E n tr e .

Lib r o s y lectores i

A partir del diagnóstico somero que hicimos de la li­

teratura en la escuela, es que en este libro pretendemos
trabajar el texto literario desde una mirada teórica que
no se aleje de la práctica.

2-El texto literario

No es posible dar una definición universal del hecho

literario, ya que su conceptualización surge de un con­
senso o acuerdo de las instituciones sociales en un de­
terminado momento histórico. Definir un texto como li­
terario no depende sólo de elementos intrínsecos, sino
también de cómo se lo lee, del modelo de lectura acepta­
do y de lo que cada época considera como literario. El
crítico español Pozuelo Yvancos(89) sostiene que.

“ el reconocimiento de un texto como literario no proviene

tanto de sus propiedades específicas de tipo lingüístico cuan­
to de su uso o función en la vid a social” .

Y agrega que esta función está social e históricamente

determinada. Históricamente por cuanto un texto nacido
como literario en una época puede dejar de serlo en otra y
viceversa. Y en cuanto a la sanción social recordemos que
un texto literario, cuando llega a nuestras manos, ya ha si­
do designado como tal: es de un autor, se inscribe en una
determinada colección de una editorial, viene rotulado por
su género, se lo reconoce desde la crítica o la academia.
Al respecto dice T. Eagleton (88):

“ ...podemos abandonar de una vez por todas la ilusión de

que la categoría literatu ra es una categoría objetiva, en el
sentido de ser algo inm utable dado para toda la eternidad
El texto lite rano

(...) Períodos históricos determinados han elaborado para

sus propios fines un Homero o un Shakespeare diferentes y
han encontrado en ellos elementos que deben valorarse o de-
valuarse (no necesariamente los mismos). Dicho de otra fo r­
ma, las sociedades reescriben, así sea inconscientemente, to­
das las obras literarias que leen. Más aún, leer equivale
siem pre a reescribir.”

Pero no solo a través del tiempo las obras literarias

adquieren distintos sentidos. En una lectura contempo­
ránea estos textos posibilitan, o mejor, exigen, varias
lecturas, que son producto de ios distintos públicos que
se adueñan de ellas. En la cooperación entre el lector y
el texto se construye el significado que nunca es único
sino que es uno de los posibles sentidos que un texto li­
terario permite.
Teniendo en cuenta estos presupuestos, nuestro con­
cepto de literatura parte de reconocer la preponderan­
cia de la función estética del discurso literario como ele­
mento constitutivo, al igual que su estatuto ficcional. El
texto literario es producto de una escritura de calidad
que busca un efecto estético en el lector, desde su pro­
puesta discursivo-pragmática. Es un discurso que deja
espacios para la cooperación del lector en la construc­
ción de uno de sus posibles sentidos y que “... como ca­
tegoría social e histórica, constituye la evidencia decisi­
va de una forma particular del desarrollo social del leíi-
gu aje” (Williams, 80).
Este planteo, no debemos olvidarlo; es válido para to­
dos los textos literarios, incluyendo los de literatura
para chicos o adolescentes. Transcribimos dos conceptos
de literatura que pueden resultar útiles para pensar
nuestro objeto, ya que el eje de ambos enfoques se cen-
tra en el lenguaje. Uno referido a la literatura en gene­
ral y otro para la literatura infantil:

“El discurso literario es caracterizado como un discurso

connotativo, ficcional, plurívoco, autorreferencial, donde pre­
domina la función poética del lenguaje, el trabajo intertex­
tual y el recurso a figuras y tropos verbales. De un modo grá­
fico, se podría decir que, el discurso literario es un lugar pri­
vilegiado y prolífico de aparición de esos rasgos, pero que no
detenta su exclusividad. Casi todos los otros discursos son. de
alguna manera, connotativos, plunvocos y establecen relacio­
nes íntertextuaies. Lo que los diferencia es que estos rasgos
se articulan con una dominante, es decir, una articulación je­
rárquica diferente”.
Pampillo y Alvarado(86).

“Para empezar, si la literatura infantil merece el nombre

que tiene, si es literatura, entonces es un universo de pala­
bras con reglas de juego propias, que no nombra al universo
de los referentes, del mismo modo que cada una de las pala­
bras que lo forman lo nombrarían en otro tipo de discurso, un
universo de palabras que se nombra a sí mismo y alude, sim­
bólicamente, a todo lo demás”.
G. Montes(90).

3-Caracterización del texto literario

El texto es una construcción lingüística compleja,

que funciona, en tanto produce sentidos, a través de
su transcurrir sintáctico. Para generar ese sentido el
em isor utiliza el sistema lingüístico im poniéndole
marcas subjetivas que abarcan la totalidad del
enunciado:
LTI * ---
lL l tCAlU ULCI Lu

• selecciona unas palabras y desecha otras;

• opta por una forma sintáctica;
• marca el texto temporal y espacialmente;
• valora el mundo que está creando con sus palabras;
• entabla un tipo particular de comunicación, es de­
cir, busca efectos pragmáticos.

Estas características son comunes a todos ios discur­

sos. Ahora bien, ¿cómo se manifiestan en un discurso
aceptado como literario?
Retomaremos ia definición de Pampillo y Aivarado y
profundizaremos los diferentes rasgos que menciona.
De este modo pretendemos orientar a los lectores acer­
ca de algunos elementos que forman parte de las refle­
xiones teórico-críticas acerca de la literatura a fin de fa­
cilitar la selección de textos literarios de calidad.
Sin embargo, debemos señalar que la complejidad
del texto literario impide aplicarle rígidos criterios,
por lo tanto esperamos que no se trasladen estas ideas
a un inventario a partir del cual se ponga a prueba ca­
da producción escrita. Por ello, es necesario reiterar la
noción de que lo literario no puede agotarse en una se­
rie de rasgos sino que solo se entenderá como tal en la
medida que responda a un sistema social de convencio­
nes vigentes.

