Antonio Costa

Instrumentos Paidós / 5
Colección dirigida por Umberto Eco

SABER VER EL CINE

. O. Calabrese - El lenguaje del arte

. M. Wolf - La investigación de la comunicación de masas
. G. Stefani - Comprender la música
SS

. M. T. Serafini - Cómo redactar un tema

. A, Costa - Saber ver el cine
. M. De Marinis - El nuevo teatro, 1947-1970
- F. Casetti y FE. dí Chio - Cómo analizar un film
. M. T. Serafini - Cómo se estudia
SN Ediciones Paidós
Barcelona - Buenos Aires - México
 82 Il. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE 3. EL CINE MUDO 83

para que un barracón suspendido en el vacio guarde ef “(como hizo el futurismo) y para el «trabajo destructivo»
equilibrio en La quimera del oro (1925), o para no caerse emprendido contra la odiada cultura «burguesa» (como
mientras una mona le muerde la nariz enEl circo (1928); “sucede en el dadaísmo). En otros casos, por el contrario,
las «catástrofes» en las que se ve continuamente envuelt ““alícine se convierte en un punto de referencia o un campo
el frágil cuerpo de Buster Keaton; o la loca escalada de de xperimentación para la elaboración de una nueva esté-
un rascacielos por parte de Harold Lloyd, : tica y para la atribución de nuevas funciones al lenguaje
: "artístico (es lo que ocurre, aunque sea en formas distintas,
ep el surrealismo y en la vanguardia soviética).
5.5 El cine y las vanguardias históricas En el ámbito de la interacción entre el cine y las van-
z guardias históricas pueden incluirse fenómenos muy diver-
En Erropa, ya a partir de la década de los años diéz, sos: Tanto los referentes a los artistas de vanguardia -—co-
y con mayor intensidad durante la década de los años mo: Schónberg, Kandinsky, Ginna y Corra, Survage, Egge-
veinte, se desarrolla una compleja interacción entre el ciñe ling o Richter— que prefiguraron o experimentaron direc-
y las vanguardias artisticoliterarias. : tamente con la utilización del cine para otorgar una dimen-
Hablar de interacción entre cine y vanguardia, en lugar sión dinámica, rítmica y plástica a sus investigaciones sobre
de —directamente— cine de vanguardia, supone el reco: ¡la:forma abstracta, quedando así fuera o al margen de la
nocimiento de la diversidad de dos fenómenos (las vanguar: “institución cinematográfica, como los que tienen que ver
días, por una parte, y el cine, por la otra) que se relacionag con cineastas que partieron de las elaboraciones formales y
entre sí con modalidad, finalidad y resultados distintos; * temáticas de las vanguardias artisticoliterarias para la rea-
El cine, en sus distintos aspectos de dispositivo tecnico: tízación de sus films, como sucedió en el cine alemán, que
científico, industria cultural y nuevo medio de comunic constituyó un importante polo de expansión y difusión de
ción, constituía por sí mismo un fenómeno profundamente :todo lo que el expresionismo había elaborado en los cam-
innovador o incluso revolucionario, sobre todo con res. pos, literario, pictórico y teatral, o
pecto a la organización tradicional de las artes. Todo esto “y. Pasaremos ahora a reseñar los momentos principales
lo comprendió muy bien BENJAMIN (1936), que estableci de. la interacción entre cine y vanguardias históricas, insis-
una estrecha relación entre el nuevo estatuto del arte «en tiendo sobre todo en las distintas modalidades de la inte-
la época de su reproducibilidad técnica» y el desarrollo de .racción (para un conocimiento más profundo del fenó-
su posible utilización revolucionaria. o meno en sus distintos aspectos, véase VERDONME, 1977, si
Con un lenguaje que parece proceder de los más fogo- lo. que se quiere es una caracterización resumida; BER-
sos manifiestos de la vanguardia soviética, Benjamin des- TETTO, 1983 y 1975, RONDOLINO, 1972 y 1977, KURTZ,
cribe así la llegada del cine: «Luego llegó el cine y en: 1026; y Tone, 1978, y QUARESIMa, 1979, por lo que
décimas de segundo dinamitó aquel universo que parecí, "respecta a manifiestos, ideas y documentos).
