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ELEMENTOS QUE COMPONEN EL SONIDO ESCÉNICO

El sonido escénico es un conjunto de eventos sonoros,
prácticas y procedimientos audibles y musicales de
carácter muy heterogéneo, entre los que podemos
distinguir:

Silencio. Fenómeno sonoro de gran complejidad teórica

que podría abordarse desde múltiples enfoques. Es un
elemento escénico de carácter significante con influencia
diegética, acústica, dramática, estética, narrativa, represen-
tativa y/o espectacular.

La voz de los actores y sonidos acústicos resultantes

de la acción. La diégesis en acto se manifiesta y se
convierte en estímulo auditivo. En las voces y las acciones
se revela el cuerpo sonoro natural de la puesta en escena
en la acústica singular del espacio de la representación.

Ruidos. Ya sea del dispositivo escénico, del público o del

edificio teatral, la función de teatro o performática trabaja
siempre con cierto umbral de ruido. Estos eventos sonoros
que suceden de manera arbitraria, los perciben tanto
quienes contemplan la función como el elenco sobre el
escenario, y en ocasiones, también los personajes.
• • •
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Efectos sonoros o músicas de carácter diegético. Los

sonidos que oyen los personajes y hacen avanzar la acción
dramática como timbres, teléfonos, músicas o informa-
ciones sonoras de la extraescena que resultan necesarias
para la comprensión de la historia.

Efectos sonoros o músicas espectaculares de carácter

práctico. Estos sonidos no los oyen los personajes, están
puestos por necesidades del relato o del dispositivo como
cambios de vestuario, escenografía o elipsis temporales de
la trama. Tienen el rol de mantener activa la atención
espectacular de la audiencia.

Músicas espectaculares de carácter emotivo o cultural.

Estos sonidos tampoco los oyen los personajes. Operan
simultáneamente a la acción y/o los diálogos y no inter-
fieren en la trama. Habitualmente se los denomina música
incidental, climas o atmósferas sonoras. Tienen el rol de esta-
blecer un vínculo emotivo o predisposición del ánimo de la
audiencia. Estas músicas suelen revelar también rasgos
culturales con los que la audiencia puede establecer un
sentimiento de pertenencia, o una relación.

Músicas espectaculares de carácter estructural. Las

músicas de inicio, entreactos y/o final estructuran el
carácter espectacular del hecho teatral. Estas músicas se
conciben y plantean como vínculo con la platea y su expe-
riencia. No operan a nivel diégesis pero resultan de suma
8 • SONIDO ESCÉNICO

importancia espectacular. Establecen estéticas, así como

tiempos y modos de producción y montaje. Son partituras
originales, obra de compositores con conocimientos espe-
cíficos de orquestación y arreglos con propósitos dramá-
ticos o performáticos.
Suelen mostrar rasgos culturales relativos a la trama
presentada pero permeables a rasgos culturales del espacio
y lugar de la puesta en escena, así como a elecciones esté-
ticas de quien compone y/o diseña. Son lo que coloquial-
mente se denomina como “la música del espectáculo”.

Músicas y sonidos espectaculares propios del teatro

como experiencia. Algunas composiciones sonoras como
las que acompañan el ingreso del público y su ubicación
en la platea, audios institucionales, la música para el
saludo del elenco, la salida del público o clips de difusión,
organizan protocolos socialmente codificados en los que se
apoya el teatro como experiencia colectiva. Protocolo en
tanto etapas a cumplir en el devenir de la experiencia que
la audiencia comprende a partir de estímulos sonoros.

Instrumentos y artefactos sonoros en escena con

influencias estéticas y/o dramáticas. En algunas
propuestas escénicas o performáticas se incluyen instru-
mentos musicales u objetos con cualidades sonoras singu-
lares lo cual puede responder tanto a necesidades del
universo diegético como al deseo estético de sus creado-
res. Estos instrumentos u objetos sonoros pueden ser
accionados ya sea por personajes como por músicas/os
 SONIDO ESCÉNICO • 9

ejecutantes en escena que no participan de la acción

dramática.

Aplausos. Ya sea durante o al finalizar una representa-

ción, el aplauso es un elemento sonoro icónico de las artes
performáticas. Es un acto espontáneo, pero socialmente
codificado y colectivamente significativo. No opera en la
trama, pero sí a nivel representación. Cuando un aplauso
sucede en el transcurso de una escena modifica los
tiempos y el carácter de los eventos en el escenario.

