Luces de bohemia : coros y máscaras

(sobre la construcción de personajes en Valle-Inclán)

Miguel A. OLMOS

El examen de la representación de la sociedad y sus individuos en la obra de Valle-Inclán

pudiera tener un interés particular en el caso de Luces de bohemia, cumbre de su producción
teatral. Luces es una de las raras piezas de Valle en que la acción se sitúa en un espacio y un
tiempo determinados, a la vez que actuales : la ciudad de los tiempos modernos, simbolizada
por su iluminación nocturna ; un Madrid « absurdo, brillante y hambriento », según indicación
liminar de la obra. Esta localización contemporánea resulta imprecisa en sus referencias
históricas, entre otros motivos por una serie de anacronismos ; pero en cualquier caso contrasta
nítidamente con la ucronía reinante en las otras dos tragedias, Divinas palabras y Cara de plata,
entre las que se inserta en la producción de Valle.
La inscripción de la fábula de Luces de bohemia en un marco reconocible como actual,
aunque cronológicamente incierto, suele verse, acertadamente, como signo de una voluntad por
parte de Valle de sátira o de crítica políticas, inherentes a la estética del « esperpento ». Lo
mismo cabe decir de la irrupción en primer plano de la acción dramática de un conflicto social
violento, el enfrentamiento entre las reivindicaciones de las masas y una autoridad brutalmente
represora, tema emergente en la literatura de la época que se hace eco de la historia española
reciente. Sin embargo, sería inexacto suponer que el mundo imaginativo de Luces esté
dominado por la historia o acompasado a la modernidad. En buena medida, la extrema
originalidad de las obras de Valle se sustenta en un regreso a modos literarios tradicionales,
como muestra, precisamente, la técnica de construcción de sus personajes. Valle es en muchos
sentidos un antimoderno, un escritor de talante arcaizante, a veces popular o populista, y por así
decir preliterario –según se declara en La lampara maravillosa– que escoge sus modelos
mirando hacia atrás en la historia de la literatura.
Así, Francisco Ruiz Ramón ha señalado que los personajes de Valle son simultáneamente
caracteres arquetípicos y figuras contemporáneas ; John Lyon indica por su parte que el escritor
prescinde, para el retrato de sus personajes, del análisis psicológico desarrollado por la novela
del XIX. Los caracteres no alcanzan pues a distinguirse de la clase genérica, por lo general bien
definida, de la que son representantes. La consecuencia principal de este modo constructivo es
que los personajes, prisioneros de su tipo, son incapaces de evolución, de cambio. Su trayectoria
 65

a lo largo de la fábula está por ello fatalmente predeterminada, por lo que puede decirse que
carecen de individualidad1.
No encontramos pues en Luces caracteres individuales, sino un aggiornamento a la castiza
de bien definidos tipos tradicionales. Es por otra parte muy notable la complacencia del escritor
en recurrir, para la actualización de sus tipos, al repertorio de los géneros ínfimos, a un registro
imaginativo bajo : así, el inveterado miles del teatro cómico reaparece la escena IV como un
funcionario medio, un capitán de « équites municipales », grotescamente alzado sobre los
estribos de su cabalgadura ; en la escena XI, tras la mujer « despechugada y ronca » que insulta
a las patrullas con su hijo en brazos, muerto por una bala perdida, se encuentra la figura artística
de la Piedad ; y en el anarquista catalán de la escena VI, torturado por sus carceleros, con las
manos atadas a la espalda, hay una reminiscencia crística, una alusión al arquetipo de la
víctima. Como en la literatura antigua, cada personaje queda pues sintetizado por un rasgo
emblemático, equivalente a un epíteto : sangre e impotencia en el obrero rebelde, pechos
convulsos por el llanto en la madre, y un cuadrúpedo, aparentemente inútil, para el necio
capitán.
Cabe esperar que esta mirada minorativa y degradante, con frecuencia animalizadora, tan
característica de Valle, se aplique no sólo a personajes aislados, sino al conjunto que todos ellos
forman. No hay pues una imagen de la sociedad en el teatro de Valle ; o mejor dicho, la suma
de caracteres que evoluciona en escena apenas consiente descripción en que pueda incluirse la
palabra « sociedad ». El problema se plantea en otros términos en las obras narrativas de los
años veinte, Tirano Banderas o El Ruedo ibérico, en las que la disposición de los capítulos se
vincula a la localización social de los personajes y a su esfera de acción ; lo que implica una
tentativa de articulación o de análisis del conjunto, sobre la que no puedo detenerme ahora.
En sus obras teatrales más completas (Comedias bárbaras, Divinas palabras, Luces de
bohemia), el mundo dramático de Valle es un mundo íntegramente dominado por pasiones
irracionales, amorosas o destructoras, que abarcan todo el abanico de las faltas morales sin ser
jamás reconocidas como culpa ; un mundo a la vez ridículo y brutal, grotesco, que no conoce