una prisión; y así fue como nosotros pudimos emprendér
tranquilamente aventureros viajes entre sus ruinas espaí-
cidas» (BENJAMIN, 1936). : 25.5.1 Futurismo y Dadá
Precisamente por estas características suyas, todas las:
vanguardias históricas empezaron a contemplar al cine co El manifiesto La cinematografía futurista fue redactado ,
gran interés. De él extrajeron a menudo elementos para: ¿por E. M. Marinetti y sus seguidores en 1916, relativamente
una discusión radical de los valores estéticos tradicionales tarde respecto a las precedentes y más notables declaracio-
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nes programáticas del movimiento: el primer manifiesto ey o estética que él propugnaba. Además, las «cronofotografías»
de 1909, y ya en intervenciones anteriores, en especial €
sus teorizaciones y experimentaciones teatrales, los fut
“del americano Edward Muybridge y el francés Etienne-
ules Marey, aparte de representar la fase preparatoria de
ristas habían demostrado, aunque sin mencionarlo explícj. árllegada del cine, hacía tiempo que habían proporcio-
tamente, estar —de distintos modos— influidos por el cine. “¡ado ejemplos de la extraordinaria belleza de la reproduc-
Ese manifiesto, en realidad, no hace otra cosa que pr ¿ión mecánica del cuerpo en movimiento, en «el que se
figurar una plasmación cinematográfica de las provocaci “inspiraron tanto las vanguardias pictóricas (Marcel Du-
nes y experimentaciones ya realizadas por los futuristas, d "champ, por ejemplo, con su célebre Desnudo bajando una
rante sus «veladas», en el campo de la poesía y el teatro: scaiera, 1912) como las investigaciones sobre el «fotodi-
fusión de las distintas artes en una única fuerza de super. “amismo» de Bragaglia (1916). Resultan también evidentes
ción de los valores estéticos tradicionales, encuentro caótico + ag" analogías entre las espirales giratorias utilizadas por
y disonante de materiales visuales extraídos de los más Duchamp en su film experimental Anemic Cinema (1926)
diversos contextos, plena libertad respecto a cualquier ut y los efectos de figuras geométricas en movimiento realiza-
lización lógica, coherente, codificada y codificable del “dos, en la época precinematográfica, con el cromatoscopio,
nuevo medio...
Pero, “ina sofisticada aplicación de la linterna mágica.
desgraciadamente, no llegó a desarrollarse un Del mismo modo, la sugerencia del universo fantástico
verdadero cine futurista. Vita futurista (1916), de Arnald
de Georges Méliés está construida sobre la compenetración
Ginna, se ha perdido, y, por lo que sabemos, plasmaba
de los muy elaborados elementos escenográficos y los mo-
sólo parcialmente los programas del manifiesto, mientras vimientos de los actores, es decir, sobre un procedimiento
que en Thais (1916), de Anton Giulio Bragaglia, los ele de construcción del espacio fílmico que será frecuente en
mentos vanguardistas se limitan a la escenografía elaborada los experimentos de las vanguardias: además del ya citado
por E. Prampolini para la última parte. : Thais, hay que recordar el expresionismo alemán, a partir
Jean MirrY (1917, 39, edic. esp.) proporciona una de El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene,
visión muy limitada de las relaciones entre futurismo y E y la primera vanguardia francesa (por ejemplo, La inhu-
cine, afirmando qúe Marinetti, en su manifiesto, «anun= mana, de Marcel L'Herbier).
ciaba verdades que el peor de los films americanos ya há= En el movimiento Dadá, la referencia al cine significa,
bía puesto en evidencia hacía años (simultaneidad de lás sobre todo, la negación y el escarnio de los valores esté-
acciones, desplazamientos en el espacio y el tiempo, signifi ticos tradicionales. Se puede recordar una de las primeras
cado de los objetos, primeros planos, etc)». Sin embargo, veladas dadaístas en París (el 5 de febrero de 1920), con
hay una verdad implícita en este juicio (que, desgraciadas 00. el (falso) anuncio de la participación de Charles Chaplin,
mente, Mitry enuncia de modo tan drástico sólo en el: como prueba del interés de la vanguardia europea por un
caso del futurismo): el reconocimiento de la influencia que: género como el burlesque (véase apartado 5.4).
