Filtros de Mirada y Luz

FILTROS DE MIRADA Y LUZ
Una construcción visual del límite arquitectónico
2_El filtro como límite del espacio arquitectónico
2. EL FILTRO COMO LÍMITE DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO
2.1 Aproximaciones a la idea de límite

2.2 Transformando la materia
2.3 Condición de contorno
2.4 De la geometría en los filtros
2.5 Desde la tradición funcional a la virtualidad abstracta
2.6 Japón cultura tectónica
2.7 El espacio disipado
«Tracé, no con ideas ni con piedras,

con aire y luz, la forma de mi tránsito»1.
1Paz, Octavio, Hijos del aire / Airborn. Con Charles Tomlinson, Martín Pescador, Editorial Small Pr.
Distribution, México, 1979.
Figura 02.01_Mashrabiya o Shanasheel (!"## # # $%## # # &' o ("## # # )*+## # # )‎), celosía tradicional islámica de
madera; o Jali, celosía realizada en piedra labrada. Tumba de Salim Chisti. Conjunto palaciego
de Fatehpur Sikri. Distrito de Agra. Estado de Uttar Pradesh. India. 1569. Fotografía de autor
desconocido.
2.1 Aproximaciones a la idea de límite
«Es siempre en las fronteras donde los serios incidentes afloran a la superficie»2.
Un filtro arquitectónico es una construcción material con un cierto grado de

porosidad que permite graduar y limitar las relaciones de la mirada y la luz entre los
ámbitos separados por dicha construcción. Podríamos definir un filtro como un plano
de materia y aire cuya estructura se genera desde las operaciones sistemáticas de
sustracción puntual de materia o de adición de elementos independientes hasta
formar un límite poroso con proporción variable de llenos y vacíos, que separan en
dos lados diferenciados por su sola intervención. Dicha proporción entre materia y
aire así como la escala que guarda dicha proporción son determinantes en la
configuración del espacio delimitado al tamizar el paso directo de la luz natural y la
visión entre los dos espacios de forma simultánea. Como podemos observar un filtro
arquitectónico implica la definición geométrica y material de un límite complejo y
cambiante que acota un espacio que se abre y se cierra de forma simultánea,
desarrollando la capacidad de disiparse perceptivamente hasta llegar incluso a la
virtualidad de lo indefinido3. La arquitectura del filtro es consecuencia de este borde
activo que enlaza dos lados inicialmente separados. Por medio de un flujo constante
de relaciones visuales entre el interior y el exterior se produce la aparente
transformación del espacio material y la aparición de un nuevo espacio emocional,
resultado de la realidad perceptivamente imprecisa que define la atmósfera
arquitectónica tras el filtro. Dicha atmósfera se manifiesta por medio de flujos de
relaciones entre uno y otro lado cuya definición empieza por sus propios límites. Los
filtros marcan de este modo el borde tras el cual el nuevo espacio hace su aparición.
Sin embargo, el límite así configurado implica la posibilidad de percepciones
2 Juárez, Chicote, Antonio, «El Arte de Construir con Agujeros. Reflexiones en torno a Robert Le
Ricolais», en Circo (La Cadena de Cristal), 1996.39., Madrid, 1996, pág. 6.
3 El término Límite procede del Latín limes, línea real o imaginaria que separa dos terrenos, dos países,
dos territorios; fin, término; extremo a que llega un determinado tiempo. Real Academia Española,
2011. El término limes –origen etimológico de la palabra límite– hace referencia al nombre que se daba
en el Imperio Romano a lo que se consideraba tierra de nadie donde las fronteras quedaban sin
precisar. Esta tierra que quedaba sin definir ni regir constituía el lugar de transición entre unas tierras y
otras, entre un país y otro. Roma cedía estos terrenos a agricultores-soldado, quienes ocupaban estas
zonas de intercambio y lucha entre bárbaros y romanos. El limes contaba con régimen legal y civil
propios. Una idea parecida existe en el término utilizado por Marcel Duchamp inframince, que
constituía el espacio existente entre el aire y el mar.
Figura 02.02_Lucio Fontana (1900-1968) trabajando en un plano que se abre mediante tagli
hechos de su propia mano. Fondazione Lucio Fontana. La crítica Rosalind Krauss escribe: «Al
ser parte del espacio real y, al mismo tiempo, separarse de él, abre una fisura en la superficie
continua de la realidad. Al hacerlo la obra explora una experiencia que hacemos a veces en un
estado de vigilia, una experiencia de discontinuidad entre las diferentes partes del mundo».
Véase Krauss, Rosalind, «A Game Plan: The Terms of Surrealism», en Passage in Modern
Sculpture, MIT Press, Cambridge, 1998.
simultáneas que coexisten en un mismo punto. Esta confluencia de lecturas posibles

se produce precisamente tras el plano permeable del filtro construido.
La construcción de un filtro separa y une a la vez dos espacios contiguos,

apareciendo en consecuencia la hipótesis que presupone una distinción entre dos
ámbitos: uno que puede considerarse interior donde se ubican el observador y las
sombras, y otro que podemos llamar exterior donde se encuentran la fuente de luz y
las vistas. Un filtro consiste, pues, en el ejercicio de construcción de un límite y en la
nueva atmósfera física e intelectual, que surge a cada lado. Este límite establece
conexiones y separaciones entre los dos lados que se canalizan a través de los
huecos que caracterizan el filtro. Es precisamente en estos vacíos ambivalentes
donde se produce el intercambio de relaciones entre el mundo exterior y el hombre
que observa desde dentro y, por tanto, la cambiante arquitectura del filtro4. El límite
definido de un filtro funciona tanto como una conexión como una separación.
Cuando un filtro traza los límites del espacio está estableciendo relaciones entre dos
lados, conexiones entre un interior y un exterior, entre dos exteriores o entre dos
interiores. No se trata, entonces, de pensar en estos elementos como en fronteras
divisorias sino en el sentido topológicamente opuesto, esto es, como un borde de
conexiones que serán tanto más claras cuanto más precisa sea la definición del filtro
como límite del espacio.
Podemos pensar que un filtro evoluciona desde un muro opaco en el que se

van abriendo distintos huecos que generan una porosidad que lo vuelve permeable
a la luz y a la mirada, construyendo de este modo una apertura progresiva en una
separación que era inicialmente opaca e infranqueable; esa porosidad variable se
caracterizará por unas condiciones de contorno que determina el tránsito de
información sensorial y, por consiguiente, el espacio generado en el interior. A través
de esas aperturas el filtro permite la salida regulada de la mirada y la entrada
tamizada de la luz, lo que va intrínsecamente unido a la generación de sombras. La
mirada, las luces y las sombras perfilan y cualifican la percepción del nuevo espacio
difuminando sus contornos de forma progresiva. El efecto será el de un espacio en
continuo proceso de disipación visual5.
4 Como sugiere Jesús Aparicio, la experiencia de entrar en un templo clásico a través de su cella o la
gradación de tonos en las grisallas de Leonardo da Vinci podrían servir como formas comparativas de
esta experiencia.
5 Disipar: del latín dissipare, esparcir y desvanecer las partes que forman por aglomeración un cuerpo.
Real Academia Española, 2011.

Figura 02.03_Thomas Wright. The Cosmos. An Original Theory or New Hypothesis of the
Universe. 1750. Fotografía de la Collection of the British Library, London. HIP/Art Resource,
NY.
Al delimitar un espacio físico de forma geométrica y material el filtro permite

que el espacio contenido sea cognoscible desde su percepción. Santo Tomás
escribía que el contorno superficial de los objetos y su figura geométrica son:
«El término y el confín por excelencia de la potencialidad ilimitada de todo sustrato

material, así como el milagroso punto de encuentro y de equilibrio de esa
potencialidad con la fatal contracción llevada a cabo por la materia de la forma
perfecta de Dios en las formas limitadas de la existencia»6.
Decía Aristóteles que aquello que carecía de límites no era representable de

modo exhaustivo en nuestro pensamiento y, por tanto, no podía ser comprendido7.
La definición del límite permite dotar a un espacio de una realidad viable y definida.
Heidegger escribe en su texto Building, Dwelling, Thinking de 1954:
«Un límite no es aquello en lo que algo se detiene sino, como reconocieron los
griegos, es aquello desde donde algo comienza a establecer su presencia y donde
es posible la coexistencia. El espacio es esencialmente aquello para lo que se ha
hecho sitio, aquello que se permite dentro de sus límites. Aquello para lo que se hace
sitio siempre está garantizado y por tanto unido, esto es, reunido, en virtud de su
ubicación»8.
Y José Antonio de Ory no hace sino insistir en dicha concepción aristotélica

recogida por Heidegger:
«Todas las cosas se hacen importantes en los bordes, en los límites, fuera, cuando
las cosas dejan de ser. En los fuertes y fronteras, que dice San Juan de la Cruz. […] De la
preocupación y la reflexión sobre el espacio fluye también el interés por los límites. A Chillida
le interesan los límites de las cosas, ese terreno donde empiezan a ser y dejan de serlo,
donde son y a la vez no son, donde lo que es termina y lo que no era comienza»9.
6 Citado en Zellini, Paolo, Op. Cit., pág. 76.

7 En su Metafísica, Aristóteles examina lo que puede ser afirmado por su existencia y no debido a las
posibles cualidades que tenga. El sujeto principal es su ens qua ens, el ser en cuanto ser, o el ser
entendido como siendo.
8 Heidegger, Martin, «Building, Dwelling, Thinking», en Poetry, Language, Thought, Harper & Row, New
York, 1971, pág. 154-155. Traducción de Jaime Guitart. Por otra parte, Wittgenstein vería en la
autonomía de la voluntad del sujeto las características de un límite: «El sujeto no pertenece al mundo
sino que es un límite del mundo». Véase Wittgenstein, Tractatus, 5.632. Citado en Zellini, Paolo, Op.
Cit., pág. 114.
9 Véase Ory, José Antonio de, «Chillida, el desocupador del espacio (esbozo)», en Circo, 2008.151 (La
casa del aire), Madrid, 2008, pág. 5.

Figura 02.04_Robert Musil (1880-1942). El hombre sin atributos (Der Mann ohne
Eigenschaften). 1930-1943.
De igual modo un filtro construye un límite físicamente definido y concreto

con la capacidad de manifestar un potencial de transición, y que establece una
percepción del medio por la intercepción que los espacios disipados que genera
suponen en el continuum del espacio y el tiempo. Dicho mecanismo nos anuncia de
esta forma la existencia de un infinito sin revelarnos una visión total o globalizadora
y sin permitirnos acceder plena o directamente a la verdad: la imaginación y la
memoria son siempre aliados en la caracterización espacial tras el filtro, que
construye con el concurso de la luz y la mirada, efectos de atemporalidad, fugacidad
y eternidad desde lo físicamente tangible y concreto, evitando la correspondencia
con una extensión espacial o temporal ilimitada.
Conformar límites supone restringir y controlar. Un espacio existe en función

de la definición de sus límites por lo que es preciso acotarlos con objeto de poner
restricciones a las acciones y opciones. El autor italiano Paolo Zellini explora el valor
de la existencia por medio de la definición de límites:
«Nada más peligroso que la pérdida del límite y de la mesura: el error del infinito es
la pérdida del valor contenido en la relativa perfección de lo que está concretamente
determinado y formalmente concluido, y por eso induce a extraviarse en la nada o
por un laberinto sin salida. […] Lo completo tiene fin, y el fin es un elemento que
limita, en tanto que el sin límites indica justamente, por su significado intrínseco, la
ausencia de cualquier límite»10.
El filtro construye un límite permeable que condiciona el espacio interior y la

percepción sobre éste, lo que permite manipular una geometría materialmente
definida para producir atmósferas de percepción psíquicamente difusa. Esta
construcción con huecos supone una concatenación de contornos de contención
geométrica y estructural que son posteriormente superados como tales, alcanzando
un estado de trance en dicho proceso11. El valor que se otorga a la medida concreta
como medio para alcanzar la verdad es sostenido por Robert Musil (1880-1942) en
Der Mann ohne Eigenschaften (El hombre sin atributos) (1930-1943) donde el autor
alemán escribe que no es lícita la ausencia indiscriminada de límites:
«Disciplina, continencia, caballerosidad, música, costumbres, poesía, forma,

prohibiciones, no tienen otra justificación que la de dar a la vida una configuración
10Zellini, Paolo, Breve Historia del Infinito, Editorial Siruela, Madrid, 1991. págs. 11, 13.
11Simone Weil escribe que la libertad es un límite y que el límite es algo en trance en todo momento de
superación. Véase Zellini, Paolo, Op. Cit., pág. 22.
Figuras 02.05, 02.06_John Cage (1912-1992). 4’33’’. 1952. Portada de libreto y partitura.
Figura 02.07_John Cage (1912-1992). Ryōan-ji. 1983.
Figura 02.08_Gabriele D’Annunzio, Príncipe de Montenevoso (1863-1938).
definida y limitada. […] La felicidad sin límites no existe. No hay felicidad grande sin
grandes prohibiciones. En la limitación está el secreto de la propia personalidad, el
secreto de la fuerza»12.
El límite que define un filtro es la presencia de un orden trascendente

respecto del espacio que delimita. Dicho límite se ejecuta de manera técnica y
constructivamente exacta, como un poema de métrica medida para, a continuación,
conducirnos más allá de lo físico en la mediación de la mirada y la luz. Construido
desde la contención material y la disciplina geométrica, el límite se vuelve permeable
en mayor o menor grado a los flujos de relación y participación entre uno y otro lado,
lo que desdibuja en términos visuales la precisión de la ejecución inicial y permite
alcanzar una intencionada inestabilidad sensorial. En términos de percepción se
logra la experiencia única de un espacio disipado: un ambiente psíquico, una nueva
atmósfera arquitectónica, un espacio para la emoción.
En la cuestión que plantean los filtros acerca de los límites podemos

encontrar un delicado equilibrio entre contrarios, un permanente diálogo entre
contrapuestos. El poeta prerromántico alemán Novalis (1772-1801) escribe: «Todo
lo que es visible está trabado a lo invisible, lo audible a lo inaudible, lo sensible a lo
no sensible. Puede que lo pensable a lo impensable»13. La misma idea será
recogida por Gabriele D’Annunzio, príncipe de Montenevoso, (1863-1938) un siglo
más tarde, quien dice de la música en 1900 por boca de su personaje Stelio Effrena
en Il Fuoco: «¿Has pensado alguna vez que la esencia de la música no reside en los
sonidos? Se halla en el silencio que antecede a los sonidos y en el silencio que les
sigue. El ritmo aparece y vive en esos intervalos de silencio que les sigue»14. John
Cage (1912-1992) aplicará idénticas teorías a sus composiciones musicales,
basadas tanto en el manejo de los sonidos como el de los silencios, con resultados
más que conocidos como su pieza 4’33’’ de 1952 o su obra dibujada Ryoanji de
1983, inspirada en el homónimo jardín japonés Ryoan-ji. De modo similar a los
planteamientos de Musil, Valéry, Novalis, D’Annuzio o Cage, podemos pensar en la
percepción del filtro como una contraposición entre libertad y prohibición, entre lo
visible y lo invisible, entre el sonido y el silencio, entre las luces y las sombras, entre
el vacío y materia, entre realidad y vigilia. Las estructuras que aquí estudiamos
12 Musil, Robert, Der Mann ohne Eigenschaften, Rowohit Verlag, Austria, 1943. Trad. Esp. El hombre
sin atributos, Barcelona, 1970, vol. II, pág. 252. Paul Valéry escribe en Eupalinos o el arquitecto la
conocida frase de que «la mayor libertad nace del mayor rigor». Véase Valéry, Paul, Eupalinos o el
arquitecto (1921), Colección de Arquilectura, Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos / Librería
Yerba, Murcia, 1993. Traducción de Joseph Carner.
13 Novalis citado en Zellini, Paolo, Op. Cit. pág. 50.
14 D’Annunzio citado en Zellini, Paolo, Op. Cit. pág. 50.

