos.
139
CUERPO
TESTIMONIO FORENSE
ENUNCIADOS SOBRE EL CUERPO
Cuerpo son todas las relaciones, diálogos, cooperaciones y conflictos

que ocurren entre la coronilla y la planta de los pies.
Un cuerpo es una comunidad y una comunidad es un cuerpo.
Un cuerpo en estado de individuo es otra experiencia

que un cuerpo en estado de comunidad.
Cuando la comunidad es gozosa, el cuerpo es gozoso.
Cuando la comunidad reconoce el cuerpo, esta es gozosa.
Tu cuerpo es tu territorio. Observa sus ciclos, sus paisajes, sus estaciones.

Observa a sus habitantes y sus voces, reconócelos. Observa cuándo
suceden los terremotos y tsunamis, cuándo se inunda y llegan los tifones.
Observa sus volcanes haciendo erupción. Observa la lluvia regando y
limpiándolo todo… y las flores con su aroma. Y la arena. O el pantano.
Como sea que sea, como sea que esté. Observa tu cuerpo, es tu territorio.
142
Acción final del workshop “Cuerpo/Comunidad”.
143
TESTIMONIO FORENSE
144
CUERPO/COMUNIDAD
Un pensamiento es fruto de un cuerpo, pues nace de una interacción-

atracción química y energética entre neuronas del cerebro de un cuerpo y,
una vez ocurrida, se echa a volar por sí mismo.
Solo se tiene que predisponer a una escucha atenta, centrada,

pero por sobre todo dispuesta.
En ese mismo instante comienza la apertura de otras posibilidades.
Común-unidad, volver o (re)hacer, aquella brújula demarca el transitar de

ser parte o común-habitar.
Para sostener una sensibilidad debe haber un esfuerzo mínimo en que

voluntad y corazón se encuentran para caminar.
Cuerpo inmóvil y quieto, tendido en el sillón, las piernas extendidas

descansan, la mirada rebosante apunta a una diagonal muy aguda hacia
ningún lugar. Cuerpo quieto esperando simplemente que pase el presente.
Cuerpo físico: HERRAMIENTA.
Si no tuviéramos cuerpo, ¿seríamos?
¿Sueña cuando duerme que danza el animal?
Cuerpo celeste, energía indescifrable que siempre se mueve, todo lo toca,

si te mueves se mueve.
C u e r p o: tiempo de suspensión por el que atraviesa la carne.
145
TESTIMONIO FORENSE
Amigas riendo abrazadas en la calle son un gran cuerpo.

Si tienes ese recuerdo, tienes ese cuerpo.
PFFFFF inhalando toxinas, lo que fui sentada en el balcón .

Fumando un cigarrillo, humo, aire. El instante pesado del inducir.
Cuerpo de un instante constante es el presente,

el ahora, cuerpo es ahora, siempre.
Cuerpo cargado de pensamientos que se mueven, pensamiento intención,

intención son ideas, ideas es concreto, sonido expuesto, palabra dicha,
grano de voz, el cuerpo es lenguaje, memoria pura.
Recuerdo ese momento cuando tú viniste cerca de mí,

tenías la piel desnuda. No tenías cuerpo.
El cuerpo es veneno capaz de destruirlo todo.
El cuerpo es virus, enfermedad.
El cuerpo es comunidad: fusión y funciones colaborativas.
El cuerpo es suspiro y desastre.
Las personas cuando van a las fiestas son comunidades flotantes.
146
CUERPO/COMUNIDAD
147
DESGLOSARIO
CUERPO
¿Cómo agradecer infinitamente a mi cuerpo, que se cura solo, que respira

solo y que se sostiene solo?
¿Se hallarán en mi interior las coordenadas que la razón (des)oyó ?
¿Tú, bailas?
¿Cómo sería una educación que se abocara a desdomesticar y desempupitrar

los cuerpos y las cuerpas?
¿Cuántos tejidos nos sostienen?
¿Partimos desde acá?
¿Somos almas envueltas en un cuerpo con identidad y albedrío o solo la

conciencia colectiva resultante de otros organismos para los cuales somos
un medio?
148
DESGLOSARIO
COMUNIDAD
CUERPO/COMUNIDAD
¿Cuánto tiempo se necesita para poder pertenecer?
¿Qué idealiza lo común al devenir individuo?
¿Cómo podemos hacer crecer lo común en los colectivos en los que participamos?
¿Se pueden transitar otros cuerpos que se transcurren en un mismo (des)habitar?
¿Cuántos organismos forman un organismo?
¿Cómo logramos validarnos sin un otro?
¿Comunidad es una infinidad de cuerpos?
¿Cómo ser familia con cuerpos desconocidos?
¿Será común dar?

FUGAS
Mi cuerpo es mi territorio
Cristóbal McIntosh
Comenzar Fragua en el maravilloso territorio contracción-reacción comenzó a intensificarse

de Chaihuín con sus playas, sus bosques y su y expandirse por mi pie y pierna. Contrario a
calma me invitó inmediatamente a conectar lo que habría hecho normalmente, sostuve la
con la naturaleza, con la belleza del silencio y incomodidad en absoluta quietud de modo
la contemplación, y a entrar poco a poco en un que pude percibirlo desde su origen incipiente
espacio interior desde donde comencé a mirar hasta la cúspide intensa y luego, poco a poco, su
mi propia naturaleza, a visualizar mi cuerpo y lo retirada y última desaparición. “Es un terremoto
que sucedía en él como parte del paisaje que en mi cuerpo” pensé (o sentí, no recuerdo bien
cambia permanentemente. Recuerdo que en cuál de mis sentidos operó entonces). Y fue
algún momento, tendido inmóvil en la arena entonces cuando entendí: mi cuerpo es territorio.
y con los ojos vendados, comencé a percibir el Mi cuerpo es Mi territorio.
inicio de un calambre en mi pie izquierdo. La
152
CUERPO/COMUNIDAD
Un único cuerpo
Ángelo Álvarez
“Solo se tiene que predisponer a una escucha y los que van sin saber dónde. Al abrirnos a la
atenta, centrada, pero sobre todo dispuesta. En escucha dispuesta, a la experimentación y a la
ese mismo instante comienza la apertura de otras equivocación, fraguamos la naturaleza propicia
posibilidades”. para el encuentro de este cuerpo-comunidad.
Desde el comienzo en el workshop “Cuerpo/ Esta Fragua sin duda logró entramar(nos),
Comunidad” nos dispusimos hacia una apertura mover(nos) y, por sobre todo, conmover(nos).
que fue capaz de anclar nuestros cuerpos a uno Fuimos un solo cuerpo, pero este cuerpo uno
solo. Ese único cuerpo estaba allí, para acariciarlo, ya se replegó. El permiso ya fue dado para hacer
desandarlo e interrogarlo. Y a la vez, nos urgía a común-unidad en otros sitios, para reelaborar
cuestionar y a desatender lo escuchado hasta nuevas posibilidades que entretejan y proyecten
ahora. Desde ese uno la comunidad sí era lo acontecido en Valdivia.
posible, posible para los que buscan sin buscar
153
ARTE/EDUCACIÓN
FRAGUA 2019
HORIZONTALIDAD REFRESCANTE:
APRENDER LO QUE NO SE HA ENSEÑADO,
ENSEÑAR LO QUE SE QUIERE APRENDER
MÔNICA HOFF
Éramos aproximadamente 25 personas de diversos campos de la vida, del

arte y de la ciencia: geografía, diseño, cine, sociología, artes visuales, psico-
logía, música, educación, gestión, investigación. Cada quien a su modo, a su
ritmo, con su humor, creencias y memes. Y también estaban Dante y Dalia.
Fuimos un grupo por tres días, pero la omnipresencia del lugar y su historia,
de la niebla y de los lobos marinos, y la intensidad de la convivencia, hoy me
llevan a creer que este tiempo fue mucho más prolongado.
Empezamos nuestro encuentro caminando en una cola gigante como si

fuéramos una gran serpiente que va cambiando la piel mientras se arrastra en
lo desconocido. No sabíamos nuestros nombres, no habíamos compartido
antes; todo lo que teníamos en aquel momento eran dos palabras: confianza
y generosidad. Es decir, confiar en otra persona y volverse confiable para los
y las demás. Y así caminamos por casi dos horas sin hablar, apenas entregán-
donos a aquel acto raro pero importante de calentar nuestros cuerpos para
lo que estaba por venir.
156
ARTE/EDUCACIÓN
Recorrido por Campus isla Teja de la Universidad Austral de Chile, Valdivia.
157
FRAGUA 2019
158
ARTE/EDUCACIÓN
Dibujos de los recorridos realizados al inicio del workshop “Arte/Educación”.
159
FRAGUA 2019
Al regresar a nuestro espacio de trabajo, aún sin entender de qué se trataba

