LOS RETABLOS

Irma Ernestina Pérez Rodríguez

TRAYECTORIA DEL RETABLO NEOGRANADINO: DE LA DEPENDENCIA EUROPEA

A LA INDEPENDENCIA CREATIVA

El retablo o tabla ubicada detrás del altar, de acuerdo con su significado derivado de las voces latinas
‘retro’ y ‘tabula’, es uno de los bienes muebles que más define un templo católico. En el arte cristiano
español cumplió la misión de afianzar el protagonismo de las imágenes y hacer más efectivo su
mensaje1, ya fuera en la metrópoli o en las colonias. Transmitir un discurso religioso y fortalecer la fe
por medio de una iconografía dispuesta de manera especial fue su objetivo primario. Sirvió así de
instrumento para potenciar la devoción y se empleó como guía de convicciones dogmáticas y recurso
didáctico para enseñar preceptos de la Iglesia a quienes no sabían leer. De tal modo, se enmarcó en un
amplio programa ideológico, inherente a la tarea eclesiástica de instruir y aleccionar a sus miembros,
compuesto por discursos, adoctrinamiento, llamadas a la piedad, a la práctica religiosa y devocional.

En la medida que su evolución en España estuvo determinada por las vivencias religiosas, las
necesidades culturales y doctrinales de la península ibérica (Herrera, 2010), el retablo cobró una
multiplicidad de funciones que trascendieron su consabido uso como marco y divulgador de la imagen
sagrada. De manera simultánea, fue entonces culto a las reliquias, escenografía y ornato de templos,
contextualización de la eucaristía, apoyo de los sacramentos y simulacro del mundo divino.

Desde un punto de vista exclusivamente artístico, es el resultado de una integración de la Arquitectura,

la escultura y la pintura (Herrera, 2010). Tal condición remite el debate sobre la articulación de dichas
artes en este tipo de obra. Un tratamiento del asunto demanda considerar el origen del retablo español
entre el siglo XV y la primera mitad del XVI, cuando emergió como mueble litúrgico que ofició de
marco iconográfico y guía de prácticas de fe, dada la utilidad para propósitos devocionales y de
adoctrinamiento atribuida por ese entonces a la imagen. Así, además de ser esa fusión que servía de
fondo escénico para el ceremonial de la liturgia, es un aporte de España a la historia del arte.

En tierras americanas fue un complemento al discurso verbal orientado a “fortalecer la evangelización

por medio del lenguaje visual” (Palomero, 1983, p. 52). En la Nueva Granada, su evolución entre los
siglos XVI y XVIII estuvo marcada por su importación, el arribo de arquitectos provenientes de la
metrópoli y el progresivo desarrollo de modelos más originales. Si bien durante los primeros dos siglos
de la Colonia la arquitectura neogranadina dedicada a estas obras se nutrió en particular de esculturas
traídas de España y de artífices que reproducían esquemas castellanos y andaluces vigentes por aquel
entonces, hacia el siglo XVIII los maestros residentes en el reino y sus aprendices comenzaron a dar
paso a su imaginación y enriquecieron los patrones europeos con elementos ornamentales autóctonos.

Es importante tener en cuenta que el surgimiento en el siglo XVI de la arquitectura de retablos en la

Nueva Granada fue posible gracias a la consolidación de los principales centros urbanos como Tunja,
donde la Iglesia secular y regular impulsó una política edilicia en aras de establecer órdenes religiosas,
catedrales, iglesias mayores y doctrineras. Así, el afianzamiento de la institución eclesiástica generó
una demanda de cuanto se requería en distintos frentes: las celebraciones, el adoctrinamiento de los
nativos y la atención de las necesidades religiosas de los hispanos y sus descendientes. Los retablos
pictóricos o cuadros enmarcados, traídos en abundancia desde España, ayudaron a cumplir tales
funciones. En el siglo XVII empieza a observarse una adaptación de los modelos españoles, gracias a
la creación de talleres especializados en la traza, el ensamblaje y la talla de estos trabajos. Tal fue el

1
Información de Francisco Javier Herrera García tomada del módulo El Retablo en España y Portugal, de la Maestría
en Patrimonio Artístico y Cultura en Sudamérica Colonial de la Universidad de Buenos Aires, Argentina.
caso del taller de Ignacio García de Ascucha2, cuya obra manierista de inspiración romanista3 marcó
el comienzo de una nueva etapa en la retablística neogranadina.