Figura 02.09_Separación de caña. Assuán. Egipto. Fotografía del autor.

tienen esa misma condición instrumental dual; como una flauta o unos juncos
partidos, al paso del aire y el viento aparecen notas musicales, sonidos y silencios.
Como una forma escrita de poesía, precisa y exacta, que al ser leída queda
desprovista de sus condiciones técnicas para convertirse en algo superior. De modo
análogo, el aire comprendido por la materia adquiere por sí solo la misma relevancia
en un filtro. Los agujeros existentes en una de estas estructuras colaboran en la
configuración del límite y del espacio resultante al interior. Un filtro se constituye, por
tanto, por una cualidad porosa compuesta por llenos y vacíos, por masa y aire, por
lo que habremos de entender los agujeros como otra forma de materia, haciendo del
filtro una colección de espacios intersticiales que facilitan las capacidades osmóticas
y el movimiento de flujos en diversos sentidos y direcciones en un permanente juego
de diálogos, ritmos y cadencias.
Esta condición de abierto y cerrado a un mismo tiempo determina una

disolución visual de los bordes entre interior y exterior. Tras el filtro tenemos la
experiencia de un espacio delimitado pero también infinito porque se proyecta más
allá de sí mismo. Se produce una percepción simultánea de proximidad y lejanía que
es, además, cambiante, ya que depende de la posición relativa y el movimiento tanto
del foco de luz como de quien recorre el interior. Un filtro construye una separación
porosa e inestable donde existen grados de interacción entre un lado y el contiguo,
lo que mantiene enlazados ambos dominios en un proceso evolutivo constante. En
este lugar aparentemente ambiguo resultan fundamentales la intuición y la memoria
como constructores del espacio, lo que añade una gran complejidad a cualquier
intento de clasificación del espacio generado. Esta cualidad, sin embargo, facilita un
espacio en proceso de disipación y es precisamente esto lo que permite enlazar con
cuestiones como la percepción de una determinada atmósfera arquitectónica, lo que
posiciona el filtro como un componente ajeno en cierto modo a estilos, sino más bien
como algo marcadamente atemporal que reproduce muchos de los invariantes
arquitectónicos más relevantes. La mencionada atemporalidad de los filtros hará
posible, como podremos ir viendo, que estos mecanismos arquitectónicos sean
particularmente afines a unas complejidades propias de la realidad arquitectónica
más contemporánea, aun siendo un elemento inicialmente tradicional
profundamente enraizado en la historia.
Figura 02.10_Panteón. Roma. Siglo I d.C. Vista interior. Fotografía de autor desconocido.
2.2 Transformando la materia
«El nuevo muro ha de resultar así, siempre, un fragmento de un sistema abierto, de

un equilibrio descompuesto, inestable, y que se va reestableciendo en el
exterior»15.
Aventurándonos en una hipótesis ilustrativa, a continuación plantearemos

una reflexión sobre una probable formación primigenia de los filtros como si se
tratara de un proceso teórico de progresiva perforación y apertura, porificación o
desmaterialización de la masa que inicialmente separa el interior oscuro de la cueva
del exterior luminoso. En el ámbito de este planteamiento, y bajo el apunte de las
definiciones que Juan Eduardo Cirlot proporciona para los términos cueva, luz y
oscuridad en su Diccionario de Símbolos16, partiremos de la hipótesis según la cual
los primeros filtros pudieron originarse por medio de la perforación de la masa opaca
que encierra la cueva primitiva. Resultará aquí reveladora la revisión de la alegoría
de la caverna de Platón. Este símil puede suponer un punto de partida para el
estudio científico de los filtros arquitectónicos en la que los términos cirlotianos
cueva, luz y oscuridad se combinan armoniosamente en una explicación secuencial
bien conocida. Descrita en el libro VII de la República del siglo I a.C. (en torno al año
380 a.C.), el mencionado mito quiere ser según su autor una metáfora sobre la
naturaleza de nuestra educación, sirviendo como ilustración para una teoría del
conocimiento explicada al final del libro VI. Articulada en tres partes, la alegoría
describe primero la situación de los prisioneros en la cueva; a continuación, describe
el proceso de liberación de uno de ellos y de su acceso al mundo superior o
verdadero; por último, el autor procede con una breve interpretación del mito17.
La alegoría relatada por Platón nos sirve para ilustrar el proceso de formación
de un filtro arquitectónico y su comportamiento como parte del entorno cultural del
hombre. De este modo, al principio, la cueva carecía de luz y estaba sumida en
15 Oteiza, Jorge, «Cartas a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la posguerra», en Revista de
la Universidad de Cauca. Popayán (Colombia), 1944, en Oteiza 1956-1959, Galería Antonio Machón,
Madrid, Febrero 2002, pág. 60.
16 Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Editorial Siruela, Madrid, 1997, pág. 165. Editado en
su original por Luis Miracle, Barcelona, 1958, pág. 165, 293 y 350. Véase apartado A.1 en el Anexo I de
la presente tesis doctoral.
17 Parte correspondiente a los capítulos 514a-516d según la versión de J. M. Pabón y M. Fernández
Galiano, Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1981 (3ª edición). Véase apartado A.2 en el Anexo I de
la presente tesis doctoral.
Figura 02.11_Robert Fludd (1574-1637). Utriusque Cosmi Historia, 1617. Fiat Lux. (Lat.).
Hágase la luz. (Gn. I, 3). Según la Biblia es el comienzo del Cosmos que nace por la luz; por lo
cual la primera manifestación no es material en el sentido en que utilizamos hoy día ese
término. Véase González Trías, Federico, Diccionario de símbolos y temas misteriosos.
sombras. El hombre habitaba la oscuridad cuando se abrió el muro, entró la luz y

apareció la sombra proyectada sobre la pared del fondo de la cueva. La luz del
exterior proyectó las siluetas de quienes se cobijaban dentro. El hombre, ignorante
hasta ese momento, decide asomarse a la luz y descubre la verdad18. La salida de la
cueva es, por tanto, un punto exclusivo de relación con el exterior. En esta apertura
se produce la primera conexión explícita entre dos ámbitos cualitativamente
distintos, interior y exterior. Se abre el muro y penetra la luz; con su intervención, la
tiniebla, antes plena y ubicua y sin jerarquía ni cuerpo, se hace física y reconocible19.
El hombre se enfrenta de forma repentina con la luz y sufre un aturdimiento al
quedar cegado y descubrir que su realidad hasta ese momento se constituye por las
sombras de él mismo proyectadas por el haz de luz que procede de la apertura,
momento revelador de que su realidad y su experiencia no eran coincidentes. Esta
escena, deformada e irreal, solo puede entenderse cuando se atraviesa el hueco
que se abre al exterior, al mundo real, a la verdad, a «la luz del mundo»20. La
paulatina multiplicación de huecos en el muro de la caverna y la aparición de una
sintaxis entre ellos culminará de matices perceptivos el espacio interior construido
por luces y sombras. Con la cualificación del espacio a través de la fabricación del
límite se completa la figura del filtro como elemento arquitectónico.
La parábola de los prisioneros de Platón ilustra el papel que desempeñan la

luz y las sombras en la diferenciación entre el mundo ideal y el mundo de la
experiencia cotidiana. En este caso, la arquitectura es capaz de «captar un instante,
un acontecimiento de luz, en un espacio concreto donde se hace presente una
18 En la Sagrada Biblia podemos encontrar dos momentos en los que la presencia de la luz trasciende
como símil del conocimiento y la verdad: el de la creación en el Antiguo Testamento y la llegada del
Espíritu Santo en el Nuevo Testamento. En el primer caso, el Libro Primero de Moisés en el Génesis
dice así: «En el principio creó Dios los cielos y la tierra. Y la tierra estaba desolada y vacía, y las
tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas. Y
dijo Dios: hágase la luz; y la luz se hizo. Y vio Dios que la luz era buena; y separó Dios la luz de las
tinieblas. Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó Noche. Y atardeció y amaneció. Día primero».
«Génesis» 1, 1-5, en La Santa Biblia. En el segundo caso, la llegada del Espíritu Santo a los once se
relata en el Nuevo Testamento de la siguiente forma: «Al cumplirse el día de Pentecostés, estando
todos juntos en un lugar, se produjo de repente un ruido proveniente del cielo como el de un viento que
sopla impetuosamente, que invadió toda la casa donde residían. Aparecieron, como divididas, lenguas
de fuego que se posaron sobre cada uno de ellos, quedando todos llenos del Espíritu Santo; y
comenzaron a hablar en lenguas extrañas, según que el Espíritu les otorgaba expresarse», «Hechos
de los Apóstoles» 2, 1-4, en La Santa Biblia.
19 Resulta particularmente adecuado el uso del término tiniebla por las connotaciones que de oscuridad
moral e intelectual añade. Podríamos interpretar el término tiniebla como un lugar sin percepción o de
percepción confusa. (Del lat. tenĕbrae, -ārum). Falta de luz. Suma ignorancia y confusión, por falta de
conocimientos. Oscuridad, falta de luz en lo abstracto o en lo moral.
20 Evangelio según San Juan, 8:12, 9:5.
Figura 02.12_Peter Zumthor (1943-). Bruder Klaus Kapelle. Alemania. 2007. Vista de la
entrada de luz superior. Fotografía de Samuel Ludwig.
Figura 02.13_Le Corbusier (1887-1965). La cueva. Litografía. Le Poème de l’Angle Droit. 1955.
Figura 02.14_Lucio Fontana (1899-1968). Fondazione Lucio Fontana.
Figura 02.15_Barnett Newman (1905-1970). Stations of the Cross. Fist Station. 1958. National
Gallery of Art. Washington DC. Colección de Robert y Jane Meyerhoff.
¿Se sienten tal vez Fontana y Newman prisioneros en alguna cueva de la que desean salir
practicando sus particulares aperturas –los tagli o zip respectivamente– para alcanzar un
renovado conocimiento y, con ello, una desconocida libertad?
forma de mirar»21. Con esta primera abertura, el rayo de luz perfora la tiniebla y le
infunde vida, conformando la nueva estructura espacial en la que luz y sombra se
construyen mutuamente generando un característico estadio inmaterial donde la
«cualidad de introducir el exterior en nuestro interior no es distinta de abrir nuestros
poros a la percepción»22. De forma paulatina pueden ir produciéndose nuevas
aperturas en la masa sólida, continua e isótropa. Dicha masa irá perforándose
sucesivamente hasta equilibrar a lo largo del proceso teórico expuesto la proporción
entre masa y aire, entre sombra y luz. El límite construido llega finalmente a
desmaterializarse hasta convertirse en una membrana tectónica de alta
permeabilidad. El muro se hace progresivamente más poroso y carente de masa
hasta lograr un sutil equilibrio entre un espacio abierto y fluido y un espacio cerrado
y hermético. En este encuentro entre apertura y cerramiento es donde se regulariza
un principio de distribución jerarquizada entre llenos y vacíos en relación con el todo.
Los agujeros de luz y la materia en sombra alcanzan una estabilidad geométrica
precisa y en ese delicado equilibrio entre masa y aire aparece el filtro23.
Llegados a este punto del proceso, el cerramiento masivo tradicional ha

desaparecido por completo y ha sido superado como materia impenetrable. Una
evolución de similares características ocurre con la consolidación de las estructuras
góticas en las que se alcanza la pérdida total de masa constructiva, se afinan al
límite las líneas estructurales y aparecen las plementerías de vidrio como finas
membranas traslúcidas. Víctor Nieto Alcaide lo explica del siguiente modo:
«La ampliación del ventanal que se desarrolla en la arquitectura gótica no fue

solamente el aumento del vano en detrimento del muro: es la conversión del vano,
cerrado por vidrieras, en el muro mismo. El vano, convertido en un paramento
translúcido y de color, asume el papel de muro y agente transformador de la luz que
penetra en el interior. […] No existen puntos de iluminación abiertos en el muro
porque ahora el muro es un paramento translúcido que lo cierra todo y que lo ilumina
todo con un sistema de luz coloreada y no-natural. […] Sin embargo, los muros de
vidrio no son transparentes, sino translúcidos y la idea espacial más que diáfana es
21 Turrell, James, «La fisicidad de la luz», en Circo 2004.117, (Boletín Técnico), Madrid, 2004, pág. 3.
22 Turrell, James, Op. Cit., pág. 3.
23 Toyo Ito reflexiona acerca del cerramiento permeable y escribe: «Al pensar en la separación interior-
exterior, lo único que se puede hacer para abrirse es practicar agujeros en la pared. Lo que nos hace
falta ahora es que el propio pensamiento construya unos contornos más suaves y difusos. Es el
concepto de límite como película osmótica que no separa el interior del exterior. Nosotros que hemos
vivido antes en los espacios divididos sólo por shoji y fusuma, somos capaces de imaginar unos límites
que se transparentan y que permiten que pase el aire entre los espacios externo e interno». Ito, Toyo,
Escritos, Colección Arquilectura, Colegio de Aparejadores de Murcia, Murcia, 2000, pág. 210.
Figura 02.16_Gustave Doré (1832-1883). La creación de la luz según el Antiguo Testamento

(1865): «En el principio creó Dios los cielos y la tierra. Y la tierra estaba desolada y vacía, y las
tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las
aguas. Y dijo Dios: hágase la luz; y la luz se hizo. Y vio Dios que la luz era buena; y separó
Dios la luz de las tinieblas. Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó Noche. Y atardeció
y amaneció. Día primero». «Génesis 1, 1-5». La Santa Biblia.
Figura 02.17_Gustave Doré. (1832-1883). El descenso del Espíritu Santo según los Hechos de
los Apóstoles (1865): «Al cumplirse el día de Pentecostés, estando todos juntos en un lugar, se
produjo de repente un ruido proveniente del cielo como el de un viento que sopla
impetuosamente, que invadió toda la casa donde residían. Aparecieron, como divididas,
lenguas de fuego que se posaron sobre cada uno de ellos, quedando todos llenos del Espíritu
Santo; y comenzaron a hablar en lenguas extrañas, según que el Espíritu les otorgaba
expresarse». «Hechos de los Apóstoles» 2, 1-4. La Santa Biblia.
coloreada, cambiante y oscura. […] La luz que pasa por este telón de vidrio se
transforma en una atmósfera coloreada, cambiante, netamente diferenciada de la
luz-natural»24.
Y Jesús Aparicio apunta:
«El muro translúcido crea un espacio de continuidad lumínica y discontinuidad visual:

el espacio de la intuición […] La transmaterialización del muro transparente al
translúcido es el paso del espacio encerrado en el paisaje al espacio encerrado en la
luz. El paisaje crea un espacio gravitatorio, dinámico y cambiante en el tiempo; la luz,
sin embargo, hace surgir un espacio leve, estático y sin tiempo. La materia muraria
deja de ser el paisaje para transformarse en luz»25.
Henri de Focillon escribe en 1943 en La vida de las formas:
«La epidermis ya no es un envoltorio perfectamente tenso sino que se estremece

bajo el impulso de relieves internos que tratan de invadir el espacio y de bañarse en
la luz, y que son como la evidencia de una masa modelada en su profundidad por
movimientos ocultos […] frontera entre el mundo de la vida y el espacio abstracto en
el que está incrustado»26.
Esta frontera adquiere muchas formas, pero en todas ellas la membrana del
filtro es reconocible entre la luz y las sombras. «No hay vida sin interpretación del
contorno» exlama Ortega y Gasset27. Y sobre el contorno Juan Miguel Hernández
León apunta:
«La forma no deja de ser un límite o contorno, una geometría de la apariencia, que
caracteriza o define al individuo, o individualiza al objeto, trazando un contorno que lo
distingue, o separa, del mundo»28.
24 Nieto Alcaide, Víctor, La Luz, Símbolo y Sistema Visual, Cuadernos de Arte Cátedra, 5ª Ed., Madrid,
1993, pág. X.
25 Aparicio Guisado, Jesús, El Muro, Universidad de Palermo, Italia, 2000, pág. 213.
26 Focillon, Henri, La Vida de las Formas y Elogio de la Mano, Libros de Arquitectura y Arte, Xarait
Ediciones, Madrid, 1943, pág. 30. Traducción de Jean-Claude del Agua.

27 Véase Ortega y Gasset, José, Viajes y países, Colección El arquero, Revista de Occidente, Madrid,
1957, pág. 123.

28 Hernández León, Juan Miguel, «El malestar de la forma», en Iluminaciones I, Fundación Arquitectura
y Sociedad, Madrid, 2010.

Figura 02.18_Sainte Chapelle. París. 1248. Vista lateral de los fustes policromados de las
nervaduras y las sucesivas vidrieras. Fotografía de autor desconocido.
Figuras 02.19, 02.20_Henri Focillón (1881-1943); portada de La Vida de las Formas y Elogio
de la mano. Libros de Arquitectura y Arte, Xarait Ediciones, 1943.
De modo similar, el efecto producido por la proporción de materia y aire que

se da en un filtro es análogo a los efectos de translucencia de una vidriera gótica, lo
que impide la relación visual directa entre un lado y otro que se produce a través de
una ventana tradicional. La masa estereotómica primitiva se afina y es sustituida por
una estructura entramada mucho más sutil. A partir de esta cualidad de veladura
pueden apreciarse distintos grados de conexión visual entre ambos lados. Unos
tipos de filtro producen una total desconexión sensorial mientras que otros
establecen relaciones más evidentes. Escribe Gottfried Semper que la iglesia gótica
es un edificio «puramente interior. El exterior está sólo ahí para soportar el interior».
Se ejercitan de este modo estrategias espaciales complejas que activan la
interpretación y se alejan de lo evidente. Un filtro puede entenderse así como una
intermediación de la mirada y la luz a través de una alternancia de aire y materia que
se encuentra en continua reconfiguración visual, lo que garantiza una intencionada
inestabilidad perceptiva. El proceso de una supuesta evolución lleva al muro opaco a
transformarse en un entramado disgregado de materia que finalmente construye
flujos de relación destinados a desarrollar características fenomenológicas en la
percepción del espacio.
La definición que regula y representa la mediación de la mirada y la luz o la

proporción de masa y aire viene establecida por el límite planteado en el contorno
del filtro. Las virtudes fenomenológicas producidas, la emoción generada, dependen
en gran medida de dicha condición, por lo que podemos asumir que la definición del
espacio tras el filtro viene condicionada por la definición del contorno que
proporciona la forma; un contorno que, como límite físico sometido al tiempo,
supone una construcción de largo alcance en la historia de la arquitectura presente
en sus distintas etapas y bajo diversas formas, y cuyo carácter atemporal y universal
sigue presentando cuestiones plenamente vigentes.
Figura 02.21_Mapa de navegación que muestra vientos predominantes, dirección del oleaje y
posición de las islas. Polinesia. «Las incisiones [en el filtro] son un diagrama, un mapa de algo
previamente observado que cobra vida y se funde en lo actual. El mapa y la realidad
circundante están sujetos, ambos, a los cambios de la luz y a los designios caprichosos de la
mirada». Navarro Baldeweg, Juan. «La copa de cristal», en Una caja de resonancia, Pre-textos
de Arquitectura, COAC, 2007. (Paréntesis del autor).
Figura 02.22_Bruno Munari (1907-1998). La densification et la raréfaction de la même région,
1967.
2.3 Condición de contorno
«Nos estamos acercando a una latitud laminar, a un lugar en el que lo que

contemplamos está rozando la transfiguración y que nos está llevando más allá, por
un camino interior, hasta donde sucede en toda su magnitud la experiencia
estética»29.
Hemos concluido en el apartado anterior que la construcción de un filtro

implica la definición de un límite en el espacio30. Partiendo de esta condición, un
filtro puede ser entendido como la construcción de las condiciones de contorno de
un espacio por medio de una estructura isotrópica permeable y conceptualmente
extensible de forma infinita que lo delimita y caracteriza tanto interna como
externamente31. El filtrado natural que forman las copas de los árboles en un bosque
bajo la luz del sol no pierde su naturaleza topológica por ser mayor o menor la
extensión del bosque –aunque el borde donde acaba aquél también será
determinante en la experiencia–. Sin embargo, será en mayor medida a partir de su
condición de contorno interno cuando puedan definirse los mecanismos propios de
filtro.
Las conexiones generadas en la dirección perpendicular al plano o volumen

