INTRODUCCIÓN

TEÓRICA
A
LOS
ESTUDIOS
LITERARIOS

CAMILA ANDREA GARCÍA ROMERO

LITERATURA GENERAL Y COMPARADA 1º
1. ¿Qué es la literatura?

R. La literatura es un arte que sirve para poder expresarse de manera escrita, por otro lado, puede ser
un texto escrito o compuesto con un lenguaje específico llamado lenguaje literario, también puede ser
un texto escrito como ficción y, por último, un texto en el que prima la función poética.

2. Funciones de la literatura.

R. Estas funciones dependen principalmente de lo que cada persona entiende por literatura. Las
principales funciones de la literatura según Jonathan Culler son:
● Universalidad: Se refiere a que la literatura nunca tendrá caducidad en el tiempo y
permanecerá de por vida en la humanidad.
● Apertura al otro: El autor de una obra nos abre su mente y su alma para que podamos disfrutar
junto con él su creación.
● Aprendizaje: Una obra literaria siempre va a tener una función didáctica, aunque esté
camuflada, siempre podremos aprender.
● Disfrute: Esta podría ser una de las funciones más subjetivas, ya que, no se disfruta con toda
la literatura leída, por muy buena que sea.
● Instrumento ideológico: Gracias a la literatura se han podido manifestar muchas ideologías y
pensamientos.
●
3. Distinción entre historia de la Literatura, literatura comparada, crítica literaria y teoría de la
Literatura.

R. La literatura comparada es el estudio de las literaturas de otros países en comparación con otro
también, es el estudio de la literatura con otras disciplinas artísticas o con otras formas literarias
distintas. La crítica literaria se divide en dos; la periodística, esta es inmediata y está orientada a la
compra y lectura, por eso es breve, y la académica, esta está orientada a la profundización en el
conocimiento y suele ser extensa, se caracteriza por la presencia de un metalenguaje.

4. La teoría literaria de Platón: Cuestiones generales.

R. Platón en su obra Timeo se basa en una triada de verdad, bondad y belleza que se corresponden con
la metafísica, ética y estética respectivamente. Este autor desarrolla sus reflexiones a partir de
diálogos. Podemos ver una evolución en sus obras ya que el pensamiento que defiende en sus
primeras obras difiere del que muestra en sus últimas obras, esto es debido a que hay una evolución en
su pensamiento en función de la consideración de la función que tiene la literatura en la sociedad
griega. Platón llega a la conclusión de que la reflexión de la literatura no depende únicamente de la
literatura sino que está condicionada por factores externos. Por último, hay que recalcar que la obra de
Platón era trascendente, es decir, que explicaba su obra con elementos que hay fuera de ella.
5. Las dos mímesis según Platón y su condena de la literatura.

R. Para Platón la mímesis es más una copia que una representación y en su primera mímesis expone
que nuestro mundo es una mímesis del mundo de las ideas y por lo tanto vivimos en un mundo
imperfecto, ya que todo nuestro mundo es falso y negativo debido a la copia que estamos haciendo del
mundo de las ideas, que es el verdadero. Su segunda se basa en la imitación del mundo real y llega a
la conclusión de que cada vez está más alejado del mundo de las ideas y que esta lejanía la provoca el
poeta debido a que está condenado a imitar la realidad del mundo de las ideas. Tras estas mímesis,
Platón rechaza todo lo que tenga que ver con los poetas, salvo los poetas líricos ya que, según Platón,
ellos no copian el mundo de las ideas.

6. La mímesis según Aristóteles.

R. Aristóteles no sigue las directrices de Platón y no plantea la mímesis como una copia de la realidad
sensible, para él la mímesis se comprende como una imitación, pero no como una imitación fiel o
como una copia a la realidad y por esto, Aristóteles le a la mímesis un sentido más representativo que
de imitación. Para Aristóteles todas las artes se basan en la mímesis, debido a que le da un sentido a la
representación de estas, según Aristóteles hay tres formas de representación.

7. La teoría de los géneros literarios de Aristóteles.

R. Esta teoría surge de su libro La Poética y en ella diferencia tres géneros literarios. El género épico
se basa en la narración de hechos heroicos basándose en la realidad, pueden incluir partes dialogadas
o recitadas. El género dramático para Aristóteles es la palabra representada, se caracteriza por la
utilización de diálogos y la ausencia de la figura del narrador. Este género está destinado a ser
representado. El género lírico es la representación de las emociones y sentimientos del autor a través
del verso.

8. Los conceptos de verosimilitud y catarsis en Aristóteles.

R. La verosimilitud es la representación en la poesía de lo que podría haber sucedido, no de lo que ha

sucedido, por lo tanto, se ensalza la ficción y la relación con la realidad deja de ser un criterio que
valorar. La verosimilitud depende siempre del receptor y esta distingue al poeta del historiador. La
catarsis solo es posible por medio de la verosimilitud debido a que es la liberación de las pasiones,
nosotros sentimos lo que viven los personajes y nos liberamos al verlo en otra piel que no es la
nuestra. Pertenece al género de la tragedia.

9. El género de la tragedia según Aristóteles.

R. Dentro de La Poética Aristóteles define la tragedia como “imitación de una acción esforzada y
completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, con partes formales distintas, mediante el modo
dramático y que a través de la provocación del temor y la piedad lleva a cabo la catarsis de tales
afectos”, la tragedia está predestinada para ser representada y dentro de esta podemos distinguir las
siguientes partes; el espectáculo es la puesta en escena como, vestimenta, máscaras, escenografía… la
elocución es el lenguaje propio de la tragedia, la melopeya es la música de la obra, el pensamiento son
las ideas y conceptos que transmiten los personajes, los caracteres son los personajes y sus
características y por último, la fábula es la parte que engloba la trama y la acción.
10. Características de la fábula según Aristóteles.

R. Para Aristóteles la fábula debería tener estas tres partes:

1. Peripecia: Está considerada como el cambio de la suerte dentro de la Tragedia, después de
este acontecimiento da comienzo el ‘’viaje’’ del protagonista para que todo vuelva su curso
normal.
2. Anagnórisis: Momento en el que el protagonista descubre un elemento o situación que
previamente había estado oculta o había desaparecido.
3. Acontecimiento patético: Son las acciones dolorosas o destructoras que ocurren durante la
tragedia, como las muertes o las heridas.

11. El pensamiento literario de Longino.

R. Longino escribe una obra llamada Sobre lo sublime, el autor entiende lo sublime como ‘’una
elevación y una excelencia en el lenguaje’’ y para que el que escucha también produce un estado de
éxtasis y este estado está provocado en gran parte por el lenguaje poético, para Longino el arte de lo
sublime no se puede aprender, ya que se nace con el o no se nace.

12. La Retórica clásica: géneros del discurso.

R. Encontramos tres géneros distintos, el primero de todos es el judicial; este era utilizado por los
jueces y jurados para acusar o defender a alguien y se utilizan tiempos verbales en pasado. Después
tenemos el género deliberativo, su finalidad es aconsejar o desaconsejar y es utilizado por el foro y la
asamblea políticos con estructuras verbales en futuro, por último, el género demostrativo o edípico es
el más ambiguo de todos y es utilizado por toda la población con estructuras en presente para avalar o
censurar alguien.

13. La Retórica clásica: Facultades del orador.

R. El orador consta de cinco facultades, la primera es inventio es el momento en el que orador busca,
investiga y encuentra el material para realizar de forma adecuada su discurso, el dispositio es la
distribución adecuada de las ideas y materiales que han sido encontrados previamente, en el elocutio,
el orador ordena todas las frases, añade recursos literarios y le da ritmo a su discurso. Las dos últimas
facultades están relacionadas con la parte oral, porque la memoria es el ejercicio por el cual se llega a
memorizar el discurso para poder exponerlo con soltura y, por último, el pronuntiatio es la capacidad
del orador de regular la voz, el aire y el tiempo del que dispone para que el discurso sea perfecto.

14. Principales ideas de Cicerón.

R. En su obra, Cicerón quiere dejar claro cuál es el objetivo del orador: probar, agradar y convencer y
todo esto se consigue mediante el decoro. El orador tiene que utilizar el lenguaje según el auditorio al
que se dirige y componer el discurso según el tema. Esto se basa en la teoría de los tres estilos. Por
último, Cicerón añade que, al contrario del orador, el poeta no necesita ni convencer, ni probar lo que
escribe, solo agradar, por lo tanto, para él, el mejor poeta es aquel que se asemeja más al orador.
15. Tópica mayor horaciana.

R. La tópica mayor horaciana son algunos planteamientos que recoge Horacio en su poética, se basa
en tres tópicos:
1. Res / verba: Trata de la discusión sobre si el poeta debe poseer unas cualidades innatas o si
debe conocer las técnicas adecuadas. Horacio es partidario de ambas.
2. Ingenium / ars: Trata de la finalidad o utilidad de la poesía. Horacio llega a la conclusión de
que la poesía sirve indistintamente para deleitar, enseñar o para ambas cosas.
3. Docere / delectare: Debate sobre qué es más importante en una obra literaria, el contenido o la
expresión. Horacio mantiene el valor de ambos, pero admite que, en ocasiones, uno
predomina sobre el otro.

16. Tópica menor horaciana.

R. La tópica menor horaciana se basa en seis tópicos imprescindibles, el primero de ellos es la

temporalidad del arte; el segundo es la coherencia de la obra, debido a que la obra literaria ha de ser
un todo unitario, coherente y verosímil; el tercer tópico es el de los géneros literarios, pero es cierto
que al igual que Aristóteles, Horacio se centra en la tragedia; el cuarto tópico se basa en la
verosimilitud y el decoro, Horacio concibe la obra literaria no sólo como una representación unitaria y
proporcionada, sino también verosímil; finalmente, los dos últimos tópicos son retractio y ut pictura
poiesis.

17. Ideas literarias del Sturm und Drang.

R. Surge con el pre-Romanticismo y sus máximos representantes son Lenz, Herder, Goethe y Schiller.
Esta corriente va prescindiendo de la dimensión moral, para estos autores la literatura se va a ir
alejando de la mimesis y del deleite para dar paso a la expresión. Por lo tanto, se dejan de lado las
reglas y modelos mediante los que imitar y se reafirma la individualidad y originalidad del autor y
surge la idea de genio.

18. Ideas literarias de Friedrich Schiller.

R. Para Schiller la función del arte es reconciliar los contrarios, en su obra Cartas para la educación
estética del hombre defiende la educación estética para llegar a comprender el arte, en ella da una
imagen desalentadora de su época en la cual, enfrenta la naturaleza contra el entendimiento
representadas por el hombre griego y el hombre moderno.

19. Friedrich Schlegel y el Círculo de Jena.

El Círculo de Jena estaba compuesto por muchos autores que participaban en una revista llamada Das
Athenaeum. Schlegel pertenecía a esta corriente y fue el primer autor que se refirió a la literatura
llamándola literatura y no poesía. Defiende el anonimato de los autores ya que para él es más
importante la colectividad, la obra y la libertad creadora. En su obra Diálogo sobre la poesía
introduce el término Witz.
20. El Romanticismo inglés: Wordsworth y Coleridge.

R. El romanticismo inglés inicia en 1798 con las baladas líricas, compuestas por dos autores: William
Wordsworth y Samuel Coleridge. Se utilizaba por primera vez un lenguaje común, contra la dicción,
para la expresión poética y se daba cuenta de la belleza de la naturaleza como evasión del mundo
burgués e industrializado. Poética de la expresión, subjetiva. Sus poesías, de lenguaje sencillo, reflejan
el misterio y la emoción de la naturaleza. Los escritores ingleses de principios del XIX manifiestan la
rebeldía propia del Romanticismo de dos maneras:
1. A través del rechazo de la sociedad burguesa e industrializada, para evadirse en el paisaje
rural, el pasado histórico o países exóticos.
2. A través de un nuevo lenguaje literario basado en el sentimiento y lo irracional, la
subjetividad y la libertad del artista frente a toda regla.

21. La distinción entre imaginación y fantasía de Coleridge.

R. Hasta el momento la imaginación estaba asociada con; el instinto, el capricho, la fuente de error,
las ficciones o ilusiones y también con la crueldad. Entre sus teorías, Coleridge, destaca su análisis de
la mente poética, distinguiendo la “imaginación” de la “fantasía”; ésta es una libre dinamicidad de la
memoria, que baraja imágenes pasadas a su albedrío, mientras que aquélla es la propia capacidad de
percepción de la realidad, en dos niveles; la primaria, como el acto de sentir el mundo, casi como eco
del acto creativo divino, y la imaginación secundaria, como reelaboración de esa percepción,
idealizando y unificando, esto es, haciéndola arte. Coleridge proclama la primacía de la "imaginación"
sobre la "fantasía". En otras palabras, fantasía (coge partes de la realidad y las recombina) o
imaginación primera e imaginación secundaria (disolver los elementos de la realidad y crear otros
nuevos).

22. El Romanticismo inglés: Shelley, Keats.

R. Percy Bysshe Shelley plasmó en su obra un gran idealismo, matizado por una profunda melancolía.
Escribió extensas obras entre dramáticas y poéticas, como Prometeo liberado, en la que expresa su fe
en la humanidad, o La reina Mab. Sus poemas líricos, más breves, como la Oda al viento al Oeste,
destacan por su musicalidad y abundantes metáforas. También compuso una elegía, Adonais,
inspirada por la muerte de Keats.

John Keats escribió largos poemas narrativos, como Endymion, un homenaje a la cultura griega, pero
su fama se debe a sus poemas breves, recogidos en los libros Odas, Sonetos y Lamia y otros poemas.
En ellos, destaca la búsqueda y la expresión de la belleza, y la creación de atmósferas sugestivas
mediante ricas imágenes. Keats reflexiona sobre la condición humana, el tiempo y el arte, dando
rienda suelta a sus sentimientos.
23. Otros Romanticismos: Victor Hugo, Kleist.

R. En el romanticismo francés se apostó por los discursos casi olvidados, recuperando tradiciones y
valores de antaño. El género poético y narrativo predominó en la literatura romántica, sin olvidar la
novela, género aún más visible durante esta época. Podemos destacar a Victor Hugo, que tenía libertad
creadora para decir que se juzgase la obra en función de sus propias soluciones estéticas.

En el romanticismo Alemán tenemos a Heinrich von Kleist; para Kleist, la marioneta está
completamente sometida a las leyes de la mecánica, evita el carácter unilateral de la individualidad
humana, obedece por completo a los deseos del titiritero, de manera que resulta el intérprete perfecto.
Posee la ventaja sobre el bailarín o el actor de “no temblar nunca”.

24. El Formalismo ruso.

R. El origen de este movimiento se genera con la creación de El Círculo Lingüístico de Moscú en

1915 y la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético en 1916.

Dentro del contexto del arte, el formalismo es la corriente que exalta el valor de la estética por sobre
otras consideraciones. Por eso los formalistas creen que el arte debe juzgarse por su condición estética
más allá de aspectos sociales o éticos vinculados a la obra.

El formalismo ruso en la literatura se encargaba de descubrir los rasgos distintivos de la literatura

imaginativa, la naturaleza y la literariedad. Sugiriendo que lo literario se debería buscar en la obra
misma, que le va a permitir diferenciar entre lo qué es y no es literario.

Entre los principales investigadores del movimiento figuran Víktor Shklovski, considerado el padre
del formalismo, Vladímir Propp y Román Jakobson, entre otros.

25. Principales ideas de la Estilística.

R. La Estilística es una corriente cuyos límites cronológicos no están claros, ya que la noción de estilo
va a pervivir décadas después. Se mezcla con el estructuralismo o la semiótica. Podemos distinguir
varios tipos de Estilística:
● Estilística general: Estudio de la afectividad en cualquier sistema lingüístico.
● Estilística colectiva: Estudio de la afectividad en una lengua concreta.
● Estilística individual: En un texto o hablante concreto.

También es importante mencionar la escuela española de estilística literaria, en la que destacan

Amado Alonso y Dámaso Alonso.
26. El Estructuralismo checo.

R. El Estructuralismo checo fue el resultado de una continuación del Formalismo ruso, hubo una
"transposición" de ideas. Erlig habló de un “modelo general de estructuralismo eslavo” nacido en
Rusia y que se propagara a los vecinos checos y polacos. K. Svodova llamó a Jakobson "verdadero
creador del Círculo Lingüístico de Praga", modelado de acuerdo con los principios de la escuela de
Moscú.

Ambas escuelas comparten puntos, pero también tienen divergencias. Los checos no admiten de forma
pasiva las ideas formalistas porque en los años de gestación del Círculo, el formalismo era una de las
teorías de entre las varias que luchaban por imponerse en los estudios literarios. Estaba también
presente la "estética idealista", basada en la filosofía idealista de Croce. Tenía un parecido con la
estética simbolista porque pensaban que la belleza artística / estética sólo puede ser conocida por vías
de un "éxtasis místico". Conciben el arte como una religión y al artista como su sacerdote. La mística
niega la teoría literaria.

27. La Narratología.

R. Los trabajos del estructuralismo contribuyeron a la consolidación progresiva de la narratología, se

desarrolla específicamente desde los 60 a los 90, aunque contribuyeron los hallazgos de los
formalistas rusos y del estructuralismo. El objetivo del estructuralismo aplicado a la narrativa es
describir mediante un metalenguaje los universales narrativos, la estructura profunda. Uno de los
principales teóricos de la narratología, Gérard Genett, propone tres categorías para distinguir los
tiempos literarios:
1. El recit, que es el orden real de los sucesos del texto
2. La histoire, que es la secuencialidad real de los sucesos
3. La narration, que se refiere al acto de relatar.

También establece diferencias entre narración, que es el acto de contar o relatar una historia, y relato,
que es la historia en sí.

28. La Psicocrítica.

R. Se puede definir como una tendencia crítica Freudiana que se caracteriza por partir de la obra y no
del autor, pues no pretende en ningún momento descubrir patologías del escritor y observar su reflejo
en la obra, ni rastrear los textos literarios en busca de éstas, sino explicar y comprender las obras
literarias analizando elementos que se repiten de manera constante, casi obsesiva, en ocasiones, y que
lograron pasar desapercibidos ante la mirada atenta de la crítica literaria anterior, e interpretando
precisamente las razones que justifican y explican su aparición.

La psicocrítica, cuyo creador y máximo exponente es Charles Mauron, consiste en un análisis de la

voz del autor en la obra, aunque Mauron estableció este método, esta corriente sigue estrictamente a
Freud. Ya que la psicocrítica se fija en las metáforas obsesivas, imágenes que se repiten, que aparecen
de repente en una obra y que el lector sólo podrá advertir si conoce al autor. Imágenes imperceptibles
que impresionan al lector. A partir de esto decimos que la Psicocrítica es una forma de aplicar el
psicoanálisis Freudiano a la literatura.
29. La Sociocrítica.

R. La sociocrítica es una disciplina muy nueva, ya que tuvo su inicio en los años setenta del siglo XX
en Francia. Como respuesta a un movimiento intelectual francés que se preocupó por encontrar en las
obras literarias, reflejos de la sociedad a través de un análisis crítico. Este surgió a partir de la
comunicación entre dos epistemes, que son el materialismo dialéctico y el psicoanálisis.

La sociocrítica intenta restituir al texto su condición social, no como un reflejo de la misma, sino
como producción meramente estética, es decir, busca ver lo social en el texto y como ese ente social
se inscribe en el mismo. Para ello, esta hipótesis se sustenta en la concesión del discurso, ya que según
Bajtin toda producción verbal interviene en los diferentes contextos culturales, sociales, históricos,
políticos y psicológicos. Cada enunciado representa a miles de enunciados dialógicos, que al
expresarse se vuelven estructuras sociales. Es así como Bajtin conecta y relaciona el texto con la
sociedad, pues cada elemento de la obra está inmerso en valoraciones sociales, pues se necesita de una
comunidad que le dé sentido a los enunciados.

30. Dos conceptos de Mijail Bajtin: polifonía y cronotopo.

R. La polifonía es definida por Bajtín como “la pluralidad de voces y conciencias independientes e
inconfundibles […]” es esa diversidad de voces dentro del texto literario, que demuestran la
diversidad de conciencias, ideologías y visiones de mundo distintas. Y refleja en el texto la presencia
de sujetos literarios, ya sea sujeto lector, sujeto autor, y los sujetos personajes. Cada uno con sus
propios discursos y su propia visión de mundo.

Entonces la polifonía viene siendo las distintas voces que encontramos dentro de un texto y las
diversas visiones de mundo que tiene cada uno de estos sujetos, y ello implica que el autor de un
enunciado no se expresa en forma directa, sino a través de tres funciones distintas.

El cronotopo es el marco espacio temporal en que se desarrolla un argumento literario, o, más

técnicamente, en el ámbito de la teoría de la literatura, la conexión y estructura de las relaciones
temporales y espaciales asimiladas artísticamente en una obra literaria.

31. La creación como producción según Walter Benjamin.

32. La estética de la recepción.

R. La estética de la recepción es una de las distintas teorías literarias que analizan la respuesta del
lector ante los textos literarios; se hace hincapié en el modo de recepción de los lectores, concebidos
como un colectivo histórico. La teoría de la recepción ejerció una gran influencia hasta mediados de
los años 1980, sobre todo en Alemania y la Europa Occidental.

Este análisis textual se centra en el ámbito de la "negociación" y "oposición" sobre parte de la

audiencia. Esto implica que un texto (ya sea un libro, una película, o cualquier otro trabajo creativo)
no es siempre interpretado con las mismas motivaciones por las que fue escrito, sino que el lector lo
hace basado en su bagaje cultural individual y en sus experiencias vividas. La variación de este "fondo
cultural" explica por qué algunos aceptan ciertas interpretaciones de un texto mientras otros las
rechazan. De esto se desprende que la intención del autor puede variar considerablemente de la
interpretación que le dé el lector.
33. Post-estructuralismo y Deconstrucción.

R. El posestructuralismo, es una denominación demasiado amplia e imprecisa que se muestra útil

cuando se piensa en los términos esquemáticos de los diccionarios y las historias generales de la
especialidad, pero que resulta pobre a la hora de profundizar en sus variados y diversos fundamentos.
Difícilmente los presupuestos y análisis de Jacques Derrida, Julia Kristeva y Gilles Deleuze puedan
sintetizarse en un conjunto único. Todos ellos, por otra parte, se nutren y han definido al
posestructuralismo de cara a un decidido diálogo con la filosofía, el psicoanálisis y otras disciplinas.

Los autores postestructuralistas presentan diferentes críticas al estructuralismo, pero los temas
comunes incluyen el rechazo de la autosuficiencia del estructuralismo y un cuestionamiento a las
oposiciones binarias que constituyen sus estructuras. Los escritores cuyas obras a menudo se
caracterizan como posestructuralistas incluyen: Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault,
Gilles Deleuze, Judith Butler, Jean Baudrillard, Julia Kristeva y Jürgen Habermas, así como otros de
la Escuela de Fráncfort…

La Deconstrucción se define como una estrategia filosófica, que suele invertir las posturas filosóficas
tradicionales que plantean la idea de estructuras binarias jerárquicas que propone los análisis a partir
de la oposición de extremos. Esos extremos pueden ser: existencia-esencia, hombre-mujer, ser
humano-animal, alma-cuerpo, entre otros.

La deconstrucción tratará de invertir esas jerarquías y desmontarlas evidenciando su falta de solidez,

sus aporías y paradojas. Por ello, en primera instancia, se debe hallar cuál es la oposición binaria
jerárquica que domina en un texto, en eso consiste la deconstrucción una vez realizada va a demostrar
una serie de paradojas y aporías.

34. Crítica feminista y Estudios Culturales.

R. La crítica literaria feminista es una crítica literaria informado por la teoría feminista, o por las
políticas del feminismo en un sentido más comprensible. Desde luego, persigue una lucha política,
una lucha que empieza con el reconocimiento de la legitimidad de las escrituras de las mujeres, de su
tradición y estrategias literarias que implican y demuestran la opresión masculina.

Por un lado, está la “escritura femenina” que diferencia la literatura escrita por las mujeres, a través de
sus características, orígenes y causas. Se tiene en cuenta la situación concreta de la mujer - bajo la
circunstancia en que fue escrito el texto. Por otro lado, está la posición de entender el asunto de la
diferencia sexual como un problema lingüístico, semiótico y discursivo. Las dos toman la literatura
como fuente para obtener conocimiento sobre las mujeres, para acceder a la intimidad, a lo que ocurre
en casa de las mujeres. Para la crítica literaria feminista no importa si se trata de una ficción. Desde
esa perspectiva de análisis feminista la literatura es “ordenación, interpretación y articulación de la
experiencia”

Los estudios culturales comenzaron en Inglaterra a finales del S.XIX con la creación de la sociedad
denominada “Culture and Society”. Esta disciplina trata de comprender las identidades raciales,
nacionales, sociales y las de género. El objetivo de los estudios culturales es el de examinar el modo
en el que las relaciones influyen y dan forma a unas prácticas culturales concretas. También se trata de
estudiar la cultura y analizar el contexto político y social en que se manifiesta.
35. Géneros narrativos: Elementos morfológicos externos e internos.

36. Géneros narrativos: Instancias de la emisión dentro y fuera del texto.

R. En la narrativa:
Autor biográfico [Autor implícito [Narrador - mensaje - Narratario] Lector implícito] Lector biográfico

Mientras que en la lírica:

Yo lírico - mensaje - Tú lírico

37. Géneros narrativos: Instancias de la recepción dentro y fuera del texto.

38. Géneros narrativos: Tipos de narrador según dónde está.

R. El narrador es quién habla y puede estar fuera de la historia (no es un personaje) o estar dentro de
la historia (es un personaje); en ambos casos pueden hablar en cualquier persona gramatical (1º, 2º o
3º).

