Resumen

Esta investigación sigue una sugerencia de John Moffit: analizar Las

Meninas con dibujo asistido con ordenador. Ese análisis nos ha llevado a
una interpretación nueva del proceso de creación del cuadro. Este
artículo presenta pruebas gráficas y geométricas de que Velázquez usó
una cámara oscura para pintar Las Meninas. Asimismo, aclaramos aquí
la relación entre Las Meninas del Prado y las de Kingston Lacy, en
Dorset. La perspectiva y las líneas generales de este último cuadro
fueron trazadas por Velázquez usando una cámara oscura del tipo de
cabina. Más tarde, tras alguna modificación e invirtiendo el
funcionamiento de la cámara – iluminando su interior y oscureciendo la
habitación –, Velázquez proyectó el cuadro pequeño sobre el lienzo en
blanco del grande y trazó las líneas generales de ese cuadro siguiendo la
proyección. A continuación, completó el cuadro grande. Por último,
encargó a su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo, la copia de las
figuras del cuadro grande sobre el pequeño y lo vendieron. En este
cuadro, los reyes no aparecen reflejados en el espejo del fondo.

Palabras clave
Deconstrucción perspectiva asistida con ordenador, restitución
perspectiva, cámara oscura, Velázquez, Las Meninas.

Créditos

(ADVERTENCIA: En algunos momentos, este escrito se vuelve

inevitablemente complejo y abstruso. Hemos procurado llevar esos
pasajes –con otros no imprescindibles para la comprensión general del
texto – a notas al pie. Las personas no interesadas en las cuestiones
técnicas de la deconstrucción de perspectivas pueden prescindir de la
lectura de las notas y guiarse por las imágenes.)
Las Meninas, Velázquez y la
cámara oscura.

Miguel Usandizaga
usandi.cadop@gmail.com
Texto y dibujos del autor

Como en las indicaciones tradicionales para la puesta

en escena: izquierda y derecha, las del espectador.

Imposible recordar cuándo sucedió, son ya diez años de trabajo… En

cambio, seguro que fue un hallazgo repentino: algo que no habíamos
visto nunca y que, después de verlo, ya no podemos dejar de ver.
Hicimos el descubrimiento mirando una reproducción del cuadro
titulado Las Meninas (Fig. 1), que se conserva en Kingston Lacy
(condado de Dorset, UK), y que se considera generalmente que es
una copia del original de Velázquez, (Fig. 2) del Museo del Prado.

Es una línea recta vertical de ocho centímetros, rematada en su parte

inferior en punta de flecha, que hasta ahora ha pasado desapercibida,
un detalle muy pequeño, casi nada; pero es una minucia crucial para
entender cómo Velázquez pintó Las Meninas.

Si cotejamos las dos versiones de Las Meninas (1), solamente vemos

esa línea en el cuadro de Kingston Lacy abajo, a la derecha, entre las
piernas de Nicolasito Pertusato (Fig. 1, 3 y 4). En Las Meninas del
Prado no existe, queda oculta. Llamaremos G al extremo inferior de
esa línea.

Todos los expertos en la obra velazqueña – excepto Matías Díaz

Padrón – y también los actuales propietarios del cuadro sostienen
que Las Meninas de Kingston Lacy (le llamaremos el cuadro pequeño)
es una copia – de Juan Bautista Martínez del Mazo – del original de
Velázquez (el cuadro grande) que se encuentra en el museo del
Prado.

Matías Díaz Padrón (2013), en cambio, afirma que el cuadro pequeño

es un original de Velázquez, previo a la pintura del grande, un boceto
o modeletto para ser aprobado por el rey antes de empezar a pintar
el cuadro grande. No hay ningún otro cuadro semejante en toda la
obra de Velázquez. Y no nos imaginamos ni a Velázquez tan servil,
repitiendo exactamente en grande lo que ya había pintado en
pequeño, ni al rey tan desconfiado, exigiéndole que lo hiciera. Como
si no supiera todavía que, hiciera lo que hiciera Velázquez, sería
magnífico. Y aceptando, además, no aparecer en el cuadro, ni
siquiera diminuto y reflejado en un espejo… Porque en el espejo del
fondo del cuadro pequeño no aparecen los reyes.

Al comparar nuestros calcos de las dos versiones del cuadro

comprobamos que, mientras que las perspectivas y las líneas rectas
que definen los trazos generales del espacio del cuadro eran, salvada
la diferencia de tamaño, prácticamente idénticas, (Fig. 4 y 6) las
figuras eran bastante diferentes entre un cuadro y otro (2). (Fig. 5)

Una copia con esa precisión de un cuadro a otro no puede

conseguirse a simple vista, y sí, en cambio, utilizando una cámara
oscura (3). En la comparación entre las dos perspectivas destaca el
triedro al que ya nos hemos referido, con vértice en G y formado por
el suelo, la jamba de la ventana y el muro de la derecha con los
ventanales o puertas acristaladas. (Fig. 4)

Ese triedro – de ahí su importancia – nos permite afirmar con

seguridad dos cosas: que el cuadro pequeño no es una copia del
grande, porque un copista no inventa; no puede pintar nada que no
vea en el original. Y también que las figuras fueron pintadas a
posteriori al menos en el cuadro pequeño y, en nuestra opinión,
también en el grande.

El cuadro de Kingston Lacy no es una copia, ni tampoco un boceto del

grande. Ni es solamente de Velázquez, ni solamente de Mazo: es de
los dos. Y es, concretamente, lo que podríamos llamar, por analogía
con el lenguaje de la fotografía, el “negativo pictórico” del cuadro
grande. Vamos a intentar justificar estas declaraciones.
Fig. 1 Las Meninas de Kingston Lacy.
Nuestro calco, en color azul cian oscuro.

John Moffit: deconstrucción perspectiva de Las Meninas

El historiador John Moffit, con la ayuda como dibujante del ingeniero

Terry Fox, ha sido quien más cuidadosa y documentadamente ha
intentado la restitución o deconstrucción de la perspectiva de Las
Meninas (4). Publicó ese trabajo en diferentes versiones entre 1983 y
1991. (Fig. 7)

Nuestro trabajo sigue lo que proponía Moffit en una de esas

publicaciones, un artículo de 1987 titulado “Las Meninas: realidad,
ciencia y arquitectura”:

“Para asegurar una mayor (o quizá absoluta) precisión debería

trabajar a partir de una fotografía de tamaño natural y de alto
contraste de “Las Meninas”; esta imagen podría ser entonces
programada en un nuevo sistema de gráficas computerizadas
[sic], a las que habría que añadir el contorno y dimensiones
Fig. 2 Las Meninas del Prado.
Nuestro calco, en color oro viejo.

tomadas de una reproducción mayor del Cuarto Bajo del

Príncipe del Alcázar del dibujo de Gómez de Mora.” (5)

Esa cita deja claro no solo que Moffit y Fox trabajaron con lápiz y
papel, sin usar ordenadores, sino también que el dibujo asistido con
ordenador (Computer Aided Design, CAD) era, todavía en 1987, algo
desconocido y futurista, como de ciencia ficción, para los
historiadores del arte. Atendiendo la sugerencia de Moffit, hemos
analizado con CAD unas reproducciones fotográficas de Las Meninas,
y específicamente de la geometría de su perspectiva.

Hemos calcado esas fotografías digitales para poderlas superponer y

comparar. Hemos podido cometer algún error, pero una de las
ventajas del dibujo con ordenador – y, en consecuencia, también del
método de la deconstrucción de perspectivas asistida con ordenador
(DPACO) – es que cualquiera, si duda de los resultados, puede repetir
cualquier dibujo y comprobarlo.
Como también recomienda Moffit, hemos utilizado en este trabajo los
dibujos de la planta baja y planta primera del Alcázar de Madrid,
realizados por Juan Gómez de Mora en 1626. (Fig. 8 y 9) Nos parecen
los más fiables de los dibujos disponibles y los más coherentes en las
relaciones entre distribución, cerramientos y estructura portante del
edificio. También hemos calcado en CAD ese dibujo, y lo hemos
superpuesto a la deconstrucción perspectiva de Moffit para estudiar
su coincidencia. (Fig. 10)

La deconstrucción perspectiva de Moffit y Fox es, pese a todo lo que

hemos llegado a desconfiar de ella, muy correcta. Pero contiene tres
errores garrafales que vamos a considerar separadamente:

Fig. 3 Una minucia crucial.

