INSTITUTO LATINO-AMERICANO DE ARTE,

CULTURA E HISTÓRIA (ILAACH)

MÚSICA

DESCOLONIZACIÓN Y MÚSICA:
El PENSAMIENTO DECOLONIAL EN LA INTERPRETACIÓN DE MÚSICA
INDÍGENA BOLIVIANA EN EL PIANO.

MELANIE KRISTEL CAMACHO LAGOS

Foz de Iguazú
2018
 INSTITUTO LATINO-AMERICANO DE ARTE,
CULTURA E HISTÓRIA (ILAACH)
MÚSICA-PRACTICAS INTERPRETATIVAS

DESCOLONIZACIÓN Y MÚSICA:
El PENSAMIENTO DECOLONIAL EN LA INTERPRETACIÓN DE MÚSICA INDÍGENA
BOLIVIANA EN EL PIANO.

Proyecto de investigación elaborado para

la disciplina “Trabajo de Conclusión de Curso”
del curso Bacharelado en Música de la
Universidad Federal de Integración
Latinoamericana.

Discente: Melanie Kristel Camacho Lagos

Profa. Dra. Juliane Larsen

Foz de Iguazú
2018
 MELANIE KRISTEL CAMACHO LAGOS

DESCOLONIZACIÓN Y MÚSICA:
El PENSAMIENTO DECOLONIAL EN LA INTERPRETACIÓN DE MÚSICA
INDÍGENA BOLIVIANA EN EL PIANO.

Trabajo de Conclusión de Curso presentado al

Instituto Latinoamericano de Arte, Cultura e
Historia de la Universidad Federal da Integración
Latinoamericana, como requisito parcial para la
obtención del título de Bacharel en Música

BANCA EXAMINADORA

Orientador: Prof. (Doctora) (Juliane Larsen)

UNILA

Prof. (Mtre.) (Felix Eid)

(UNILA)

Prof. (Doctor.) (Marcelo Villena)

(UNILA)

Foz do Iguazú, de de .
 AGRADECIMENTOS

En primer lugar, agradecer a Dios, que me permite cada día tener

vida para realizar mis sueños y superar las dificultades.
A mi madre Millie que es mi ejemplo, mujer luchadora, y mi
constante apoyo y fuerza, ejemplo de amor hecho persona para superar todo en la
vida.
A mi Papá Carlos que siempre me apoyo en mi camino musical con
sus palabras fuerza y ánimo, y que siempre estuvo a mi lado apoyando mi carrera
A Jimmy que desde que comencé mi carrera, sus críticas, apoyo y
la música compartida siempre me ayudaron a crecer como música.
A mis hermanos Joanne, Lee y Keiko que con su apoyo y amor
siempre están a mi lado, a mis sobrinos Luna, Dia e Iker que siempre comparten
conmigo los momentos más importantes y viven la música conmigo.
A Jesús por su amor incondicional, las noches de desvelo y el
apoyo constante, para seguir adelante en la vida académica y musical.
A mi orientadora, Juliane Larsen por las correcciones, el apoyo, y la
paciencia al aceptar mi trabajo y ayudarme a guiarlo.
A Félix Eid, Marcelo Villena por su guía de pensamiento,
preocupación, y enseñanzas durante el curso y la elaboración de trabajo de
Conclusión de curso.
A Gabriel Ferrao por el trabajo en la iniciación científica y
enseñanzas que me facilito resolver los problemas en la escrita y entendimiento
para la pesquisa.
A mis profesores de Piano Bia Cyrino, Marcelo Correa, Irene Porzio,
Josias Maschulat que sin su guía, consejos, paciencia, ejemplo y enseñanza me
guiaron hasta acá y me dieron muchas herramientas para continuar mi camino.
A los profesores del curso de música, Gabriel Rezende, Gabriel
Navia, Analía, Jeanne, por la ayuda fuera y dentro de la facultad, por las
discusiones y aprendizaje en aula.
A Danilo por la sonorización en los recitales, por la preocupación
siempre por todos en el curso, por la amistad y el intercambio de opiniones.
A los pianistas y músicos bolivianos Oldrich Halas, Mariana Alandia,
Elizabeth Tapia, Freddy Mendizábal, Ruddy Franco y Luzmila Carpio, por su apoyo,
y las discusiones acerca del tema y el apoyo en la construcción de mi vida musical.
 A Silencio Cromático Vico, Leo, Fito, Carrito que con su amor y
apoyo siempre me hicieron sentir que podía volver a casa y encontrar a mi familia
musical.
A Sebastián Pereyra amigo guitarrista que siempre me apoyo en lo
personal y lo musical y me ayudo a crecer como persona.
Al Ensamble de Fronteira, Sebastián, Sergio, Spartaco que con su
conocimiento musical me motivaron, a siempre aprender mas.
A mis amigos, Jou, Anie, Elisa, Maryanne, Pedro, Alvaro, Sofia,
Rossana, Maria Lilia, Brigida, Cinthia, Ianka, Liz, Victor, Leo, Alex, Bruno y todos los
que me acompañan en la vida con su amistad.
A mi amigo Diego Bernal(Zothe), que desde el cielo y en la tierra me
apoyo desde mi inicio al estudiar en Brasil, gracias por su música, su amistad y todo
lo que compartimos.
Músicos, pianistas como Mariana Alandia, Ruddy Franco, Oldrich Halas, Freddy
Mendizábal, Nicolás Suarez y Danilo Rojas entre otros, desarrollan el trabajo del
piano en Bolivia cada uno abocado al pensamiento y estilo en cual se desempeña su
trabajo contribuyendo con el repertorio de piano boliviano y la investigación musical,
agradecemos la colaboración directa o indirecta de su trabajo investigativo y artístico
en la inspiración y reflexión del siguiente trabajo.

A la UNILA por permitirme ser parte del proyecto para el

pensamiento del desarrollo latinoamericano.
 Trabajo bruto, pero con orgullo
Aquí se comparte, lo mío es tuyo
Este pueblo no se ahoga con marullos
Y si se derrumba yo lo reconstruyo
 Tampoco pestañeo cuando te miro
Para que recuerdes mi apellido
La operación cóndor invadiendo mi nido
Perdono, pero nunca olvido

Latinoamérica-Calle 13
LAGOS, Melanie Kristel. Descolonización y música: El Pensamiento decolonial
en la interpretación de música indígena boliviana en el piano. 2018. Número de
páginas. Trabajo de Conclusión de Curso (Graduación en Música- Practicas
interpretativas) – Universidad Federal de Integración Latinoamericana, Foz do
Iguazú, 2018.

RESUMEN

El presente trabajo tiene como objetivo poner en reflexión el pensamiento

decolonial en la práctica de interpretación de música indígena en el piano de manera
consiente, a través del estudio y entendimiento que conlleva no solo la música indígena
por separado sino la cosmovisión de los pueblos a la que pertenece. Para esto es
necesario unir el conocimiento teórico con el conocimiento y la experimentación práctica
musical, a través del entendimiento basado en tres conceptos: Descolonización,
indigenismo y cosmovisión andina, pasando por un histórico de la música boliviana con
temática indígena para piano, y teniendo como objetivo la presentación de tres piezas
musicales Feria de Alfredo Domínguez, ,Chillchi parita y Chuwa Yaku Kawsaypuni, de
Luzmila Carpio trabajadas bajo el entendimiento funcional, socio-cultural e histórico de
nuestros pueblos.

Palabras-clave: Descolonización y música. Música indígena boliviana. Piano. Alfredo

Dominguez. Luzmila Carpio.
 9

LAGOS, Melanie Kristel. Descolonização e Música: O Pensamento

decolonial na interpretação de música indígena boliviana no piano. 2018.
Número de páginas. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em
Música: Práticas interpretativas) – Universidade Federal da Integração Latino-
Americana, Foz do Iguaçu, 2018.

RESUMO

O presente trabalho tem como objetivo refletir sobre o pensamento

decolonial na prática da interpretação da música indígena no piano de maneira
consciente, a través do estudo e entendimento que leva em conta não só a
música indígena separadamente, senão a cosmovisão dos povos aos quais
pertence. Para isso, é necessário unir o conhecimento teórico com o
conhecimento e a experimentação prática musical, a través do entendimento
baseado em três conceitos: Descolonização, indigenismo e cosmovisão andina,
passando por um histórico da música boliviana com temática indígena para
piano, e tendo como objetivo a apresentação de três peças musicais Feria de
Alfredo Dominguez, y Chillchi parita y Chuwa Yaku Kawsaypuni, da Luzmila
Carpio, construídas sob o entendimento funcional, sociocultural e histórico dos
nossos povos.
.

Palavras-chave: Descolonização e Música. Música indígena boliviana. Piano.

Alfredo Dominguez. Luzmila Carpio.
 10

Listas

Ilustraciones

Ilustración 1 - Primer Congreso Indigenista Interamericano 1940 Patzcuaro-Mexico ................ 26

Ilustración 2 - El Musico Deshonesto ................................................................................................. 36
Ilustración 3 - Forma estructura de la música Aymara .................................................................... 38
Ilustración 4 - Sikus de diferentes tamaños ....................................................................................... 40
Ilustración 5 - Objetos dentro del piano .............................................................................................. 83

Cuadros

Cuadro 1 - División de épocas .............................................................................................................. 34

Cuadro 2 - Instrumentos para cada época. (PAYE) .......................................................................... 35
Cuadro 3 - Forma.................................................................................................................................... 50

Figuras

Figura 1 - Colección armónica .............................................................................................................. 50

Figura 2 - Armonía .................................................................................................................................. 51
Figura 3 - Trecho percusivo .................................................................................................................. 53
Figura 4 - Armónicos .............................................................................................................................. 80
Figura 5 - Rasgueo ................................................................................................................................. 80
Figura 6 - Simulación de percusión alterando el sonido natural. ..................................................... 81
Figura 7 - Ornamentos ........................................................................................................................... 81
Figura 8 - patrón rítmico, patrón con repique ............................................................................................ 86
 11

GLOSARIO

Ajayu: significa anima, alma o espíritu de las personas.

Aka Pacha: refierese al mundo de acá.
Araxpacha: refierese al espacio o mundo de arriba.
Ama llulla: mandamiento de conducta moral, no seas mentiroso.
Ama qilla: mandamiento de conducta moral, no seas flojo.
Ama suwa: mandamiento de conducta moral, no seas ladron.
Amauta: Maestro, Sabio,
Anata: Fiesta del Carnaval.
Arka: el que sigue.
AwtiPacha: Estación seca
Aymara: relativo al pueblo de la región andina, nombre de la lengua de esta nación.
Ayllu: Nombre con que se designa a cada grupo familiar en una comunidad indígena en la
región andina
Ayni: Intercambio reciproco entre famílias de una comunidad.
Caquiviri:
Chillchi Parita: suave lluviesita.
Chillchando: lluvia menuda.
Chuwa Yaku Kawsaypuni: el agua cristalina es vida.
Chulli: chiquito, pequeño.
Direjna: la abuela grillo.
Inti: Sol.
Ira: el que guia.
Italaque:
Jaqui: humano
Jallu Pacha: Estación de lluvia.
Juyphi Pacha: Estación Fría.
Katarismo: movimiento indígena que surge en los años 70 y 80.
Khantus: tipo de música nacida en charazani para bandas de sikuris.
Kirkiña: Canto.
Kjalampeo: rasgueo, zapateo en el charango.
ManqhaPacha: refierese al mundo de abajo.
Malta: la del medio, mediano.
Pacha: espacio-tiempo
Pachamama: Madre tierra.
Pachatata: Padre
Pachaacamak: Creador de la tierra.
Pachallampi: ritual de siembra de la papa.
Pinkillo: instrumento musical, con boquilla, hecho de caña de bambú.
Phusaña:el acto de soplar el instrumento.
Pukara: Fortaleza.
Qala Qala: piedra, piedra.
Quéchua : La persona que pertenece a la nación Quechua.
Runasimi: la lengua materna, lengua original.
Saxra o supaya: demonio relacionado con los espíritus negativos.
Sanjka: Mayor, el grande.
Sikus: Instrumentos de viento de ileras de tubos Arka, e ira. De 6-7 tubos.
Sikuri: Instrumentista que ejecuta el siku.
Sirinu: Dícese del ente que habita en los acantilado o aguas, entidad sagrada para los
instrumentos y los músicos.
Taypi: Centro.
Tata: Señor, papá.
Tarka: Instrumento musical de boquilla, hecho de madera.
Wankara: Instrumento musical de percusión, tambor andino, que acompaña las sikureadas.
Thuquña: Danza.
Zafra: la mina.
:
 12

Sumario
1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................... 13
2. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA ............................................................................................ 17
2.1. CONCEPTOS DE DESCOLONIZACIÓN, DESCOLONIZACIÓN Y MUSICA..................... 17
2.2. CONCEPTO DE INDIGENISMO ................................................................................................ 24
2.3. COSMOVISIÓN ANDINA ............................................................................................................ 30
2.3.1. El Calendario Andino Y Los Tres Mundos Según La Cosmovisión Andina ........................ 32
3. LA MÚSICA INDÍGENA, EL INDIGENISMO MUSICAL, INSTRUMENTOS NATIVOS Y SU
FUNCIÓN SOCIAL ...................................................................................................................... 36
3.1. MÚSICA INDÍGENA ..................................................................................................................... 36
3.2. INSTRUMENTOS, TROPAS E INSTRUMENTISTAS ............................................................. 38
3.2.1. Sikuris Italaque La Paz-Bolivia ............................................................................................ 39
3.3. EL INDIGENISMO PRESENTE EN LA OBRA MUSICAL DE BOLIVIA ............................... 41
3.4. PIANISTAS Y OBRAS BOLIVIANAS CON TEMÁTICA INDÍGENA PARA PIANO ............. 42
4. MÚSICA INDÍGENA APLICADA AL PIANO, BÚSQUEDA DE SONORIDAD, Y
EXPERIMENTACIÓN .................................................................................................................. 45
4.1. MÚSICA DE LUZMILA CARPIO, ALFREDO DOMINGUEZ, SIKURIS ITALAQUE. MÚSICA
DE LUZMILA CARPIO, ALFREDO DOMINGUEZ. ........................................................................... 45
4.1.1. Luzmila Carpio ..................................................................................................................... 45
4.1.2. Alfredo Dominguez (1938-1980, Tupiza Potosí -Bolívia) ................................................... 48
4.2. ANÁLISIS ....................................................................................................................................... 49
4.2.1. Feria – Alfredo Domínguez .................................................................................................. 49
4.2.2. Chillchi Parita (Suave Lluvia), Chuwa Yaku Kawsaypuni (El Agua Cristalina Es Vida) De
Luzmila Carpio................................................................................................................................ 54
4.3. TÉCNICAS EXPANDIDAS, BÚSQUEDA DE SONORIDADES. .............................................. 80
5. CONSIDERACIONES FINALES ............................................................................................ 86
6. REFERECIAS BIBLIOGRAFICAS ........................................................................................ 89
7. ANEXOS ................................................................................................................................ 94
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1. INTRODUCCIÓN

La colonización, proceso por el que América Latina atravesó, fue

compuesta de reducciones jesuíticas y trabajo forzado hacia los pueblos
indígenas y africanos que fueron vendidos como mano de obra esclava,
incurriendo en una intolerancia a sus culturas ancestrales de sus regiones de
origen. Esto trajo como secuela, una serie de interrupciones culturales,
idiomáticas y sociales que se desarrollaban anteriormente, promoviendo la
pérdida de tradiciones y sus cosmovisiones.
La música también se vio afectada por este tipo de proceso, ya que para
cada población la concepción de ésta es diferente. Las prácticas musicales en
los pueblos indígenas Aymara por ejemplo se desarrollan a partir del contacto
con la Pachamama- madre tierra, y el calendario Agrícola Aymara, la
confección de instrumentos, las melodías, y el tipo de ritual a suceder será
completamente complementar con estas situaciones. (QUISPE, 2014).
Los colonizadores no vinieron solos a América Latina, trajeron consigo
su cultura como cada pueblo, esto llevo a una transformación de la música,
también una lucha por imponer y mantener las tradiciones de su cultura en
nuestro continente. Con ellos vinieron los bailes de salón que eran esenciales
para las cortes, y los distintos virreinatos. Estos bailes eran parte de los
acontecimientos de alcurnia de la clase alta, y mayormente eran desarrollados
como en Europa en América latina.
Es aquí donde el piano entra en discusión como un instrumento que era
parte de estos sucesos históricos. Poco a poco los intercambios eran mayores
entre continentes, así como había inserciones de animales en América Latina
también había intercambio de instrumentos, el piano en su llegada estaba en
la casa de gente que venía de Europa, los indígenas y esclavos no tenían
acceso a este.
Con el pasar del tiempo en América Latina desde el siglo XIX se fueron
desarrollando un intercambio de las tendencias musicales especialmente del
romanticismo, venían profesoras y profesores de piano, y especialmente los que
tenían acceso a un piano era esta sociedad colonial de clase alta, o media alta.
Así fue como se desarrollaron los distintos valses, mazurcas, polkas, que
eran parte del repertorio para piano de la época.
 14