La mayoría de iglesias de la época, entre ellas la Catedral de Tunja, fueron dotadas de mobiliarios
como los retablos y los tabernáculos eucarísticos que respondían a las necesidades de la liturgia y a la
tarea evangelizadora. Se convirtieron en una alternativa arquitectónica, artística y doctrinal, creadora
de un nuevo concepto que dio solución a la ubicación de imágenes y sagrarios. Su organizado conjunto
iconográfico cumplía su objetivo comunicativo de transmitir un mensaje complementario a la
predicación para llegar al creyente mediante la palabra con el apoyo de recursos visuales. A
continuación, se describen las obras de esta clase existentes en el principal templo católico de la ciudad.

RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL

Fue concluido en 1637 por Agustín Chinchilla Cañizares, según consta en la firma estampada por el
artista en un brazo del apóstol Santiago, donde se lee: “De mano de Agustín Chinchilla, 1637”
(Monastoque, 1989, p. 38). Contiene escultura de altorrelieve de la Santísima Trinidad y escultura de
culto de la Virgen Inmaculada, San Pablo y los Santos Apóstoles. Para identificar a estos últimos
resulta procedente describirlos brevemente de acuerdo con su representación en la iconografía
cristiana, en la cual portan las Sagradas Escrituras debido a su misión evangelizadora y cada uno posee
atributos particulares que simbolizan rasgos propios4. En el Nuevo Testamento de la Sagrada Biblia,
el Evangelio de San Mateo, capítulo 10, versículos 1 al 4, dice sobre quiénes eran estos hombres:

Los nombres de los doce apóstoles son estos: primero, Simón, llamado Pedro, y Andrés su
hermano; y Jacobo [Santiago el Mayor], el hijo de Zebedeo, y Juan su hermano; Felipe y
Bartolomé; Tomás y Mateo, el recaudador de impuestos; Jacobo [Santiago el Menor], el hijo de
Alfeo, y Tadeo; Simón el cananita (el Zelote), y Judas Iscariote, el que también lo entregó.

Pedro. Anciano de contextura fuerte por su oficio de pescador, barba tupida, pelo ensortijado y canoso.
Suele llevar unas llaves pues Jesús le dijo: “te daré las llaves del reino de los cielos” (Mateo 16:13).

Andrés. Hermano mayor de Pedro, su fiesta se celebra el 30 de noviembre. La cruz en aspa, conocida
como “Cruz de San Andrés” (ausente en el retablo) es usada para representarle, en señal de su martirio.

Santiago el Mayor. Se le denomina “el Mayor” para distinguirlo del otro Santiago, hijo de Alfeo. Es
hermano de Juan y por lo general porta un bastón, se le ve acompañado del molusco venera o concha
de la vieira, carga una mochila y usa vestimentas típicas de un peregrino, con sombrero de alas anchas.

Juan. Hermano de Santiago el Mayor, ambos hijos de Zebedeo y Salomé (Marcos 1:16-20). Es el
joven entre los doce, por eso se le muestra sin barba. Se le llama el “discípulo amado” (Juan 19:26)
por ser el único que recostó su cabeza en el pecho de Jesús. Se le ha considerado autor del evangelio
que lleva su nombre, del Apocalipsis y de las tres cartas jónicas (Primera, Segunda y Tercera).

Felipe. Se le observa con una cruz latina (perdida en el retablo) y en ocasiones con una piedra o una
serpiente. Se dice que predicó en Grecia y Frigia (hoy en Turquía) y murió lapidado y crucificado.

2
Arquitecto, escultor y ensamblador asturiano-bogotano (1580-1629).
3
El Romanismo fue una corriente pictórica y escultórica del manierismo europeo caracterizada por imitar el estilo de los
artistas italianos que trabajaron en Roma durante el Renacimiento pleno, en particular Rafael y Miguel Ángel.
4
Esta identificación no fue fácil pues los objetos iconográficos denotativos de los atributos están ausentes o deteriorados
en varias de las figuras. Para realizar dicha tarea se tuvo la asesoría del Hermano Felipe de Jesús, místico de la comunidad
Esclavos del Reino en Tunja, como también de Adrián Contreras Guerrero, historiador del arte, gestor cultural y artista de
la Universidad de Granada (España). El dibujo de la figura 15 presenta el nombre y la ubicación de cada apóstol en el
retablo, información que no se ha encontrado en publicación alguna ni tampoco se suministra en el lugar donde se levanta
la obra artística. Se trata entonces de un significativo aporte para los fieles de la fe católica, historiadores del arte, estudiosos
de la iconografía cristiana y, en general, para tunjanos, boyacenses y visitantes interesados en la Catedral.
Bartolomé. La tradición señala que sufrió el martirio en India o en la actual República de Armenia.
Fue desollado, quizá por orden del rey Astiages, por lo cual enseña un cuchillo o su piel en sus brazos.