A la izquierda: Detalle de Las Meninas de Kingston Lacy. Centro: Ese
mismo detalle, indicando el punto G y la continuidad de la arista vertical
que arranca de él por encima de la cabeza de Nicolasito Pertusato.
Derecha: Ese mismo detalle, en Las Meninas del Prado.

a) La puerta del fondo existía donde está pintada

Es imposible. Moffit, siguiendo a Jonathan Brown (1978), supone que

Velázquez no arregló la Escalera del Rubinejo, sino que la hizo
construir de nueva planta. En el plano de Gómez de Mora de 1626
esa escalera arranca en el lado izquierdo de la pared del fondo, y no
a la derecha, como aparece pintada en Las Meninas (Fig. 1).
Brown y Moffit afirman que la Torre del Bastimento había sido
demolida. Sin embargo, los planos de Gómez de Mora muestra
claramente que la Galería que ampliaba el Alcázar hacia el sur se
había levantado sobre la base de la torre en la planta baja (Fig. 8) y
que, desde el piso primero, donde la torre se estrechaba
considerablemente, la Galería encerraba a la torre. (Fig. 9) Escribe
Brown (1978):

“La carrera arquitectónica de Velázquez comenzó oficialmente el

6 de junio de 1643 […] En su nueva capacidad, Velázquez se vio
envuelto en la reconstrucción y remodelación de ciertas
cámaras de estado en el piso principal del Alcázar. La parte
fundamental del cometido incluía la creación de dos magníficos
salones: la Pieza Ochavada y el Salón de Espejos.”

En 1648, el año de la muerte de Juan Gómez de Mora, todos esos

trabajos en el piso principal o primero del Alcázar habían concluido
(Brown, 1978). La Torre del Bastimento era una construcción árabe,
de mampostería o directamente de tapia. La demolición de su planta
baja hubiera supuesto un trabajo costoso, difícil y largo que, o se hizo
antes de 1643, demoliendo y reconstruyendo la Galería recién
construida, o se hizo después de 1648, demoliendo las piezas recién
reformadas en el piso principal… ninguna de esas dos posibilidades es
verosímil.

Fig. 4 y 5 Comparación de los dos cuadros.

Fig. 4: Perspectivas. Nótese la asombrosa coincidencia entre las dos.
Abajo, a la derecha pueden verse en el cuadro pequeño las tres aristas
que coinciden en el punto G.
Fig.5: Las figuras son bastante diferentes en los dos cuadros, como
también puede notarse a simple vista en Fig. 1 y 2.
Moffit y Brown dan fecha y referencias de la demolición del tabique
que anteriormente separaba en dos piezas distintas la Galería del
Cuarto Bajo del Príncipe, ordenada por Velázquez en 1645 para crear
el espacio que representa Las Meninas:

“Probablemente fue entonces cuando se eliminó el delgado

tabique que separaba ambas habitaciones y cuando se abrió
una nueva puerta en el lado este, que diera acceso a una nueva
escalera en construcción en el espacio que había quedado libre
tras la demolición [sic] de una torre medieval.” (Brown, 1978)

La demolición de un tabique es una obra menor. En cambio, de la

obra mucho mayor de demoler la base de una torre y construir una
nueva escalera, no tenemos noticia, referencia ni fecha.

Por último: la pintura de la puerta del fondo en Las Meninas es

francamente extraña. (Fig. 11) La hoja de la puerta parece continuar
más arriba del dintel, del que no vemos el grueso – ni tampoco el de
la jamba derecha – a pesar de que el punto de fuga de las líneas de
la profundidad está situado en el hueco de la puerta. Si en la parte
superior esa puerta abre sin duda hacia el fondo, en la parte baja
podría parecer hacerlo hacia adelante, porque la hoja de la puerta
queda por debajo del diedro que forman el suelo y la pared del fondo,
tanto en el cuadro grande como en el pequeño.

a) El cuadro que Velázquez aparece pintando en

Las Meninas es un retrato de los reyes

Tienen razón Moffit y otros muchos autores al afirmar que, tal como
están situados el espejo del fondo y el punto de fuga de las líneas de
la profundidad, lo que ese espejo reflejaría (los ángulos de incidencia
y de reflexión son iguales) (Fig. 7) estaría más a la izquierda, y podría
estar sobre el lienzo del que vemos la espalda (le llamaremos el
cuadro oculto). Pero también tiene razón George Kubler (1985) en
sus objeciones a esa suposición.

Si los reyes estuvieran reflejados en el espejo, la reina tendría que

estar en el retrato y en la realidad a la izquierda del rey, lo que no es
posible por una norma de protocolo, y por la razón de ser de esa
norma: el lado izquierdo es el de llevar y desenvainar la espada.
Fig. 6 Detalles de la Fig. 5.
Detalle del montante derecho del cuadro oculto. (2) Izquierda: detalles
deformados incrementando su anchura. Centro: detalles acotando los
ángulos entre las aristas de los dos cuadros. Derecha: vista general
acotando el ángulo entre las líneas b1b4 y B1B4.

Fig. 7 Deconstrucción perspectiva de Moffit y Fox.

Nótese la situación del punto de vista que fijan para la perspectiva: no
está en la Galería, sino en la Torre Dorada. La reconstrucción de la
perspectiva es nuestra.
Si dibujamos el reflejo del espejo del fondo sobre el lienzo que se
supone que lo produce con la precisión que permite el
ordenador, (Fig. 12) vemos que en su retrato los reyes aparecerían
cerca de un ángulo, descentrados, y que (dándoles la proporción
normal de la altura del cuerpo igual a ocho cabezas) no se mostrarían
de cuerpo entero, sino cortados por encima de los tobillos, lo que no
es congruente con su dignidad.

Además: un espejo nunca refleja nada iluminándolo más de lo que

estén iluminadas las figuras vistas a través del espejo. Los reyes
en Las Meninas no parecen estar reflejados en un espejo sino vistos a
través de un cristal en una pieza contigua y más iluminada que
la Galería del Cuarto Bajo del Príncipe. Como peces de colores en una
pecera.

Recordemos, finalmente, que, en el cuadro pequeño, que es anterior

al grande, en ese espejo no aparecen los reyes.

b) Velázquez pintó Las Meninas en la Torre Dorada

Moffit localiza el punto de vista de la perspectiva de Las Meninas en

un lugar aparentemente absurdo: en una sala – la Pieza de la Torre
Dorada – contigua pero distinta de la que aparece representada en el
cuadro, la Pieza Principal o Galería del Cuarto Bajo del Príncipe. (Fig.
7 y 10)

En su deconstrucción perspectiva, Moffit sitúa a Velázquez muy

precisamente: sentado sobre un taburete alto para tener su ojo a la
altura del punto de vista y mirando, a través de una puerta de
aproximadamente dos metros de altura, hacia la Galería. (Fig. 13)

Muy bien; pero, en cambio, no sitúa el cuadro que supone que

Velázquez estaba pintando desde ahí: Las Meninas del Prado. Un
cuadro de casi tres metros de ancho por más de tres metros de
altura, que Velázquez tuvo que pintar no solo sentado como Moffit lo
representa, sino también en pie, agachado o subido a una escalera:
con el ojo – el punto de vista – en posiciones, a distancias y alturas
muy diferentes… No puede ser; una perspectiva solamente puede
dibujarse viéndola o proyectándola (geométricamente o con una
máquina óptica) desde un punto de vista.

Subido a una escalera, con el ojo a casi tres metros de altura,

¿podemos creer que Velázquez pintó con toda precisión la perspectiva
de los florones en el techo? No. Es imposible. Ni siquiera podía verlos,
se los tapaba una pared. Una perspectiva de las dimensiones de Las
Meninas no puede dibujarse directamente de la percepción visual y
menos aún desde el cuarto de al lado.
Fig. 8 Planta baja del Alcázar.
Calco nuestro de una reproducción del dibujo original de Juan Gómez de
Mora (1626). Detalle de las dependencias del ángulo suroeste del edificio,
donde Velázquez pintó Las Meninas. El tercer hueco de la Galería,
contando de izquierda a derecha, está grafiado como una puerta,
haciendo llegar el pavimento exterior hasta el plano exterior de la fachada
sur, e interrumpiendo para ese paso el arriate situando delante de la
fachada sur. Eso implica que, ya en 1626, el suelo de la Galería coincidía
en altura con el del Jardín de los Emperadores, y explica el nombre
de Galería del Cuarto Bajo del Príncipe.