39. Géneros narrativos: La focalización del narrador.

R. Tipos de focalización:
a. Cero: Relatos no focalizados (tendencia a la omnisciencia).
b. Interna: Vemos el interior de los personajes.
c. Externa: Vemos sólo el exterior de los personajes.
d. Múltiple: Acumulación de focalizaciones internas o externas (tendencia a la omnisciencia).

40. Géneros narrativos: Distinción entre espacio interno / espacio externo, espacio de la historia
/ espacio del discurso, espacio del autor / del lector.

R. El espacio es el lugar o los distintos escenarios en los que se lleva a cabo la acción principal de la
narración. Se puede distinguir entre tiempo interno, el cual abarca lo de que dura la acción, y externo,
el cual se refiere a la época, es decir, al tiempo histórico en que se desarrolla la acción. También
podemos diferenciar entre el espacio de la historia, es decir, el lugar en el que transcurre la historia, y
el espacio del discurso, el cual es un espacio verbal, es decir, hecho con palabras, y nunca responde a
espacio geográfico o a lugar real. Finalmente hay que diferenciar entre el espacio del autor, en el que
escribe la obra, y el del lector, en el que lee dicha obra.

41. Géneros narrativos: Tiempo interno / tiempo externo, tiempo de la historia / tiempo del
discurso, tiempo del autor / del lector.

R. Los hechos que se desarrollan a lo largo de un texto narrativo están situados en un tiempo
delimitado; es decir, el tiempo en el que ocurre la acción. Podemos diferenciar entre el tiempo interno,
es decir, la época en la que se sitúa la narración, o el tiempo externo, es decir, el tiempo que duran los
acontecimientos narrados en la historia. Hay que distinguir, también, entre el tiempo de la historia, es
decir, la sucesión cronológica de los acontecimientos y al tiempo que estos abarcan, y el tiempo del
discurso, es decir, el orden en que se narran los acontecimientos y lo que ocupan. Finalmente, no
podemos olvidar la distinción entre el tiempo del autor, es decir, el tiempo en el que escribe la historia,
y el tiempo del lector, es decir, en el que lee la obra.
42. Géneros narrativos: Relación entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso (orden
temporal).

R. El orden temporal de la historia se puede definir como las relaciones entre el orden temporal de los
sucesos en la historia y el orden temporal de su disposición en el discurso. Las discordancias entre el
orden de la historia y el orden del discurso se denominan anacronías. Las principales relaciones
temporales basadas en el orden son:
● Analepsis o retrospección consiste en cualquier alusión, después del suceso, de un
acontecimiento anterior al momento en el que se narra en el discurso.
● Prolepsis o anticipación consiste en contar por adelantado un suceso posterior.

43. Géneros narrativos: Relación entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso
(duración temporal).

R. La duración temporal de la historia se puede definir como las relaciones entre la duración variable
de los sucesos y la duración, es decir, la extensión del texto, de su relato en el discurso. Es difícil
describir la duración del discurso y de la historia, porque no hay ninguna forma de medirlo; la única
medida posible es el tiempo de lectura y este varía de un lector a otro. Al no ser posible medir las
variedades de duración basándose en la identidad entre el discurso y la historia como punto de
referencia, es mejor medir la duración en el discurso sobre la base de una velocidad constante. La
velocidad del discurso se definirá como la relación entre la duración de la historia y la extensión que
se le dedica en el texto (en líneas y páginas). Así, tomando como referencia una velocidad igual,
existen dos formas de cambio:
1. Desaceleración: Se produce cuando se dedica un segmento largo del texto a un periodo breve
de la historia. La forma máxima de desaceleración es la pausa descriptiva en la que un
segmento del discurso narrativo corresponde a una duración de la historia nula.
2. Aceleración: Se produce cuando se dedica un segmento corto del texto a un periodo largo de
la historia. La forma máxima de aceleración es la elipsis, en la que en el discurso no se cuenta
nada, pero sí hay acontecimientos en la historia.

Entre estos dos polos existen infinitas velocidades posibles, pero en la práctica se puede hablar de
cuatro movimientos; la pausa, la escena, el resumen y la elipsis.

44. Géneros narrativos: El espacio.

Corresponde al lugar o los lugares donde transcurren los acontecimientos en un tiempo determinado.
No obstante, el espacio narrativo no sólo abarca los lugares físicos en los que transcurre la acción,
sino que, también, la atmósfera espiritual que se crea en la obra y el ámbito social en que se
desenvuelven los acontecimientos.
45. Géneros narrativos: Los personajes.

R. Son las personas (no necesariamente humanas) que realizan las acciones que describe el narrador.
Se puede distinguir entre varios tipos de personajes:
● Principales: Son aquellos sobre los que se desarrolla la trama principal. Estos son:
○ Protagonista: Es el personaje principal de la historia.
○ Antagonista: Es el personaje que se opone al protagonista.
● Secundarios: Son aquellos de menor importancia que los anteriores, forman parte de la
historia y suelen acompañar al personaje principal. Estos son:
○ Dinámico: Tiene poca participación, y cambia dentro de la historia.
○ Estático: Solo es mencionado, y no cambia dentro de la historia.

46. La poesía: Rasgos del género.

R. Es un género literario que se caracteriza por ser la más depurada manifestación, que puede expresar
el ser humano, y puede estar compuesta tanto en verso como en prosa. Los rasgos de la poesía son los
siguientes:
1. Extensión; el cual se da en un grado muy bajo.
2. Casualidad o concatenación, es decir, la conexión temporal o causal que se expresa en la
sucesión de las acciones o la progresión de los personajes; también se da en un grado muy
bajo.
3. Intensidad o densidad formal; el cual se da en un grado muy alto.
4. Contenido; se puede diferenciar entre dos de ellos:
a. Los grandes temas como los sentimientos, la muerte, el paso del tiempo, la naturaleza
contemplada emotivamente, la conciencia problemática, etc.
b. La capacidad de sugerencia, es decir, que importa de misma manera lo que se dice
que lo que no se dice.

47. Análisis de la poesía: Desvío y recurrencia.

R. Cuando analizamos un poema, debemos tener en cuenta que cada poema crea su propio lenguaje,
ya que la poesía tiene una mayor libertad en cuanto al lenguaje. Podemos hacer este análisis de dos
maneras:
1. Desvío: Saltandonos las leyes que rigen el funcionamiento del lenguaje, por ejemplo; romper
las ataduras sintácticas, jugar con el espacio, etc. El desvío contribuye a llamar la atención
sobre la palabra y así crear una nueva interpretación.
2. Recurrencia: Conservando las leyes pero superponiendo nuestras propias reglas, es decir, que
las repeticiones no afecten las leyes del lenguaje, pero favorezcan las relaciones entre las
partes.
48. Géneros teatrales: Evolución del espacio teatral.

R. El espacio teatral es el lugar en el que se realiza la representación teatral, el cual se puede delimitar
física o imaginariamente, y por lo general está separado del público. Este espacio teatral ha variado
con el tiempo; pero siempre mantiene el espacio de la representación, donde están los actores, y el
espacio de la contemplación, donde están los espectadores. Podemos dividir su evolución en las
siguientes etapas:
● Teatro griego.
● Teatro medieval.
● Teatro isabelino.
● Teatro siglo de oro español.
● Desde el siglo XIX.

49. Géneros teatrales: El texto literario y el texto representado.

R. El teatro es un conjunto entre texto literario y texto representado. El texto literario es aquel escrito
por el autor y compuesto de parlamentos e indicaciones para su representación, mientras que el texto
representado es aquel que se representa y que se compone del texto literario y de otro conjunto de
signos que percibe el espectador durante la función.

50. Intertextualidad (incluyendo los tipos de transtextualidad de Genette).

R. La intertextualidad es la relación que un texto mantiene con otros textos, ya sean contemporáneos o
anteriores. Según el narratólogo Gerard Genette, existen varios tipos de transtextualidad:
1. Intertextualidad: Presencia efectiva de un texto en otro. Puede ser:
● Cita.
● Plagio.
● Alusión.
2. Paratextualidad: Designa el conjunto de los enunciados que acompañan al texto principal de
una obra, por ejemplo; el título, los subtítulos, los prefacios, el índice, etc.
3. Metatextualidad: Es la relación crítica que tiene un texto con otro, es decir, con los textos que
ataca o censura, por ejemplo; la relación que tiene algunas partes del Don Quijote de la
Mancha con los libros de caballería.
4. Architextualidad: Es la relación que una obra establece no con otra obra que la antecede, sino
más bien con un grupo de ellas, habitualmente un género.
5. Hipertextualidad: Es la relación que incluye a un texto A (el hipotexto) dentro de un texto B
posterior (hipertexto), es decir, es la relación que une a estos dos textos.

51. Intermedialidad.

R. La intermedialidad engloba toda aquella obra o producto que mezcla técnicas y recursos propios de
más de un lenguaje artístico, es decir, es la presencia de una modalidad artística en otra o la
copresencia de varias modalidades artísticas. Dentro de la intermedialidad se pueden dar dos
opciones; por una parte, una modalidad artística aparece como referencia dentro de otra modalidad
artística, y por otra parte, dos o más modalidades artísticas aparecen a la vez; algunos ejemplos de este
segundo caso serían el cine, el cómic, los emblemas, la ópera, la canción, el ballet, etc.
52. El surgimiento de los géneros según Lázaro Carreter.

R. Según Fernando Lázaro Carreter, el surgimiento del género se basa en una siguiente secuencia:
1. El género tiene un origen conocido que puede descubrirse.
2. El género tiene un origen cuando un escritor elige seguir como modelo a una obra literaria
anterior.
3. El género tiene un modelo que cuenta con una estructura con funciones diferenciadas, pero su
seguidor puede alterarla a su gusto.
4. La relación de género se establece a partir de las funciones que se mantienen.
5. El género tiene una extensa vigencia.

53. Polos y ámbitos para una teoría de los géneros.

R. En cuanto a los géneros literarios podemos diferenciar entre el lírico, el narrativo, el dramático y el
ensayístico. El estudio de estas cuatro grandes modalidades genéricas se ha topado siempre con el
obstáculo de querer definir o acotar lo que resultaba demasiado amplio y demasiado diverso, y por lo
tanto muy difícilmente delimitable o definible. Una vía para soslayar algunas de estas dificultades es
la distinción entre lo que cabe denominar polos de máxima caracterización archigenérica o polos
archigenéricos, y los que podrían llamarse ámbitos archigenéricos. Cada uno de los cuatro polos de
máxima caracterización archigenérica se configura como un núcleo o espacio reducido donde tienen
cabida textos que se encuentran a una distancia máxima de los restantes polos, es decir, con la menor
“contaminación” posible de las otras modalidades archigenéricas.

54. El pacto autobiográfico.

R. Philippe Lejeune ha intentado establecer las bases teóricas que le permitan conocer mejor el género
autobiográfico. Para ello parte de una definición de la autobiografía, afirmando que es el relato
retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, haciendo énfasis en su vida
individual y, en particular, sobre la historia de su personalidad. Lejeune ha forjado un concepto, el
pacto autobiográfico, diciendo que para que haya una autobiografía, hace falta que el autor haga con
sus lectores un pacto, un contrato, que les cuente su vida detalladamente, y nada más que su vida; y
este sería el pacto autobiográfico.

El pacto autobiográfico sería entonces un tipo de contrato establecido entre el autor y el lector. Según
Philippe Lejeune la autobiografía se relaciona; por una parte, con la identidad nominal entre personaje
y autor, y por otra, con el pacto de lectura establecido en el propio libro. Lejeune identifica ciertos
casos entre los que incluye dos posibilidades; que en una novela el héroe tenga el mismo nombre que
el autor o que en una autobiografía declarada no haya identidad nominal. Ante estos dos escenarios,
Lejeune advierte que si la contradicción interna fue elegida voluntariamente por el autor, el texto que
resulta no es leído ni como autobiografía ni tampoco como novela, sino que aparece como una
ambigüedad.
55. La periodización literaria.

R. Es el establecimiento teórico de periodos diferentes en la historia de la literatura, a estos periodos

les ponemos un nombre, es decir, una etiqueta; como el Renacimiento, el Barroco, la Ilustración, el
Romanticismo, etc.

La periodización literaria nos facilita situar temporalmente y, sobre todo, estéticamente una obra
literaria, porque conocemos el conjunto de rasgos estéticos propios de cada periodo, además está en
relación con la idea de canon literario, sin embargo, no son dos cuestiones equivalentes, ya que la
periodización habla de la generalidad mientras que del canon pueden formar parte excepciones
literarias que no reproduzcan los rasgos estéticos dominantes dentro de un periodo.

56. El canon occidental.

R. El canon occidental podría definirse como el conjunto de obras literarias que se consideran
modélicas, ejemplares y con valor estético.

Para incluir obras en el canon literario, seguimos unos criterios; en un principio se trata de una
selección guiada por el tiempo, porque se han tomado como modelos, también se puede hablar de
obras que han causado un impacto a los lectores, los autores y la crítica, lo que ha causado su
perduración en el tiempo; finalmente, también se puede mencionar la capacidad de generar múltiples
interpretaciones, es decir, que se pueden leer numerales veces encontrando un nuevo significado.

Sin embargo, el concepto de canon literario puede generar algunos problemas, por ejemplo; el destino
de las obras olvidadas o las obras que son valoradas después de un tiempo. Finalmente, el mayor
problema con el canon literario, es quién decide el valor de las obras, y es que a fin de cuentas, el
mercado literario no es más que un mercado literario, y los autores harán lo necesario para hacerse un
hueco en él.

57. Las influencias literarias.

R. Según la RAE, la influencia literaria podría definirse como la posibilidad que tiene una persona o
un grupo de alterar el comportamiento ajeno.

El estudio de las influencias literarias ha sido una parte muy importante de la historia literaria, ya que
se ha estudiado en términos de fuentes literarias, es decir, tratando de reconstruir las influencias que
han llevado a un autor a elaborar una obra, muchas veces no a partir del texto sino a partir de las
lecturas que hubiera hecho su autor o los libros que tuviese. Esta influencia puede ser directa
(consciente) o indirecta (inconsciente). El excesivo peso dado a la influencia llevó a considerar como
influencia lo que no era más que una simple coincidencia.
 Guía para el análisis de textos narrativos

1. Introducción.
2.
● Estructura: Título, notas al pie, niveles diegéticos:
○ Narrador: Tipos y ubicaciones del narrador.
○ Tiempo: Tiempo de la historia / de la narración.
○ Espacio: Espacio de la historia / de la narración.
○ Personajes: Planos / redondos, interacción entre ellos.
● Contenido:
○ Temas: ¿Cómo se expresan?.
○ Paratextos: ¿Funcionan como un recurso formal?.
○ Corrientes críticas: ¿Cuáles serían buenas para analizar el texto con más
detenimiento?.
 Guía para el análisis de textos líricos

1. Introducción.
2. Análisis de los rasgos del género:
● Extensión: Largo o corto.
● Concentración de recursos o no.
● Tiempo: Detenido o narrativo.
● Desvío y recurrencia: ¿Cuándo, cuántas veces y dónde ocurre que se produzca una relación
motivada entre fondo y forma? ¿Qué expresa el texto con ello?.
● Corrientes críticas que podrían ser interesantes a la hora de analizar con más detenimiento el
texto.
● Intertextualidad (general) o intermedialidad; detectarlas, si las hay, y citar.
● Metaliteratura; detectarla, si la hay, y citar.
● Poéticas implícitas; detectarla, si la hay, y explicar.
● Etc.

★ CITAR.