Cada uno de estos eventos sonoros actúa en diferentes

aspectos de lo que entendemos por teatro, y muchas veces
en la práctica un mismo evento actúa en más de uno
simultáneamente. Por ejemplo, es muy posible que en un
espectáculo existan músicas o efectos necesarios para
hacer avanzar la acción que también permiten transiciones
técnicas como cambios de vestuario y escenografía, o
quizás audios institucionales mezclados con músicas para
la entrada del público que funcionan además como inicio
de la trama; o bien instrumentos construidos específica-
mente para una propuesta, con más valor como objeto
dramático que como instrumento musical.
 UNIVERSO SONORO FICCIONAL

El universo sonoro ficcional está compuesto por los

sonidos que producen las voces, las acciones, los sucesos,
los objetos y/o cualquier fuente sonora que pertenezca al
universo de una trama o diégesis. Por diégesis entendemos
al desarrollo narrativo de los hechos que suelen darse en
una obra literaria, cinematográfica, dramática o cualquier
tipo de relato, comprendido éste como continuación lógica
y temporal de acciones y hechos.

EL SONIDO ES INFORMACIÓN
Todos los sonidos, ya sean escénicos o espontáneos del
mundo y sus sucesos, traen consigo una carga informativa
o significante que evoca objetos, acciones, situaciones,
ambientes y caracteres; revela velocidades o tamaños,
denota condiciones climáticas, momentos del día o de la
noche, épocas pasadas, ubicaciones geográficas o rasgos
culturales.
12 • SONIDO ESCÉNICO

El sonido aporta constantemente información paralela

a la visual que nos da cuenta del entorno y su actividad. Es
un fenómeno físico producto del movimiento y su
ambiente. Lo que entendemos por “sonido” es la vibración
que provoca un movimiento dado al entrar en relación con
los materiales que lo circundan.
A partir de la relación “movimiento, intensidad y mate-
riales” decodificamos y también comunicamos lo sonoro,
por ejemplo:

1- Alguien barre sobre un suelo de piedra con una escoba de paja.

Los movimientos son tranquilos y se dan en lapsos regulares.

2- Una cuerda de una guitarra es pulsada. Esto le provoca un

vaivén muy veloz y regular que se da en intervalos con una determi-
nada frecuencia. El vaivén agita también el aire que rodea la cuerda
y los materiales que se conectan a ella.
La estructura de madera cóncava amplifica la vibración del
conjunto de materiales. Le da cuerpo acústico al gesto de la mano y
lo convierte en una vibración audible a mediana distancia.

La relación íntima entre sonido, movimiento, vibración y

materiales permite también la operación inversa: a partir
de la escucha de un sonido podemos deducir qué se movió
y qué materiales estuvieron involucrados. Podríamos
describir la velocidad, intensidad o carácter del movi-
miento, e incluso deducir el tamaño del ambiente donde
sucedió.
 UNIVERSO SONORO FICCIONAL • 13

Usualmente para describir sonidos en los textos

escritos encontramos descripciones de movimientos,
materiales o ambientes como, por ejemplo:

Pasos de persona caminando en piso de madera

Fricción de cuerda de violín en espacio cerrado
Motor de vehículo antiguo pasando a velocidad
lenta
Canilla/grifo goteando
Golpes sutiles en tambor pequeño
Golpes intensos de tambor grande a cielo
abierto

En el ámbito de las artes escénicas y performáticas lo

sonoro establece un vínculo muy específico con la platea.
Aporta información simultánea a la visual que construye
en quién oye la sensación de estar físicamente presente en
el universo de la ficción.
Además, esta información sonora no verbal propone al
teatro como una experiencia no solo posible, sino muy
atractiva para personas con visión reducida.
Los relatos sonoros con propósitos escénicos son cons-
trucciones significantes que operan a nivel narrativo,
poético, dramático, descriptivo, metafórico.
Ya desde la selección eventos sonoros “sencillos” como
timbres, teléfonos o cualquier sonido de la trama, se
plantea un modo o relación con el verosímil: ¿Qué timbre?
¿Campanilla o eléctrico? ¿Qué teléfono? ¿De qué época? Y
sobre esta relación se funda una estética.
Analizar los sonidos del relato significa buscar marcas
sonoras más allá de lo explícito o musical y preguntarse
14 • SONIDO ESCÉNICO

acerca de los ambientes, los materiales y las acciones del

universo relatado. Poner resonadores y amplificadores en
las marcas de la trama para que se vuelva audible el plano
sonoro natural que propone un texto escrito.