ejerció el cine sobre las vanguardias artisticoliterarias;.. En el curso de otra velada dadaísta, titulada Le coeur
La celebración de la belleza de la locomotora, a 1 á barbe, se proyectó el film Le retour 4 la raison
cual se dedicaron algunos párrafos fundamentales del pri. (1923), que el fotógrafo americano Man Ray había
mer manifiesto futurista (1909), había empezado ya con la o obtenido montando fragmentos de película impresiona-
primera película de la historia del cine, La llegada del tren: dos de las más diversas formas, desde la tradicional,
(1895), de los hermanos Lumiére, catorce años antes dé con efectos de refinada elegancia, a otras no muy ortodo-
que Marinetti la exaltase como símbolo de la revolución: xas, consistentes en poner en contacto con la emulsión
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materiales como alfileres, clavos, etc. «desarrollaron al margen o fuera del movimiento: tal es,
El repertorio más completo de «figuras» del lenguaje «por ejemplo, el caso de Le ballet mécanique (1924), del
cinematográfico tomadas en préstamo al. repertorio de “pintor Fernand Léger, o del film del poeta Jean Cocteau,
«trucos» y gags del cine cómico (ya sea del viejo burlesque La sang d'un poéte (1930), que, aún presentando elementos
francés o de la slapstick comedy norteamericana) se e “muy próximos al surrealismo, fueron siempre rechazados
cuentra en Entreacio (1924), realizado por René Clair “por el movimiento. , :
sobre un guión del pintor dadaísta Francis Picabia. Esté + Del mismo modo, también fue violentamente rechazado
film, cuyo título significa literalmente intermedio, debía ser ¿La coquille et le clergyman (1927), realizado por Germaine
el clou de una velada teatral titulada Reláche, es decir; Dulac según un guión de Antonin Artaud. A pesar de la
reposo. Buena parte del film lo ocupa un grotesco funeral; desdichada elección del protagonista y de una utilización
transformado en una «comedia de persecución», de un: óco controlada de los trucos, tanto cuantitativa como cua-
artista-prestidigitador que, al final, hace desaparecer a "litativamente, el film de la Dulac presenta, por lo menos,
todos los personajes, incluido él mismo, lo cual es una: “el clima obsesivo y delirante de lo que escribió Artaud. Las
clarísima ejemplificación del programa dadaísta de escar- ideas y las teorizaciones de Artaud en el campo cinemato-
nio-destrucción del arte burgués y de su asimilación a: gráfico son de muchísimo interés, sobre todo si se rela-
aquella mezcla de juego y de magia que era el espectáculo: cionan con sus trabajos más notables en el campo del tea-
cinematográfico de las barracas de feria. teo. Desgraciadamente, el cine «visionario» preconizado
por Artaud sólo tuvo una formulación literaria, como su-
>
cedió, por otra parte, con los guiones de otros poetas, como
3.5.2 Surrealismo Soupault y Desnos, aunque de este último se puede re-
cordar un poema que inspiró el fim de Man Ray L'étoile
El movimiento surrealista, que nació en París en 1924 de mer (1928) que puede ser considerado auténticamente
tras la crisis del movimiento Dadá, no sólo prefiguró, y surrealista.
en parte realizó, un nuevo tipo de cine, sino que también ': : Pero los films que presentan la más coherente y exhaus-
se interesó activamente por el hecho cinematográfico, y: “+ tiva plasmación del verbo surrealista son Un perro andaluz
por las analogías existentes entre el cine, sobre todo en.* (1928) y La edad de oro (1930), ambos de Luis Buñuel.
sus manifestaciones más populares, y el sueño, entre los. : El primero, realizado en colaboración con el pintor
mecanismos de la visión fílmica y los mecanismos del sub-: Salvador Dalí, la utilización del montaje y la técnica de
consciente, Ado Kyrou atribuye a Breton, líder del movij- construcción de las secuencias constituyen el equivalente
miento, el mérito de haber demostrado con su habitual -fíímico de la «escritura automática» que experimentaron
clarividencia «la fuerza del cine, que puede (y debe) ser los poetas surrealistas: una asociación libre —-según los
el mayor trampolín desde donde el mundo exterior podrá caminos sugeridos por el subconsciente y sin ningún tipo
zambullirse en las aguas magnéticas y brillantemente ne- . de control logicorracional— de imágenes extraídas de los
gras del subconsciente, de la poesía y del sueño» (KYROU, : más diversos contextos.