Tomás. Se le simboliza con una lanza (faltante en el retablo), pues por tradición se cree que su muerte
fue causada por esta arma, tal vez cuando predicaba en India. El gran arrepentido de su incredulidad,
pidió ver las marcas dejadas por las heridas en el cuerpo de Jesús para creer en su resurrección (Juan
20:25). Es modelo de quienes se resisten a creer, pero una vez iluminados por la fe se adhieren a Cristo.

Mateo. Supuesto autor de uno de los cuatro evangelios. Se le identifica con una escuadra en la mano
derecha (en el retablo está rota) para evocar su antiguo oficio de recaudador de impuestos. Asimismo,
su atributo particular es un ser alado en alusión al tetramorfos, composición iconográfica de las cuatro
criaturas descritas por el profeta Ezequiel en una de sus visiones (Ezequiel 1:4-10), de la cual se
encuentra una visión similar en un pasaje del Apocalipsis (4:6-9) con los cuatro ángeles zoomorfos.
Santiago el Menor. En él es característico el garrote, signo de su martirio (solo se conserva una parte
en el retablo). Hermano de Judas Tadeo y también de Jesús, si bien en relación con su Maestro el
término indica una consanguinidad de primo u otra similar, “pues entre los judíos se usaba la palabra
con tal sentido y su madre era hermana de la madre de la Virgen María” (Arranz Enjuto, 2000, p. 180).

Judas Tadeo. Se le representaba con una cruz latina boca abajo (extraviada en el retablo). Hermano
de Santiago el Menor y pariente de Jesús (Arranz Enjuto, 2000), en el Evangelio de Juan (14:22)
pregunta a su Maestro: “Señor, ¿cómo es que te has de manifestar? Se le ha atribuido una epístola
dirigida a “los elegidos y amados de Dios Padre y conservados para Jesucristo” (Judas 1:1).

Simón Cananeo. Puede aparecer con una sierra (no se encuentra en el retablo) como señal de su
posible martirio. Apodado el “zelote” quizá por su simpatía hacia este movimiento religioso de corte
nacionalista o porque era muy celoso de la ley judía, la cual practicaba antes de seguir a Jesús.

Matías. Suplió a Judas Iscariote, pues según explicó Pedro, estaba escrito (Salmos 109:8) que otro
debía ocupar el cargo de quien traicionó a Jesucristo. Pudo ser testigo de la resurrección.

Figura 14. Retablo mayor de la Catedral

Fuente: fotografía de Javier Rojas, 2017
 Figura 15. Figuras en el retablo mayor de la Catedral
Fuente: dibujo de Irma Ernestina Pérez Rodríguez

RETABLO DE LA CAPILLA DE LA NIÑA MARÍA O DE LA HERMANDAD DEL CLERO

Según Rojas (1962), la capilla pudo ser construida hacia 1642, gracias a la labor del maestro de obras
Cristóbal de Morales Piedrahita, mientras que el retablo, de autoría anónima y estilo barroco, debió
realizarse entre 1645 y 1654. Calificado por Dorta (1942) como de abolengo sevillano, es derivación
del retablo mayor de la Catedral. Por su parte, “La pequeña imagen de vestir de la Niña María fue
traída de Quito e instalada en una urna enchapada en plata tallada” (Monastoque, 1984, p. 57).

Figura 16. Retablo de la Niña María

Fuente: fotografía de Javier Rojas, 2017

Figura 17. Estructura del retablo

Fuente: dibujo de Irma Ernestina Pérez Rodríguez, 2017
La tendencia horizontal del testero5 determinó que sus cinco calles no sobrepasen los dos cuerpos. Su
remate se da en el centro con un monumental ático integrado por tres espacios terminados en frontones
partidos, flanqueados a los lados por formas semejantes a los abanicos usados con frecuencia en Tunja.