aquel taller de arte y educación (esa era mi intención: no explicarles nada),
dibujamos el camino que cada quien creía haber hecho con sus pies,
miramos la belleza de aquel paisaje real-imaginado y entonces empezamos
de verdad.
“Conocimientos mojados”, “Pedagogía a pie” y “Ficción visionaria” fueron los

tres conceptos que les invité a habitar, destrozar y (re)inventar a lo largo de
aquellos tres días, a veces desde provocaciones inteligibles y mentales, y a
veces desde acciones intuitivas, corporales y sinestésicas aparentemente
absurdas, pero muy pensadas para que cumplieran esta función, de modo
que en conjunto pudieran generar un espacio político-poético-pedagógico
de pensamiento y creación. Me interesaba que pudiéramos habitar estas
palabras-conceptos para probarlos en la práctica. Una práctica que tenía
como objetivo destrozarlos y/o (re)inventarlos a partir de la construcción
en tiempo real, es decir, en el momento mismo de su ocurrencia, de otras
lógicas de lo que es el conocimiento, el arte y la educación.
160
ARTE/EDUCACIÓN
En este sentido, generar y jugar con la inestabilidad, es decir, con producir

distintos ritmos y niveles de experiencia y pensamiento, era muy importante.
Me interesaba especialmente que pudiéramos estar y aprender colectiva-
mente no de una manera lineal sino por fricción.
La elección de estos tres conceptos tenía que ver con: 1) habitar los conoci-
mientos no estrictamente racionales, es decir, habitar lo que no manejamos
como conocimientos formales o reconocibles, y apostar a la intuición, al
cambio del clima y a la experiencia de estar juntas y juntos, o sea, a los “cono-
cimientos mojados de vida” como lo definía Paulo Freire1 o al amuyt’aña, un
modo de pensar que no reside en la cabeza sino en el chuyma (corazón,
pulmones, hígado) como creen los aimaras y como nos cuenta Silvia Rivera
Cusicanqui2; 2) trabajar desde una noción de pedagogía que se da al
caminar, por lo tanto, que es ambulante, irregular, inexacta, que cambia en
todo momento y que solo es posible desde la “convivencialidad”3; 3) a partir
de las dos experiencias anteriores, hacer el ejercicio de ficcionar (o poetizar)
otras posibilidades de realidad y de relación entre el arte y la educación.
Al fin y al cabo, lo que se deseaba con todo aquello era que pudiéramos
empezar un ejercicio a modo individual, pero también colectivo, para desco-
lonizar nuestros inconscientes, tal como lo sugiere Suely Rolnik4, y así generar
otras posibilidades de conocimiento en términos de arte y educación.
Más que un taller para desarrollar pedagogías para trabajar con el arte, la
propuesta era pensar las pedagogías como creaciones poéticas y el pensa-
miento artístico como un proceso que es esencialmente político y, por lo
tanto, pedagógico, y así trabajar desde el contexto que, en este caso, eran
Valdivia y las experiencias y saberes en arte y/o educación de 25 personas.
Entonces más que un taller lineal, lo que propuse fue un encuentro lleno
de momentos desencontrados en términos de ritmo, intensidad y abordaje
para justamente intentar crear este espacio no jerarquizado de convivencia,
colaboración y creación colectiva.
1
Ver Freire, P. (2014). Pedagogia dos sonhos possíveis. São Paulo: Paz e Terra.
2
Ver Rivera Cusicanqui, S. (2018). Un mundo ch’ixi es possible. Ensayos desde un presente
en crisis. Buenos Aires: Tinta Limón.
3
Hablamos aquí de la noción de “convivencialidad” propuesta por Ivan Illich,
educador austriaco que ha vivido gran parte de su vida en Latinoamérica, entre
Puerto Rico, México y Brasil. Para él la convivencialidad consiste en la capacidad
de hacer convivir las dimensiones de producción y de cuidado; de afectividad y
de compasión; de lo modelado de los productos y de la creatividad; de libertad
y de fantasía; de equilibrio multidimensional y de complejidad social. Ver Illich, I.
(1978). La convivencialidad. Ocotepec. Disponible en https://www.ivanillich.org.mx/
convivencial.pdf
4
Ver Rolnik, S. (2019). Esferas de la insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente.
Buenos Aires: Tinta Limón.
161
FRAGUA 2019
Cafuné colectivo.
A veces caminar. A veces pensar sobre el caminar mientras caminábamos.

A veces leer en conjunto. A veces charlar sobre el clima mientras este iba
cambiando. A veces escuchar en grupo. A veces crear ficciones a partir
de teorías inventadas. A veces crear teorías a partir de ficciones. A veces
tocarnos la cabeza por medio de un cafuné colectivo para hacer girar las
ideas. A veces sanarnos de las malas energías con bendiciones inventadas.
A veces visitar una isla para hablar de su nombre. A veces visitar una isla para
devolverle su nombre.
Isla Mancera.
162
ARTE/EDUCACIÓN
Objetos para escuchar

el viento.
A veces escuchar el viento. A veces escucharnos. A veces escucharnos

con vendas en los ojos para escucharnos mejor. A veces hablar de arte sin
mencionarlo. A veces hablar de educación sin decirla.
Tercer día del workshop “Arte/Educación” en la Casa Luis Oyarzún, Dirección de Vinculación de la Universidad Austral de Chile.
163
FRAGUA 2019
Por fin, estar juntas y juntos para descubrir qué nos gustaría aprender de
verdad, individual y colectivamente, y así inventar (25) distintas maneras de
enseñarlo.
Después de tres días de encuentros, reflexiones, caminatas, lecturas y

algunos delirios, nos habíamos convertido finalmente en un grupo de
verdad y estábamos listas y listos para empezar. Teníamos una bibliografía,
una playlist y una publicación llena de conocimientos mojados, pedagogías
a pie y ficción visionaria.
Preparación de la publicación del workshop “Arte/Educación”.
164
ARTE/EDUCACIÓN
Acción final del workshop “Arte/Educación” en Galería Barrios Bajos.
Lo que al comienzo se había presentado como un taller (propuesto por

mí) acabó por transformarse en 25 maneras de dar un taller o 25 talleres
diferentes de arte y educación. No solo la pedagogía se había vuelto una
creación poética, también la ficción se había transformado en realidad.
Una horizontalidad refrescante es todo lo que nos ha quedado.
165
TESTIMONIO FORENSE
RECONSTRUCCIÓN TEMPORAL
Recorrido por Campus isla Teja de la Universidad Austral de Chile, Valdivia.
166
ARTE/EDUCACIÓN
Mônica nos invitó a iniciar el workshop con un recorrido grupal, ordenado y

silencioso por diversos espacios del Campus isla Teja de la Universidad Austral.
Quien se situaba al comienzo de la fila guiaba el recorrido y marcaba el paso;
después de un tiempo cedía voluntariamente su puesto a quien le seguía y
se situaba al final, de modo que todos y todas tuviésemos la oportunidad de
guiar. La única exigencia era respetar el ritmo de los y las participantes.
167
TESTIMONIO FORENSE
Segundo día del workshop “Arte/Educación” en el Auditorio E. Kasper de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Austral de Chile.
La tarde del martes 26 de marzo, Mônica nos presentó tres pares de conceptos que escribió en tres
pliegos de papel, sin dar ninguna referencia respecto de su significado. Cada integrante del grupo
escribió alrededor de cada par otras palabras o ideas relacionadas instintivamente. Creamos una
multitud de frases, versos y conceptos que analizamos en conjunto.
168
ARTE/EDUCACIÓN
A partir de esto hago un resumen (muy sintético) de lo conversado según

mis apuntes y recuerdos de esa conversación:
PEDAGOGÍA A PIE: Es el aprendizaje que deriva sin pretensiones de

resultado. Tiene como eje principal el movimiento y, por lo tanto, el
cambio. Se construye a partir de la propia experiencia y de la relación con
las experiencias de otras personas.
CONOCIMIENTOS MOJADOS: Son los conocimientos que se adquieren

después de zambullirse en una experiencia. Están relacionados con la
intuición y el agua. El cuerpo es la principal herramienta sensible que tenemos
para interactuar con nuestro medio y, después, adquirir el conocimiento.
FICCIÓN VISIONARIA: Es considerar la ficción como una posibilidad dentro de

la realidad, mediante la imaginación, la cual contiene infinitas formas.
Como segundo ejercicio, escribimos combinaciones de las palabras que

estaban en los tres pliegos, sin necesidad de que significaran algo con sentido,
por ejemplo: EL ESPONTÁNEO SISTEMA NERVIOSO, LA INCERTIDUMBRE DEL
CUERPO, etc.
Después de ubicar todas las frases en el suelo, como tercer ejercicio, cada
participante debía elegir una de ellas y escribir qué significaba ese conjunto
de palabras. Se trataba de un ejercicio de imaginación abierto a todas las
posibilidades permitidas por las palabras y los imaginarios de cada una de
las 25 personas que participamos del taller. Al final los compartimos para
sorprendernos de todas las cosas que inventamos en unos minutos.
169
TESTIMONIO FORENSE
170
ARTE/EDUCACIÓN
El miércoles fuimos a la isla Mancera. Esa tarde