Asimismo, Cueca, Bailecito y Huayño están fuertemente asociados

con un determinado sector social, el criollo- mestizo, que surge en el
siglo XIX como “cholaje señorial”, caracterizado por las cholitas “de
alcurnia” con ascendencia europea y gustos occidentalizados, y que
en el siglo XX comienza a transformarse en el estrato social hoy en
día conocido como “clase media”, “clase alta” o, directamente,
mestizos. De acuerdo con su cambiante contexto social, también fue
variando el valor simbólico y la popularidad de estos bailes, que en su
momento expresaban la identidad e idiosincrasia de todo un sector
social, pero que últimamente han perdido popularidad. (SIGL;
SALAZAR, 2012, p. 5)

A mediados del siglo XIX los distintos acontecimientos sociohistóricos,

las revoluciones, las independencias, hicieron que las sociedades criollas
lleguen a tomar el control social en cuanto jerárquicamente hablando, los
republicanos criollos eran la nueva sociedad de clase alta.
Los indígenas aún seguían en “las afueras de la ciudad” siendo como
si los países pese a ser independientes de las coronas colonizadoras, había
todavía una separación dentro de los propios países, nuestros pueblos
ancestrales que eran parte de una región también se vieron afectados por
esta división política de los distintos territorios, el aire de nacionalismo crecía
y se enraizaba en la gente que buscaba una identidad, representativa y
simbólica de un pueblo mestizo y criollo.
Poco a poco con el pasar del tiempo en las sociedades criollas se
entrelazaban melodías y bailes como la cueca, ya a mediados del siglo XIX o
también la representación de bailes de salón como valses, mazurcas, y polkas
que llevaban títulos que alentaban, a los que iban a la guerra, alentaban el
paisaje donde vivíamos, o simplemente buscaban las características de ese
nuevo territorio a defender.
Los intercambios culturales, siempre fueron importantes para la
sobrevivencia de las tradiciones y también para la transformación de esta, a
comienzos del siglo XX eran más aceptadas las tendencias nacionalistas
dentro de la música, muchas veces como algo nuevo y como algo exótico,
pero también muchas veces como un sentir sincero de aquellos que no tenían
voz. Muchos compositores tuvieron la oportunidad de ir a Europa o a centros
en Latinoamérica como Buenos aires para desarrollar ya sea la práctica
instrumental o la composición. Tal es el caso de Villalobos en Brasil y también
 15

el caso de Eduardo Caba en Bolivia este último pianista importante para el

desarrollo expresivo del indigenismo en el piano boliviano.
Varios son los trabajos que hacen notar la identificación de distintos
pueblos a través del piano ya sea con motivos, llevados para grandes obras de
concierto o también para varios elementos fusión y experimentales dentro del
jazz, pero ¿es esto lo que se debería representar solamente? Buscaremos un
diálogo sincero con este tipo de música reconociéndola como parte de cada
uno y no como un elemento externo a utilizar, y para esto la visión
descolonizadora del piano será necesaria mediante una asimilación y
acercamiento de un elemento colonial que también puede llegar a ser parte
para un dialogo de integración, interconexión y conocimiento de las distintas
tradiciones musicales de los pueblos indígenas.
El siguiente trabajo busca poner en reflexión y en discusión la situación
del piano y la música indígena, su interacción con los instrumentos nativos y el
tipo de lugar que ocupa para este tipo de música. Para eso es necesario tener
las distintas concepciones acerca del desarrollo de la descolonización de la
música tanto como la apropiación del instrumento en la sociedad
latinoamericana.
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX se han ido desarrollando
una serie de nacionalismos musicales dentro de toda América Latina, el piano
cumple una función importante para el desarrollo de material académico
latinoamericano, pero también logra desarrollarse dentro de la música popular
con bastante fuerza, la cantidad de material generado en aproximación con
nuestras culturas ancestrales varían de época en época, y de género en
género.
Podemos encontrar claramente varios artistas que generan como eran
llamados en el siglo XIX “aires de” dentro de varios libros que traen a la
academia el conocimiento de las melodías indígenas, o dentro de la fusión de
la música popular con el jazz, rock o el folklore logran traer para nuestro mundo
más globalizado, materiales de consumo que se adecuan y lanzan distintos
mensajes según su público.
Las mismas características del propio instrumento han puesto muchas
veces en cierto lugar dentro del estrato social al piano, ¿cómo esto se puede
superar? ¿Cómo llevar a cabo un acercamiento a un instrumento que está por
 16

demás elitizado a lo largo de la historia?, y es aquí donde nuestro punto de

partida se genera preguntas como estas tratando de resolverlas en conjunción
no solo con la interacción de la práctica musical, ni de la adaptación al
instrumento sino en una cuestión de reflexión, generando así más posibilidades
a la hora de interpretar este tipo de música.
La presente investigación contiene tres capítulos: el primero, en donde
se trata la fundamentación teórica trabaja está en tres ítems, Descolonización
y música decolonial, indigenismo, y cosmovisión andina.
El segundo capítulo, trata sobre la comprensión de la música indígena, el
indigenismo en Bolivia, los instrumentos musicales de Bolivia, y pianistas
bolivianos que traten del tema.
El tercer capítulo: trata sobre el análisis de las piezas escogidas, la
experimentación y ejecución de estas, aplicando la temática decolonial en la
interpretación.
Y las consideraciones finales.
 17

2. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA

Para mejor entendimiento de la presente investigación comenzaremos a

través de la comprensión de ciertos conceptos sobre los cuales se basa la misma,
para así poder hablar de una descolonización musical, enfocada en el
pensamiento acerca de la práctica de la interpretación de música indígena en el
piano.
Como tratamos de música indígena debimos escoger música de una
región ya que los pueblos originarios en América Latina y en el mundo son
diversos. Escogimos música del altiplano, región habitada principalmente por dos
civilizaciones grandes entre otras quechuas y aymaras. Estas culturas nos dan a
conocer que su música se basa en su forma y su cosmovisión de vida. Para
abordar este tema tenemos que entender tres conceptos bases: ¿de qué se trata
y que es la Cosmovisión andina? ¿Qué es descolonización y descolonización en
la música? ¿Y que entendemos por indigenismo y música indígena?

2.1. CONCEPTOS DE DESCOLONIZACIÓN, DESCOLONIZACIÓN Y

MUSICA.

A partir de los sucesos de mitades del siglo XX que se fueron

desenvolviendo las primeras ideas de descolonización, esta idea comenzó
concretamente con las nuevas naciones en África y Asia, y este se desarrolla
como concepto durante la Guerra Fría (GÓMEZ; MIGNOLO, 2012, p. 7).
El final de la Segunda Guerra Mundial trajo consigo la desintegración final
de los grandes imperios iniciada en la primera guerra mundial (HOBSBAWM;
SANTARRITA, 1995, p. 208), a raíz de estos fenómenos el continente africano -
que había sido objeto de una colonización de parte de ingleses y franceses -
comienza un proceso independentista al cual se le va a llamar de
descolonización.
El proceso dentro del pensamiento y cambio para las ciencias sociales
que luego actuara para en cambio cultural, filosófico y político tiene base en tres
nombres del estudio poscolonial, el palestino Edward Said (1935-2003), la india
Gayatri Spivak (1942) y Hommi Bhabba (1949) de origen indio (BALLESTRIN,
2013).
 18

Dentro de la Guerra Fría, comienzan a darse las independencias en el

continente africano y dentro de esto los intereses tanto de Estados Unidos
(EEUU) y de la Unión Soviética (URSS) por esparcir sus ideologías se van
desenvolviendo, pero a contramano de estos intereses imperialistas es que nace
el movimiento de los No-Alineados1, “El tercer Mundo”2, movimiento que captó
también la atención de América Latina, región que un siglo atrás también pasaba
por un proceso independentista de Portugal y España.
Los primeros procesos de estudios poscoloniales ocurrían en las
Universidades de Inglaterra y Estados Unidos, ya para los años 1980, Ballestrin
(2013) nos explica que existen dos maneras de entender este término: como un
proceso de tiempo histórico posterior a la descolonización de “tercer mundo” y la
atribución a los aportes críticos, culturales y literarios desenvueltos en tales
universidades en la segunda mitad del siglo XX.
Para Costa (2006) citado por Ballestrin (2013) el conservar lo colonial
dentro del término poscolonial señala y explica todo lo que carga este término,
es decir la opresión étnica, racial, y el peso histórico de la colonia, sin embargo,
el surgimiento de los estudios poscoloniales surgen a través del relacionamiento
antagónico entre el colonizador y el colonizado. (BALLESTRIN, 2013, p. 91)
Para mediados del siglo XX, en los años 70 investigadores como el
argentino Enrique Dussel (1934), Aníbal Quijano (1928-2018), Walter Mignolo
(1941) e Immanuel Wallerstein (1930) se encontraban en preocupación por el
desenvolvimiento de teorías y pensamientos propios latinoamericanos, entre
ellos Dussel con la Filosofía de la liberación (1976), Wallerstein Teoría del
sistema mundo (1979), y Quijano con el estudio de la teoría de la dependencia.
(BALLESTRIN, 2013).
En la década de los ochenta, los estudios poscoloniales iban tomando
más fuerza, es así como en 1985 la socióloga india Spivack realiza un artículo
importante junto con los trabajos que los demás pensadores estaban realizando
que quedara como canon de estudio poscolonial tiempo después, este artículo
titulado ¿Puede el subalterno hablar?, para la autora estos subalternos eran

1
Durante el proceso de la guerra fría debían estar alineados ya sea con estados unidos o con
la URSS sin embargo este grupo de los no alineados optan por no apoyar a ninguno.
2
El termino denominado “tercer mundo” como explica Walter Mignolo, este hace referencia a la
situación de los países “sub-desarrollados” encontrándose dentro de este contexto África y
América Latina. (MIGNOLO,2012)
 19

aquellos que no tenían voz, sin embargo, una crítica que también entendemos
hecha por la autora es dejar hablar por él al subalterno intelectual, sino que era
hora de que los afectados tengan voz.
Este término de subalterno se entiende por aquel ser “colonizado” el cual
tiene la historia contada por otro, sin embargo, este término surge a partir de
unos estudios realizados en los 70 en el sur de Asia, el cual se llamaba estudios
subalternos, en donde el indio Rajit Guha con ideología de Marxismo indio,
comienza a analizar críticamente la situación de la India frente al europeo
geográficamente situado en esta, no solamente tomando este aspecto sino
también considerando el nacionalismo euro centrista que tiene dentro del país
(BALLESTRIN, 2013 apud. GROSFOGUEL, 2008, p.116).
Para Mignolo (2003) citado por Ballestrin en su análisis de estudios
subalternos estos no pueden simplemente compararse o traer el modelo de lo
que sucedió en la India en comparación con el proceso latinoamericano, sin
embargo, en 1992 se dará la publicación de los estudios subalternos
latinoamericanos, dando paso a la conformación y visibilidad del grupo
Modernidad /Colonialidad.
Para la década de los noventa pensadores latinoamericanos como
Quijano, Dussel y Mignolo entre otros conforman el grupo
Modernidad/colonialidad este grupo que comienza a poner en critica la visión
latinoamericanista, primero desde sus propias perspectivas, para luego trabajar
en conjunto sobre la visión crítica y utópica de América Latina en frente de la
colonialidad.
En 1998 en un encuentro de la CLACSO el cual reúne a estos importantes
teóricos de América Latina continúan los debates, encuentros, y estudios; para
en 2000 dar un paso con la publicación “la colonialidad del saber: eurocentrismo
y ciencias sociales” un compilado de escritos acerca del debate en América
Latina.
a partir de esto en 2000 una de las publicaciones más importantes La
colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. en otro
encuentro se discutió la herencia colonial de América latina a partir del
sistema mundo de Wallerstein. en los siguientes 6 años ocurrirán
eventos importantes del grupo y se incorporaron los siguientes
nombres al dialogo Javier Sanjinés, Catherine Walsh, Nelson
Maldonado-torres, José David Saldívar, Lewis Gordon, Boaventura de
Sousa Santos, Margarita Cervantes de Salazar, libia Grueso y Marcelo
Fernández Osco (BALLESTRIN, 2013, p. 97).
 20

Aníbal Quijano, sociólogo peruano, es uno de los pensadores importantes

para el surgimiento del pensamiento y el estudio latinoamericano, explica sobre
el entendimiento del colonialismo, a partir del estudio de la colonialidad del poder,
hablando sobre la estratificación que se hizo en América Latina en la
colonización, esta estratificación será hecha a partir de la raza, género y trabajo
(BALLESTRIN, 2013 apud. Quijano,2000, p.342) esta idea que fue concebida en
el colonialismo es una de las armas más eficaces para la dominación sobre el
otro y hasta la actualidad para la mantención del sistema capitalista.
Quijano nos dice:

El colonialismo fue el escenario y el marco que permitió la constitución

de la idea de raza como el instrumento universal de clasificación social
básico de toda la población del planeta. Y esa clasificación probó ser,
hasta ahora, el más eficaz mecanismo de dominación dentro del poder
mundial capitalista. De esa manera el patrón mundial de poder
capitalista se constituyó en su carácter de colonial/moderno. Cuando
el colonialismo fue eliminado, la relación colonial de dominación entre
razas no sólo no se extinguió, sino que se hizo en muchos casos
mucho más activa y decisiva en la configuración del poder,
desplazándose de una institucionalidad (el colonialismo) a otra (países
independientes y/o estados-nación) y en consecuencia
rearticulándose a escala global. De eso da cuenta el concepto de
colonialidad del poder. (QUIJANO, 2000, p. 82)

Introduciendo el concepto de lo descolonizador/decolonial en la música

partiremos del peso del eurocentrismo que carga en la historia y el
desenvolvimiento musical latinoamericano, de acuerdo con la mezcla que tiene
ésta dentro de América Latina.

Pero desde el propio siglo de la conquista empiezan a entremezclarse

lo indígena y lo ibérico, elementos a los que viene a sumarse lo
africano. En la última instancia, cuando lo español o portugués logra
establecerse más o menos sin mezcla, de todas maneras, sufre una
"aclimatación": escalas, modos, formas musicales, combinaciones
armónicas pueden permanecer inalterables, y, sin embargo, todo
suena distinto (ACOSTA, 2006, p. 163).