1
Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español, 2. Siglo XX, Madrid, Alianza, 1971, p. 98-150 ; John Lyon,
The Theater of Valle-Inclán, Cambridge, University Press, 1983, p. 108. Véase también Dru Dougherty,
« Esperpento y discurso urbano », en Palimpsestos al cubo : práctica discursivas de Valle-Inclán, Madrid,
Fundamentos, 2003, p. 159-180. Sobre la poética de Valle, La lámpara maravillosa, ed. F.-J. Blasco Pascual,
Madrid, Espasa-Calpe, 1995.
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ningún orden, sin solución o salvación posibles, ante el cual no se preconiza otra actitud que la
del desasimiento, una inacción contemplativa y ascética, más allá del llanto y de la risa2.
La sociedad como ámbito de la vida común está ausente de estas obras de Valle. Sin
embargo, hay ocasiones en que la fábula se estructura en función de movimientos colectivos,
que absorben a los caracteres singulares. Estas situaciones admiten análisis desde una
perspectiva lingüística y comunicativa, pues Valle es maestro en el arte de vehicular la acción
a través de la palabra. Los movimientos comunes pueden pues asociarse a una serie de
géneros discursivos, con frecuencia de índole ritual. Forman un repertorio abierto, cuyas
manifestaciones no se reproducen ni son idénticas de unas obras a otras. Para presentar
algunas de las acciones verbales colectivas de Luces de bohemia me he acogido, de manera
algo libre, a dos términos críticos de la tradición dramática, coro y máscara. La amplitud de
ambas palabras, la variedad de sus usos en teatro, permite servirse de ellas para la ordenación
de una serie de pasajes de la obra. Algún reparo podría hacerse en lo que concierne a la
máscara, cuyo ámbito de aplicación corresponde, en principio, a lo individual. Sin embargo,
es evidente que, en la obra de Valle, los caracteres individuales están desestabilizados,
inmersos en un proceso de fragmentación no sin correlatos en el panorama dramático
internacional de la época, como ha mostrado Dru Dougherty3. Máscara alude pues a la
tendencia de algunas figuras de Luces, y en particular su protagonista, Máximo Estrella, a
desdoblamientos irónicos, o histriónicos, que introducen en el seno de la persona una
dimensión movediza, coral podría decirse.

Círculos infernales

La fábula de Luces de bohemia presenta las evoluciones de Max Estrella, un poeta

envejecido y pobre, ciego por « regalo de Venus » (VIII), que se piensa ignorado y maldito,
en el escenario imprevisiblemente cambiante del Madrid de primeros de siglo, a lo largo de la
última noche de su vida. Un caótico trasfondo de hambre, ignorancia y violencia, desplegado
en el enfrentamiento cruento de las fuerzas de orden con una muchedumbre lanzada a la
protesta, ocupa el primer plano de la trama a través de los comentarios y reacciones que

2
Véase Antonio Risco, La estética del Valle-Inclán en los esperpentos y en « El ruedo ibérico », Madrid,
Gredos, 1966, p. 17-25.
3
Dru Dougherty, « La crisis del personaje en el teatro de Valle-Inclán : Montenegro y Máximo Estrella »,
Anuario Valle-Inclán. Volume I (2001), Anales de la literatura española contemporánea, 26, no 3, 2001,
p. 9/693-27/711 ; con remisión a Robert Abirached, La crise du personnage dans le théâtre moderne [1978],
Paris, Gallimard, 2006.
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suscita en el protagonista. El diseño de la obra se funda así en el oxímoron del ciego-vidente,

ponderando la lucidez del poeta, su capacidad de ver más allá de lo que ven otros.
A pesar del protagonismo de Max Estrella, hay momentos de Luces en que los personajes
se aúnan en grupo –más raramente en masa– y actúan, o contemplan, colectivamente. Así, en
la escena III, situada en una taberna, la entrada de un muchacho herido en la protesta callejera
conmueve por igual a los parroquianos que lo ven volver :

El chico de la taberna entra con azorado sofoco, atado a la frente un pañuelo con roeles
de sangre. Una ráfaga de emoción mueve caras y actitudes, todas las figuras, en su
diversidad, pautan una misma norma. […] Grupos vocingleros corren por el centro de la
calle, con banderas enarboladas4.

En otros lugares del texto, la acción colectiva queda simbolizada con más nitidez en virtud
de su dimensión lingüística, de su perfil verbal. Tal es el caso de dos pasajes, bien distintos,
que pueden calificarse de corales. El primero de ellos tiene un cariz humorístico. Se trata de la
canción que entona un grupo de jovenes bohemios en la escena IV. Tanto en ésta como en
otras, en que interviene secundariamente, el coro de poetrastros, « epígonos del Parnaso
modernista », es descrito como un solo personaje. En la escena IV, el grupo entra en escena
de manera anónima, « uno a uno, en fila india », dividido en dos semicoros incipientemente
cómicos : « Unos son largos, tristes y flacos, otros vivaces, chaparros y carillenos ». En la
VII, se le designa mediante un sustantivo colectivo de connotación peyorativa, « el cotarro
modernista », al que se añaden al desgaire cuatro notas degradantes, que lo reducen
despectivamente a los signos más visibles de su indumentaria : « greñas, pipas, gabanes
repelados y alguna capa ». En la V, aún más despersonalizado, aparece sólo como trasfondo,
en un segundo plano, disuelto en una mera enumeración de los emblemas, algo pretenciosos,
de su condición bohemia : « Y en el corredor se agrupan, bajo la luz de una candileja, pipas,
chalinas y melenas del modernismo » (p. 92 ; recuérdese que Max Estrella también gasta
chalina, como indica, distante, el anarquista catalán en la escena VI). Las réplicas atribuidas a
estos personajes no contribuyen tampoco a su individualización, a pesar de algunos
parlamentos de Dorio de Gádex, uno de los personajes históricos de Luces, que suele llevar la
voz cantante ; o de frases sueltas de algunos otros (Pérez, « Clarinito »), que no han podido