comimos en un mirador marcado de azucenas.
¿Qué era lo que esa tarde tenía que ver con el
arte? La sensación general es que a nadie le
importaba, teniendo el agua, la tierra, el mar,
y estando en la isla. En la satisfacción el arte no
importaba, tampoco el pensamiento. Solo la piel
sintiendo el aire frío, los pulmones llenándose de
un regalo de aire limpio.
Vista desde isla Mancera.
171
TESTIMONIO FORENSE
El jueves generamos vínculos por medio de la escucha, sin ver y sin movernos.
Solo escuchando y respondiendo.
172
ARTE/EDUCACIÓN
Preparación de la publicación del workshop “Arte/Educación”.
173
TESTIMONIO FORENSE
Caminar entre los gigantes árboles del jardín botánico, navegar por el río Calle
Calle, recorrer la isla Mancera, correr en una sala de la Universidad Austral...
Todas estas experiencias refrescaron mi mente acostumbrada a la rutina
y el ritmo frenético de Santiago. Las conversaciones apasionadas sobre el
sentido del arte y la vida, despertaron mi alma rebelde y curiosa. La sinceridad
y entrega de quienes conformaron esta comunidad calefaccionaron mi
cuerpo que estaba preparado para la trinchera. Me despedí de Fragua con la
sensación de haber vivido una navidad adelantada.
174
ARTE/EDUCACIÓN
Bibliografía, playlist y películas recomendadas por el grupo del workshop “Arte/Educación”.
175
DESGLOSARIO
ARTE
¿Es el arte la única certeza que no se desmorona?
¿Qué de lo estético constituye el significado de lo político?
¿Qué más se puede hacer?
¿aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa?
¿Es el arte una metodología para la existencia humana?
178
179
DESGLOSARIO
EDUCACIÓN
ARTE/EDUCACIÓN
¿Es la escuela un buen lugar para aprender?
¿El saber y el sabor no son lo mismo?
¿Desde dónde?
¿Será posible enseñar lo que uno quiere aprender?
¿Qué es el arte de educar: colonizar las mentes de las nuevas generaciones mediante la imposición de
conceptos hegemónicos o estimular y acompañarnos en la búsqueda de nuevos entendimientos?
¿Cómo enseñar y preparar a las niñas, niños y jóvenes para un futuro que desconocemos?
FUGAS
Latitud 39°53’26” S, Longitud 73°23’36” O

a solo 41 metros sobre el nivel del mar
Daniela Ricciardi
Descolonizar el inconsciente, descolonizar el volver a formarse, transformarse en el sur que nos

inconsciente, afectarse, encontrar el sur, situarse, convoca. Sur, como la idea que terminó resonando
descolonizar el inconsciente, posicionarse, mirar, tal y como el eco de los cuerpos reunidos en
mirarse, encontrar el sur, sentir la niebla, pensar una cacofonía creativa al final de los días. Sur
en el pasado, construir en el presente, estar, sentir, que es aquel lugar del “sur” del mundo alejado
volver al paisaje, descolonizar el inconsciente, y aislado detrás de la cordillera de los Andes. Sur
límites del territorio, territorio conflictivo, como Latinoamérica, sur frío y neblinoso, sur
conflicto necesario, descolonizar el inconsciente, inmigrante, sur exógeno, sur mapuche, sur, sur,
pedagogía a pie, conflicto educativo, educación sureño, sueño, sur, sureña, sur, del amor del sur, sur
en el conflicto, descolonizar el inconsciente, nunca mirado. Así fue como, entre humedades,
mojarse, conocimientos mojados, relacionarse, el calor de los metales-cuerpos en Fragua, me
volver a mojarse, descolonizar el inconsciente… permití situar el sur y por tanto situarme en el sur,
comenzar a pensar desde aquí y para aquí como
Aquel día, ubicados al “sur” del mundo en Latitud nunca lo había pensado. Entender que aquel
39°53’26” S y Longitud 73°23’36” O a solo 41 metros paisaje húmedo no solo era una sensación con la
sobre el nivel del mar, supimos que el viento que me sentía cómoda, sino una historia que mi
es aquello que sentimos, pero que no vemos cuerpo contenía y donde probablemente puedo
excepto por lo que mueve. Comprendimos aquel encontrar ciertas respuestas, ciertos modos de
movimiento en la observación de las flores y hacer con los que he venido viviendo, pero que
de la niebla, suspensión de pequeñas gotas de quizás aún no soy consciente. Es el caso, por
agua, nube movediza a gran velocidad, paso ejemplo, de la escucha. Me pregunto entonces:
radical del calor al frío, luz particular y contacto ¿cuánto de esta escucha ponemos en acción
directo con el pasado; experiencia que sintetiza para entender esta historia y estos traumas?,
lo experimentado en Fragua 2019. Si una fragua ¿quiénes y cómo hemos sido escuchados?, ¿qué
corresponde a un lugar donde se funden los importancia adquiere esta palabra en el proceso
metales para poder trabajarlos, mi cuerpo pasó educativo?, ¿cómo nos enfrentamos a los y las
por fragua tal y como los metales, fundiéndose otras desde esa escucha?, ¿cómo nos paramos en
y expandiéndose en todos los sentidos para un paisaje para escucharlo y no solo mirarlo?
poder ser trabajado, trabajado en el sentido de
182
ARTE/EDUCACIÓN
Por su parte, Suely Rolnik propone estar buscando Democratizar, descolonizar, olvidar para
una palabra para aquella relación de los cuerpos encontrar, visiones futuristas del cuerpo, deseo
vivos y sus modos de aprender: a escala humana, fluir desconocido, caminata
cósmica en la tierra, tiempo real, ficcionar,
“…mientras el sujeto aprende por medio de la ficcionario, fraguando la ficción, ficcionar para
percepción, nuestro cuerpo vivo aprende por fraguar los cuerpos vivos, etcétera…
medio de los afectos; mientras que el sujeto
se relaciona con lxs otrxs por medio de la Mientras busco estas palabras, puedo decir por
comunicación, nuestro cuerpo vivo se relaciona ahora que la experiencia en Fragua me permitió
con lxs otrxs por medio de algo cuyo nombre salir del centro, cambiar de lugar y ser afectada
estoy buscando… Porque antes lo llamaba por otros cuerpos en un territorio ajeno. Y si
empatía… la palabra que creo voy a poner es pensamos en el inicio, en que la observación de
TRASVERBERACIÓN”1 un corte de tierra podía permitir a un científico
identificar las crisis, podríamos suponer que las
Yo aún estoy buscado palabras para comprender cicatrices serían estos cortes en nuestro cuerpo,
la experiencia de mirar la hierba en Latitud: aquellas señales que nos permitirían leer nuestras
39°53’26” S y Longitud 73°23’36” O a 41 metros propias crisis o nuestras afecciones, vestigios de
sobre el nivel del mar, mientras la niebla se disipa historias marcadas para siempre. Me pregunto
a gran velocidad por encima de nuestro, en ese entonces, qué tipo de cicatrices podríamos
entonces, ya cuerpo colectivo… identificar después de Fragua o cuáles son
1
Gago et. al (2018) 8M / Constelaciones Feministas. ¿Cuál es tu lucha? ¿Cuál es tu huelga? Buenos Aires: Tinta Limón. (p.117)
183
FUGAS
aquellas cicatrices que se visibilizan. Si pensamos Por último, solo me queda seguir preguntándome
en Fragua como un proceso educativo, qué ciertas cuestiones a partir de los dos ámbitos
cicatrices de formación se han hecho visibles de donde provengo, para ver si luego voy
y de qué modo dichos lugares nos permiten encontrando aquellas palabras que Fragua ha
entender cicatrices de los cuerpos comunes. alojado en mi cuerpo como cicatrices de historia:
En este sentido, es interesante pensar en las
¿Qué es la relación entre arte y educación sino
estructuras propuestas tanto por el programa
una forma de pensar en dichos modos como
Fragua, entendido como lugar preparatorio,
posibilidades para “fraguar” (fraguarse) los
preliminar, experimental, como por las y los
cuerpos en constante movimiento?
invitados quienes nos propusieron experiencias
abiertas flexibles y permeables a los y las otras, ¿Qué es la relación entre arte y educación sino
permeables a modificarse por cada movimiento una manera de pensarnos en el sur?
generado por quienes participábamos. De
esta manera se conformó un cuerpo colectivo ¿Qué es la relación entre arte y educación sino
afectuoso y vinculante, que si se pudiese trasladar un modo de construcción de conocimiento en
a la educación sería un cuerpo dispuesto y poroso libertad (creativa)?
a las experiencias del aprendizaje.
En esta misma lógica y porque ya vengo con este una forma de posición política?
“bicho” en el cuerpo, me pregunto cuáles serán
estas capas de tierra de la escuela esperando ser
una manera de relacionarnos entre nosotras y
estudiadas para identificar sus crisis. ¿Podrán ser
nosotros y/o con las instituciones que también
estos modos, que en este contexto parecen ser
somos nosotras y nosotros?
removedores, replicables en la escuela?
184
ARTE/EDUCACIÓN
Espacios de sentido
Javier Soto
Numerosos, diversos y dinámicos en prácticas y artística o nuestra (culposa) categorización