predominante en el filtro, esto es, entre el interior y el exterior, definen un tránsito y
29 Rilke, Reiner Maria, Mitsou. Historia de un Gato (1921), Colección Titivillus. Editorial Artemisa,
Madrid, 2006, pág. 20.
30 «No hay vida sin interpretación del contorno –escribía, como hemos visto, Ortega y Gasset–. […]
Esta interpretación consiste en que el viviente ante la nueva circunstancia reacciona confrontándola
con las pasadas que su memoria conserva». Véase Ortega y Gasset, José, Viajes y países, Colección
el arquero, Revista de Occidente, Madrid, 1957, pág. 123.
31 «Un proyecto de planta isotrópica, de estructura extensiva e infinita, encuentra un cierre casual. Un
elemento con estructura interna propia es cortado por un contorno indefinido que depende del exterior,
por un perímetro que le es ajeno. A partir de esta precisa condición de contorno, que nace ajena a su
latido interior, pueden estos proyectos construir un lugar». Sosa Díaz-Saavedra, José Antonio,
«Condiciones de contorno», en Arquitectura COAM, nº 345, año 57, Madrid, 2006. Pág. 32. En relación
con estas condiciones de contorno, resulta muy ilustrativo la comparación que Italo Calvino establece
entre dos autores literarios, Erich Auerbach (1892-1957) y Walter Benjamin (1892-1940): «Tenemos en
Auerbach y en Benjamin dos definiciones del cuento, distintas pero no contradictorias: en el Bocaccio
de Auerbach el cuento queda definido por el marco; en el Léskov de Benjamin, por la falta de cualquier
marco, pero Benjamin se remite a la matriz de la narrativa oral que es como un marco sobreentendido:
el saber local transmitido por los cuentos campesinos». Véase Calvino, Italo, «Multiplicidad», en Seis
propuestas para el próximo milenio, (1988), Editorial Siruela, Madrid, 2007, pág. 135.
Figura 02.23_Giulio Paolini (1940-), Fabio Vacchi (1949). Spazio Risonanze. 2008.
Figura 02.24_Isamu Noguchi (1904-1988). Bird's Nest (Nesting). 1947. Noguchi Museum.
Figura 02.25_Lucio Fontana (1899-1968). Concetto Spaziale, Attese. 1967. Fondazione Lucio
Fontana.
serán las que consideremos de forma primordial32. Lo que caracteriza la experiencia

de un bosque no es tanto el momento de la desaparición de éste y el surgimiento de
una llanura libre de árboles sino, más bien, las cualidades propias e internas; esto
es, las especies de árboles, sus alturas, el color de sus hojas, las bases enraizadas
y el modo en que la luz y la mirada junto con nuestro caminar van construyendo la
experiencia sensorial. Estas cualidades son las que construyen las condiciones de
contorno internas. No obstante, el linde del bosque supone de igual modo una
condición considerable en la dimensión sensorial del bosque, pues la percepción de
una agrupación de diez árboles con un contorno contenido no puede ser la misma
que la de un gran bosque que se extiende con miles de árboles. Esto ilustra de
forma inequívoca lo que suponen las condiciones de contorno externo: la especie
arbórea determina la condición de contorno interna; la extensión del bosque
determina la condición de contorno externa. En consecuencia, un filtro queda
definido estructuralmente por un grado de permeabilidad en la dimensión transversal
que determina las relaciones entre interior y exterior y por la condición de contorno
puramente perimetral, aunque esta dimensión de borde afecta en menor medida a la
definición física de un filtro al suponer ésta una cuestión necesariamente evaluable
en la experiencia global del espacio. La situación de contorno interior, la que alude a
su carácter predominantemente transversal, es la que condiciona las relaciones
entre un lado interior y otro exterior junto con el borde o límite donde el filtro termina
de existir33.
Sobre la definición de espacios de límite o frontera, Luis Gil Pita los describe
como «aquellas zonas de vacío u obstáculo que están conformados en una
naturaleza no practicable, en la que el movimiento se ralentiza por la dificultad del
tránsito»34. Este contorno interno interpuesto entre dos ámbitos caracteriza la
interioridad del espacio, la exterioridad del mundo y las relaciones que entre ambos
lados se producen. Dichas condiciones de contorno serán las que determinen el tipo
de contacto entre el espacio interior y el mundo exterior, resultando las diferencias
entre ambos condicionadas a la idea de límite. Los filtros nos permiten atravesar un
32 Resulta interesante explorar el significado etimológico del término tránsito, que procede de trans, a
través, más allá, y sito, lugar. Su uso en la presente investigación implica connotaciones muy
coherentes con las ideas expuestas pues implica un «paso de un estado a otro». Véase Real Academia
Española, 2011.
33 Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón exploraron una condición similar con dos ejemplos: un paraíso
de Athanasius Kircher y una instalación de Giulio Paolini titulada Lo Spazio de 1967, que se referían a
un espacio interior contenido por un recinto: «una valla en el caso del paraíso y una caja en el caso de
la instalación». Mansilla y Tuñón, «La Mirada y la Acción», en Circo 1998.58., Madrid, 1998, pág. 4.
34 Gil Pita, Luis, «Desde el Límite y la Frontera», en Circo 2001.90., Madrid, 2001, pág. 1.
Figura 02.26_Christian Dior. Vestido de Moiré. Museo del Vestido de Tokio.

Figura 02.27_Jacques Bertin. Explicación efecto Moiré en un diagrama de ocupación de negro
sobre blanco.
muro primitivamente ciego, prolongar la percepción más allá del mismo y reconstruir
con ello un nuevo interior. Escribe Juhani Pallasmaa:
«Todos los sentidos son especializaciones del tejido cutáneo y todas las experiencias
sensoriales son modos de tocar y, por tanto, están relacionadas con el tacto. Nuestro
contacto con el mundo tiene lugar en la línea limítrofe del yo a través de partes
especializadas de nuestra membrana envolvente»35.
La condición de contorno interior de un filtro articula una singular sintaxis

producida por las relaciones de contraste y proporción entre llenos y vacíos, entre
materia y aire, que son determinantes en la configuración estructural de un filtro. La
configuración de una estructura de filtro considera un determinado equilibrio entre
opacidad y transparencia: la porción de materia impide el paso de la luz y la mirada
mientras que la parte de aire permite el paso de ambas, relacionando un lado y otro
del filtro. Tras esta configuración, se proyecta el dibujo de un troquel de luces
recortadas sobre la sombra o de sombras recortadas sobre la luz. Las perforaciones
causantes deben oscilar en un rango dimensional cuya proporción permita una
comprensión visual del filtro como una trama o malla y no se traduzca en una simple
relación entre un sólido y un vacío únicos. Estos rangos de proporción entre luz y
sombra pueden ser explicados por medio del conocido efecto Moiré36. Dicho efecto
consiste en una vibración visual que se produce cuando ciertas combinaciones de
blanco y negro aparecen ante nuestra vista en una proporción inestable. El
mencionado efecto es una consecuencia fisiológica que se produce en la retina
cuando nuestro cerebro no puede determinar qué parte es fondo y qué parte es
figura. Bertin planteaba una explicación sobre dicho efecto aludiendo a una relación
de negro sobre blanco que oscilaba entre 0,4 y 0,6. Por este motivo, los tipógrafos
han tratado de evitar históricamente fuentes o tipos que originaran una proporción
de igualdad entre blanco y negro debido a su menor legibilidad. El efecto Moiré
trasladado a un filtro podría indicar el rango de proporciones entre opacidad y
35 Pallasmaa, Juhani, Los ojos de la piel, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2008. pág. 43. Traducción
de Moisés Puente.
36 Moiré: término francés cuyo equivalente castellano es Muaré: «tela fuerte que forma aguas». Real
Academia Española, 2011. El efecto Moiré se produce por la superposición de dos o más tramas
regulares de similares características geométricas con un determinado desfase de posición y/o de
geometría. Dichas tramas, que pueden o no ser idénticas entre sí, se combinan para generar efectos
ópticos irregulares y distorsionados. El efecto Moiré está directamente relacionado con reglas
geométricas y matemáticas que dependen de la escala y proporción de las tramas que se superponen.
El autor francés Jacques Bertin escribió en 1967 el ensayo Sémiologie Graphique en el que por medio
de dibujos y textos explicó diversos efectos visuales como este efecto vibratorio. Véase Bertin,
Jacques, Sémiologie Graphique. Les diagrames, les réseaux, les cartes, (con Marc Barbut et al),
Editorial Gauthier-Villars, París, 1967.
Figura 02.28_Le Corbusier (1887-1965). Zip-à-tone. El Modulor, 1953.

Figura 02.29_Pablo Palazuelo (1916-2007). El número y las aguas. Campos de furia. 1976.
Figura 02.30_Kumiko Inui. Edificio para Christian Dior. Distrito de Ginza. Tokio. Japón. 2004.
Detalle de fachada. Fotografía del autor.
transparencia que rigen la formación estructural en cuestión, lo que explicaría una

estrategia visual que permite aligerar o densificar un cerramiento de este tipo sin
llegar a perder sus cualidades físicas. En esta proporción de equilibrio entre macizos
y huecos es donde se produce la definición visual de los filtros en la que la relación
entre las partes y el todo asegura que un filtro funcione como tal. Es decir, en la
definición de los filtros la estrategia debe ser exactamente la opuesta a la utilizada
de forma tradicional por los tipógrafos; esto es, debe haber una aproximación a una
proporción del 50-50 entre materia y aire. Esto permite configurar la mencionada
ambigüedad visual que caracteriza a los filtros.
Le Corbusier escribe en El Modulor una observación sobre unas pegatinas

aparecidas en 1937, las zip-à-tone, empleadas con abundancia para tramar
superficies del dibujo:
«El zip-à-tone es un producto puesto recientemente a disposición de los talleres de

dibujo, los fotograbadores y los empresarios de publicidad. Son hojas de celofán
trasparente recubiertas de tramas variadas impresas en negro [...] Para entrar en el
juego (inesperado) que os propongo, basta con tomar el primer fragmento de zip-à-
tone, que os caiga en mano, colocarlo sobre su pareja y, haciéndolo girar
imperceptiblemente de izquierda a derecha o viceversa, se echará de ver que se han
determinado, en el tiempo de un cuarto de rotación, siete distintos dibujos de
hexágono. Esto sucede bajo nuestros ojos: en un segundo, habéis visto nacer y
desarrollarse un fenómeno geométrico impresionante. Más si, en vuestra rotación, no
os habéis detenido en las etapas convenientes, la geometría no existirá. Os
quedaréis delante de la puerta, ¡en lo inconsistente! Este fenómeno de interferencia,
lo mismo delata el hiato que muestra la perfección. Todo aquí depende de vosotros o
de las circunstancias de vuestra lectura o de vuestra inatención, o de un ínfimo
desplazamiento del objeto. La riqueza del mundo se encuentra precisamente en esos
matices exactos que el vulgo se olvida de ver porque imagina una riqueza
espectacular, ruidosa, torrencial, etc., que sólo frecuenta terrenos privilegiados,
inaccesibles para los modestos... ¡Bastó con observar!»37.
37 Le Corbusier, El Modulor, (1953), Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1980, pág. 150-154. El arquitecto
Santiago de Molina escribe al respecto del texto del maestro suizo: «A nosotros nos queda, además,
imaginar los proyectos a los que debieron pertenecer los restos de esas de pegatinas, como los retales
de un sastre que indirectamente hablan del traje original, (y que seguramente un estudioso sería capaz,
tras años y minuciosas pesquisas, de identificar). Nos queda imaginar lo difícil de su publicación, donde
el tramado de la imprenta superpuesto a esos haría todo aún más complejo. Y queda admirar la
incansable vocación plástica de le Corbusier, que no pierde la oportunidad de componer un cuadro con
el conjunto de esos trozos superpuestos. La geometría y su interferencia, como siempre, es una
excusa».
Figura 02.31_Isamu Noguchi (1904-1988). Spider Dress. Vestido de Medea para la

representación de Cave of the Heart de Martha Graham. 1946.
Figura 02.32_Le Corbusier. «Dans le sac de sa peau, faire les affaires á soi et dire merci au
Créateur» («Dentro del saco de su piel, hacer sus propios trabajos y dar las gracias al
Creador»).
Figura 02.33_Rudolf von Laban (1879-1958). Croquis para Scales, Traces of Dance. 1926.
Este «fenómeno geométrico impresionante» descrito por Le Corbusier nos

habla, aun sin limitar o crear espacio, de una geometría muy adecuada con la que
atender, más adelante, a las posibilidades geométricas de los filtros. Lo que el
maestro suizo denominó «fenómeno de interferencia» puede ser entendido como
una adecuada descripción de lo que significan los filtros arquitectónicos en la
experiencia espacial que surgen, precisamente, de matices exactos para la
observación.
Los distintos grados de permeabilidad determinan unas condiciones de

contorno interno muy determinadas que han de convivir con otras de contorno
externo en la configuración de las relaciones entre el espacio interior y el espacio
exterior. Hemos comentado un ejemplo, el del bosque, que ilustra cómo las
relaciones transversales que tienen lugar a través del filtro –condición interna– no
deben verse en principio afectadas por las condiciones de contorno del borde
externo o marco perimetral del filtro –condición externa–. Para ilustrar esta doble
condición de contorno con otro ejemplo podemos recurrir al clásico velo de novia. Si
recortamos un pequeño cuadrado del tejido del velo y lo situamos delante de
nuestros ojos con el brazo extendido, apreciaremos un retal de tela que no afecta a
nuestra percepción del lugar en el que nos ubiquemos en ese instante.
Entenderemos que nos situamos en un ámbito concreto que envuelve al pedazo de
velo como también nos envuelve a nosotros; no existe en este caso, por tanto, una
consideración que afecte a dos lados, uno interior y otro exterior, pues esta
distinción sencillamente no existe al no darse la división necesaria para conformar
estos dos espacios anexos. Solo se entiende un espacio abierto único desde el que
miramos nuestro trozo de tela. Sin embargo, si lo que hacemos es cubrir nuestra
cabeza con el velo como hace la novia al vestirse para dirigirse al altar, nuestra
mirada quedará plenamente interferida por una trama textil que condiciona toda
visión del exterior. En este caso habremos procedido a crear un nuevo espacio,
aquel que está ahora rodeado de la tela que nos cubre. Se trata de un espacio
mínimo que abarca poco más que nuestro rostro cubierto –recordemos el dibujo de
Le Corbusier «Dans le sac de sa peau…»–. Ese mínimo lugar nuevo puede
calificarse de interior y desde éste observamos el otro lado, ahora exterior, siempre
bajo la interferencia de los nudos de la trama textil del velo. La novia percibe en este
caso dos ámbitos en su camino hacia el altar: el interior, desde el que, semioculta,
observa a la multitud que la recibe al llegar, y el exterior, que está constituido por el
espacio arquitectónico de la iglesia en sí y que circunda a la novia cubierta por el
velo. La diferencia entre ambos casos expuestos radica exclusivamente en la
Figura 02.34_Albert Watson. Kate Moss. Marrakech. 1993.

Figura 02.35_Issey Miyake. Vestido en poliéster plisado para la colección primavera / verano
1994. Colección del Kyoto Costume Institute. Fotografía de Hiroshi Sugimoto, 2007.
condición de contorno que hemos convenido en llamar exterior, el borde perimetral

donde termina la tela. Si dicho borde puede abarcarse desde la mirada junto con el
exterior, si se percibe una lectura suficientemente directa y aislada del mismo, no se
producirá el efecto del filtro en nuestra percepción del espacio como se ha descrito
en la primera opción; sin embargo, si dicho borde se pierde de la vista del
observador y la membrana permeable alcanza a envolver su escena de percepción,
entonces dejará de ser relevante en la información recibida por aquél y pasará a ser
determinante de forma exclusiva la trama interna del filtro, lo que hemos venido a
calificar como contorno interior.
Sobre estas cuestiones de borde y contorno interviene además otro

condicionante: la relación entre la geometría interna de la trama y la distancia de
percepción entre el observador y el filtro. Dicha relación establece una relación
escalar que nos permite distinguir, entre otras consideraciones, unos filtros de otros.
Para continuar con el mismo ejemplo podemos volver al retal de velo de novia antes
mencionado. Si lo alejamos de nuestra vista, tan solo veremos un retal más o menos
opaco o translúcido de fino tejido sin apreciación posible de los finos hilos que lo
componen; sin embargo, si acercamos el mismo pedazo de tela hasta nuestros ojos
mismos, seremos incluso capaces de llegar a ver a través de sus fibras percibiendo
a la vez la trama de los hilos y el ámbito que queda en el lado contrario a nuestro
ojo. Entre ambas situaciones existe un gradiente de opciones que ponen en relación
la densidad interna de la trama en sí misma y la distancia de observación entre la
trama del filtro y el observador. Dicha relación constituye un parámetro crítico para
diferenciar un filtro de unos simples huecos perpetrados en un muro ciego a modo
de ventana tradicional o de un muro practicamente opaco.
Cuando nos acercamos a una fachada concebida como una trama de

elementos ensamblados o un continuo de masa perforada, vemos el otro lado a
través de los intersticios del filtro. No podremos entender en este caso el
cerramiento como un filtro sino más bien como una estructura con huecos que
podrían calificarse de ventanas; si a continuación nos alejamos de dicho cerramiento
podremos ver con claridad una suma de huecos hasta que, llegado un punto en la
distancia, percibiremos una trama vibrante en la que puede no resultar tan evidente
la trama de llenos y vacíos haciéndose más imprecisa la distinción entre qué es aire
y qué es masa. En un punto ya lejano, no seremos capaces de ver más que un
plano continuo de materia. Observamos entonces que la percepción de un filtro
como tal radica en gran medida en la directa relación escalar que debe existir entre
tres factores:
1. La condición de contorno interior o trama del filtro –relación transversal–.

Figura 02.36_Ilustración de la relación visual con los contornos y las reglas matemáticas que
determinan la proporción necesaria para la apreciación del filtro como tal. Ilustración del autor.
Figura 02.37_Relación entre el movimiento de la luz solar en el exterior y el movimiento del
observador en el interior tras la membrana del filtro. Ilustración del autor.
Figura 02.38_Brice Marden (1938-). Vine. 1992-93. Museum of Modern Art, New York.
Figura 02.39_Sol LeWitt (1928-2007). Pintura mural #565: On three walls, continuous forms
with alternating... Instalación tinta india sobre pared. 1988. Colección SFMOMA. The LeWitt
Estate / Artists Rights Society (ARS), New York.
2. La condición de contorno exterior o borde del filtro –relación longitudinal–.