4
Luces de bohemia, ed. de Alonso Zamora, Madrid, Espasa-Calpe, 2006 (III, p. 71-72). Citaré siempre por esta
edición.
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identificarse con claridad. Aunque la lista inicial de personajes los mencione por sus nombres,
los títulos de réplica lo hacen de manera indeterminada (« Una voz modernista », « Otra
voz ») y sobre todo, colectiva : « El grupo modernista », «Coro de modernistas »5.
El grupo tiende pues a tener una sola voz, como otros personajes colectivos de Valle –
piénsese en la « hueste de mendigos », con su sempiterno « murmullo de rezos », de las
Comedias bárbaras6. Por este motivo, la mejor expresión del « coro modernista » tal vez sea
una tirada cómica, una extraña canción titulada « Nuevos gozos del Enano de la venta », que
los jóvenes vocean de madrugada por las calles de Madrid. Quieren recitársela a Max Estrella,
con quien acaban de toparse, por manera de homenaje. Dorio de Gádex actúa de solista o
corifeo, y a él responde colectivamente el grupo :

Dorio de Gádex, feo, burlesco y chepudo, abre los brazos, que son como alones sin
plumas en el claro lunero.

Dorio de Gádex.– El enano de la venta

Coro de modernistas.– ¡ Cuenta ! ¡ Cuenta ! ¡ Cuenta !
Dorio de Gádex.– Con bravatas de valiente.
Coro de modernistas.– ¡ Miente ! ¡ Miente ! ¡ Miente !
Dorio de Gádex.– Quiere gobernar la Harca.
Coro de modernistas.– ¡ Charca ! ¡ Charca ! ¡ Charca !
Dorio de Gádex.– Y es un tartufo malsín.
Coro de modernistas.– ¡ Sin ! ¡ Sin ! ¡ Sin !
Dorio de Gádex.– Sin un adarme de seso.
Coro de modernistas.– ¡ Eso ! ¡ Eso ! ¡ Eso !
Dorio de Gádex.– Pues tiene hueca la bola.
Coro de modernistas.– ¡ Chola ! ¡ Chola ! ¡ Chola !
Dorio de Gádex.– Pues tiene la chola hueca.
Coro de modernistas.– ¡ Eureka ! ¡ Eureka ! ¡ Eureka !7

5
Luces de bohemia, op. cit., p. 97-98. Sobre Dorio de Gádex y sus compañeros de bohemia, véase Alonso
Zamora, La realidad esperpéntica. (Aproximación a « Luces de bohemia »), Madrid, Gredos, 1969.
6
Sobre este aspecto, véase Miguel A. Olmos, « Pobres y pobreza en las Comedias Bárbaras de Valle-Inclán»,
Dicenda, no 18, 2000, p. 277-293.
7
Luces de bohemia, op. cit., p. 83-84 (IV).
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En la expresión « El enano de la venta », además de un sentido folclórico (‘bravucón

engañosamente amenazante’), se ha querido ver una alusión satírica a uno de los militares de
la época, relacionado con la guerra de Marruecos, militar al que se atribuiría ser idiota, o tener
la cabeza hueca. Pero resulta evidente que la canción es, antes que cualquier otra cosa, un
disparate, una sucesión de palabras cuajada de aliteraciones, paronimias, falsos sinónimos,
ecos, y gobernada por el principio de repetición, en sus diversas variantes. Vemos pues aquí al
poeta esperpentizado en la figura de un grotesco pájaro sin plumas, y al lenguaje, su
instrumento, reducido a una mera función lúdica, a jitanjáfora, según término de Alfonso
Reyes. En la banalidad de su marcada textura rítmica, la canción del coro de modernistas
tiende pues a mostrar la insignificancia de la palabra, del principal medio de comunicación de
la sociedad. Supone así una suerte de animalización del idioma, una traducción al plano de las
prácticas verbales de la visión grotesca y descreída del mundo que caracteriza las obras
« esperpénticas » de Valle, a la que acompaña, a lo largo de Luces, una variada casuística de
palabras sin sentido, juegos de palabras, lapsus verbales, onomatopeyas, interjecciones y
gritos, desde la voz « Viva España » proferida por el loro del librero Zaratustra en la escena
II, hasta la recurrente exclamación « Cráneo previlegiado » con que, desde su rincón en la
taberna, el borracho Zacarías invariablemente saluda, siempre a destiempo, toda mención a
Max Estrella o a cualquier otro representante de lo que él supone inteligencia8.
A conclusión análoga se llega a partir de un segundo fragmento coral de Luces, de
estructura muy diferente y textura mucho más profunda. Se trata de un pasaje capital, situado
en la escena XI, al que ya me he referido : el planto de una mujer a su hijo, muerto de un
disparo. Como en otras ocasiones, Valle confiere un valor significativo a la disposición de los
personajes en escena : podemos suponer que la madre aparece en su centro, sosteniendo al
niño, aislada en su dolor pero rodeada de una breve galería de personajes, de distinta
extracción social, que comentan lo sucedido. Max Estrella y don Latino hacen un alto en su
camino para acercarse al grupo :

La madre del niño.– ¡ Maricas, cobardes ! ¡ El fuego del infierno os abrase las negras
entrañas ! ¡ Maricas, cobardes !
Max.– ¿ Qué sucede, Latino ? ¿ Quién grita con tal rabia ?