discursos, quienes participamos del workshop del arte como (nuestro) privilegio. Desde mi
“Arte/Educación” nos dispusimos a la guía de condición desclasada, recordaba mis lecturas
Mônica Hoff. La expectación precedente tenía escondidas cuando trabajaba en la cervecería o
razones bien fundadas, pues la mirada de nuestras conversaciones con José Luis sobre el
Mônica y su despliegue crítico lograron remover Arte de la Guerra mientras vendíamos kebabs en
sísmicamente nuestras nociones preconcebidas la madrugada, entre otros peculiares quehaceres.
sobre los estratos de educación y arte, poniendo También recordaba los juegos y maquetas
en tensión políticas, modelos y categorías territoriales con los niños y niñas de Pitriuco,
fundamentales. Todo ello desde un pensamiento las recolecciones de flores nativas con las que
móvil, conectado profundamente con la intuición, presentaba a Humboldt a los niños y niñas
la conciencia corporal y temporal desde el estar. de Aylin, y cuántos intentos más por enseñar
Como bien nos señalaba: el aprendizaje es una aprendiendo en distintos contextos (“No enseñar
experiencia lenta. Dialogamos, compartimos lo que sabemos sino lo que queremos aprender”).
lecturas, comidas, observaciones climáticas Estas experiencias concretas me permitieron salir
(¡como esas extrañas nubes en Mancera!) y del pantano discursivo e iluminar de sentido
caminatas por la isla. las palabras de Mônica, a quien agradezco por
remecer la memoria, reacomodar y resignificar
No todo fue llano y fluido. También nos la experiencia.
estancamos en verdaderos pantanos discursivos,
intentando zafar y abrirnos paso con argumentos Finalmente, agradezco haber sido parte de
genéricos sobre educación, sofismos y refle- Fragua 2019. Destaco el giro hacia el diálogo y
xiones circulares. Todo para responder preguntas los procesos por sobre la proyección de obras
sencillas, pero fundamentales, que tal vez debían o acciones; me hace mucho más sentido en un
responderse no con ideas, sino con acciones y periodo en que pienso en el quehacer artístico
experiencias concretas. Pues la palabra es un más como un servicio que como el reducto
arma de doble filo y puede resultar peligrosa. matérico y capitalista en el que el arte tantas
Llegó un momento en que pensaba más en veces recae. Espero que instancias como esta
mis experiencias educando y trabajando que en se prolonguen y multipliquen en este rincón
los cuestionamientos constantes de la práctica del planeta.
185
FUGAS
Que dialoguen el arte y la educación

Macarena Cortés
“El aprendizaje como experiencia lenta” y “no “arte” y la “educación”. Al hacer esto, me di cuenta
enseñar lo que sabemos, sino lo que queremos que, primero, hay que tomarlos y analizarlos
aprender”, son algunas de las frases de Mônica como conceptos independientes y, segundo,
Hoff, artista y educadora brasilera encargada que pueden tener encuentros y desencuentros.
de guiar el workshop “Arte/Educación”, del cual Siguiendo esta línea, observé que es la fricción
fui parte. Antes de que este taller iniciara, se entre ambos conceptos, y el no límite, la que es
desarrollaron tres mesas de diálogo, en las que capaz de generar su enriquecimiento, pudiendo
expusieron tanto las personas responsables de provocarse o no al momento de su encuentro.
mediar los seis workshops de Fragua 2019, como En mi experiencia en el área de la mediación
investigadores e investigadoras provenientes de artística he podido comprobar y comprender la
distintas disciplinas. importancia de vincular arte y educación de esta
manera, ya que así se potencian la exploración,
En la tercera mesa de diálogo participó Mônica, la sensibilidad, la curiosidad y el reaprendizaje,
quien planteó de manera directa y concisa además de activar la conciencia y la versatilidad
su postura respecto al arte y la educación, de un conocimiento, prolongando sus límites y
caracterizada por su preferencia por hablar de expandiendo su capacidad creativa y asociativa.
metodologías y no de pedagogías, y por su interés
por desmarcarse de las estructuras jerárquicas. Estas reflexiones e inquietudes en relación al arte
Fue interesante ver cómo expresó esto último y la educación las extendí a su vínculo (o no) con
utilizando su cuerpo para desestructurar las diferentes instituciones culturales. Surgieron
las distancias y las jerarquías del espacio del preguntas como: ¿son los espacios culturales
auditorio. Otro aspecto que me llamó la atención un lugar idóneo para fomentar la educación y
de su participación fue la presentación en el arte?, ¿deberían estos espacios hacerse cargo
imágenes de algunas preguntas que ella se ha de la debilidad que existe en el currículum
planteado a sí misma sobre el tema en cuestión, propuesto por el Ministerio de Educación?, ¿son
compartidas con el ánimo de motivar la reflexión las curadurías pedagógicas necesarias en estos
y la generación de nuevos cuestionamientos contextos? y, de ser así, ¿deben estar vinculadas
antes que de encontrar respuestas. al currículum?, ¿por qué hablar de educación
artística y no de arte y educación? Estas
Cuando vi las preguntas formuladas por Mônica, interrogantes me quedaron resonando durante
intenté hacer el mismo ejercicio: me cuestioné todo el transcurso del workshop.
cuáles habían sido mis últimas reflexiones sobre el
186
ARTE/EDUCACIÓN
Considero que generar preguntas reflexivas Ese momento casi mágico me hizo pensar
es una acción necesaria para saber dónde en cómo percibimos nuestro entorno y la
nos situamos, qué es lo que queremos y qué importancia de escucharlo; observar y entender
buscamos. Además, sirve para saber qué nuestra historia y memoria. Comprender que el
elementos nos inquietan y cómo dialogamos con pasado es parte fundamental del presente que
nuestro entorno. En referencia a este diálogo con hoy habitamos pareciera ser una de las deudas
el entorno y/o el paisaje, recuerdo que Mônica pendientes. Pienso en todo lo que comentó
nos propuso hacer una de las sesiones fuera de la Mônica y lo contrasto con lo rígido y limitado
sala de la Universidad Austral, en la isla Mancera. del funcionamiento de las instituciones en
materia de educación y arte en Chile. Ahora me
Nos invitó a recorrer libremente el lugar y a parece que toda esta experiencia de Fragua
seguir el ritmo que cada cual quisiera, pero fue y sigue siendo una especie de invitación
principalmente, me parece que nos invitó a a reflexionar sobre cómo se enseña y difunde
escuchar. Fue un gesto muy contemplativo, pero el arte y la cultura en nuestro país. La asumo
al mismo tiempo muy corporal. El tiempo estaba como una incitación a que nosotros y nosotras
a nuestro favor: era un día despejado con un –artistas, mediadores, mediadoras y docentes–
sol radiante que iluminaba el entorno. Esto me comprendamos que nuestra función es también
motivó a rodear dos veces la isla y terminar en cuestionar lo que está pasando y proyectar esa
el agua fría. Había un silencio particular en ese práctica al espacio social para integrar a todos los
hábitat. Alrededor del mediodía nos juntamos públicos y entornos. Quizás llegue un punto en
en un mirador a conversar sobre nuestras el que nuestra capacidad crítica colectiva sea tal,
experiencias. En ese momento el clima cambió, que ya no quede otro camino que modificar las
se puso más helado, una densa neblina bloqueó visiones y prácticas de las instituciones privadas y
la vista alrededor de la isla y comenzó a correr un públicas. Creo que es fundamental que llevemos
fuerte viento. Eso no impidió que habláramos el pensamiento, las imágenes y el conocimiento
de la historia y las características del lugar: sus al universo práctico. De esta forma, llegará
ruinas coloniales, su flora y su fauna. Además, el día en el que las entidades culturales, los
alguien comentó que en realidad “Mancera” fue establecimientos de educación y el arte trabajen
el nombre que impusieron los españoles en 1645, en conjunto y según su contexto.
después del levantamiento mapuche ocurrido en
1599, en reemplazo de Guiguacabín, que significa
“silbido del viento” y literalmente –en ese instante
y en ese mirador– pudimos escuchar el sonido
del viento.
187
FUGAS
Fragua desde un enfoque territorial