3.1 Es un discurso ficcional

La literatura no refleja la realidad, ño la copia, no la

imita, funda su realidad a través de las palabras. Crea
su mundo con sus leyes, con sus personajes, con sus his­
torias. Esa realidad debe ser creíble y en ella debemos
creer. No existió nunca la Farolera ni el famoso ‘trope-
zón, salvo en la ronda infantil; 110 existió el Coronel Au-
reliano Buendía sino en Cien Años de Soledad.
Estas son las condiciones de la ficcionalidad: crear
realidades, mundos posibles, pero de fonemas o de letras.
El ser ficcional es, quizás, la característica más pro­
pia del lenguaje literario. Pero, si bien es una caracte­
rística necesaria para definirlo, no es suficiente. Sin fic­
ción no hay literatura.
El hablar literario crea un mundo “posible” que no
está sujeto al criterio de verdad y, por ello, de ese mun­
do no se puede predicar que sea verdadero o falso; esa
ficción debe plasmarse como hecho estético, como una
función particular del lenguaje. “De otro modo, los mun­
dos posibles de la fantasía quedarían automáticamente
anulados y prohibidos para la creación artística”. (Sán­
chez Corral, 95)
Sin embargo, no se puede negar que todo texto lite­
rario alude a personajes, hechos, lugares que pueden
tener existencia histórica pero, en el momento en que
son instaurados por la palabra literaria en un mundo
ficticio, son tan ficcionales como los otros elementos
inventados que los acompañan. La obra literaria, en­
tonces, se constituye en una estructura autónoma. Es
un mundo creado dentro y a partir de la palabra, que
se organiza y funciona según sus propias leyes. Lo que
está en el mundo se transforma en referente y el enun-
ciador crea a partir de ello. La obra artística se consti­
tuye en una autorrealidad ya que no conoce más lími­
tes que los derivados de su propia codificación pudien-
do así transmutar lo irreal en real o desrealizar la rea­
lidad para recrearla.
Pero, para que la ficción se pueda aceptar y entender
como tal, debe cumplir con su función comunicativa, de­
be ser recibida como ficción por sus lectores. Esta mira­
da comunicativa (pragmática) determina el modo en
que una obra es leída y se relaciona con el concepto de
verosimilitud, que plantea que la obra no es tenida co­
mo verdadera sino como posible de ser verdadera en el
mundo creado en el que se mueve. Para ello debe regir­
se por ciertas leyes -n o necesariamente las del r n u n d u
real y su causalidad-, debe responder a una lógica -que
no es totalmente ajena a la conocida-, leyes y lógica que
se instauran en el momento de enunciar el mundo ficti­
cio y que le dan sustento13. Debe existir una coherencia
y una causalidad internas que nos permitan creer en lo
que pasa. La posibilidad del relato de “ser inteligible y
su lógica causal, su ordenación o com posición, es lo que
crea el espacio de lo verosím il” (Ricoeur, 95).
La relación comunicativa se manifiesta en el pacto
ficcional que se establece entre emisor y receptor sin
el cual es imposible leer la ficción literaria. Este pacto,
ligado indisolublemente a las nociones de ficción y vero­
similitud, nos permite entrar en el juego ue la literatu­
ra respetando dos reglas:
1. Usted sabe que yo miento pero a usted no le impor­
ta que lo haga, porque mi finalidad no es darle informa­
ción verdadera ni falsa. Yo soy un mentiroso autorizado.
2. Me comprometo a que mi trabajo, el texto literario,
sea verosímil y que además sea un producto estético.

13. Este planteo aspira a criticar a ciertas “literaturas para chicos”:

unas que, amparándose en el supuesto de la libre imaginación y
fantasía, generan textos que rayan en lo incoherente y no cons­
truyen un mundo ficcional verosímil, y otras que, apegadas in­
genuamente a la realidad, generan textos que no superan la “ló­
gica de lo razonable”.
 Al respecto, es interesante lo que dice Sánchez Corral (95).

“La figura textual de la voz narradora de los cuentos in­

fantiles cuida perfectamente esta exigencia del pacto narrati­
vo mediante las formulas de apertura y cierre de los relatos.
Y es que tales reglas pragmáticas resultan ser decisivas para
que la estructura ñccional transforme el mensaje literario en
un acto de habla específico, cuyos participantes emiten y re­
ciben señales oportunas para confirmar que aquello que eje­
cutan es un ‘juego’ -aunque denso y comprometido.”

Veamos algunos ejemplos:

Cuando leemos:

“Para los que nunca fueron de visita -cosa que dudo- les
cuento que Villa Niloca es un pequeño poblado que queda aquí
nomás” 14

Si confiada e ingenuamente vamos a buscar Villa Ni­

loca en un mapa de Argentina, estamos recibiendo el
texto como verdadero, no como ficcional; estamos trai­
cionando de entrada el pacto.
Leamos un fragmento de Doña Clementina Queridi-
ta, la Achicadora15, de Graciela Montes:
“(: .jCuando los vecinos de Florida se juntan a tomar ma­
te, charlan y charlan de las cosas que pasaron en el barrio.

14 Schujer, Silvia, De cómo sucumbió Villa Niloca en Cuentos cor­

tos, medianos y flacos, Colihue, Libros del Malabarista, Bs.As.
1996.
15. Montes, Graciela, Doña Clementina Queridita, la Achicadora, en
Doña Clementina Queridita, la Achicadora, Buenos Aires, Coli­
hue, Col. Libros del M alabarista, 1995.
 Pero más que de ninguna otra cosa les gusta hablar
de Doña Clementina Queridita, la Achicadora de Agus­
tín Alvarez. ”

Al entrar en el pacto, el receptor, que puede tener

muchos conocimientos del barrio de Florida, incluso vi­
vir en p-\} nn se le ocurre establecer una directa corres­
pondencia entre los vecinos que conoce y los personajes
que presenta el cuento. Debido al pacto también acepta
que Doña Clementina “achique” a tamaños extremada­
mente pequeños al gato Poiidoro o al farmacéutico
cuando los nombra en diminutivo.
Pero no solo el texto narrativo goza de la calidad de fic­
cional. A pesar de que, en general, la capacidad de crear
ficciones es atribuida a cuentos o novelas, la poesía com­
parte con la prosa esta característica de crear mundos
posibles que excede la creencia generalizada de que el
poeta solo expresa en sus obras sus experiencias o senti­
mientos. Por ejemplo, en De parto16, de Joan Manuel Se-
rrat, podemos ver cómo se construye un mundo ficcional.