1963, 9). El célebre prólogo de Un perro andaluz, en el que ve-
Indudablemente, el surrealismo y, más aún, el dadaís- mos asociadas la imagen «lírica» de una tenue nube que
mo, desempeñaron un papel fundamental al sugerir o ins- pasa por delante de la luna, y aquella otra, literalmente
pirar las más libres y radicales experimentaciones en el insoportable, de una navaja rasgando el ojo de una mujer,
campo cinematográfico. A menudo, sin embargo, éstas se puede ser considerado el manifiesto programático del en-
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IL. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINÉ
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fílmica de guión de Caligari, y con ciertas características comunes:

cuentro entre surrealismo y cine, la plasmación ambientación en espacios únicos rigurosamente delimita-
lógica y
la fórmula surrealista «rasgar el velo de la razón dos; una particular atención hacia los objetos que, además
contemplar el abismo» (véase COSTA, 1976).
de desempeñar funciones precisas en el plano dramático,
Las violentas polémicas y las intervenciones de. la cen- asumen complejos valores simbólicos; movimientos de cá-
io
suta provocadas por La edad de oro, en la cual, al escarn mara (travellings, panorámicas...) y variacionesen los án-
burgue ses y al espírit u anticle rical e icono- :
de los valores gulos de las tomas que persiguen una dilatación de los
los valores subver sivos del
clasta se unió una exaltación de efectos dramáticos; una limitación sistemática, e incluso
erotismo (el tan celebrado amour fou de los surrealistas),
una casi total eliminación, de la utilización de los rótulos,
incitaron a Breton y a sus compañeros no sólo a abrazar la en un intento de alcanzar un tipo de narración basada en
causa del film, sino también a dedicarle un enfebrecido elementos puramente visuales y universalmente comprensi-
manifiesto.
bles; etc. Esta serie de films —que comprende Escalera de
servicio (1921), de Paul Leni y Leopold Jessner, y Scher-
ben (1921) y Sylvester (1923), de Lupu-Pick—- halla su
5.5.3 Expresionismo
culminación en El último (1924), de F. W. Murnau, una
obra en la que la más rigurosa estilización de la puesta en
En el cine alemán, después de la primera guerra mun-
escena convive con el respeto a las convenciones del rea-
dial, la influencia del expresionismo pictórico, literario y lismo cinematográfico. Ei film de Murnau, definido como
teatral, provocó la aparición de un grupo de films que ha- «una evidente y estilizada obra maestra» por el más impor-
llaron su estandarte en El gabinete del doctor Caligari
tante teórico de las relaciones entre cine y expresionismo
(1919), de Robert Wiene. (KurTz, 1926) despertó un enorme interés en Hollywood,
Con el término caligarismo, muy pronto divulgado gra-
donde los productores, a la caza de talentos europeos que
cias a la gran resonancia internacional del film, se quiere poder introducir en su organización productiva, rivaliza-
designar un estilo basado en escenografías y métodos de
ron para contratar a todo el équipe que lo había realizado,
interpretación de raíces teatrales y pictóricas, que acabe La experiencia del cine expresionista dejó huellas muy
presentando una visión deformada de situaciones y am-
profundas, y no sólo en el cine alemán. Por una parte se
bientes en consonancia con los temas, que incluyen perso- puede resumir en algunos aspectos formales y, sobre todo,
najes decididamente patológicos y a veces fuertemente em-
delitos temáticos, las obsesiones y prefiguraciones que se conver-
blemáticos. En el Caligari, una serie de misteriosos
resultan ser obra de un sonámbulo manipulado por un pst- ::+ tirían en realidad con la experiencia del nazismo: es lo
un insensato experimento, aunque al £nal que hace KRACAUER (1947) en su ya clásico estudio, que
quiatra mediante
la alucinación de un enfermo mental, en su edición original se titulaba From Caligari to Hitler,
todo resulta ser
(Trad. cast.: De Caligari a Hitler, Barcelona, Paidós, 1985.)