Eduardo Galaz
Fragua 2019 fue una interesante experiencia parte del proceso de aprendizaje. Por su parte,
de abordaje territorial que, mediante el arte y el trabajo en terreno, dado por la exploración
la experimentación, propuso un recorrido por en distintas localidades como Chaihuín,
diferentes dimensiones territoriales, utilizando Niebla e isla Mancera, facilitó la conexión con
la vivencia cognitiva, corporal, emocional y distintos ecosistemas. Todas estas experiencias
relacional como medios para aproximarnos a lo entregaron al grupo una mirada territorial amplia
que significa ser territorio desde el sur de Chile. y nutritiva, propiciando el diálogo en torno al
arte y la pertinencia territorial.
La pregunta inicial sobre qué es el territorio y
cómo lo entendemos desde diferentes ámbitos En definitiva, Fragua fue una invitación abierta
de acción se abordó por medio de ejercicios para pensar el territorio colectivamente, no
de constante observación y escucha que solo como un objeto dado, sino también
permitieron a las y los participantes transitar como una construcción social y cultural. Desde
por distintas capas (natural/social/cultural) y este entendido el arte nos convocó para
momentos (mañana/tarde/noche) del territorio. cuestionarnos los qué, los por qué y los para
Las actividades realizadas en diferentes lugares qué involucrados en la configuración territorial,
de Valdivia lograron integrar la estructura urbana, en este caso puntual, de Valdivia, la perla del sur
comunitaria y bohemia de la ciudad como de Chile.
Horizontalidad
Refrescante
Javiera Muñoz
Horizontalidad refrescante. Bordado sobre tela.
188
ARTE/EDUCACIÓN
¿Hace ruido un árbol al caer en el bosque si no

hay nadie allí para escucharlo?1
Raimundo Arriagada
La presentación es el momento de permitir deconstruir el entorno por medio de relaciones.

la manifestación del “Ser”, de generar un Esta activación puede estar cargada de valores y
movimiento hacia afuera, una presencia2. Para funcionar como sistema de comunicación.
Heidegger el “Ser” se manifiesta en el momento
La “presencia” garantiza el acercamiento del
en que se hace visible3 , es decir, la percepción
hombre al universo en el que está inmerso,
es la posiblididad de “Ser”.
en una religo de carácter sacro que le otorga
La presentación, por ejemplo, de esta sentido a la vida y, por ello, le acerca a una
experiencia llamada FRAGUA, es el momento transcendencia, a una “sacralidad” en el sentido
en que se le otorga sentido y esta pasa a “Ser”. de Heidegger “que se abre más desde las
Es aquí donde empieza el “enfrentamiento” con profundidades míticas que desde una mística
las personas, con su contexto, con la vida. Es aquí transcendente”4.
donde se genera la activación de un construir y
1
Smith, E. y Kosslyn, S. (2008). Procesos cognitivos: modelos y bases neurales. Madrid: Pearson Educación, p.30.
2
Negueruela, J. (1997) “Yves Bonnefoy: cuando el arte no es sin la presencia.” Les chemins du texte: VI Coloquio da APFFUE
(Santiago de Compostela, 19, 20 y 21 de febrero de 1997). Coord. por García-Sabell, T. et al. Tomo I: Literatura, 1998, pp.
342-347.
3
Lozano, V. (2004). “Heidegger y la cuestión del ser.” Espíritu: cuadernos del Instituto Filosófico de Balmesiana, Año 53, Nº. 130
(jul.-dic.), 2004, pp. 197-212.
4
Chavez, R. (2016). “Estética transcendental y fenomenología del arte en Edmund Husserl”. Acta fenomenológica
latinoamericana. Volumen V (Actas del VI Coloquio Latinoamericano de Fenomenología) Círculo Latinoamericano de
Fenomenología, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, pp. 115-12.
189
FUGAS
Reflexiones sobre las necesidades humanas en

una dimensión alienante
Luciano Díaz Orellana
Hace poco tuve el privilegio de conocer un y la mayoría de las personas se convirtió en la imagen
fragmento de la cordillera Domeyko, pasando del “humano necesitado”2. Esta nueva comprensión
por lugares con rocas enormes de todos los de lo humano incluyó, a lo menos, a dos terceras
colores y formas que uno pudiera imaginar. En ese partes de los habitantes de la Tierra. Así aceptamos
transitar recordé reflexiones de Manfred Max-Neef que nuestra condición humana se definiera por la
relacionadas con la existencia de diversos tipos dependencia del consumo. La satisfacción de las
de dimensiones. Al contemplar con detención necesidades de los seres humanos se redujo a la
mi entorno, le encontré razón al sabio profesor: urgencia de tener y acumular bienes y servicios, aún
al afinar la mirada logré observar un grupo de sin importar su utilidad3. Al fin y al cabo, lo único
aves en la cúspide de los cerros, una lagartija en importante es el dinero. Esta es la única forma de
su rápido andar entre pequeñas rocas y tierra, los comprender la realidad.
colores vivos de las montañas moviéndose con la
luz del sol. Es decir, logré percibir que habitamos Max Neef, Elizalde y Hopenhayn –integrantes
en múltiples dimensiones a la vez, de las que del grupo de CEPAUR4 y artífices de la teoría del
muchas veces no somos conscientes1. Esta idea Desarrollo a Escala Humana– cuestionan la visión
del pensamiento económico dominante en
contrasta con el paradigma hegemónico actual;
relación a cuáles son las necesidades humanas
el de una “dimensión alienante” en la que solo es
fundamentales y las maneras de satisfacerlas. Ellos
posible encontrar integración e identidad bajo
plantean que: “Se ha creído, tradicionalmente,
una dimensión, una única mirada del universo: el
que las necesidades humanas tienden a ser
crecimiento económico. Cuando la economía está
infinitas: que están constantemente cambiando,
al servicio de sí misma y solo es reproducción de
que varían de una cultura a otra, y que son
dinero, nos damos cuenta que el desarrollo es de
diferentes en cada periodo histórico. Nos parece
objetos y no de personas.
que tales suposiciones son incorrectas, puesto
Nuestra sociedad de consumo ha generado que son productos de un error conceptual, que
profundos cambios culturales para el común de las consiste en no explicar la diferencia fundamental
personas. Después de la Segunda Guerra Mundial la entre lo que son propiamente necesidades y lo
imagen del humano sufrió una mutación simbólica, que son satisfactores de esas necesidades”5.
1
Max Neef, Manfred (2007). “La Dimensión Perdida”. España, Barcelona: Editorial Icaria.
2
Ilich, I. (1996). “Necesidades en Wolfang Sachs”. Diccionario del Desarrollo. Una guía del conocimiento como poder, Lima: PRATEC.
3
Elizalde et al. (2006). “Una revisión crítica del debate sobre las necesidades humanas desde el enfoque centrado en la persona”,
Polis, 15. 2 – 18.
4
El Centro de Alternativas de Desarrollo (CEPAUR) realizó, con el apoyo de la Fundación Dag Hammarsskjöld, durante un
año y medio un trabajo esencialmente trandisciplinario que involucró a investigadores de distintos países de América
Latina. El producto de dicho trabajo fue la publicación en 1986 de un número especial de la revista Development
Dialogue con el título Desarrollo a Escala Humana: una opción para el futuro. La propuesta contenida en dicha publicación
buscaba ser un aporte a la filosofía del desarrollo y para una teoría de las necesidades humanas.
5
Max Neef, Elizalde y Hopenhayn. (1986). “Desarrollo a Escala Humana: una opción para el futuro”, CEPAUR-Dag
Hammarskjöld Foundation, Uppsala.
190
ARTE/EDUCACIÓN
Según la teoría del Desarrollo a Escala Humana, las La transdisciplina se ha convertido en la fuente
necesidades humanas fundamentales son finitas, de conocimiento de las actuales intervenciones
pocas y clasificables. Las necesidades humanas artísticas, pues las relaciones artísticas se
fundamentales son las mismas en todas las culturas enmarcan en contextos cada vez más complejos
y en todos los procesos históricos. Lo que cambia de interpretar e interpelar. Para Manfred Max-Neef,
en el tiempo y según las culturas son las maneras la transdisciplina se sustenta en dos preguntas
o los medios utilizados para satisfacer dichas sustanciales: la primera descansa en un eje
necesidades. Es decir, las necesidades humanas normativo: ¿qué es lo que queremos hacer?; y la
son aculturales: “Las necesidades humanas de segunda, en un eje ético: ¿qué es lo que deberíamos
una persona que pertenece a una sociedad hacer?9. Esta relación entre lo normativo y lo ético
consumista son las mismas necesidades de una es la piedra angular de las intervenciones artísticas
persona que pertenece a una sociedad ascética”6. actuales: la representación está sujeta a la voz de
Lo que cambia es la elección de la cantidad y la las comunidades y sus territorios.
calidad de los satisfactores y/o la posibilidad de
tener acceso a los satisfactores requeridos. Lo Si las prácticas artísticas colaborativas buscan
que está culturalmente determinado no son las una participación activa de los territorios y sus
necesidades humanas, sino los satisfactores de comunidades, el fin de estas intervenciones van
esas necesidades7. más allá de lo estético y lo ornamental para centrar
su discurso en regímenes de representación
Hoy en día nos encontramos en una situación en que sean capaces de cuestionar la dimensión
que las prácticas artísticas han permitido cuestionar hegemónica alienante, centrándose en el hacer de
la dimensión alienante que nos encontramos las personas y sus vínculos con el territorio10.
mediante intervenciones que conectan el sentido
del arte con las demandas de una comunidad Esta situación evidencia la importancia de generar
específica. El nuevo rol del arte descansa en la diálogos transdisciplinares, entre prácticas y modos
necesidad de una definición que va más allá de los de investigación de las artes. Esta novedosa mirada
objetos para insertarse en relaciones, situaciones de comprender el sentido de las artes puede
y contextos que ponen en tela de juicio la forma darnos pequeñas luces en pos del desarrollo
tradicional de comprender el quehacer artístico8. humano como fortalecimiento comunitario y
territorial. Y aquí volvemos al inicio: el desarrollo es
Es decir, las prácticas artísticas comunitarias y
la capacidad de observar las múltiples dimensiones
colaborativas han entendido en qué consiste la
que suceden a nuestro alrededor, de sensibilizarnos
idea nuclear de la teoría del Desarrollo a Escala
con lo humano y lo orgánico en tiempos en que
Humana: el desarrollo corresponde a las personas
la hegemonía imperante unifica todo al punto de
y no a los objetos.
convertirlo en nada.
6
Elizalde et al. (2006). “Una revisión crítica del debate sobre las necesidades humanas desde el enfoque centrado en la persona”, Polis 15.
7
Para la teoría de Desarrollo a Escala Humana, las necesidades humanas se pueden clasificar en dos grandes categorías:
una existencial, o formas de satisfacer las necesidades (ser, tener, hacer y estar), y una categoría axiológica, en que las
necesidades humanas se pueden clasificar en subsistencia, protección, afecto, entendimiento, participación, ocio,
creación, identidad, libertad y transcendencia.
8
Gil, J. (2012). “De luces y sombras: a propósito de las estéticas comunitarias y colaborativas”. Errata, Revista de Artes Visuales N°
7. 108-127. Pp 110. Bogotá, Colombia.
9
Max-Neef M. (2004) “Fundamentos de la transdisciplinaridad” Universidad Austral, Valdivia. Pp. 1 – 22.
10
Corzo Morales (2018). “Estéticas comunitarias y colaborativas y desarrollo a escala humana”. Aniav, Revista de Investigación
en Artes Visuales N°2. 1 – 10. Bogotá, Colombia.
191
FRAGUA 2019
PARTICIPANTES Y COLABORADORES
Participantes workshops Fragua 2019
Anna Da Sacco, Carlos Ceruti, Estela Morales, Florencia Apud, Isabel Gaspar, Juan Cristóbal González,
Katherina Oñate, Michelle Sommer, Rosario Montero, María José Bello, Mercedes Fontecilla, Paz Ortúzar,
Rocío González, Ana Laura López de la Torre, Camila Maggi, Constanza Bravo, George Lee, María José
Muñoz, Nemesio Orellana, Romina Salinas, Rodolfo Andaur, Cristóbal Ocampo, Ángelo Álvarez, Cristóbal
McIntosh, Denisse Viera, Fernando Andreo, Ignacio Díaz, Ignacio Montenegro, Valentina Kappes, Amanda
de la Garza, Aldebarán Solares, Andrés San Martín, Andrés Rivera, Camilo Herrera, Camilo Ortiz, Daniela
Ricciardi, Eduardo Galaz, Enrique Nuñez, Felipe Muhr, Francisca Segura, Javier Soto, Javiera Marín, Javiera
Águila, Javiera Muñoz, Joaquín Cociña, Luciano Díaz, Macarena Cortés, Manuela Flores, Mônica Hoff,
Paula Salas, Paulina Jeldres, Raimundo Arriagada, Rocío Douglas, Samuel Carrillo, Vicente Espinoza.
Vista aérea de Fragua 2019 en dunas de Chaihuín.
192
Participantes mesas de diálogo
ROSARIO MONTERO (Chile) Influjos en Centro Cultural de España y Museo de