8
Ibíd., p. 51, 55, 65, 69, 74, 213. Véase también Alfonso Reyes, « Las jitanjáforas » [1941], La experiencia
literaria. Ensayos sobre experiencia, exégesis y teoría de la literatura, Barcelona, Bruguera, 1985, p. 212-264 ;
Gonzalo Sobejano, « Cuminación dramática en Valle-Inclán : el diálogo a gritos », en Angel G. Loureiro (ed.),
Estelas, laberintos, nuevas sendas, Barcelona, Anthropos, 1988, p. 111-136.
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Don Latino.– Una verdulera, que tiene a su chico muerto en los brazos.
Max.– ¡ Me ha estremecido esa voz trágica !
La madre del niño.– ¡ Sicarios ! ¡ Asesinos de criaturas !
El empeñista.– Está con algún trastorno y no mide palabras.
El guardia.– La autoridad también se hace el cargo.
El tabernero.– Son desgracias inevitables para el restablecimiento del orden
El empeñista.– Las turbas anárquicas me han destrozado el escaparate.
La portera.– ¿ Cómo no anduvo usted más vivo en echar los cierres ?
El empeñista.– Me tomó el tumulto fuera de casa. Supongo que se acordará el pago de
daños a la propiedad privada.
El tabernero.– El pueblo que roba en los establecimientos públicos, donde se le
abastece, es un pueblo sin ideales patrios.
La madre del niño.– ¡ Verdugos del hijo de mis entrañas !
Un albañil.– El pueblo tiene hambre.
El empeñista.– Y mucha soberbia.
La madre del niño.– ¡ Maricas, cobardes !
Una vieja.– ¡ Ten prudencia, Romualda !
La madre del niño.– ¡ Que me maten como a este rosal de mayo !
La trapera.– ¡ Un inocente sin culpa ! ¡ Hay que considerarlo !
El tabernero.– Siempre saldréis diciendo que no hubo los toques de ordenanza.
Un retirado.– Yo los he oído.
La madre del niño.– ¡ Mentira ! […]
El albañil.– La vida del proletario no representa nada para el Gobierno.
Max.– Latino, sácame de este círculo infernal.

Llega un tableteo de fusilada. El grupo se mueve en confusa y medrosa alerta.

Descuella el grito ronco de la mujer, que al ruido de las descargas, aprieta a su niño
muerto en los brazos9.

Era necesario citar este pasaje en casi toda su extensión. La escena es coral de manera más
compleja que la canción de los modernistas, pues se construye mediante el contrapunto de las

9
Luces de bohemia, op. cit., p. 160-163 (XI). Sobre la composición plástica en Valle, Serge Salaün, « Valle-
Inclán y la pintura », en Le tragique espagnol dans les années 20 et 30, <http://crec.univ-paris3.fr/tragique.pdf>
[2008], pp. 23-39.
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réplicas de la madre y los comentarios de los circunstantes. Significativamente, los dos

protagonistas, espectadores de los espectadores, guardan silencio hasta el final. Los aspectos
más poéticos del coro quedan a cargo de la madre, cuya voz alterna o combina dos géneros de
discurso ritual, como es usual en los coros de la tragedia antigua : el treno, o canto fúnebre, y
la imprecación, las maldiciones e insultos a los soldados. Oscilante entre el amor y el odio, el
planto de la madre posee así una factura lírica, de intensa energía rítmica, tanto más cuanto
que se intercala entre las muy prosaicas réplicas de quienes la rodean.
Aunque estos últimos cumplan otra función propia de los coros, el comentario distanciado
de la acción principal, quedan muy lejos de conformar con sus opiniones ese « espectador
ideal » al que se llega en la evolución de la tragedia10. Congregados por el triste espectáculo
de la muerte de un inocente, parecen incapaces de adherirse al dolor de la madre, en realidad
de escucharla siquiera (a diferencia del protagonista). Tampoco llegan a constituir un
conjunto homogéneo. Los títulos de réplica los singularizan, siempre de manera estereotípica,
por su profesión : empeñista, guardia, tabernero, portera, albañil, trapera ; a los que se suman
« un retirado » y « una vieja ». La categorización de los miembros del coro es relevante. Los
personajes son designados en función de una perspectiva que implica un principio de análisis
sociológico, paralelo al de algunas otras escenas de Luces (por ejemplo, la escena III en la
taberna, o la escena XIII, el velatorio de Max), y algo recuerda de las peculiaridades de
estructura de las novelas de los años 20, ya aludidas.
El acontecimiento deviene así objeto de una serie de observaciones digamos políticas, pues
afectan a la vida ciudadana, que derivan muy rápidamente en una suerte de debate, en que se
dibuja una oposición entre poseedores y desposeídos. Pero ¿ hasta qué punto era éste
momento para hablar, y precisamente de cuestiones de « sociedad » ? Si la canción del coro
modernista muestra la inanidad del lenguaje mediante un despliegue redundante e inútil de
sus significantes, es ahora su dimensión de sentido lo que lo ridiculiza, en virtud de una
grotesca impertinencia. Las primeras réplicas son intervenciones no del todo ajenas al tema
principal, pues todavía se aplican, con desagradable condescendencia, a justificar el llanto y
los insultos de la Madre (sólo don Latino, despiadado, la designa como « verdulera »). A ellas
suceden otras en que se desplaza ya la atención a otros asuntos : el respeto a las autoridades
en primer lugar (pretende así alguno insidiosamente transferir la responsabilidad de la muerte
a las propias víctimas, culpables de sordera a los « toques de ordenanza ») ; a continuación, el
perjuicio económico que supone la ruptura del orden para los « contribuyentes ». Se trata, es