En los excesos del caligarismo, sin embargo, está toda-
Por otra parte, sí se analizan los componentes formales y
vía presente la exigencia de un control absoluto de todos
las técnicas de realización del cine expresionista (véase
los elementos de la puesta en escena, lo cual constituye,
EISNER, 1981), es posible dilucidar las bases metodológi-
probablemente, la herencia más importante de las expe-
cas y estilísticas de un grupo de directores, encabezados
riencias del cine expresionista y del Kammerspielfilim.
por F. W. Murnau y Fritz Lang, de operadores como Karl
Con este último término, basado en el Kammerspiel
(teatro de cámara) ideado por Max Reinhardt, se designa Freund y Fritz-Arno Wagner, y de directores artísticos y
de films escritos por Carl Mayer, coautor del actores que contribuyeron de una manera fundamental a
un grupo
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la evolución del lenguaje cinematográfico, incluso después desempeñó un papel privilegiado, puesto que se trataba
del traspaso a Hollywood, tras la llegada al poder de Hitler, de un medio capaz, no sólo de reflejar las modificaciones
de una buena parte de los equipos artísticos y técnicos del: - de la experiencia perceptiva introducidas por la técnica y
cine alemán. “por las nuevas condiciones de vida de la sociedad indus-
'trializada, sino también de replantearse por sí mismo, en
un sentido revolucionario, las concepciones del espacio y
3.5.4 La vanguardia rusa “sel tiempo.
Según Dziga Vertov, autor de films de montaje basa-
En Rusia, las relaciones entre cine y vanguardia des+: dos en filmaciones de la realidad, el cine, si renunciaba a
pués de 1917 consistieron en la atribución al nuevo medio los platós, a la escenificación y, sobre todo, a la temática
expresivo de un papel privilegiado en la realización de un «decadente» del teatro y la literatura «burgueses», podía
proyecto revolucionario, más en un sentido político que: “contribuir a la liquidación del arte («la propia palabra
estético. La experiencia del cine revolucionario ruso está. :arte es contrarrevolucionaria», afirmaba en 1924); y si
caracterizada por la convivencia de dos proyectos estrecha-- * aceptaba y exaltaba su naturaleza de ojo mecánico estaría
mente relacionados. Por una parte, el estudio sobre bases -en condiciones de restituir «una percepción del mundo más
experimentales, como se pretendía hacer en el laboratorio fresca» (véase BERTETTO, 1975, 69-78). En realidad, el
Kulechov (véase apartado 10.6); y por otra, el proyecto :* principal interés de la obra de Vertov reside en la relación
revolucionario. que establece entre la naturaleza documental del material
Según el espíritu cientifista de la época, Kulechov y sus y el artificio del procedimiento de su organización rítmica,
discípulos estudiaron las leyes constitutivas de la comuni- : : basado en un método muy parecido a la técnica poética
cación fílmica y los elementos específicos del lenguaje ci- + de Maiakovski y a la teoría del método formal.
nematográfico. Paralelamente se desarrollaban las investi- Naturalmente, este modo de cormbinar compromiso po-
gaciones del grupo formalista, constituido por lingiistas y lítico y experimentación formal estaba destinado a chocar
críticos literarios como Roman Jakobson, Shklovski, Ti- con la incomprensión del gran público, que en la URSS
nianov o Eichenbaum, quienes, además de abordar el cine continuaba admirando a las estrellas hollywoodienses,
como teóricos o como guionistas, influyeron profundamen-- como demuestra la acogida dispensada a Mary Pickford y
te, con sus investigaciones sobre la estructura de la comu- Douglas Fairbanks en 1926 (véase apartado 5.3). Aunque
nicación literaria, en la elaboración teórica y la puesta en las cosas tampoco podían ir mejor con el aparato burocrá-
marcha de una vanguardia cinematográfica netamente for- tico del Partido Comunista, que prefería menos investiga-
malista, en el sentido más completo del término (véase ción formal y más eficacia propagandística.
ERaIsKI, 1971). Al «cine-ojo» de Vertov, siguiendo el estilo pintoresco
Al mismo tiempo que elaboraban una especie de gra- y ruidoso de la vanguardia soviética, Eisenstein contrapuso
mática de la comunicación visual basada esencialmente * su «cine-puño»: es decir, cine «interpretado», basado en la
en el montaje, los cineastas rusos participaron en un movi- escenificación, y cuyas «atracciones», rigurosamente produ-
miento político que creía en la posibilidad de liberar el cidas y orquestadas, estuvieran en condiciones de influir
arte de las condiciones de incomunicación y aislamiento | en profundidad sobre la mente del espectador. Las teorías
en que lo había colocado la cultura «burguesa», para con- * de Eisenstein, elaboradas primero en un contexto teatral,
vertirlo en uno de los elementos propulsivos de la cons- : fueron luego aplicadas en los films La huelga (1925), El
trucción de una nueva sociedad, En este proyecto, el cine acorazado Potemkin (1926) y Octubre (1927).