3. Las distancias relativas entre las dos anteriores y el observador, es decir,
entre la trama interna, el borde externo y el observador.
El equilibrio entre estos tres factores determinará que podamos o no calificar

como tal al límite construido de un filtro y, por ende, al espacio por él comprendido o
delimitado. Si tratamos de expresar en términos matemáticos este razonamiento,
podríamos establecer lo siguiente:
Llamaremos A a la dimensión frontal de masa entre huecos o de las piezas,

según sea la formación constructiva del filtro, en la dirección del plano –es decir, la
dimensión longitudinal no transversal–; y B a la distancia entre las piezas o el ancho
de las perforaciones –el ancho variable o hueco entre las partes sólidas–. A y B
serán en esta hipótesis medidas como promedio en caso de variación de ancho de
piezas, de masa o de huecos, pues se entiende que dicha variación se produce en
un rango diferencial con respecto a la dimensión frontal del filtro. Podríamos
entonces calificar la relación A/B de densidad interna. Si tanto A como B se
comprenden en un intervalo entre 0 y 1 siendo el valor 0 la mínima dimensión y el
valor 1 la máxima, cabría establecer lo siguiente:
Si la relación A/B tiende a cero, entonces el filtro es casi exclusivamente un

hueco continuo donde la materia física apenas tiene presencia.
Si la relación A/B tiende a ∞, entonces el filtro es prácticamente ciego, la

materia opaca lo colmata casi por completo.
Si la relación A/B tiende a 1, entonces el filtro se encuentra en proporción

próxima a 50-50. Para determinar el equilibrio en dicha densidad interna, podemos
acudir de nuevo al efecto Moiré, lo que nos permite establecer que entre 0,4 y 0,6 es
precisamente donde el rango del espectro produce una mayor vibración visual.
Según el límite de proporción tiende a cero o a infinito nos alejaremos, en un sentido
u otro, del efecto óptico de proporción entre llenos y vacíos que caracteriza a un
filtro.
Llamemos ahora C a la distancia entre el observador y el plano del filtro –lo

que podríamos denominar distancia de observación–. Si consideramos la hipótesis
inicial de que A y B sean siempre menor que C, entonces:
∀ C Si A/B tiende a 0, entonces [A/B]/C tiende a 0;

∀ C Si [A/B] tiende a ∞, entonces [A/B]/C tiende a ∞;
Figuras 02.40, 02.41_Vivienda tradicional Hutong, Pekín. China. Grados de transparencia en

función de las dimensiones A, B y C indicadas en el texto. Fotografías de Jaime Guitart
Vilches.
Cuando la relación [A/B]/C tiende a 0, la trama deja de ser legible como tal y
sólo existe la percepción de un conjunto discontinuo de ventanas.
Cuando la relación [A/B]/C tiende a ∞, la trama tiende a ser un plano

continuo de materia y su percepción no puede entenderse como un filtro.
De todo ello se desprende que la dimensión C no afecta a la proporción de

llenos y vacíos, pues los valores se mantienen como en el primer rango de
proporciones. Sin embargo, se intuye que la distancia C sí afecta de forma definitiva
a la percepción del filtro como tal por el equilibrio que ha de mantenerse con la
proporción A/B. En consecuencia, adaptamos la hipótesis al establecer como fija
una de las variables, estimando la relación A/B como estable y tendente a 1, por lo
que podemos concluir que:
Por tanto, ∀ [A/B] 1
C  ∞, entonces ∀ [A/B]/C  0
C  0, entonces ∀ [A/B]/C  ∞
∀ A/B 1, Si C tiende a ∞, entonces la percepción del plano que limita el

espacio se entiende como un plano continuo de materia (lejanía).
∀ A/B 1, Si C tiende a 0, entonces la percepción del plano que limita el

espacio se entiende como una ventana – si la proximidad queda alineada con una
zona de hueco–.
¿Dónde establecemos por tanto el rango dentro del cual podemos hablar
propiamente de un filtro? ¿Qué parte del espectro nos va a facilitar una lectura
adecuada del entramado como tal? El rango de posibilidades se situará alejado de
los extremos: lejos del plano continuo de materia y lejos del hueco único.
Delimitados los anteriores parámetros y vaiables, resulta más precisa la convención
de un rango de proporciones dentro de las cuales están las tramas de cualquier
filtro.
Pensemos en el establecimiento de líneas de conexión entre nuestra mirada

y el exterior, entre la luz y el interior, y cómo el filtro interviene en dicha conexión,
Figura 02.42_Juan Navarro Baldeweg (1939). Dibujo para la exposición Luz y metales. Sala
Vinçon. Barcelona. 1976.
Figura 02.43_György Kepes (1906-2001), Carlights Calligraphy, 1939.
Figura 02.44_John Cage (1912-1992). Cartridge Music. 1960.
Figura 02.45_Jorge Luis Borges. Autorretrato. Burt Britton, un bartender, del popular club
neoyorkino Vanguard convenció a varias celebridades de que dibujaran sus autorretratos y se
los regalaran. Una forma astuta de hacer dinero. Britton conoció a Borges en los cincuenta en
el sótano del Strand neoyorquino cuando el escritor argentino ya casi estaba ciego. Le enseñó
su colección de autorretratos de celebridades como Norman Mailer y Miles Davis. Borges
estudió los retratos minuciosamente «como si estuviera estudiando para un examen –dice
Britton–. Luego tomó una pluma y dibujó su autorretrato dejando que su pluma fuera guiada
por un dedo de la otra mano. El retrato de un hombre ciego no deja de ser simbólico».
modificando lo que inicialmente sería una relación directa –antes de la interposición

de un filtro– para construir con lo concreto un nuevo ámbito arquitectónico38.
La construcción de un filtro arquitectónico facilita una estructura abarcante

que, mediante la definición de sus particulares condiciones de contorno, contiene al
espacio interior. Una posible lectura del efecto descrito podría radicar en el
funcionamiento del filtro como un diafragma que superpone líneas de luz y visión
sucesivas y cruzadas o, como el inframince de Marcel Duchamp, borde inalcanzable
pero presente que separaba el mar y el cielo, que resulta ser un espacio propio de
geometría y emoción, un borde de acumulación de energía, condensador y disipador
a un tiempo. La definición de sus condiciones de contorno permite calibrar, por tanto,
los posteriores efectos generados tras de sí en el interior del espacio.
38 «La arquitectura es el lugar de acogida de estas líneas que atraviesan en diagonal, que agujerean
las producciones materiales y nos involucran formando parte de estas líneas. Lo que en definitiva
presentan las obras es lo que las define desde fuera de ellas: algo que no tiene principio ni fin y al que
no sirven las distinciones de dentro o de fuera. […] Como el filósofo pensando lo concreto ha de
construir el ámbito abstracto y el marco distante y límite dentro del cual se mueven y pasan como en
vórtices las ideas, así entiendo que una obra es una sección físicamente definida en un haz de fibras
que se extienden más allá de ella, es un corte en la cuerda formada por hilos que vinculan lo suelto […]
y enlazan nuestra producción material con la percepción psíquica y la capacidad de representación de
lo concreto y abstracto, lo cercano y remoto que afecta al hombre en su arquitectura». Navarro
Baldeweg, Juan, «El Objeto es una Sección. La Geometría Complementaria», en Circo (La Cadena de
Cristal), 1995.25., Madrid, 1995, pág. 7.
Figura 02.46_Mezquita. Córdoba. Detalle de la celosía de madera que separa el interior del
Patio de los Naranjos. Fotografía del autor.
2.4 De la geometría en los filtros
«El orden es más que orden: es organización; la organización es más que

organización: es significado»39.
De las posibles formas de organización estructural y constructiva de un filtro

dependen las relaciones espaciales que constituyen su proyecto arquitectónico.
Estos esquemas estructurales suponen la formalización elemental de cuestiones
topológicas primordiales como por ejemplo la agrupación o la disgregación, la
unificación o la diferenciación, la concentración o la dispersión, la abertura o el
cerramiento, la continuidad o la discontinuidad, la conexión o la desconexión o el
interior o el exterior40. Estas son cuestiones geométricas básicas que se refieren a la
definición de los espacios y a las relaciones que se crean entre los mismos, es decir,
a sus características topológicas, y no tanto a la figura geométrica que adoptan sus
formas. Como dice el profesor B. H. Arnold, «las propiedades topológicas de una
figura son las más básicas y fundamentales de sus propiedades geométricas»41 por
lo que podríamos asegurar que un filtro se compone desde un orden topológico
general en el que es posible la coexistencia de elementos diversos. Un filtro puede
formarse de forma natural y espontánea por la propia naturaleza o bien construirse
de forma artificial como un trabajo ejecutado de manera consciente por la mano del
hombre. Al primer caso pertenecerían las estructuras arbóreas o ramificadas de
carácter natural, mientras que el segundo caso englobaría los filtros construidos que
encierran el espacio arquitectónico. Carlos Martí se refiere al árbol para ilustrar esta
cuestión: «El árbol posee un orden a pesar de estar formado por partes
diferenciadas. Aquí orden significa, pues, unidad que domina lo dispar, sistema de
39 Mies van der Rohe, en Neumeyer, Fritz, Mies van der Rohe. La Palabra Sin Artificio. Reflexiones
sobre Arquitectura 1922/1968, Biblioteca de Arquitectura Nº 5, Editorial El Croquis, Madrid, 1995.
40 El profesor Antonio Juárez describe el término como aquella disciplina que se ocupa de la naturaleza
del espacio e investiga su estructura a distintos niveles, «la rama de la matemática que estudia las
propiedades de las figuras geométricas que son invariables bajo continuas transformaciones. Dos
figuras son topológicamente equivalentes –continúa el profesor Juárez– si una se puede obtener de la
otra curvando o estirando sin cortar ni plegar. Por esto se ha llamado a la topología la geometría de la
hoja de goma, pues sobre ella un cuadrado es transformable en un círculo, y una esfera es equivalente
a un cubo, pero no a un toro de revolución. Las ideas de abierto, cerrado, conectado o no-conectado
son centrales en esta disciplina». Juárez Chicote, Antonio, «El Arte de Construir con Agujeros.
Reflexiones en torno a Robert Le Ricolais», en Circo (La Cadena de Cristal), 1996.39., Madrid, 1996,
pág. 5.
41 Arnold, B. H., Intuitive Concepts in Elementary Topology, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New
Jersey, 1962.
Figura 02.47_Massimo Piattelli-Palmarini (1942).

Figura 02.48_Italo Calvino (1923-1985).
Figura 02.49_Claude Lévi-Strauss (1908-2009).
reglas que reúne elementos y piezas distintos dotando al conjunto de un nuevo

equilibrio»42. Si entendemos un filtro como un sistema ordenado según esta
hipótesis, podremos interpretarlo como el resultado material de una determinada
condición de campo que admite variaciones, cambios e improvisaciones que no
alteran su esencia. La forma de su apertura debe ser algo exacto y riguroso en su
ordenación espacial y en la disposición de sus partes, no necesariamente en su
aspecto externo o aparente, sino en su esencia, en lo más profundo de su ser
conceptual43. La configuración estructural de un filtro constituye mucho más que una
cuestión formal: implica una condición «que admite el cambio, el accidente y la
improvisación sin perder sus cualidades topológicas; su sistema estructural es capaz
de mantener su producción espacial incluso bajo situaciones microscópicas de
variación y cambio»44. La cualificación del espacio se modifica, varía, pero no
desaparece; como construcción desarrolla la capacidad de generar emoción desde
la materia, la luz y las sombras por medio de una estructura geométrica. Es decir, en
los filtros coexisten un componente geométrico y un valor emocional.
El autor italiano y profesor del Massachussets Institute of Technology (MIT)

Massimo Piattelli-Palmarini expresó su profundo interés en la yuxtaposición de dos
modelos, el cristal y la llama, como dos «formas de belleza perfecta» de gran utilidad
para trabajar con el equilibrio entre geometría y emoción. Piattelli-Palmarini escribió:
«Por un lado el cristal, imagen de invariabilidad y de regularidad de estructuras
específicas; y por otro la llama, imagen de constancia de una forma global exterior, a
pesar de la incesante agitación interna»45. Piattelli-Palmarini sugirió una
organización dual de la gramática en un lenguaje cercano al de Claude Lévi-Strauss,
quien a su vez escribió: «La experiencia de lo abstracto se realiza únicamente a
través de la ciencia de lo concreto»46. De forma análoga, el filtro integra un
permanente equilibrio entre estos dos componentes, geometría y emoción, cristal y
42 Martí Arís, Carlos, «Tres Paseos por las afueras», en EAR 1, UPC, Barcelona, 2008, pág. 21.
43 Le Ricolais entendía la forma como algo abierto y no cerrado y hablaba de la noción de forma como
un «concepto más fluido, a menudo unido con el parámetro de tiempo, que implica movimiento». Le
Ricolais, Robert, Introduction to the Notion of Form, (1966), Data: Directions in Art, Theory and
Aesthetics, New York Graphic Society Ltd., Greenwich, Connecticut, 1968, pág. 48.
44 Véase Díaz Moreno, Cristina y García Grinda, Efrén, «Océano de aire», en El Croquis 121/122,
Editorial El Croquis, Madrid, 2004, pág. 28, 34. Los sistemas estructurales planteados por cada tipo de
filtro funcionan como «configuraciones de campo que se conectan simple y débilmente a escala local
pero que se convierten en un sistema de alta complejidad cuando se examina en su totalidad».
45 En la introducción al volumen del debate entre Jean Piaget y Noam Chomsky en el Centre
Royaumont en la abadía homónima de Asnières sur Oise en 1980. Chomsky, Noam y Piaget, Jean,
Théories du language – Théories de l’apprentissage, Editorial Du Seuil, París, 1980.
46 Lévi-Strauss, Claude, La penée sauvage, Librería Plon, París, 1962; (versión castellana: El
pensamiento salvaje, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2002).

Figura 02.50_Patrones de desplazamiento en una deformación de Awarita, una aleación de

níckel y hierro (Ni₃Fe).
Figura 02.51_Cyril Stanley Smith (1903-1992). Fotografía de autor desconocido. Primer
director del Institute for the Study of Metals de Chicago. Smith sostiene una pequeña probeta
con una mezcla jabonosa, cuyas burbujas le servían para ilustrar el modo en que las fuerzas
superficiales controlan el crecimiento granulométrico en los materiales sólidos. (circa 1952).
Figura 02.52_Joaquín Vaquero Turcios (1900-1998). Relieve en hormigón. Banque Nationale
de París, Madrid. Fotografía de autor desconocido.
Figura 02.53_Estructura de una mezcla de agua y jabón al microscopio. Fotografía de autor
desconocido,
llama, en cuyo constante diálogo reside su esencia misma. El cristal y la llama, como
dos estructuras perfectas en sí mismas, establecen una oportuna alegoría para
ilustrar «dos modos de crecimiento en el tiempo, dos absolutos, dos categorías para
clasificar hechos, ideas, estilos, sentimientos: […] Por una parte, la reducción de los
acontecimientos contingentes a esquemas abstractos con los que se pueden
efectuar operaciones y demostrar teoremas; y, por otra, el esfuerzo de las palabras
por expresar con la mayor precisión posible el aspecto sensible de las cosas»47.
Esta contraposición nos ilustra sobre la doble condición que un filtro presenta, la
física y la psíquica, la de la geometría perfecta, exacta e implacable, y la del espíritu
poético y multirreferencial de la emoción48.
El discurso establecido entre el rigor geométrico y la emoción poética tiene

una relación muy directa con otros científicos que han profundizado en el estudio de
las mallas, tramas y patrones. El metalúrgico e historiador de la ciencia Cyril Stanley
Smith (1903-1992), fundador y director del Institute of Study of Metals de la
Universidad de Chicago, estudió intensivamente cuestiones como las geometrías
cristalinas y estructurales de diversos materiales y sus aspectos visuales como
determinantes de un valor estético intrínseco. Smith destacó el interés estructural,
geométrico y visual de las imperfecciones poco conocidas en patrones donde la
interacción entre la regularidad y la irregularidad era una causa poco explorada
desde el atractivo estético de estas estructuras49. Como explorador de patrones
microscópicos en espumas, agregados cristalinos y metales, entre otros, Smith
proclamó que la percepción de organizaciones estructurales se apoyaba en el todo y
no en los fragmentos, por lo que los requerimientos topológicos en una colmatación
espacial determinaba las relaciones con el todo. El científico apuntaba en uno de
sus conocidos textos:
«De alguna forma el cerebro percibe la riqueza de los posibles juegos entre patrones
compuestos por partes más sencillas, una combinación entre lo local y lo de mayor
47 Calvino, Italo, Seis propuestas para el próximo milenio (1988), Editorial Siruela, Madrid, 2007, pág.
80. Traducción de Aurora Bernárdez y César Palma.
48 Resultaría muy interesante enlazar esto con los textos del pensador Xavier Zubiri sobre la
inteligencia sintiente.
49 Habraken se cuestiona sobre el punto intermedio entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la esencia y la
experiencia: «Lo que realmente importa es la relación entre las partes y no una configuración en
particular», y se pregunta: «¿Podría ser que el placer estético de un patrón resida en la formación de
un tipo de moiré a medio camino entre una nueva experiencia reciente y las experiencias acumuladas,
a medio camino entre las distintas partes de un patrón percibido en el espacio con una orientación con
variaciones en su escala y en el tiempo por las maravillosas propiedades del cerebro?». Habraken, N.
J., The Structure of the Ordinary, Editor Jonathan Teicher, MIT Press, Cambridge, MA., 2000, pág. 249.
Traducción del autor.
Figura 02.54_Francisco Pons-Sorolla y Arnau (1917-2011). Trabajos de restauración en la

catedral de Santiago de Compostela. Fotografía de fecha y autor desconocidos.
alcance, entre la ampliación y la consolidación, entre sustancia y superficie, entre

orden y desorden»50.
El planteamiento de Smith establece de este modo una estrategia de trabajo