Fig. 9 Planta primera del Alcázar

En planta baja la cara exterior de la Galería forma un único plano con la
cara exterior de la Torre del Bastimento. En cambio, en la planta primera
la torre se ha retranqueado disminuyendo su sección, de forma que la
fachada de la Galería pasa por delante de la torre, encerrándola. En esta
planta se acondicionarían entre 1643 y 1648, bajo la dirección de
Velázquez, el Salón de Espejos y la Pieza Ochavada. Esta última, en el
espacio liberado por la demolición, desde el suelo de la planta primera
hacia arriba, de la Torre del Bastimento. Una demolición que no afectó a
otros elementos constructivos importantes, y que pudo realizarse sin tocar
la Galería.
Veremos más adelante qué más revela el análisis DPACO sobre esos
tres malentendidos de Moffit. Pero para comenzar ese análisis
tenemos que fijar la posición del horizonte y del punto de vista de la
perspectiva de Las Meninas.

Situación del punto de vista de la perspectiva de Las Meninas.

Tomamos la pared del fondo del cuadro – y de la planta de la Galería

del Cuarto Bajo del Príncipe según el plano de Gómez de Mora –
como plano del cuadro de la perspectiva. Ello nos permite medir con
precisión porque sabemos las medidas del cuadro colgado encima de
la puerta, al fondo, que mide 223 por 181 centímetros (Moffit, 1983).
Comprobamos que la proporción altura – anchura del cuadro pintado
es compatible con esas dimensiones.

Para situar el punto de vista – y el horizonte que lo contiene –

trazamos las líneas de la profundidad: el eje de los dos florones del
techo y las líneas horizontales de los dinteles y marcos en la pared de
la derecha, incluyendo el diedro que forma esa pared con el techo. Al
realizar esta operación vimos que esas líneas son en los dos cuadros
– más en el grande, lo que nos confirma en la idea de que la
perspectiva del cuadro grande es la copia, porque es fácil oscurecer
una copia, pero imposible aclararla – difíciles de situar exactamente.

Esas líneas, debido a imprecisiones en su trazado o en nuestro calco,

no convergen en un punto único. Se cruzan en varios puntos de un
área que se encuentra en la puerta del fondo. Situar el horizonte nos
permitiría reducir esa área a una sola línea, la del horizonte (y situar
el punto medio entre los distintos puntos de fuga, que tomaremos
como punto de fuga de las líneas de la profundidad, C). Para obtener
esa información decidimos buscar el punto de fuga de los travesaños
del bastidor que vemos en primer plano a la izquierda.

La comprobación de la fuga de los tres travesaños horizontales más

bajos (6) (Fig. 14 y 15) evidencia que esta es una perspectiva
geométricamente muy precisa, y en la que la coincidencia del cuadro
grande con el pequeño es casi absoluta. Dejamos por ahora el
problema del travesaño más alto. El punto medio entre todos los
puntos de fuga de esos tres travesaños, A, nos permite situar la
altura del horizonte HZ y trazar nuestra propia perspectiva (Fig. 16).

Utilizamos las líneas medias entre las del cuadro pequeño y las del
grande, corrigiendo las fugas de los travesaños horizontales del
cuadro oculto al punto A para mantener la coherencia geométrica.
Dejamos para más adelante la fachada sur, la pared derecha. (Fig.
19).
Fig. 10 Superposición de la deconstrucción de Moffit sobre el plano
de Gómez de Mora.
Nótese que la construcción de una nueva escalera habría exigido la
demolición en la planta baja del pilar sudoeste de la Torre del Bastimento.
Y, por tanto (Fig. 9), del tramo este de la Galería en la planta primera. El
punto de vista de la perspectiva se encuentra, como ya hemos advertido,
en la Torre Dorada.

Finalmente, para precisar la situación del punto de vista de la

perspectiva del cuadro pequeño tenemos cuatro puntos A, B, C y G,
que definen dos líneas: AB, la línea más próxima a nosotros de la
base del bastidor del cuadro oculto, y CG, la arista del diedro formado
por el suelo y la cara interior de la fachada sur. (Fig. 17) Nótese que el
punto G, cuya importancia ya hemos comentado para afirmar que el
cuadro pequeño es anterior al grande, es también fundamental para
fijar la perspectiva y su punto de vista, y para permitir su
deconstrucción.

Con esos conocimientos podemos situar en planta el punto de vista

V (7). (Fig. 17) Al hacerlo, comprobamos que Moffit tenía razón: el
punto de vista de Las Meninas, V, está en la Torre Dorada, en un
cuarto contiguo al que representa el cuadro. Pero, ¿cómo es eso
posible?

Deconstrucción de la perspectiva de Las Meninas

Antes de responder a esa pregunta, y visto que apenas queda un

detalle, podemos acabar la deconstrucción de la perspectiva.
Partimos de la situación y medidas de la pared del fondo. Sabemos
ya, como parte del proceso de localización del punto de vista, dónde
tiene que estar en planta el cuadro oculto. Nos queda por deconstruir
la pared de la derecha, la fachada sur con los ventanales.

Las aberturas de la pared derecha parecen (por la sombra que

proyectan, por ejemplo, entre las piernas de Nicolasito Pertusato),
ventanales desde el suelo. En cambio, en la planta de Gómez de
Mora, solamente una de esas aberturas está grafiada como una
puerta, incluso interrumpiendo el arriate que sigue la fachada sur.
Las otras serían ventanas altas. (Fig. 9)

Las jambas de los ventanales que vemos en Las Meninas son

diferentes de como aparecen en el plano de Gómez de Mora. Los
machones de obra trapezoidales se han convertido en pilares con la
cara interior ochavada, truncada a 45 grados. Ello es compatible con
la modificación de abrir las ventanas hasta el suelo, que habría
exigido una reforma de las jambas. También están representados así
en otras deconstrucciones perspectivas (Moffit, 1983; Snyder, 1985).

Fig. 11 La puerta del fondo.

Anomalías en la pintura de la puerta del fondo, en los dos cuadros: el
dintel y la jamba derecha parecen no tener grueso; a la derecha de la
jamba izquierda vemos el grueso de la hoja de la puerta. Considerando
que las bisagras tienen que estar en la línea vertical entre la hoja y la
jamba, y que la hoja de la puerta continúa más arriba del dintel, ¿cómo
cierra? Esa puerta solo podría cerrarse si el dintel fuera un plano vertical
sin grueso. Además, si se cerrase, los cuarterones más altos aparecerían
cortados por el dintel. Por encima de la línea - que tiene que ser horizontal
- más alta de las que definen el diedro entre el suelo y la pared del fondo
vemos una franja más clara, un zócalo. ¿Qué es la franja más oscura
entre las dos líneas que hemos dibujado dudando de cuál debería ser la
del encuentro suelo - pared?
Fig. 12 ¿Un retrato de los reyes?
A la izquierda, un alzado frontal de ese supuesto retrato. Acotamos las
ocho cabezas de altura del rey y de la reina, que aparecen descentrados y
cortados por los tobillos. Hemos dibujado el marco superior del cuadro
inclinado porque así parece estar en la perspectiva. A la derecha,
proyección del reflejo del espejo sobre el dorso del cuadro oculto.

Fig. 13 Según Moffit: Velázquez pintando Las Meninas desde

la Torre Dorada.
Si Velázquez hubiera trabajado sin usar una cámara oscura, el punto de
vista de la perspectiva estaría en su único ojo abierto, y se desplazaría
con él. Cuando subiera a una escalera para pintar los florones del techo,
no es que no pudiera verlos desde el punto de vista de la perspectiva. Es
que simplemente, no podría verlos. Se los taparía una pared. Por cierto:
es imposible meter Las Meninas en esa habitación. Las puertas son
demasiado pequeñas.

El plano de Madrid en perspectiva caballera de Pedro Teixeira – que

es estrictamente contemporáneo de Las Meninas, del año 1656 (Fig.
18) – confirma nuestra hipótesis sobre la disposición de las aberturas
de la Galería del Cuarto Bajo del Príncipe hacia el mediodía:
ventanales arrancando del suelo y abriendo al Jardín de los
Emperadores, que había sido reformado por Velázquez entre 1655 y
1656 (Brown, 1978).

La deconstrucción de los ventanales parece fácil, pero no lo es en

absoluto por dos razones: porque la cara interior de esa pared está
en sombra y con varios ventanales cerrados y también porque es, en
planta, paralela a la línea VC, que une el punto de vista con el de
fuga de las líneas de profundidad, y está muy próxima a ella: a poco
más de un metro de distancia. (Fig. 19)

Todo ello hace que los ángulos entre las líneas de proyección de las
jambas de las ventanas sean muy pequeños y que mínimos errores
en la perspectiva puedan producir grandes deformaciones en la
deconstrucción de la planta (8).