// paisaje / territorio // Arte Contemporáneo, Santiago (2014). También
Doctora en Estudios Culturales (Goldsmiths ha sido destacada su participación en diversas
College), MFA (Universidad de Chile) y Master conferencias sobre el arte actual chileno y suda-
en Antropología Digital (UCL). Tuvo su primera mericano. Ha recibido becas de residencia cura-
exposición individual en la Galería CCE (Chile) torial entre las que destacan: Bienal de Gwangju,
en 2004. Ha participado en varias exposiciones 2011; N.B.K. de Berlín, 2012; CIMAM - Fundación
colectivas en Chile, China, México, España, Reino Cisneros, 2013; y el Workshop Fundación Bienal
Unido y Venezuela, entre otras. En 2010, 2014, de Sao Paulo, 2014. Actualmente se desempeña
2017, 2018 ganó un fondo de arte para el desa- como académico del Diplomado en Estudios
rrollo de su práctica artística (FONDART – Fondo Críticos y Curatoriales de la UDD y la UAI. También
del Consejo de Arte de Chile). Su trabajo es parte escribe sobre exposiciones y metodologías de
de la selección de fotógrafos chilenos contempo- múltiples artistas visuales en arteMANIFIESTO,
ráneos para 02 / CNCA (2010) y C Photo edition, Lima; y a-Desk, Barcelona.
“New Latin Look” curada por Martin Parr (2012).
Hoy participa y es fundadora del colectivo de
arte Agencia de Borde. LUIS OTERO (Chile)
// paisaje / territorio //
Investigador en materias sociales y ambien-
RODOLFO ANDAUR (Chile) tales relacionadas con los bosques, es Ingeniero
// paisaje / territorio // Forestal titulado de la Universidad de Chile,
Curador y escritor. Magíster en Historia del Arte con estudios de postgrado en asentamientos
(UAI). Ha sido articulador y gestor de diversos humanos y medio ambiente, en la Pontificia
proyectos de arte contemporáneo desde el Universidad Católica de Chile. Trabajó como
norte de Chile para promocionar las prácticas consultor forestal en Suecia, donde realizó
artísticas locales hacia Argentina, Bolivia, Brasil, estudios en certificación para el manejo susten-
Paraguay y Perú. Ha integrado equipos cura- table de bosques. También ha sido consultor en
toriales que han enfocado su reflexión crítica materias de conservación en América Central
en la difusión del arte contemporáneo produ- y el Amazonas peruano. Es autor de más de 40
cidos en los último años en Chile como: Trienal artículos científicos y de divulgación social y
de Chile, Iquique (2009); Transcripción_Local, técnica. Actualmente es profesor adjunto del
Iquique (2010-11); Súbita_Política, Asunción- Instituto de Economía e investigador del Centro
Paraguay y Valparaíso-Chile (2012-13); Economía de Estudios Ambientales de la Universidad
de Sitio en Galería Gabriela Mistral (2013); e Austral de Chile.
193
FRAGUA 2019
AMANDA DE LA GARZA (México) orientan a la geología y geomorfología aplicada