Al hablar sobre la música en América Latina siempre se habla sobre las

raíces indígenas, africanas y europeas, sin embargo, casi siempre se atribuye
más peso a los géneros de descendencia europea, o por lo menos siempre se
intenta buscar la manera de que estos le den más valor a la música que se
desenvuelve en la región.
Esto se desenvuelve generalmente por causa de un eurocentrismo
presente en la educación del latinoamericano, y en la educación musical aún
 21

más ya que si vamos al origen de la escrita musical esta es proveniente de

Europa.
Hablando sobre escrita musical fue una de las maneras de mantener el
eurocentrismo hasta hoy en día, comenzando siempre por una historia de la
música universal, con libros que nos muestran que la música comenzó en
Europa, sin embargo, ¿no se hacía acaso música dentro de los pueblos
africanos, indígenas en América, o asiáticos?
En 1982 el musicólogo Leonardo Acosta (1933-2016) nos trae el libro
Música y descolonización, un libro que discute y pone la problemática del
colonialismo con el desarrollo de la historia de la música en América Latina.

poco es lo que no se ha dicho acerca de la música latinoamericana, a

la que varias generaciones de investigadores han dedicado años de
tenaz y valioso esfuerzo, y de la cual existe hoy una bibliografía nada
despreciable que comprende enciclopedias, historias nacionales y
continentales, recopilaciones, monografías, biografías, colecciones de
revistas, etcétera, y no obstante, esta labor de los especialistas, esta
dispersa por todo el continente y fuera de el, y su diversidad es tal que
en ocasiones resulta más un escollo casi infraqueable que un
verdadero auxiliar para quien pretende tener una visión global y al
mismo tiempo coherente de la música latinoamericana. (ACOSTA,
2006, p. 165)

Si bien como dice Acosta existe una vasta investigación sobre la música
latinoamericana no son siempre estas investigaciones a partir de una visión
que surge dentro del continente, sino que, se hicieron muchas veces después
de haber pasado por la visión euro centrista de la transculturalidad3.

lo más censurable, en todo caso, es cierto enfoque tradicional

demasiado frecuente cuando se trata de abordar el fenómeno musical
latinoamericano, ya se trate del libro más ambicioso o del articulo más
modesto, siempre que se plantea ofrecer un resumen más o menos
totalizador de la música en América Latina, se sigue el mismo
esquema. generalmente se comienza por un breve inventario de los
distintos aportes étnico culturales: el indio, el europeo, el africano, a
continuación se nos habla de la época colonial, de la labor de los
misioneros con indios y negros y la consiguiente transculturación; de
los primeros esfuerzos de músicos criollos por hacer una música
"culta" o "artística" o por crear conservatorios y otros centros de

3 La transculturación es un neologismo que indica el proceso de asimilación de una cultura por

otro resultando en una nueva identidad cultural.
El concepto de transculturación fue introducido en el campo de la antropología cultural por el
cubano Fernando Ortiz (1881-1969) como un intento de expresar de forma más exacta el término
inglés acculturation definiendo las diferentes fases de la asimilación de una cultura a otra.
"Transculturación". En: Significados.com. Disponible en:
https://www.significados.com/transculturacion, visitado en febrero de 2018.
 22

enseñanza; de las posteriores influencias italiana, francesa y alemana

y las compañías o músicos individuales llegados del otro lado del
atlántico(comúnmente esa se escribe por países).(ACOSTA, 2006, p.
166)

En la música, aquella fusión entre el nacimiento de lo latinoamericano, a

partir de la mezcla de lo europeo, con lo africano y lo indígena, esta afirmación
que aparece muchas veces como slogan promovedor de América Latina no se
toma la molestia por profundizar la existencia de la multiculturalidad dentro de
la región.
posteriormente, se pasa somera revista a los ritmos o aires típicos de
cada país, y luego se hace el inventario de las últimas tendencias del
arte culto y sus más destacados representantes, sin olvidar, por
supuesto, su afiliación a las respectivas escuelas europeas. Si este
esquema fue alguna vez útil, es obvio que cuarenta años más tarde
no puede serlo (ACOSTA, 2006, p. 166).

Después de cuarenta años las cosas deben cambiar, la música

latinoamericana debe tomar en cuenta la existencia del Abya Yala y la gran
comarca (GÓMEZ; MIGNOLO, 2012)como parte inicial e importante de la
construcción de su historia, y también se debe comenzar a tomar en cuenta la
importancia de la sobrevivencia fuerte de la tradición oral, que permitirá el
entendimiento y la introducción al pensamiento de la cosmovisión de lo
latinoamericano.
Acosta en uno de sus párrafos insinuaba que el día que se deje de tomar
a los indios y a los negros como estudio antropológico y se comience a aceptar
su función de relación productiva dentro de la sociedad, se habrá dado un
avance (ACOSTA, 2006, p. 167). Esta afirmación es interesante ya que no basta
reconocer que la música latinoamericana es la mezcla de lo indígena o de lo
africano, sino que se debe respetar y aprender lo que significaba y la función
que tenía para estas culturas.
Pero pasemos a la realidad después de la colonia, la conquista trajo
consigo la cultura y los instrumentos musicales, ritmos, melodías y formas de
hacer y concebir la música. Las distintas formas de esparcir la cultura occidental
por sobre las culturas que se encontraba en la región, se da de distintas formas,
la educación y enseñanza de instrumentos europeos a los indígenas podría
decirse que era casi igual a una “evangelización musical” sobre los pueblos
indígenas, hecha por las misiones.
 23

Sin embargo, el hecho de que los latinoamericanos obtengamos de los

europeos, instrumentos, y su cultura cambia en el momento en el que los
latinoamericanos cambiaran la función y la adaptación para su modo de
preservación cultural y transmisión de la cosmovisión de cada pueblo. Acosta
lo explicara de la siguiente manera:
en otras palabras, el musico popular latinoamericano se caracteriza
por maneras de hacer distintas a las del europeo, a pesar de que tome
de este instrumentos y elementos formales que, como hemos visto,
cambiaran inmediatamente de valor y función en sus manos. creemos
que es un hecho más que curioso, altamente significativo, que una
música ya muy elaborada, codificada y con una notación precisa, se
convierta aquí en una música no - escrita sino transmitida más bien
por tradición oral; es decir, que se revierta el proceso habitual en la
historia de la música. de ahí a emprendido un camino o muchos
caminos (ACOSTA, 2006, p. 178)

Graciela Paraskevaidis (1940-2017) musicóloga, compositora y docente

en su trabajo Las venas sonoras de la otra América (2009) nos explica la
realidad musical de lo que viene a ser el ambiente musical en el Siglo XIX y XX
dentro de América Latina y lo que se constituye como música latinoamericana
para la historia, siendo esta una vez más parte del pensamiento de dominancia
hegemónica europea en cuanto a América Latina.

La bienintencionada tentación de una evocación idealizada y

edulcorada de personajes y argumentos históricos o inventados a
partir de ellos prima aún sobre la necesidad de transitar caminos
musicales nuevos y enfrentar riesgos creativos, con los que se pueda
quebrarla hegemonía de los modelos europeos (PARASKEVAÍDIS,
2009, p. 2).

La música que se desarrolló dentro de los nacionalismos de América

Latina viene muchas veces a ser parte de un enaltecimiento de la cultura y la
reproducción colonial. Tras las independencias terminaron siendo parte de la
historia de la música en esta región compositores de la clase media alta
considerados como grandes músicos (sin desmerecer su respetable trabajo)
debido a sus altos estudios comienzan a formar parte y su música a ser
concebida muchas veces como característica de las naciones.
Se puede observar claramente en la escucha de varias de estas obras
aún presente el dominante elemento europeo, a lo que la autora llamara un
proceso ingenuo, ya que prácticamente se hacía uso del discurso indígena
muchas veces por algo exótico, para la representación de esta América donde
habitaban estos pueblos y su música “extraña” para algunos.
 24

Se observa la evidencia de pensamientos posrománticos a través de la

música, presente en la creación de un lenguaje y una representación imaginaria
de la realidad y vivencia que tenían estos pueblos, pero es verdad se necesitaba
tomar más riesgo para evadir la dominancia de los modelos europeos que en
esta época que por más que se haya pensado en hacer algo así, a mi parecer
simplemente los reforzaba aún más y les daba más poder.
Este camino de la música no fue solo este pensamiento muchas veces
también fue reforzado a través de la escrita historiográfica con los musicólogos
Vega y Lange, y también la creación del Pan-American Association of
Composers (1928-1934) de los cuales surgieron varios de los compositores
americanos como apunta la autora en el término integro de la palabra
americano (PARASKEVAÍDIS, 2009).
El concepto de descolonización musical debe ser desarrollado a partir del
pensamiento histórico, político y filosófico que envuelve las prácticas musicales
para generar la preocupación no solo dentro del ambiente de la musicología
sino también dentro de la reproducción de la práctica musical.

2.2. CONCEPTO DE INDIGENISMO

Otro concepto base para la realización de la siguiente investigación es el

indigenismo. Este es una corriente que nace en el siglo XX con la preocupación
del estudio e inclusión de los pueblos indígenas dentro del panorama político e
histórico dentro de América Latina, esto afecto por defecto a las artes, la literatura
y el panorama político en donde en conjunción con el nacimiento de los
nacionalismos trataban de proporcionar una identidad de lo indígena, presente en
el reconocimiento de estos en América Latina (CHANG-RODRÍGUEZ, 2009)
Testimonios de indígenas surgiendo en movimientos sociales en América
Latina ante la opresión y el racismo dejado tras la colonización son documentos
que tenemos, en algunos casos presentes ante esta corriente para algunos
“indigenista” y para otros “indianista”.
Podemos poner dos ejemplos de la manifestación del indigenismo desde
dos partes importantes de clases sociales dentro de América Latina, la visión
desde la clase que tenía el poder político como forma de reconocer la raíz
 25

indígena como parte de ellos y la realidad de los indígenas y los movimientos de

reivindicación social.
En América Latina la proporción de población indígena es
aproximadamente un 8% del total de la población, a partir de este estudio
podemos asimilar que la existencia y el autorreconocimiento indígena en algunos
países es más de un 50%, esto afectara a la construcción de la identidad
imaginaria o real de cada país, en el siguiente párrafo podemos observar los
porcentajes de reconocimiento de la población indígena:

en Bolivia alrededor de un 70% de la población es indígena, en

Guatemala un 60%, en Perú un 40%, prácticamente lo mismo que en
Ecuador. El porcentaje desciende en México hasta un 12% y El
Salvador a un 10%, en Honduras a un 4%, en Colombia a un 3%, en
Nicaragua a un 2%, y en Venezuela y Argentina 2%. En total unos
cuarenta millones de personas en América latina, un ocho por ciento
de la población total. (SUÁREZ, 2004)

Desde el siglo XIX se dieron las apariciones por las reivindicaciones

indígenas primero en la novela, luego en la música, en las artes y luego en la
política (PINEDA, 2012) Sin embargo dentro de la consolidación de las
Naciones muchas veces se intentaba utilizar al indio solamente como parte del
servicio como peón, se disponía de sus territorios y no se respetaba su cultura,
se buscaba su reducción o su “civilización” es por eso que por ejemplo en 1910
en Brasil como excepción se crea el SEP (Servicio de Protección al Indio) para
tratar de mantener pacíficamente los conflictos entre indígenas y criollos, sin
embargo en otras naciones estos pueblos eran puestos a disposición de las
políticas coloniales para su respectiva “civilización”(PINEDA, 2012, p. 14)
Claramente la revolución mexicana en 1910 y la Revolución Bolqueviche
en 1917 ponen en evidencia la situación social del indígena como un problema
social, movilizando a varios campesinos con descendencia indígena originario
para luego después de la victoria exaltar la imagen del indio (PINEDA, 2012, p.
14)
En 1930 aparece el término “indigenista” como acción política para los
indígenas, buscando mejorar la condición socioeconómica de los mismos,
dentro de cada Estado-Nación a través de un proceso de modernización, sin
embargo, esto desencadena también a la búsqueda de una identidad y
 26

valorización indianista mediante la inclusión en las artes, la literatura y la política

para la “mejora” de la calidad de vida de estos pueblos. (GIRAUDO, 2017)
Durante la década del 30 del siglo pasado, con llegada del presidente
Lázaro Cárdenas al poder se profundizaron aspectos fundamentales
del ideario revolucionario: se promovió la reforma agraria, se
entregaron tierras a los indios y se nacionalizó el petróleo, lo que
incluso llegó a confrontarlo con el poderoso vecino del norte. Por los
años 40, México era realmente un hervidero —por decirlo así—
cultural, donde las vanguardias artísticas, el surrealismo y el cine
moderno influían de forma decisiva.(PINEDA, 2012, p. 15)

Del 12 al 24 de Abril de 1940 se realiza el primer Congreso Indigenista

Interamericano en México en la ciudad de Pátzcuaro, este acontecimiento será
importante para el surgimiento de los movimientos y construcción de políticas
indigenistas dentro de la estructura de los Estados Americanos, consolidando la
inclusión del tema y promover la formación de instituciones indigenistas, bajo
este hecho se dio la formación del Instituto Interamericano Indigenista para
1942, los participantes fueron Bolivia, Costa Rica, Cuba, El Salvador, Estados
Unidos, Honduras, México y Perú. A excepción de Haití y Paraguay que sin
embargo dieron a conocer sus opiniones acerca del tema. (PINEDA, 2012;
QUIVIO, 2018)
Ilustración 1 - Primer Congreso Indigenista Interamericano 1940 Patzcuaro-Mexico John
Collier Congreso.

El presidente Lázaro Cárdenas comparte un palco con los indigenistas de América.

John Collier, jefe de la Oficina de Asuntos Indígenas, OIA, aparece a la derecha de
la foto. Atrás de Cárdenas, el doctor Roquette Pinto, representante de Brasil y
Miembro del Concejo Nacional de Protección a los indios de su país, 1940. Fuente:
(PINEDA, 2012)
En el acta de este primer congreso se da hincapié a tratar el tema de la
mejora de la calidad de vida e inclusión de los pueblos indígenas, se destacan
ciertos puntos: como reparto de tierras a los indígenas; alfabetos para lenguas
 27

indígenas; un Congreso Interamericano de Lingüística Indígena Aplicada;

protección de las artes populares indígenas por medio de organismos
nacionales; entre otros.4
A partir de estos acontecimientos en América Latina estas
reivindicaciones irán tornándose pauta en las políticas de la Región. En Bolivia
un hecho importante será la Revolución de 1952 bajo la presidencia de Víctor
Paz Estensoro del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR), este
acontecimiento da inicio a la etapa de democratización e inclusión política en
el país, sin embargo, todavía se rige bajo un sistema poscolonial lo cual deja
de lado el beneficio para los pueblos originarios dando lugar a una revolución
para la burguesía con la inclusión del pueblo (TICONA, 2004).
Las medidas tomadas más importantes dentro de la revolución del 1952
son: La realización de la Reforma Agraria aprobada en 1953, El derecho al Voto
Universal, la imposición de organización de los “sindicatos campesinos”,
educación y escuelas en el área rural, y la homogeneización e inclusión de los
indígenas bajo el denominativo de campesinos dentro de las decisiones del
Estado. (TICONA, 2004, p. 5)
El panorama de la lucha indígena comenzó a tomar forma aún bajo una
política de manejo burguesa, sin embargo, ésta intentando no ser oligárquica,
y después de una lucha intensa que se venía dando por el movimiento indígena
campesino la aprobación de la reforma agraria fue una conquista ante la
presión al gobierno del MNR, pero también importante para el Estado ya que
fue un impulso para el crecimiento socioeconómico a través del trabajo de la
tierra. Esta intentaba devolver las tierras a los que no la poseían y desligar la
situación de servidumbre de los indígenas hacia los dueños de hacienda, no
obstante, aún bajo un sistema liberal (TICONA, 2004).

De esta manera, la política ideológica de los gobiernos del MNR tuvo

también cierto impacto buscado hacia la homogeneización cultural de
la sociedad boliviana: la universalización del sindicato, la
caste11anización masiva y el rechazo a la autoridad originaria
(TICONA, 2004 apud. RIVERA 1990 p. 19)

4
Disponible en https://www.dipublico.org/ Catedra I de Derecho Internacional Público de la
Facultad de Derecho y Ciencias Políticas (Universidad Católica de La Plata – Argentina)
acceso en
 28

Después de estos acontecimientos el movimiento indígena campesino a

través de la organización sindical obtendrá mayor participación que antes, ya
para los años finales de 1960 y 70 se da el nacimiento del Movimiento Katarista
e indianista, que lo conformaban quechuas y aymaras que estudiaban en la
ciudad de La Paz, siempre desde una óptica critica de los beneficios reales e
imaginarios que había traído la revolución del 52.