10
Francisco Rodríguez Adrados, Del teatro griego al teatro de hoy, Madrid, Alianza, 1999, p. 36-47.
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claro, de consideraciones fuera de lugar, grotescamente inconvenientes, que no es exagerado

calificar de sacrílegas, pues los intervinientes violan un instante sagrado, como es el de la
muerte, atendiendo primero a sus muy pequeños intereses, esperpénticamente materializados
en cosa bien baja, en cuestiones de dinero. Sería fácil documentar otros lugares de la pro-
ducción de Valle en que lo sagrado quede manchado por consideraciones secundarias ; la
irreverencia es una constante de su dramaturgia, uno de sus temas favoritos. En la escena XI
de Luces, muy poco en la reacción de los miembros del corro llega a mostrar pertenencia a
algo que merezca la pena llamar « sociedad » ; insensibles a lo que cada uno de ellos no
pueda ver o poseer, están ciegos. Se comprende que Max, silencioso desde su llegada, sólo
hable al fin para pedir a su guía que le saque del infierno11.
Domingo Ynduráin puso este pasaje como ejemplo de una de las técnicas dramáticas de
Valle : lanzar a escena un hecho bruto (en este caso, el sacrificio de una vida inocente) y dejar
que se proyecten sobre él las voces de los personajes, marcadas por la inadecuación, por la
mezquindad de un interés personal. Ynduráin concluye que lo que caracteriza a los caracteres
de Luces de bohemia es la falsedad : « Aquí, quien habla, miente » ; y aun extiende esta
interpretación a algunas de las réplicas de la madre, donde cree encontrar un exceso de
retórica, es decir, una falta de verosimilitud, un comienzo de inautenticidad12. Lo que
concordaría con otro de los principios técnicos del esperpento, no siempre tan atendido como
se debiera : una irrefrenada tendencia al histrionismo, a la sobreactuación. Los personajes del
teatro de Valle son incapaces de manifestarse sin tomarse por intérpretes de algún papel, que
suele venirles demasiado grande. Se constituyen histriónicamente, en falso, representándose a
sí mismos. Tienen por rostro una sucesión de máscaras inadecuadas, y ello incluso cuando su
actuación se circunscribe al teatro de la propia intimidad.

La mueca en el fondo del vaso

Se introduce pues en el diseño del personaje singular una inconsistencia análoga a la

observada a propósito de la sociedad. En el caso de caracteres secundarios, como el redactor

11
Frente a las de los poseedores, las voces de la portera y el albañil parecen marcadas por palabras o creencias
de valor superior : « pueblo », « hambre », « vida », frente a « escaparate », « establecimiento » o « toques de
ordenanza ». Como sugiere Antonio Risco, el humor de Valle es escéptico, pero no sistemáticamente, por lo que
no siempre se sustrae a sus propias simpatías o antipatías, lo que da a veces a sus obras un viso ético (La estética
de Valle-Inclán…, op. cit., p. 20-21).
12
« ¡ Negros fusiles, matadme también con vuestros plomos ! […] ¡ Que tan fría, boca de nardo ! » (Domingo
Ynduráin, « Luces », Dicenda, no 3, 1984, p. 163-187 ; en especial p. 178 y p. 186). No faltan otras parodias de
planto en el teatro de Valle : véase Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, II, Madrid, Gredos,
2003, p. 2352.
 73

de periódicos de la escena VII, o el ministro de la escena VIII, con su « arranque de cómico

viejo, en el buen melodrama francés » (p. 133), esta técnica, de sabor cervantino, tiene una
clara finalidad cómica o satírica13.
Las cosas se complican en personajes más complejos. Tanto Max Estrella como don Latino
acostumbran achacar falsedad a lo que otros personajes dicen o hacen. Pero si los
protagonistas perciben el comportamiento ajeno como simulacro, es sin duda porque ellos
mismos están habituados al fingimiento. Ya Bradomín, desconfiado de las historias de Max,
apunta en la escena XIV el carácter fabulador del bohemio, en respuesta a Rubén Darío, que
indaga cómo habían llegado ambos a conocerse : « ¿ Él contaba otra cosa ? […] ¡ Qué
fantasía ! » (XIV, p. 195). Así, a la vehemente profesión de fe religiosa de Rubén Darío,
verosímil por lo que se conoce del poeta, responde Max preguntándole si no está « posando »,
para acabar tachándole de « farsante » (IX, p. 143-144) ; ya en la escena II había desconfiado
el poeta –experto, como Valle, en el género del viaje fabuloso –, del relato de Gay Peregrino
de su estancia en Inglaterra : « ¿ Pero, ciertamente, viene usted de Londres ? » (p. 54). Don
Latino, por su parte, percibe en el llanto y los desesperados gritos de la Madre de la escena XI
un ingrediente ficticio : « Hay mucho de teatro » (p. 164).
No extraña pues demasiado que en la escena siguiente, célebre por incluir la definición de
la nueva estética esperpéntica, Latino piense que la agonía de Max a la puerta de su casa es
una ficción, un juego : « Deja esa farsa » ; « Me estás asustando. Debías dejar esa broma » ;
« ¡ Te traes una guasa ! » ; « ¡ Deja la mueca ! » (XII, p. 168-172). Y a tenor de las respuestas
de Max a las exhortaciones de don Latino a dejar de actuar, no puede descartarse que el
protagonista, verdaderamente moribundo, se haya puesto a fingir de broma su propia muerte,
para seguir el juego a su medroso compañero : « Latino, entona el gori-gori » ; « Estoy
muerto » ; « Los muertos no hablan » (XII, p. 173-174). El diálogo final entre los dos
personajes supone así la culminación de una larga cadena de alusiones por parte del poeta,
más en lo cierto de lo que él se imagina, a la inminencia de su desaparición ; cadena iniciada
ya en la escena primera de la obra, y en la que se ha visto un eco de la ironía trágica de
Shakespeare, autor muy del gusto de Valle. Pero en este momento preciso de la obra, el
histrionismo de los personajes está tensado hasta alcanzar un extremo sarcasmo, pues Max
simula ahora precisamente lo que le sucede, y los lectores no pueden decidir si sabiéndolo él o
no. La frase, simbólica pero banal –« ¡ Buenas noches ! »– que precede a la muerte efectiva

13
Sigo el agudo planteamiento de Gonzalo Díaz Migoyo, Guía de « Tirano Banderas », Madrid, Fundamentos,
1985, en especial p. 146-158.
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del protagonista sella el pasaje con ambigüedad irresoluble, haciendo coincidir ficción y
realidad en un gesto indescifrable, en una « última mueca »14.
Escenas como la de la muerte de Max muestran bien la fuerte inclinación de Valle a no
distinguir demasiado las caras de las caretas. La cuestión plantea problemas de interpretación
especialmente acuciantes en el caso de Máximo Estrella, propuesto de manera implícita a
lectores y espectadores de Luces de bohemia como guía para la valoración del mundo
desplegado en la obra. El personaje, denso, actualiza varias figuras tradicionales, solapadas
unas en otras. Es ante todo poeta, poseedor del don de la palabra. Como tal, le corresponde
también ser maniático, esto es, imprevisible y furioso, y dejarse llevar de raptos e
inspiraciones. Su visión interior viene acompañada de una ceguera física, lo que resulta
habitual en poetas y adivinos, como Homero o Tiresias. Todos estos tipos antiguos confluyen
en las modernas figuras del « intelectual » y del « bohemio », espectadores lúcidos, a veces un
tanto estrafalarios, que han decidido vivir al margen de la sociedad, que a su vez les desprecia
por este motivo, tal como sugiere al protagonista el obrero catalán en el curso de la escena VI.
En literatura, sin embargo, el tipo del intelectual bohemio adquiere un enorme prestigio como
analista social desde finales del XIX. Valle puede hacer así de su personaje un paradójico
modelo de lucidez en un mundo sumido en las tinieblas15.
Pero debe notarse que este primer rasgo definitorio del carácter de Max viene
contrarrestado por otros, que lo relativizan. Las acotaciones iniciales lo presentan ya como
« hiperbólico andaluz » (I, p. 39), proclive pues a novelerías, a aspavientos, a dejarse llevar de
imprevisibles inspiraciones. Una segunda acotación lo describe como « humorista y lunático »
(V, p. 92) ; y en efecto, sufre varias alucinaciones en el curso de la obra (escenas I y XII)16.
Sujeto a la influencia de su estrella, el personaje tiende al desvarío, o se abandona a la
corriente, irresistible, de las impostaciones de su propia voz : como apunta certeramente don
Latino, se deja arrastrar por el « delirio poético » ; se pone « fantástico » o « estupendo »17.

14
Dice Max a Rubén Darío, en el curso de su discusión religiosa : « Para mí, no hay nada tras la última mueca.
Si hay algo, vendré a decírtelo » (IX, p. 144). Esperpentización de la máscara mortuoria, la « mueca » juega un
papel destacado en varias obras de Valle (por ejemplo en La cabeza del bautista : Retablo de la avaricia, la
lujuria y la muerte, Madrid, Espasa-Calpe, 1992, p. 135-152).
15
« En España el trabajo y la inteligencia siempre se han visto menospreciados. Aquí todo lo manda el dinero »
(VI, p. 101). Véase Manuel Aznar Soler, « Modernismo y bohemia », en Pedro M. Piñero y Rogelio Reyes (ed.),
Bohemia y literatura (De Bécquer al modernismo), Sevilla, Universidad, 1993, p. 51-88.
16
« ¡ Pobre cabeza ! » (I, p. 43), exclama Madame Collet, su mujer, tras la primera de ellas, en que Max se sueña
transportado a París. Acotaciones posteriores acentúan su volatilidad mental : « Tosió cavernoso, con las barbas
estremecidas, y en los ojos ciegos un vidriado triste, de alcohol y de fiebre » (III, p. 66). La propensión a la
demencia abunda en el teatro experimental de 1900 : véase Carlos Jerez Farrán, El expresionismo en Valle-Inclán,
Sada, Ediciós do Castro, 1984.
17
Luces de bohemia, op. cit., p. 77 (III) ; p. 166 (XII) ; p. 139 (IX) ; p. 164 (XI).
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Postergado, enfermo, alcoholizado, reducido a la miseria, enfurecido contra el mundo, no