Figura 18. Frontones partidos. Detalle del retablo de la Niña María

Fuente: fotografía de Javier Rojas, 2017
Columnas emparejadas delimitan cada calle. En el cuerpo inferior y el ático poseen estrías helicoidales,
en tanto las del cuerpo central tienen formas de espina, como sucede en el retablo mayor. En las calles
laterales se ven altorrelieves alusivos a la vida de la Virgen: en el primer cuerpo, su nacimiento y sus
padres, Joaquín y Ana, al encontrarse “en la Puerta Dorada del Templo de Jerusalén” (Monastoque,
1984, p. 58); en el segundo nicho, sus desposorios místicos y su presentación en el templo.

Fuste de la
columna con
Fuste de la columna formas de
con formas de espina
estrías helicoidales

Columnas del ático Columnas del cuerpo inferior Columnas del cuerpo central

Figura 19. Columnas del retablo de la Capilla de la Niña María

Fuente: fotografías de Javier Rojas, 2017

Las columnas se elaboraron en yeso, como también ocurre con las esculturas que rodean a la Niña
María, correspondientes a San Joaquín y Santa Ana. Esta última, al parecer, fue policromada por
Agustín Chinchilla Cañizares, en fecha desconocida. En el cuerpo central se destacan otras dos
esculturas, San Pedro y San Juan Bautista. Por su parte, el remate exhibe escudos con tiaras pontificias
y llaves entrecruzadas a los lados, emblema de la hermandad clerical titular de la capilla.

Una sección destacada es la correspondiente al desposorio de los padres de María. El tallista quiso
representar el nacimiento de la Virgen de acuerdo con una tradición según la cual Ana y Joaquín, ante
la Puerta Dorada del Templo de Jerusalén, se dieron un beso del que brotó una azucena y de esta, su
hija. Tal historia se relaciona con la Inmaculada Concepción, dogma de la iglesia católica que pregona
la ausencia de pecado original en la madre de Jesús desde su concepción. La información de los textos

5
Testero, palabra derivada del latín testa (cabeza), sirve en Arquitectura para designar la pared opuesta a una entrada
principal. En una iglesia también puede referirse a la cabecera.
canónicos sobre esta materia es limitada, por ende, es preciso recurrir a los escritos apócrifos,
exactamente al protoevangelio de Santiago. De este surgen las bases de la iconografía mariana.

El Libro de Santiago comienza describiendo a Joaquín, futuro padre de María, como un hombre
muy rico y caritativo que dividía sus ganancias anuales en tres partes: una para los pobres, otra
para el templo y otra para sí mismo. Cuando fue a realizar el sacrificio en el templo, el Sumo
Sacerdote lo reprendió por su falta de hijos y rechazó su ofrenda, porque la esterilidad en Israel
era signo de la falta de gracia divina. Joaquín se retiró entonces al desierto para hacer penitencia
por cuarenta días. (Escobar, 2012, p. 17).

Ana, entristecida por el abandono, recibió la visita de un ángel y este le prometió un hijo. El mismo
ser se apareció ante Joaquín y le anunció que sería padre. El hombre, lleno de alegría, fue a la puerta
de oro del gran recinto sagrado de Jerusalén donde se reencontró con su esposa.

El tema empezó a caer en desuso en el siglo XV ante las críticas filológicas en medio de la renovación
del estudio de las Escrituras. Al basarse en una leyenda apócrifa, su popularidad disminuyó. Así como

La “mujer apocalíptica”, representación pictórica temprana, fue reemplazada posteriormente por

el “árbol de Jesé” y este último por la reunión de los padres de María, esta imagen empezó a ser
cada vez menos usada para representar el dogma de la Inmaculada Concepción hasta que fue
formalmente prohibida por el papa Inocencio XI en 1677 (Escobar, 2012, p. 83).

Sin embargo, el artista encargado de producir el altorrelieve del retablo retomó el relato y representó
a Joaquín y Ana reunidos, quienes se ven “admirados de su propia paternidad, adorando a su hija
purísima, que es como una flor celestial brotada de los tallos que salen de sus pechos (…) En lo alto el
Padre Eterno aparece en una nube para recibir a María” (Monastoque, 1984, p. 58).