LA PALETA DE SONIDOS
El timbre o identidad audible de un sonido, está dado por
los materiales que intervienen en esa vibración. Los
instrumentos musicales acústicos, por ejemplo, se cons-
truyen con materiales de gran capacidad vibratoria como
las cuerdas, el metal, la madera, los parches (naturales o
sintéticos) o el PVC 1, que son lo que aporta cada timbre
característico.
Al conjunto de timbres que tiene lugar en una repre-
sentación lo entiendo como la paleta de sonidos de la
propuesta, término que tomo prestado de las artes plásti-
cas, en las que se utiliza para hablar de grupos de colores.
En el ámbito escénico la noción de paleta se aplica
también a muestras de vestuario y escenografía en las que
podemos observar no solo el color y la textura de cada
material, sino también percibir y analizar cómo trabajan
los diferentes elementos como conjunto.
El arte sonoro en el marco de las artes escénicas
también trabaja seleccionando o diseñando sonidos que
comparten entre sí algunas cualidades y difieren en otras,
y que necesitamos trabajar como conjunto o paleta.
Esta paleta surge en gran medida de los materiales y
los espacios, ambientes, época y situaciones que proponga
la trama.
 UNIVERSO SONORO FICCIONAL • 15

SONIDO Y DIÉGESIS
Existe una manera de clasificar los sonidos del universo
ficcional según su pertenencia o relación con la diégesis:
Sonidos diegéticos son aquellos sonidos propios de la
trama. La fuente sonora existe en el universo del relato y
produce sonidos que los personajes oyen. Por ejemplo:
música que suena en una radio, una TV, una computadora,
timbres, teléfonos y por supuesto los diálogos.
Dentro del grupo de los sonidos diegéticos podemos
encontrar una subcategoría que son los sonidos diegé-
ticos de la extraescena, aquellos que pertenecen al
universo de la trama, pero cuya fuente sonora no es visible
para la platea. Estos sonidos evocan conceptos, insinúan
presencias, e incorporan a la escena acciones, personas y
paisajes que no ocurren ante la vista del público.
Este procedimiento expande el espacio ficcional y el
escenario alcanza la amplitud de lo que está sonando. Los
sonidos de la extraescena aportan elementos dramáticos y
rasgos acústicos, revelan partes de un todo mas amplio
que el escenario. Son redes que tejen la trama y en
ocasiones resultan fundamentales a nivel informativo o
narrativo para la comprensión de un relato o el desarrollo
de una historia 2.
Sonidos no diegéticos son los sonidos y músicas
planteados por la representación, montaje y/o puesta, que
no pertenecen a la diégesis y no son propios del universo
ficcional. Son músicas y sonidos que los personajes no
oyen, como las llamadas músicas incidentales. Las músicas y
sonidos no diegéticos surgen del criterio de dirección y del
equipo creativo. Son ensayados y oídos por actrices,
16 • SONIDO ESCÉNICO

actores y performers pero totalmente ajenos al mundo de

los personajes. Se vinculan directamente con la expe-
riencia de la audiencia durante el devenir del relato.
Sonidos intradiegéticos son aquellos que hacen refe-
rencia al mundo interno del personaje y sus pensamientos,
recuerdos, deseos, etc. Algunos ejemplos de sonidos intra-
diegéticos posibles en teatro serían: los momentos “a
público”, situaciones en que algún personaje rompe la
convención de la cuarta pared y le habla en confidencia a la
audiencia, algunos casos de voces en o! o secuencias de
latidos amplificados que evocan la emoción vital de algún
personaje.

La relación del sonido con la diégesis es dinámica. Un

mismo sonido puede existir de distintas maneras en una
misma propuesta. Un procedimiento usual en teatro es
presentar una melodía como no diegética, para luego
hacerla cruzar el espejo de Alicia y convertirla en diegética, a
través de un objeto o fuente sonora que pertenece al
espacio escénico y al universo ficcional simultáneamente.
Por ejemplo: una melodía suena durante el ingreso del
público a la sala y en el inicio del espectáculo, y luego,
avanzada la representación esa misma música se oye
cuando un personaje pone un disco o enciende un
televisor.

DIDASCALIAS
Las didascalias son las acotaciones del autor que acom-
pañan el texto dramático en las que es frecuente encontrar
 UNIVERSO SONORO FICCIONAL • 17

indicaciones o sugerencias sonoras, a veces de tipo prácti-

cas, a veces estéticas. Hay autores que incluyen muchas
acotaciones y otros que intentan evitar todo tipo de
comentario que no sea indispensable para el desarrollo de
la trama.

“Se hace un silencio. La madre pone la radio. Terminan de comer en

silencio.
El hijo: Che, ma ¿Y si me baño ahora y dejamos el postre para
dentro de un rato?
La madre asiente sin mirarlo. El hijo se levanta para irse a
bañar.
La madre queda en la cocina lavando los platos. Llora. Llora
mucho aprovechando que se quedó sola.
Suena el timbre inesperadamente. Se escucha de fondo el sonido
de la ducha.”