es de extrañar que el personaje se rija por el principio de reacción, oponiéndose
sistemáticamente a sus interlocutores, y adoptando para ello la máscara que mejor les
contraríe. Así, en la escena IV, responde a los saludos efusivos del grupo de poetas
modernistas, que ha venido a rendir homenaje al maestro, con unos cuantos insultos ; pero
acto seguido, cuando el capitan de los « équites municipales », de pie siempre sobre los
estribos de su caballo, viene a reprochar al « Coro » su escandalosa canción, que juzga
impropia en boca de esos « intelectuales » a quienes no comprende, Max toma de inmediato
el partido de los modernistas, repitiendo a gritos el estribillo –« ¡ Eureka ! ¡ Eureka !
¡ Eureka ! »–, para después interrogar desafiante al capitán sobre los « cuatro dialectos »
griegos, y jactarse también de lo contrario, de conocer el argot, de « chanelar el sermo
vulgaris » (IV, p. 84-85). Esta postura de rotunda provocación al capitán contrasta con un
delicado diálogo, también de materia lingüística, que Max mantendrá después, en la escena X,
con « la Lunares », una adolescente prostituida que no comprende su manera de hablar,
esmaltada de latinismos, a quien explica con sencillez que « Hispalis es Sevilla ». Un mismo
tema genera pues actitudes diversas en función de circunstancias e interlocutores diversos,
para acabar subrayando siempre la radical soledad del poeta-vidente18. Los ejemplos podrían
multiplicarse. Baste ahora concluir que Max Estrella parece imitar al marqués de Bradomín,
del que en muchos sentidos es una versión desencantada y nihilista, en cuanto al
mantenimiento casi mecánico de una invariable distancia de todo, de todos y, muy
especialmente, de sí mismo19.
La impostura rige el comportamiento del personaje también en su estructura subjetiva,
cuando la actuación queda desplazada a un escenario interior. Se suele destacar, a este
respecto, un pasaje de la escena VIII, punto de inflexión de la obra. Tras unas horas de
encierro en los calabozos, queriendo protestar por el maltrato que ha sufrido, el poeta se hace
recibir por un alto cargo, antiguo amigo de juventud bohemia, ahora responsable del orden
público –y por tanto de la violenta represión ciudadana que el protagonista acaba de
experimentar en carne propia. Está reciente en la memoria del lector el abrazo emocionado
que se han dado Max y su compañero de celda, un preso catalán torturado por sus carceleros a
quien se va a aplicar luego la temible « ley de fugas », una ejecución disimulada
siniestramente legal. Pero para sorpresa de todos, el enfurecido Max sale tranquilamente del

18
« Max.– Llévame a un banco para esperar a ese cerdo hispalense. La Lunares.– No chanelo. Max.– Hispalis es
Sevilla. La Lunares.– Lo será en cañí. Yo soy chamberilera » (Luces de bohemia, op. cit., X, p. 153).
19
Antonio Risco, La estética…, op. cit., p. 38-39 ; Domingo Ynduráin, « Luces », op. cit., p. 182-185.
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despacho del ministro con dinero fresco en el bolsillo y la promesa de recibir más, en forma
de asignación mensual a cargo del « fondo de reptiles » –la caja negra de la policía– para
remedio de la miseria de su familia. Así se despide el protagonista del ministro :

Max.– Conste que he venido a pedir un desagravio para mi dignidad, y un castigo para
unos canallas. Conste que no alcanzo ninguna de las dos cosas, y que me das dinero, y
que lo acepto porque soy un canalla. No me estaba permitido irme del mundo sin haber
tocado alguna vez el fondo de los Reptiles. ¡ Me he ganado los brazos de su
Excelencia !

Máximo Estrella, con los brazos abiertos en cruz, la cabeza erguida, los ojos parados,
trágicos en su ciega quietud, avanza como un fantasma. Su Excelencia, tripudo,
repintado, mantecoso, responde con un arranque de cómico viejo, en el buen
melodrama francés. Se abrazan los dos. Su Excelencia, al separarse, tiene una lágrima
detenida en los párpados. Estrecha la mano del bohemio, y deja en ella algunos
billetes.

El ministro.– ¡ Adiós ! ¡ Adiós ! Créeme que no olvidaré este momento.

Max.–¡ Adiós, Paco ! ¡ Gracias en nombre de dos pobres mujeres !20

Se ha hablado, a propósito de esta escena, de « suicidio moral » del personaje. Y en efecto,

el personaje pierde estatura ética, absorbido él también por la implacable mecánica
degradante del mundo esperpéntico21. Puede pensarse en cambio que gana en profundidad,
por mantenerse perfectamente fiel a la máquina histriónica que lo define. Como en su diálogo
último con don Latino, también aquí Max superpone a los hechos desnudos su palabra, esto
es, una interpretación de los hechos que, con independencia de su mayor o menor veracidad,
los desdobla, proyectándolos a un campo semántico abierto. El personaje, al hablar, se
distingue de sí mismo, llega a ser otro sin dejar de ser quien es. Como el cretense de la
paradoja, Max se condena, sin faltar a la verdad, al definirse como « canalla » ; pero

20
Luces de bohemia, op. cit., VIII, p. 132-133.
21
Según Manuel Aznar Soler, sólo el anarquista catalán, el obrero de la escena XI y la familia de Max Estrella
quedarían exentos de tratamiento grotesco, con lo que Luces sería un esperpento imperfecto : « Luces de
bohemia : teoría y práctica del esperpento », en Margarita Santos Zas, Luis Iglesias Feijóo, Javier Serrano
Alonso, Antonio de Juan Bolufer (ed.), Valle-Inclán (1898-1998) : Escenarios Seminario internacional,
Santiago, Universidade de Santiago, 2000, p. 339-360.
 77

precisamente por confesarse, el protagonista se redime, o como mínimo consigue escaparse de

su propia definición.
Pero no todo ha sido aquí palabrería, porque Max también da muestra de un sufrimiento
intenso. El personaje se ha mirado en un espejo que le devuelve una imagen de sí muy poco
gratificante. La carga trágica de la escena radica posiblemente en un reconocimiento doloroso.
El héroe descubre sorprendido el gesto de su cara, muy empequeñecida, no en la escena
pública del famoso « callejón del Gato », sino en ese otro espejo subjetivo, íntimo, que la
conclusión de la teoría dramática expuesta en la escena XII sitúa « en el fondo del vaso ».
Pero hasta que llegue ese momento, el poeta continúa jugando a ponerse máscaras –o a dejar
que ellas solas se le impongan. En el pasaje transcrito, puede por ejemplo atribuir, con gesto y
retórica dignos del marqués de Bradomín, no a una voluntad propia, sino al acabamiento de su
vida o a la fatalidad del mundo, la aceptación de un dinero que supone la salvación de su
familia. Con lógica aplastante, podrá también, olvidando precauciones, dada de lado toda
consideración sobre los suyos, que no han cenado (I, p. 45), gastárselo en la escena siguiente,
como un marqués, llevado por la exigencia de adaptarse a una situación otra22.

* * *

En conclusión, el uso de máscaras impulsa en los caracteres teatrales de Valle-Inclán una

dinámica que plantea de nuevo, desde una perspectiva diferente a la de la ridiculización de su
lenguaje colectivo, el problema de su responsabilidad. En Luces, la cuestión puede resultar
especialmente delicada porque involucra nuestra comprensión del género trágico-novelesco
de la obra, ambiguamente cifrado por su autor mediante un neologismo, « esperpento », que
no parece posible definir de manera estricta, y que recubre una pluralidad de prácticas
literarias. A la lucidez del personaje de Estrella se debe acaso la transformación del
descubrimiento de la propia inconsistencia en la invención de una nueva manera dramática.
Pero la consciencia de Max tiene también sus límites, y una grieta ha quedado abierta entre la
persona y sus representaciones. ¿ Es el personaje dueño o juguete de las máscaras que porta ?
El texto de Luces de bohemia parece alentar alternativamente estas dos posibilidades, o un

22
Como Max al recibir el dinero del « fondo de reptiles », Bradomín rehúye identificarse con la « buena
fortuna » : « ¡ El destino tiene burlas crueles ! Cuando a mí me sonríe, lo hace siempre como entonces, con la
mueca macabra de esos enanos patizambos que a la luz de la luna hacen cabriolas sobre las chimeneas de los
viejos castillos » (Sonata de otoño, Madrid, Espasa-Calpe, 1985, p. 81).
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movimiento incontrolable entre ambas, en el que quedan por igual disueltos individuo y
sociedad.
Poco o nada que aclare la cuestión agrega el testimonio del otro provocador de la
catástrofe, don Latino, ambiguo hermano de Max Estrella, de quien es a la vez máscara y coro
–pues como alter ego bufonesco del maestro le acompaña a lo largo de la obra, a veces repi-
tiendo sus frases con torpeza insistente, para convertirse al fin en su « fideicomisario »,
heredero literario y portavoz, sin duda adecuado, del hallazgo de un nuevo estilo. Pero don
Latino, « grotesco personaje » a quien Máximo Estrella ha prometido la inmortalidad (XII,
p. 167), cierra la obra encerrado en un mutismo que las acotaciones califican de
« enigmático »23.

Université de Rouen / ERIAC

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LYON John, The Theater of Valle-Inclán, Cambridge, University Press, 1983.

23
« ¡ Yo he tomado sobre mis hombros publicar sus escritos ! ¡ La honrosa tarea ! ¡ Soy su fideicomisario ! Nos
lega una novela social que está a la altura de Los miserables. ¡ Soy su fideicomisario ! Y el producto íntegro de
todas las obras, para la familia. ¡ Y no me importa arruinarme publicándolas ! ¡ Son deberes de la
amistad ! ¡ Semejante al nocturno peregrino, mi esperanza inmortal no mira al suelo ! ¡ Señores, ni una
representación de la Docta Casa ! ¡ Eso sí, los cuatro amigos, cuatro personalidades ! ¡ El ministro de la
Gobernación, Bradomín, Rubén y este ciudadano. ¿ Que no, Pollo ? » (XV, p. 203 ; la cita final del texto, en XV,
p. 211). Sobre don Latino, Sumner M. Greenfield, Valle-Inclán : anatomía de un teatro problemático, Madrid,
Fundamentos, 1972, p. 236-242 ; sobre la geminación de personajes en Valle, Jacques Fressard, « Stabilité et
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