sobre cuestiones materiales que proyectan una dualidad entre lo estructural y lo
experiencial; es decir, entre lo científico y lo fenomenológico, entre lo objetivo y lo
subjetivo. Smith aportaba así un camino hacia la emoción estética ligada a la
producción de la estructura interna de sus metales, un camino donde una fuera
indisoluble de la otra, lo que nos conduce de la estructura a la poética, de la
geometría a la emoción.
Podemos concluir que en un filtro se plantea un sistema estructural donde

quedan sintetizadas unas relaciones geométricas capaces de causar emociones
espaciales. Los filtros intervienen desde una base dual idéntica a la que construye la
teoría sobre el cristal y la llama de Piattelli-Palmarini y la correlación establecida
entre estructura y estética por Cyril Stanley Smith: construido inicialmente por medio
de claros esquemas estructurales y constructivos, bajo pautas organizativas y
mecánicas específicas, el filtro se activa cuando, intervenido por la luz y la mirada,
cualifica un espacio de forma fenomenológica51. El símil del cristal y la llama como
las dos formas perfectas de racionalidad y poética nos permite ilustrar el acceso a
una emoción arquitectónica desde operaciones rigurosamente exactas y científicas
con materia y aire. De este modo, la definición geométrica básica se continúa y
confirma con las consecuencias en lo perceptivo, en un continuo equilibrio entre un
lenguaje estructural y otro fenomenológico. Parafraseando a Mies van der Rohe, el
significado arquitectónico procede de su orden interno, compuesto desde un rigor
geométrico y técnico de una estructura que infunde una nueva cualidad sensorial
antes inexistente: una emoción del espacio en el espacio. En definitiva, podríamos
decir que lo poético en el filtro radica en su capacidad de transformar la geometría
precisa de su condición de contorno y la ejecución controlada en una emoción
50 Véase Stanley Smith, Cyril, «Structure, Substructure, Superstructure», en Structure in Art and
Science, Editorial George Braziller, New York, 1964, pág. 36, 40. Traducción del autor.
51 En este equilibrio entre estructura física y pensamiento alrededor de un filtro se produce una
formalización elemental de cuestiones topológicas básicas al producirse variaciones directas sobre

estructuras de funcionamiento constructivo y mecánico similar. Es decir, estudiados un conjunto de
patrones de filtros, observaríamos que son muy similares en su disposición mecánica, lo que permitiría
una agrupación o clasificación topológica. Cyril Stanley Smith escribió acerca de cómo la técnica podía
generar una estética propia a partir de sus imperfecciones: «Los patrones de cristal de mayor
complejidad estudiados por los técnicos metalúrgicos o los geólogos, estando basados en una realidad
parcialmente imperfecta, son a menudo los que presentan un contenido estético más rico». Stanley
Smith, Cyril, «Structure, Substructure, Superstructure», en Structure in Art and Science, Editorial
George Braziller, New York, 1964, pág. 30. Traducción del autor.
Figura 02.55_Mashrabiya o Shanasheel (!##"# # # # # # $%## # # # # #&# ' o (##"# # # # # # )*##+# # # # # # )‎). Celosía típica islámica,
habitualmente trabajada en madera. Fotografía de autor desconocido.
inesperada una vez que intervienen la luz y la mirada. Esta cualidad de traducir lo
controlado en incontrolado, lo físico en químico, lo objetivo en subjetivo, lo numérico
en impreciso, es una cualidad que caracteriza toda intervención arquitectónica con la
construcción de filtros.
Figura 02.56_Hassan Fathy (1900-1989). Nueva Gourna. Egipto (1946). Fotografía de autor
desconocido. Vista de la arquería del edificio destinado a albergar el mercado.
2.5 Desde la tradición funcional a la virtualidad abstracta
«El techo viejo llueve claras monedas de fuego»52.
Los filtros son elementos arquitectónicos con una profunda presencia en la

historia de la arquitectura. Las causas de su utilización son inicialmente de carácter
funcional, bien debido a la necesidad de controlar térmica y lumínicamente ciertos
espacios interiores en geografías y climas de notable exposición al sol, bien debido
a cuestiones culturales que llevan a la condición de la vista tamizada o bloqueada,
principalmente a causa de motivos religiosos como pueden ser los credos cristiano o
musulmán. Sin embargo, el origen exclusivamente funcional de los filtros en el
proyecto arquitectónico pronto se inicia en una evolución desarrollada en cuatro
tipos con un trazado que podríamos llamar acumulativo en el tiempo en cuanto a
que las características propias de cada etapa no rompen con las de la anterior, sino
que participan en un solapamiento evolutivo que no deviene necesariamente en una
clasificación estrictamente temporal. Según estas categorías no excluyentes y a
menudo simultáneas, los filtros encuentran su razón de ser como función pura, como
objeto concreto, como configurador de espacios y como agente de mediación virtual.
1. Filtros funcionales:
Los filtros son empleados inicialmente por motivos fundamentalmente
prácticos como el control de la seguridad, del soleamiento y de las vistas directas, tal
y como se ha indicado antes. Al principio se recurre a la utilización casi inmediata de
elementos naturales básicos como muros perforados, palos atados o telas, entre
otros. En esta primera etapa, no es posible asociar ninguna intención de mensaje ni
carácter narrativo alguno a la construcción de filtros al ser éstos piezas de carácter
esencialmente funcional. La creación y el manejo de los filtros se enmarca
precisamente en la dinámica de los actos técnicos que señala Ortega: «El hombre
dispara un nuevo tipo de hacer que consiste en producir lo que no estaba ahí en la
naturaleza. […] Estos actos tienen una estructura común […] Presuponen y llevan
en sí la invención de un procedimiento que nos permite, dentro de ciertos límites,
obtener con seguridad, a nuestro antojo y conveniencia, lo que no hay en la
naturaleza. […] Estos son los actos técnicos, específicos del hombre. El conjunto de
52Jiménez, Juan Ramón, Platero y yo, elegía andaluza, («La cuadra»), (1914), Editorial Círculo de
Lectores, Madrid, 1963, pág. 28.
Figura 02.57_Puerta-celosía. El Cairo. Egipto. Fotografía del autor.

Figura 02.58_Pierre Jeanneret. Tapia perforada de ladrillo en Chandigarh. 1955. Fotografía del
autor.
ellos es la técnica, que podemos, desde luego, definir como la reforma que el
hombre impone a la naturaleza en vista de la satisfacción de sus necesidades»53.
2. Filtros ornamentales:
Los filtros son rápidamente trabajados de forma artística para funcionar
además como medio expresivo de comunicación visual, adquiriendo cualidades
formales que pueden ser entendidas como narrativas. De un modo similar a las
características ilustrativas o pedagógicas transmitidas por las pinturas e imágenes
rupestres, de los frescos románicos o las vidrieras góticas, los filtros se elaboran en
una segunda fase de su evolución para explorar su potencial como elemento
narrador figurativo de la historia transmitido por medios artísticos54. No abandonan
su objetivo funcional pero adquieren por añadidura una presencia artística propia.
3. Filtros espaciales:
En una siguiente etapa iniciada con el cambio de siglo del XIX al XX y
consolidada más tarde con el Movimiento Moderno, surge un distanciamiento hacia
lo figurativo y un acercamiento hacia la exploración abstracta en todos los ámbitos
plásticos. Superada la producción artística como mera concepción artesanal, la
abstracción supone en las vanguardias una puesta en valor de las relaciones entre
los objetos y entre ellos y el fondo y, en consecuencia, del espacio que habitan55.
Podríamos decir que los procesos de producción se alejan del anterior enfoque
narrativo y se acercan a posturas más complejas desde un punto de vista intelectual,
que pasan entonces a estar vinculadas con la abstracción contemporánea. La línea
53 «Actos técnicos no son aquellos en que hacemos esfuerzos para satisfacer directamente nuetsras
necesidades, sean éstas elementales o francamente superfluas, sino aquellos en que dedicamos el
esfuerzo, primero a inventar y luego a ejecutar un plan de actividad que nos permita asegurar la
satisfacción de las necesidades, lograr esa satisfacción con el mínimo esfuerzo y crearnos
posibilidades completamente nuevas». Véase Ortega y Gasset, José, Meditación sobre la técnica y
otros ensayos, Revista de Occidente en Alianza Editorial, Madrid, 1982.
54 «Los artesanos adquieren una conciencia de la técnica como algo especial y aparte», lo que Ortega
llama un «segundo estadio». Véase Ortega y Gasset, José, Meditación sobre la técnica y otros
ensayos, Revista de Occidente en Alianza Editorial, Madrid, 1982.
55 Resulta difícil establecer una fecha concreta para el inicio de la abstracción como tal. Las primeras
obras abstractas surgen de un caldo de cultivo en el que los propios marchantes de arte falsificaban las
fechas de producción de las obras con el fin de atribuirse la autoría de la primera obra abstracta. En
1905 aparecen los primeros cuadros fauvistas en el Salón de Otoño de París; en 1907 aparecen los
primeros cuadros cubistas de Picasso y Braque; en 1908 se publica Abstracción y empatía de
Worringer, siendo éste el primer texto que habla de forma abierta y explícita sobre la abstracción. Sin
embargo, mucho antes de estas fechas se realizan arquitecturas carentes de orden figurativo cuyo
resultado se resuelve con un enorme grado de abstracción. Los filtros no quedaban exentos de ser
tratados de igual modo.
Figura 02.59_Aleksander Rodchenko, Dama con Leika, 1934.

Figura 02.60_Auguste (1874-1954) y Gustave (1974-1954) Perret. Nôtre Dame du Raincy. Le
Raincy. Francia. 1922-1923. Fotografía de autor desconocido. Vista interior. Ejemplo de filtro
espacial. Las vidrieras fueron diseñadas por Marguerite Huré (1895-1967), quien utilizó
cubriciones de color sobre vidrio transparente por razones de tipo económico. Los tonos
evolucionaban de los azules en la entrada al templo hasta los colores más cálidos junto a la
cabecera.
se caracterizó en algunas de las obras del llamado Expresionismo Abstracto como

«forma de revivir un evento»56. En estas piezas se facilitaban situaciones de
intervención e intercambio con la obra, en las que la percepción de éstas se
comportaban de acuerdo con flujos de interferencias por la interacción de los
cuerpos en movimiento. Uno de los periodos más interesantes se centra alrededor
de los trabajos minimalistas de los años sesenta y setenta, los cuales pretendían
vaciar de contenido todo ejercicio poético –especialmente en pintura y escultura– y
potenciar de este modo sus cualidades arquitectónicas en relación con el sujeto
observador. La aparición de la abstracción elimina el interés por la representación
figurativa y hace que el filtro pierda peso como objeto ornamental en sí mismo a
favor de una aproximación más espacial57. Los parámetros siguen siendo en esta
etapa físicos, concretos y materiales. Se trata de una apuesta por un arte de la
sensación en contraposición al arte de la representación, como argumenta Juan
Miguel Hernández León:
«El trabajo de la sensación (hay que entenderlo bien) no significa una dejación del
rigor a favor de la arbitrariedad formalista, sino que nos sitúa ante la específica
materia del proceso creativo. La sensación ya no es materia (hule) ni forma (morphé)
en el sentido aristotélico, sino que proviene del vacío, de ese ámbito de tensión
existente por el encuentro de las distintas polaridades. Porque el objeto del arte no
es la comunicación, ni mucho menos la opinión; es el configurar un bloque de
sensaciones, donde toda la materia se vuelve expresiva»58.
56 Según textos del británico Stanley William Hayter. Véase Anfan, David, Abstract Expressionism,
Thames and Hudson, Londres, 1990, pág. 87.
57 Para ilustrar esta evolución podemos recurrir de nuevo –véase epígrafe 2.3– a dos definiciones del
cuento como narración planteadas por Italo Calvino en sus lezione americane: la que representa Erich
Auerbach (1892-1957) y la que representa Walter Benjamin (1892-1940): «En el Bocaccio de Auerbach
el cuento queda definido por el marco; en el Léskov de Benjamin, por la falta de cualquier marco», más
cercano al esquema de cuento moderno iniciado por Antón Chéjov. Auerbach representaría un modelo
tradicional, narrativo, terminado, cerrado y concluso, mientras que Benjamin representaría un modelo
contemporáneo, no narrativo, potencial, abierto y en proceso. De modo análogo sucede entre los filtros
que hemos venido a denominar objetuales y aquellos que hemos llamado espaciales. Los primeros
ilustrarían el cuento de Auerbach, mientras que los segundos harían lo propio con el relato de
Benjamin. Véase Calvino, Italo, Seis Propuestas para el Próximo Milenio, (1985), Editorial Siruela,
Madrid, 2007, pág. 135.
58 Hernández León, Juan Miguel, «La estabilidad como expresión», en Iluminaciones 02, Fundación
Arquitectura y Sociedad, Madrid, 2010, pág. 22. Hernández León destaca la deuda teórica de Deleuze
con Simondon por su «crítica a lo figurativo en el arte, en cuanto a lo que éste tiene de ilustrativo y
narrativo, y en tanto que considera que aquél debe atender a la potencialidad (virtual) de la energía
contenida en las etapas de preformación». Dicha energía, radicada en el concepto mismo de forma,
puede ser, como argüía Simondon, metaestable: un tipo de equilibrio que se corresponde con un nivel
de energía potencial que tiene su equivalencia en una «forma caracterizada más por la idea de
Figura 02.61_Oscar Niemeyer (1907-2012). Casa das Canoas. Río de Janeiro. (1951-1953).
Fotografía del autor. Detalle del techo del baño principal.
Esta nueva expresividad procedente de la conjunción de la materia, la luz, el

vacío y las relaciones surgidas dan forma a una cuestión esencialmente espacial.
Dicha cualidad da pie a nuevas estrategias arquitectónicas y nuevas formas de
experiencia que irán evolucionando con posterioridad de lo netamente espacial a lo
potencialmente virtual.
4. Filtros virtuales:
En el siguiente estado, los filtros dan un paso más en su evolución al ir
incluso más allá del espacio: el desarrollo de la estética virtual termina por superar lo
inicialmente material, por lo que el objeto de análisis y expresión pasa a incluir el
proceso productivo mismo. Un filtro contemporáneo no solo prescinde a menudo de
su carácter figurativo sino que trata también de atenuar su carácter material,
potenciando su presencia como base de relaciones y conexiones que se encuentran
y producen fuera de sí mismo. Los espacios así configurados desarrollan una
función esencialmente no narrativa y aspiran a carecer de principio o de fin; en ellos
«se anulan las jerarquías establecidas y los contornos pasan a ser flexibles,
cambiantes y porosos»59. En el proyecto arquitectónico contemporáneo los nuevos
filtros se desarrollan bajo condiciones de contorno ambiguas y cambiantes que
aspiran a proporcionar respuestas a planteamientos complejos vinculados a nuevos
parámetros. «Un armazón contemporáneo –escribe el profesor José Antonio Sosa–
es menos literal entre otras cosas porque en nuestra sociedad contemporánea las
comunicaciones llegan a sustituir a las trayectorias, con lo que las formas
específicas de sus redes y armazones no son necesariamente visibles»60. El tejido
construido del filtro contemporáneo ya no cuenta tan solo con la materia como la
entendemos de forma tradicional sino que nuevos agentes participan con una
renovada relevancia. En estos proyectos ya no parece necesario evidenciar la
organización de los espacios y sus jerarquías. Otras variables de carácter menos
evidente nutren el proyecto contemporáneo y los filtros también participan de esta
evolución.
modulación y variación continua que por el límite o contorno» a diferencia de una forma radicada en la
idea de contorno que implicaría una estabilidad en su nivel más bajo. Hernández León, Juan Miguel,
«El malestar de la forma», en Iluminaciones 01, Fundación Arquitectura y Sociedad, Madrid, 2010, pág.
22. Véase también Simondon, L'individu et sa genèse physiologique, PUF, París, 1964; Deleuze, Gilles,
Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena Libros, Madrid, 2002. Traducción de Isidro Herrera.
59 Véase Blau, Eve, «Tensions in Transparency. Between Information and Experience: the Dialectical
Logic of SANAA’s Architecture», en Harvard Design Magazine, Cambridge, MA., 2009, pág. 29-37.
Traducción del autor.
60 Véase Sosa Díaz-Saavedra, José Antonio, «Armazones», en Transfer número 5, Madrid, 2003, pág.
12.
Figuras 02.62, 02.63_Cortina de granadas secas ensambladas. Entorno del templo de Kom
Ombo. Egipto. Fotografías del autor. Vistas interior y exterior. Ejemplo de un ingenioso y
económico filtro que surge desde la tradición y se mantiene vigente por su eficiencia y
economía.
Podríamos pensar en un filtro como en una condición de campo definida

por Stan Allen como «cualquier matriz formal o espacial capaz de unificar elementos
diversos a la vez que de preservar la identidad de cada uno»61. Sus características
de porosidad y de interconexión a escala local determinan el funcionamiento de un
campo en el cual la forma importa, pero no tanto la forma de los componentes sino
la forma entre los componentes. Un término adecuado para aludir a este tipo de
funcionamiento es el que utilizó Barry Le Va en 1968, distribuciones, que definió
como «relaciones de puntos y configuraciones mutuas» o bien «secuencias de
eventos»62, donde las relaciones en el ámbito local son de mayor relevancia que la
forma global. La virtualidad construida por medio de los filtros alude sin duda a unas
cualidades fenomenológicas y su experiencia sensorial y psíquica en el tiempo.
No sería desacertado establecer que las dos primeras categorías planteadas