Este grupo de estudiantes creó una nueva identidad en base a sus

propias vivencias frente a su situación en la ciudad. Cuando algunos
de ellos llegaron a las aulas de la universidad fundaron el MUJA o
"Movimiento Universitario Julián Apaza" (Albó, 1981). Bajo liderazgo
de Raymundo Tambo12 se funda MUJA en la Facultad de Derecho.
Estos estudiantes ingresaron a las carreras de Derecho, Odontología,
Sociología, entre otras, por ejemplo, Rosendo García llegó a la carrera
de Sociología y Clemente Ramos a Odontología. Según Rivera
(2010:178), los aymaras residentes en La Paz han tenido un mayor
acceso a la educación media y superior y ello ha permitido el
surgimiento de un estrato de intelectuales que buscan dar expresión
ideológica a este sentimiento de aguda frustración que acompaña a
su experiencia humana" (DAZA; GIOVANNI, 2015 apud. RIVERA,
2010 p. 178)

Pensadores importantes como Fausto Reinaga quien trataba de percibir

con una visión anticolonial la realidad de los indígenas bajo el denominativo de
“campesinos” junto con Javier Hurtado declaran sentirse “extranjeros en su
propia tierra” (TICONA, 2004 apud. HURTADO,1986) ya que la inclusión
campesina era formal, pero la discriminación y manipulación política ante estos
seguía presente ya que la imagen del indio seguía siendo llevada a través de
un pensamiento colonial. (COPA, 2017; REINAGA; VALCÁRCEL, 2010;
TICONA, 2004). En el Trabajo de Ramon Suarez Maíz (2004) podemos
apreciar:

el último cuarto del siglo XX ha sido testigo de la irrupción de

importantes movilizaciones indígenas en muchos de los países
latinoamericanos, que en los casos de Ecuador, Guatemala y México
ha alcanzado en la década de los noventa, y Bolivia en los dos mil,
niveles de gran intensidad y repercusión nacional e internacional
(SUÁREZ, 2004, p. 130)

Desde mediados de los 80 y ya entrando a los 90 en donde se desarrolla

un modelo de política neoliberal la organización a través de los movimientos
sociales se hace más fuerte, y el proceso de modernización también afecta a
las naciones indígenas, haciendo que estas migren y dejen las técnicas
milenarias de producción y la propiedad compartida de los ayllus pasando a
 29

favorecer el trabajo de la tierra con técnicas modernas, es decir que el proceso

de mestizaje y volver al indígena campesino se va creando a través de esto.
De esta crítica instaurada con la revolución del 52 es que nace la
CSUTCB5, con ideología katarista, promoviendo la idea de crear un Estado con
múltiples naciones preservando su cultura y las distintas formas de producción
y organización anteriores al capitalismo.

proyecto busca operar en una contra-homogeneización que fuera en

dirección contraria a la unidad cultural del mestizaje como identidad
nacional impuesta desde 1952, con el mono culturalismo
castellanizante impuesto desde la escuela y el servicio militar, con
participación de la iglesia y la “campesinización” como identidad que
se imponía a través de sindicatos junto a la introducción de la
economía de mercado fragmentando la propiedad comunitaria del
ayllu. (GARCÉS, 2013, p. 26 apud SCHAVELZON, 2012, p. 82)

A través de los movimientos sociales es que en 2003 cae el gobierno

neoliberal de Gonzalo Sánchez de Lozada y el programa político que llevaba a
cabo este en su gobierno afectando a una parte importante de movimiento
social, como el movimiento cocalero, la población en general, y la reivindicación
por una política nueva para el pueblo y tras una crisis del sistema de gobierno
que en menos de dos años se cambian más de cinco presidentes (ROSALES,
2015). En 2006 Evo Morales Ayma llega a la presidencia a través del
Movimiento al Socialismo (MAS), proponiendo en su discurso político un
cambio de dirección en el manejo político boliviano.
Los pueblos indígena campesinos pertenecientes a los sindicatos como
el CONAMAQ6 y la CIDOB7 lucharan para llevar la reivindicación de los pueblos
indígenas a la asamblea constituyente, en 2007 se lleva a cabo la Declaración
de las Naciones Unidas sobre los derechos de los pueblos Indígenas 8 para
2009 aprobar en la nueva Constitución Política del Estado de Bolivia la
autonomía Indígena con vigencia a partir de 2010 esto en el primer mandato
de Evo Morales.
En 2010 a través de la nueva Constitución Política del Estado el 22 de
enero se refunda Bolivia bajo el nombre de Estado Plurinacional De Bolivia esto

5
(CSUTCB) Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia
6
Sigla CONAMAQ (Consejo Nacional de Ayllus y Markas del Qullasuyu)
7
Sigla CIDOB (Confederación de Pueblos Indígenas de Bolivia)
8
Disponible en http://www.un.org/esa/socdev/unpfii/documents/DRIPS_es.pdf
 30

dará comienzo también a la segunda gestión de Evo Morales en el país. Este

cambio da lugar a la inclusión y el reconocimiento de las 36 naciones indígenas
reconocidas por el Estado, el derecho a su libre expresión, mantención de su
cultura, idioma y participación política, no obstante, ante el pensamiento
pacifista e inclusivo también se reconoce el castellano y la necesidad de la
independización real del pensamiento colonial.9

2.3. COSMOVISIÓN ANDINA

Según la RAE (Real Academia de la Lengua Española) explica que el

término cosmovisión es la visión o concepción global del universo, una
definición etimológica sobre esta palabra vendrá a explicarse según el
diccionario etimológico de Chile, como un término que se refiere a los
paradigmas que formamos los humanos para explicar el mundo. Unos basan
esta cosmovisión según sus percepciones y sensaciones (naturalista,
materialista), otros en un ideal (religión, moral, política).
Entre otras y muchas definiciones sobre el termino cosmovisión es una
discusión de diferentes puntos de vista, sin embargo, podemos hablar sobre
cosmovisión a referirse a entender la visión cósmica en la cual se basa la
forma de vida de un pueblo.
En la práctica de las culturas que tienen distintas cosmovisiones esta es
enseñada y puesta en práctica más que todo a través de tradición oral, sin
embargo, a lo largo de los años el interés por explicarla de forma científica e
investigativa ha ido aumentando, y la investigación por explicarla se ha
hecho bastante extensa.
En esta investigación trabajamos con el entendimiento de lo que vendría
a tratarse la cosmovisión andina. Hablamos de cosmovisión andina al indicar
y entender la visión cósmica de las culturas de los andes, las culturas que se
desarrollaron en la región de esta gran cordillera

Una de las cordilleras más extensas del planeta es la cordillera de los

Andes, pues abarca desde el Caribe por el norte, hasta el estrecho de

9
http://www.jornada.unam.mx/2009/02/08/index.php?section=mundo&article=022n1mun
 31

Magallanes hacia el sur, en consecuencia, su influencia es y ha sido

fundamental para todos los habitantes del continente sudamericano.
(ZENTENO, 2009, p. 2)

Hugo Zenteno en su investigación sobre un acercamiento a la

cosmovisión andina nos da a conocer la importancia de saber de qué se trata
este tema, a través de la entrevista de personas que ponen en práctica de día a
día este tipo de visión. es por esto, por lo que a través de entrevistas y
comparación de puntos de vista y creencias de distintas personas entre ellos
amautas, y distintos personajes que se dedicaron a la investigación acerca de
este tema, trata de aclarar en qué consiste la visión cósmica de la gente andina.
Una de las definiciones más interesantes en el trabajo de Zenteno viene
a ser la del amauta Fernando Huancuni, que explica cómo es concebida la visión
cósmica de nuestros pueblos andinos.
Nuestros ancestros comprenden que existen dos fuerzas, la cósmica
que viene del universo, del cielo (pachakama o pachatata); y la fuerza
telúrica, de la tierra (Pachamama). Las dos energías generan toda
forma de existencia, estas dos fuerzas convergentes están expresadas
en todo proceso de la vida. Y las diferentes formas de existencia se
relacionan a través del Ayni (la complementariedad y la reciprocidad)
(HUANACUNI, 2005, p. 3 apud. ZENTENO, 2009, p. 86)

El discutir sobre estas dos fuerzas importantes, la cósmica y la telúrica las

cuales nos menciona Huancuni, es una discusión puesta en práctica en la cultura
de vivencia y también en la cultura musical. La creencia de la existencia de dos
fuerzas que nos permitirá la vida en este mundo, el Pachakama y la Pachamama,
como estas se entrelazan en el ayni y la dualidad del mundo andino.
Para entender como esta es puesta en práctica debemos saber que es el
Ayni, el ayllu y los valores en los que se basa este mundo andino.
El Ayni10 es lo que representa la reciprocidad entre la comunidad,
representa el dar y recibir, y que todos en la comunidad son conscientes de que
unos dependen de otros. El ayni como ética de responsabilidad de la totalidad,
es la reafirmación de los mundos de la vida de comunidad, el mandato de los
incas. (VEGA, 2017, p. 125)
Otro termino importante para hablar sobre el mundo y la cosmovisión
andina es el Ayllu, el cual viene a ser el conjunto de personas o familias
indígenas que comparte cosas en común, ya sea, el idioma, la vestimenta, la

10
El ayni es el concepto de reciprocidad por la cual se rige un pueblo.
 32

cultura, la economía entre otras cosas para el buen desarrollo de la vida en

comunidad. Este término es ya un término preincaico, sin embargo, este
sobrevive hasta nuestros días que ahora es conocido como las comunidades
campesinas.11
Por último, los valores en los cuales se rigen estos pueblos, aymaras y
quechuas han desarrollado tres valores para regir su vida. El Ama suwa (no seas
ladrón) ama llulla (no seas mentiroso) y ama qhilla (no seas flojo) en estos tres
conceptos podremos ver el ayni en acción y la ética de las comunidades andinas.
(VEGA, 2017), no será permitido ser mentiroso, ni ser flojo ni ladrón dentro del
ayllu, ya que este va en contra del pensamiento de reciprocidad.
El primer principio que vemos en la cosmovisión andina tomando en
cuenta los pueblos quechua y aymara es la reciprocidad y la importancia de la
vida en comunidad para el trabajo hecho no para ellos mismos sino para la
conexión con la Pachamama y el Pachatata.
Las distintas culturas a través de la conversación y la conexión de las
personas con el universo mantendrán el manejo de cada pueblo. Para las
culturas de nuestro continente esta se regirá a través de la cruz del sur o
Chakana (MILLA, 2012, apud ZENTENO, 2009). Esta constelación hará que el
calendario agrícola se rija también a este ciclo en el hemisferio sur, esto
determina y delimita las épocas importantes del calendario agrícola andino y de
acuerdo con este se desarrollaran las distintas festividades, celebraciones y
rituales.

2.3.1. El Calendario Andino Y Los Tres Mundos Según La Cosmovisión

Andina

Para la cosmovisión andina existe la división del mundo en tres partes, el

mundo de arriba, el mundo de abajo, y el mundo de acá que es donde habitamos
los seres humanos. El autor Manuel Mamani12 (MAMANI, 2002) lo explicara de
la siguiente manera:
Según la cosmovisión aymara, existen deidades en espacios
característicos, las que se encuentran en un lugar determinado,

11
https://www.historiacultural.com/2010/03/ayllu-inca-organizacion-social.html
12
El rito agrícola de Pachallampi y la música en Pachama, precordillera de Parinacota. CHILE
(MAMANI,2002)
 33

se acercan o se alejan, emergen o se sumergen, en ocasiones

especiales o en tiempos cíclicos sagrados. Existen tres espacios
de hábitat de deidades, a saber:

a) Araxpacha: (espacio de arriba), se relaciona con el cielo, el

mundo de arriba. Dentro de este espacio se ubican las deidades
de arriba o del cielo, con funciones de la salud humana (MAMANI
1989 p. 69).

b) Akapacha: es el mundo de acá, donde existen deidades

tangibles e intangibles, coexistiendo en estrecha relación con el
ser humano. En este espacio la deidad más común es la
Pachamama, considerada como generadora de vida de
elementos existentes en la tierra, a la cual se le rinde culto
mediante ritos tradicionales. Esto se manifiesta
en las libaciones de los licores phawa y ch'alla, invocando a
lugares o montañas andinas (Arnold 1992: 32).

c) Manqhapacha: el mundo de abajo, o espacio donde existen

deidades con poderes y funciones específicas, que emergen de
lugares o sitios sacralizados: Pukara. Para la percepción
occidental, estos entes se conciben como "demonios o diablos",
como algo negativo opuesto al Dios católico. En cambio, para la
percepción aymara "los demonios o diablos" en español, saxra o
supaya en aymara, son entes que pueden causar daños o
beneficios, según el comportamiento de la gente. Las deidades
andinas que habitan en el mundo subterrá- neo son benevolentes
y dadivosas cuando el humano cumple con las ofrendas
necesarias (MAMANI, 2002, p. 47)

Estos tres espacios permiten un equilibrio dentro del mundo andino a la

vez estos, fueron mudando de concepción con la colonización, se dice que antes
de la colonización no era considerado el mundo de arriba sino solamente el
akapacha y el manqa pacha, en el mundo de abajo es donde se van nuestros
seres queridos, amigos que ya fallecieron y ayudan desde este lugar a los que
nos quedamos en el akapacha (mundo de acá) es por eso que la fiesta que
demarca el cambio de época y también en el día de los muertos es tan importante
las ofrendas que se dan tanto para la Pachamama como para los que habitan el
manqa pacha. (MACHICAO,2010)
No se sabe a ciencia cierta si es después de la colonización o antes que
ya existía el mundo de arriba, seria principalmente para las culturas originarias
el lugar donde está el Tata Inti (dios sol), sin embargo, las historias cuentan que
este mundo fue impuesto por los colonizadores, para que los santos y sus
deidades tengan un lugar en el mundo andino, ya que para ellos el mundo de
abajo era más que todo percibido como el infierno. (QUISPE, 2014)Ya tocamos
 34

el punto de la división de la percepción del mundo andino, y donde y que

significan cada una de estas partes, para entrar ahora en la división de épocas
de acuerdo con el calendario agrícola andino, este se dividirá en tres estaciones
principales
Separadas por solsticios y equinoccios importantes, el año comienza el
21 de junio con el solsticio de invierno y la celebración del año nuevo andino.
Cuadro 1 - División de épocas
Estación Fría Estación seca Estación de
lluvias
Juyphi Pacha Awti Pacha Jallu Pacha
Entre marzo y fin de Entre septiembre y Entre diciembre y
mayo diciembre. marzo
Cosecha Época de primera Tiempo de cuidado de
siembra, época de los cultivos, fiesta de
sequía, y final de la abundancia,
noviembre época actividad de
fecundidad de la tierra precosecha a
y realización del principio de abril se
deshierbe de la tierra. prepara la tierra para
la roturación

En el Cuadro 1 podemos observar como esta división de las épocas,

afecta en las actividades que se realizaran, prácticamente se divide en época,
fría o de helada, época de lluvia, época de sequía y la época fría de granizo o
media cosecha.
Mediante todo este conocimiento acerca de algunas de las características
más importantes de la cosmovisión vemos como este se relaciona con la música
a través de los mismos principios.
La música es parte del ritual de los pueblos ancestrales, esta sirve para
alimentar, agradecer, y ofrendar a la Pachamama, así como también llamar a las
almas o ajayus, entre otros. La misma tierra proveerá el material de los
instrumentos de cada época, los cuales serán ejecutados en comunidad en los
tiempos determinados.
 35

Cuadro 2 - Instrumentos para cada época. (PAYE)

Instrumentos de época de lluvia Instrumentos de época Seca

Asociados con la fertilidad, lo Asociado con lo masculino

femenino.

Pinkillos, Tarkas, Moceños Sikus, Lakita, julas julas

Claro es el ejemplo de los Sikus hechos con caña hueca, tarkas de

madera de distintas regiones como la de qurawara de qarangas y pinquillos de
caña que producen sonidos agudos. Las tarkas y pinquillos son instrumentos
hechos con material específico solo se ejecutan en épocas de lluvia,
principalmente para la anata (carnaval), en cambio los sikus se ejecutan en
época seca.
En estos últimos mencionados se presentará la concepción de la dualidad
andina, los sikus instrumentos formado por dos hileras Arka (el que sigue) e Ira
(el que guía), llevan consigo en la construcción y ejecución la concepción del
ayni, el ayllu, los valores, la dualidad del mundo andino, esta dualidad que es
siempre comprendida a través de los opuestos complementares.
Podemos afirmar también presente en la música indígena la concepción
del ayni este se comprende al dar como ofrenda la música, para la Pachamama
o para el universo y esta nos dará algo reciproco, el ayllu por la conformación de
cada familia de instrumentos denominados tropas, por ejemplo están las tropas
de sikus, en los que existen 3 tamaños principales, Sanjka (mayor), Malta (el del
medio) y ch´ulli, organizados en tropas de comunidad, de la misma manera
encontramos en la familia de las tarkas la Tayca, malta, y ch´ulli siempre para un
bien común, una realización en comunidad complementar, y el desarrollo de la
música como función.
En el libro Principio Potosí reverso de la socióloga Silvia Rivero
Cusicanqui y El colectivo (2010), donde se realiza una investigación de la
revelación del manifiesto de la cosmovisión andina a través de la pintura colonial
de diferentes artistas encontramos dentro de la música presente en el ritual de
 36

entrega a la Pachamama, dentro de estos escritos está el del autor Eduardo

Schwartzberg que analiza la pintura “el musico deshonesto” de Caquiviri.

Ilustración 2 - El Musico Deshonesto

Fuente: Serie de Las Postrimerías, 1739 Iglesia de Caquiaviri, provincia

Pacajes, La Paz p.38,55 Eduardo Schwartzberg Arteaga

En la siguiente pintura y gracias al análisis de Schwartzberg provoca a la

pregunta de porque estos demonios en la pintura están rompiendo los tímpanos
de este músico, ¿a qué se refiere? Para el mundo andino la música es parte
del ritual de lo espiritual, existe dentro del conocimiento de la música andina un
ser llamado Sirinu.
Para los músicos andinos, el Sirinu significa la relación del hombre con
aquello que es indescifrable, lo extrahumano, basado en tratos y
pactos entre dos mundos conectados por una relación espiritual-ritual
que permite el equilibrio dinámico del sentido de colectividad. Por eso
no existen autores: nadie puede ser dueño de algo que no le
pertenece. (SCHWARTZBERG, 2010, p. 38)

El cuadro termina representando aquella descontextualización de la

música indígena que es repetida y llevada a la ciudad con fines comerciales,
es por esto que el musico debe ser castigado, por ser deshonesto con la
música.

3. LA MÚSICA INDÍGENA, EL INDIGENISMO MUSICAL, INSTRUMENTOS

NATIVOS Y SU FUNCIÓN SOCIAL

3.1. MÚSICA INDÍGENA

Hablar sobre música indígena de tradición oral como María Eugenia Soux
(2002) menciona se torna difícil ya que la música hecha en aquel momento y
para tal acontecimiento no es la misma si es interpretada bajo otro contexto;
 37

sin embargo, hablar sobre música indígena nos remite históricamente a que la
música para nuestros pueblos era de practica ritual, climatológica,
agropecuaria y parte de la vida de cada pueblo. (CRESPIAL, 2012)
En el trabajo Música Aymara, Bolivia, Chile, Perú realizado por el Centro
Regional para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de América
Latina - CRESPIAL en 2012, en donde varios investigadores hablan sobre la
música del pueblo aymara, nos trae bastante información sobre el significado y
la conexión de la música con los pueblos, de los instrumentos con las personas
y de la significación de la música de una de las naciones que aun resiste y es
bastante fuerte en América Latina.
Se mencionan tres aspectos importantes dentro de la música aymara: es
que dentro del runasimi aymara, no existe como tal la palabra música, sino que
todo está dentro de palabras como la danza (Thuquña), el canto(Kirkiña), y la
interpretación del instrumento, el soplar el instrumento (phusaña), la relevancia
del toque de instrumentos aerófonos, y el dominio y compartir la música se entre
y para todo el pueblo, son parte de esto mujeres, hombres, y niños (CRESPIAL,
2012, p. 10) y que la música es parte como era explicado dentro de la
cosmovisión andina, en dos ciclos agropecuarios-climatológicos importantes la
época seca, y la época de lluvias.
La música cumple una característica cíclica, su melodía dependerá de la
época, pero también de cada región ya que esta llegó a tomar las características
de cada región en donde es ejecutada, al igual que los instrumentos, por
ejemplo: sikuris (Italaque) o tarkas(qurawara de karangas).

Cuando una persona joven, en proceso de aprendizaje, quiere

interpretar un instrumento es advertido de no tocar un pinkillu en
awtipacha, o viceversa, no soplar un siku o qina en jallupacha ¿Cuál
la razón? Los abuelos y maestros afirman rotundamente que si se toca
el pinkillu en awtipacha, vendrán las lluvias; y por otro lado, si se toca
el siku en jallupacha, vendrá el viento y la helada excesiva afectando
a la comunidad. Esta relación se puede entender también, al contrario:
se debe tocar el pinkillu en jallupacha para asegurar que caigan las
lluvias; y se debe tocar la qina y el siku en awtipacha para asegurar el
viento y la helada en beneficio de la comunidad (CRESPIAL, 2012, p.
11)

Esto nos permite la comprensión de la importancia de la música en

comunidad para no alterar el ciclo agrícola o climatológico, por el bien de la
 38

comunidad, hay música para cada momento, y esto se debe respetar para no
alterar la productividad ni el tiempo-espacio, de conexión con la Pachamama.

La importancia de la estructura musical en las piezas aymaras es también

una de las características que nos trae la investigación de CRESPIAL, sin
embargo, no profundiza con un análisis temático, pero nos explica la
importancia y también la variación de esta estructura formal en la música
aymara que dependerá también de la región, época, e instrumento, es decir del
contexto musical de la pieza.

Ilustración 3 - Forma estructura de la música Aymara

Fuente: (CRESPIAL, 2012, p. 13)

En la ilustración se nos muestra la estructura principal, y la repetición

motivica o de frases que se encuentra dentro de la música aymara, dentro de
dos tipos de estructuras la binaria y la ternaria, sin embargo, cabe recalcar que
está siendo una música cíclica, y comunitaria puede ser tocada por varias
horas, hasta varios días, ya que esto permite la conexión del hombre con la
Pacha, a través de la música.

3.2. INSTRUMENTOS, TROPAS E INSTRUMENTISTAS

Los instrumentos musicales dentro de la música andina, indígena

cumplen de igual manera a parámetros y ciertas características para su
utilización, la clasificación de los instrumentos en el trabajo de Honbostel y
 39

Sachs (1914) parece ser apropiada para la realidad americana (PÉREZ; GILI,
2013, p. 42)
Considerando esta y la descripción tanto en el Libro Instrumentos
musicales de Bolivia() y Música Aymara, Bolivia, Chile y Perú(2012) los
instrumentos se dividirán en: membranófonos: donde se encuentran las
wankaras, tambores, de cuero, idiófonos: castañuelas, platillos, percusión
aerófonos: como la zampoña, quena,tarkas, mohoceños, pinkillos, que son los
de mayor importancia para la difusión de la música autóctona en conjunto con
los membranófonos ya que estos son empleados en el cambio de
épocas(CRESPIAL, 2012). Y los cordófonos: provenientes de la vihuela
después de la colonización probablemente, como el charango.
Explicaremos a través del siku como se entrelaza toda la vivencia y
conocimiento de la música andina a través del instrumento:

3.2.1. Sikuris Italaque La Paz-Bolivia

Los Sikuris de Taypi Ayca, pueblo del distrito de Italaque13 pertenecientes

a la provincia Camacho en la ciudad de La Paz, es uno de los diferentes estilos
de sikuris del altiplano en Bolivia. Es uno de los distritos más importantes para
el estudio del Siku y los sikuris ya que se cree que es uno de los lugares de
origen del instrumento y también siendo uno de los lugares de más maestros
de ejecución.
Sikuri es un término que se le da también al ejecutante de sikus
(instrumento construido con caña hueca), o nombre criollo la zampoña, estos
son ejecutados en tropas con la construcción de los sikus en distintos tamaños,
Sankja (Mayores), malta (Mediano) y ch´ulli (pequeño, pajarito) afinadas por
octavas paralelas de manera diatónica (CAVOUR, 2010, p.39).

13
Sikuris Taypi Ayca Italaque província Camacho
https://www.youtube.com/watch?v=9JUmgOXJ1Yo
 40

Ilustración 4 - Sikus de diferentes tamaños14

Este instrumento es dividido en dos amarros denominados Arka de 7

tubos (el que sigue) e Ira de 6 tubos (el que guía), la música a ser interpretada
por estos instrumentos y ejecutantes será de característica más lenta y
ceremonial, respondiendo a un llamado y a una conversación de pregunta y
respuesta.
Lo ejecutan en grupo divididos en dos bandos (unos comienzan y los
otros siguen) …los sikuris (ejecutantes) toman los sikus con la mano
izquierda y al mismo tiempo tocan con la derecha los bombos khantus
(CAVOUR, 2008, p. 40)

Este tipo de práctica musical obedece a la parte más ritual y tradicional

dentro de la cultura aymara – quechua y la música boliviana, que con el tiempo
fue llevada a la práctica del folklor citadino con la migración.
La función de la música está ligada con el calendario agrícola aymara-
quechua y la música tendrá su función para que esta pueda cumplirse, es decir
que la música no solo es una forma de expresión, sino que cumple la función de
conversación, agradecimiento y retorno de la madre tierra, la Pachamama.
Los sikus son instrumentos de origen preincaico, en culturas milenarias
eran hechos de hueso o cerámica actualmente son construidos con caña afinada
según longitud de los tubos de forma diatónica, sin embargo, la construcción no
es lo único que se necesita para que estos puedan transmitir música, sino que

14
Disponible en http://tierradevientos.blogspot.com/
 41

se necesita el permiso de la naturaleza para que estos puedan hacer y llevar

música. El proceso de serenamiento de los sikus. "Debes dejar serenar a la brisa
del amanecer que afine tu zampoña”, mencionan los sabios de la comunidad
(BERNAL, 2015).
El proceso de serenar los instrumentos consiste en llevar una vez
terminados los instrumentos a la orilla de un lugar donde este el agua que es el
lugar donde vive el “sereno” ya sea a la orilla de un rio, un lago o un acantilado.
Este se quedará ahí hasta el amanecer para que el sereno lo afine, muchos de
los mitos cuentan que uno de los músicos se quedara con la tropa construida en
el serenamiento y será la naturaleza la que sople la primera melodía mediante el
viento que hará cantar la caña y así el musico llevara la música para el pueblo.

3.3. EL INDIGENISMO PRESENTE EN LA OBRA MUSICAL DE BOLIVIA

El indigenismo musical dentro de Bolivia se dio en el último cuarto del

siglo XIX y principios del siglo XX entre los principales compositores que
comenzaron a abordar esta clase de tema dentro de la música, están Auza
(1915-), Ballivián (1831-1874), Modesta Sanjinés (1832-1887), Eduardo Caba
(1890-1953) y Simeón Roncal (1870-1953) (PINTO, 2005).
Sin embargo, si bien en esta época se buscaba una serie de identidad
nacionalista por causa de los sucesivos conflictos bélicos dentro del país y
América Latina, el papel del indígena no hacía parte de la sociedad sino era
para estar al servicio de la clase mestizo-criolla (GARCIA,2000 apud. PINTO,
2005)
La estratificación de clases se sentía en la época de dominio colonial
también en la música, para los pueblos originarios esta tenía más un sentido
ancestral y ritual, para la elite era parte de la diversión y entretenimiento de las
fiestas de etiqueta se escuchaban las cuecas y los kaluyos después de que
todo el mundo ya estaba “fuera de la etiqueta” (SIGL; SALAZAR, 2012)esta
música podía ser tocada entre las personas de la familia, reuniones de amigos
ya que en las fiestas de la elite, se seguían escuchando las mazurcas, los
valses y las zarzuelas, bailes de salón y música europea (PINTO, 2005).
 42

Toda la corriente indigenista que buscaba enaltecer la figura del indio

dentro de América Latina para esta época traía a la literatura, el arte y la política
la presencia de este como un reivindicativo imaginario, sin embargo, en el
manejo político este, no estaba incluido en las decisiones ni beneficios del
estado.
Una de las obras que se reconoce como pionera de la inclusión de este
tema aun en el siglo XIX es el tema “Zapateo Indio” de Modesta Sanjinés
(ALANDIA; PARRADO, 2015), siendo esta una obra para piano que según la
historia se intenta imitar lo que se escuchaba en las afueras de la ciudad.
Históricamente este comentario nos indica dos puntos: el hecho de que
la música de “indios” pertenecían a las afueras de la ciudad, esto se debía a
que los indígenas no tenían acceso al centro de la ciudad, esto por la
separación estratificada de la raza daba lugar a que su paso era prohibido en
esta época y el segundo punto demuestra el arriesgado hecho de una mujer
que era parte de la oligarquía citadina se atreve a incluir el tema en una de sus
obras.
En el trabajo de María Eugenia Soux (2002) utilizado en las
investigaciones de Telma Gómez Pinto nos explica el proceso por el cual la
identidad nacionalista se va adquiriendo dentro de Bolivia, a través de la
división racial entre mestizos, criollos e indígenas y como se va acercando
estas tres diferenciaciones a través de la música para la búsqueda de su
identidad antes y después de la guerra del chaco.

3.4. PIANISTAS Y OBRAS BOLIVIANAS CON TEMÁTICA INDÍGENA PARA

PIANO

Es importante mencionar el trabajo realizado por compositores y pianistas

bolivianos con temática y búsqueda de lo indígena o autóctono con respecto al
piano, entendiendo la búsqueda social y la época a la cual pertenece su trabajo,
ya sea estos dentro de la música escrita como de la música popular entre
muchos tenemos a los que tomamos como referencia para el siguiente trabajo:
Eduardo Caba (1910-1993): compositor con trabajos como Aires indios
para piano, es uno de los trabajos más respetados y difundidos en el piano con
temática indigenista.
 43

Modesta Sanjinés (1832-1887): Zapateo Indio es una de las obras que

trajo primero la temática indigenista, y la representación del paisaje también se
siente en su obra Recuerdo de los andes, sin embargo, dentro de formas
europeas.
Rudy Franco (s/f): pianista, compositor y arreglista El piano de los andes
su trabajo es denominado bajo este nombre ya que su búsqueda y
presentación trae arreglos de música tradicional de los andes, o
representaciones del cotidiano o del paisaje, elementos que contiene y se ve
en los andes, y utiliza ritmos tradicionales de Bolivia fusionándolos con
tendencias más modernas.
Nicolás Suarez (s/f): pianista, compositor, arreglista, con un trabajo
importante dentro del piano en Bolivia, participe de uno de los grupos más
reconocidos como Wara y su trabajo solista, como compositor y pianista, una
de sus obras mas importantes es la opera El Compadre
Oldrich Halas (1967): Compositor, de importantes obras bolivianas para
piano, bajo un lenguaje más contemporáneo.
Mariana Alandia (s/f): pianista e investigadora de obras para piano de
música boliviana escrita del siglo XX, junto a Javier Parrado (s/f) investigan y
dan a conocer obras de Modesta Sanjinés, y la principal obra de Eduardo Caba
colaborando con la investigación, la recolección de partituras, grabación de
estas, y difusión del trabajo de los diferentes compositores bolivianos de esta
línea.
Freddy Mendizábal (s/f): Pianista, compositor, arreglista que participo de
proyectos en donde se fusionan los ritmos tradicionales ya sea con el jazz, el
rock o mismo con algo más tradicional, trabajo con importantes grupos de
música boliviana y actualmente con Aymuray dentro de la música boliviana
contemporánea (MIRANDA, 2016)
Delfín Sejas (1932): destacado Pianista, compositor y difusor de música
tradicional boliviana
Simeón Roncal: Pianista compositor, creador del álbum 20 cuecas para
piano uno de los libros más estudiados dentro del repertorio de piano boliviano.
Sin embargo, si bien los músicos nombrados, no son los únicos cabe
mencionar un importante trabajo. en la revolución del pensar de la música en
Bolivia, con la creación de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos,
 44

dirigida y creada por el maestro Cergio Prudencio (1955) quien no solo trajo un
importante levantamiento de investigación acerca de los instrumentos y las
practicas instrumentales nativas, sino que hizo repensar la música boliviana a
través de la valoración de lo autóctono y el alcance musical para todos a través
de la enseñanza de estos instrumentos.
 45

4. MÚSICA INDÍGENA APLICADA AL PIANO, BÚSQUEDA DE

SONORIDAD, Y EXPERIMENTACIÓN

“Si olvidamos la lengua originaria, olvidamos

también el pensamiento” Luzmila Carpio.

En este capítulo tratamos el tema de la música indígena aplicada al piano

a través de la experimentación y la asimilación de cada concepto que involucra
la práctica y reproducción de este tipo de música. Si bien puede llegarse a pensar
como una música diferente, en realidad es la función de esta la que es diferente
y lo único que cambia en este caso es el medio por el cual el mensaje es
transmitido, en este caso para la Pachamama, o para la representación o
agradecimiento, con cantos, melodías hechas en comunidad.
Elegimos música de la región andina de Bolivia, de dos cantautores
indígenas del siglo XX que tuvieron la oportunidad de compartir su música con
el mundo, de sobrepasar las fronteras, adversidades del clasismo y la
diferenciación social y por otro lado los músicos de lo Sikuris Italaque que son
parte de la música más tradicional de Bolivia.

4.1. MÚSICA DE LUZMILA CARPIO, ALFREDO DOMINGUEZ, SIKURIS

ITALAQUE. MÚSICA DE LUZMILA CARPIO, ALFREDO DOMINGUEZ.

4.1.1. Luzmila Carpio

Luzmila Carpio nació en la comunidad de Qala Qala (Piedra Piedra)

en el departamento de Potosí, región andina de Bolivia perteneciente al ayllu de
Panakachi, fue criada dentro de una familia quechua-aymara, en donde junto a
su madre y abuela aprendió sobre el canto como medio de dialogo con la
naturaleza y la Pachamama, a través del “canto de los pájaros en armonía con
la Madre naturaleza”(VEGA, 2017, p. 20), vocera de los pueblos indígenas a
través del canto y su dialogo con los diferentes escenarios del mundo siempre
pensando en la función ritual y ceremonial de la música, esta música que es en
comunidad y para una conversación entre la pacha y el mundo de acá.
En las culturas indígenas como la Quechua o la Aymara los pájaros
pueden anunciar, el cambio de clima, de temporadas, traen presagios, nuevas
épocas y muchas veces su canto puede sanar personas. Esto nos trae Luzmila
con la concepción del canto como modo de agradecimiento con la Pachamama,
 46

ella aprendió por medio de su madre y su abuela a escuchar, y a imitar para

aprender que mensaje nos traían los pájaros con su canto, sin embargo, este
entendimiento y concepción de la presencia de los pájaros para los habitantes
del mundo andino siempre tuvo una significación muy importante, Franz Rocha
amauta e investigador nos traerá su pensamiento y ejemplos que aparecen en
el trabajo de acercamiento a la cosmovisión andina de Hugo Zenteno.
Este señala que “Nuestras culturas conocieron perfectamente la
estructura viva y vital del cosmos, es decir de la visión andina, donde todo vive
[…] por lo tanto nuestra comunidad está relacionada con el cosmos.” (ROCHA,
2004 apud. ZENTENO, 2009, p. 88) la misma naturaleza hablara con las
personas a través de señales, o indicaciones que hace la misma informando a
los habitantes, esto para la gente urbana puede no ser perceptible a simple
vista, sin embargo, se suele recurrir a amautas o a los achachilas sabios para
saber su significado.
También existe una comunicación continua entre el universo y los
seres humanos, a través de los animales, un claro ejemplo de este
tipo de comunicación es la choka, ave lacustre que anida en las totoras
a orillas del Lago Titicaca. Cuando esta ave anida en las partes altas
de los totorales, se sabe a ciencia cierta que existirá un período de
mucha lluvia, que elevará el nivel del lago inundando las zonas bajas
de las orillas lacustres. Si la choka anida en las partes bajas de los
totorales, existirá un período de poca lluvia y los niveles del lago no
subirán mucho, permitiendo el cultivo agrícola en las zonas bajas.
(ZENTENO, 2009, p. 88)

Es así como, Luzmila creció desde su niñez cantando. Aprendiendo de su

madre y de su abuela cantos de tradición oral, otra forma fue imitando a los
pájaros ya que estos traen en su canto varias de las creencias del pueblo andino.

también ahí para nosotros están los pájaros, para las comunidades
andinas a 4000 metros de altura, tenemos muchos pájaros, y nos traen
muchos mensajes, mensajes de cariño, mensajes de rogativas, por
ejemplo hay un pájaro que dice: para que llegue la lluvia, nos ayuda a
rezar para que llegue la lluvia en tiempos de sequía y dice así… “chullu
chi chullu chi kuritupa” que significa, haz que caiga lluviesita como una
caricia a la tierra, para que las lombricillas no tengan sed, y esas frases
musicales nosotros las interpretamos, hay pajaros que cantan en
quechua y pájaros que cantan en aymara (CANAL ENCUENTRO, 2017
m.33)

Importante representante de la música indígena en quechua y aymara en

el mundo, por la manera en la que llevó la música de estos, y principalmente
por hacerlo en los idiomas aymara y quechua, en una entrevista la cantante da
 47

a conocer: “Trato de hacer conocer de dónde vengo y de dónde soy. Dar a

conocer el idioma quechua y aymara, ya que, si olvidamos la lengua, olvidamos
el pensamiento(LA NACION, 19 de mayo 2017)15.
En este pensamiento notamos la importancia de la conservación del
idioma para el desarrollo del pensamiento que influye en el modo de vida de las
personas. El escritor Vega en su libro 16
discute conceptos como la
transculturalidad y la descolonización, la importancia del runasimi, que salieron
de acuerdo con la discusión del canto y las canciones de la interpretación de
Luzmila, este personaje que trae junto a él y a la música el situar el pensamiento
de la cosmovisión andina, el canto del norte de Potosí, el canto en Runasimi 17
(Lengua indígena) y la interpretación de este repertorio en distintos escenarios.
La celebración que Luzmila hace con su música es, como ella señala en
entrevistas18,una celebración para la Pachamama, para la vida y para la
naturaleza, la relación que hay entre hombre y naturaleza. Una característica de
la cantante es el señalar la región y el pueblo donde nació, y como ella afirma en
el pequeño pueblo no existía presencia de la Iglesia lo cual nos da a conocer un
trabajo menos intervenido por el catolicismo en el desarrollo del canto potosino
y la adoración o entrega de la música a la madre tierra.
El canto, la música y la danza dentro de la cosmovisión andina son los
intermediarios entre la vida productiva del hombre y la naturaleza, el Jaqui y la
Pachamama (MENDOZA, 1989). Es decir, que todo dependerá de la
cosmovisión de cada cultura, en este caso la ofrenda mayor a la Pachamama y
el cumplimiento de los ciclos de productividad agrícola.
El runasimi vendrá a ser bastante importante para el intermediario entre
la naturaleza y los mensajes del hombre, es por eso que analizaremos dos
canciones compuestas por Luzmila que evocan a uno de los elementos más
importantes para el surgimiento de la música, de la vida y del nacimiento de estas
en la tierra: El agua.

15
La Nación periódico argentino
16
Hugo Vega “Luzmila Carpio en el escenario mundial: Diálogos Civilizatorios:
Transmodernidad e interculturalidad.
17
El runasimi viene a ser el lenguaje materno refierese al idioma, no a la lengua especifica.
18
Entrevista Centro Cultural Kitchner Buenos aires-Argentina,2017
 48

4.1.2. Alfredo Dominguez (1938-1980, Tupiza Potosí -Bolívia)

Alfredo Domínguez Romero (1938-1980), nacido en Tupiza, es cantautor,

compositor y tocador de guitara como él se dice (LACERNA,1976i) poeta y artista
plástico, trabajador en la zafra, vendedor de dulces y futbolista. Entre sus
múltiples facetas es un importante músico para el surgimiento del neo folclore19
en Bolivia. Vivió en un periodo difícil y sufrió varios malos tratos debido a su
condición de indígena, época en que los derechos de los indígenas no eran
consolidados ni garantizados por las instituciones y organismos del país 20.
Hoy en día en Bolivia las distintas obras de Alfredo Domínguez están en
conservatorios, e interpretados por grandes guitarristas clásicos e incluso su
obra es comparada con Villalobos, Tárrega, pero en realidad es una obra
bastante popular donde sus canciones son interpretadas por la gente del
pueblo es decir por todos como él lo deseaba.

Alfredo Domínguez es el guitarrista y compositor folklórico más

sobresaliente que ha tenido la historia de Bolivia. Fue el que le dio una
nueva personalidad a la guitarra boliviana. Así como Argentina tiene a
Eduardo Falú, Paraguay a Agustín Barrios, Brasil a Heitor Villa-Lobos
y España a Francisco Tárrega, Bolivia tiene a Alfredo Domínguez
(CORREODELSUR, SABADO,28 de enero de 2017).

Su obra musical era para todos, autodidacta pero gran amante de todo
tipo de arte en lo especial por todo lo que se trate con Bolivia su misión era llevar
Bolivia y su esencia a donde él fuese. Encontramos dentro de su obra, dadas
sus propias vivencias, una gran critica, siempre satírica e irónica a lo social,
critica a lo burgués y al aprovechamiento de alguien superior quizás ¿el
colonizador?, que la historia cuenta como se aprovecharon de la tierra donde
vivía.
La descolonización presente en el lenguaje musical de la obra de Alfredo
Domínguez es un hecho que nos revela como el artista, resta importancia a la
discriminación manifestada por los europeos ̶ que aun mantenían vestigios de
lo que eran las sociedades estratificadas, producto de los procesos de
colonización emprendidos desde Europa 21
̶ y se rehúsa a deslindarse de sus

19
Neo folklore movimiento musical de los 60 que buscaba la estilización de la música
tradicional.
20
Insertar cita sobre reconocimiento indígena
21
Si…señora soy un indio, disponible en : https://www.youtube.com/watch?v=J424m5xYnrQ
 49

orígenes. Domínguez al vivir en Suiza siguió haciendo lo que él hacía, pero

también nos devela el hecho del hombre indígena viviendo en Europa.

4.2. ANÁLISIS

4.2.1. Feria – Alfredo Domínguez

Para el siguiente trabajo es necesario abarcar distintos modos de abordar
el análisis de una obra, latinoamericana, boliviana e indígena para lo cual
llevaremos a cabo un análisis musicológico, interdisciplinar y conceptual del
discurso musical pero también nos enfocaremos en el análisis musicológica de
elementos musicales tales como elementos armónicos, sonidos y texturas para
la representación del concepto total de la obra.
Cabe recordar que gracias al trabajo de transcripción del guitarrista
tarijeño Fernando Arduz (1958) la obra vuelve a tomar vuelo como menciona
Pantoja en una de sus entrevistas en la radio Erbol.22 Al llevar las piezas a la
partitura, la difusión, ejecución e interés por el compositor llega a instituciones
de enseñanza como el conservatorio, aunque la importancia no es como debiera
ser, esta permite que el compositor siga vivo a través de su obra.
La pieza “Feria” grabada en 1970 por Domínguez es una de las obras
más ejecutadas del compositor con un gran juego melódico, rítmico que trae
representaciones de las ferias andinas construyendo un paseo interior y exterior
a través de la feria. De carácter festivo la obra presenta secciones distintas que
están relacionadas entre si a través del paisaje sonoro el cual representa las
cosas que encontrarías en una feria, ser espectador y ser parte de esa feria.

4.2.1.1. Elementos armónicos.

La escala pentatónica está ligada a la música andina, a través de un
proceso que se lleva a cabo desde los años 60 de moda de lo andino ser
pentonico ya que se comenzaba a grabar temas andinos en estudios en
Francia y Suiza y a destacar el elemento pentatónico, si bien esta es una de
las muchas características, no es la única dentro de la música andina; a través
de esta ligación cultural se ha hecho una unión superficial de lo andino a lo
pentatónico, esa es una de las asimilaciones que la gente tiene a través de lo

22
Inserir entrevista de la radio Erbol.
 50

que escucha y lo que articula, lo cual no está mal; sin embargo, cada paisaje
del altiplano y cada conjunto de sonidos denominados escalas o no son
diferentes según el clima, instrumentos, construcción y cosmovisión.
Para los años 70 en que fue escrita la obra de Domínguez el compositor
y tocador de guitarra ya había pasado por una serie de experiencias sonoras,
dentro y fuera del país, lo cual hace que su música evoque a lo tradicional, pero
también incorpore ciertas ideas para una nueva construcción de su discurso.
Como vemos a continuación en la construcción estructural de la pieza.

Cuadro 3 - Forma

Introducción A Intersección B Intersección C B Final

melodía rasgueo llamada percusivo +intensidad
a-b-c-b

El compositor utiliza distintas ideas, dentro de la forma de la pieza

Cuadro 3 llevando a cabo el juego de motivos, melodías construidas
solas, pero también en Bloques, rasgueo o kjalampeo simulando al
charango y también una sección percusiva con la simulación de la
wankara instrumento importante en las tropas de familias de aerófonos,
juega con los matices y distintos planos e ideas de la obra, contrastes
fuertes entre lo tosco y lo resolutivo están presentes.
Figura 1 - Colección armónica
 51

Dentro de los primeros dos compases ya se afirma la imponencia andina

a través de la pentatónica en (re) el uso de esta escala se denota tanto en
sonoridad como en la construcción a lo largo de la pieza las notas que conforman
el campo sonoro de la siguiente colección armónica.fig.1

Podemos observar en la fig.2 que los ornamentos presentes para ataque

de los acordes son característicos e importantes para simular o representar el
ritmo de cada una.
Claramente podríamos decir que la siguiente pieza está dentro de un Dm
ya que se encuentra un A-dominante que vendría a ser el V grado dentro de la
utilización del discurso musical tradicional occidental, sin embargo, esto se debe
a la trasformación de lo meramente pentatónico hacia un pentatónico no exacto
con inflexiones cromáticas, lo ideal sería encontrar un V grado menor como
cadencia o como parte del campo armónico.

Figura 2 - Armonía

F/d
Dm A
Dm

En cuanto a armonía podemos encontrar que la construcción armónica es

bastante simple y común dentro de la música popular andina el uso del III grado
mayor un primero que juega con un “V” constante, pero al escuchar podemos
ver que las relaciones no se dan verticalmente sino horizontalmente y que la
melodía será la que guiará el camino de la armonía.
Los acordes están construidos sobre triadas menores o mayores
preferentemente reforzadas con cuartas y quintas paralelas estos intervalos
serán importantes para logran la sonoridad en el momento del rasgueo.
 52

4.2.1.2. Relaciones miméticas dentro de la obra

Tomando como ejemplo el trabajo de Emerson (2003) podemos observar

si existen relaciones miméticas con los materiales presentes en la pieza y las
posibles representaciones dentro de esta.

Es en este punto que el compositor debe llevar en cuenta la respuesta

del público; su intención puede llevar al oyente a olvidar o ignorar el
origen de los sonidos utilizados y mismo así, fallar en su objetivo
(EMERSON,2003).

Como menciona el autor, los elementos utilizados por el compositor en su

obra tendrán cierto efecto en la gente, esta decisión será importante para llegar
al objetivo de representación conceptual de cada idea.
Es por eso por lo que a través de este pensamiento dividimos la obra en los
siguientes elementos:
INTRODUCCION: Llamada en pregunta y respuesta similar a las tropas de
instrumentos nativos. 23
MELODIA AGUDA: voz femenina chillona característica de las potosinas.24
RASGUEO: muestra del ritmo, una especie de alusión al carnavalito, al zapateo.
PERCUSION: wankara tambor andino que acompaña a las tropas de
instrumentos nativos. Zapateo
FINAL: final parecido a la introducción característico de la música andina.
Todos estos elementos que cumplen esta función en la que la
representación de algo real juega a la vez con distintas variables como la técnica
y la utilización de exploración de materiales dentro de la guitarra, nos da a
conocer claramente la construcción de la sintaxis del discurso a través de cada
elemento utilizado.
La develación de mostrar el paisaje sonoro creado a través de la guitarra
y la representación de “la feria” andina se da a conocer en distintos planos en la
obra de Domínguez, es como si fuera una especie de transportación personal
dentro de la obra, en la que se encuentran tres personajes. El que es parte de la
feria, el que observa desde afuera y el que se encuentra haciendo música para
la gente con motivo festivo.

23
Referencia de llamada https://www.youtube.com/watch?v=8xfck2huoZc
24
El canto de las mujeres en la puna-Potosí. https://www.youtube.com/watch?v=BDR6KxDsEv4
 53

A través del rasgueo en tiempo de carnavalito Domínguez invita y añade

el zapateo característico de la música andina festiva, lo que parece que invita a
la parte más danzante dentro de la feria.

Existen dos tipos de mimesis “sintáctica” puede imitar las relaciones

entre eventos naturales: los ritmos del habla, por ejemplo, pueden ser
orquestados de distintas maneras …la mimesis que puede auxiliar o
motivar al compositor es necesariamente aquello que el oyente va a
percibir de inmediato. (EMMERSON,2013)

A través de esto podemos observar y escuchar la preocupación del

compositor con el ¿Qué nos quiso decir con su obra?
El análisis se tornará diferente en ciertos aspectos cuando se encuentran
dos situaciones, está el antes y el después de la obra Feria la relación sonido-
representación y la relación escrita-representación es otra de las preocupaciones
dentro de nuestro análisis sin ser esta ultima una de las prioridades para no
entrar en términos muy técnicos ni rebuscados, mas así es interesante la relación
que encontramos dentro de la escrita de la partitura y la música.

Figura 3 - Trecho percusivo

A continuación podemos observar en la Figura 3 que esta relación entre la

wankara y la melodía se hace clara, esta es una de las partes más interesantes
de la obra y que marca también parte de la personalidad del compositor por su
exploración en la guitarra por nuevos sonidos, pareciera que esta es la parte más
íntima de la pieza ya que una melodía aguda que representa casi siempre guía
estará acompañada por otro guía que es el tambor jugando con un ritmo
constante que nos llevara a la parte más intensa de la obra.
Esta se caracteriza por tener consigo una importante gama de dinamismo
que lleva en las texturas y distintos paisajes que nos muestra, los contrastes son
 54

típicos en paisajes del altiplano tanto en el clima como se ve en los colores de la

tierra, la representación de esta feria está siendo llevada a cabo otra vez a través
de su construcción a que el oyente se sienta dentro de una feria y se ponga a
bailar o se sienta dentro de una feria donde los detalles abundan, hay música,
ambiente, festejo pero también hay aire, tierra y todo un paisaje implícito en esta.

4.2.2. Chillchi Parita (Suave Lluvia), Chuwa Yaku Kawsaypuni (El Agua
Cristalina Es Vida) De Luzmila Carpio

4.2.2.1. Chillchi parita (2014)

Esta canción pertenece a un corto animado que trata sobre la utilización

del agua esta basado en una leyenda llamada La abuela grillo o Direjna , la cual
es una leyenda del pueblo Ayoreo que vivía entre Paraguay y Bolivia, en donde
se creía que los humanos eran mitad animal mitad humano, la madre de ese
lugar era la abuela grillo o Direjna (dueña de las aguas), la cual tenía el canto
para llamar la lluvia y hacer que florezca el maíz, y provea de agua al pueblo no
haciendo faltar la lluvia.25
La música compuesta por Pablo Pico, Uma Churita y Luzmila Carpio que
es también la participe en la interpretación, está escrita en quechua y hace
evocación a llamar a la lluvia de una forma cercana, cariñosa, respetuosa y
agradecida.
Letra de Chillchi Parita (Suave lluviecita)
(quechua) Ch'illchi, ch'illchi paritay
Ch'illchimullaypuni, ch'illchi paritay
Ch'illchi, ch'illchi paritay Ch'illchillay, ch'illchillay
Ch'illchimullaypuni, ch'illchi paritay Ch'uya, ch'uya, ch'uya,
Ch'illchi, ch'illchi paritay ch'uya paritay
Ch'illchimullaypuni, ch'illchi paritay Ch'illchimuy, ch'illchimuy
Ch'illchillay, ch'illchillay Ch'uwa, ch'uwa, ch'uwa,
Ch'uya, ch'uya, ch'uya, ch'uwa yakitu
ch'uya paritay
Ch'illchimuy, ch'illchimuy (español)
Ch'uwa, ch'uwa, ch'uwa,
ch'uwa yakitu Suave, suave, lluviecita
Ch'illchi, ch'illchi paritay Siempre lluéveme, suave lluviecita
Ch'illchimullaypuni, ch'illchi paritay Suave, suave, lluviecita

25
“En los tiempos antiguos, los Ayoreos llamaban abuela grillo o Direjna al grillo más grande
que es el dueño de las aguas y que no resiste el calor. Una vez, la abuela hizo llover tanto
sobre el pueblo Ayoreo que éste se inundó, entonces los habitantes le pidieron a la abuela que
abandonara el lugar. Con mucha tristeza, la abuela deja la comunidad y se va caminando. Por
donde pasa deja el rastro de ríos y lagunas. Mientras tanto los Ayoreos empiezan a padecer de
sequía y calor hasta que deciden ir a buscar a la abuela grillo siguiendo su rastro”.
 55

Siempre lluéveme, suave lluviecita

Sigue lloviendo, sigue lloviendo (se lo
está pidiendo a la lluvia)
Pura, pura, pura, lluviecita
¡Lluéveme, lluéveme!
Pura, pura, agüita.

Suave, suave, lluviecita

Siempre lluéveme, suave lluviecita
Suave, suave, lluviecita
Siempre lluéveme, suave lluviecita
Sigue lloviendo, sigue lloviendo (se lo está
pidiendo a la lluvia)
Pura, pura, pura, lluviecita
¡Lluéveme, lluéveme!
Pura, pura, agüita.
 56

Observamos en la letra de la música la intensión y la importancia de la

transmisión del mensaje en el idioma runasumi, este utilizara las terminaciones
de las palabras en -ay- volviéndose estas palabras en diminutivo, que
generalmente son dichas con cariño dentro de la trata en la región andina.
La letra lleva consigo un solo significado el cual es, la importancia de la
llegada del agua en forma de lluvia, la cual es necesaria para los sembradíos,
para las flores, los animales y la existencia de vida en nuestro planeta. El canto
repite dos veces la única estrofa formada por ocho frases, las cuales se agrupan
en cuatro pares, la repetición dentro de la música andina es una característica
esencial, eso se ve en las piezas instrumentales tanto como en el canto, ya que
la melodía es corta y muchas veces es una sola, o es una de pregunta y
respuesta.
Para llevar a cabo el análisis de interpretación que nos ayudara a dialogar
dentro de la inserción del piano como instrumento “traductor” y emisor del
mensaje tomamos el archivo audiovisual del concierto “Celebración” de Luzmila
Carpio en el Centro cultural Kitchener (CCK)26 en Buenos aires, Argentina a
mitades de 2017, en el cual se encuentra la interpretación de este tema y un
poco de la explicación del pensamiento al armar las melodías y los mensajes.

¡También están, ahí están los pájaros que para nosotros allá
en las comunidades andinas a 4000 metros de altura tenemos muchos
pájaros, y nos traen muchos mensajes, mensajes de cariño, mensajes
de rogativas, por ejemplo, hay un pájaro que dice, para que llegue la
lluvia, para pedir la lluvia nos ayuda a rezar cuando hay tiempos de
sequía no! Entonces dice así, -chullu chi chullu chi quritupa- que
significa: haz que caiga lluviecita, como una caricia a la tierra, para que
las lombricillas no tengan sed, y así, las frases musicales nosotros lo
interpretamos. Hay pájaros que cantan en quechua y hay pájaros que
cantan en aymara. (Carpio, 2017)

La conformación musical con la que trabajará Luzmila en esta ocasión

será, piano acústico, teclado electrónico, bajo eléctrico, batería, guitarra

26
YouTube. En concierto. Música en el CCK: Luzmila Carpio (capítulo completo) - Canal
Encuentro. Vídeo (55min18s).Disponible en:
<https://www.youtube.com/watch?v=iesAhFEoG_g&t=1875s> Acceso en: 12 ago. 2017 minuto
23 aprox.
 57

electroacústica, vientos andinos entre ellos Sikus y quena, y ella en la voz y el

charango.
Esta conformación mucho más arriesgada para lo que vendría a ser la
música “tradicional” nos llevara a pensar en la descolonización en la
interpretación de la música de la cantautora.
De manera musical se conforma de dos frases una de pregunta y una de
respuesta, hablando técnicamente, sin embargo, escuchamos, y encontramos
un elemento importante dentro de esta interpretación que es el viaje y el dialogo
constante entre cada instrumento con la frase de la música, que se repite ocho
veces en primera comenzando con la presentación de este con el piano, seguido
de tres repeticiones de la voz con letra, un solo instrumental con vientos, seguido
de la vuelta con otras tres repeticiones esta última acelerando el tiempo.
Se puede percibir claramente que se trata de un paisaje sonoro y a la vez
la imitación del viento y el canto del pájaro llamando la lluvia, y la melodía misma
que parecen pequeñas gotas de lluvia, una lluvia suave, que dentro del paisaje
urbano boliviano seria “chillchando” una palabra muy usada por todos, para
referirse a la llovizna. Este es un caso más de la representación mimética dentro
de la expresión musical y la creación del discurso de interpretación.
El piano hará la melodía con diferentes colores, al ir a los más agudos
pareciera la imitación de suaves gotas de lluvia, la manera del habla quechua en
el canto deberá ser suave y con cariño, mientras la percusión mantiene el ritmo
que pareciera una caminata constante, mientras la quena y el siku imitación del
viento airosa de la frase pareciera que fuera la melodía pero cantada por el
viento, la guitarra tendrá la función de llevar este mensaje con refuerzos de
intervalos, y al momento de los unísonos todos ser uno solo, lo cual aparece
nuevamente que es la importancia del escucharse los unos con los otros, para
que la Pachamama pueda escucharnos a todos juntos que es lo que significa
hacer música en comunidad.
La puesta en escena transmite la alegría de llamar y recibir la lluvia, en
donde el papel del interprete o el instrumento se desligan de lo que llevan
consigo como carga histórica, para cantar un canto que no es para alguien más,
sino que es un canto pidiendo a la Pachamama algo que nos hace bien a todos
como es el agua.
 58

3.2.2.2 CHUWA YAKU KAWSAYPUNI (EL AGUA CRISTALINA ES VIDA)

En la segunda pieza que veremos llamada chuwa yaku kawsaypuni (el

agua cristalina es vida) nuestro agente principal sigue siendo el agua, pero
nuestro escenario cambia. Así como la representación y conformación
instrumental para la transmisión del mensaje.
Chuwa yaku kawsaypuni
Quechua
Chiwanku chiwankituy para yakuta
mañamuy (2x)
Chulluchiy nispa chulluchiy nispa takirikuspa
mañamuy (2x)
Para yaku kawsaypuni phuyu yaku
misk’ipuni (2x)
Sumaj kawsaywan llankayninchiswan
yakitunchispis tiyanña (2x)
Yakuta ujyasunpuni sumaj t’inpusqatapuni
(2x)
Ch'uwa yakitu may kawsaypuni mana sajra
unquy kananpaj (2x)
Yakuta allin kh'awasun may ujyay kawsay
kananpaj (2x)
Mayukunanchis qhuchakunanchis
llimphullapuni kananpaj (2x)

El agua cristalina es vida

Español

Pájaro pajarito mío, ve a pedir agua de lluvia

Trinando, trinando, cantando ve a pedir
Agua de lluvia es vida, agua de nube es
dulce
Con buena vida, con nuestro trabajo, ya hay
nuestra agüita
agua siempre querremos, siempre bien
hervida
Agüita clara, muy buena vida, para que no
haya enfermedad mala
El agua veámosla bien, para que haya muy
buena vida al beber
para que nuestros ríos, nuestras lagunas
estén siempre limpios27

27
http://lyricstranslate.com/es/chuwa-yaku-kawsaypuni-el-agua-cristalina-es-vida.html
 79

Como podemos observar, también se refiere a la lluvia sin embargo esta vez no es ella
quien traducirá el canto de los pájaros para los humanos sino esta vez, le hablara ella al
pajarito, pidiéndole que él vaya a pedir para que caiga la lluvia con su canto, con la importancia
de que nos proporcione agua cristalina, esa agua cristalina que es buena para la vida, que es
buena para que estemos sanos, y que los ríos y los lagos estén siempre limpios para que
nosotros podamos beber.
En una conformación instrumental mucho más tradicional, tomamos como fuente
primaria el material audiovisual de este tema, grabado en 1992 para un casette con UNICEF,
en la cual iban desarrollando un proyecto para la preservación y enseñanza de las lenguas
indígenas, siempre con la preocupación del pensamiento.28La instrumentación se conforma
esta vez de charango, guitarra, voz, y el canto de los pájaros. En donde se presenta
principalmente la celebración de tener agua cristalina en una caminata en conversación,
pidiéndole a los pajaritos que vayan a pedir agua.
Luzmila Carpio llevo su interpretación a varios continentes, en el cual su arte del canto
sincero en runa simi, le permitió mostrar al mundo la importancia del pensamiento indígena, y
con el pensamiento de que “la sabiduría ancestral es la guía, delimita la actitud y el hacer, y el
cómo hacer familia en comunidad” (VEGA, 2017, p. 50), sin embargo, como este puede
mostrarse o llevarse a cabo en la música llevada a los distintos escenarios? ¿Sin perder la
esencia de la función?
Es así como los instrumentos a través del sonido se vuelven intermediarios de
mensajes, en los arreglos que observamos podemos ver que se trata de la realización de
paisajes sonoros, situarnos geográficamente ya sea en el cielo en el vuelo de un cóndor, o en
la tierra en el floreo29 de las llamas, el dialogo que todos construiremos en comunidad será lo
que tengamos para ofrecer a la gente y a la Pachamama.
Nuestra intervención se centrará en la inserción de este tipo de pensamiento en el piano,
que como ya observamos carga consigo un peso histórico y simbólico, sin embargo, si
pensamos en un instrumento encargado de la imitación y productor de sonidos para la
conexión y comunicación del mensaje real al momento de interpretar este tipo de música nos
abre a las posibilidades en cuanto a la relación mimética con las diferentes cosas que
queremos representar, siendo ese nuestro objetivo principal.

28
http://www.secretlydistribution.com/resources/st006.pdf
29
El floreo es un ritual por el cual la gente agradece a los animales con marquitas, entregándoles flores de lana
de colores, confeccionada por las mujeres, agradecidos y festejando el matrimonio de los animales.
 80
4.3. TÉCNICAS EXPANDIDAS, BÚSQUEDA DE SONORIDADES.

La búsqueda de sonoridad es una de las partes más importantes de la propuesta y el

avance en la aceptación a la concepción e interpretación de la música nos ha permitido en
estos tiempos volver a lo primitivo, que en mi opinión es el escuchar y el imitar.
Señalamos los puntos en donde fueron aplicados el uso de técnicas expandidas y el
uso de búsqueda de sonoridad en las obras:
Feria de Alfredo Domínguez; una obra para guitarra que tomamos de una transcripción
hecha por Fernando Arduz (1958) la cual me facilito en la adaptación de la obra al piano, se
mantuvieron las notas y los ritmos, y se buscó la idea de mantener y encontrar la sonoridad
del rasgueo o la sonoridad percusiva dentro de la obra.

Figura 4 - Armónicos

A B

Fuente: Elaborado por el autor en base a la partitura de Fernando Arduz

Armónico de la guitarra en el piano: en la escritura para guitarra en la imagen A el

armónico obedece al armónico de Re. En el piano la manera de utilizar y hacer armónicos se
realiza de manera diferente30 pulsando las teclas sin producir sonido liberando los
apagadores, y tocando la nota real, de manera percusiva siendo asi liberando el armonico B.

Figura 5 - Rasgueo

A B

Gtr. Pn.
Fuente: Elaborado por el autor en base a la partitura de Fernando Arduz

30
https://www.youtube.com/watch?v=knYOfy2Xwkw
 81
Rasgueo de la Guitarra en el piano: El rasgueo en la guitarra es un envidiable recurso
musical en la que es indicado a través de flechas que indican el movimiento hacia abajo o
arriba de la mano en el ritmo determinado, sin embargo, este fue en medida imitado en el
piano a través del toque en bloques de los acordes, de forma percusiva y acentuando en los
puntos de ataque de cada figura. B

Figura 6 - Simulación de percusión alterando el sonido natural.

A B

Cuerda sobrepuesta en la guitarra búsqueda de imitar el sonido en el piano: a través

del llamado piano preparado31, al inserir cosas que alteran el sonido sobre las cuerdas se
consiguió un sonido similar al que se consigue al sobreponer las dos cuerdas 5-6 de la
guitarra en la simulación de un tambor. Introduciendo dos objetos rectangulares uno de
madera sobre el primer re del piano y uno de plástico en las cuerdas que atienden el re1
conseguimos dos tipos de sonidos para cada uno de los res, y las notas dentro de ese
intervalo.
Figura 7 - Ornamentos

B
A

En la imagen denominada ornamentos se puede percibir que los ornamentos antes de

los ataques a cada acorde son característicos de la música andina, mantuvimos este en el
piano a través de un elemento gestual que permite el efecto.

En las obras de Luzmila Carpio Música en Comunidad:

31
https://www.youtube.com/watch?v=knYOfy2Xwkw
 82
Mas que el uso de técnicas expandidas en las obras de Luzmila fue trabajado el uso
de sonoridades e intenciones en el piano, es decir la interpretación conceptual que se podía
generar a través de las frases en el piano, el pensamiento de transmisión y significado de la
música en la búsqueda de toques que simulen conceptualmente lo que representa cada
elemento o significación de la obra.
Esto fue trabajado de tres maneras las levadas, principales de acompañamientos en la
música como el trote, el huayño, y el toque ceremonial, a través de gestos, divisiones rítmicas
rápidas en las dos manos, como también la imitación de técnicas tradicionales hechas en el
piano, que son características del charango como el repique, las melodías con armónicos, y
bloques de acordes con melodía en la punta.
La cuestión tímbrica fue uno de los elementos mas importantes a seguir en las piezas
de Luzmila, ya que se trataba de un encuentro de escucharse uno con el otro, sin embargo,
la reflexión e importancia de decir las palabras en quechua con el acento verdadero
transmitía el cuidado de la pronunciación de cada palabra.

4.3.1 Experimentación, arreglos, adaptación y resultados musicales.

La experimentación, arreglos y adaptación de las obras tuvieron un fin de que a través

de la reflexión sobre todo lo que conlleva interpretar este tipo de música, buscamos nuestras
propuestas y objetivos.
Al escuchar la obra Feria de Alfredo Domínguez para mí por primera vez interpretada
por el guitarrista y compositor Mauricio Montero () siendo esta una de las obras más
emblemáticas dentro del repertorio de música boliviana para guitarra, me trajo curiosidad por
el compositor y su trabajo. Poco después descubrí que era de origen Tupiceño, trabajador
de la zafra, y de costumbres andinas, su carrera y vida un luchador contra la discriminación
y la aceptación del lenguaje “indio”, me causo total admiración por su trabajo.
La obra Feria trae una serie de elementos diferentes y momentos de representación
dentro de lo que viene a ser una feria andina, aparte de traer de manera innovadora recursos
musicales para la representación sonora de esta.
El análisis armónico - melódico y mimético de la obra me ayudo a entender cada
sección y representación de esta, y la importancia de la representación de los elementos
indígenas marcados, como el zapateo, el llamado y las finalizaciones dentro de la obra.
Se trata de una obra melódica en puntos exactos como del compás 12-16 y del compás
47- 54 en donde la melodía cantada esta exhibida de manera evidente, el resto de la obra
trae una melodía implícita en la conducción de las voces dentro de la armonía y lo más
importante es el destaque rítmico característico, en el piano lográndolo con toque percusivo.
La adaptación en cuanto a concepción de la obra fue tomada del documento de audio
 83
disponible la grabación hecha por Alfredo Domínguez, y la partitura escrita (Anexo)
transcripción de Fernando Arduz.
El siglo XX y XXI a mi parecer libera a las personas a la experimentación, una
concepción que en mi pensamiento es un tanto natural especialmente dentro de la música,
dentro de la obra Feria a través de un efecto sonoro Alfredo Domínguez logra imitar el sonido
de algún tipo de tambor o wankara andina.
Llevé un proceso de experimentación en la búsqueda de un sonido con el que me
sienta cerca o cómoda del sonido original o que imita la guitarra, primero elegí el rango de
notas que alcanzaría alterar, segundo; los objetos que irían dentro del piano sobre las
cuerdas que causarían la alteración del sonido, entre búsqueda y búsqueda elegí atender
entre la primera octava entre el re0 y re1 del piano, y alterar solo la parte que originalmente
en la guitarra se da la utilización de la madera y la parte percusiva de la misma, esta parte
comprende del compás 44-61.
Ilustración 5 - Objetos dentro del piano

Los elementos que experimenté en esta sección fueron: un borrador, una almohadilla
con base de madera, un estuche de sombras de plástico rectangular, una piedra, papel, una
libreta entre otros, el objeto a usar no debería ser demasiado pesado ya que se perdía la
claridad de entonación de las notas, ni demasiado liviano ya que el sonido no se alteraba
mucho.
Opte por la utilización de dos elementos rectangulares la caja de sombras plástica y el
borrador de pizarra con base de madera, en la parte más grave iría este, seguido de la caja
de plástico, el resultado fue interesante ya que la alteración del re1 me permitía realizar con
facilidad la parte del compás 47-54, y la almohadilla de madera en el re0 que también
alcanzaba el primer sol del piano me permitía un color menos definido en cuanto a nota, y un
sonido del martillo contra la madera, que en la guitarra es realizado en la tapa de la madera.
 84
Los objetos no se encuentran dentro durante toda la obra ya que la vibración afecta
cuando se incrementa la dinámica incluyéndose también en la obra, aproveché el compás
44 en donde la frase tiene un calderón, para que el intérprete introduzca y acomode los
objetos en el piano de manera sutil y luego seguir con la interpretación, de igual manera esta
al llegar al compás 61 debe ser retirada la pieza de plástico , esto provoca alteración de
tiempo en cuanto a la obra original, sin embargo, el resultado sonoro es el que se buscaba.
Finalizando la obra la alteración por el objeto de madera aun presente en el piano es
mínima, esto permite la finalización clara melódico-armónica de la obra, respetando los
colores y texturas de cada sección y aprovechando los recursos sonoros del piano es que
conseguí adaptar la obra de una manera en la que la idea original no fue alterada.
Después de estudiar la pieza y realizar la propuesta, en la parte técnica pianística
orientada por Beatriz Moreira y Marcelo Correa fueron discutidas las características de tipos
de toques, acentuación de frases, utilización del pedal, elección de texturas y dinámicas, y
realización práctica, cómoda y técnica de los ornamentos rápidos que caracterizaban la obra,
y también fue pensado el recurso temporal de sonido que tiene el piano en diferencia a
duración de sonidos con la guitarra, lo cual me llevó a alterar finales con un poco más de
duración o realizar la introducción de una manera imponente y sonora.
La realización de las dos obras compuestas por Luzmila Carpio fue encarada dentro
del entendimiento y la realización de la música en comunidad, la elección de los instrumentos
fue realizada en base a la interpretación en el Centro cultural Kitchner
en Buenos Aires- Argentina en 2017, la conformación instrumental es piano, bajo, batería-
percusión, charango, guitarra y voz.
Una de las experiencias dentro del entendimiento personal de las piezas fue haber
estudiado para cantar en quechua en la materia de canto suplementar bajo la orientación de
la Prof. Jeanne Rocha, y alcanzar el registro vocal de Luzmila, el entendimiento de la voz
nasal y la importancia de la letra y la musicalidad en las palabras escogidas por la
compositora.
Sin embargo, lo más significativo fue haber entendido la interpretación desde distintas
maneras, la manera conceptual, de buscar sonidos que representen al agua, a la lluvia, al
canto de un pájaro, para lo importante que es la transmisión del mensaje, la importancia de
la lengua, el runasimi en la explicación de los mensajes, la funcionalidad de la música como
un elemento que nos permite estar en contacto con la naturaleza, o las mismas personas a
través de la música.
La concepción de la música como funcionalidad tuvo que ser absorbida y comprendida
por mi para trabajar eso con el grupo con el que interpretamos las músicas, donde se
encuentran músicos de distintas vertientes musicales.
 85
Para la facilidad, y practicidad de armar las dos piezas realice la transcripción básica
de las mismas (Anexo), facilitando así el armar las piezas en grupo, sin embargo, la
concepción y construcción del mensaje fue en conjunto.
Uno de los beneficios de haber realizado este trabajo estando lejos de las fuentes
sonoras (Bolivia) es haber contado con el conocimiento instrumental del charanguista Álvaro
Guillermo Delgado procedente de La Paz con base de estudio en folclore y tradición de ritmos
bolivianos, y las progresiones armónicas, para las transcripciones básicas. El haber
compartido con él me aclaro las dudas en cuanto a la armonía, alturas, entradas, respiraciones
y estructura de la música, la figura y los diferentes charangos para conseguir sonidos más
tradicionales o refinados.
En los encuentros la importancia técnica de la obra, de lo fácil o difícil pasó a estar en
segundo plano, en donde la concepción de la música y la transmisión era lo más importante,
los arreglos de las dos piezas se hicieron en conjunto en donde los instrumentos al igual que
en la presentación hecha por Luzmila Carpio no obedecía al acompañamiento del canto por
la banda, sino a que todos juntos decíamos lo mismo a través de las frases y motivos de
cada pieza, fue importante el detenimiento en la asimilación rítmica, y el entendimiento cíclico
y repetitivo de las frases.
El escucharse mutuamente y las entradas de cada instrumento invitan a dar un mensaje
juntos, cuando uno se detiene y está en silencio el otro sigue, y cada
instrumento es invitado a conectarse a través de la melodía con la naturaleza, este tipo de
concepción fue llevada a cabo con la pieza Chillchi Parita.
En la cual el motivo nos permitió primero a presentarlo solo o con acompañamiento
rítmico, también con ritmo acompañado de trote y de huayno, terminando el arreglo con todos
cantando y acompañando con rítmica de huayno.Fig.8
En la segunda pieza en la cual la intervención de la persona que le deja un mensaje al
pájaro se hace presente, es decir, yo le canto, o hablo con este pajarito para que el le pida a
la Pachamama que llueva también se percibe en la diferente asimilación de estudio de la
pieza, una pieza con ritmo tradicional, en modo pentatónico menor (con inflexiones) de
constructo donde las armonías que guía la melodía, en ritmo principalmente de huayno. Fig.8
Esta pieza comienza con el llamado del charango, y el canto de los pájaros con un
instrumento de un pajarito de agua el cual imita al canto de un pajarito, introduciendo a la
música, que consta de dos partes repetitivas, en donde el repique del charango y el uso del
charango en afinación tradicional nos permitió conseguir otro color.
La melodía es ejecutada implicada en la armonía, sin embargo, se puede llevar a cabo
una variación de este al momento de repetir la música, para la inclusión del público en la
pieza tuvimos una sección solo de palmas en ritmo de huayno para volver con más fuerza
en la última vuelta.
 86

Figura 8 - Patrón Rítmico, Patrón Con Repique

Fuente: Padrones rítmicos para charango, Héctor Soto, 2009

En esta pieza de la misma manera, se trata de imitar, acompañar y decir el mensaje
todos mientras estamos tocando, pidiendo y agradeciendo por un elemento importante como
el agua.

5. CONSIDERACIONES FINALES

El siguiente trabajo cumplió cinco fases:

1.- La elección de la fundamentación teórica de la investigación basada en la
decolonialidad y el pensamiento latinoamericanista.
2.- La elección de las obras a través de la representatividad de los compositores
elegidos, el entendimiento conceptual dentro de la inmersión en el contexto histórico y social
de la obra y los compositores.
3.- El análisis de las obras a través del análisis musical armónico- melódico, pero
también la aplicación del análisis mimético, y análisis de interpretación musical.
4.- La experimentación de la adaptación de la obra Feria al piano, y la concepción de
la música en comunidad en la música instrumental en la música de Luzmila Carpio.
5.- Presentación de las obras en el concierto final.
La presente investigación y experimentación trata de traer a la reflexión la concepción
de la interpretación de la música indígena en el piano, buscando realzar el concepto de la
línea del pensamiento decolonial en la música al momento de la interpretación.
 87
América Latina tiene la oportunidad de ahora poner las manos y de escribir la historia
a través de América Latina y por latinoamericanos, esto nos permite desarrollar un
pensamiento crítico sobre el territorio al que pertenecemos, y nuestra cultura, la historia y la
realidad deben ser aceptadas y tomadas en cuenta al momento de seguir un camino.
Juan Pablo Gonzales en su libro Pensar la música desde América Latina (2013) realiza
un comentario sobre el análisis de la música, y este va en camino a que depende mucho de
la visión y el análisis que aplicamos a la música latinoamericana podemos descolonizarla o
terminar colonizándola más.
Es por eso por lo que la comprensión histórica, política, y sobre todo abrir la mente para
dejar de lado pensamiento eurocentrista, presente fuertemente en el estudio académico de
la música, nos darán caminos alternativos a la comprensión y estudio de esta.
El músico no solo debe hacer música, para si mismo, o para las grandes masas, es
decir, no es que esto sea una imposición, pero en opinión propia este siempre debe tratar de
analizar críticamente lo que ejecuta, lo que esto representa, para no terminar sacando de
contexto o función los distintos estilos musicales, comprender con el mismo respeto el
surgimiento y la resistencia de supervivencia de las distintas culturas, que la conservación
de escuelas y cánones musicales.
Hacer un recorrido por el trabajo del giro decolonial latinoamericano y ver que se unen
año a año más pensadores, interesados por la temática nos hace reconocer que el camino
desde el siglo XX para América Latina está mucho más fuerte en contra de la desconstrucción
eurocentrista y decolonial del pensamiento, y poco a poco debe ser incluido en nuestro modo
de actuar.
En la realización de este trabajo como pianista fue un desafío desde el principio, y un
vasto aprendizaje sobre la música a ejecutar, en este caso la Aymara y la quechua, entender
sobre la cosmovisión andina y el concepto de música para nuestros pueblos, no solo se
aplica al repertorio de estos, sino al entender la música no solamente como un acto individual
y elevado, sino como la música y su función.
No descolonizamos el instrumento ni negamos su procedencia, sin embargo, la
descolonización debe ser pensada a partir de la educación del saber, es decir, el
pensamiento decolonial como parte del desarrollo de las personas y su historia, en el
aprendizaje del ser Latinoamericano.
Utilizar la música indígena como un elemento exótico, tiene que traer a la reflexión el
desconocimiento que cada uno tiene en falta como parte de la historia de cada ciudadano
dentro de un territorio, en el sentido discriminativo y peyorativo de la utilización de lo indígena.
Cualquier acto y expresión artística merece el respeto y conocimiento de su
procedencia para no caer en expresiones vacías de lo simple, o lo elaborado, es decir, a
veces pueden necesitarse dos acordes y una comunidad, o mil acordes y una solo persona,
 88
para distintos tipos de música, pero la idea de lo simple no debe ser algo malo, ya que no
cumple el mismo rol dentro del contexto para el cual fue creada la música.
El hecho de desligarnos del pensamiento eurocentrista dentro de la música, espero que
nos traiga un acercamiento de las distintas clases y formas de hacer música en la academia,
a través de la cultura compartida de cada pueblo, es decir, que, en vez de comenzar el
estudio de piano con obras de Bach, este sea puesto y desarrollado con el mismo énfasis en
música de la cultura del cual proviene el estudiante para que la práctica musical sea más
importante que la escuela y su conservación.
 89
6. REFERECIAS BIBLIOGRAFICAS

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7. ANEXOS

ANEXO A – Partitura de Feria transcripción de Fernando Arduz

ANEXO B – Partitura de Feria adaptación para piano.

ANEXO C – Partitura de Chillchi Parita transcripción básica guia.

ANEXO D – Partitura de Chuwa Yaku Kawsaypuni transcripción básica guia.

ANEXO E – Grabacion Feria.2018, UNILA

A partir del minuto 55:40

ANEXO F – Grabación de Chillchi Parita . Recital final Melanie Lagos, 2018, UNILA. Mm.

ANEXO G – Grabación de Chuwa Yaku Kawsaypuni. Recital final Melanie Lagos, 2018,
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3 Silently note

12
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22
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29

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32

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35

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40  
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43
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
inserir objeto de plastico y madera
44 entre el re0 y re1 para conseguir sonido percusivo.
3  
4 42 

  43 42
    
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2
 Canto brillante
47
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52
   percusion en la madera del piano
  
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42          

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58

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62
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67
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 75 rit...
 3  3
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3 3

79
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        
43 

 42 

4
 Ch´illchi Parita
Musica del corto animado Abuela grillo
Luzmila Carpio

Gm F B♭ B♭ F Gm D Gm
4       

 4             

6 F B♭ F B♭ B♭ F Gm D Gm
            
     
 3

11 F B♭ F B♭ B♭ F Gm D Gm
                  
  
3

Letra en quechua

Ch'illchi, ch'illchi paritay

Ch'illchimullaypuni, ch'illchi paritay Traduccion:
Ch'illchi, ch'illchi paritay
Ch'illchimullaypuni, ch'illchi paritay

Ch'illchillay, ch'illchillay Suave, suave, lluviecita

Ch'uya, ch'uya, ch'uya, ch'uya paritay Siempre llueveme, suave lluviecita
Ch'illchimuy, ch'illchimuy Suave, suave, lluviecita Siempre llueveme,
Ch'uwa, ch'uwa, ch'uwa, ch'uwa yakitu suave lluviecita Sigue lloviendo,
sigue lloviendo (se lo está pidiendo a la lluvia)
Ch'illchi, ch'illchi paritay Pura, pura, pura, lluviecita
Ch'illchimullaypuni, ch'illchi paritay Llueveme, llueveme!
Ch'illchi, ch'illchi paritay Pura, pura, agüita.
Ch'illchimullaypuni, ch'illchi paritay

Ch'illchillay, ch'illchillay
Ch'uya, ch'uya, ch'uya, ch'uya paritay
Ch'illchimuy, ch'illchimuy
Ch'uwa, ch'uwa, ch'uwa, ch'uwa yakitu

*Letra y traduccion blog Palco principal

 Chu´wa yaku kawsaypuni
(El agua cristalina es vida) Luzmila Carpio

Cm E♭ B♭ E♭ E♭ Cm
3
  2  
 4              

5 Cm E♭ B♭ E♭ E♭ Cm
3
  
               

9 E♭ Cm E♭ Cm E♭ Cm

                   

13 E♭ Cm E♭ Cm E♭ Cm

                   
 103

ANEXO E – Grabacion Feria.2018, UNILA

https://www.youtube.com/watch?v=sfmLSPpV_RI
 104
104

ANEXO F – Grabación de Chillchi Parita . Recital final Melanie Lagos, 2018,

UNILA. Mm.

ANEXO G – Grabación de Chuwa Yaku Kawsaypuni. Recital final Melanie Lagos,

2018, UNILA

https://youtu.be/ZNx4xcL44rA?t=55m40s