Tras múltiples e infructuosos esfuerzos para deconstruir la

perspectiva de los huecos de la fachada sur, decidimos no darle
importancia a la situación exacta de los ventanales. Partimos del
punto G (el único en que se ve el arranque de una arista vertical) y
situamos las ventanas a intervalos regulares. (Fig. 19) La
superposición de nuestra deconstrucción sobre el plano de Gómez de
Mora muestra diferencias menores, sin importancia (9).

Concluida nuestra deconstrucción perspectiva podemos volver a la

pregunta que habíamos planteado antes: ¿Cómo es posible que el
punto de vista de la perspectiva de Las Meninas esté fuera del Cuarto
Bajo del Príncipe? Comenzamos con la respuesta a esa pregunta un
repaso a las etapas sucesivas del proceso de creación de Las
Meninas.

¿Qué procedimiento siguió Velázquez para pintar Las

Meninas?

1. El cuadro pequeño

Como ya hemos explicado, Velázquez no pudo pintar el cuadro

grande en la Torre Dorada. Pero sí pudo, en cambio, trazar la
perspectiva y las líneas generales del cuadro pequeño encerrado en
una cámara oscura del tipo de cabina, situada en la Pieza de la Torre
Dorada y enfocada –tal vez a través de un agujero en la puerta-
hacia el Cuarto Bajo del Príncipe. Estamos convencidos de que lo hizo

así (10).
 Fig. 14 y 15 Fugas del bastidor del cuadro oculto. (fragmentos)
Fig. 14 (arriba) Fuga de los travesaños horizontales del cuadro oculto. Acotamos los
ángulos entre las líneas de fuga medias de los travesaños horizontales en las dos
perspectivas (b1a1 y B1A1 etc.) y la línea media entre las dos. (6) Fig. 15 (abajo)
Fuga de los travesaños horizontales del cuadro oculto. Acotamos los ángulos entre
las líneas medias que acabamos de definir en Fig. 14 y las líneas de fuga a un único
punto de fuga A. (6)

Como ya hemos explicado, el cuadro grande es una copia del cuadro

pequeño, ampliado usando una cámara oscura. Y el pequeño, ¿Cómo
podía haber sido construido? Obviamente, en el interior de la misma
cámara oscura, con su objetivo – su lente – situado en el punto de vista
de la perspectiva de los dos. Las dimensiones del cuadro pequeño nos
confirman en esa tesis: son parecidas a las de las pinturas de Vermeer,
que Steadman (2001) afirma que fueron pintadas con una cámara
oscura (11). Y también a las de los paisajes de la Villa Medici de
Velázquez (12), “ejercicios tempranos en el empleo de la cámara oscura”
(Alpers 1995). Allí calcó la imagen proyectada en la pared del fondo
sobre el lienzo colgado cabeza abajo. Para evitar que su propia sombra
estorbase al dibujar, marcaba puntos en los extremos de las líneas
rectas y los unía con una regla.
Fig. 14 y 15 (Imagen completa)
La distancia desde el borde izquierdo del cuadro pequeño hasta el punto
de fuga de las horizontales del bastidor del cuadro oculto es de 7504 mm.

Fig. 16 Nuestra perspectiva

Esta ya no es exactamente la perspectiva de ninguno de los dos cuadros
sino una nueva, intermedia y con las fugas de las líneas horizontales del
bastidor convergiendo en A. Excepto las del travesaño más alto, que fuga
a'. Falta por precisar la perspectiva en la pared derecha.
2. Dos decisiones de composición

Al sacar el cuadro pequeño de la cámara oscura y darle media vuelta

para completar la pintura de la perspectiva y el fondo, Velázquez
pudo verlo bien por primera vez. Inmediatamente, tomó dos
decisiones fundamentales de composición: añadir la puerta del fondo
y recortar la altura del cuadro oculto. Veamos las razones y las
consecuencias de esas decisiones:
a.) Recortar la altura del cuadro oculto

Hemos comentado ya nuestras dudas sobre la posibilidad de que el

cuadro que Velázquez está pintando en Las Meninas sea un retrato de
los reyes. Consideremos otra de las hipótesis que se han manejado,
que ese cuadro sea “para los más rebuscados, el propio cuadro
de Las Meninas” (Marías, 1995).

La razón más sólida para negar esa posibilidad es que Las Meninas es
bastante más alto que el misterioso cuadro que contiene, y del que
vemos la espalda. Si ese bastidor y lienzo tuvieran las dimensiones
de los de Las Meninas, se perderían por encima de su marco superior,
dando al cuadro un aspecto extraño, inacabado. Encajonado
verticalmente a la izquierda y a la derecha. ¿Por qué no recortarlo en
su altura? Nos imaginamos fácilmente a Velázquez tomando la
decisión de composición de dejar pasar el techo – el único techo de
toda su obra (Tusquets, 2019) – sobre el cuadro del que vemos la
espalda. Esa decisión habría justificado la insólita altura del cuadro y
habría completado la armonía, el equilibrio y la calma de su
composición. (Fig. 20)

Siguiendo ese razonamiento, Velázquez recortó una cuarta parte de la

altura del lienzo del cuadro oculto para que no se perdiera más arriba
del marco, sino que el techo pasase por encima, llegando hasta el
marco izquierdo.

A diferencia de los travesaños bajos, el travesaño superior (A4B4 y

a4b4) está pintado como si no fuera horizontal. Su fuga en los dos
cuadros es muy diferente de la de los demás. (Fig. 14 y 15) Ello no
tiene más que dos explicaciones posibles: que el cuadro oculto no
fuera rectangular o que Velázquez se hubiera equivocado en la fuga.

La primera de esas explicaciones debe descartarse: no hay pinturas

sobre lienzo del siglo XVII que tengan forma de trapecio, casi
rectangular. Consideremos la otra posibilidad: se trataría de un único
error en una perspectiva muy precisa. ¿Por qué se habría producido?
Responderemos un poco más adelante.
 b.) Añadir la puerta del fondo

Velázquez decidió pintar una puerta en la pared del fondo. Eso daría
más profundidad al cuadro y situaría un punto de luz en esa puerta
abierta. Desde el punto de vista que estaba usando (V) no se veía
ninguna puerta al fondo a la derecha, porque no la había, como ya
hemos explicado al comentar la deconstrucción perspectiva de
Moffit.

Fig. 17 Localización del punto de vista V.

Para el procedimiento geométrico de localización del punto de vista de la
perspectiva, ver nota 7. El resultado de esa operación es coincidente con
la tesis de Moffit: el punto de vista está en la Torre Dorada, en el eje de la
puerta que la comunica con la Galería.
Donde sí había una puerta era a la izquierda. Detrás de ella
arrancaba la Escalera del Rubinejo, que llevaba al piso primero, a las
estancias más privadas del rey y de la reina, y también a la Pieza
Ochavada y al Salón de Espejos, que habían sido acondicionados bajo
la dirección de Velázquez en las obras que concluyeron en 1648
(Brown, 1978).

Fig. 18 Detalle del plano de Madrid de Pedro de Teixeira (1656).

Coincidiendo con nuestra suposición, los ventanales que abren
la Galería hacia el Jardín de los Emperadores (en la imagen: encima del
número 2) arrancan desde el suelo. Esa disposición, que debió ser
decisión de Velázquez -y que reproduce una disposición muy frecuente en
la arquitectura popular del Mediterráneo, mejoró drásticamente el asoleo
de la Galería, con el sol del mediodía llegando a la pared norte en invierno
y no llegando a entrar en la pieza en verano, debido a la diferente
inclinación de los rayos solares en verano e invierno. En consecuencia,
mejoró también el control térmico natural en esa pieza y, en último
término, su confort y calidad ambiental. Nótese también que esa
disposición de ventanas es distinta - y más verosímil - de la que aparece
en otras representaciones del edificio, entre ellas la maqueta del Museo de
Historia de Madrid.

El arquitecto Oscar Tusquets nos comentaba hace algún tiempo que

en la preparación de su último libro (2019) había observado las
mismas anomalías en esa puerta, y que le parecía muy importante
que la puerta no hubiera estado donde la pintó Velázquez: probaría
que Las Meninas no es un cuadro de realismo “fotográfico”, sino el
resultado de un meditado estudio de composición, en el que la
inventiva del pintor juega un papel fundamental.
Para pintar la puerta del fondo, Velázquez desplazó la cámara oscura
hacia adelante, para poder verla. Con la cámara, movió también el
punto de vista, de V a V’ (13). (Fig. 20) Por esa razón, la puerta está
pintada a un tamaño mayor que el resto de la pared del fondo.
(Sucede lo mismo al encuadrar una fotografía: si nos acercamos a la
figura que queremos fotografiar, el tamaño de esa figura crece.) La
línea del diedro suelo – pared del fondo, que vemos entre María
Agustina Sarmiento y la infanta está pintada de una manera
dubitativa, en lo que parece un pentimento (14), con dos líneas a
distinta altura en los dos cuadros, como un zócalo o una sombra que
hacen creíble que la puerta abra hacia el fondo, y no hacia
adelante (15).
Fig. 19 Deconstrucción de la perspectiva de la fachada sur.
Izquierda: Un ángulo de 0,1o con vértice en el punto de vista V (entre la
línea continua VC' y la de trazos a su izquierda) produce una distancia de
5mm. en el cuadro pequeño, pero desplaza 1945 mm. el punto C'. Eso
hace que la deconstrucción de la perspectiva de los ventanales y la
fachada sur sea prácticamente imposible.
Derecha: Superposición de nuestra deconstrucción (suponiendo una
distribución regular de los anchos de hueco y macizo) sobre la planta de
Gómez de Mora. Puede observarse que las diferencias entre una y otra
son pequeñas.

Fig. 20 La altura del cuadro oculto.

Las Meninas es el cuadro oculto, que se pierde por encima de sus límites.
¿Por qué no recortarlo? Velázquez tenía que tener un buen motivo para
darse tanto trabajo, con un cuadro tan grande, con tanto espacio vacío.

La perspectiva de los cuarterones de la puerta pintada está

correctamente construida. También están bien descritos y
representados todos sus elementos constructivos. El problema
principal de esa puerta es que es claramente mayor que el hueco que
debe cerrar en la pared del fondo (16). (Fig. 21 y 22) Velázquez
solucionó esa disparidad de tamaño entre la puerta y la pared del
fondo sin ningún miramiento. Debió pensar que nadie lo iba a notar.
Tenía razón… hasta ahora.

Hemos dejado pendiente el error en la fuga del travesaño más alto

del bastidor del cuadro oculto. Una explicación posible sería que
Velázquez también hubiera trazado esa línea en la cámara con el
punto de vista en V'. Eso habría desplazado hacia la derecha el punto
de fuga de esa línea y la habría inclinado más. Los dos errores se
explicarían por la manera en que Velázquez habría realizado esos dos
cambios, usando la cámara oscura.
Una objeción bien fundada a esta explicación, que han planteado dos
expertos en dibujo y perspectiva - Lluís Clotet y Angel Orbañanos -,
es que Velázquez no tenía que tomarse tanto trabajo para pintar esos
dos detalles y además hacerlo mal... Es cierto: Velázquez podía
haberlos pintado sin más. A lo mejor se equivocó al trazar a ojo la
fuga del travesaño más alto. Pero, argumentamos, esa hipótesis no
explica el cúmulo de equivocaciones en la puerta del fondo.
Fig. 21 Pintura de la puerta del fondo.
Velázquez pintó la puerta del fondo desde el punto de vista V’, mientras
que el resto de la perspectiva la trazó con el punto de vista – la lente de la
cámara oscura – en V.

Si Velázquez la hubiera pintado a simple vista y construyendo la

perspectiva con los datos que tenía, la hubiera pintado
perfectamente. No hubiera cometido ninguno de esos errores
absurdos. Seguimos prefiriendo - aunque tal vez sea por el cariño
que se les coge a las cosas que nos han costado mucho trabajo -
nuestra explicación.

En todo caso, no altera nada substancial: Velázquez pintó una puerta

donde no la había, y se equivocó en la fuga al recortar la altura del
cuadro oculto, que era Las Meninas.

Fig. 22 Pintura de la puerta del fondo.

Detalle ampliado de la figura anterior. Si la puerta hubiera estado donde
la pinta Velázquez, su hoja PP no habría cerrado el hueco. En cambio, con
la puerta situada a la izquierda y el punto de vista en V', la hoja de la
puerta P'P' cierra el hueco.
3. La cámara oscura como proyector de opacos

Velázquez devolvió la cámara oscura a su posición inicial en la Torre

Dorada y desde allí, iluminando su interior y oscureciendo el Cuarto
Bajo del Príncipe – usándola como un proyector de opacos –,
proyectó sobre el lienzo grande situado a la distancia correcta para
que la imagen proyectada lo cubriera completamente. Calcó esa
proyección sobre el lienzo grande usando otra vez el mismo
procedimiento: marcar los puntos extremos de las líneas rectas, y
unir esos puntos con una regla (17). (Fig. 23)

De hecho, una cámara oscura (18) funciona siempre proyectando

imágenes iluminadas hacia un recinto oscuro. Las magníficas
fotografías de Richard Learoyd nos permiten entender que para
funcionar proyectando una imagen sobre un papel fotográfico – o
sobre un lienzo en blanco – una cámara oscura ni siquiera necesita
una iluminación particularmente intensa.

Fig. 23 La cámara oscura como proyector de opacos.

Este, y ningún otro distinto, tenía que ser el emplazamiento de la cámara
oscura para que las perspectivas tanto del cuadro grande como del
pequeño tuvieran el punto de vista que efectivamente tienen.
La situación de la cámara oscura en el despacho del rey no debiera
sorprendernos, en aquel tiempo debían ser máquinas bien guardadas y
mostradas con discreción. Por otro lado, los proyectores cinematográficos
siguen estando hoy en día en un cuarto pequeño, cerrado y con solo una
pequeña abertura para proyectar hacia la sala…
4. Finalización del cuadro grande

Dejó de lado la cámara oscura y completó el cuadro grande,

oscureciéndolo y añadiendo las figuras y demás elementos del
cuadro. Ignoramos qué procedimiento concreto utilizó para pintar las
figuras. Debemos partir de una obviedad: que las figuras humanas no
son geométricas y, por lo tanto, la geometría no nos puede ayudar en
este caso. Lo que podemos decir al respecto son meras hipótesis
nuestras, basadas en el sentido común y en la navaja de Ockham, un
instrumento adecuado para entender a Velázquez, que – como el
arquitecto Adolf Loos – no apreciaba nada el trabajo innecesario y
superfluo.

El problema de Velázquez era que Las Meninas es un cuadro

demasiado ancho (y el local en que pintaba no tanto...), con lo que
no pudo pintar todas las figuras de una sola vez, mirando por un
único lado del cuadro. Ya se había encontrado con el mismo problema
al pintar La rendición de Breda, que es un cuadro bastante más ancho
que Las Meninas (367 centímetros), y lo había resuelto
perfectamente. Los dos procedimientos que describimos a
continuación nos parecen los más verosímiles: (Fig. 24)

a.)

Velázquez pudo, tal vez, colocar el cuadro en la posición 1 y pintar las

figuras de la derecha, de Nicolasito Pertusato a José Nieto, mirando
por la derecha del cuadro. En otro momento, desplazar el lienzo a la
posición 2 y pintar las figuras de la izquierda (María Agustina
Sarmiento y la infanta), mirando por la izquierda. Mientras los
pintaba, los modelos estaban más o menos en donde aparecen
retratados. De no haberlo hecho así, sus sombras habrían denunciado
la situación.

Finalmente, para autorretratarse, debió utilizar un espejo (como es

habitual en estos casos, de Johannes Gumpp, el contemporáneo de
Velázquez, a Norman Rockwell). Para no parecer zurdo, cambió de
mano la paleta y los pinceles.

Expliquemos ese cambio de mano: la prueba geométrica del uso de

espejos en pintura está en el fenómeno conocido, pero siempre
sorprendente, de que los espejos parecen cambiar de lado la
izquierda y la derecha, como si los personajes reflejados no fueran
diestros, sino "siniestros" (19).
 b.)

O bien, Velázquez también pudo, en lugar del cuadro, mover el

espejo que usó para autorretratarse y pintar a las demás figuras
reflejadas en el espejo. Este segundo procedimiento habría tenido
como consecuencia que los personajes habrían aparecido con su lado
derecho e izquierdo invertidos. Pero no habría sido grave porque, al
parecer, las mujeres zurdas no planteaban ningún problema, a
diferencia de los hombres. Tal vez, porque no llevaban espada.

Veamos algún ejemplo: en los dos retratos de la infanta Margarita

que se conservan en el Kunsthistorisches Museum de Viena y que
Carl Justi (1888) atribuía a Velázquez, la infanta lleva un vestido, una
banda sobre el hombro, un ramillete de flores y un peinado muy
parecidos, pero cambiando la izquierda por la derecha. Uno parece
un reflejo especular del otro. El vestido de la infanta no solapa, sino
que se cierra al centro.

Fig. 24 Posiciones del lienzo para pintar las figuras.

Dos procedimientos distintos: Izquierda (a), mover el lienzo. Derecha (b),
mover un espejo. Velázquez se autorretrató con su ojo situado en V1. El
punto de vista virtual del espejo en esa posición es Vi1(19). Pero en V1
Velázquez estaba demasiado lejos del lienzo como para poderse pintar. Se
acercó a él hasta la posición V2 e hizo mover el espejo para verse
reflejado igual que desde V1 (con el punto de vista virtual en Vi2), y se
pintó a sí mismo sin ningún problema. Pudo también pintar las demás
figuras con ese mismo sistema.
Lo mismo sucede entre Las Meninas y el retrato – del mismo año
1656, también de Velázquez – de la infanta en blanco y
plata (Viena, Kunsthistorisches Museum). El peinado cambia de
izquierda a derecha. Otra vez, uno de los dos retratos tiene que
haber sido pintado reflejado en un espejo.)

Si Velázquez - como planteamos en esta segunda suposición - pintó

todas las figuras usando el mismo espejo con el que hizo su
autorretrato, se resolvería una duda que se ha planteado cualquiera
que haya visto el cuadro:

¿A quién miran en Las Meninas Velázquez, la infanta, Isabel de

Velasco y Mari Bárbola? ¿A los reyes que habrían entrado? ¿Y el perro
habría seguido dormido mientras lo hacían? Imposible. Miraban a
Velázquez y se miraban reflejadas en el espejo. El mastín se había
quedado dormido, porque a los perros no les interesan nada los
espejos. Cuando Velázquez iba a pintarlo, ordenó a Nicolasito
Pertusato que lo despertase para no pintar la melancólica figura de
un perro dormido, e hizo el tour de force de captar y pintar la cara
del perro en el tiempo brevísimo en el que se estaba despertando.
5. Finalización del cuadro pequeño

Habiendo acabado la pintura del cuadro grande, Velázquez – sin

duda, un hombre práctico – quiso aprovechar el pequeño. Antonio
López suele decir que “Velázquez es de los pocos pintores que no
tiene obras prescindibles” (Moneo, 2007). Por supuesto, Velázquez no
quiso que se supiera que para pintar Las Meninas había utilizado una
máquina. Un arquitecto – el arte liberal en que Velázquez quería ser
reconocido – sabe construir geométricamente las perspectivas.

En lugar de destruir la prueba de su tal vez poco noble – pero eficaz –

práctica, Velázquez quiso sacarle rendimiento al cuadro pequeño.
Estaba seguro de que nadie entendería nunca qué era exactamente
aquel cuadrito. Encargó a su yerno la copia de las figuras del cuadro
grande al pequeño, lo que éste hizo sin usar ninguna máquina, a ojo.
Al pintar a Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, del Mazo desplazó un
poco sus figuras, con lo que dejó visto el arranque inferior de la arista
del ventanal más próximo a nosotros.

Ese arranque de la arista, el punto G, es la prueba principal de que el

proceso de pintura de Las Meninas fue el que estamos describiendo, y
de que el cuadro de Kingston Lacy es el “negativo pictórico” de la
perspectiva del interior que representa, y que fue pintado por
Velázquez, con el añadido de las figuras pintadas por su yerno. Lo
vendieron tal cual estaba, razonablemente, “por un precio no tan alto
como el de un Velázquez, ni tan bajo como el de un del Mazo” (Díaz
Padrón, 2013).

Más tarde, después de haber vendido el cuadro pequeño, Velázquez

añadió a Las Meninas del Prado las figuras del rey y la reina en el
llamado “espejo” del fondo. Es verosímil pensar que lo hiciera a
petición de los propios reyes, que no querrían quedar fuera de ese
cuadro magnífico.

Esas figuras no están en Las Meninas de Kingston Lacy. Velázquez las

pintó con absoluto desparpajo, felizmente ignorante de los ríos de
tinta que iban a hacer correr… (Le estamos viendo, diciendo algo así
como “Claro, Majestad, le entiendo perfectamente y voy a resolver
ese error, a enmendar ese olvido mío ahora mismo” … y mascullando
poco después “¡Qué pelma es esa mujer!”). Con la pintura de ese
falso espejo, o ventana a un espacio imaginario, concluyó Velázquez
el largo, complejo y engañoso proceso de la pintura de ese
impresionante trampantojo al que llamamos Las Meninas.
Fig. 25 Las Meninas colgado en la pared este del Cuarto Bajo del
Príncipe.
Esta sería la visión que tendría el rey al salir de la Torre Dorada y entrar
en la Galería.
Epílogo

“Esta pintura fue de Su Magestad muy estimada, y en tanto que

se hacía asistió frecuentemente a verla pintar; y asimismo la
Reina nuestra señora Doña María Ana de Austria bajaba muchas
veces, y las señoras infantas, y damas, estimándola por
agradable deleite, y entretenimiento.”

La complejidad, espectacularidad y novedad del proceso de la pintura

de Las Meninas explican ese comentario de Antonio Palomino, que
cita Moffit (1983) y que se dio solamente cuando Velázquez
pintaba Las Meninas. Es sabido que a los reyes posar y mirar cómo
pinta un pintor les aburre, aunque el pintor sea Velázquez; pero la
pintura de Las Meninas fue inimaginablemente deslumbrante. Los
espectadores pudieron – ¡en 1656! – ver aparecer imágenes donde
no había nada, sobre un lienzo en blanco, como una pantalla de cine.
(No sabemos lo que habría pensado la Inquisición de ese “agradable
deleite” … mágico. En cualquier caso, otro motivo para que el asunto
de la pintura de Las Meninas se mantuviera con discreción.)

A partir de aquí, lo que escribimos es tan solo una especulación

nuestra sobre la relación entre Las Meninas y el espacio que
representa. La pregunta que nos hacemos es: ¿Dónde estuvo
expuesto Las Meninas en el Alcázar de Madrid hasta el incendio del
edificio en 1734?

Escribía Antonio Palomino y también cita Moffit (1983): “Colocóse en

el cuarto bajo de su Magestad en la pieza del despacho”. Más
concretamente, en nuestra opinión, Las Meninas estuvo expuesto en
la pared este de la Galería del Cuarto Bajo del Príncipe. (Fig.
25 y 26) No podemos aportar ninguna prueba para esta hipótesis,
pero estamos convencidos de que es verosímil, y se basa en algunos
datos ciertos, como, por ejemplo, que el cuadro se pintó en ese
aposento y, dadas sus dimensiones, parece difícil llevarlo desde allí a
otras dependencias del Alcázar. Y también que se salvó, a pesar de
su tamaño gigantesco, en el incendio del Alcázar en 1734, en el que
se quemaron centenares de cuadros. Pudo sacarse fácilmente
al Jardín de los Emperadores por alguno de los ventanales de la
fachada sur del Cuarto Bajo del Príncipe.

¿Por qué precisamente en la pared este? (20) Porque ahí, y solamente

ahí, el cuadro aparecería como un espejo o como una abertura hacia
otro espacio que duplicaría la profundidad del Cuarto Bajo del
Príncipe. Colocándolo ahí, Velázquez mostraba su habilidad en la
construcción de perspectivas, ese conocimiento característico de la
arquitectura. (Fig. 25)
Eso explica, además, la altura enorme y el espacio vacío de la parte
superior de Las Meninas (Tusquets, 2019): como un espejo, el cuadro
debía reflejar (o como una ventana, abrirse hacia) la totalidad del
espacio. Recordemos, además, que Velázquez, en general, desconfía
de lo preciso (Moneo, 2019), prefiere sin duda lo que Heinrich Wölfflin
(1915) llamaba Unklarheit (21) y se interesa muy poco por la
perspectiva geométrica en casi toda su obra ¿Por qué iba a hacerlo
aquí?

¿Por qué se empeñó Velázquez tanto en la exactitud de la perspectiva

en Las Meninas? Sencillamente, porque pensó el cuadro desde el
primer momento para que estuviera colgado en esa pared,
presentando el valor de las reformas que él mismo había proyectado
y llevado a cabo como arquitecto, además de aposentador del rey y
encargado del mantenimiento y las obras en el Alcázar.

Como arquitecto, Velázquez es sorprendentemente distinto a los de

su tiempo: abre ventanales, acondiciona jardines y espacios
interiores, reforma escaleras o es enviado a buscar “un fresquista, así
como pinturas, esculturas y mobiliario para los salones” (Brown,
1978). Se preocupa menos de las formas que de vivificar espacios
interiores “mediante el sutil control de la luz y de la sombra” (Brown,
1978). Su interés estaba, al parecer, en los ambientes, en su
creación y representación.

Velázquez pintor, pero también arquitecto y escenógrafo. En Las

Meninas presenta sus obras y establece un recorrido teatral por ellas,
hacia el primer piso, la Pieza Ochavada y el Salón de Espejos. Un
camino que une la realidad a la ficción y que nos lleva atravesando de
atrás adelante un lienzo que es un espejo o un ventanal abierto al
mismo espacio del cuadro… ése es el camino que José Nieto, el
aposentador de la reina, nos invita a seguir desde la puerta del foro.
En una puerta colocada al otro lado, como si también ella fuera una
reflexión especular. (Fig. 26)

En ese emplazamiento, Las Meninas aparece como un ejemplo de

mise en abyme particularmente sofisticado: la obra está dentro de la
realidad que representa, que a su vez vemos en el cuadro, y éste otra
vez más, dentro de sí mismo y de espaldas…

¿Que Velázquez utilizó una cámara oscura para construir la

perspectiva de Las Meninas? Sin duda. Pero eso no le quita ningún
mérito: la utilizó para lo que era necesaria: para trazar la
perspectiva, no para pintar. Hubiera sido estúpido no hacerlo; sin esa
máquina Velázquez no habría podido conseguir con tal perfección la
duplicación del espacio real en el cuadro, el efecto – ¡tan barroco! –
de la confusión entre la realidad y su representación.
En cualquier caso, Velázquez sigue siendo el mejor, “le peintre des
peintres”, como le llamó Edouard Manet, y además Las Meninas nos
muestra dos facetas menos conocidas del genio velazqueño: el
arquitecto y el escenógrafo. En Las Meninas, en su ubicación original,
la realidad del espacio real y el figurado del cuadro se
entremezclaban totalmente. Eso explica el comentario de Palomino:
“Las Meninas: Entre las figuras hay ambiente: lo historiado es
superior; el capricho nuevo; y en fin, no hay encarecimiento que
iguale a el gusto, y diligencia de esta obra; porque es verdad, no
pintura.” (cit. en Moffit, 1983)

Sobre el cuadro como representación, como ventana y como espejo

escribía con extrema precisión Eugenio Trías (1985) que la
perspectiva:

“…convierte el cuadro en una ventana abierta que “deja ver”

aquello que haya o suceda tras el cristal (…) De este modo la
pintura se estatuye como creación de un cuadro, es decir, como
una superficie plana que muestra o revela un interior. (…) El
cuadro es el lugar en el que puede llevarse a cabo una
representación, es decir, una escenificación en la cual cierta
presencia es recogida y reflejada. El cuadro es, en este sentido,
un espejo del mundo, un espejo que refleja algún episodio,
suceso o conjunto de sucesos del mundo.”

Al escribir sobre Las Meninas, muchos de los historiadores y

pensadores tenían su parte de razón, (y nadie la tenía toda, como
suele suceder y convendría recordar más a menudo…) aunque nos
pareciera imposible: Moffit, Díaz Padrón y todos los otros; hasta
Michel Foucault (y sus seguidores, como Oscar Tusquets) tenía razón
cuando empezaba Las palabras y las cosas (1966) con una fascinante
pero geométricamente imposible descripción de Las Meninas, que
acaba apuntando: “Quizá haya, en este cuadro de Velázquez una
representación de la representación clásica y la definición del espacio
que ella abre…”

Si no hubiera sido por ese texto de Foucault seguramente no

habríamos empezado a empeñarnos en descubrir el misterio de ese
cuadro maravilloso. Errado o no, el de Foucault sobre Las Meninas es
un discurso útil, productivo. Como las observaciones y reflexiones de
Tusquets. Como el hallazgo de Moffit, que situaba el punto de vista
de Las Meninas en la Torre Dorada, y que nos pareció en un principio
completamente absurdo. O como el solitario y quijotesco esfuerzo de
Díaz Padrón en explicar contra todos que el cuadro pequeño es
anterior al grande y fue pintado por Velázquez…
Rafael Sánchez Ferlosio desaconsejaba en 1974 escribir sobre Las
Meninas: “Dios me libre de ponerme ahora a hacer literatura sobre
este cuadro, que se presta tanto a ello”. Pero si alguien, a pesar de la
advertencia, se empeña en hacerlo, que no se confunda y crea que
todo vale, incluso los errores más absurdos: equivocarse tan bien
como Foucault, Tusquets, Moffit o Díaz Padrón es un arte reservado a
unas pocas mentes privilegiadas.

Los demás, lo que tenemos que hacer es no descartar definitivamente

ninguna idea, por descabellada que nos parezca, usar bien los
instrumentos de que disponemos – en este caso, el ordenador – y
dedicar el tiempo, la atención y el trabajo concreto, artesanal
(Sennet, 2008) que requieran a las cosas importantes: como esa
arista que se ve en el cuadro pequeño de Las Meninas, y no en el
grande.

Fig. 26 Las Meninas in situ.

Dibujo del autor en colaboración con Borja Gutiérrez Febles, arquitecto.
Notas

(1) Hemos utilizado para este estudio reproducciones de Wikimedia

Commons. Prado: File: Las Meninas (1656), by Diego Velazquez. Disponible
online aquí. Accedido: 14 marzo 2020. Kingston Lacy: File:Meninasking.jpg
Disponible online aquí Accedido: 27 abril 2020. Esta imagen debería
coincidir con la del mismo cuadro: 'Las meninas' (The Handmaidens of the
Infanta Margarita in the Household of Philip IV) (after Velázquez) by Juan
Bautista Martinez del Mazo, que muestra la web del National Trust, pero no
lo hace. La imagen de Wikimedia Commons está cortada por la derecha, de
modo que no deja ver el cuerpo de Nicolasito Pertusato ni su pierna
derecha. Deberían corregirlo.

(2) La coincidencia de las perspectivas de los cuadros grande y

pequeño es asombrosa. Precisémoslo: como los dos cuadros tienen unas
dimensiones muy distintas, comparamos las inclinaciones y no las
dimensiones de las líneas. La arista más próxima a nosotros del montante
derecho del citado bastidor es una línea recta en el cuadro pequeño y una
línea quebrada en tres rectas en el grande. Pero si consideramos la línea
recta que une los extremos superior e inferior del montante en el cuadro
grande, podemos medir con el ordenador el ángulo que forma con la
misma arista en el cuadro pequeño: 0,04°. (ver Fig. 6)

(3) El otro procedimiento habitual para copiar dibujos ampliándolos de

escala utiliza una cuadrícula. Podemos descartarlo en este caso por al
menos tres motivos: esta precisión exigiría una cuadrícula pequeñísima.
Además, una cuadrícula aumentando 2,24 veces el tamaño original es
impracticable y, finalmente, los límites exteriores de la cuadrícula menor y
mayor deberían coincidir, y aquí no pueden hacerlo al no coincidir el
perímetro de los dos cuadros. Además: los motivos por los que descartamos
la cuadrícula son condiciones típicas en cualquier ampliación obtenida por
proyección.

(4) Moffit y Fox parten, como es habitual en las deconstrucciones

perspectivas hechas sin usar CAD, de la idea de que la perspectiva de Las
Meninas es frontal (Usandizaga, 2019). Ello no afecta en este caso a los
resultados que obtienen.

(5) Para evitar confusiones utilizamos en todo el texto, para los

locales y dependencias del Alcázar madrileño, la nomenclatura de Moffit
(1986) y escribimos todos esos nombres en cursiva.)

(6) Para encontrar los puntos de fuga dibujamos las líneas medias de
los travesaños (para reducir el número de variables) y vimos que las
diferencias en ángulo entre sus líneas de fuga son muy pequeñas entre el
cuadro grande (“A1B1”, “A2B2”, “A3B3” y “A4B4”) y el pequeño (“a1b1”,
“a2b2”, “a3b3” y “a4b4”) (Fig. 14). La proximidad de los puntos de fuga de
los tres travesaños más bajos nos permite situar un punto intermedio a
todos ellos, el punto A. Las diferencias en ángulo entre las fugas de ejes de
travesaños y las fugas a A son también mínimas (Fig. 15). El margen de
diferencia es mayor en el travesaño más bajo, AB1. En parte puede ser
consecuencia de la deformación producida por la lente de la cámara oscura,
y se debe también a la dificultad de trabajar tan cerca del suelo. No
sabemos explicarnos el desplazamiento vertical que solo se produce entre
B2 y b2. ¿Tal vez un movimiento de la lente al reenfocarla en ese punto en
el cuadro grande?

(7) Hay que recordar que todas las líneas que son paralelas en la
realidad, proyectadas ortogonalmente en planta y sección (siguiendo el
sistema diédrico de la geometría descriptiva), en la perspectiva fugan a un
solo punto. Si además son horizontales, el punto de fuga estará en el
horizonte. Para encontrar el punto de vista V en la planta seguimos estos
pasos (Fig. 17):
 1. Trazamos la línea PC, la del diedro entre la planta y el plano del
cuadro. Prolongamos la línea DE hasta su intersección con PC, E’.
Vamos a situar en ese punto el ángulo el del ángulo en planta entre
la pared del fondo y la fachada sur.
2. Partiendo de ese ángulo dibujamos nuestro calco de la planta de
Gómez de Mora dándole a la pared del fondo las mismas
dimensiones que tiene en la perspectiva.
3. Bajamos verticalmente los puntos A, B, C, E, G y F desde la
perspectiva hasta la línea PC, obteniendo los puntos A’, B’, C’, E’, G’
y F’. Trazamos en la planta una línea paralela a la E’G y que
contenga al punto C’. Como esas dos líneas son paralelas en planta,
en perspectiva fugan en el mismo punto: C. El punto de vista tiene
que estar en la línea que acabamos de dibujar en planta, paralela a
E’G y pasando por C.
4. Trazamos una línea uniendo el punto G’ con el punto G en planta,
que se sitúa en la arista más próxima a nosotros del quinto machón
de obra entre los ventanales. El punto de vista V está en la
intersección de la línea G’G con la paralela a E’G que contiene a C’.
La línea A'V (paralela a la BF) nos permite comprobar que el
procedimiento que hemos seguido es correcto.
5. Abatimos la sección sobre el plano de la planta y encontramos el
punto de vista V en la sección, en la intersección de la prolongación
del horizonte HZ con la paralela a PC que contiene a V (en planta).

(8) La dirección de fuga VC’ de las líneas de profundidad es paralela a

la fachada y dista de ella 1130 milímetros. Un giro de solamente una
décima de grado de la línea VC produciría un desplazamiento de 5
milímetros en la posición del punto C’ en el cuadro pequeño, pero uno de
1945 milímetros en la distancia en planta de la pared del fondo al punto de
vista V (Fig. 19) El desplazamiento transversal en la perspectiva es
proporcional al seno del ángulo, que tiende a cero en ángulos tan
pequeños; pero en la profundidad de la planta es proporcional al coseno de
esos ángulos, que tiende a uno.

(9) Hay que tener en cuenta que el plano de Gómez de Mora no es

muy preciso. No es un plano de obra, ni está acotado, sino que es un
levantamiento destinado probablemente a usos de administración e
inventario.

(10) Velázquez no pudo usar una cámara oscura del tipo caja, como
sugiere Moffit (1986), porque las dimensiones y el funcionamiento de ese
tipo de cámara oscura no permiten dibujar más que sobre papel y en un
formato muy pequeño. Es imposible calcar con una de esas cámaras la
perspectiva del cuadro pequeño. Philip Steadman, bastantes años después
de la publicación de su libro (2001), reconocía algunos de sus puntos
débiles. Lo hacía en una entrevista (Steadman, 2014), al afirmar que en
una cámara oscura no se dan las condiciones para poder pintar, pero sí, en
cambio, para trazar un dibujo. Estamos totalmente de acuerdo con él. La
cámara oscura sirve – y se ha usado – para dibujar perspectivas, no para
pintar.

(11) Según Steadman (2001), el mayor de los cuadros de interior de

Vermeer es Alegoría de la pintura, que mide 120x100 cm., La lección de
música y El concierto miden poco más de 70 cm de altura, y la mayoría de
los otros tienen una altura de menos de 50 cm.

(12) Vista del jardín de la Villa Medici y Vista del jardín de la Villa Medici
de Roma con la estatua de Ariadna miden, respectivamente, 48,5x43 cm y
44,5x38,5 cm.

(13) Ese segundo punto de vista V’ hace que tampoco podamos

considerar Las Meninas una perspectiva como “forma simbólica” según la
definición de Erwin Panofski (1927).
(14) Afirma Tusquets (2019) que el cuadro grande parece pintado alla
prima. Creemos que sería más preciso decir que su perspectiva parece
trazada sin apenas vacilaciones, y no, en cambio, las figuras. Ello
confirmaría la versión que defendemos sobre el proceso de creación de Las
Meninas. Esperamos que el análisis radiográfico de los dos cuadros – que
nos parece imprescindible actualizar – confirme nuestras hipótesis.

(15) En nuestra perspectiva, la línea horizontal que pasa por E y que

representa el diedro suelo – pared del fondo, queda más alta. Si
quisiéramos bajarla deberíamos mover ED hacia la derecha y el punto D ya
no sería el ángulo triedro pared del fondo – pared derecha – techo. (Fig.
17)

(16) Hay, además, otro problema en la perspectiva de esa puerta: si

estuviera donde aparece pintada en el cuadro, la planta de su hoja debería
ser paralela a la línea JV y, si lo fuera, al cerrarse no cubriría la totalidad del
hueco (Fig. 20 y 21). En cambio, si la puerta estuviera en realidad más a la
izquierda de donde la pinta Velázquez (por ejemplo, donde la dibuja en su
plano Gómez de Mora), el punto de fuga J se desplazaría hacia la izquierda
(J’), con lo que la inclinación de la línea J’V’ sería bastante mayor, y la hoja
cubriría al cerrarse toda la anchura del marco.

(17) Podemos hacernos una idea de la longitud de la regla que usaba

Velázquez: le permitía dibujar de un solo trazo el canto derecho del bastidor
en el cuadro pequeño, pero tenía que hacer la misma línea de tres trazos al
copiarla sobre el grande. (Fig. 6)

(18) La planta no rectangular que suponemos para la cámara oscura

haría posible el desplazamiento del punto de vista para pintar la puerta del
fondo. En todo este trabajo hemos prescindido de la anchura de las puertas
dibujadas por Gómez de Mora. Casi todas son evidentemente más estrechas
de lo necesario. Para no ocultar este problema, las hemos dibujado igual
que Gómez de Mora.

(19) Dado que los ángulos de incidencia y reflexión en un espejo son

iguales, la imagen reflejada es la imagen vista desde un punto de vista
imaginario Vi que se encuentra al otro lado del espejo, en la línea
perpendicular a éste que contiene al punto de vista V. La distancia al espejo
del punto de vista V es igual a la distancia del espejo al punto Vi. Este
razonamiento, que explica el misterio del cambio de derecha por izquierda,
puede aplicarse tanto a la planta como a la sección y nos permite ver cómo
un espejo no cambia el arriba y el abajo y, en cambio, sí lo hace la imagen
proyectada en la pared del fondo de una cámara oscura. Este video
da una buena explicación para la cuestión del aparente cambio entre
izquierda y derecha en los espejos. Y Luis Bru Villaseca, en "La flecha del
tiempo y la simetría en la naturaleza" (1981), explica que la diferenciación
entre derecha e izquierda depende de una decisión arbitraria que, una vez
tomada para un cuerpo, queda determinada para cualquier otro.

(20) Somos conscientes de que estamos negando alguna de las

aseveraciones de Moffit (1983) tomadas del inventario de 1686 sobre la
posición de Las Meninas en el Alcázar, pero estamos convencidos de tener
razón al hacerlo.

(21) Los términos Klarheit y Unklarheit que utiliza Wölfflin (1915)

se traducen habitualmente por “claridad absoluta” y “claridad relativa”,
pero Unklarheit es una palabra más contundente: carencia de claridad,
oscuridad, confusión… Efectivamente, un nombre preciso para una
condición típica del arte barroco.
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