–funcional y ornamental– corresponderían conceptualmente a una supuesta etapa
que podríamos llamar de tradición o antigua; las dos últimas categorías –espacial y
virtual– pertenecerían, sin embargo, a una segunda fase que denominaríamos de
abstracción o contemporánea. Estas últimas destacan por sus cualidades espaciales
y fenomenológicas y no tanto –o no solo– a las apreciaciones puramente
funcionales, técnicas o artísticas que englobarían los casos que hemos convenido
en llamar la etapa antigua. Una nueva hipótesis sería la de establecer la transición
entre las fases antigua y contemporánea en un breve período de apenas cien años –
entre 1753 y 1851– como consecuencia de una doble argumentación teórica a la
que llamaremos etapa de confrontación.
Veamos a continuación una propuesta de recorrido de los filtros, cuyos

capítulos, aun siendo planteados desde una perspectiva temporal, pueden solaparse
y no ser excluyentes en el tiempo:
1. Tradición. La construcción de los filtros se produce a lo largo de la historia

como un recurso esencialmente funcional. Su participación en el tiempo
arquitectónico es constante y universal. Está presente desde los orígenes de la
historia, lo que nos permite entenderlos como invariantes arquitectónicos. Los filtros
aparecen primero como elementos de seguridad y control y como mecanismos para
filtrar la luz y la mirada, constituyendo una respuesta arquitectónica inicialmente
61 Allen, Stan, «Field Conditions», en Points and Lines, Princeton Architectural Press, New York, 1999,
pág. 92. Traducción del autor. Stan Allen escribe: «La génesis de la forma por medio de secuencias de
eventos está relacionada con las reglas reguladoras en el comportamiento de los rebaños o las
combinaciones algebraicas». En Allen, Stan, Op. Cit., pág. 97.
62 Livingston, Jane, «Barry Le Va: Distributional Sculpture», en Artforum, noviembre, 1968.
Figura 02.64_Bernard Rudofsky (1905-1988). Construcción de cañas. De su libro Architecture

Without Architects. MoMA. Nueva York. 1964.
Figura 02.65_Cubrición de caña y cuerda de la entrada al centro de visitantes. Templo de Abu
Simbel. Egipto. Fotografía del autor.
específica de culturas con una climatología donde resultaba necesario generar

sombra y favorecer la ventilación así como velar o difuminar la visión directa entre
dos espacios, cuestión a menudo relacionada con requerimientos religiosos. Con
estos condicionantes, el filtro arquitectónico surgió de formas distintas y simultáneas
en puntos diversos del mundo como una construcción lógica de similares
características.
Los filtros en la historia de la construcción son a menudo producto de

maestros anónimos cuyo talento se aproximaba a lo sublime al unificar en sus
construcciones la técnica, la belleza y la utilidad. Las artes antiguas así como el
folklore hablaban de todo aquello que pertenecía a la definición misma del hombre.
Las trazas de la arquitectura vernácula permitían situar los puntos fuertes de la
arquitectura que, trascendiendo lo superficial y arbitrario, constituían su sustancia.
La fuerza compositiva y emocional de la arquitectura primitiva se debía al
despojamiento de todo lo accesorio e innecesario hasta dejar expuesta su esencia
inalterable en su desnudez más esencial. La arquitectura más sabia había sido
depurada y validada por el tiempo, y llegaba a plantear un significado estructural
inalterable por el paso de los siglos. Las soluciones construidas desde el
conocimiento tradicional y vernáculo en el tiempo resultaban ser las más capaces de
ofrecer una respuesta estructural y poética consistente.
Estos valores podrían aplicarse de idéntica forma a los filtros, que como
elementos atemporales y consistentes en la tradición, alcanzan un alto valor
simbólico por medio de su estructura lógica enraizada en la historia de la
arquitectura. Profundizar en la estructura de un filtro es perseguir un rigor y una
esencia atemporal que trata de lo inmutable como punto de partida y que destaca el
conocimiento popular y la sabiduría del tiempo para finalmente esculpir el espacio
con la luz y la materia. De este modo, los filtros pueden descubrir una emoción
atemporal que se apoya en gran medida en un estado primitivo de lo arquitectónico
y un «estado natural de lo construido»63. Desde dicho estado, estas estructuras
pueden evolucionar en el tiempo sin ver alteradas sus condiciones esenciales; esto
es, manteniendo sus cualidades intrínsecas inalterables.
Con el paso del tiempo los filtros multiplicaron su presencia y sus variaciones
proliferaron siendo empleadas en multitud de situaciones arquitectónicas de diversas
culturas. Pronto pasaron a convertirse en elementos sometidos al trabajo artesanal y
a la ornamentación superficial, alcanzando un desarrollo de enorme riqueza y
63Ito, Toyo, Escritos, Colección Arquilectura, Colegio de Aparejadores de Murcia, Murcia, 2000, pág.
43.
Figura 02.66_Charles-Dominique-Joseph Eisen (1720-1778). Grabado que representa la

cabaña vitruviana y portada del Essai sur l’Architecture de Laugier. Siglo XVIII.
Figura 02.67_Siesta de verano bajo el sol-y-sombra de los árboles. Fotografía de autor
desconocido. «El árbol es una forma hecha de luz solar». Navarro Baldeweg, Juan «Una casa
dentro de otra», en Una caja de resonancia, Pre-textos de Arquitectura, Madrid, 2007, pág. 47.
complejidad artística, convirtiéndose en grandes protagonistas en el desarrollo de

las artes narrativas. Este grupo de filtros esencialmente narrativos incluiría ejemplos
como las celosías del Islám, los elaborados encajes de telas y velos o las luminosas
vidrieras del gótico.
2. Confrontación. En apenas cien años, entre 1753 y 1851, se produce un

capítulo que de forma indirecta terminará redefiniendo el filtro como objeto
arquitectónico. En este período de tiempo dos teóricos enfrentan sus discursos en la
distancia y en el tiempo: el abate Marc-Antoine Laugier (1713-1769) y el arquitecto
alemán Gottfried Semper (1803-1879). El primero, un teórico polifacético
perteneciente a la Compañía de Jesús en sus inicios y posteriormente a la Orden
Benedictina, fue considerado uno de los máximos exponentes del pensamiento
Rousseauniano y tuvo una importante influencia por parte del arquitecto Jean-Louis
Cordemoy, cuya obra de 1706 Nouveau Traité de tout l’Architecture estuvo muy
afectada a su vez por las teorías de Vitruvio. Laugier expuso sus ideas de forma
anónima en 1753 sobre el origen de la arquitectura en su Essai sur l’architecture y
posteriormente, ya en 1765 y bajo su propio nombre, con la obra Observations sur
l’Architecture, escribía:
«El hombre necesita un lugar para descansar. Es por ello por lo que busca un prado
a lo largo de un curso de agua tranquilo. La vegetación le regocija la vista; su textura
delicada le atrae. Se deja caer dulcemente sobre el tapiz estriado y sueña retozar
sobre ese don de la naturaleza. No tiene necesidad de nada más. Pronto, no
obstante, el calor del sol le quema la piel, lo cual le impulsa a buscar un abrigo.
Busca entonces un bosque en el que se aprovecha del aire fresco bajo los
árboles»64.
El hombre se inspira en este bosque para construir su primera morada

exenta. Sin embargo, si bien es cierto que el bosque será un punto de partida en el
origen de la arquitectura para el Laugier, también es verdad que el hombre que vaga
por esos bosques a partir de los cuales hará sus primeras casas ha habitado con
anterioridad la cueva, la más antigua de las guaridas del hombre primitivo. Éste
pasará por tanto de tener una relación pasiva con un espacio de carácter
estereotómico a construir de forma activa otra relación muy distinta con un espacio
de formación tectónica en su evolución hacia el control de la naturaleza por medio
de su arquitectura. Esta evolución constructiva termina constituyendo una de las
más avanzadas configuraciones espaciales anteriores a la modernidad al aparecer
una intención explícita que se traduce en una intervención manual que modifica el
64 Laugier, M. L'Abbe, Observations sur l'Architecture, Chez Desaint Libraire, MDCCLXV.

Figura 02.68_Gottfried Semper. Estudios sobre la cabaña primitiva. 1851.

Figura 02.69_Gottfried Semper (1803-1879).
Figura 02.70_Abate Laugier (1713-1769). Essai sur l’Architecture. París. 1753. Research
Library, The Getty Research Institute. Editado inicialmente de forma anónima.
Figura 02.71_Abate Laugier. Observations sur l’Architecture. París. 1765.
paisaje natural y crea un espacio antes no existente, lo que no sucedía con la cueva
preexistente.
La propuesta de la cabaña de Laugier como imitación de la naturaleza fue

contrastada casi un siglo después por Gottfried Semper. Dicho autor realizó una
interpretación de esta teoría en Los Cuatro Elementos de la Arquitectura publicado
en 1851 donde planteó una evolución sobre la cabaña primitiva argumentada por
Laugier en su Essai sur l’architecture. Inspirada en una cabaña del Caribe expuesta
en la Gran Exposición de Londres de 1851 –cuando Semper contaba 48 años de
edad–, la vivienda primitiva de Semper se dividía en cuatro elementos básicos: la
base de tierra, el fuego del hogar, la estructura y cubierta y la membrana del
cerramiento. Semper clasificó los oficios del edificio en dos procedimientos
fundamentales:
«Lo tectónico del entramado, en el que componentes ligeros y lineales se

ensamblaban hasta formar una matriz espacial, y lo estereotómico de los trabajos de
apoyo en la tierra, donde la masa y el volumen se conforman conjuntamente por
medio de la repetición del apilamiento de elementos pesados»65.
La contrapropuesta de Semper a las teorías enunciadas por el abate Laugier

culminó con una nueva aproximación a la arquitectura como construcción dual que
combinaba lo estereotómico de la base y lo tectónico del cerramiento envolvente. El
planteamiento de Semper llamó la atención de los alemanes Konrad Fiedler (1841-
1895), crítico de arte, y de August Schmarsow (1853-1936), historiador de arte, así
como del arquitecto holandés Hendrik Berlage (1856-1934). El primero sugirió en
1878 un despojamiento de lo accesorio y decorativo de lo arquitectónico con objeto
de expresar las posibilidades puramente espaciales en los nuevos proyectos. Esta
teoría, inspirada con probabilidad en los textos de Semper, fue desarrollada con un
mayor alcance por August Schmarsow en una conferencia que impartió en 1893
donde rechazaba los atributos decorativos del arte de vestir –Bekleidungskunst– a
favor de una capacidad más abstracta de la arquitectura de crear espacios –
Raumgestalterin–66. Berlage, por otro lado, confirmó la propuesta de Schmarsow
sobre la percepción del espacio –Raumgefühl– al calificar la arquitectura como el
arte del cerramiento espacial en una conferencia dada en 190467.
65 Frampton, Kenneth, Studies in Tectonic Culture, Ed. John Cava, MIT Press, Cambridge, MA., 1995,
pág. 5. Traducción del autor.
66 Véase Frampton, Kenneth, Op. Cit., pág. 15.
67 En la publicación final Berlage sostenía que la naturaleza de un muro consistía en la planeidad de la
superficie y que los elementos constructivos tradicionales tales como pilares y capiteles debían ser
asimilados por el muro sin ningún tipo de articulación. De este modo, la máscara figurativa sobre la
Figura 02.72_Karl Friedrich Schinkel (1781-1841).

Figura 02.73_Konrad Fiedler (1841-1895).
Figura 02.74_August Schmarsow (1853-1936).
Figura 02.75_Hendrik Petrus Berlage (1856-1934).
Figura 02.76_László Moholy-Nagy (1895-1946).
Figura 02.77_Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969).
Semper contrapuso a Laugier una visión que introducía cuestiones de

complejidad propias de la inminente modernidad. Laugier planteaba una postura
enmarcada en una perspectiva probablemente más directa y básica en su
interpretación de la arquitectura clásica, mientras que Semper formulaba una
primera apreciación verdaderamente genuina de la concepción de la arquitectura
como envolvente. La descomposición material en cuatro componentes básicos
permitió a Semper plantear una aproximación más flexible, capaz de integrar
requerimientos de creciente complejidad.
3. Abstracción. Podríamos estimar en esta hipótesis en tres etapas que a

partir de la visión de Semper sobre el cerramiento arquitectónico como envolvente y
la posterior fase de abstracción surge una concepción contemporánea del filtro, en la
que se desplaza la misión principal de este límite desde una posición de mediador
pasivo a una de protagonista del espacio como generador de relaciones complejas.
Semper dio pie, según lo visto anteriormente, a un debate sobre los orígenes de la
arquitectura y los planteamientos acerca de las posibles combinaciones funcionales
de los elementos de estructura y cerramiento. Sus teorías supusieron una visión
moderna sobre el ejercicio arquitectónico que podía pensarse como un binomio
cerramiento-estructura eminentemente tectónico sobre una base sólida de carácter
estereotómico. Mediante una estrategia material flexible de producción textil con
Semper da comienzo el desarrollo de un discurso no siempre explícito sobre el
cerramiento como elemento cargado de potencial arquitectónico en la exploración
espacial.
La inquietud manifestada por Semper había sido puesta en práctica por Karl
Friedrich Schinkel (1781-1841) en algunos de cuyos proyectos se concibieron con el
cerramiento como una solución tectónica que se desvinculaba de la estructura. Si
Schinkel se enfrentó a proyectos donde adoptó aproximaciones de carácter
tectónico que empezaban a alejarse de las soluciones tradicionales de muros y
huecos, siguieron a continuación los ecos producidos en Fiedler, Schmarsow y
Berlage. Entre mediados y finales del siglo XIX y en el clamor de las ferias
internacionales como las de Londres (1851), París (1889) o Chicago (1893), ciertas
piezas de arte primitivo experimentaron un claro auge de la mano de artistas como
Brancusi (1876-1957), Picasso (1881-1973), Stravinski (1882-1971) o Le Corbusier
realidad construida por Semper es trasladada a la idea de Berlage como una máscara literal donde la
ornamentación superficial, los materiales y los componentes estructurales representan sus propias
funciones constructivas y no constructivas como la decoración superficial. Años más tarde los suizos
Herzog & De Meuron verán atribuídas en su trabajo características herederas de las ideas de Semper.
Véase Frampton, Kenneth, Op. Cit., pág. 6. Traducción del autor.
Figura 02.78_Gottfried Semper. Estudios sobre la cabaña primitiva. Según escribe Hernández
León, el modelo del revestimiento fue intuido en primer lugar por Semper al situar un nuevo
origen de la arquitectura, el de la cabaña del Caribe, en el que las funciones de soporte y
cierre se independizaban de forma explícita. «De esta manera –apunta el autor– la
expresividad tectónica se desplaza a las fachadas», confirmándose años después, en 1915,
con la propuesta del sistema estructural Dom-Ino del todavía Charles-Edouard Jeanneret y el
ingeniero Max du Bois, «tal como había enseñado Semper, en donde el principio constructivo,
que el arquitecto alemán había situado en un origen textil de “nudo” y “cosido” da lugar a
aquella modernidad epidérmica de Otto Wagner. Y que ha conducido al camino sin salida
contemporáneo –añade Hernández León– del arquitecto reducido a componedor de
fachadas». Véase Hernández León, Juan Miguel, «La estabilidad como expresión», en
Iluminaciones 02, Fundación Arquitectura y Sociedad, Madrid, 2010, pág. 16.
(1887-1965). Una prueba de ello es el impacto que produjo la cabaña caribeña

expuesta en Londres y sobre la que Semper desarrolló parte de su trabajo. El valor
de lo endosomático en el hombre antiguo fue muy estimado en la producción
artística del hombre moderno. Bernard Rudofsky (1905-1988) puso de manifiesto la
importancia de las arquitecturas anónimas y vernáculas que han sido una inspiración
para el rigor y el conocimiento del hombre. Por medio de la exposición en 1964 en el
Museum of Modern Art de Nueva York titulada Architecture Without Architects,
Rudofsky ilustró con múltiples ejemplos las soluciones arquitectónicas que el
conocimiento popular había ido acumulando a lo largo de los siglos y la geografía68.
Algunos casos de filtros construidos desde el anonimato de especial interés
aparecen en las páginas de dicho libro e ilustran una notable capacidad de
resolución y de adaptación de un elemento tan flexible como singular en distintos
ámbitos y culturas.
Pero fue en el siglo XX cuando se produjo una mayor intensidad experimental

en relación con los cerramientos y las envolventes. Perdidas las vinculaciones
beauxartianas y en pleno ejercicio de la abstracción, la Bauhaus supuso un gran
campo de experimentación en el que se probaron con acierto nuevas posibilidades
teóricas, compositivas y materiales que habrían de afectar de forma inevitable a la
evolución del cerramiento arquitectónico. Dos de sus singulares miembros fueron
Lázsló Moholy-Nagy69 y Ludwig Mies van der Rohe.
László Moholy-Nagy (1895-1946) exploró las posibilidades del llamado

espacio abstracto, un espacio que es «expresado más que contenido u ocupado» y
teorizó sobre la generación de relaciones volumétricas virtuales y, sin embargo,
visibles. Los efectos producidos por un filtro constituyen un tipo de espacio tanto
relacional como contingente, lo que da pie a un estado permanente de
transformación y de realización en el tiempo. Moholy-Nagy exploró la coexistencia
68 Véase Rudofsky, Bernard, Architecture Without Architects, University of New Mexico Press,
Alburquerque, 1964, pág. 3.
69 Blau, Eve, «Tensions in Transparency. Between Information and Experience: the Dialectical Logic of
SANAA’s Architecture», en Harvard Design Magazine, Cambridge, MA., 2009, pág. 33. Traducción del
autor. Moholy-Nagy representa en Jealously: The Fool, una de las series de fotomontajes realizados en
1925, «la subjetividad compleja de la percepción y las relaciones en términos de conflictos
direccionales en la recesión, interpenetración, inversión y transposición espaciales en los cuales los
estados de cuerpo y mente se proyectan más allá, sobre y a través de los demás». Véase Blau, Eve,
Op. Cit. pág. 33. Traducción del autor. Blau apunta la relevancia al respecto de las siguientes lecturas:
Moholy-Nagy, László, Malerei, Photografie, Film, Bauhaus-bücher, Nº 8, Munich, 1925; Moholy-Nagy,
László, «A New Instrument of Vision», Telehor 1, Febrero 1936; Moholy-Nagy, László, The New Vision
and Abstract of an Artist, 1928, (4º edición revisada, George Wittenborn Inc., Nueva York, 1947).
Figuras 02.79, 02.80_Lilly Reich (1885-1947) y Mies van der Rohe (1886-1969). Exposición de
la Seda. Berlín. 1927.
solapada del espacio, el tiempo y la consciencia en las relaciones humanas y sus

acciones a lo largo de películas y fotomontajes a mediados de los años 20.
En 1927 Mies van der Rohe (1886-1969) colaboró con la interiorista y