// terremoto / crisis // a amenazas naturales, materia en la cual cursó
Curadora Adjunta en el Museo Universitario una especialización en el Instituto Geográfico
Arte Contemporáneo (MUAC) desde el 2012. “Agustín Codazzi”, de Bogotá, Colombia. Ha
Licenciada en Sociología (UNAM), cuenta con presentado diversos trabajos en encuentros cien-
una especialidad y Maestría en Antropología tíficos en Chile y el extranjero y ha publicado
de la Cultura (UAM, Iztapalapa) y es pasante artículos en revistas científicas del área de la
de la Maestría en Historia del Arte – Estudios Geografía. Es autor de varios libros, entre ellos
Curatoriales (UNAM). Desde el ámbito institu- VALDIVIA 1960. Entre aguas y escombros.
cional su práctica se ha enfocado en la video
instalación, la curaduría histórica y las exposi-
ciones de archivo. Ha publicado entrevistas, ANA LAURA LÓPEZ DE LA TORRE (Uruguay)
reseñas, artículos de divulgación y académicos //fluvialidad / pluvialidad//
en revistas nacionales y extranjeras, así como Artista, escritora, educadora. Su práctica
ensayos en catálogos en una amplia gama de comprende lo local como contexto crítico para
temáticas: literatura, poesía, danza contempo- la alineación de la producción artística y la orga-
ránea, fotografía, arquitectura, urbanismo y arte nización comunitaria, tomando como punto de
contemporáneo. partida lo ignorado o subestimado, para explorar
la idea del bien común y la producción de cono-
cimientos colectivos. Sus proyectos han sido
DANIEL MELNICK (Chile) comisionados en el Reino Unido por el Institute
// terremoto / crisis // of Contemporary Art, Tate Modern y Tate Britain,
Licenciado en Geología y Máster en Ciencias entre otros; como también en España, Bélgica
Geológicas de la Universidad de Concepción. y Suiza. En 2013 participa como artista invitada
Doctor en Ciencias de la Universidad de Postdam, en la 9na Bienal del Mercosur (Porto Alegre,
Alemania. Sus áreas de interés son el estudio de Brasil) con un proyecto sobre la relación de los
la deformación a diferentes escalas espaciales y portoalegrenses con la propiedad, uso y cuidado
temporales para entender la relación entre las del agua. Máster en Artes (Práctica Crítica de
formaciones cordilleranas y las cuencas sedimen- las Artes) del Central St Martins College of Art &
tarias en fallas activas. Actualmente es profesor Design, University of the Arts London. También se
del Instituto del Ciencias de la Tierra de la ha desempeñado como docente en la University
Universidad Austral de Chile y director del Núcleo of the Arts de Londres, donde co-funda el
Milenio “El ciclo sísmico a lo largo de zonas de seminario de posgrado The Practice Exchange
subducción (CYCLO)”. y el grupo de estudio de arte latinoamericano
SLAAG; en la Universidad Católica del Uruguay y
en la Universidad del Trabajo del Uruguay donde
aun es docente. Fue Coordinadora del Posgrado
CARLOS ROJAS (Chile)
en Gestión Cultural de la Universidad de la
// terremoto / crisis //
República, Directora del Centro Cultural Florencio
Licenciado en Ciencias con mención en Sánchez de la Intendencia de Montevideo y
Geografía y Magister en Recursos Hídricos por actualmente es Profesora Titular en el Instituto
la Universidad Austral de Chile. Desde 1984 es Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad
académico de la Facultad de Ciencias de esta de la República.
universidad. Sus intereses de investigación se
194
FELIPE OTONDO (Chile) urbanista por la PUCRS. Es autora del libro Práticas
//fluvialidad / pluvialidad// Contemporâneas do Mover-se (2015), que recibió
Como investigador ha trabajado con diversos el premio Rumos Itaú Cultural 2013-2014 y de
temas relacionados con sonido y música, como Territorialidade Negra: a herança africana em
lo son la percepción del timbre sonoro, el sonido Porto Alegre, uma abordagem sócio-espacial
espacializado y la escucha atenta como herra- (2011), que recibió el premio Fumproarte. En 2017,
mienta de análisis y sensibilización sobre aspectos junto a Gabriel Pérez-Barreiro, realiza la curaduría
artísticos, sociales y ambientales del paisaje sonoro. de la exposición De la naturaleza afectiva de la
Entre 2001 y 2014 trabajó como investigador y forma, muestra sobre el pensamiento crítico
académico en la Universidad Técnica Danesa, de Mario Pedrosa para el Museo Reina Sofía.
Leeds College of Music, Northern School for Actualmente es integrante del cuerpo docente
Contemporary Dance y la Universidad de Lancaster de la Escuela de Artes Visuales Parque Lage en
en Inglaterra. Sus trabajos de investigación han Río de Janeiro, Brasil; y contribuye regularmente
sido publicados por revistas internacionales como a la realización de proyectos de artes visuales
Organised Sound, Computer Music Journal, Acta en formatos diversos tanto en el ámbito institu-
Acustica united with Acustica y Digital Creativity. cional como en el circuito independiente. Actúa
Recientemente se adjudicó, junto a un equipo de mediante la enseñanza, la investigación y la
académicos de la Universidad Austral de Chile, un curaduría de artes visuales. Vive y trabaja en Río
proyecto FONDECYT regular que busca explorar de Janeiro, Brasil.
a través de un novedoso método de time-lapse
sonoro el entorno acústico de humedales urbanos
de Valdivia. Dicho proyecto contempla la realiza- ALBERTO HARAMBOUR (Chile)
ción de grabaciones de campo en tres humedales // colonialismo / migración //
característicos la ciudad, la programación de un Profesor de la Universidad Austral de Chile, respon-
sistema automatizado de análisis de registros de sable del proyecto Fondecyt “Estado y mercado
audio, la implementación de herramientas interac- en las fronteras de la civilización. Historias transna-
tivas para usuarios de teléfonos celulares y la reali- cionales del colonialismo poscolonial en América
zación de tres instalaciones artísticas en espacios del Sur (1870s-1940s)”, centrado en la colonización
públicos. Más información sobre éste y otros cauchera (Amazonas), azucarera (Chaco) y ovina
proyectos creativos del autor en www.otondo.net (Patagonia). Se desempeña además como inves-
tigador del Centro FONDAP-IDEAL, y es autor
de Soberanías Fronterizas. Estados y capital en
MICHELLE SOMMER (Brasil) la colonización de Patagonia (Argentina y Chile,
// colonialismo / migración // 1840s-1920s) (Ediciones UACh, en prensa) y Un
Doctora en Historia, Teoría y Crítica de Arte por viaje a las colonias. Memorias y diarios de un
la Universidad Federal Rio Grande do Sul (2012- ovejero escocés en Malvinas, Patagonia y Tierra
2016) con formación doctoral conjunta en la del Fuego (1878-1898). Chile.
University of Arts London, Central Saint Martins
(2015) en el área de estudios expositivos, con
becas de CNPQ y CAPES, respectivamente. Es
maestra en Planeamiento Urbano y Regional
por la Universidad Federal Rio Grande do Sul en
el área de Ciudad, Cultura y Política; arquitecta y
195
FRAGUA 2019
MÔNICA HOFF (Brasil) formación Pulso Danza, LAB y Residencias. Forma

// arte / educación // parte de la Compañía IN.MÓVIL Colectivo. Es
Artista, curadora e investigadora. Máster en profesor e investigador de la Universidad Austral
Historia, Teoría y Crítica del Arte por la Universidad de Chile, y es Coordinador General del proyecto
Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. de Intermediación CORREDOR SUR DE DANZA
Actualmente realiza su doctorado en Procesos 2018 y Antena Zona Sur de la Red Nacional de
Artísticos Contemporáneos en el Programa de Gestores DanzaSur.
Postgrado en Artes Visuales de la Universidade
do Estado de Santa Catarina, en Florianópolis,
con investigación sobre artists-run art schools. GONZALO SAAVEDRA (Chile)
Ha publicado entrevistas, artículos académicos // cuerpo / comunidad //
y ensayos que reflexionan sobre las relaciones Antropólogo por la Universidad de Chile y
entre curaduría, educación y práctica artística en Doctor en Ciencias Políticas y Sociología por la
los contextos institucionales y extra institucio- Universidad Complutense de Madrid. En 2016
nales, en distintas publicaciones y revistas nacio- fue becario posdoctoral por el Consejo Nacional
nales y extranjeras, así como los libros Pedagogía de Ciencia y Tecnología de Chile (CONICYT) en
en el Campo Expandido, coeditado con Pablo el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias
Helguera en 2011; y Manual para curiosos y en Ciencias y Humanidades de la Universidad
la antología Una Nube, con Sofía Hernández Nacional Autónoma de México. Se ha especiali-
Chong-Cuy en 2013. zado en investigaciones sobre sociedades litorales
del sur-austral chileno, explorando además otros
espacios territoriales con fines comparativos
IGNACIO DÍAZ (Chile) (especialmente en Latinoamérica y España). Entre
// cuerpo / comunidad // sus principales intereses se destaca el análisis de
Ingeniero en Recursos Naturales (U. Chile), las dinámicas de modernización y desarrollo que
Magister en Desarrollo Local y Candidato a intervienen y condicionan los sistemas costeros y
Doctor en Ciencias (UACh), ha desarrollado una rurales, problematizando las articulaciones e inter-
carrera como docente, gestor, coreógrafo y faces locales/globales. Actualmente dirige una
bailarín en permanente búsqueda e intercambio investigación comparativa sobre la articulación de
de saberes. En la danza ha seguido de cerca a los las economías de pesca artesanal a los mercados
maestros Peggy Kuruz (Santiago), Ricardo Uribe en distintas escalas. Es autor de diversos artículos
(Valdivia) y en el último tiempo a Joel Inzunza científicos publicados en revistas especializadas,
(Concepción). Desde 2008 integra la Compañía principalmente orientados a las problemáticas de
de danza contemporánea BMC de Valdivia las sociedades litorales.
dirigida por Ximena Schaaf, como parte del
elenco y del equipo de dirección. Ha participado
como intérprete y gestor de proyectos creativos
como No sólo de carne está hecho mi cuerpo, En
lugar de nada y Sinapsis, y como creador, gestor
e intérprete de Ritual paisaje incógnito, Pewma
calle y Pewma 360. Desde 2012 es Director del
Centro de Experimentación Escénica en Valdivia
(CEEC), creando y desarrollando el proyecto de
196
FRANCISCO BISKUPOVIC (Chile)

// cuerpo / comunidad //
Arquitecto y académico de la Universidad Austral
de Chile. En el ámbito profesional se ha desa-
rrollado en temas patrimoniales, tales como; el
Proyecto Reciclaje Casona Lopetegui-Mena, el
Proyecto Reciclaje casona Schuller, la investiga-
ción Galpones del Lago Llanquihue (FONDART
Regional 2010), entre otras. En el mismo ámbito
ha desarrollado proyectos privados y públicos de
diversas escalas. Como docente ha enseñado en
los diversos talleres de la escuela de arquitectura
de la Universidad Austral de Chile.
ANDRÉS RIVERA (Chile)

// arte / educación //
Compositor, guitarrista, docente y gestor cultural.
Se desempeña en el campo de la música
contemporánea/experimental con raíz latinoa-
mericana. Su línea de trabajo se engloba en
el pensamiento latinoamericano y geocultu-
ralmente situado, reflejándose en la composi-
ción, creación y experimentación colectiva, la
pedagogía y didáctica musical y la reflexión filo-
sófica sobre la música como un fenómeno iden-
titario y cultural. Dirige el Ensamble Experimental
Latinoamericano. Es integrante y fundador del
Centro de Estudios Musicales Latinoamericanos
(CEMLA). Actualmente trabaja para el área de
Educación Artística del Ministerio de las Culturas,
el Arte y el Patrimonio.
197
PARTICIPANTES Y COLABORADORES FRAGUA 2019
ORGANIZA PROYECTO APOYADO POR
MEDIA PARTNERS
COLABORAN
200
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
[8, 10, 17-35, 39, 42-43, 50-57, 66, [78, 79, 81, 95]
69, 71, 74, 79, 106, 107, 110, 116, © Estela Morales
120-121, 124-125, 130-136, 139, 143,
144, 147, 154-157, 160, 162-168, 172-174,
180-181, 192] [93]
© Galería Barrios Bajos © Carlos Ceruti
[6, 170-171] [100-101, 105, 113, 117-121, 127, 179]
© Manuela Flores © Constanza Bravo
[12-13, 150-151, 183] [109]
© Daniela Ricciardi © Camila Maggi
[44-45, 87-89] [122-123]
© Mercedes Fontecilla © Markus Spiske
[46-47, 176-177] [140-141]
© Felipe Muhr © Ángelo Álvarez
[48-49, 58-59] [149]
© Paz Ortúzar © RJ Prabu
[60-61, 75-77, 82-85, 96-99] [152, 153]
© Anna Da Sacco © Isabel Guerrero
[62, 63] [163]
© Michelle Sommer © Mônica Hoff
[64] [188]
© Nayani Teixeira © Javiera Muñoz
[72-73, 79, 80] [198-199]
© Rosario Montero © Florencia Apud
201
FRAGUA 2019
AGRADECIMIENTOS
FRAGUA 2019 ha sido posible gracias al compromiso y esfuerzo de numerosas

personas, colectivos e instituciones, que generosamente han confiado en
nosotras y en este proyecto.
Primeramente, quisiéramos agradecer la incondicional dedicación y amistad

de nuestro equipo de trabajo. A Francisca, Javiera y Valeria, por todo el
esfuerzo y cariño que volcaron en la producción y las comunicaciones del
proyecto; a Natalia, Fernando y Gian Paolo por la tremenda disposición y
generosidad en el registro audiovisual de las actividades; y a Isabel, Sebastián
y Vabra por su tiempo, creatividad y compromiso en el trabajo editorial de la
presente publicación.
Agradecemos también a Rodolfo, Amanda, Ignacio, Michelle, Mônica y Ana

Laura por su inspiradora y férrea convicción en la importancia de generar
espacios de encuentro y pensamiento crítico desde el arte. Respondieron
con entusiasmo a nuestra invitación, se involucraron activamente en la plani-
ficación, generosamente compartieron sus experiencias y reflexiones en las
mesas de diálogo y posteriormente guiaron sus workshops con inmenso
cariño, compromiso y entrega.
De la misma manera, estamos muy agradecidas de la desinteresada parti-

cipación de los y las profesionales que conformaron las mesas de diálogo:
Alberto, Felipe, Rosario, Andrés, Francisco, Gonzalo, Luis, Carlos y Daniel.
Admiramos la profunda reflexión y compromiso con que abordan sus
proyectos y agradecemos la generosidad con la que compartieron sus
inquietudes y propuestas para enriquecer nuestro posterior diálogo y
cuestionamiento.
202
AGRADECIMIENTOS
Extendemos nuestros más sinceros agradecimientos a la Agrupación de

Expresos Políticos de Valdivia, especialmente a Briselda, Pedro, Óscar y
Danilo, por acompañarnos y confiarnos amorosamente sus testimonios,
experiencias, convicciones y anhelos. Agradecemos también al grupo de
Gendarmería a cargo de la Excárcel de isla Teja, por abrirnos las puertas y por
el esperanzador trabajo que actualmente desarrollan en él.
También agradecemos a Fomento Los Ríos, pues por medio de su Programa

de Apoyo al Entorno para el Emprendimiento y la Innovación es que, en gran
medida, se ha financiado este proyecto. Asimismo, agradecemos el interés y
el apoyo material del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio y de
la Facultad de Arquitectura y Artes de la Universidad Austral de Chile.
A aquellas entidades e instituciones que han confiado en este proyecto,

como la Dirección de Vinculación con el Medio y la Facultad de Ciencias de
la Universidad Austral de Chile, el Centro de Estudios Científicos de Valdivia,
el Centro de Interpretación de Todas las Aguas del Mundo, el Museo de Sitio
Castillo de Niebla, The Nature Conservancy, el Laboratorio de Biomateriales
de Valdivia y el Centro de Experimentación Escénica, agradecemos su gran
colaboración al habernos compartido amistosamente sus espacios, equipa-
miento y orientación.
Por último, y muy especialmente, agradecemos a los y las participantes de

FRAGUA 2019: más de 60 artistas que confiaron en este programa y se aven-
turaron en él con curiosidad, apertura, compromiso, alegría, esfuerzo, entu-
siasmo, asombro, creatividad y tanto más. Infinitas gracias por el cariño, la
energía, la entrega, el diálogo, las fugas y las proyecciones.
203
TRAFUN
EDICIONES
Libro editado por Trafun Ediciones.

Los Raulíes 426, Valdivia, Chile.

Libro Fragua 2019-1

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lESTAM SO

© 2019 Textos y fotografías: sus autoras/es

Primera edición de 250 ejemplares

Edición y Diseño Trafun Ediciones

Impreso en Chile por B&B impresores

Este libro forma parte del Proyecto

¿Cómo articular una experiencia colectiva, inesperada, horizontal, significativa y

Ante la sospecha respecto de nuestras propias certezas, en la pulsión de la

De esta manera, con ánimo de confiar en la incertidumbre, escucharla y

En un intento por concebir este material de forma abierta y de manera

Esperamos que este material no se entienda como el cierre de un proceso,

En el año 1986, la UNESCO definió por economía creativa al conjunto

En el marco de lo anterior, y de la mano de la Política Regional de Desarrollo,

El proyecto Fragua es un gran exponente en esta área, liderado por dos

De este modo, la región ha llevado a cabo esfuerzos para posicionarse

Participantes y colaboradores 192

Créditos fotográficos 201

FRAGUA: Arte Contemporáneo Sur es un programa de reflexión, investigación

Situada en el sector de Barrios Bajos y con perspectiva pedagógica y política,

Consideramos la relación dialógica como un fenómeno sumamente complejo,

Programáticamente, nos interesa abordar estas preguntas y generar

Página anterior: Vista aérea de Valdivia, Chile.

Al comprender el diálogo como ejercicio fundamental para la generación

En este sentido, observando el arte como un espacio de libertad desafiante

Región de los Ríos, Chile.

particularidades como sector bajo y húmedo de la ciudad, cercano al río,

Específicamente, las motivaciones e intereses que propician la planificación,

De esta manera, Fragua 2019 se ha formulado como una plataforma de

A diferencia de Fragua 2017 –que tuvo un carácter mayormente disciplinar,

En relación al cuerpo conceptual, Fragua se articuló mediante seis ejes

Por otra parte, sobre una tradición arraigada y multicultural vinculada a

Característico y sumamente determinante fue el gran terremoto y posterior

Así como se identifican dichas características naturales y culturales de la

En términos generales, la metodología que se desarrolló en Fragua se basó

A partir de estos recorridos y movimientos, se propiciaron numerosos encuen-

Con el propósito de no instrumentalizar estos encuentros, nos propusimos

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Como instancia de cierre y de socialización del proceso con la comunidad y

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MESA DE DIÁLOGO 2: MESA DE DIÁLOGO 3:

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Si bien levantar un proyecto de esta naturaleza implica tremendos esfuerzos

Participantes Fragua 2019.

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Caminata junto al río

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Y SI TODO FUERA LO QUE ES

Caminata por playa de Chaihuín.

Imágenes para colorear

nos detendremos aquí

y en favor del ojo reposaremos

porque no hay apuro