“Se le hinchan los pies.

El cuarto mes
le pesa en el vientre
a esa muchacha en flor
por la que anduvo el amor
regalando simiente.
Si la viese usted
mirándose
feliz al espejo...

16. Serrat, Joan Manuel, De parto, en Cura, Eduardo, Serrat, aquí

y ahora, Buenos Aires, El Juglar. 1987.
 Palpándose el perfil
y trenzando mil
nombre en dos sexos.

A su manera
floreció por primavera
para dar gracias al sol
y perfumar la vereda...'’

Si la literatura no refleja la realidad sino que la in­

venta, lo que enuncia y funda es otra realidad, ajena, di­
ferente, nueva, original, siempre extraña.
Es decir, el discurso literario extraña la realidad. A
esta característica se la denomina extrañamiento.
En sentido estricto, se presenta el extrañamiento co­
mo un procedimiento. Consiste en presentar el mundo co­
mo si se viera por primera vez, con una mirada inaugu­
ral; un elemento, una situación son re-creadas, en el sen­
tido estricto del término, es decir, creadas nuevamente y
mostradas como siendo la misma cosa pero, sin embargo,
siendo otra. Desde el siempre insólito procedimiento de
Cortázar, cuyo narrador mira con ojos nuevos el hecho co­
tidiano de subir una escalera y así genera una de sus Ins­
trucciones...11, hasta el frecuente recurso de una voz na­
rradora infantil que mira el mundo de los adultos sin
comprenderlo y lo presenta a partir de su lógica, los mo­
dos de utilizar este procedimiento son innumerables.
Si bien podemos señalar algunos momentos o pasajes
de un texto en los que, como procedimiento, aparece cla­
ramente diseñado, podríamos decir que el extrañamien-

17. Cortazar, Julio, Instrucciones para subir una escalera, en Histo­

rias de cronopios y de famas, Buenos Aires, Mínotauro, 1972.
to está presente en la literatura como parte constituti­
va del decir literario, ya que todo enunciador presenta
siempre un mundo en el que ve cosas nunca vistas, cos­
tados no percibidos. En sentido amplio, entonces, pode­
mos pensar el extrañamiento como una mirada singular
del mundo propia del arte que se relaciona con el carác­
ter estético de todo texto literario.

3.2- Es un discurso connotativo

Mientras que el lenguaje científico se caracteriza por

reducir al mínimo grado de ambigüedad sus snuncia
dos, la utilización poética de la lengua en el texto litera­
rio torna al mismo radicalmente ambiguo, lo que justi­
fica las diversas interpretaciones que sobre este discur­
so puedan hacerse. Tal ambigüedad, inherente a la obra
artística, es producto de los juegos de connotación del
lenguaje literario.
La connotación, entendida como un plus de signifi­
cación, agrega sentidos y sugerencias a todos los niveles
del lenguaje. El enunciado no posee sólo un sentido lite­
ral, denotado sino que, medíante la connotación, se po­
tencian al máximo sus posibilidades significativas. Como
en el caso de la ficcionalidad, la connotación no es un ras­
go exclusivo de los textos literarios pero, a diferencia de
otros discursos, en éste es imprescindible, ya que aspira
a despertar las sugerencias y a ampliar los significados.
Esta propiedad del texto literario es una intención que
debe ser entendida en todo el ámbito del texto; no hay
una palabra o una frase que son connotativas ya que los
sentidos agregados son resultado del texto en su totali­
dad. Entre estos sentidos y sugerencias pueden señalar­
se connotaciones afectivas, valorativas, intenciones del
 E ntre L ib r o s y lectores I

emisor, esquem as para elaborar relaciones inesperadas

(com o las m etáforas o las metonimias), miradas irónicas
de situaciones, hechos o personajes.
A hora bien, tam bién existe un p l u s de significado
que cada lector le pone a lo que lee, que no puede ser
previsto por el texto y que es favorecido por el lenguaje
a fin de buscar la apertura a las distintas posibilidades
de los diversos lectores. Es decir, las resonancias que
despierta una obra están m arcadas, por un lado, por el
texto, y, por el otro, son fruto de las experiencias de ca­
da lector particular.
Verem os com o ejem plo un fragm ento de La guerra de
los p anesis de G raciela M ontes:

“El Rulo fue p or años nuestro único panadero, el p a ­

nadero de Florida, el dueño de las flautas y las flauti-
tas, de los miñones, de las milonguitas, de los felipes,
de los caseritos, del pan chico y el pan grande, y tam ­
bién de las tortitas negras, las medialunas, los bizco-
chitos, los cuernitos, el pan de leche y los vigilantes.
Cada vez que un floridense mojaba un poco de miga en
el tuco de los ravioles se acordaba del Rulo. N ecesaria­
mente. Cada vez que echábamos la yerba en el mate,
nuestra nariz se preparaba para aspirar el incom para­
ble aroma de sus bizcochitos de grasa. Para fin de año
el Rulo hacía un pan dulce con muchos piñones, que
nos parecía el m ejor del mundo, y después, de yapa,
nos prestaba el horno a todos los que quisiéram os ha­
cer nuestros lechones. ”

18. Montes, Graciela, La guerra de los panes, Buenos Aires, Sudameri­

cana, 1997.
 En este fragmento, la variedad de productos que ela­
bora la panadería del Rulo están trabajados de manera
que cada uno, más allá de ser identificado como tal en
el plano de la denotación (medialunas, bizcochitos de
grasa, milonguitas, etcétera), busca y encuentra reso­
nancias en nuestra historia personal, evoca sabores,
afectos, momentos en los que Iop gustarnos sensaciones
y sentimientos asociados.
Para poder identificar los recursos que produce la
connotación hay que saber que en ella intervienen no
solo el sentido de una palabra, reconocido por una co­
munidad, sino también los otros planos del lenguaje, tó­
nico, gráfico, prosódico, sintáctico. Pero todos estos pla­
nos aluden y enriquecen el significado porque el fenó­
meno de connotación es específicamente semántico.
Tomamos el siguiente fragmento de Doña Clementi­
na Queridita, la Achicadora:

"- ¡D o n R a m ó n ! ¿D ó n d e se m etió u sted , q u e r id ito ? - lla m ó

D o ñ a C lem en tin a .
- ¡Acá estoy! - d ijo u n a voz ch iq u ita y lejana.
D o ñ a C le m e n tin a s e a p o y ó s o b r e el m o s tr a d o r y m iró d el
o tro lado.
A llá a b a jo , en e l su elo , a p o y a d o c o n tr a e l zó ca lo , es ta b a
D o n R a m ó n , ta n g o r d o y ta n co lo ra d o co m o siem p re, p e r o m u ­
c h ísim o m á s c h iq u ito ."

En este ejemplo el utilizar una tipografía especial, es

decir, moverse en el plano gráfico y, por lo tanto, en lo
fónico, agrega información sobre el personaje y la situa­
ción que está más allá de lo simplemente escrito: una
voz muy baja, tan pequeña como el achicado y alejado
Don Ramón.
 El mismo recurso referido al aspecto fónico, pero aso­
ciado a otros elementos, se puede ver en Irulana y el
Ogronte19:

“Entonces Irulana se puso de pie en su banquito, que, como

estaba tan negro todo, ni siquiera era un banquito verde, y
gritó bien pero bien fuerte, lo más fuerte que pudo gritar:
¿IRULANA!.
Eso gritó. Una sola vez. Y, aunque Irulana tenía una voz
chiquita el nombre resonó muy fuerte en medio de lo oscuro.
Y el nombre creció y creció. La i, por ejemplo, tan flaquita
que parecía, se estiró muchísimo (no se quebró, porque era
una i muy fuerte), y se convirtió en un hilo largo y fino que se
enroscó alrededor del ogronte, de la cabeza del ogronte, de los
pies del ogronte, de las manos del ogronte, de la panza inmen­
sa donde estaba todo el pueblo. Y la r se quedó sola en el aire
rugiendo de rabia porque las r rugen muy bien, mejor que na­
die. Y la u se hundió en la tierra y cavó un pozo profundo, el
más profundo del mundo.
Y entonces la r, que rugía como una mariposa furiosa, hi­
zo rodar al ogronte hasta el fondo de la tierra. ”

Son interesantes en este fragmento, los procedimien­

tos de construcción para lograr efectos sonoros de con­
notación: cada una de las letras que la voz narradora se­
lecciona del nombre de Irulana juega no solo con su
nombre sino con una serie de palabras que refuerzan su
significación. La i rodeada de hilo, fino, flaquita, muchí-
sim.o, evoca una imagen que conjuga la fragilidad y la
fortaleza capaz de derrotar al ogronte -com o Irulana-,

19 Montes, Graciela, Irulana y el ogronte, Buenos Aires, Gramon-Co-

lihue, 1995.
Similar recurso utiliza con la r -asociada a palabras co­
mo rugiendo, rabia, aire, mejor, mariposa, furiosa, tie­
rra, rodar- y la u -junto a hundió, profundo, mundo.

En Las visitas20 de Silvia Schujer, veremos cómo juegan

los aspectos prosódicos y sintácticos en la connotación.

"¡Qué estúpido, Dios mío! ¿Qué estúpido! ¡¿Cómo pude no

darme cuenta durante tanto tiempo?! Casi dos años y y e , sin
la más mínima sospecha. Sospechar... ¡Qué iba a sospechari
No. De riada ni de nadie. Ni de los preparativos de. los sá­
bados, ni de las salidas del domingo que mi mama iiacia con
los paquetes y con mi hermana mientras yo me quedaba en lo
de Tati,
Tatiana... A ella sí que no la vi más”

En este ejemplo el estado de ánimo del protagonista

-su bronca-, está reforzado y ampliado con las ruptu­
ras, los quiebres, las incoherencias aparentes que en el
plano de la entonación evocan el ritmo propio del habla
cotidiana. Este efecto se refuerza en el plano sintáctico
con una sintaxis incompleta, con oraciones unimembres
que sugieren la organización propia de la lengua oral.
Ahora bien, no es posible analizar la calidad conno-
tativa de los textos literarios sin referirnos a los proce­
dimientos retóricos, que este discurso utiliza en forma
privilegiada, aún cuando también aparecen en la len­
gua coloquial, en el discurso publicitario, etcétera. En el
texto literario se dan una serie de recursos verbales que
afectan a la propia palabra poética y logran que el len­
guaje adquiera mayor densidad literaria. Como dice Po-

20. Schujer, S ilv ia , Las visitas, Buenos A ires, Juvenil Alfaguara, 1991.
zuelo Yvancos(89) “la lengua literaria se sirve de las fi­
guras retóricas como un instrumento -entre otros- para
salvar la forma del mensaje e inscribirla como forma
permanente e inalterable'1.
Los recursos estilísticos, las figuras y los tropos lite­
rarios, corresponden al estudio de la disciplina llamada
retórica. Algunas corrientes teóricas (el estructuralis-
mo, por ejemplo) pusieron el acento en los mismos al es­
tudiar el texto literario y así es como la aplicación esco­
lar que se hizo de ellas llevó a simplificar el análisis li­
terario a límites absurdos, señalando imágenes, metáfo­
ras o comparaciones como única justificación de la con­
dición artística de la obra.
Antes de dar algunos ejemplos, debemos decir que
tropos y figuras no son adornos ni tampoco son reduci-
bles a una fórmula; no significan aisladamente sino que
contribuyen a la conformación de los sentidos del texto.
Un texto literario es mucho más que recursos retóricos
aislados. Es un complejo entramado de significaciones
donde cada uno de ellos aparece subordinado al efecto
pragmático buscado por el texto.
No es nuestra intención realizar un exhaustivo re­
corrido por cada una de las operaciones que las dis­
tintas escuelas retóricas han definido y clasificado ya
que eso excedería los límites de este trabajo. Baste
mencionar que existe abundante bibliografía que las
enumera y analiza: metáfora, metonimia, compara­
ción, sinestesia, personificación, enumeración, alite­
ración, hipérbaton, hipérbole, anáfora, elipsis, para­
lelismo, etcétera.
En los siguientes fragmentos aparecen variados pro­
cedimientos que hacen a la connotacion de los textos:
 ...A l octavo mes ríes
con cinco azahares
con cinco diminutas
ferocidades,
con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes..."1

“De plata los delgados cuchillos, los fin os tenedores, de

plata los platos donde un árbol de plata labrada en la conca­
vidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los
platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una
granada de plata, de plata los jarros de vino amartillados por
los trabajadores de la plata, de plata los platos pescaderos con
su pargo de plata hinchado sobre un entrecruzamiento de al­
gas (.....) Y todo eso se iba llevando quedamente, acompasada­
mente, cuidando de que la plata no topara con la. plata, hacia
las sordas penumbras de cajas de madera, de huacales en es­
pera, de cofres con fuertes cerrojos, bajo la vigilancia del Amo
que, de bata, solo hacía sonar la plata de cuando en cuando,
al orinar magistralmente, con chorro certero, abundoso y per­
cutiente, en una bacinilla de plata, cuyo fondo se ornaba de
un malicioso ojo de plata, pronto cegado por una espuma que
de tanto reflejar la plata acababa por parecer plateadaZ'22
Finalmente, es cierto que el uso de los recursos es
mucho más evidente en la poesía, 3', generalmente al
plantearse su estudio en la escuela, no es tenido en
cuenta en la prosa. Esta, sin embargo, también ofrece

21. Hernández, Miguel, Nanas de la, cebolla, en Cancionero y roman­

cero de ausencias, Buenos Aires, Losada, 197-3.
22. Carpentier, Alejo. Concierto barroco, Buenos Aires, Calicanto,
1977.
interesantes muestras de un discurso rico en recursos y
por eso hemos preferido trabajarla en algunos cuentos,
para los que tradicionalmente la escuela ha reservado
un tipo de análisis centrado en la estructura, los perso­
najes, el lugar o el tiempo.
Debemos insistir en el hecho de que la connotación es
una característica del lenguaje literario, un efecto bus­
cado que genera sentidos y que se encuentra en todo el
texto. Señalar una o dos palabras como connotativas no
agota la comprensión de este fenómeno que carga de
sentidos sugeridos cada uno de los elementos del texto.

3.3- Es un discurso plurívoco y polisém ico

Este aspecto está fuertemente relacionado con el an­

terior ya que las palabras nunca están puestas por que
sí en un discurso literario; cada una, por inocente que
parezca, cumple una función en este proceso de cons­
trucción de sentido y es producto de un intenso trabajo
de elaboración en el plan de escritura del autor. Pero, no
solo lo connotativo, lo polisémico de cada palabra abre a
lecturas diferentes sino que es todo el texto el que gene­
ra diversas interpretaciones a partir de las resonancias
que despierta en cada lector empírico; es decir, el texto
alberga la plurivocidad propia del arte.
El discurso literario, por sus procesos de connota­
ción, por el uso particular del lenguaje (su retórica) y
por el hecho de moverse en mundos posibles de ficción y
no en mundos reales, pretende abrir los sentidos más
que cancelarlos. Nunca es totalmente explícito, ofrece
silencios o vacíos que debe completar el lector para así
construir el sentido de su lectura. Por eso se pueden dar
diversidad de lecturas sobre un mismo texto aunque, es
necesario aclararlo, éstas no son infinitas ya que deben
estar contenidas en los límites que el mismo texto impo­
ne (Eco, 92). Como dice Pozuelo Yvancos, hay varias lec­
turas posibles de un texto: algunas son razonables,
otras son imposibles y ninguna es verdadera. Este fenó­
meno propio del lenguaje literario se funda en que cada
palabra o cada expresión ha perdido su carácter de de­
signación propio del lenguaje común y el lector está dis­
puesto a recibirlo de maneras muy distintas. Así, la
obra se transforma en un texto “abierto’' que los lecto­
res aceptan y recrean.
Veamos, por ejemplo, el cuento El árbol mas aito¿á de
Gustavo Roldán. En él, la particular construcción de un
mundo ficcional y el juego de connotaciones del lengua­
je permite leerlo desde lugares diferentes, que no son
contrapuestos sino complementarios y que redundan en
la riqueza y la profundidad de su comprensión. En un
Taller de Lectura para nuestras aiumnas de magisterio
aparecieron miradas diversas que posibilitaron lecturas
diferentes de este cuento. Allí se dijo: “Es un texto que
habla del aprendizaje, que da vuelta la tradicional rela­
ción de quién enseña y quién aprende al otorgar el pa­
pel de enseñante al niño y de aprendiz al adulto”. Pero
también: “Es un texto que reivindica modos de conocer
y disfrutar la vida a través de la revaloración de todos
los sentidos y no solo del sentido de la vista, privilegia­
do en nuestra cultura occidental”. Otra mirada: “Es un
texto que plantea el tema de la comunicación, del decir
y no decir, como formas que impiden o favorecen la com­
prensión entre dos mundos diferentes”. Y finalmente:

23. Roldán, Gustavo, El árbol más alto en El monte era una fiesta ,
Buenos Aires, Colihue, 1994, Col, Libros del Malabarista,

O /
“Es un texto que enfrenta dos concepciones de vida, la
dei niño y la del adulto y la voz narradora toma partido
por una propuesta en la que los adultos podemos recu­
perar lo que de niños tuvimos y perdimos”.
Muy diferente es el discurso que ofrece Perico, el ba­
rrendero24:

“Este es Perico, el barrendero.

Como buen funcionario de ayuntamiento, tanto
si hace frío, como calor, lleva con pulcritud, el
servicio de limpieza.
Por eso cuando le preguntamos: -¿Cumplen los
ciudadanos lo que dice el cartel: «Mantenga lim­
pia la ciudad»
Se lamenta: - Algunos no hacen caso. Dejan caer
en el suelo papeles, colillas, peladuras o sobras de
bocadillos. Por su culpa nuestra labor es doble.”

En este texto - con un lenguaje extremadamente de­

notado, un mundo que no se sabe si es ficcional o mera­
mente referencial y una intención explícita de enseñar
-se plantea un discurso fuertemente unidireccional que
cierra la comprensión en un solo sentido más que abrir­
la a la producción de formas alternativas de lectura.
Presenta “una realidad habitual cuya información res­
ta relieve al discurso, que es reconocible, esperado, liga­
do a la realidad que el signo simboliza” (Pozuelo Yvan-
cos, 89)¿Qué más podemos pensar de este Perico? ¿Qué
otra lectura podemos hacer de esta realidad que nos
presenta? Es decir, éste es un pésimo ejemplo de lo que
circula como “literatura infantil”.

24. Perico, el barrendero. Cuadernillo sin datos de autor.

 Resumiendo, toda obra literaria posee un gran mar­
gen de implicitación, de cosas no dichas, de sugerencias
que el receptor completará desde sus competencias.
La literatura nunca es unívoca, no se presta a la de­
codificación término a término.
El lenguaje literario nunca podrá definirse como “cla­
ro y sencillo"; si lo es. hay que sospechar y nonpr en d a ­
da su carácter de “literario”. Las escrituras meramente
referenciales y unívocas se alejan He la función poéti­
ca del lenguaje.
El mejor ejemplo de este juego de sentidos posibles se
da especialmente en la poesía, por ejemplo, eii el siguien­
te texto de Rafael Alberti, de Entre el clavel y la espada25.

“Se equivocó la paloma.

Se equivocaba.
Por ir al norte, fue al sur.
Creyó que el trigo era agua.
Se equivocaba.
Creyó que. el mar era el cielo;
que la noche, la mañana.
Se equivocaba.
Que las estrellas, rocío;
que la calor, la nevada.
Se equivocaba.
Que tu falda era su blusa;
que tu corazón, su casa.
Se equivocaba.
(Ella se durmió en orilla.
Tú, en la cumbre de una rama.)”

25. Alberti, Rafael, Entre el clavel y la espada, en Rafael Alberti,

Buenos Aires, Perfil, 1997
 E n t r e L ib r o s y lectores I

¿C uántos m undos posibles da a entender este ju ego

del discurso poético? ¿Cuántas interpretaciones pueden
hacerse de los dos últimos versos?

3-4-La autorreferencia en el discurso literario

El texto, como unidad de sentido, tiene la capacidad

y a la vez la obligatoriedad de citarse a sí mismo y para
ello despliega procedimientos que le dan coherencia y
cohesión. Si no fuera así, es decir, si el lenguaje no cum­
pliera con esos requisitos, sería imposible la comunica­
ción texto-lector. A esta propiedad se la da el nombre de
autorreferencia.
¿Y qué pasa con la autorreferencia en un discurso
tan particular como el literario?
Ducrot y Todorov(74) al definir el término “poética”
señalan que “e l e n u n c i a d o , e n s u e s t r u c t u r a m a t e r i a l se
c o n s id e r a p o s e e d o r d e u n v a l o r i n t r í n s e c o , c o m o u n f i n e n
Si como dijimos, el lenguaje no puede ser eva­
si m is m o ”.
luado de acuerdo con la realidad externa sino con su pro­
pio mundo creado, los signos son autónomos y sugeren-
tes. De allí que todo texto literario funciona como un to­
do que funda su propio contexto y se refiere a sí mismo y
al sistema del que forma parte.
El juego de autorreferencias que el texto literario
despliega permite aludir a otras partes del texto no so­
lo para recuperarlas sino para ampliar sus significacio­
nes. Así, en los cuentos o en las poesías, cada palabra,
oración, párrafo o verso alude a lo ya dicho y ofrece una
vuelta más de tuerca sobre el sentido que tiene y que
adquiere en esa particular realización. Como dice
Nicolás Bratosevich(92), “ r e p r e s e n t a d e n t r o d e la f i c c i ó n
la d e p e n d e n c i a d e lo q u e s e d i c e c o n r e s p e c t o a lo y a d i-
El texto literario

ch o” Es el lector quien debe recuperar el sentido otor­

gándole cada vez más significacicones.
Por último, debemos remarcar que esta condición de
autorreferencia] -propia de todo texto- adquiere un va­
lor fundamental para la creación de sentido, en conso­
nancia con los rasgos ya mencionados de ficcionalidad,
connotación y plurivocidad
Veamos cómo la autorreferencia se evidencia en M o­
nigote en la arena26, de Laura Devetac.h

“La a ren a es ta b a tib ia y ju g a b a a ca m b ia r d e co lo res c u a n ­

d o s o p la b a el vien to. L aurita, a p o v ó tu caro: sa bré un m a n tó n -
cito y le d ijo:
- P o r ser ta n lin d a y a m a r illa te voy a d e ja r un r e g a lo - y
con la p u n ta d el d ed o d ib u jó un m o n ig o te d e s e d a y se fue.
M o n ig o te q u ed ó solo, m u y so rp ren d id o . O yó có m o c a n ta ­
ba n el a g u a y e l vien to. V io la s n u b es a c o m o d á n d o s e u n a a l la ­
d o d e las otra s p a r a fo r m a r c u a d r o s p in ta d o s . Vio las m a r ip o ­
sa s a zu les q u e ce rr a b a n las a la s y se p o n ía n a d o rm ir so b re
los ca ra coles.
-G lu b i g lu b i, m o n ig o te en la a ren a es co sa q u e d u ra p o c o -
d ijo p r e o c u p a d a y d io d os p a s o s h a cia a trá s p a r a no m oja rlo.
¡Q u é m o n ig o te m á s lin d o, ten e m o s q u e c u id a r te !
-¿ Q u é ? ¿E s q u e p u e d e p a s a r m e a lg o m a lo ? - p r e g u n tó M o ­
n ig o te tirá n d o s e d e los b o to n es co m o h a cia cu a n d o se p o n ía
n erv ioso.
-C r u c r i cr u c r i -c a n ta r o n las h o ja s v o la d o ra s-. M o n ig o te
en la a ren a es co sa q u e d u r a p o c o . ¿Q u é p o d e m o s h a cer p a r a
q u e n o se b o r r e ?
M o n ig o te se sin tió s o lo so lo solo.

26. Devetach, Laura, M onigote en la arena, en Monigote en la arena,

Buenos Aires, Colihue, 1984-2000, Col. Libros del Malabarista.
 -N o quiero estar solo -les dijo-, no puedo vivir lejos de los
demás, con tanto miedo. Soy un monigote de arena. Jugue­
mos, y si me borro, por lo menos me borraré jugando.
Pero en eso llegó el viento y armó un remolino.
-¿U n monigote de arena? -silbó con alegría-. Monigote en
la arena es cosa que dura poco. Tenemos que hacerlo jugar.
Monigote jugo y jugo en medio de la ronda dorada y rio
hasta el cielo con su voz de castañuela.
Y mientras se borraba siguió riendo, hasta que toda la are­
na fue una risa que juega a cambiar de colores cuando la so­
pla el viento.''

En este texto, el juego de autorreferencias que se di­

buja se centra en el personaje del Monigote que suce­
sivamente va adquiriendo, en cada mención, un mayor
espesor en su calidad metafórica de la vida breve y de
la muerte certera. La fuerza simbólica de la repetición
Monigote en la arena es cosa que dura poco, a la que
cada mención hecha por los distintos personajes agre­
ga elementos o varía su significado, se completa al fi­
nal y cierra un círculo perfecto, tan perfecto como la
vida misma.
Pero además, el texto literario puede generar estruc­
turas diversas que son formas particulares de autorre-
ferencialidad: un relato dentro de otro relato, relatos
circulares, relatos que se encadenan, creando un todo
significativo que se alude a sí mismo.
Veamos otros ejemplos. El primero, de Graciela Mon­
tes. El segundo, de Julio Cortázar.
“Aviso que este es un cuento de miedo: trata de un pueblo,
de un ogronte y de una nena. El ogronte no tenía nombre, pe­
ro la nena sí: algunos la llamaban Irenita y yo la llamo a mi
modo: Irulana.
 Conviene empezar por el ogronte porque es lo más grande,
Lo más peludo y Lo más peligroso de esta historia.
No todos los pueblos tienen un ogronte. Pero algunos tie­
nen, y este tenía. .

Y este cuento se termina más o menos como empieza: “ha­

bía una vez un pueblo y una nena..
Ogronte. en cambio, no había (algunos pueblos tienen
ogronte, pero este no tenia)... Es un cuento un poco igual y un
poco diferente.
Eso sí, seguro que no es de miedo. ” -7

“Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta de ca­

lle en la mesa de luz, la mesa de luz en el dormitorio, el dormi­
torio en la casa, la casa en la calle. Aquí se detenía el cronopio,
pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta. ”28

En Irulana... el final retoma casi textualmente el

principio del cuento pero contradice ese sentido inicial.
En Historia, la autorreferencia se juega en la circulari-
dad del relato.
Vemos que estos textos, además de autorreferirse a
través de su estructura, lo hacen respecto de un mundo
propio, pues nadie podría entrar en ellos sin saber de
o g ro n te s o cro n o p io s.
Otra forma de la autorreferencia es la estructura que
se organiza sobre la base de un narrador que cuenta
distintos relatos encadenados. A la manera de Schere-
zade en las Mil y una noches, el narrador de Historias a

27. Montes, Graciela, Irulana y el ogronte, Buenos Aires, Gramon-

Colihue, 1991.
28. Cortázar, Julio, Historia, en Historias de cronopios y de famas,
Buenos Aires, Minotauro, 1972.
Fernández 29 de Erna Wolf le cuenta cuentos a su gato
con el objetivo terapéutico de mantenerlo despierto.

3.5- La intertextualidad en el discurso literario

En cada texto que producimos, escrito u oral, siem­

pre aparecen rastros de otros discursos ya dichos algu­
na vez -cercanos o lejanos, individuales o sociales-.
Bajtin sostiene que todo discurso se construye sobre la
base de otros discursos: cada texto dialoga, interroga,
responde, niega y recrea otros textos.
Una opinión que sostenemos o escribimos segura­
mente afirma o niega otras opiniones ya vertidas con
las que coincidimos o disentimos. Parece, por lo tanto,
improbable la originalidad absoluta o la posibilidad de
generar algún discurso en el que no “dialoguen otras vo­
ces”. Esta característica del discurso se conoce con el
nombre de intertextualidad.
El texto literario coincide con otros discursos en el he­
cho de ser un aparato intertextual pero, en tanto comuni­
cación literaria, ofrece un uso particular de esta caracte­
rística; toma la literatura y la transforma en un recurso;
profundiza, en forma consciente, lo que es una condición
discursiva y con ello busca efectos estéticos en el receptor.
En literatura se pueden señalar elementos de inter­
textualidad en sentido amplio o en sentido estricto. Es
este último el que nos interesa porque relaciona un tex­
to literario con otros textos literarios y asume formas
específicas como la cita directa, la alusión, la parodia, la
recreación, el epígrafe, etcétera.

29. Wolf, Erna, Historias a Fernández, Buenos Aires, Primera Suda­

mericana. 1994
 La intertextualidad, en cualquiera de sus formas, es
un plus, un agregado de significado al texto que se es­
tá leyendo y constituye una referencia concreta para el
lector al que está destinada: le pide que se acuerde de
esa obra a la que se alude y la refiera a la que está le­
yendo; es decir, le pide al lector un trabajo extra para
completar el sentido.
El discurso literario ofrece, con estos procedimientos
de intertextualidad concretos, una dificultad agregada
de reconocimiento:
“para descifrarlo es necesario conocer el discurso cita
doy reconocerlo en su nuevo contexto. Ambas operaciones
deben ser inmediatas porque la cita o la parodia explica­
das, como un chiste, pierden todo efecto ” (Sarlo, 94)

Para ejemplificar veremos cómo algunos autores ha­

cen uso de este recurso en sus diversas formas:
Cuando Gustavo Roldán usa el epígrafe en El mon­
te era una fiesta 30 y lo dedica a Hemingway í(con su
perm iso”, recupera esta forma particular de íntertex-
tualidad que funciona señalando al lector algunos po­
sibles sentidos que enriquecen la lectura de su cuento
al mismo tiempo que encierra un homenaje al autor
de París era una fiesta, pero además propone una ta­
rea extra al lector quien debe relacionar el epígrafe
con lo que va a leer. Y, quizá podría generar en aque­
llos lectores que no conocen a Ernest Hemingway una
necesidad, una posible búsqueda del conocimiento de
ese autor.

30, Roldan, Gustavo, El monte era una fiesta , en El monte era una
fiesta, Buenos Aires, Colihue, 1984, Col. Libros del Malabarista.
 Otra forma se da en las Fábulas Salvajes31 de Mar­
celo Birmajer en las que el horizonte al que se refieren
los textos es el discurso fabulístico. Leer estas fábulas
sin conocer las características de aquellos particulares
textos folclóricos permite, sin duda, su comprensión pe­
ro cuando el lector puede relacionar estos textos con
aquéllos a los que alude el título del libro, ia compren­
sión se amplía. Birmajer escribe parodiando las fábulas
tradicionales; elimina de ellas toda la moral sanciona-
dora, las moralejas que inculcan valores universales y
las actualiza presentando otras formas de conducta, al­
gunas de las cuales, paradójicamente, son censuradas
en las tabulas. Esta referencia contradictoria es la que
nos permite disfrutar los textos y reírnos de las fábulas
tradicionales.
Similar procedimiento utiliza Augusto Monterroso
en su libro La oveja negra y otras fábulas32, del que
ofrecemos. La Tortuga y Aquiles, como una muestra de
otra forma de intertextualidad.

“Por fin, según el cable, la semana pasada la Tortuga lle­

gó a la meta.
En rueda de prensa declaró modestamente que siempre temió
perder, pues su contrincante le pisó todo el tiempo los talones.
En efecto, una diezmillonésima de segundo después, como
una flecha y maldiciendo a Zenón de Elea, llegó Aquiles ”

En el texto no solo parodia la conocida fábula sino

que alude a la aporía matemática de Zenón de Elea y lo

31. Birmajer, Marcelo, Fábulas salvajes, Buenos Aires, Sudamerica­

na Joven, 1996.
32. Monterroso, Augusto, La tortuga y Aquiles en La oveja negra y
otras fábulas, México, Periolibros, 1993.
hace adoptando el modo discursivo del mundo de las no­
ticias. En cinco renglones el juego intertextual y las dis­
tintas voces que allí resuenan generan un sentido que
va más allá de cada una de ellas.
En el siguiente fragmento de Cuento con ogro y prin­
cesa33 de Ricardo Mariño, la intertextualidad se funda
en ia aiusion ai discurso de la literatura policial y al es­
tereotipo de la figura del detective construido a partir de
Sherlock Holmes. También recurre a ia cita directa de la
guía telefónica y de palabras de Sonatina de Rubén Da­
río. Por supuesto, y desde el título, este cuento se funda
en la intertextualidad con los cuentos maravillosos.

“Se me ocurrió buscar en la gvía telefónica. Descarté lla­

mar a la policía (en las películas y en los cuentos la policía
siempre llega tarde); tampoco quise llamar a. un detective (no
soporto que fumen en pipa en mis cuentos). Por fin. encontré
algo que me podía servir: Rubinato Atilio, personaje de cuen­
tos. Te. 363 - 9569’ ”
- Hola, ¿Hablo con el señor. Atilio Rubinatto?
- Sí señor, con el mismo.
- Mire, yo lo llamaba... en fin, por la Princesa...
- ¿Qué le pasa? ¿Está triste?
- Sí, más que triste.
- ¿Qué tendrá la Princesa?
- La van a. hacer al horno.
- ¿Al horno?
- Sí. Con papas.v

33. Mariño, Ricardo, Cuento con ogro y princesa, Bs. A s,, Colihue,
1993, Col. Cuentos del Pajarito Remendado.
 Otro ejemplo claro es el cuento Hay que enseñarle a
tejer al gato 34 de Erna Wolf. Aquí es muy interesante el
juego planteado entre el texto y la ilustración: intercala
cuadros de doble entrada, incorpora viñetas y otros re­
cursos de la historieta, todo en permanente relación con
el discurso instruccional.

34. Wolf, Erna, Hay que enseñarle a tejer al gato, Buenos Aires, Primera
Sudamericana, 1995.