diseñadora Lilly Reich (1885-1947) en el montaje de la Glassaal, la exposición sobre
el vidrio en la Werkbund Ausstellung en Stuttgart, y sobre la seda –la conocida como
Exposition de la Mode– en Berlín70. El diseño de ambas muestras implicó que Mies
pasase de las recientes casas Esters y Lange en Krefeld, Alemania, construidas un
año después con muros de carga de ladrillo en las que ya se adivinaba la apertura
del espacio bajo las conocidas influencias neoplásticas de Mondrian, a la ligereza de
los materiales translúcidos con una fuerte carga tectónica71. Cabe destacar lo
significativo de que las pantallas semitransparentes de la Exposition de la Mode
fueran realizadas con tejidos, lo que implicó una utilización y puesta en escena literal
de los cerramientos Semperianos como forma de acotar el espacio expositivo.
70 Como indica Carlos Martí, el ejercicio que realiza Mies en la Glassaal junto a Lilly Reich es para él
inédito y será decisivo para su trayectoria posterior. Se trata de un proyecto de interior que carece, de
alguna manera, de exterior y que le proporcionará una experiencia crítica para afrontar las obras que
habrán de situarle en primera línea del panorama arquitectónico mundial. Se trataba de habilitar un
pabellón de planta rectangular con las puertas de entrada y salida en nfrentadas según el eje principal.
«Mies descompone el espacio introduciendo en él una serie de paredes y mamparas de vidrio, bien
transparente bien ahumado gris oscuro o translúcido blanco, que impiden la percepción global del local
y generan un recorrido obligado por los diversos ámbitos. La luz que penetra en ese interior queda
difuminada y el espacio aparece bañado por una extraña claridad donde es difícil distinguir el foco
luminoso del simple reflejo», nos indica Martí. Véase Martí Arís, Carlos, La cimbra y el arco, Colección
la Cimbra Nº 1, Fundación Caja de Arquitectos, Madrid, 2005, pág. 103. Véase también Neumeyer,
Fritz, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio, Editorial El Croquis, Madrid, 1995.
71 Frampton opina que la relevancia de Lilly Reich en el desarrollo profesional de Mies es poco
conocida o infravalorada y sostiene que Reich desplazó el interés de Mies por los acabados materiales
extremadamente refinados hacia una nueva sensibilidad por lo desmaterializado. La presencia del
trabajo de Reich puede apreciarse en los interiores de la Casa Tugendhat que se equiparon con
cortinas de seda salvaje y terciopelo negros sobre el muro del jardín de invierno y con cortinas de seda
salvaje beige en el muro sur. Véase Frampton, Kenneth, «Modernism and Tradition in the Work of Mies
van der Rohe, 1920-1968», Ed. John Zukowsky, en Mies Reconsidered: His Career, Legacy, and
Disciplines, Art Institute of Chicago, Chicago, 1986, pág. 45. y Schulze, Franz, Mies van der Rohe: A
Critical Biography, University of Chicago Press, Chicago, 1985, pág. 169.
Figura 02.81_Villa Imperial Katsura. Siglos XVI-XVII. «[…] Cada vez que veo un toko no ma,
esa obra maestra del refinamiento, me maravilla comprobar hasta qué punto los japoneses han
sabido dilucidar los misterios de la sombra y con cuánto ingenio han sabido utilizar los juegos
de sombra y luz. […] Aún sabiendo que solo son sombras insignificantes, experimentamos el
sentimiento de que el aire en estos lugares encierra una espesura de silencio, que en esa
oscuridad reina una serenidad eternamente inalterable». Véase Tanizaki, Junichiro, El elogio
de la sombra, Biblioteca de Ensayo Siruela, Madrid, 1997, pág. 42-43. Traducción de Julia
Escobar.
2.6 Japón cultura tectónica
«Los occidentales construimos para perdurar; los japoneses, para desaparecer […]
Durante la estación calurosa, en una casa japonesa se deja todo abierto para que
pase la brisa. Se retiran todos los shoji o paneles de papel correderos, que se usan
como ventanas, y todos los paneles opacos de papel (fusuma) utilizados en otras
épocas del año para separar compartimentos. Entre el suelo y el techo no queda
nada salvo el armazón o esqueleto del edificio; la morada queda literalmente "sin
muros", y su interior puede verse desde cualquier ángulo»72.
La clasificación general aparecida en Los cuatro elementos de la arquitectura

de Semper de 1851 se confirma a lo largo de todo tipo de construcciones vernáculas
aparecidas por el mundo, en particular en culturas donde las divisiones verticales no
han existido tradicionalmente o donde los tejidos han sido parte inherente de las
cubiertas y cerramientos. Por ejemplo, las construcciones Mandan o Tippies, típicas
de Norte América, o las viviendas de las tribus Kuba en África73. Sin embargo, es en
la cultura tradicional de Japón donde encontramos ejemplos particularmente
interesantes en relación con el tema que nos ocupa. La distinción que realiza
Semper entre los aspectos técnicos y simbólicos de los procesos constructivos
puede relacionarse con la tradición arquitectónica japonesa. Las edificaciones en
Japón acerca de la ubicación final de las construcciones y los métodos con que
éstas se levantaban sobre el terreno estaban particularmente ligadas –notablemente
más que en otras culturas– a «las formas metalingüísticas y los ritmos espacio-
temporales»74. En la cultura japonesa todos los elementos que participan de una
escena cualquiera construyen un equilibrio único y perfecto entrelazando sus partes
entre sí de forma armoniosa y equilibrada. Esta estrategia vital, visible en la
arquitectura pero también apreciable en otros ámbitos como el arte floral japonés –
Ikebana–, el arte japonés de la composición con piedras –Suiseki–, o el arte japonés
de la composición con hierbas –Kusamono–, nos hace pensar que casi podría
hablarse de la japonesa como una cultura tectónica.
72 Hearn, Lafcadio, En el país de los dioses. Relatos de viaje por el Japón Meiji, 1890-1904. Editorial
Acantilado, 56, Barcelona, 2002, pág. 208. Selección y traducción de José Manuel de Prada Semper.
73 Es particularmente interesante considerar el valor que en este sentido han aportado las culturas
nómadas, desde los pueblos bereberes a los vikingos. Cuando estas culturas se han ido asentando y
consolidando, se han producido cerramientos arquitectónicos muy sofisticados.
74 Frampton, Kenneth, Op. Cit., pág. 6. Traducción del autor.
Figura 02.82_Bernard Rudofsky. Construcción con bambú. Japón. Architecture Without

Architecture. MoMA. NY., 1964.
Figura 02.83_Tipos de nudo. Frampton, Kenneth, Studies in Tectonic Culture, Ed. John Cava,
MIT Press, Cambridge, MA., 1995.
Figura 02.84_Lazos de papel con peticiones en un templo. Japón. Fotografía del autor.
Según un estudio realizado por Günter Nitschke (1934-2012) sobre los

rituales de la colocación de la primera piedra en las construcciones japonesas –
algunos de los cuales aún persisten hoy día–, estos rituales dan comienzo de forma
habitual con signos de nudos, lazos y muestras de uniones y lazos a la tierra. Dichos
ritos se conocen generalmente con el nombre de musubi, término que procede de
musubu, unir, enlazar, atar75. Nitschke escribe que la noción de construir-enlazar
supone una acción de carácter cíclico en Japón que tiene prioridad sobre cualquier
cuestión de índole religiosa en el acto creador del orden sobre el caos. La tradición
japonesa que se estructura simbólicamente sobre prácticas constructivas de
carácter tectónico, efímeras y transitorias, bien por medio de cuerdas hechas con
tallos de arroz conocidos como shime-nawa76, o bien por medio de pilares de bambú
y caña llamados hashira. Es evidente el contraste con la tradición occidental, que
realiza fundamentalmente sus construcciones con prácticas estereotómicas, sólidas
y permanentes, lo que ya quedó plasmado en las palabras del escritor griego
afincado en Japón Lafcadio Hearn: «La arquitectura occidental está hecha para
perdurar; la arquitectura japonesa, para desaparecer».
En muchos de los discursos arquitectónicos contemporáneos se reclama la

disolución de la pared tradicional que separa interior y exterior en la producción del
espacio y sus relaciones. Esta exploración en favor de la manipulación de los
cerramientos del recinto arquitectónico surte con mayor efecto en Japón, donde la
tradición constructiva se apoya en envolventes ligeras y móviles que no solo
integran interior y exterior sino que modulan el espacio interior haciéndolo flexible,
versátil, cambiante y adaptable. La idea de un espacio de transición que relacione
interior y exterior, un lado y otro, aparece en la arquitectura nipona a lo largo de la
historia en modelos como los los cerramientos cambiantes o el engawa doméstico,
que más tarde exploraremos. Desde luego, Japón desarrolla antes que occidente
ciertas pautas estructurales, compositivas, formales y espaciales que convierten la
cultura tradicional en un germen de enorme potencial para la arquitectura
contemporánea. Esta cultura tectónica supuso un punto de inflexión en la formación
de grandes autores y arquitectos: Walter Gropius viajó por primera y única vez a
Japón en 1954 –Gropius y Kenzo Tange colaborarían en 1960 en la elaboración de
los textos sobre la Villa Katsura–77; más tarde Frank Lloyd Wright encontraría
también en la cultura nipona estrategias arquitectónicas que haría suyas y aplicaría
75 La palabra musubu significa de forma literal «atar» y musubi es el término para «nudo».
76 En términos etimológicos, shime es «signo», y de ahí el término shime-nawa, que se traduce como
«cuerda-signo». Véase Nitschke, Günter, «Shime: Binding/Unbinding», en Architectural Design 44,
Londres, 1974, pág. 747-791. Traducción del autor.
77 El resultado fue el libro titulado en inglés Katsura Tradition and Creation in Japanese Architecture, en
el que también colaboró Ishimoto.

Figura 02.85_Martha Graham (1894-1991) e Isamu Noguchi (1904-1988).

Figuras 02.86, 02.87_Martha Graham, como Medea con el vestido Flaming Nimbus, diseñado
por Isamu Noguchi para la representación de Cave of the Heart. 1946. Fotografías de autor
desconocido.
en su trabajo posterior. En una etapa contemporánea, el reflejo de esta larga

herencia se hace patente en una serie de autores locales como el escultor Isamu
Noguchi o los arquitectos Toyo Ito, Shigeru Ban o Kazuyo Sejima.
Los más de veinte escenarios proyectados por Isamu Noguchi para la

compañía teatral de Martha Graham como parte de las colaboraciones del escultor
japoamericano con la famosa coreógrafa a lo largo de sus respectivas vidas –
Noguchi falleció en 1988 y Graham en 1991–, planteaban un desarrollo abierto en
espacios de carácter dinámico cuya relación con el espectador se establece por
medio de tensiones a través del movimiento, los cuales fueron descritos por el
propio Noguchi como paisajes mentales o mindscapes78. Isamu Noguchi relataba en
una entrevista con Catherine Kuh en 1962 cómo su interés por los valores arcaicos y
primitivos se debía a que «la repetida destilación del arte le lleva a uno de vuelta a lo
primordial hasta llegar al significado fundamental del material mismo»79. Cuando
Isamu Noguchi preparaba el vestido conocido como Flaming Nimbus para Martha
Graham en su actuación como Medea en Cave of the Heart en 1946, trabajaba en
una pieza que la coreógrafa consideró como un vestido –un spider dress, según la
propia Graham– que era interpretado como un sol al que Medea regresaba80.
Noguchi lo consideraba como un filtro que atrapaba a la coreógrafa y la llevaba a
sus orígenes en un «nuevo nacimiento»81. La pieza de Noguchi funcionaba como
una malla en la que confluían lo primitivo, la mirada, la luz y el movimiento. Estos
parámetros se fusionaban en un vestido liviano y cambiante que representaba los
rayos del sol; la luz emitida y filtrada por los trazos de las varillas en el aire
escenificaban el retorno a unos orígenes del hombre que iban más allá de la
nostalgia82. Cuando Isamu Noguchi realiza la escenografía para Frontier en 1935
para la compañía de Martha Graham el escultor utiliza exclusivamente una cuerda.
Esta cuerda no era, sin embargo, una pieza más o menos plástica en el escenario,
sino que el espacio que generaba en su entorno podía considerarse una arquitectura
efímera en tensión que se manifestaba con la intervención de la propia Martha
78 Véase Apostolos-Cappadona, Diane, «On theatre and dance», en Altshuler, Alan (Editor), Isamu
Noguchi. Essays and Conversations, Isamu Noguchi Foundation, Nueva York, 1994, pág. 81.
79 Altshuler, Alan, Op. Cit., pág. 135. Traducción del autor.
80 En la mitología griega Medea era la hija de Eetes, rey de la Cólquida, y de la ninfa Idía. Era
sacerdotisa de Hécate, que algunos consideran su madre y de la que se supone que aprendió los
principios de la hechicería junto con su tía, la diosa y hechicera Circe. Medea representa el arquetipo
de bruja o hechicera.
81 Altshuler, Alan, Op. Cit., pág. 83. Traducción del autor.
82 Una síntesis similar es recreada en trabajos conceptuales años más tarde por Gyorgy Kepes en su
exposición Light as Creative Medium en el Carpenter Center de la Universidad de Harvard en 1965,

sobre la que Judith Wechsler escribe un interesante texto. Véase Wechsler, Judith, Gyorgy Kepes, The
MIT years 1945 - 1977, MIT Press, Center for Advanced Visual Studies, Cambridge, MA.,1978, pág. 15.
Figuras 02.88_Martha Graham con vestuario y escenografía de Isamu Noguchi para la

representación de Judith. 1950. Fotografía de autor desconocido.
Figuras 02.89_Graham representando Frontier. 1935. Fotografía de autor desconocido.
Graham a lo largo de cada secuencia. Isamu Noguchi trabajaba de este modo con
un espacio emocionalmente activado y, por tanto, con la permeabilidad del espacio
intervenido83. Finalmente, era el espectador quien terminaba de cualificar el espacio
tras estos filtros en su proceso individual de percepción.
Años más tarde y con un proyecto próximo a una instalación teórica, Toyo Ito
explora de forma teórica los planteamientos semperianos cercanos a lo textil y, con
ello, a las barreras permeables que forman los filtros tectónicos de tela. Toyo Ito
apunta siglo y medio después de los enunciados de Semper:
«Aunque sea una cabaña primitiva donde tengamos que refugiarnos, no tiene una
composición clara con columnas y vigas como la describía Laugier, sino que me
parece que es un abrigo cubierto por un velo suave e invisible»84.
Arata Isozaki enfatizaba la condición del espacio contemporáneo como

construcción de impulsos electrónicos continuos e invisibles en su libro Kukan-e de
199785. Este enlace entre lo que ha venido a llamarse cultura de la información y las
ideas sobre el borde flexible, difuso o disipado también es explorado con gran
interés por Toyo Ito en su libro Arquitectura de límites difusos; en el texto Ito estima
que el destino de la arquitectura dependerá de cómo «descubrir la estructura de la
ficción»86 y esta ficción no parece posible con una arquitectura acabada en exceso y
visiblemente terminada. El arquitecto japonés plantea un espacio de conexiones y
relaciones complejas en su texto «Arquitectura de límites difusos»87 y en su
investigación con el proyecto sobre la Mujer Nómada de Tokio de 1985. Por medio
de esta instalación, Ito trabaja con una serie de espacios esenciales resueltos con
soluciones textiles. Toyo Ito realiza prototipos con unidades arquitectónicas mínimas
donde el cerramiento, permeable y aéreo, conforma el espacio y funciona como una
barrera osmótica que relaciona interior y exterior. De esta forma, la estructura
tensada que actúa de envolvente pone también en contacto las escenas que tienen
lugar a cada lado. Inmersa en esta arquitectura liviana y textil, la mujer protagonista
«empieza a percibir el espacio ficticio e imaginario como algo más confortable que el
83 Véase entrevista entre Robert Tracy e Isamu Noguchi, 1986, en Altshuler, Alan, Op. Cit., pág. 80.
84 Ito, Toyo, «Una arquitectura que pide un cuerpo androide», en Escritos, Colección Arquilectura,
Colegio de Aparejadores de Murcia, Murcia, 2000, pág. 47.
85 Isozaki, Arata, «Methods of Urban Design», Diciembre 1963, en Kukan-e (Toward Space), Kajima
Shuppan Kai, Tokio, 1997, pág. 118.

86 Ito, Toyo, «Arquitectura en una ciudad simulada», en Escritos, Colección Arquilecturas Nº 47, Colegio
Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Librería Yerba, Murcia, 2007, pág. 111.
87 Ito, Toyo, «Arquitectura de Límites Difusos», en Escritos, Colección Arquilectura, Colegio de
Aparejadores de Murcia, Murcia, 2000.

Figuras 02.90, 02.91_Martha Graham. Resulta sorprendente contemplar este vestuario para
una determinada escenografía y pensar a la vez en los PAO de Toyo Ito o, más aún, en los
dibujos de Le Corbusier donde aparece enfundado en su propio saco de piel. Fotografías de
Barbara Morgan.
espacio real»88. El espacio de los sucesivos PAO resulta deliberadamente ambiguo;

no se abre ni cierra de forma taxativa y no establece límites concluyentes. La Mujer
Nómada puede sentirse cómoda en su breve y sutil aislamiento funcional, pero al
mismo tiempo participa del espacio exterior a través del filtro textil que tanto nos
recuerda el Flaming Nimbus de Graham y los enunciados textiles del propio Semper:
«Tanto los muebles como el PAO de la muchacha nómada están hechos de una
película translúcida, igual que la ropa que cubre suavemente su cuerpo. Desde el
punto de vista de su cuerpo, tanto los muebles como la habitación y la casa e
incluso las fachadas y las calles no presentan grandes diferencias entre sí. Todo ello
no son más que películas que van extendiéndose de forma similar»89.
Toyo Ito se pregunta sobre un espacio en la naturaleza definido tan sólo por
una cortina:
«Antaño se utilizaban (las cortinas) para formar un espacio más dinámico y libre
identificándose con la naturaleza. Disponían cortinas alrededor del lugar del
banquete. Constituía el mínimo mecanismo tendente a evidenciar de una forma
visual y material tanto los hechos humanos como el devenir de la naturaleza. Era una
muestra de un acto arquitectónico muy primitivo, que se había originado de forma
espontánea con ocasión de un acontecimiento y que se integraba con la naturaleza.
Era una piel que indicaba la existencia de un límite que circundaba apenas el lugar
[…]. Al tiempo que se identificaba con la corriente de la naturaleza sin ir en contra de
la topografía, del viento o del agua, intentaba incorporarlos dentro de un mínimo
formalismo perdurable. De esta manera se ha pasado de una simple instalación a un
elemento arquitectónico. Así, las cortinas que flotaban en el viento con su blancura
se iban incorporando como elementos constitutivos de la arquitectura en forma de
shoji o de fusuma»90.
Las tramas de las envolventes tensadas ideadas por Ito para los PAO
construyen cerramientos complejos que manifiestan separaciones tectónicas entre
dos espacios que, aun siendo habitualmente independientes entre sí, son puestos
en permanente relación. La urdimbre textil acota el espacio mínimo de
88 Véase Ito, Toyo, «Una arquitectura que pide un cuerpo androide», en Escritos, Colección
Arquilectura, Colegio de Aparejadores de Murcia, Murcia, 2000, pág. 61-65.