Fragmento de “Isla Flotante, víspera de Malvinas” de

Patricio Abadi

En este ejemplo encontramos marcas sonoras que hacen

avanzar la acción como el timbre, y también otras que
tienen relevancia en tanto sean coherentes con el disposi-
tivo. Se menciona por ejemplo que se oye el sonido de la
ducha, sin embargo, en el parlamento anterior el hijo
anuncia lo que hará, por lo tanto, escénicamente esa infor-
mación sonora puede estar, pero no afecta al relato si no la
escuchamos. Podríamos oír un efecto pregrabado con este
18 • SONIDO ESCÉNICO

sonido, o el actor podría hacer ruido volcando granos de

arroz en un balde entre bambalinas para emular el sonido
del agua. Pero quizás es innecesario sumar información ya
que toda la descripción da cuenta de un momento silen-
cioso. El sonido de la ducha en todo caso nos informa que
el hijo no puede acudir a la puerta y que solo la madre
puede hacerlo, pero no es importante por el sonido en sí
mismo si la información se esta manifestando en otro
plano 3.
Otra marca que también merece atención es el encen-
dido de la radio. La acción es importante en tanto revela la
necesidad de la madre de llenar un silencio incómodo.
Pero es además un objeto que al encenderse revela una
época y un lugar geográfico que en éste caso son el núcleo
del relato. Esta acción en la diégesis permite a la audiencia
vincularse con la información de la escena y del contexto
desde el plano sonoro. En este caso el autor propone a la
información sonora como herramienta narrativa que a su
vez tiende un canal emotivo y de identificación o perte-
nencia cultural con las personas en la platea.
Cuando se trabaja a partir de un texto previo las
acotaciones suelen ser útiles o necesarias para
comprender la trama escrita y las características gene-
rales del universo ficcional que se pretende poner a latir.
Pero una vez comenzada la etapa de ensayos surgen
nuevos rumbos y posibilidades sonoras. La puesta en
acto sonoro de una trama nos permite oír y reconocer
nuestras herramientas, las voces del elenco, el espacio
acústico, la disponibilidad técnica y en función de esto
tomar decisiones en cuanto a qué tipo de informaciones
podremos incluir y cuales serán los procedimientos más
 UNIVERSO SONORO FICCIONAL • 19

adecuados para cada caso, más allá de lo que indique la

didascalia.
Hay, por otra parte, decisiones estéticas de quien dirige
la puesta que afectan a todos los lenguajes y que pueden
contradecir las didascalias de tipo sonoras. Puede resultar
que o bien el texto está escrito en una época diferente a la
que tendrá lugar la representación y los comentarios son
anacrónicos u obsoletos, o bien que quien dirige pretenda
construir un universo ficcional diferente o extrañado al
que imaginó quien escribió la historia.
Frente a una didascalia que propone un determinado
material sonoro resulta entonces fundamental analizar el
rol de cada uno de los elementos sugeridos, su funciona-
miento en la trama y en el desarrollo del relato.

El sonido propuesto en la didascalia:

¿Hace avanzar la acción?

¿Es información necesaria para la comprensión
del relato?
¿Es una opinión de carácter estética?
¿Responde a una poética particular o modo de
representación?
¿Evoca una emoción o estado de ánimo
particular del personaje/escena?
¿Es probable que una vez montada la escena
exista o suceda naturalmente sin necesidad de
enfatizarlo con otros medios?

En algunas ocasiones las didascalias proponen músicas

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preexistentes que responden al imaginario o “banda de

sonido mental” de quien escribió una historia, pero luego
en la práctica estas sugerencias no funcionan con el resto
de los lenguajes, o proponen una atmósfera que ya esta
puesta en escena por la propia acción del dispositivo y
resulta innecesario remarcar. Es importante tener presente
que quien lee textos necesita una información muy dife-
rente a quien vivencia una propuesta escénica.

EL TIEMPO Y EL RITMO DEL RELATO

Las representaciones escénicas y performáticas, al igual
que la música, se desarrollan en el tiempo. Son formas de
relato que se dan a través de un devenir temporal de
hechos y acciones. Desde la percepción de la platea/au-
diencia toda puesta en escena o performance es una suce-
sión de eventos y estímulos que se dan durante un lapso
de tiempo, que es por otra parte, totalmente diferente al
tiempo interno del relato.
El tiempo de la representación podemos medirlo de
forma total o segmentada en partes (escenas, actos,
secuencias, transiciones) con el sistema habitual de horas,
minutos y segundos, lo que resulta una herramienta escé-
nica decisiva para confeccionar guiones y operar técnica.
El tiempo del relato en cambio tiene una lógica interna
única en cada caso, que tiene que ver con el tiempo de la
historia y el modo en que esté relatada u organizada narra-
tivamente. En toda historia hay una temporalidad implí-
cita o explícita, pero ésta escapa a la convención del reloj.
La categoría tiempo adquiere una complejidad parti-
cular en la caja escénica. Hay un dialogar constante entre