RETABLO EL CALVARIO EN LA CAPILLA RUIZ MANCIPE

Figura 20. Retablo El Calvario en la capilla Ruiz Mancipe

Fuente: fotografía de Javier Rojas, 2017

Sobresale por su marco arquitectónico y sus piezas escultóricas: Jesucristo crucificado, la Virgen
Dolorosa, María Magdalena y el discípulo Juan, todos personajes del calvario. Es una notable producción de
1583, autoría del maestro sevillano Juan Bautista Vásquez “El Viejo”, quien recibió el encargo de Gil
Vásquez, vecino de Tunja. La estructura renacentista es sencilla pero monumental, con su caja central
flanqueada por columnas toscanas, además, banco y coronación mediante un frontón, en cuyo tímpano
se aprecia un altorrelieve del Espíritu Santo. Remata en la parte superior central con una cruz.

RETABLO DEL ENTERRAMIENTO DE FRANCISCO ESTRADA

Figura 21. Retablo del enterramiento de Francisco Estrada
Fuente: fotografía de Javier Rojas, 2017

De origen renacentista, fue hecho por un artista desconocido cinco años antes de que Carrión iniciara
la portada de la Catedral en 1598. Por lo tanto, se cuenta entre los más antiguos conservados en Tunja.
Es muy original, no tanto por su esquema compositivo sino por el material de su elaboración (piedra
caliza). En su friso se lee: “Este entierro hes de Fco. De Estrada y sus herederos. Años de 1.593”.

RETABLO DE JESÚS EN EL CALVARIO

Ubicado al fondo de la nave izquierda, en la capilla del Evangelio, esta obra barroca exhibe
exuberancia decorativa en su marco, en tanto sus imágenes buscan transmitir realismo, como es
característico de este estilo. Así, Jesús crucificado está dotado de cabello real y en el rostro de la Virgen
Dolorosa se descubre dramatismo. Inicialmente, estos eran los dos únicos personajes (Iriarte, 1990, p.
90), después se agregó el tercero que por su iconografía y la escena puede tratarse del apóstol Juan.

Figura 22. Retablo de Jesús en el calvario

Fotografía de Javier Rojas, 2017

RETABLO DEL SAGRADO CORAZÓN DE JESÚS

Figura 23. Retablo del Sagrado Corazón de Jesús

Fuente: fotografía de Javier Rojas, 2017

Localizado al fondo de la nave derecha, en la capilla de la Epístola, inicialmente perteneció al altar

de la Virgen Inmaculada, como se ve en una fotografía incluida en el trabajo de Monseñor Monastoque
(1984, p. 88). A su vez, la imagen del Sagrado Corazón hacía parte de la capilla de los Domínguez
Camargo, según se aprecia en el libro publicado por la Junta del IV Centenario (1939). Monastoque
destaca en dicha capilla su enorme árbol de uvas, con ramas y frutos que decoran el techo.

REFERENCIAS

Arranz Enjuto, C. (2000). Cien rostros de santo para la contemplación. Segovia, España: San Pablo.

Dorta, M. (1942). Arquitectura del Renacimiento en Tunja. Madrid, España: Consejo Superior de
Investigación Científica.

Escobar, J. G. (2012). Iconología e iconografía de la Inmaculada Concepción. Medellín, Colombia:

Universidad Nacional.

Herrera, F. J. (2010). Escultura sevillana al otro lado del Atlántico. El caso de la Nueva Granada.
Cuadernos de los amigos de los museos de Osuna, (14), 94-98.

Iriarte, A. (1990). Tesoros de Tunja. Bogotá, Colombia: El Sello.

Junta del IV Centenario de Tunja. (1939). Tunja IV Centenario 1539 - 1939. Novara, Italia: Instituto
Geográfico de Agustini.

Monastoque, J. (1989). Historia de la Basílica Metropolitana Santiago de Tunja. Tunja, Colombia:

Caja Popular Cooperativa.

Monastoque, J. (1984). Iglesia Mayor Santiago de Tunja 1539-1984. Tunja, Colombia: Caja Popular
Cooperativa.

Palomero, J. M. (1983). El retablo sevillano del Renacimiento. Análisis y evolución 1560-1629.

Sevilla, España: Diputación Provincial.

Rojas, U. (1962). Corregidores y justicias mayores de Tunja. Tunja, Colombia: Con-sellos.