89 Op. Cit., pág. 61-65.
90 Shoji: panel deslizante de bastidor de madera y cerramiento de papel translúcido de arroz que
habitualmente cerraban el interior de la casa tradicional japonesa y separaban del engawa; fusuma:
puerta deslizante de bastidor de madera y cerramiento de cartón opaco generalmente decorado con
delicadas pinturas de carácter natural; estos paneles separaban unas estancias de otras en el interior
de la vivienda tradicional de Japón. Véase Ito, Toyo, Op. Cit., pág. 72.
Figuras 02.92, 02.93, 02.94_Toyo Ito (1941-). Montaje para los PAO de la Mujer Nómada de
Tokio. Axonometría y fotografías. 1985.
funcionamiento en las distintas unidades pero construye a la vez un espacio de

relaciones cambiantes que los engloba a todos a un mismo tiempo. Cada una de
estas envolventes podría ser interpretada como un espacio ma de separación y un
espacio mu de conexión91. Las telas, los tensores y las varillas finalmente no dibujan
meras formas en el espacio sino que conforman unas estructuras de volúmenes y
perfiles ambiguos en constante redefinición visual, igual que los andamios entelados
que rodean un edificio se apoderan del aire que los envuelve92. Ito explora nuevas
fórmulas de bordes tectónicos que faciliten y fomenten los intercambios perceptivos
de información, por lo que sus planteamientos se insertan con facilidad entre las
fórmulas contemporáneas. Los límites se vuelven complejos, se disuelven de forma
aparente y actúan como filtros que establecen, median y regulan las relaciones
transversales que ya han sido desbloqueadas de forma definitiva para Ito en el
espacio arquitectónico:
«Si las expresiones basadas en un diseño constituyen una tarea encaminada a fijar
la corriente constante de las imágenes –escribe Ito–, igual que la transformación de
las imágenes en palabras, la propia obra construida se podría considerar como la
fijación del lugar (es decir, como decisiones sobre el borde o límite), que pueden ser
incluso caprichosos, cambian con el paso del tiempo y los cubre con un abrigo
constituyendo un espacio determinado. Por consiguiente, se puede decir incluso que
el auténtico aspecto de la arquitectura es aquel espacio suave y flexible, como si
fuera una película delgada, que envuelve el cuerpo humano y lo cubre en su
totalidad»93.
91 Paul Schrader escribe que el «mu –raíz compartida con musubi– es la palabra para describir el
espacio entre las ramas de un arreglo floral, el vacío como una parte integral de la forma». Según
Schrader, los conceptos de negación, de vacío, de nada, de silencio, de inmovilidad en el arte zen son
elementos positivos que lejos de representar una ausencia «lo que representan es su presencia».
Schrader, Paul, El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer. Citado en Calvo Serraller,
Francisco, «Insolación», en Catálogo Exposición Galería Marlborough, Madrid, 2008, pág. 3. En el
capítulo 3 se desarrolla a fondo el concepto de ma.
92 Kosme de Barañano escribe sobre las varillas metálicas de algunas de las piezas de la artista Blanca
Muñoz: «La silueta de la pieza no es la de las varillas sino ese juego evanescente de metal, reflejos y
sombras que en su dialéctica crean su constelación». Barañano, Kosme de, «Implacable Geometría de
la Música de las Plantas», en Rompecabezas, Catálogo Exposición Blanca Muñoz, Galería
Marlborough, Madrid, 2008, pág. 5.
93 Ito, Toyo, Op. Cit., pág. 87. Recordemos en este punto el croquis que Le Corbusier dibuja de sí
mismo con una funda que tan solo permite ver sus ojos.
Figuras 02.95, 02.96_Toyo Ito (1941-). PAO. Mujer nómada de Tokio. 1985. Fotografías de
autor desconocido.
Toyo Ito habla de «generar un espacio fluido en el que se sucedan

incesantemente movimientos de ida y vuelta entre la ficción y la realidad»94 hacen
necesaria la producción de una arquitectura contemporánea que nos haga sentir de
forma constante una interioridad95. Ito se acopla al discurso que planteaba Semper
un siglo antes y escribe sobre la filmina de la arquitectura para concluir que para
«cubrir el lugar donde la gente actúa»96 el refugio del hombre no ha de tener una
composición explícita basada en vigas y columnas como escribía el Abate Laugier
sino que participa de la visión planteada por Semper sobre la condición tectónica
dispuesta sobre la estereotómica entendida como un «abrigo cubierto por un velo
suave e invisible»97. Para llegar a dicha interioridad resulta, en consecuencia,
imprescindible romper con los esquemas tradicionales de orden y racionalidad que
consideran al hombre como un ser estático y simétrico y establecer la consideración
del cuerpo humano como un sistema de fluidos. Cabría preguntarse si la Mujer
Nómada de Tokio no sería la propuesta que Semper desearía mostrar hoy como el
ejemplo construido de sus planteamientos teóricos.
En una fase posterior una discípula de Ito continuará con exploraciones

arquitectónicas sobre las relaciones fenomenológicas a través de un cerramiento.
Kazuyo Sejima, hábil modelo de las fotografías de los PAO de Toyo Ito, explorará
algo similar a la filmina de Toyo Ito en la construcción de lo que llama el ambiente o
la atmósfera contemporánea, lo que origina una construcción que va más allá del
espacio mismo en cuanto que «se percibe primero de forma óptica y,
posteriormente, de forma intelectual, siendo de hecho, inmaterial»98. Las relaciones
a través del filtro se construyen a partir de proyecciones en el tiempo dando lugar al
proceso de la experiencia.
Resulta revelador relacionar la propuesta de Toyo Ito con las relaciones

ontológicas producidas en el seno de su más próximo modelo, la villa imperial
Katsura o con el dibujo de Le Corbusier donde el suizo se retrató embutido en una
funda que apenas dejaba entrever sus ojos. La instalación de Toyo Ito y el dibujo de
94 Ito, Toyo, Escritos, Colección Arquilectura, Colegio de Aparejadores de Murcia, Murcia, 2000. pág.
65.
95 «El espacio ideal de la arquitectura es el que me hace sentir que estoy siempre dentro de él». Ito,
Toyo, Op. Cit., pág. 65.

96 Ito, Toyo, Op. Cit., pág. 56.
97 Ito, Toyo, Op. Cit., pág. 47.
98 Blau, Eve, «Tensions in Transparency. Between Information and Experience: the Dialectical Logic of
SANAA’s Architecture», en Harvard Design Magazine, Cambridge, MA., 2009, pág. 87. Traducción del
autor. «No de una sucesión de imágenes o incluso planos, sino de espacios». Blau, Eve, Op. Cit., pág.
33.
Figuras 02.97_SANAA. Zollverein School of Management and Design. Essen. Alemania. 2005.
Fotografía de Fiore Rosso.
Le Corbusier no solo establecen un hilo conductor con las ideas de Semper sino que
coinciden en un discurso donde lo textil alcanza el grado de prenda arquitectónica
tecnificada. Dicha prenda está, de hecho, también llevada a la práctica por parte de
Noguchi en la realización de los sucesivos trajes envolventes para la coreógrafa y
bailarina Martha Graham y algunas de las más reconocidas representaciones, como
Cave of the Heart (1946), Judith (1950) o Embattled Garden y Clytemnestra (1958).
La trama enhebrada puede evolucionar hasta alcanzar planteamientos muy
sofisticados en lo material, constructivo y espacial, como un filtro osmótico que
protege al hombre de su entorno inmediato a la vez que los pone en relación mutua
y expone el espacio interior al mundo como parte del medio continuo que habita el
hombre. La prenda habitable mínima que esboza Le Corbusier en su dibujo parece
servir de modelo a la instalación de Toyo Ito o los vestidos de Noguchi para las
obras de Graham. Todos ilustran las inquietudes de Gottfried Semper respecto de la
construcción tectónica mínima y encuentran en la cultura japonesa una expresión
común.
La evolución de las condiciones de contorno en un filtro constituyen, según

hemos podido ver, una cuestión fundamental para comprender su comportamiento
espacial. Una vez calibrada la relevancia parcial o circunstancial del contorno
externo al considerar que éste no debe distinguirse como condición de configuración
espacial, es el contorno estructural interno –o transversal– el que nos refiere a
cualidades tan esenciales como su capacidad de comunicación narrativa o no
narrativa y su carácter figurativo o abstracto. Mientras los casos de filtros que
podemos encontrar en la antigüedad son habitualmente funcionales y narrativos, un
filtro contemporáneo puede carecer de forma establecida y ser, en consecuencia,
predominantemente no narrativo. En este segundo caso su expresión estructural y
poética se apoya, como hemos visto, en la generación de conexiones y relaciones
cambiantes en el tiempo de la percepción. Esto nos permite relativizar el interés por
su forma material a favor de algo que no está contenido en ella misma pero que es
producto de su presencia y que surge de las múltiples combinaciones de los agentes
que intervienen en el espacio y en el tiempo bajo su definitiva influencia. Esta
cualidad intangible, conducida más allá de lo material, nos lleva a hablar de la
emoción arquitectónica. Esta se produce al combinarse diferentes factores para
producir algo inmaterial que va más allá de la suma de los componentes de partida.
Podemos concluir el presente capítulo con una revisión sintética sobre el

desarrollo de los filtros arquitectónicos estimado en tres fases: en primer lugar,
desde un período de tradición que comprende el origen básicamente funcional y su
rápida evolución hacia lo ornamental por medio de la aplicación de técnicas
artísticas y objetivos narrativos; en segundo lugar, pasando por un período de
Figura 02.98_Le Corbusier (1887-1965). Apuntes para el Poema del Ángulo Recto.
Figura 02.99_Situaciones de cerrado y abierto en la Casa Muro Cortina de Shigeru Ban a
modo de No’ren tradicional. Ilustración del autor.
Figura 02.100_Shigeru Ban (1957-). Casa Muro Cortina. Tokio, Japón. 1995. Fotografía de
autor desconocido. El cerramiento formado por unas grandes cortinas a modo de filtros textiles
puede ser manipulado hasta desaparecer según la voluntad del habitante. Se mantiene de
este modo una condición de contorno variable capaz de afirmar determinadas intenciones
respecto al lugar, aunque sea en el límite mismo de su expresión.
confrontación en el que las figuras de Laugier y Semper propician una escenificación

en la que Semper distingue entre la construcción estereotómica del suelo y la
tectónica de la cubierta y los cerramientos, asimilando la arquitectura a un todo que
parte de una base vinculada a la tierra y una envolvente ligera de connotaciones
textiles. Esta visión, tan moderna en su planteamiento, lo es también en sus
consecuencias aplicadas y guarda una estrecha relación con las bases de la cultura
tectónica en Japón; en tercer lugar, un período que dura hasta nuestros días
caracterizado por unas cualidades espaciales antes no exploradas por la que los
filtros dejan de ser utilizados de manera exclusivamente funcional o estética y pasan
a ser configuradores de espacios en sí mismos tal y como se desprende de trabajos
como los de Isamu Noguchi, Toyo Ito, Shigeru Ban o Kazuyo Sejima, entre otros;
finalmente, y ya de forma solapada a la fase anterior, a partir de la segunda mitad
del siglo XX empiezan a aparecer soluciones que apuntan hacia una intencionada
pérdida del reconocimiento de los parámetros físicos y la posterior construcción de
una virtualidad arquitectónica. Con cierta seguridad se podría proponer que un futuro
posible para los filtros arquitectónicos sea el de una virtualidad fenoménica donde
los valores arquitectónicos han abandonado de modo paulatino los valores físicos,
funcionales y compositivos tradicionales a favor de una exploración de nuevas
sensaciones psíquicas organizadas en torno a nuevas formas de conexión y
desconexión generadas entre sendos lados del filtro.
Figura 02.101_Herbert List (1903-1975). Torremolinos. Max and José Under Sun Shade.
Agencia Magnum. 1951.
2.7 El espacio disipado
«Existen ocasiones en las que la luz creciente penetra en la estructura misma de las
cosas. En estos momentos experimentamos un cambio profundo en el estado de la
materia. La energía se materializa conforme la materia se energiza»99.
Resultan del mayor interés aquellas arquitecturas que no están desveladas

plenamente sino que tan solo se dejan intuir y que en la oscuridad de la sombra
permiten un hueco a la imaginación, como las descripciones de Tanizaki sobre el
espacio doméstico japonés. El espacio que requiere de una mayor participación
sensorial y que se percibe de manera menos evidente da pie a la construcción de un
espacio más complejo e intelectual, cargado de lecturas no evidentes y
percepciones ligadas a la experiencia y a la memoria.
La intervención de un filtro establece los límites del espacio para a

continuación desvelar un espacio sin límites. Tras un filtro en acción se genera
ambigüedad entre las luces y las sombras, se abandona lo tangible y la
incertidumbre impide comprender de forma directa la materialidad, lo dimensionable
o las propiedades escalares del espacio arquitectónico. La piel, que es en sí precisa
y definida en su geometría y ejecución, se transforma con su apertura y la
consiguiente intervención de la luz y la mirada en una membrana de conexiones
transversales que conduce a nuevas percepciones del espacio, potenciando
interpretaciones subjetivas que definen la transición hacia un espacio mental, una
atmósfera arquitectónica. Moholy-Nagy escribía que «ciertas superposiciones de
forma superan las fijaciones espaciales y temporales». Moholy-Nagy encuentra que
dichas superposiciones son «el comienzo de la tarea práctica de construir una
totalidad mediante una ingeniosa transparencia de relaciones». Años más tarde
György Kepes (1906-2001) introduce un concepto de transparencia «distinto de
cualquier cualidad física de la sustancia e igualmente distante de la idea de lo
transparente como algo perfectamente claro. Mediante esa definición –nos anuncia
Colin Rowe–, lo transparente deja de ser lo que es perfectamente claro para
convertirse en lo claramente ambiguo»100. Podría afirmarse que existe una cualidad
común a cualquier tipo de filtro que consiste en su capacidad de producir
99 Plummer, Henry, «Poetics of Light», en A+U, Publishing Co. Ltd., Edición Extra Diciembre, Tokio,
1987, pág. 9. Traducción del autor.
100 Rowe, Colin, «Transparencia: literal y fenomenal», en Manierismo y arquitectura moderna y otros
ensayos, (escrito en colaboración con Slutzky, Robert, 1955-1956, primera impresión en Perspecta,
1963), GG reprints, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1999.
Figura 02.102_Henri Matisse (1869-1954). La Gerbe (gouaches découpés). 1953.

Figura 02.103_El Vizconde Ilya Romanovich Prigogine (1917-2003), Físico y Químico belga de
origen ruso laureado con el Premio Nobel de Química en 1977 por sus investigaciones sobre
las estructuras disipativas, sistemas complejos e irreversibilidad.
Figura 02.104_Henri Matisse. La Desserte, Harmonie rouge. 1908. Museo del Hermitage. San
Petersburgo.

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FILTROS DE MIRADA Y LUZ

Una construcción visual del límite arquitectónico

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

2. EL FILTRO COMO LÍMITE DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

2.1 Aproximaciones a la idea de límite

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

«Tracé, no con ideas ni con piedras,

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

2.1 Aproximaciones a la idea de límite

Un filtro arquitectónico es una construcción material con un cierto grado de

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

simultáneas que coexisten en un mismo punto. Esta confluencia de lecturas posibles

La construcción de un filtro separa y une a la vez dos espacios contiguos,

Podemos pensar que un filtro evoluciona desde un muro opaco en el que se

Real Academia Española, 2011.

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

Al delimitar un espacio físico de forma geométrica y material el filtro permite

«El término y el confín por excelencia de la potencialidad ilimitada de todo sustrato

Decía Aristóteles que aquello que carecía de límites no era representable de

Y José Antonio de Ory no hace sino insistir en dicha concepción aristotélica

6 Citado en Zellini, Paolo, Op. Cit., pág. 76.

casa del aire), Madrid, 2008, pág. 5.

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

De igual modo un filtro construye un límite físicamente definido y concreto

Conformar límites supone restringir y controlar. Un espacio existe en función

El filtro construye un límite permeable que condiciona el espacio interior y la

«Disciplina, continencia, caballerosidad, música, costumbres, poesía, forma,

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

El límite que define un filtro es la presencia de un orden trascendente

En la cuestión que plantean los filtros acerca de los límites podemos

14 D’Annunzio citado en Zellini, Paolo, Op. Cit. pág. 50.

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

Figura 02.09_Separación de caña. Assuán. Egipto. Fotografía del autor.

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

Esta condición de abierto y cerrado a un mismo tiempo determina una

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

2.2 Transformando la materia

«El nuevo muro ha de resultar así, siempre, un fragmento de un sistema abierto, de

Aventurándonos en una hipótesis ilustrativa, a continuación plantearemos

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

sombras. El hombre habitaba la oscuridad cuando se abrió el muro, entró la luz y

La parábola de los prisioneros de Platón ilustra el papel que desempeñan la

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

Llegados a este punto del proceso, el cerramiento masivo tradicional ha

«La ampliación del ventanal que se desarrolla en la arquitectura gótica no fue

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

Figura 02.16_Gustave Doré (1832-1883). La creación de la luz según el Antiguo Testamento

2_El filtro como límite del espacio arquitectónico

Y Jesús Aparicio apunta:

«El muro translúcido crea un espacio de continuidad lumínica y discontinuidad visual: