Libro BCP 2023
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Acceda a la versión digital de Arte y Tesoros del Perú 50 años. Nuevas miradas, del Fondo Editorial del BCP,
a través del siguiente QR o de la web www.fondoeditorialBCP.com
© Copyright
Banco de Crédito del Perú
Lima, Perú
Carolyn Dean
Ramón Gutiérrez
Ricardo Kusunoki
Natalia Majluf
Felipe Pereda
GABRIELA SIRACUSANO
Lisa Trever
Parte I
XXVI NUEVAS MIRADAS para un debate sobre las Bellas Artes en el Perú
1 El fracaso de la pintura. Ensayo sobre una idea del siglo XX
Natalia Majluf
15 El espejo de Narciso: España, América y el Museo del Prado
José MarÍa LasSalle
49 ¿Copias u originales? La geografía de la exclusión en las dinámicas
culturales entre el grabado europeo y la pintura virreinal peruana
Ramón Mujica Pinilla
93 El giro material en clave andina
Gabriela Siracusano
Parte II
118 Herencias y confluencias en el arte peruano
121 El arte antiguo como proceso creativo
Lisa Trever
143 Las configuraciones incomparables de los incas
Carolyn Dean
169 Replanteando la historia de la arquitectura americana
Ramón Gutiérrez
195 La voz del decapitado. Juan Bautista en la imaginería y el imaginario
del virreinato del Perú
Felipe Pereda
219 Virreinatos en diálogo: artífices, obras e ideas artísticas de Nueva
España y Guatemala en el Perú
luis Eduardo Wuffarden
265 El neo-barroco peruano: el recliclaje contemporáneo de un imaginario
simbólico y cultural
Ramón Mujica Pinilla
281 El arte desde fuera del arte. Una historia de lo moderno en fragmentos
(Perú, 1900-1940)
Ricardo Kusunoki
305 Notas
319 Bibliografía
333 Registro de Autores
337 Créditos
XIII
l propósito de este libro es ofrecer un conjunto de nuevas aproximaciones al cono-
cimiento de las artes en el Perú. Son diez miradas que corresponden a destacados
historiadores que se mantienen atentos a los avances en las investigaciones de sus
respectivas especialidades. Con el rigor y la perspicacia intelectual que los distingue,
emprenden ahora una exhaustiva revisión de diversos aspectos de nuestro quehacer
artístico y nos ayudan a revalorar una herencia cultural que no cesa de sorprendernos.
Uno de los temas esenciales del volumen es el debate histórico sobre si es correcto
denominar “arte” al trabajo creativo de los antiguos americanos. No han faltado
quienes se han sentido incómodos, por decir lo menos, en cuanto al uso de dicho
término. Sin embargo, los progresos en los estudios en torno a esta controversia
han permitido ampliar la mirada y hoy se puede afirmar, sin ningún complejo, que
las obras de nuestro pasado precolombino tienen una indiscutible factura artística
y que sus cualidades no desmerecen al ser confrontadas con las que atribuimos a
las contemporáneas.
Es verdad que durante mucho tiempo persistieron ciertos prejuicios en relación con
los artistas nativos. No solo se les achacaba ingenuidad y simpleza, sino que su
producción a menudo era relegada a los museos arqueológicos y antropológicos, por
considerarse que no calificaban debidamente para ser exhibidos junto a las pinturas y
esculturas que se aprecian en los museos de bellas artes del mundo. Esa concepción
ha empezado a cambiar, como observan los autores de este libro, quienes resaltan
que aquellos creadores poseían una rica inventiva y una destreza innegable en el
ejercicio de sus oficios.
El problema para los americanos residía en que siempre se establecía una compara-
ción con los modelos europeos. Pero no hay que olvidar que éramos parte del imperio
español y que su influencia se dejaba sentir en varios niveles de la vida cotidiana,
incluido el artístico. Por ello, resultó inevitable que los artistas locales llegaran a copiar
las imágenes que provenían de Europa. Esto fue viable a través de los grabados que
se imprimían en la metrópoli y que eran enviados al territorio americano. Su icono-
grafía cumplió un rol clave en la gestación de la pintura virreinal peruana, así como
PRESENTACIÓN XV
en la escultura, la construcción de retablos para las iglesias y el diseño de fachadas
y ornamentos arquitectónicos.
Con todo, tal como explica el coordinador de nuestra edición, Ramón Mujica Pinilla,
aquellas representaciones que mostraban las estampas impresas que venían del
otro lado del Atlántico experimentaron una transformación al ser adaptadas según
los requerimientos culturales de una nueva sociedad conformada por una población
multiétnica. Los artistas de estas tierras no se limitaron, pues, a copiar los grabados
europeos, sino que incorporaron elementos de sus tradiciones nativas, lo que enrique-
ció sus creaciones y les dio un carácter único y no exento de originalidad.
En ese proceso, hubo un momento de quiebre cuando España debió renunciar a sus
posesiones americanas ante el éxito de la causa independentista. Como bien señala
uno de nuestros historiadores, el sentimiento de impotencia y frustración que se
apoderó de la península derivó en una actitud de desdén hacia aquellas manifesta-
ciones artísticas que procedían del territorio americano. En consecuencia, con motivo
de la apertura al público del Museo del Prado en Madrid, las autoridades decidieron
fortalecer la identidad española mostrando en sus salas de exposición lo mejor de su
tradición plástica, pero obviaron los aportes de aquellos artistas indígenas, criollos y
mestizos que habían forjado una expresión americana.
Para quienes no somos expertos en esta temática, los ensayos que presentamos nos
brindan la oportunidad de renovar nuestro aprendizaje de la historia admirando un
valiosísimo repertorio de obras de arte peruano, acompañado por los esclarecedores
análisis y comentarios de grandes conocedores nacionales y extranjeros. A su juicio,
el enfoque histórico ha variado sustancialmente en las últimas décadas, sobre todo
luego de que algunos estudiosos advirtieran que había una excesiva dependencia de
la visión impuesta por la cultura hispánica. Por tanto, era necesario replantear las
cosas e intentar “mirar desde aquí”, sin desconocer las influencias, pero buscando
entender lo que los americanos habíamos hecho en función de nuestras propias
circunstancias.
XVI
de óptica. Y, por cierto, los artistas peruanos de las generaciones más recientes han
podido conciliar su voluntad de innovación con una revaloración del pasado, superando
discusiones estéticas que ya no tenían cabida en la realidad actual.
PRESENTACIÓN XVII
XVIII
XIX
l Banco de Crédito del Perú agradece a las autoridades civiles y religiosas,
a las instituciones, así como a las numerosas personas vinculadas con los
proyectos culturales por su generosa colaboración; algunas de ellas podrían,
involuntariamente, no figurar en esta relación.
Colaboración Institucional
En el Perú:
Ministerio de Cultura: Dra. Leslie Carol Urteaga Peña, Ministra; Museo Nacional de
Arqueología, Antropología e Historia del Perú: Dr. Rafael Varón Gabai, Director, Dra.
Carmen Thays Delgado, Encargada de la Colección Textil, Lic. Luis Ángel López Flores,
Encargado de la Colección de Cerámica; Dirección Desconcentrada del Cusco: Arqlga.
Maritza Rosa Candia, Directora; Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco -
Museo Inka: Dr. Mohenir Julinho Zapata Rodríguez, Director; Museo de Arte de Lima
– MALI: Sra. Sharon Lerner, Directora, Sra. Rosalyn Chavarry Aramburú, Coordinadora
de la Biblioteca y Archivo; Fundación Pedro y Angélica de Osma Gildemeister: Sr. Diego
La Rosa Injoque, Administrador General; Museo Larco: Sr. Andrés Álvarez Calderón,
Presidente, Sra. Ulla Holmquist, Directora; Asociación Peruana de Artistas Visuales:
Sra. Ylva Villavicencio Balvín, Directora general; La Ruta del Barroco Andino: Sra. Me-
ritxell Oms Arias, Directora.
En el extranjero:
Museo Nacional del Prado: Sr. Miguel Falomir Faus, Director, Sr. Andrés Úbeda de los
Cobos, Director Adjunto; Museo de América de Madrid: Sr. Andrés Gutiérrez Usillos,
Director; Ministerio de Hacienda y Función Pública, España: Sra. Marisa Martínez
Soro, Jefa de Servicio de la Biblioteca Central; Museo Nacional de Antropología de
Madrid: Sr. Fernando Saez Lara, Director; Biblioteca del Monasterio de Montserrat,
Barcelona; Dirección de Colecciones Reales, Patrimonio Nacional: Sra. Leticia Ruiz
Gómez; Biblioteca Nacional de España: Sra. Ana Santos Aramburo, Directora; Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, España: Sr. Tomás Marco Aragón, Director;
Dumbarton Oaks Research Library and Collection: Dr. Thomas B. F. Cummins, Director;
AGRADECIMIENTO XXI
The Hispanic Society of America. Museum and Library: Sr. Guillaume Kientz. Director;
Thoma Foundation: Sr. Carl Thoma, Presidente; The Metropolitan Museum of Art: Sr.
Max Hollein, Director; Art Institute of Chicago: Sr. James Rondeau, Director; Smithso-
nian National Museum of Natural History: Sr. Kirk Johnson, Sant Director; Los Angeles
County Museum of Art: Sr. Michael Govan, Director; Wellcome Collection: Sra. Melanie
Keen, Directora; British Museum: Sir Mark Jones, Director; Museum Fünf Kontinente:
Sra. Uta Werlich, Directora; Museo Etnológico de Berlín: Sr. Mauricio Mengel, Jefe de
Departamento; Rijksmuseum: Sr. Taco Dibbits, Director general.
Arzobispado del Cusco: Excmo. Mons. Richard Daniel Alarcón, Arzobispo, Sra. Emma
Montalvo Raurau, Jefa de Patrimonio; Templo de San Blas; Templo de Huanoquite;
Templo de Chincheros; Templo de Ollantaytambo.
Provincia Dominicana San Juan Bautista del Perú: Fr. Rómulo Vásquez Gavidia, OP,
Prior Provincial; Convento del Santísimo Rosario de Lima: Fr. Johan Leuridan Huys,
OP, Prior; Convento de Santa Rosa de Lima: Fr. Luis E. Ramírez Camacho, OP, Prior,
Ecónomo Provincial de la Orden y Promotor Provincial de la Red de Museos y Cultura;
Convento Santo Domingo de Cusco: Fr. Edgard Quispe Ramos, OP, Prior, Fr. Richard
Manrique, OP, Sub Prior; Museo Santo Domingo: Fr. Isaac Quispe Fonseca, OP, Director,
Sra. Carolina Castro Montalván, Secretaria Provincial.
Provincia Franciscana de los XII Apóstoles Del Perú: Fr. Nicolás Ojeda Nieves, Ministro
Provincial, OFM, Fr. Juan Apumayta Bautista, OFM; Convento de San Francisco de Asis,
Lima: R.P. Emilio Carpio, OFM, Prior, Fr. Ernesto Chambi Cruz, OFM, Director del Museo
y Ecónomo Provincial; Convento de San Francisco de Asis, Cusco: Fr. Jorge Huanca
Larota, OFM, Guardián, Fr. José Hidalgo Benavides, OFM, Director del Museo.
Provincia Misionera de San Francisco Solano del Perú: Fr. Marcos Saravia Orellana,
OFM, Ministro Provincial;
Convento de Nuestra Señora de los Ángeles (de los Descalzos): Fr. Daniel Dominguez,
OFM, Director del Museo; Convento Santa Rosa de Ocopa: Fr. Jorge Ñiquen, OFM,
Guardián.
Provincia Mercedaria del Perú: Convento de la Merced de Lima: R.P. Dionisio Silva
Amézquita, O.de.M., Superior Comendador; Convento de la Merced del Cusco: R.P.
Pablo Chicata Cárdenas, O.de.M., Superior Comendador.
Provincia Jesuita del Perú: R.P. Víctor Hugo Miranda Tarazona, SJ, Superior Provincial;
Comunidad Jesuita de Fátima: R.P. Fernando Roca Alcázar, SJ, Superior; Comunidad
Jesuita Cusco – Quispicanchis: R.P. Fabián Tejeda Tapia, SJ, Superior.
XXII
Colaboración personal
Carlos del Águila, Juan Ossio Acuña, Roberto Samanez, Silvia Stern de Barbosa, Aldo
Barbosa Stern, Gabriel Barbosa Stern, Gustavo Buntinx, José de la Puente Brunke, Juan
Pablo de la Puente Brunke, Jaime Cuadriello, Luis Fernando Herrera Valdéz, Gerardo
Zamora, David Gavilán, Raúl Montero, Mirza Rejas, Claudia Balarín Benavides, Ángel
Valdez, Héctor Rospigliosi, Yvonne Von Mollendorff, Marcel Velaochaga, Pedro Pablo
Alayza, Enrique Ghersi, Gerard Priet, Luis Alberto León, Sandra Gamarra Heshiki, Mi-
guel Matute, Kukuli Velarde, Carlos Runcie Tanaka, Manuela Rodríguez, Diego Paitan
Leonardo.
Pág. I. Vaso inca de oro. Valle de Ica. Pág. XIV. Tumi ( detalle). Artistas Pág XXIII. Figura felina Moche, Oro. Costa
1475-1525. Art Institute Chicago. Lambayeque (Sicán). 900- 1100 CE. norte del Perú, 250-550 aC.
CCO Dominio público. Oro con incrustaciones de turquesa. Referencia: 1970.420.
Jan Mitchell and Sons Collection, Art Institute Chicago. CCO Dominio público.
Págs. II, III. Diadema de oro con remate de Gift of Jan Mitchell, 1991.
plumas. Circa 900-1400 d.C.Tomado de Arte Metropolitan Museum of Art. Págs. XXIV, XXV. Colección Arte y tesoros del
y Tesoros del antiguo Perú © Banco del Sur, Número de acceso: 1991.419.58 Perú. Edición BCP, 50 años.
1994. Colección Particular Dominio público.
Págs. XXVI, XXVII. Anunciación. (Detalle).
Págs. VIII, IX. Pechera de oro chimú. Págs. XVIII, XIX. Pectoral chimú de oro Anónimo. Siglo XVIII. Cusco.
Circa 1000-1470. Art Institute of Chicago. Museo Larco. Lima. Museo Pedro de Osma, Lima.
CCO Dominio público.
Págs. XX. Brazalete de oro repujado.
Pág. X. Adorno de corona de oro en forma Muestra un guerrero mochica. Tomado de Arte
de media luna. Museo de Sicán, Ferreñafe. y Tesoros del antiguo Perú © Banco del Sur,
1994. Colección Particular.
Págs. XII, XIII. Tocado frontal Moche temprano.
Oro laminado, repujado y recortado.
Museo de La Nación, Lima.
AGRADECIMIENTO XXIII
1973 1974 1975 1976 1977
1 9 94 1 9 95 1 9 96 19 97 1998
2009 2 0 10 2 01 1 2 01 2 2 013
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XXVIII
Natalia Majluf
El fracaso de la pintura
Ensayo sobre una idea del siglo XX
L
a historia del arte en el Perú es una disciplina sin centro fijo. O quizás sea más preciso
decir que su objeto es una categoría cuya forma no ha estado nunca del todo determi-
nada, porque ha sido permanentemente puesta bajo cuestión, antes incluso de que
alcanzara a formarse. Lo que nos deja con una historia del arte que, casi desde su
fundación como disciplina y como práctica, se fue definiendo en relación a un cuerpo de
obra que escapaba a la idea moderna de las bellas artes, o que incluso se enfrentaba
abiertamente a ella. La consecuencia es que, como su objeto de estudio, la curaduría
y la escritura sobre arte tuvieron en el Perú una deriva particular, que no llegaría a
calzar del todo con el curso que tomaría la disciplina en otros lugares.
Quizás lo más evidente, sobre lo que sin embargo casi no se ha reparado de forma
explícita, sea la falta de convicción que existió, casi desde siempre, con respecto del
campo moderno de las bellas artes. Algo que se hace evidente incluso ya en el siglo
XIX –basta recordar el desencanto visible en las reflexiones sobre arte de Francisco
Laso– y que persiste como un motivo recurrente en los discursos de la crítica y la his-
toria del arte a lo largo del siglo XX, e incluso, de muchas formas, hasta hoy.1 Si hay un
tópico central que presta algún tipo de unidad a la discusión acerca del arte moderno
es precisamente esa, la del del fracaso de la pintura, el género que, como sinónimo de
las bellas artes, orienta el curso de un fracaso mayor. En todas las aguerridas disputas
que opusieron a indigenistas y modernistas, a figurativos y abstractos, nacionalistas y
cosmopolitas, está presente esa idea, no como eje del debate, sino como fundamento
Fig. 1. Baldomero Pestana. Vista de una de la discusión misma, como único consenso. Sigo aquí el impresionante predominio
sección de las salas permanentes del Museo
de Arte de Lima, 1959. Archivo Museo de Arte y la monótona persistencia de esa idea, que marca no solo el curso del arte del siglo
de Lima. XX, sino la propia emergencia de la historia del arte en el Perú, que también construye
1
sus narrativas en contestación a la hegemonía de una concepción de las bellas artes
que, paradójicamente, se proclama como inexistente o fallida.
Me ocupo aquí sobre todo de aquellos textos que intentan proponer una perspectiva
histórica sobre el arte peruano, si bien gran parte fue producida por críticos y no por
historiadores, en los espacios de la prensa antes que en la academia. Sin pretensión
de exhaustividad, intento seguir una secuencia vagamente cronológica, aunque no
quisiera que la reiteración en el tiempo del tópico del fracaso sostenga una falsa idea
de continuidad. Pero tampoco puedo, en el breve espacio de este ensayo, ahondar en
los contextos precisos en que aparece cada iteración de este discurso, ni me es posi-
ble considerar sus particulares inflexiones o sus determinaciones históricas. Hacerlo
excedería en mucho las posibilidades de lo que no es sino el intento de descubrir uno
de los hilos que otorga consistencia al tejido de la historia del arte peruano del siglo
XX y que la determina hasta hoy.
Es un hecho que el campo moderno de las bellas artes no alcanza a consolidarse
plenamente, al menos no como ese espacio normativo que artistas e intelectuales
imaginaron desde el siglo XIX. La historia de las instituciones de formación artística
y de las colecciones nacionales es un buen indicio de un proceso que no llega a
despegar, o que se ve siempre interrumpido. Que el Perú no haya tenido una aca-
demia de bellas artes sino hasta el cierre de la segunda década del siglo XX, o que
no haya formado ningún museo dedicado al arte sino hasta varias decenas de años
después, anuncia desde ya una dificultad y un problema. De hecho, la accidentada
historia de la pinacoteca municipal, la primera colección pública de arte formada a
partir del legado de la obra de Ignacio Merino en 1876, siguió por décadas un curso
incierto, interrumpido por la Guerra del Pacífico y los estragos que dejó. El esfuerzo
realizado por Ricardo Palma permitió reunir las colecciones dispersas con la guerra
en una Galería de Pinturas, que desde 1884 tendría sede en la Biblioteca Nacional.
Ese conjunto cerrado pasaría luego al cuidado de la Municipalidad de Lima, que
lo exhibiría en el Palacio de la Exposición a partir de 1892. Y, aunque se pretendió
adquirir para la colección municipal la serie de retratos de los virreyes, estos que-
darían en la colección de un Museo Nacional que, por esos años, iba definiendo su
identidad como museo histórico.2 La pintura colonial e incluso la pintura republicana
de tradición local no calzaban con las expectativas impuestas por el ideal académico
que iba dando forma a la colección municipal.3 Por lo mismo, los retratos terminarían
pasando al Museo de Historia Nacional, instalado en la segunda planta del Palacio
de la Exposición en 1906. Por contraste, y en estricta simetría, los cuadros de Laso
que habían sido donados en vida por el propio pintor al Museo Nacional, pasaron en
1892 a la colección municipal. Así, silenciosamente a través del propio proceso de
formación de colecciones, se iba decantando una primera idea tangible del modelo
moderno de las bellas artes, de lo que encajaba dentro de ese paradigma, y lo que
quedaba excluido de él.
Es evidente que, desde el inicio, las bellas artes son sinónimo de pintura. La fun-
dación de la Galería Municipal de Pinturas por el Consejo Provincial en 1907 y su
posterior denominación como Pinacoteca Ignacio Merino en 1925, dan cuenta de
la formación de al menos el concepto de un canon moderno, aunque esa idea no
alcanzaría nunca plena hegemonía. Tras un breve momento de auge bajo la tutela
de Daniel Hernández, las colecciones municipales terminaron a la deriva, por largo
tiempo sin lugar fijo de exposición, aunque continuarían siendo el principal referente
2
público para las primeras narrativas de la historia del arte local.4 Más allá de los Fig. 2. Galería de pinturas en el Palacio de la
Exposición, ca. 1900-1904. Gelatino-bromuro
problemas institucionales que pudieran haber afectado el proyecto, lo que recortó
de plata sobre papel, 12 x 18 cm. Colección
las posibilidades de esa colección fue también un dramático cambio en la idea Ricardo Kusunoki. Cortesía de Ande, Fuentes
misma del arte peruano que emerge en los años veinte. Si el punto de partida es para la Historia Cultural del Perú.
NATALIA MAJLUF 3
Fig. 3. Abraham Guillén. Exposición de keros Los cuestionamientos a la pintura peruana vendrían también de otros frentes. Ya desde
en el Museo Nacional de la Cultura Peruana,
los años veinte, las premisas racialistas que permitieron a Felipe Cossío del Pomar
junio de 1953. Archivo Guillén,
Museo Nacional de la Cultura Peruana. elogiar la pintura cuzqueña por su matriz indígena, lo llevarían a concluir que “el arte
peruano propiamente dicho ha desaparecido con la nacionalidad incaica”, y que el arte
moderno había terminado en “mala pintura o falsas interpretaciones de la vida actual
del indio”.7 Desde el eje más conservador imaginable, Alberto Jochamowitz diría luego,
respecto del arte de su tiempo, que “no he podido constatar arte, allí donde se dice que
hay pintura, ni pintura donde se quiere probar que hay arte”. Y, en toda consecuencia,
su tomo de crítica, significativamente titulado Pintores y pinturas, no cubrió la obra de
ningún artista estrictamente contemporáneo.8 En el otro extremo, Juan Ríos, poeta
modernista y uno de los principales detractores del indigenismo, podía sentenciar a
mediados de siglo que el “Academicismo no ha ofrecido nunca otra cosa que cadáve-
res; bellos cadáveres, a veces, pero cadáveres sin remedio, momias prematuras sin
sangre y sin espíritu”.9 Y mirando hacia el presente, su perspectiva intensamente crítica
sobre la pintura del siglo XX se reflejaba en su doble condena de un indigenismo de
“imperfecto oficio” y “total sometimiento al tema”, y de un modernismo independiente
que produce “una pintura de elite con no pocos gérmenes de decadencia, sin arraigo
en la tragedia del Perú y carente de verdadera fuerza vital y penetración humana”.10
Así, incluso en medio de los debates programáticos que enfrentaban a modernistas e
indigenistas, se impone un acuerdo de base acerca de la insuficiencia de la tradición
de pintura local que, sea por elitismo, alienación o ineptitud, quedaba reducida al
atisbo de una realización futura.11 Como había concluido algunos años antes, en tono
de promesa, incluso un radical defensor de la tradición europea como Raúl María
Pereira: “el Perú dará su expresión artística algún día”.12
La idea de la insuficiencia de la tradición local de bellas artes –resumida en el arte
de la pintura– marcó los proyectos institucionales al punto que por décadas no se
consolidó un esfuerzo sostenido para la creación de un museo de bellas artes. En
1945, respondiendo a una solicitud de Luis E. Valcárcel, quien venía de asumir el
cargo de ministro de educación, Sabogal anotaba en una libreta sus ideas acerca del
“impase” que vivía el arte peruano. Allí abogaría por la creación de un “Instituto de
Arte Peruano” que pudiera ejercer control absoluto sobre la educación artística y la
4
gestión del patrimonio, un proyecto que tenía como eje la creación de un gran museo
nacional en que se exhibieran, por etapas, “todos los ciclos de la cultura peruana”,13
lo que para Sabogal era el resultado de “la lucha de dos culturas, la mediterránea y la
incaica, cuya fusión interesantísima se expresa en el rico arte popular de esta tierra”.14
Ese proyecto no se concretaría, pero esa línea quedaría claramente trazada en lo que
debe considerarse la primera colección de arte formada con intención programática
por el Estado peruano en el siglo XX: la del Instituto de Arte Peruano, que se trans-
formaría en el Museo Nacional de la Cultura Peruana en 1946.15 Siguiendo el ideario
de Sabogal, esa colección estaría dedicada a un concepto del “arte popular peruano”
que excluía de partida todo aquello que pudiera asociarse con la tradición moderna
de las bellas artes, lo que abarcaba a la pintura y, paradójicamente, a la obra de los
propios pintores indigenistas.
La consistente negación de la tradición local de bellas artes alcanza un hito en la
famosa declaración de Fernando de Szyszlo de 1951, cuando sentencia, con eviden-
te intención polémica, “que en el Perú no hay pintores”. Se refería claramente a la
producción contemporánea, pues no dejaba de señalar que “los verdaderos artistas
plásticos han existido en la época Pre-Colombina y aún en la Colonia”. La omisión de los
pintores del siglo XIX se daba por descontada, y el arte del presente quedaba limitado
a “nada más que intentos”. Desde el campo opuesto al indigenismo, Szyszlo terminaba
coincidiendo con la idea de que “los mejores plásticos son los artistas populares, los
que hacen los toritos de Pukara”.16 En una entrevista posterior, el artista insistiría en
que “la pintura europea es casi la «Pintura»”, que todas las demás tradiciones habían
sido ya “completamente asimiladas al arte occidental, o si no, han salido de ella”.17
Quedaba así delineado el consenso que subyace a toda la discusión posterior: que la
única tradición válida y realmente existente de arte peruano era popular –y por eso
se entendía un universo preciso de objetos que había quedado definido por Sabogal–,
pero que el campo de la pintura era una categoría aparte e implícitamente superior,
aunque todavía inexistente.18 Fig. 4. José Sabogal, carátula de El toro en las
artes populares del Perú, 1949. Archivo de
Nuevos argumentos para afirmar el fracaso de la pintura emergen en la brevísima Arte Peruano, Museo de Arte de Lima.
indagación “sociológica” del arte peruano que Sebastián Salazar Bondy ensaya en
1955 bajo la premisa de un género artístico que busca infructuosamente su destino.
“Cómo la pintura ha buscado al Perú”, probablemente el juicio más despiadado que
dejó el siglo XX, es la historia de un género marcado por la represión colonial de toda
realidad: los pintores del virreinato primero, sometidos al dictamen de fórmulas aje-
nas, no pueden dejar un legado, pues reprimen “todo aquello que era nacional” (no
importa aquí el anacronismo); los pintores republicanos, huérfanos de tradición, se
proponen inútilmente “superar el complejo”, pero no se salva siquiera Pancho Fierro,
la única figura sobre la cual hubo algún consenso en casi todos los frentes de la crítica.
Los pintores “románticos”, claro, quedan detenidos en el pasatismo, la evasión y la
parodia, pero la generación “post-romántica” tiene peor suerte, al punto que podría
ser “borrada de la historia del arte peruano y el cuadro que esta ofrece quedaría idén-
tico”. Los primeros atisbos de cambio llegan solo en la segunda década del siglo XX,
con algunos “precursores” que “abren la compuerta de la censura” y avanzan hacia
la descripción. No hay realización plena, sino tan solo el anuncio de una posibilidad,
que emerge con los artistas contemporáneos, “que han emprendido la tarea sustantiva
de apostar por el sí, cuando ese sí es una luz auroral que se enciende en el fondo de
densas y seculares tinieblas”.19
NATALIA MAJLUF 5
Fig. 5. Baldomero Pestana. Vista de las salas La falta de convicción frente a las bellas artes llega a afectar directamente las bases
permanentes del Museo de Arte de Lima,
institucionales y materiales que debían sostener su desarrollo. El problema concier-
1959. Archivo Museo de Arte de Lima.
ne específicamente a la pintura, pero se extiende también a un campo artístico e
intelectual que lamenta no ejercer la hegemonía que supuestamente tendría que
corresponderle. En su balance de la polémica suscitada por Fernando de Szyszlo en
1951, el poeta Juan Ríos lamentaba que, “salvo raras excepciones, ha existido siem-
pre, en el Perú oficial, un desprecio expreso por la Cultura”.20 La idea del abandono
de la cultura –en singular y con mayúsculas– como una esfera superior, pero a la vez
marginada por el “Perú oficial”, fue, de hecho, el motor argumental del proyecto para
la creación de un museo de arte –explícitamente formulado como un museo de bellas
artes– desarrollado a partir de 1954 por un patronato integrado por un grupo de figu-
ras de la alta sociedad limeña, de empresarios y de intelectuales.21 Los convocaba la
idea de crear “uno o más museos funcionales para albergar las colecciones propias
del Patronato”, aunque su misión era incluso más amplia. Proyectaban la creación
de museos regionales, la organización de bienales de artesanía, la difusión cultural
y se imponían la misión de “inventariar y catalogar científicamente el acervo artístico
que existe en el país, no alcanzado aún por la acción oficial”.22 En esa última frase
se resume un aspecto clave del Patronato de las Artes, su independencia frente al
Estado, precisamente en un momento en que el modelo norteamericano de gestión
no gubernamental prevalecía en todo el continente.23 Al mismo tiempo, no es difícil
imaginar a qué se refiere el estatuto al plantear como objetivo la promoción de todo
aquello de lo que el Estado no se ha ocupado, lo que solo puede entenderse como la
6
tradición moderna de las bellas artes.24 No es por casualidad que entre las primeras Fig. 6. Baldomero Pestana. Vista de las salas
permanentes del Museo de Arte de Lima,
acciones del nuevo museo estuvieran el gran esfuerzo realizado para la adquisición
1959. Archivo Museo de Arte de Lima.
y “repatriación” del legado del pintor académico Carlos Baca-Flor, la organización de
la exposición póstuma de José Sabogal y, poco después, la presentación del Primer
Salón de Arte Abstracto, una secuencia que sólo se hila a partir del privilegio que otor-
ga a la pintura, ese género hasta entonces asediado por la crítica y marginado por la
emergente museología peruana.
Así, la tardía fundación del Museo de Arte de Lima terminaría consolidando un viejo
discurso dividido sobre el arte peruano, que oponía el arte popular al de elite, lo nacio-
nal a lo foráneo, doble dicotomía que, a la vez, parcelaba a grandes rasgos la historia
del arte entre la acción estatal y la privada. El Estado no asumiría responsabilidad por
las bellas artes, un campo que deja casi por entero a la acción ciudadana, mientras
que las instituciones privadas no dejarían de atender al arte popular, aunque lo harían
otorgándole siempre un lugar aparte.25 En ese espacio tensamente partido se van con-
solidando a mediados de la década de 1950, acaso por primera vez, los contornos de
un verdadero sistema de arte: la fundación del museo coincide con el surgimiento de
las primeras galerías comerciales, la creación del Instituto de Arte Contemporáneo, la
expansión de la crítica y la profesionalización de los estudios de historia del arte, que
emerge por primera vez como disciplina autónoma.
Es necesario ver la estrecha relación que se establece por estos años entre la
crítica, la esfera institucional y la emergente disciplina. No es casual que Francis-
co Stastny, uno de los primeros historiadores profesionales de arte, se hubiera
NATALIA MAJLUF 7
formado en Europa entre 1957 y 1963, justamente como parte de
los esfuerzos de la Unesco para consolidar el proyecto del nuevo
Museo de Arte.26 Junto con Alfonso Castrillón, quien concluía por
entonces su doctorado en la Universidad Complutense de Madrid,
integraría la primera generación de historiadores profesionales de
arte en el Perú. Ellos se incorporarían a la docencia en la Universi-
dad de San Marcos, donde por entonces se consolidaba la carrera
de historia del arte.27 Al poco tiempo de su regreso, Stastny asumía
la gestión del taller de restauración establecido por la Unesco en
el Museo de Arte y, al año siguiente, la dirección de la institución,
que lideraría hasta 1969. El sólido programa de actividades y
exposiciones que diseñó, con un énfasis claro en la pintura y en
los artistas republicanos y contemporáneos, marcó un giro radical
para la escena cultural de Lima. Se organizaron entonces algunas
de las primeras retrospectivas sistemáticas en la historia curatorial
peruana, recuperando a figuras como Francisco Laso, Macedonio
de la Torre y Ricardo Grau, mientras se promovía también el arte de
las vanguardias locales, como el grupo Arte Nuevo.28 Ese programa
significaba la realización de la misión del museo, pero también la
formación de un primer espacio consolidado y de alta visibilidad
pública para las bellas artes en el Perú (aunque ese momento de
auge sería breve y pronto sufriría un nuevo revés).
Fig. 7. Croquis de las salas de la planta alta Como buscando afirmar las bellas artes, Stastny publica en 1967 su Breve historia
del Museo de Arte de Lima en 1961. Recorte
del arte en el Perú, un intento comprehensivo por narrar la historia del arte como
de La Prensa, 11 de marzo de 1961. Archivo
Museo de Arte de Lima. historia de la pintura, y como proceso orgánico, que se inicia en el periodo precolom-
bino y cierra en el presente. Ese pequeño libro de divulgación participa del impulso
pedagógico que acompañó la gestación del Museo de Arte como un faro que per-
mitiría ampliar el alcance de las bellas artes a públicos más amplios –la búsqueda
de un público es, de hecho, un motivo recurrente en el discurso de los directivos
del Patronato–, y no es casual que Stastny editara su texto en el momento en que
actuaba como director del museo. El propio arco temporal parece derivar de la misión
amplia fijada para crear una institución representativa que pudiera dar forma a la
continuidad histórica de un arte nacional. El de Stastny es acaso el primer esfuerzo
de síntesis que parte por incluir el arte precolombino –lo que es, desde ya, signi-
ficativo–, al proponer una definición más abarcadora de la pintura, que no se ciñe
estrictamente a la idea moderna de las bellas artes. Stastny lo explica con claridad
cuando insiste en que es necesario superar “la noción equivocada y estrecha”, pero
“generalizada en nuestros días de que la pintura consiste primariamente en obras
de caballete de función decorativa y accesoria”.29 Más allá de lo que esta aclaración
implica como toma de distancia de una idea esencialista de la pintura, la propuesta
no deja de imponer unidad a un conjunto de prácticas y tradiciones disímiles. En la
bajada del título de esa Breve historia, se hacía explícito el enfoque en la pintura y,
en el prólogo, la omisión de la escultura y la arquitectura se explicaba por falta de
espacio, lo cual obligaba a romper con “la trilogía clásica que conforma habitualmente
la historia de las artes plásticas”.30
Poco después, Juan Manuel Ugarte Eléspuru contribuía a completar la trilogía con Pin-
tura y escultura en el Perú contemporáneo, el primer intento sistemático y abarcador
8
de narrar la historia del arte contemporáneo, estrictamente desde la
perspectiva de las bellas artes. El sistema de valor determinado por
los etnonacionalismos del siglo XX no había cambiado, por lo cual
Ugarte Eléspuru también lamentaba la medianía de una producción
que era “prueba patente del precio que hemos tenido que pagar por
la pérdida de aquella unidad espiritual que se formó en el Virreynato
(sic) y se adulteró con la Emancipación”.31 El autor evocaba así el
famoso título de Jorge Basadre de 1931, para fijar el arte peruano
como problema y como posibilidad. El arte era pintura, y la pintura
seguía siendo un ideal no realizado.32
Escrito casi en su totalidad antes de 1968, el libro de Ugarte Ele-
spuru saldría de la imprenta dos años después, ya en pleno auge
del Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada. Su epílogo, escrito
al fragor de los cambios que el nuevo régimen imponía, anunciaba
el fin del “arte de salón burgués de especulaciones esteticistas” y
el surgimiento de “formas de arte colectivas”. Lo que Ugarte Elés-
puru imaginaba no era el arte pop que por entonces se imponía,
sino dos vertientes que, en efecto, empezaban a cobrar cada vez
más importancia en las esferas oficiales: un arte que buscaba ser
público –murales y afiches con “mensaje social”– y la promoción
de “las viejas artesanías, renovadas con nuevas maneras de sentir
e interpretar su mensaje”.33 Ugarte Elespuru había leído bien la
orientación que tomaría el Gobierno militar con respecto a las bellas artes. Fig. 8. Portada de Juan Manuel Ugarte
Elespuru. Pintura y escultura en el Perú
Sería precisamente uno de los creadores de esos afiches “con mensaje social” produ- contemporáneo. Lima: Editorial Universitaria,
cidos para la Dirección de Difusión de la Reforma Agraria, el pintor Jesús Ruiz Durand, 1970.
quien daría un nuevo giro a la crítica a las bellas artes al declarar con displicencia
en una entrevista lo absurdo que era “darle importancia a una cosa caduca”, a esas
“formas tradicionales de la producción creativa occidental”, que no eran sino canales
que “han ido convirtiéndose en acequias de lo más estrechas e incómodas”. El artista
admite la satisfacción que deriva de pintar, solo para terminar comparando el acto
con los placeres del onanismo, como algo personal, hedonista e improductivo.34 Sus
críticas se definen en medio de un cuestionamiento general al sistema del arte y, en
particular, a los nuevos espacios comerciales de circulación.
En efecto, una de las consecuencias, acaso imprevistas, del programa de gobierno
fue el aislamiento de lo que habían sido los principales espacios públicos para las
bellas artes en la capital. Guiado por la convicción del papel central que debía tener
el estado, el Gobierno de Velasco marginó los proyectos que habían surgido desde
la esfera privada. Esos años fueron particularmente duros para el Museo de Arte de
Lima y para el Instituto de Arte Contemporáneo, de los pocos espacios públicos –si
bien no gubernamentales– que por entonces se enfocaban en las bellas artes. En la
política cultural redactada por el Instituto Nacional de Cultura en 1975 no hay refe-
rencia alguna a esas colecciones o espacios de exhibición, como tampoco ninguna
propuesta precisa sobre las bellas artes.35 Pero mientras Ugarte Eléspuru anunciaba
la obsolescencia de la pintura de caballete, y el Estado daba la espalda a las bellas
artes, la pintura, desplazada a circuitos privados, cada vez más cerrados y reducidos,
se pondría al centro de un mercado en alza y de esfuerzos por afirmar su primacía,
aunque sin llegar a superar la idea de una tradición frustrada.
NATALIA MAJLUF 9
En ese contexto, entre 1975 y 1976 se publicaban, dentro de la colección
Arte y Tesoros del Banco de Crédito del Perú, los dos tomos de Pintura
contemporánea, un panorama ilustrado que partía del siglo XIX y concluía
con el XX y que, por el formato y la calidad de las reproducciones a color,
parecía afirmar sin reparos el lugar de la pintura. De hecho, esa selección de
imágenes, ampliamente reproducida a través de la prensa y de los medios
televisivos, es acaso el primer repertorio de pintura peruana en alcanzar
visibilidad masiva. Los textos del pintor Teodoro Núñez Ureta, sin embargo,
reiteraban los viejos cuestionamientos, si bien bajo nuevas premisas. Su
narrativa del arte del XIX alterna entre los tópicos del abandono y del viaje
a Europa, las oportunidades perdidas y la dependencia, el academicismo
“oficial”, la evasión de la realidad y el desarraigo.36 Siguiendo la pauta ya
plenamente establecida, su narrativa se aligera solo cuando se refiere a las
artes populares, ese “maravilloso mundo de personajes y de paisaje” que
considera “probablemente la contribución más pura y de más alta calidad
artística que ha producido el pueblo del Perú hasta hoy”.37 En el tomo de-
dicado al siglo XX, la pintura sigue anclada en el proceso de una búsqueda
inconclusa de la “afirmación de lo propio” que, al realizarse, siempre en
un futuro diferido, “cumplirá, finalmente, el destino del arte verdadero”.38
En tono prospectivo, Núñez Ureta había cerrado su narrativa sobre el arte
peruano sugiriendo el estudio de “la pintura anónima de provincias, que
todavía está en las iglesias de pueblo y en donde sin duda, se encontrarán
elementos originales y vigorosos que revelan la influencia del indígena
peruano”.39 El reto lo había tomado ya el historiador Pablo Macera, quien,
tras años de investigación, publicaba en paralelo un primer estudio de la
pintura mural del Cuzco como expresión de una “cultura andina colonial”.40
Algunos años después, aparecía Pintores populares andinos, un libro
que parece dar respuesta al reto de Núñez Ureta y que a la vez propone
nuevas formas de pensar el concepto de “arte popular”. La compilación
de Macera recuperaba un cuerpo de obras que se conciben, ya no como
una alternativa a las bellas artes desde fuera de la pintura, sino como una
alternativa a las bellas artes desde la pintura misma. Ese desplazamiento
tiene el efecto de producir un cambio crítico en la historiografía del arte
peruano, al articular una historia ya no de frentes separados y autocon-
tenidos (la pintura culta vs. la popular), sino de un campo imbricado y
tensionado por sutiles diferencias de etnicidad y, sobre todo, de clase.41
En un claro tránsito de la vieja idea del candor idealizado del arte popular
a una idea política de la plástica, el autor propone el arte colonial como un
arte de resistencia, e imagina la categoría de lo popular como un espacio
de agencia política, como “un arte reactivo paralelo y «contemporáneo»
Figs. 9-10. Portadas de los dos tomos de a los estilos principales oficializados”.42 “En la ciudad, casi todo es un eco europeo”,
Pintura contemporánea, Colección Arte y
escribe Macera, mientras sugiere que la pintura “andina” tiene un ideal expresivo y
Tesoros del Perú, del Banco de Crédito del
Perú, 1975-1976. una pertinencia social que la pintura académica no puede alcanzar. Por los mismos
años el autor exploraría la historia social del arte a través de otras narrativas escritas
bajo la tónica de un discurso que planteaba la cultura como un campo de batalla.43
En ese espacio de lucha, marcado por una retórica combativa, se da el intenso debate
que acompañó el otorgamiento del Premio Nacional de Cultura en la categoría de arte a
10
Joaquín López Antay, retablista ayacuchano, acaso la primera colisión abierta
entre el concepto del arte popular y la noción de las bellas artes, categorías
que hasta entonces habían coexistido en un equilibrio negociado, aunque no
exento de tensiones.44 Había varias cosas en juego, pero no precisamente el
reconocimiento al arte popular como tal, algo que, como hemos visto, había
sido una constante desde inicios del siglo XX, al punto que varios creadores
tradicionales habían adquirido un perfil público significativo, desligándose
del anonimato colectivo que todavía se perfilaba en las llamadas artesanías.
Lo que hay son nuevas tensiones, generadas por las políticas culturales del
gobierno de Velasco, que había ido desplazando a las bellas artes incluso
de su imaginario prestigio como destino del proceso artístico peruano. Los
pintores y escultores “cultos” (para usar un término que se popularizó por
esos años) resintieron ser marginados de uno de los pocos espacios es-
tatales en los que todavía podían operar.45 Finalmente se había intentado
cruzar la línea imaginaria que mantenía en campos paralelos pero siempre
separados el arte “culto” y el arte “popular”.46
Los ecos de esa polémica informan lo que sin duda es un hito en los
estudios de arte en el Perú –y a la vez, el más importante intento local
de formular una historia desde la teoría marxista–, la Introducción a la
pintura peruana del siglo XX de Mirko Lauer, publicada en diciembre de
1976. Lauer define de partida tres grandes “espacios autónomos de
formas plásticas en la cultura peruana: el arte preincaico, la artesanía
popular y la tradición pictórica republicana”, no como rubros aislados sino
complejamente articulados entre sí. El autor confirma así la importancia de las artes Fig. 11. Portada de Introducción a la pintura
peruana del siglo XX de Mirko Lauer,
populares en el imaginario nacional, mientras toma nota minuciosa del fracaso de la
publicado por Mosca Azul editores en 1976.
plástica. En las páginas preliminares de su libro, Lauer pone al frente la realidad algo Fotografía de Carlos Domínguez por encargo
desconcertante de enfrentarse a un campo que “que por ninguna parte encuentra los de Mirko Lauer.
recintos, las recopilaciones, la acumulación y el orden capaces de dar consistencia
en la imaginación al conocimiento de las formas desarrolladas por un pueblo creador
en tres mil años de silenciosa historia”. No puede dejar de advertir a sus lectores de
las dificultades que le impone ese campo informe, “la terrible dispersión” del museo
imaginario peruano, con “sus contradicciones, sus salas vacías y también aquellas
que aún no han sido realmente descubiertas”. Y mientras señala a la pintura “como
la menos pública de nuestras artes” y parte de un “diálogo cerrado al interior de la
cultura dominante”, al mismo tiempo se resiste a “minimizar la importancia de nues-
tra pintura en función del lugar que ocupa en el sistema cultural”, argumentando que
sería “un error casi tan serio como otorgarle el monopolio de la creatividad plástica
que algunos desean concederle ante el actual avance de otras facetas de la creativi-
dad visual más vinculadas a las clases medias y populares”.47 La distancia crítica que
Lauer asume al deconstruir con frialdad sociológica la historia de la pintura moderna
en el Perú revela una perspectiva que se identifica como externa y ajena al sistema
que describe. No son las obras de arte las que se convierten en su objeto de estudio,
sino el campo artístico propiamente.48
Desde ese afuera, la insólita portada del libro de Lauer nos deja la imagen más potente
que pudiera formularse de la vieja idea del fracaso de la pintura, partiendo del hecho
de que la fotografía que ilustra la tapa ni es una pintura ni nada que aluda directa-
mente a ella. Más bien, parece ser su radical negación. Aparece en primer plano una
NATALIA MAJLUF 11
“casa-buque” modernista, una tipología que deriva de cierta idea de la arquitectura
moderna, pero que no calza en la esfera de la alta arquitectura. La imagen de esa
construcción algo modesta es tan solo la concreción de un deseo de arquitectura, al
igual que la plástica del siglo XX había sido identificada como nada más que un deseo
de pintura, y no su realización. Esa casa no parece haber sido nunca habitada, pero
ya está abandonada. En términos de clase, evoca las aspiraciones y, sobre todo, las
frustraciones de una burguesía emergente. En su frente los jardines han desaparecido,
si acaso alguna vez existieron, y sus ventanas están tapiadas con ladrillo, cerradas
hacia el exterior. Si es el lugar que debe acoger la pintura, es entonces un espacio
privado, pero a la vez cancelado. No es menos significativo que la casa se vea desde
una posición externa, desde el espacio público y desde la distancia que permite fi-
gurarla como proyecto fallido, como ruina moderna. Incluso la propia fotografía da la
impresión de una instantánea tomada al paso, como si hubiera sido captada al vuelo
desde la ventana de un auto, desprovista de cualquier signo de lo estético.49 Es una
imagen que el autor nunca comenta, pero que queda como el gesto más preciso de
esa narrativa crítica que se cierne sobre toda la historia del arte del siglo XX.
Esa insistencia en el fracaso de las bellas artes ha quedado indeleblemente grabada
en los discursos del arte peruano. Sería posible ver la reaparición del argumento en
muchos textos producidos en las agitadas décadas que cerraron el siglo XX. Habría
que rescatar, por ejemplo, el panorama que Roberto Miró Quesada publica en 1984,
un intento por salir del discurso nacionalista para proponer una deuda de la pintura
peruana con algo que designa como marginalidad, pero que termina fijándose en
aquellos resquicios de donde emergen las “nacionalidades ancestrales” que pueden
prestarle validez al arte de la burguesía.50 Aunque las exigencias de autenticidad de
los etnonacionalismos conforman sin duda la base de gran parte de estos cuestiona-
mientos,51 hay otras premisas que mantienen viva la narrativa del fracaso. Se reiteran,
con variaciones, los ataques a la pintura por su falta de originalidad, por su desfase
temporal –es decir, por su atraso–, por su origen o su carácter colonial, por su ausencia
de compromiso, por su escasa calidad, por su poca pertinencia, por su alienación, por
su elitismo, o por su irrelevancia social.
Este permanente asedio a la pintura y el cuestionamiento de las bellas artes fue un
factor clave en la definición de la historiografía del arte peruano. Dice mucho que la
obra de mayor aliento de Stastny, historiador dedicado esencialmente al estudio del
arte colonial, haya sido un libro sobre Las artes populares del Perú, publicado en gran
formato en 1981; o que se hayan formado más –y más tempranamente– colecciones y
museos de arte “popular” antes que de pintura, o que entre las primeras monografías
dedicadas al arte peruano hayan figurado primero libros dedicados a tradiciones como
los mates o los toros de Pucará.52 La historia del fracaso de la pintura es, a la vez, la
de la primacía –plena de contradicciones– de todo lo que pudiera oponérsele como
“otro”: el “arte popular”, el “arte andino” o el “arte chicha”.
La fragilidad y la inestabilidad de la idea moderna de las “bellas artes” condujeron las
narrativas de la historia del arte en el Perú por otros cauces. Del cruce entre la excentri-
cidad disciplinar y la compleja naturaleza de sus objetos de estudio emergen perspec-
tivas que acaso no tengan un estricto paralelo en la práctica de la historia del arte en
otros lugares. De hecho, la disciplina derivó en un diálogo intenso con la etnohistoria, la
antropología y la historia social, por lo cual nunca fue verdaderamente autónoma.53 Su
distancia –su incredulidad también– frente a una idea normativa de las bellas artes le
12
procuró el filo crítico que la caracteriza hasta hoy. Esas historias del arte se enfocaron
en objetos que no se ajustaban a la idea de las bellas artes, en espacios de circulación
que no pasaban por las instituciones que el campo moderno del arte intentaba por en-
tonces infructuosamente establecer. Quienes han querido calzar la deriva de la historia
del arte producida en el Perú con un canon historiográfico norteamericano y europeo,
terminan mirándose en el espejo de su propia tradición o en la falacia de un hombre de
paja, que no refleja realmente la historiografía local. Se vuelve siempre sobre tópicos
que aluden a una historiografía que habría fijado un modelo del artista proveniente de
la tradición europea, cuando en realidad ocurrió todo lo contrario, al punto de que los
artistas permanecen por lo general anónimos y la idea de un arte o de problemáticas
colectivas determinan hasta hoy las narrativas sobre el arte local.54
Como consecuencia, durante largo tiempo la historia del arte peruano no produjo
biografías ni catálogos de artistas. A fines de la década de 1970, en ese momento
de extraño auge del mercado de arte bajo el Gobierno Revolucionario de la Fuerza
Armada, el Banco Popular del Perú publicó una breve serie de libros dedicada a pin-
tores peruanos que por entonces alcanzaban mayor éxito en el circuito de galerías de
arte.55 Sin embargo, la emergencia de ese tipo de estudio no se limitó a la pintura. En
paralelo, aparecían las primeras monografías dedicadas a los retablistas ayacuchanos
Joaquín López Antay y Florentino Jiménez Toma.56 Salvo por el breve estudio de Sabogal
sobre Pancho Fierro, o el tomo más sustancial que Manuel Cisneros Sánchez dedicó
a este pintor “popular” en 1975, no hubo casi ninguna monografía integral dedicada
a un pintor peruano hasta 1983, cuando se publica el catálogo razonado de Mario
Urteaga (uno de los pocos artistas del siglo XX sobre el cual existía pleno consenso),
un estudio pionero preparado por Gustavo Buntinx y Luis Eduardo Wuffarden con
ocasión de la Bienal de Trujillo.57 Mientras en otros países la historia del arte debió
enfrentarse a la solidez del modelo de las biografías de artistas, en el Perú tuvo que
superar su ausencia. La historiografía también dejó de lado cierta idea normativa de
las bellas artes. En el campo del arte colonial, quedaron sin estudiarse las artes más
cosmopolitas asociadas a los centros urbanos, un tema que solo ahora empieza a ser
explorado. La historiografía insistió más bien en el estudio de problemáticas y procesos
complejos, o abordó desde una perspectiva antropológica asuntos que conciernen a
contextos sociales y políticos más amplios.58 Y, siguiendo la pauta del debate artístico
del siglo XX, tras esta inclinación se esconde un claro juicio de valor –siempre en algo
negativo– acerca de la historia del arte como historia de las bellas artes.
De cierta forma, los críticos falsean el problema al reiterar la idea de que la vindicación
de las artes populares representa la subversión de un orden dominante en el que las
bellas artes mantienen la prerrogativa, cuando de hecho las artes “otras” estuvieron
siempre instaladas en un lugar compleja y contradictoriamente privilegiado en la crítica
y la historiografía peruanas. La realidad es que lo que se derribaba no era el prestigio
de una tradición precisa, sino la enorme potencia de una idea del arte que, desde
el siglo XIX, había sido un objetivo ideológicamente móvil pero siempre elusivo.59 Y
es también cierto que el desprestigio de las bellas artes realmente existentes frente
a un ideal que no llega a definirse plenamente deja un vacío. El asunto es que ese
vacío no puede tampoco ser llenado por el arte “popular” o por aquellas artes que se
definen por oposición o por vía de diálogo con las bellas artes. Lo que queda es un
no-lugar, un espacio clausurado que obliga a otros emplazamientos y abre el juego a
otras posibilidades.
NATALIA MAJLUF 13
JOSÉ MARÍA LASsALLE
El espejo de Narciso:
España, América y el Museo del Prado
E
s conocida la definición del narcisismo como un tipo de personalidad caracterizada por la
soberbia, la arrogancia y la altanería. Rasgos todos que expresan una sobrevaloración o
idealización del yo. Para Freud, el narcisismo es un estado de la personalidad en el que
toda la energía psíquica se inviste en el propio yo porque no se reconoce la existencia del
otro. Algo que ha dado pie a que la psicología política inaugurada por Gustave Le Bon a
principios del siglo XX utilice esta figura para interpretar los fenómenos nacionalistas en
la configuración de las identidades colectivas en Europa y América (Fig. 1).
Harold D. Lasswell fue quien ubicó el origen de los nacionalismos en el inconsciente
colectivo. Los describió como personalidades narcisistas del sujeto político que liberan
su agresividad reprimida mediante la negación del otro. Tesis que reitera en nuestros
días Michael Ignatieff al definir el nacionalismo como una forma de narcisismo que
hace que “los hechos neutrales de un pueblo (su lengua, hábitat, cultura, tradición
e historia)” sean una narrativa cuyo objetivo es iluminar de manera excluyente la
autoconciencia de un grupo. Hasta el punto de inventar tradiciones, embellecerlas y
reformular un glorioso pasado para consumo de un público ensimismado.
Un proceso semejante se vivió en España a lo largo del siglo XIX. Es verdad que no
alcanzó el nivel de otros países europeos, pero también experimentó una invención
nacionalista de su identidad colectiva. Lo hizo a través de una suerte de embelleci-
miento ensimismado de su conciencia nacional tras consumarse el proceso de las
emancipaciones americanas. Sucedió a lo largo del siglo XIX. No fue inmediato, sino
Fig. 1. Narciso. Jan Cossiers. 1636 - 1638.
Óleo sobre lienzo, 97 x 93 cm. que se produjo paulatinamente mediante un cambio en el paradigma psíquico de las
Museo del Prado. elites políticas e intelectuales de nuestro país.
15
Tampoco fue casual. Aceleró y exacerbó la nacionalización experimentada por la mo-
narquía hispánica tras la llegada al trono de los Borbones en el siglo XVIII. Fue entonces
cuando se trazó la hoja de ruta que, a pesar de su caída en desgracia, diseñó Melchor
de Macanaz en 1714 para el “buen gobierno y felicidad de la Monarquía”. Un programa
que hizo suyo Felipe V y que se tradujo en un infatigable reformismo nacionalizador
que operó tanto en España como en América. Una nacionalización reformista que solo
se vio interrumpida con el fallecimiento de Carlos III.
Esta circunstancia tensionó la relación de la metrópoli con América. Para Jaime E.
Rodríguez O., los Borbones “creían en un Estado absolutista y no en uno basado en
el consenso”. Además, “rechazaban la dependencia de los Habsburgo respecto de
la Iglesia y favorecían una administración secular integrada por burócratas civiles y
militares”. Esta tensión despertó un tira y afloja de susceptibilidades peninsulares y
americanas sobre dónde descansaba la autoridad que legitimaba el ejercicio del poder
en los gobiernos virreinales. Especialmente desde que la expulsión de los jesuitas
minó la lealtad a la Corona española debido, según Lynch, a una política centralizadora
que “invalidó la antigua distinción entre rey y gobierno e hizo a la Corona responsable
directa de quienes la servían”.
Estos recelos fueron en aumento con el tiempo. Profundizaron en fallas psíquicas
surgidas del impacto que supuso el cambio de registros políticos que llevaron los Bor-
bones a América y que supusieron desenhebrar los lazos sentimentales urdidos por los
Austrias a la hora de legitimar su poder sobre reinos conquistados que, sin embargo,
seguían siendo reinos provistos de su propia idiosincrasia. De ahí que, como apunta
Ramón Mujica, la “historia es un proceso continuo y las grandes revoluciones políticas
provienen de un periodo previo de gestación política”. La gestación de la independencia
americana tuvo lugar en el siglo XVIII y está asociada con la pretensión peninsular de
nacionalizar América y erosionar, así como simplificar, las singularidades que fundaban
la arquitectura compleja de la monarquía hispánica para sustituir reinos por colonias.
Algo que se aceleró a medida que el reinado de Carlos IV daba muestras de llevar a
España hacia una decadencia irreversible.
Entonces, desembocó en un conflicto abierto sobre la representación política del
pueblo en ausencia del rey. Que es lo sucedido cuando Carlos IV abdicó y Fernando
VII renunció al trono en favor del hermano de Napoleón, José Bonaparte. La ausencia
de un rey legítimo suscitó el proceso emancipatorio americano en 1810. Este dio sus
primeros pasos cuando se supo en América que había colapsado la institucionalidad
metropolitana tras fracasar la resistencia antifrancesa comenzada en 1808. Esta
noticia provocó que las juntas autonomistas de Venezuela, Río de la Plata, Nueva
Granada, Nueva España, Chile y Quito asumieran la representación local del pueblo
español frente al despotismo napoleónico.
Pronto adoptó, sin embargo, la forma de un pulso sobre quién era verdaderamente el
pueblo español tras la invasión de la península ibérica y la instauración por la fuerza
de un rey ilegítimo. Tal es así que, en el México insurrecto de Hidalgo, se extendió una
neurosis colectiva entre los criollos que, como recuerda Christon I. Archer, les llevó a
decir que “los españoles europeos, los gachupines” habían traicionado a Fernando VII
al aliarse con “los franceses ateos”. De ahí que decidieran arrogarse los mexicanos
el derecho a reclamar la identidad de la España derrotada, pues: “Nosotros somos
ahora los verdaderos españoles”.
16
Dejando de lado esta ida y vuelta de reproches mutuos sobre quién era más español
que otro, lo cierto es que debajo de la polémica subyace un pulso incipientemente
narcisista que evidencia el hilo argumental de la narración nacionalista que se
incubaba en España durante las Cortes gaditanas. No solo a raíz del choque en su
seno entre las diputaciones peninsular y americana, sino debido al conflicto sobre
la representación y el estatus político de América dentro de la nueva monarquía que
surge de la Constitución de 1812. Algo que, para Roberto Breña, supuso un acalorado
debate sobre quiénes eran ciudadanos. Máxime cuando la propuesta peninsular,
que acabaría plasmándose en el texto constitucional, “excluía a las castas (es decir,
a todos los americanos libres de ascendencia africana) y, por lo tanto, les impedía
votar”. Como señala el autor de El imperio de las circunstancias, esto suponía dar
ventaja a la metrópoli, pues se reconocía que “la población peninsular era superior
en número a la americana y, por lo tanto, que tendría más representantes en las
Cortes futuras”.
En cualquier caso, el clic que aceleró el proceso nacionalista que llevó a España a
desarrollar una personalidad narcisista fue la ruptura definitiva del vínculo transat-
lántico. Primero, porque constataba una amarga frustración de impotencia por la
pérdida del hemisferio americano de la monarquía. Y, segundo, porque supuso, como
apunta Isidro Sepúlveda, el comienzo de medio siglo de un sentimiento “de traición,
extraordinariamente ilógico y contraproducente”, que impidió llegar a “un mínimo en-
tendimiento entre ambas orillas atlánticas, imposibilitando la determinación de unas
bases comunes con las que operar”.
De ello resultó la percepción histórica de que España había sido víctima de una felonía
americana en dos actos. Primero, al traicionarse a la madre patria cuando en 1810
batallaba por su independencia contra Napoleón y la suerte bélica no estaba de su
lado. Después, al frustrarse la oportunidad de reconciliación y autonomía que supuso
el triunfo de los liberales en 1820 y la consiguiente restauración de la Constitución
gaditana que Fernando VII había abolido en 1814.
De ambos, este último episodio fue determinante para la hipótesis que manejamos
aquí. No olvidemos que el 11 de abril de 1820 el gobierno liberal dio instrucciones
desde Madrid a los virreyes y capitanes generales para que cesara el fuego en los
combates que tenían lugar al otro lado del Atlántico. Sobre todo, en Nueva Granada.
Además, se ordenaba el intercambio de prisioneros y que comenzasen conversaciones
de paz entre los contendientes al amparo de la convocatoria de elecciones a Cortes
llevada a cabo entre los españoles peninsulares y americanos.
Resultado de este segundo acto, que coincide con el nacimiento del Museo del Prado
en noviembre de 1819 y con sus primeros pasos como colección real abierta al pú-
blico, fueron no solo los acuerdos logrados en Trujillo entre el general Morillo y Simón
Bolívar, sino el comienzo de los debates sobre la “cuestión americana” que tuvieron
lugar en la Cortes españolas tras constituirse en julio de 1820. En ellos se vio, al poco
de empezar, que la brecha transatlántica iniciada una década atrás seguía abierta.
Tanto que sería muy difícil cerrarla. Primero, porque exigía convencer a Fernando VII
de que no se opusiera por principio a una salida negociada que descartase el uso de
la fuerza. Y, segundo, porque confiaba en la capacidad de la restaurada Constitución
de 1812 para arbitrar una solución pacífica que reconciliara a los todavía españoles
de ambos hemisferios. (Fig. 2).
20
Todos estos hechos se produjeron mientras nuestras elites culturales apostaban por una
invención nacionalista que pivotó alrededor, por un lado, de la exaltación de la pintura
que integró una Escuela española de arraigo territorial estrictamente peninsular y, por
otro, el ensalzamiento de una mirada de la pintura contemporánea que, sin embargo,
reconstruía el presente histórico español mirando hacia atrás. Esto es, utilizando, de
acuerdo con intereses ideológicos del siglo XIX, un pasado que tomaba sus imágenes
de hechos de la Reconquista, del reinado de los Reyes Católicos y de los sucesos de
la Guerra de la Independencia, entre otros. Un pasado en el que la referencias ameri-
canas eran escasísimas a pesar de que el Nuevo Mundo había sustentado la grandeza
universal de la monarquía hispánica y, sobre todo, había hecho posible tres siglos de
trasiego cultural de ida y vuelta entre la península y los virreinatos. Un tráfico de obras,
gustos, autores y sensibilidades artísticas que fue constante y caló en el coleccionismo
español, que lo apreció repetidamente a través de las adquisiciones regulares hechas
por la Corona, la nobleza y el clero de la metrópoli.
Este fenómeno de invisibilización artística de lo que ha significado América para la
historia de España llega hasta hoy en día. Lo refleja con nitidez el Museo del Prado
que, como estamos analizando, fue el proyecto en el que se pusieron las energías
políticas que restablecieron la autoestima perdida después de que España pasara
los amargos tragos históricos de ser nuevamente invadida en 1823 y expulsada del
continente americano en 1825.
El mérito y éxito de este proyecto de resignificación política nacional a través de la
cultura son indudables, como veremos a continuación. El Prado ha conseguido en
sus dos siglos de vida convertirse en el sanctasanctórum de lo que es y representa
España metafísicamente. Pero de una España exclusivamente peninsular, desco-
nectada sustancialmente de lo que América significó para la monarquía hispánica
y los Austrias que iniciaron la colección real que, desde 1819, constituye la base
permanente del museo.
Este ha llegado hasta aquí a través de un proceso de decantación política del arte que
empezó a contener cuando España, como hemos señalado, buscaba recuperar su
autoestima. Esta destilación no fue fácil porque se vio amenazada muchas veces por
los avatares de nuestra historia reciente. Sin embargo, perduró en sus pasos dentro
de un carril pictórico del que no nos salimos como país y que ha logrado retratarnos a
la perfección, pero en nuestro rostro peninsular y, por tanto, europeo y mediterráneo.
Que es lo que constató el mismísimo Azaña cuando las dos Españas peninsulares
de siempre, que nacieron, no lo olvidemos, en el siglo XIX, volvieron a darse en 1936
los garrotazos pintados por Goya en 1820. Entonces, Don Manuel afirmó en plena
Guerra Civil que el Prado era más importante “que la Monarquía y República juntas”.
Apostillando que, aunque hubiera más repúblicas y monarquías en el futuro, las obras
contenidas en el museo eran insustituibles. (Fig. 3).
La importancia de esta declaración no solo reside en que ubica la esencia de la iden-
tidad española en un locus sagrado de naturaleza artística que trasciende la forma
política, sino que sanciona su reconocimiento bajo la rúbrica trágica de un jefe de
Estado que, en medio del desgarro sanguinario de la Guerra Civil, advertía a su jefe
de Gobierno, Juan Negrín, que, de entre todas las responsabilidades que tenía a su
cargo, la más importante era conservar el Prado. De hecho, le llegó a decir: “Si estos
cuadros desaparecieran o se averiasen, tendría usted que pegarse un tiro”.
22
universal”. Reflexión que llevó más lejos quien fue uno de los patronos más relevantes
del museo, Sir John Elliott, al señalar que “la historia de España está íntimamente
ligada a la historia del Prado, iluminándose constantemente la una a la otra”.
El arraigo de esta conexión íntima es tan profundo que ha sobrevivido a guerras civiles,
revoluciones, golpes de Estado, litigios testamentarios, cambios dinásticos, expolios,
traslados y tentaciones de venta por distintos gobiernos que vieron en la colección un
activo patrimonial con el que saldar las deudas de la nación. El momento más dramá-
tico se vivió, como referíamos más arriba, durante la Guerra Civil española. Entonces
se pronunciaron las palabras de Azaña que mencionábamos y que precedieron al
traslado de la colección a Valencia para evitar que fuese dañada por los bombardeos
franquistas que sufría Madrid al convertirse en frente de batalla. Este riesgo se con-
sumó el 16 de noviembre de 1936, cuando varias bombas incendiarias impactaron
en el museo y su entorno. Dicha circunstancia llevó a que los cuadros abandonaran
su sede histórica para huir de los combates.
Primero, fueron trasladados a Valencia. Después, a Benicarló, Tortosa, Barcelona y Vi-
ladrau. Para, finalmente, ser depositados en los sótanos de los castillos de Perelada y
Figueres, así como en las galerías de la mina de talco de La Vajol, a pocos kilómetros de
la frontera catalana con Francia. Un viaje paralelo al desmoronamiento republicano que
reforzó el valor simbólico que encierra la colección. Recordemos que fue transportada en
aquellos difíciles momentos de nuestra historia como si se tratara del testimonio inma-
terial que atribuía a su poseedor la legitimidad más profunda del reconocimiento oficial
del Gobierno de España. Un bien extraordinario y único que acompañaba a la República
en su retirada frente a la junta militar de Burgos y que le atribuía la verdadera represen-
tación de España, a pesar de que los franquistas iban ganando la guerra y arrebatando
a los republicanos con su lenta victoria el reconocimiento oficial que finalmente obtuvo
la dictadura de Franco tras la capitulación de aquellos el 1 de abril de 1939.
24
que hizo que se enterrasen allí mismo los héroes que fallecieron en el combate y que,
desde entonces, se conocieron como los “mártires del Prado”.
Esta confluencia de significados activó el espacio del Prado como un icono simbólico
que hizo que el museo fuese desde sus orígenes algo más que una mera pinacoteca.
Pronto adquirió el estatus de conector espiritual, que integraba dentro de una narrativa
estética y patriótica, el homenaje público que la Corona dispensaba a la lealtad del
pueblo español con su patria cuando estuvo amenazada por los franceses en 1808.
No cabe duda de que la iniciativa política funcionó. Provocó que el emplazamiento del
museo entrecruzara experiencias épicas, culturales y de esparcimiento que liberaron
energías socializadoras que lo convirtieron en un condensador de la legitimidad na-
cional a través de los ideales de belleza que popularizaba.
Con el paso del tiempo se logró reconstruir la autoestima de España al transformar el
orgullo herido en amor propio. Se hizo gracias a un canon que la definió básicamente
como una nación europea y mediterránea que era leal a sí misma mediante la exaltación
de unos cimientos culturales que le otorgaban una originalidad que había sobrevivido a
la crisis histórica vivida desde 1808 hasta 1825. La oportunidad del gesto se confirmó
en poco tiempo, pero este proceso de resignificación de la nación a través del espejo
del Prado excluyó los anclajes transatlánticos que ligaban a la península ibérica con
el continente americano. De este modo, se adelgazó también y se simplificó nuestra
identidad histórica. Un hecho que nació, sin duda, de una decisión política consciente o
inconsciente, pues, tan solo siete años antes de crearse el museo, las Cortes de Cádiz
habían aprobado la primera constitución de la historia de España con la voluntad expre-
sa de gobernar a los españoles de ambos hemisferios. Circunstancia ratificada con la
presencia de diputados americanos durante sus debates y su aprobación final. Además,
hasta bien avanzada la década de los veinte, siguieron batallando americanos leales
junto a españoles peninsulares en los virreinatos. E incluso, mucho después, perduró la
llama de un españolismo escondido entre las elites criollas a pesar de la emancipación.
Por tanto, la exclusión de referencias a América en el Prado tuvo que ser deliberada.
Bien como consecuencia de una decisión meditada, bien como resultado de la amar-
ga coyuntura que la secesión americana producía en la opinión pública española. Es
lógico que, en esas circunstancias, el orgullo herido del que hablábamos llevase a ver
el momento como una afrenta desleal que debía ser reparada siguiendo los códigos
de honor de la España más ancestral. Baste recordar aquí la declaración del ministro
Cea Bermúdez en 1825 cuando, solicitada la apertura de negociaciones por las nuevas
repúblicas para determinar el statu quo que resultaba de la secesión, no dudase en
rechazarlas en nombre de la dignidad de España. Poco importaba la utilidad esgrimi-
da por el hecho de que fuesen muchos los que conservaban intereses económicos
y familiares en América. Un ministro de la Corona solo podía responder secundando
la vieja devotio ibérica y recordar que “el Rey no consentirá jamás en reconocer los
nuevos estados de la América española y no dejará de emplear la fuerza de las armas
contra sus súbditos rebeldes de aquella parte del Mundo”.
Por tanto, no debería extrañarnos que se priorizaran por las autoridades culturales
de la época imaginarios que ayudaran a diseñar un capital simbólico que activara el
amor propio del nuevo Estado liberal. Para ello, tenía sentido poner el foco en refundar
España dentro del corsé ideológico de un nacionalismo bendecido en el Congreso de
Viena desde 1823. Es cierto que empequeñecía el angular de nuestra historia universal
26
desamortización, con nuevas cesiones del
patrimonio real e, incluso, con compras
realizadas por el Estado.
En las salas del Prado decimonónico se
abordó una reflexión metapolítica que
canalizó sus esfuerzos sistematizadores
para demostrar que no solo existía una
pintura propiamente española, sino que
estaba a la altura de la pintura italiana.
Organizada inicialmente a través de tres
áreas expositivas, la pinacoteca se dedicó,
en palabras de Ainhoa Gilarranz, a una te-
mática nuclear enfocada en la historia del
arte español. Es más, su recorrido ofreció
“un imaginario nacional protagonizado
por el poder y la historia de la monarquía
española”. Algo que descansaba tanto en
la amplia colección patrocinada y man-
tenida durante siglos por el mecenazgo
de la Corona, como en la temática de
varias composiciones contemporáneas
españolas que fueron expuestas en uno
de los tres salones expositivos originales.
Concretamente, El año del hambre de Ma-
drid y el Rescate de cautivos en tiempos
de Carlos III de José Aparicio y La muerte
de Viriato, jefe de los Lusitanos de José de
Madrazo. Cuadros todos que apelaban a una contemporaneidad pictórica que desta-
caba la fuerza de la lealtad del pueblo hacia la idea de la nación. (Fig. 4).
Según Ana Gutiérrez Márquez, cada uno de estos lienzos funcionó como una estrategia
propagandística que exaltaba el papel del rey como líder indiscutible de la comunidad
nacional. Una narrativa sobre el liderazgo que entroncaba con la temática del caudillaje
y que ponía en valor la obra de pintores contemporáneos, en vida o recientemente
fallecidos, pero todos pertenecientes a la Escuela española. Una disposición escolástica
con claros tintes nacionalistas que seleccionaba qué se colgaba de las paredes de
acuerdo con los criterios de una elite cultural que encabezaba, junto a Vicente López,
el propio José de Madrazo.
La aparición de un concepto topográfico asociado a la pintura de nuestro país había
comenzado a cobrar visos de autoridad en el siglo XVIII de la mano de Jovellanos. Esto
sucedió en la Real Academia de San Fernando a raíz de que nuestro principal ilustrado
dictara en 1781 su Elogio de las Bellas Artes. Pero no fue hasta la creación del Museo
del Prado cuando, por fin, se levantó acta de un canon pictórico específicamente espa-
ñol. Según Javier Portus, este empeño se abordó desde los comienzos del museo. De
hecho, la institución nació con una voluntad decididamente nacionalista al respecto,
pues, “en 1819 la pintura española seguía siendo ‘periférica’; y seguía necesitada de
reivindicación”. Algo que se vio al reservarse la Galería Central a la pintura italiana que
28
Todas estas historias ayudaron a consolidar la idea de que los españoles depositába-
mos un intangible cultural que era único a nivel mundial y que el Prado resumía como
la manifestación más excelsa y preciosa del mismo. De este modo, la política cultural
que utilizó la palanca emocional del orgullo a través del espejo que era la colección
del Prado, logró desarrollar un intangible parecido y aun superior al que atesoraban
las grandes potencias europeas. Hasta el punto de que fue socializado e interioriza-
do por el pueblo español y sus gobernantes como una manifestación definitiva del
orgullo recobrado tras los desastres de 1823 y 1825. Ejemplo de ello lo protagonizó
José María Calatrava cuando, siendo ministro de Hacienda en 1837, respondió a la
propuesta del embajador inglés de comprar la colección del Prado con estas palabras:
“Antes vendería mi camisa que uno solo de los cuadros que la nación aprecia como
a las niñas de sus ojos”.
Con esta referencia bíblica de un ministro español a uno de los salmos del rey David,
se evidencia cómo el Museo del Prado había suscitado unos vínculos emocionales
insobornables entre sus obras y el sentimiento de afecto que el pueblo les dispensaba.
En apenas veinte años de historia, el Prado era portador de un legado inmaterial de
carácter ético y estético que lo transformaba en un contenedor sagrado irrepetible. Algo
a lo que contribuyó que su contenido no acogiera dudas sobre la legitimidad de sus
orígenes, pues, como señalan Fernández y Prieto, el patrimonio real no había surgido
de “expolios ni rapiñas”. A diferencia del Louvre, era una colección “limpia, honrosa,
en los modos y títulos jurídicos que la fundamentan”. Estas circunstancias, sumadas a
los aspectos épicos y a la lealtad sacrificial que, como hemos visto, se rendían home-
naje en el espacio físico que ocupaba el Palacio de Villanueva, fueron decisivas para
que la sociedad española creyera que el Prado recogía una excepcionalidad artística
que lo convertía, incluso, en un símbolo-tabú que debía transmitirse de generación
en generación. Esto hizo, en palabras de Afinoguénova, que cuando el museo se vio
amenazado, la nación toda apartase sus diferencias por miedo a pagar un precio
demasiado alto si las obras de arte que contenía se perdían o dañaban.
Este activo de concordia alrededor de su irremplazable valor metafísico ha llegado
intacto a nuestros días y adopta la superficie de una pantalla que espejea las grande-
zas de una España admirada a partir del núcleo artístico que aportó la invención de la
Escuela española. El perímetro de la misma define una trayectoria pictórica difícilmente
igualable por la continuidad de sus genios. De Velázquez a Goya, contamos con una
extensa nómina de pintores que engarzan una red de seguridad emocional que nos
ha distinguido y singularizado a pesar de nuestras crisis y dificultades históricas.
Esto hace que hablemos de una colección que desborda y supera los ámbitos concep-
tuales de otros museos europeos por fundarse en lo que hemos considerado como la
esencia más honorable y honrosa de nuestro país: aquella que define nuestro canon
artístico, fija nuestro esplendor identitario y configura la memoria de una mirada
histórica ancestral en la que todos los españoles debemos reconocernos porque nos
sabemos, con sus matices y diferencias, parte de ella.
Una colección, por tanto, que adoptó desde sus orígenes una vocación pedagógica que
pulió con constancia la superficie plástica de una identidad que mostraba idealizada
la imagen del país, el cual no solo quería parecerse a las naciones europeas de su
Fig. 6. Autorretrato. José de Madrazo.
Hacia 1840. Óleo sobre cartón, 73,5 x 56 cm.
tiempo, sino que acariciaba la vocación de superarlas cuando España atravesaba un
Museo del Prado. momento de tribulación histórica y de incertidumbre acerca de su futuro.
30
El énfasis que puso la política cultural que imaginó la
Escuela española a través de su colección dio tanto lustre
a nuestro espejo de Narciso que el país se vio muy pronto
reflejado con orgullo en él. Así, antes de que comenzara
la década de los cuarenta del siglo XIX, el objetivo de
autoestima se había cumplido con creces gracias al re-
conocimiento de su valía a manos de quien había sido,
precisamente, su enemigo ancestral. Sin embargo, esta
circunstancia no fue suficiente para curar la herida de la
independencia americana. Tampoco reparó el despecho
y la necesidad emocional de castigar su felonía. Lejos
de aplacar estos sentimientos negativos, los alimentó el
éxito cosechado.
No solo perduró el rencor simbólico hacia la temática
americana, que apenas tuvo reconocimiento oficial,
sino que se agravó el desprecio coleccionista hacia
el arte virreinal debido a la sobrevaloración europea
de la identidad española. Hasta el punto de conectar
nuestro relato artístico con las dinámicas imperialistas
y coloniales que Inglaterra y Francia favorecieron en la
segunda mitad del siglo XIX y que consideraban al arte
americano como un apéndice torpe y degradado de la
pintura española.
Todo ello motivó que la ampliación de los contenidos del
museo, tras el nombramiento como director de José de
Madrazo en 1837, no alterase el marco nacionalista que
había fundado el diseño de la pinacoteca alrededor de la
reivindicación de la Escuela española. A lo largo de los
veinte años que Madrazo estuvo al frente del museo, este
hilo conductor no solo se mantuvo inalterado sino que
engrosó su trazo con el tiempo. Durante ese periodo, el
director hizo patente el gusto academicista de quien había sido discípulo aventaja-
do de David, así como la indiferencia estética que sentía hacia las piezas artísticas
de procedencia virreinal que eran parte de las colecciones reales. Probablemente
porque, de acuerdo con su sentido de la belleza clásica, resultaba imposible para
su sensibilidad estética conectar con la intensa complejidad de que es portadora la
mirada que el arte novohispano o peruano proyectan sobre la realidad. Una visión
artística proveniente de los virreinatos americanos que, a partir de las mentalidades
indígenas o mestizas de sus portavoces pictóricos, chocaba abiertamente con los
gustos estéticos de un descendiente santanderino de linaje hidalgo que se había
educado en París y Roma. (Fig. 6).
Bajo estas coordenadas vitales e intelectuales era difícil que Madrazo pudiera interio-
rizar como propia y destacable una pintura tan extraña a los planteamientos formales
del neoclasicismo en los que se había formado a partir de las categorías propuestas
por Mengs. Si consideraba la pintura del Greco extravagante y le producía reparos
su exposición admirativa, no debería extrañarnos, por tanto, que la pintura virreinal
no le interesara ni quisiera exponerla. De esta manera, coincidía con la indiferencia
32
sino que compartían la nobleza y el estamento religioso que nutrieron de virreyes Fig. 7. Los tres mulatos de Esmeraldas.
Andrés Sánchez Galque, Museo de América/
americanos durante siglos.
Depósito del Museo del Prado. 1599.
Óleo sobre lienzo, 92 x 175 cm.
En esta línea merece recordarse también que las adquisiciones de arte virreinal
hechas por el Estado a través del Museo Nacional de la Trinidad tampoco fueron Páginas siguientes:
visibles, a pesar de permanecer en depósito. Opacidad que se extendió a las que Fig. 8. Conquista y reducción de los indios
infieles de las montañas de Paraca y
estaban en las colecciones reales o expuestas en los Reales Sitios, tal y como
Pantasma. Anónimo, Museo de América/
sucedió con el referido cuadro de los mulatos de Sánchez Galque; al igual que Museo del Prado. 1675 - 1700.
con la Reducción de los indígenas de Paraca y Pantasma, mencionado en la testa- Óleo sobre lienzo, 140,2 x 203,2 cm.
mentaria de Carlos II en el Palacio del Buen Retiro de 1701, o con los veinticuatro
Enconchados de la serie de la conquista de México, expuestos en el Alcázar, luego
en el palacio de La Granja y, después, en el Real Gabinete de Historia Natural,
entre otras muchas obras que han permanecido en el depósito del Museo del
Prado o fueron cedidas al Museo de América o al de Museo de Antropología para
su exhibición. (Fig. 8).
A la vista de todo ello puede concluirse que nunca hubo una disposición favorable
en el Museo del Prado y en el resto de las instituciones culturales de la época a dar
oficialidad a un relato expositivo que ensalzara el legado cultural americano. Esta
actitud persistió y se extendió, incluso, hasta el momento en que el Prado recogió el
36
Subrayo esto porque cuando se alcanzó
la posibilidad de materializar la vocación
del Prado de ser un museo histórico que
evidenciase la sensibilidad estética de
nuestros reyes hacia la grandeza de sus
reinos, ello no se llevó a cabo porque la
conexión americana se había perdido por
el camino. Esta situación, que ya había
ocurrido en 1819, se confirmó en 1872,
dando la espalda definitivamente a una
conexión que había sido fundamental en
el diseño de la colección real que tuvo
lugar en tiempos de Felipe IV, cuando
adquirió un propósito político de calado.
El artífice de este propósito fue el conde-
duque de Olivares a través del Salón de Rei-
nos del Palacio del Buen Retiro de Madrid.
Tesis que sostienen Jonathan Brown y Sir
John Elliott en Un palacio para el rey. Para
estos autores, las grandezas que estaban
expuestas en el famoso Salón manifesta-
ban el poder que España atesoraba gracias
a unos reinos americanos que soportaban
el relato imperial de la monarquía hispá-
nica. Por eso, cuando se miraba hacia el
techo se veían los veinticuatro escudos de
los reinos sujetos a la Corona española,
destacándose los del Perú y Nueva España.
Una presencia americana resaltada por
las escenas pictóricas de las batallas que
defendían un imperio universal que iba
desde Flandes e Italia hasta Puerto Rico y
Brasil. De las doce victorias españolas que
se conmemoraban, cuatro eran america-
nas y reafirmaban el vínculo de América
con España frente a los intentos ingleses,
holandeses y franceses de arrebatar a la
monarquía hispánica el soporte principal
de su grandeza. (Fig. 9).
Esta idea de preservación del vínculo americano quedó olvidada cuando se puso en
marcha el Museo del Prado. Un dato que merece destacarse al analizar la estrategia
de renacionalización cultural iniciada en 1819 y clausurada definitivamente en 1872.
Sobre todo porque coincide con el desgajamiento definitivo de los dos hemisferios
sobre los que se fundó la monarquía hispánica desde 1492. Un hecho que impugna la
narrativa del Salón de Reinos, origen del relato patrimonial que acompañó el nacimiento
de la colección real y que, como sabemos también por Brown y Elliott, puso en valor
la figura de Felipe IV como un Hércules que entroncaba con Carlos V. De hecho, fue el
emperador quien introdujo en 1516 su lema personal Plus Ultra en el escudo español,
40
fuerza de restaurar su poder en las antiguos virreinatos hasta, al menos, 1829. Este
silencio del Prado con respecto a América se hizo especialmente significativo a partir
de la segunda mitad del siglo XIX, cuando el coleccionismo privado reactivó su interés
por el arte americano. Momento que coincidió, precisamente, con un clima favorable
para un cambio de actitud hacia las repúblicas emancipadas, que se manifestó con
los primeros reconocimientos oficiales de los nuevos estados americanos. Algo que
certifican las donaciones de la época y la creación misma del Museo Arqueológico, que
depositó piezas de la colección real que habían permanecido sin exponer en el Prado,
así como las que formaron parte, como señala Paz Bello, de “colecciones y recuerdos
que estaban guardados” en los museos y colecciones privadas, y que afloraron cuando
las circunstancias históricas fueron propicias para ello.
A todo este proceso contribuyó también, como se adelantó más arriba, el gusto academi-
cista de la familia Madrazo, que dominó el Museo del Prado de la mano del patriarca y,
después, de su hijo Federico, que estuvo al frente del museo de 1860 a 1868 y de 1881
a 1894. También influyó el control que tenía la familia sobre una extensa red clientelar
que, desde la dirección del Prado y la influencia que ejercía sobre la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando y el resto de instituciones culturales en las que estaban pre-
sentes sus miembros, manejaba los hilos de la cultura de nuestro país. La extraordinaria
capilaridad de contactos y discípulos que tenían influyó, también, en la conformación de
una elite cultural afín a sus gustos y propicia a la exaltación de una imagen de España
volcada sobre Europa y en diálogo de tú a tú con las principales escuelas pictóricas del
continente. Una elite que estaba en relación estrecha con la del resto del continente y
que, desde los años veinte, favoreció activamente el hecho de que España recuperase
el orgullo nacional de la mano del cuidado de su particular espejo de Narciso.
Es difícil admitir que lo que estamos describiendo no se hubiera producido sin la partici-
pación de los Madrazo. No olvidemos que el éxito del reconocimiento internacional del
arte español en el siglo XIX fue gracias a ellos. Concretamente, a la intensa circulación
de proyectos comunes que urdieron y promovieron junto a las elites europeas. Estos
proyectos alfombraron el camino hacia el ensalzamiento de nuestros pintores, como
lo demuestra el caso francés, que es paradigmático en el poder relacional cosechado
por los Madrazo. En el país vecino, integraron e, incluso, impulsaron y dirigieron una
extensa y tupida ramificación de lo que Mark S. Granovetter denomina la fuerza de
los vínculos. A través de ella, se colocaron en el centro de una maraña de lazos con
intereses estéticos, políticos, académicos y económicos que permitió hegemonizar
durante décadas el desarrollo incipiente de un mercado del arte donde el prestigio
de los autores estaba relacionado subjetivamente con su reconocimiento oficial a
través de la visibilidad que les otorgaba estar expuestos en museos como el Louvre,
la National Gallery, los Uffici o el Prado.
Con lo dicho hasta aquí, no pretendo trasladar la responsabilidad de la decisión de que
América estuviera fuera del relato del Prado a sus dos principales directores decimonó-
nicos. Tan solo constato que la familia Madrazo fue al siglo XIX español lo que Malraux
para la segunda mitad del siglo XX francés. No olvidemos que estuvieron al frente de
una red clientelar de contactos que nutrieron al Estado liberal de las herramientas
estéticas que necesitaba para imaginar la nación después de su implosión definitiva
en 1823 y 1825. Algo a lo que tuvo que contribuir quienes dirigían el Prado, pues
seleccionaban qué obras se exponían y cuáles no. Esta selección abrillantó, revisión
tras revisión, el canon eurocentrista que fue saliendo de lo expuesto en el museo. Que
42
Así lo explica Tomás Pérez Vejo al resaltar la influencia que ejerció la vida artística
que promocionaban los agentes culturales del Estado. Estos elegían las obras que
se colgaban en los museos de referencia, las que se premiaban en las exposiciones
nacionales de Bellas Artes y las que se adquirían en nombre de un Gobierno que era
el único cliente de la pintura de historia de la época. Hecho este de enorme signifi-
cación clientelar, ya que seleccionaba la elite pictórica del país y controlaba cuáles
eran sus gustos. También hay que tener en cuenta que el Estado hegemonizaba con
premios, compras, temáticas y argumentos los ejes centrales del discurso nacional
que salía a la luz pública de acuerdo con sus intereses políticos. Por tanto, influía
en quién estaba dentro o fuera del circuito de agentes culturales que contribuían
con sus obras a ello.
La iconografía decimonónica desarrollada al servicio de la reinvención del imaginario
colectivo, a través de la temática de los cuadros oficializados, sintonizó con la hipótesis
que manejamos. El peso que tuvieron los temas de impronta americana se minusvaloró.
Más allá de los relacionados con el descubrimiento y, en particular, con la figura de
Colón, prevaleció la trascendencia histórica de la Antigüedad hispanorromana, la época
medieval, la España de los Reyes Católicos o las campañas en Italia o Flandes, por citar
algunos sucesos que fueron relevantes en la vertiente historicista que mencionamos.
Siguiendo a Pérez Vejo, el protagonismo estuvo en la Guerra de la Independencia, que
actuó como el mito fundacional de la nación decimonónica y que convivió, de igual a
igual, con el nacimiento original de España con los Reyes Católicos. La combinación
de ambos mitos favoreció una identificación genealógica de nuestros antepasados
en dichos nacimientos, lo que además permitió definir una trazabilidad basada en la
lealtad sobre quiénes eran los verdaderos españoles. De ello se desprendió una nómina
que incluía a aquellos que “lucharon contra Roma; los españoles romanos, gloria del
cristianismo y de la cultura clásica; y, por supuesto, los españoles de la Edad Media
que reconquistaron el territorio nacional a los invasores sarracenos”.
En este proceso de historización nacionalista se vivió también la gloria y decadencia es-
pañola bajo los Austrias, aunque, en relación con lo primero, destacaron aisladamente
las conquistas de México y el Perú, así como el descubrimiento del Pacífico. Sobre el
resto de los siglos de la presencia en América, nada, un tupido telón. Igual en lo que
concierne a los hechos vinculados a las emancipaciones americanas, omitidos de la
iconografía a pesar de que muchos de los peninsulares que combatieron en ellas fueron,
luego, importantes líderes políticos en España. Me refiero, en concreto, a los famosos
“ayacuchos” que constituyeron el círculo de confianza de Espartero. Todos eran altos
mandos militares que desarrollaron su carrera en la milicia durante las guerras de la
independencia americana y que mantuvieron entre ellos relaciones clientelares y de
lealtad liberal durante sus enfrentamientos con los carlistas y los moderados. Quizá
esta clave de fidelidad a códigos de honor basados en la lealtad entre excombatientes
realistas con puestos de responsabilidad en los gobiernos de la Regencia pudo haber
contribuido, discretamente, a esta sintomática omisión. Sobre todo porque, curiosa-
mente, fuera de la Guerra de la Independencia, “el siglo XIX se ve convertido en una
serie de episodios inconexos sin un discurso definido, campañas militares en África y
Filipinas, en las que se pueden ver vagas referencias a la tradición imperial”.
Fig. 12 Conquista de México. Visita de Hernán
Este silenciamiento americano fue de la mano de una representación indirecta de Cortés a Moctezuma. Juan y Miguel González.
1698. Enconchado, Óleo sobre lienzo sobre
América a través de sus aborígenes y nunca de los criollos dirigentes. Estos quedaron tabla, tabla, 97 x 53 cm, Museo de América/
excluidos de ella como si nunca hubieran sido tenidos por verdaderos españoles. Una Depósito del Museo del Prado
44
entendimiento profundo entre España y América, que provocó el interés y el apoyo de
importantes sectores de la intelectualidad latinoamericana. Además, la Real Academia
Española estaba promoviendo la americanización del español con medidas que querían
salvaguardar, tal y como había reclamado Andrés Bello, la unidad global del castellano.
Esta sensibilidad panamericana favoreció la creación de academias en Ecuador, México,
El Salvador, Venezuela, Chile y Perú, que fueron correspondientes de la española. Sin
embargo, el Prado se mantuvo ajeno a estas iniciativas y persistió en negar cualquier
rectificación dentro de la promoción de su canon europeísta. Probablemente porque la
institución se encontraba cómodamente instalada en su inercia, así como en el diseño
y los propósitos que la habían fundado dentro de un nacionalismo que simplificaba la
complejidad cultural del Estado y lo homogeneizaba alrededor del discurso hegemónico
de una Escuela española que no dejaba de prestigiarse día a día, tanto hacia dentro
como hacia fuera, gracias al éxito de su reconocimiento.
Hubo que esperar más de un siglo para que fuera apreciada en el Prado la existencia
de vínculos de ida y vuelta entre España y la pintura virreinal, certificándose que afec-
taba también a las raíces culturales de la Escuela española. Primero fue la exposición
“Pintura de los reinos. Identidades compartidas en el mundo hispánico”, que comisarió
Jonathan Brown en 2010-2011. Luego, “Tornaviaje. Arte iberoamericano en España”,
que impulsó Rafael López Guzmán con la asistencia de Jaime Cuadriello y Pablo F.
Amador, en 2021-2022. Ambas iniciativas sirvieron para constatar algo que estaba
ahí y sobre lo que nadie hablaba: el inexplicable vacío americano que aloja en su seno
el Museo del Prado. Un agujero que debe ser rellenado con aportaciones virreinales,
al tiempo que hemos de afrontar con detalle y profundidad los motivos históricos y
culturales que propiciaron el eurocentrismo que, según Francisco Montes o Felipe Solís,
se impuso en nuestra sociedad al relacionarnos con América. Una actitud desdeñosa
hacia algo que nos enriquece como cultura porque forma parte de lo que hemos sido
y, por tanto, somos al entrar en el siglo XXI.
Determinar si el Prado fue víctima o victimario es otra de las asignaturas pendientes
de estudio. Sobre todo si queremos sanar una aproximación peninsular al fenómeno
iberoamericano que lastra nuestra capacidad de comunicación política con él. Espe-
cialmente cuando la americanización cultural de España se hace más necesaria que
nunca debido a la presencia entre nosotros de una comunidad iberoamericana cada
vez más numerosa e influyente, que siente nuestro país como su casa. Si queremos
protegernos del provincianismo chovinista de discursos políticos que afloran alrededor
de la idea de hispanidad y que quieren retrotraernos a los imaginarios de la dictadura
franquista y su exaltación imperialista de la conquista y la evangelización, debemos
incorporar a nuestro capital simbólico la huella americana que está en nuestra cultura.
Este esfuerzo de americanización ha de romper con el legado del nacionalcatolicismo
y con las dinámicas supremacistas que siguen latentes de forma absurda en la men-
talidad identitaria de España.
Un propósito que debe comenzar, precisamente, dentro de las paredes del Prado, para
ayudarnos a superar la alicorta visión europea del tornaviaje iberoamericano. De esta
manera se reivindicaría estéticamente cómo España cambió América dentro de un
complejo fenómeno histórico que debe seguir siendo revisitado críticamente y cómo
América cambió España a través de un proceso muy parecido. Algo que sería bueno
que fuera asumido positivamente desde América también, pues, gracias a la incor-
¿Copias u originales?
La geografía de la exclusión en las dinámicas culturales
entre el grabado europeo y la pintura
virreinal peruana
D
esde la década de 1950 se viene demostrando la indiscutible influencia que ejerció el
grabado europeo (flamenco, francés, alemán, italiano y español) en la pintura virrei-
nal peruana. La estampa sobre papel –impresa en un material liviano, económico y
transportable– fue el gran detonador cultural que logró transformar la cultura visual de
la América hispana. Devino en el instrumento fundamental mediante el cual se difun-
dieron los modelos visuales, las narrativas iconográficas y las convenciones artísticas
de la metrópolis. Sus composiciones sirvieron de base para innumerables pinturas,
esculturas e incluso para el diseño de fachadas, ornamentos arquitectónicos, retablos
y repertorios figurativos en azulejos de iglesias y conventos. En la serie dieciochesca
quiteña de Laureano Dávila dedicada a la vida de santa Rosa de Lima, figura la santa
criolla con su madre y María de Uzátegui en la sala de su casa y tras ellas, enmarcados
sobre la pared, diez grabados del burilador belga Cornelis Galle (1576-1650) (Fig. 1).
Pero, tal como ha puntualizado Jorge Alberto Manrique, la historia de la traslación de
la cultura occidental a América transmitida por intermedio de esta “portátil Europa”
–según la feliz metáfora del jesuita español Baltazar Gracián (1601-1658)– aún queda
por escribirse. Falta establecer ahora los matices y deslindes diferenciales entre los
modelos “originales” y sus “copias” americanas. Al pasar a un nuevo territorio habita-
Fig. 1. Santa Rosa ante los inquisidores, do por una población multiétnica y plurilingüística, los grabados europeos quedaron
circa 1750. Laureano Dávila. Óleo sobre
lienzo. Convento de las dominicas de Santa “transformados” al ser adaptados y asimilados a los nuevos entornos culturales de
Rosa de Lima, Santiago de Chile. una sociedad naciente y en formación.1
49
El historiador japonés Hiroshige Okada ha problematizado alguno de estos “matices”
andinos de interpretación con un estudio de caso (Figs. 2 y 3). En 1781, el curaca
Agustín Siñani mandó decorar con pinturas murales la iglesia de Carabuco, ubicada
en un pueblo indígena al borde del lago Titicaca. En clave comparativa, dos pinturas
establecían una analogía entre la conversión al cristianismo del emperador Constan-
tino el Grande y el bautismo del propio cacique Siñani en el Alto Perú. Para ratificar su
ortodoxia doctrinal, este último hizo pintar en el coro alto de la iglesia el emblema del
“compás de oro”, flanqueado por Hércules y Apolo, y con la inscripción Laborare et
Constancia. Se trataba de un diseño creado por Rubens como marca comercial para la
Officina Plantiniana en Amberes, la imprenta de grabados más importante de Europa.
En 1571, Felipe II había nombrado a Plantin como prototypographus regius, encargán-
50
dole el monopolio de la producción y venta de los misales, breviarios y libros de horas
dentro de los territorios de la monarquía española.2 Según Okada, para entender el
significado político-religioso que adquirió este símbolo en Carabuco, no es suficiente
tener identificado el logo de la imprenta Plantin. En la parte baja del mismo mural, están
pintadas dos figuras adicionales de santos, san Jorge y san Miguel Arcángel, ambos Fig. 2. Decoración pictórica del coro alto.
sometiendo con su lanza y espada al demonio o dragón infernal. Así, el “compás de Detalle del compás dorado entre Hércules
y Apolo, 1763-1781. Anónimo. Iglesia de
oro” de Rubens le sirvió al “inca” converso del Titicaca de bandera imperial católica Carabuco, La Paz.
en su lucha contra la idolatría indígena.3 Puesto de otro modo, mediante su bautismo,
el Inca quedó sometido a la autoridad superior de la Iglesia y de la Corona española, Fig. 3. Labore et constantia. Jan Christoffel
Jegher (1618-1667). Xilografía. British
pero no por ello dejó de ser un aristócrata nativo ni perdió su identidad o la memoria Museum. © The Trustees of the British
de su propio pasado histórico y dinástico. Museum.
52
pintura sur andina. Representa sobre carros alegóricos a
los santos patronos de las ocho parroquias de indios de
aquella ciudad. Cada uno de estos está presidido por incas
nobles ataviados con tocados imperiales y trajes festivos
híbridos o transculturados. El aparente “estatismo” arcai-
zante de las composiciones pictóricas se debía a que las
carrozas representadas –con ruedas, pero sin que nadie
las movilizara– eran copias extrapoladas e idénticas a las
que desfilaron en Valencia (España) para las fiestas de la
Inmaculada Concepción en 1662, adaptadas a una pro-
cesión imaginaria en la ciudad imperial de los incas. Esta
iconografía fue tomada de un libro de estampas publicado
por Juan Bautista Balda en 1663.6 Según la aguda histo-
riadora norteamericana Carolyn Dean, el carácter “ficticio”
de esta narrativa pictórica ponía en evidencia cómo el
“mimetismo” estético virreinal llevó a los pintores nativos
del Cuzco a “construir” narrativas visuales “originales”,
diseñadas para representar a la aristocracia inca como
la mediadora cultural entre las autoridades españolas del
Perú y su población indígena.7
En otras palabras, una cosa era el grabado europeo y otra,
muy distinta, su aplicación y uso americano. Esto se corro-
bora con el manual militar Ejercicio para las armas (1607)
de Jacob de Gheyn, que sirvió de base para tipificar las
posturas físicas que asumen los arcángeles arcabuceros
en la pintura virreinal sur andina. Un grabado didáctico
que instruye cómo manejar un arma de fuego –encender,
apuntar y disparar– no es lo mismo que el denso imagi-
nario barroco político-religioso que pinta a sus milicias
celestiales marianas ataviadas con lujosos uniformes de
gala para custodiar al reino del Perú, heredero del trono
de los incas. Aunque las pinturas andinas se apoyaban
en los grabados, sus referentes iconológicos estaban
matizados por otras tres fuentes no menos importantes
para su resignificación iconográfica: la fiesta, las crónicas
de Indias y el sermón. El personaje festivo del ángel militar
alado ya desfilaba por las calles de Sevilla y del Cuzco a finales del siglo XVII, pero Fig. 4. Ecce Homo, 1512. Grabado. Alberto
Durero. Rijksmuseum.
representarlo con un arcabuz análogo al de los conquistadores o viracochas españoles
le dio un tenor mesiánico y providencialista asociado con la lectura garcilacista de la Fig. 5. El triste Amaro/ Loiola. Fol. 50v.
conquista del Perú.8 Martín de Murúa. Historia del origen
y genaologia real de los reyes yngas del Piru
Lo mismo puede decirse sobre la iconografía de la genealogía de los incas. El virrey de sus hechos, costumbres, trajes y manera
Toledo fue el primero en hacer pintar una de estas series en 1572. Luego, a lo largo de gouierno, 1590. Colección Sean Galvin.
del siglo XVII, durante las fiestas públicas, se representaron en carros alegóricos a los
antiguos reyes incas del Perú, sentados junto a los reyes de España como sus únicos
sucesores dinásticos legítimos. Con ello la representación festiva se adelantaba a la ico-
nografía aparecida hacia 1725 del criollo limeño Alonso de la Cueva (1684-1754), que
fue difundida en otro grabado con el mismo tema del español Juan Bernabé Palomino
54
andino que la copia fiel de una estampa. Es decir, los aportes visuales proporcionados
por la cultura festiva explican algunas de las diferencias entre el grabado europeo y
la pintura sur andina. (Fig. 7)
Hay otras fuentes referenciales menos explícitas. La iconografía política de santa Rosa
de Lima como “defensora de la eucaristía” –sosteniendo la custodia y en compañía
del rey de España– no deriva de sus hagiografías piadosas (Fig. 8). La fuente es el
Poema Heroyco (1711) a la santa limeña escrito por Luis Antonio de Oviedo y Herre-
ra, el conde de la Granja (1636-1717). Fue él quien hizo de santa Rosa el emblema
político criollo de la monarquía hispana en Indias. Al enterarse que el pirata holandés
Joris van Spilbergen había llegado al Callao en 1615 amenazando con destruir las
iglesias de Lima, santa Rosa profesó que ella daría su vida antes que permitir que los
herejes calvinistas se atreviesen a profanar el cuerpo de su Divino Esposo en el altar.
Por ello, el conde de la Granja la describe como una nueva santa Clara de Asís que
encabezaba heroicamente a un ejército de mujeres piadosas americanas contra los
enemigos del Imperio español: “Rosa en pie a la defensa se prepara/ de la Custodia,
a cuyo Culto exorta,/ […] al Femenil Exercito conforta:[…] piensa de la Custodia hazer
Sagrario,/ su invicta Diestra defendida en ella,/ hasta rendir el brazo en sangre tinto,/
56
de la copia. Su tendencia mimética expresaba la condición “colonial” y periférica de su
arte; era receptora y dependiente de los centros de influencia y creación metropolita-
nos. “Es provincia –aseguraba– todo lo que en la evolución de las ideas no marcha a
la cabeza de su tiempo”. Según Palm, los “artistas” del Perú en los lejanos territorios
hispanos de ultramar estaban condenados a repetir con retardo y deficiencia técnica
los modelos “originales” europeos, pues su cultura local era esencialmente pasiva.
No estaba solo en este parecer. Su contemporáneo, el español Martín Soria (1911-
1961), consideraba que el uso generalizado del grabado europeo convertía a la pintura
peruana en una “hija provinciana” –una versión popular indígena y rústica– de
la escuela de pintura barroca española. Así explicaba el anonimato de tantos
lienzos cuzqueños. Basados en la imitación servil de las estampas, su pintura
era un arte del “pueblo y para el pueblo”, eran lienzos de indios y mestizos para
las “clases populares”. Por ello le resultaba un tanto irónico que en 1666 el
pintor cuzqueño Marcos de Rivera firmara un cuadro de gran formato para
el convento de la Merced en Cuzco, cuando se trataba de la réplica pictórica
de una estampa del grabador francés Claude Mellan (1598-1688). La obra, que
representaba a san Pedro Nolasco trasladado a la gloria por un grupo de ánge-
les, era idéntica al grabado. Firmar un cuadro como este –afirmaba– solo podía
dignificar “el orgullo de los conquistadores y de sus descendientes, e irónicamente
[el nombre de Marcos de Rivera] es lo principal que estos cuadros tienen de rasgo
individual”.11 Para Soria el resto del cuadro era una mera réplica del original. Carecía
de valor y autenticidad real, pues se limitaba a reproducir una “invención” (inventio)
europea.
En este contexto, es importante distinguir entre una “copia” virreinal y una “falsificación”
moderna. La primera era una práctica barroca amparada en una teoría estética que
estimulaba la repetición continua de tópicos y modelos clásicos. La segunda noción
Raa mó
m ó n M U JICA PINILLA
món 57
–la falsificación– era un engaño premeditado ideado por un pintor embaucador que
tenía la intención expresa de suplantar una pieza única y original por otra falsa. Este
no fue el caso de los “copistas” barrocos. Aaron M. Hyman, en un trabajo reciente
sobre la “lógica de la copia”, argumenta que en el Cuzco cada copia podía ser con-
cebida como un “nuevo original”.12 Una vez globalizada la composición grabada, se
producía implícitamente la “muerte del inventor”, pues, al trasladarse la iconografía
de la estampa a la pintura, el lienzo terminaba siendo firmado por el pintor. La “copia”
americana –en otras palabras– incluía “posibilidades creativas” que ni Palm ni Soria
intuyeron. Las pinturas emulaban los grabados, se apropiaban de estos y los recons-
truían, llegando en algunos casos a una “negociación simbólica” que abiertamente
modificaba su sentido originario o que incluso lo subvertía.13 ¿Qué sucedía cuando
se alteraba el significado y la intención de una composición grabada? ¿Se trataba de
la misma obra o de una nueva y distinta? ¿Persistía tras ello la polarización que en-
frenta un “original” con su “copia”, o es que la “copia” terminaba transformada en un
“original” que ampliaba, intervenía y densificaba los alcances iconográficos, dejando
atrás la autoría monopolizadora de su creador primigenio? Además, en estos casos,
¿no tenían las “copias” su propia historia? ¿No eran estas pinturas las que difundían,
renovaban y alteraban el mensaje iconográfico del grabado llevándolo a otras latitudes
geográficas? La noción barroca de “copia” distaba mucho de la estética burguesa de
la mera emulación técnica que sería cultivada por el academicismo artístico francés
en el siglo XIX. El Dictionnaire de l’Académie des Beaux-Arts de 1858 la definía como
una pintura “idéntica a su original” y por ello criticaba las copias realizadas por Rubens
de Tiziano. Estas decían más de su intérprete que del maestro que pretendía emular.14
La noción misma de “originalidad” artística se consolidó con el movimiento romántico
a finales del siglo XVIII.15 Esta presuponía una concepción generalizada de “autor” y de
Fig. 10. Retorno de Egipto, 1620. Lucas
Vorsterman. Grabado. Biblioteca Nacional “artista” como sujeto “cartesiano” individualizado y subjetivo, que no había entrado
de España. en vigencia a inicios de la era moderna.
58
Fig. 12. San Lucas como primer retratista Harth-terré y Alberto Márquez Abanto –quienes dan a conocer esta documentación–,
de la virgen María. Juan del Corral. Azulejos.
los pintores criollos decidieron agremiarse para proteger sus intereses, pues “la actitud
Claustro Mayor de Santo Domingo, Lima.
Siglo XVII. de Calderón dañaba la seriedad del arte del pincel cuanto al mismo tiempo perjudi-
caba la economía doméstica de los que se consideraban consumados maestros”. En
Fig. 13. Retrato de don Francisco de Arobe reacción a esta coyuntura, sus ordenanzas exigían que los pintores supiesen delinear
realizado por el pintor indio Andrés Sánchez
Gallque a solicitud del oidor Juan del Barrio un desnudo humano “de pie entero”, “de medio perfil” o de espaldas “con sus partes
Sepúlveda en 1599. Detalle del cuadro Los y tamaño conforme a la simetría y al arte”. Prohibieron que los maestros de pintura les
tres mulatos de Esmeraldas. Óleo sobre enseñaran su oficio a los artistas mulatos y zambos, ya que estos habían apoyado a
lienzo. Museo de América, depósito
del Museo Nacional del Prado. Calderón, aunque sus medidas draconianas fueron letra muerta. Para fines del segundo
tercio del siglo XVII, los pintores morenos continuaban colaborando y trabajando con
sus pares criollos. El debate de fondo para constituirse como gremio giró en torno a la
“jerarquía del oficio” y nada medular aportó sobre la “copia” de “originales”, en tanto
esta era una actividad lícita y estimada que no impidió que Calderón continuase con
sus actividades comerciales.16 Sí es significativo que para estas fechas ya se manejara
la noción renacentista del “disegno” basado en
la representación del cuerpo desnudo como la
forma perfecta del mundo natural y que el apóstol
san Lucas fuese el santo patrón de los pintores
(Fig. 12).17
Algo parecido aconteció en la Italia renacentista
cuando, en 1510, el grabador alemán Alberto Du-
rero (1471-1528) enjuició por “plagio” al impresor
italiano Marcantonio. Las autoridades judiciales
venecianas lo sancionaron por utilizar el mono-
grama personal de Durero, mas no por reproducir
sus estampas grabadas.18 El propio Tiziano (1490-
1576) copiaba obras ajenas siguiendo las conven-
ciones artísticas de su siglo, y se sometía a las di-
rectivas impuestas por sus mecenas y comitentes.
En algunos requerimientos se le imponía a Tiziano
la iconografía del cuadro que él interpretaba con
maestría. Il Padovanino (1588-1649) –un célebre
pintor y “copista” italiano de Tiziano codiciado en
su día por el “mercado de arte” seiscentista– hoy
no es valorado por ser considerado un “académico
ecléctico” y un forjador de pastiches y de “copias
afeminadas”.19 Antes que llegara la Ilustración
a Europa, el arte era “un oficio aprendido o una
ciencia exacta”. El “mimetismo” era una categoría
universal compartida por todos.
Es incuestionable que los gremios de artesanos
virreinales –sus pintores, doradores, escultores,
retablistas, entalladores y plateros, entre muchos
otros– procedían de las antiguas corporaciones
gremiales de la Edad Media y el Renacimiento
italiano. Su estructura vocacional básica era
hereditaria y sus miembros pertenecían a las
60
mismas cofradías religiosas vigentes en España y América
hasta finales del siglo XVIII.20 En sus talleres artesanales la
pintura, la escultura y la arquitectura no se diferenciaban de
las “artes aplicadas” o “mecánicas”. Solo tras el humanismo
italiano del Renacimiento se inició la batalla por diferenciar
a los oficios manuales de las “artes liberales”. En cuanto a
los primeros –como advierte el Diccionario de autoridades
(1726-1739)–, la expresión “se aplica regularmente a los
oficios bajos de la república” por estar vinculados con “gente
baja y soez”.21 Sin embargo, la pintura cambió de categoría
al definirse como una actividad creadora de la mente huma-
na y vinculada, según el filósofo neoplatónico Marsilio Ficino,
con la “melancolía poética” que inspiraba a los pensadores
de la Antigüedad y a los profetas.22 En un inicio muchos de
sus artífices, así como los fabricantes anónimos de iconos
bizantinos medievales, no siempre firmaban sus obras. El
artista florentino Giotto Di Bondone (m. 1337) estampaba su
nombre sobre el marco de sus pinturas para no contaminar
la integridad de una composición sagrada. Firmaba como
“autor”, aunque sus pinturas eran el trabajo colectivo de un
taller.23 Los pintores virreinales, por su lado, tenían distintos
motivos para firmar sus obras o mantener su “anonimato”.
Algunos artífices altamente calificados no habían alcanzado
el grado de “maestros” por su origen étnico y, formalmente,
no podían desempeñarse como oficiales examinados pese a su conocimiento técnico.
Tal como señala el cronista potosino Arzáns Orsúa y Vela (1676-1736) al referirse a los
artífices indígenas, estos poseían una gran “habilidad que muestran para todo, pues
todos los oficios mecánicos y aun las artes liberales las tienen ellos, llegando los más
a alcanzar con la razón natural […] esto es sin saber leer, escribir y contar, no, porque
hay muchos y muchísimos que saben y aprenden de todo”.24
Diego Quispe Tito –un pintor indígena de sangre real activo en el Cuzco entre 1611 y
1681– firmaba “Diego Inga” como un probable mecanismo de movilidad social. Tras cul-
minar la serie de la vida de san Francisco de Asís en Lima, junto con otros dos célebres
artífices criollos, el pintor negro limeño Andrés de Liébana –esclavo de don Francisco de
Liébana– cobró su pago como pintor, pero no sabía firmar su nombre y su propio amo
lo hacía por él.25 La historiadora Susan V. Webster ha documentado que, entre 1550
y 1560, solo en la ciudad de Quito –una de las audiencias españolas centrales para
la región norte del virreinato peruano– existían más de cincuenta pintores indígenas
que raramente firmaban sus obras. Sus nombres, sin embargo, estaban plenamente
identificados y registrados en los conciertos notariales donde aparecían sus firmas y se
pormenorizaban las importantes actividades artísticas que tenían a su cargo. En 1599,
el artífice indígena Andrés Sánchez Gallque pintó el “primer retrato firmado de Sud Amé-
rica” protagonizado por tres nobles “indios negros” o mulatos ladinos: don Francisco de
Arobe y sus dos hijos (Pedro y Domingo), todos residentes en la provincia costera de la
Esmeralda, hoy en el Ecuador (Fig. 13). Sánchez Gallque los retrata armados con lanzas,
ataviados con indumentarias híbridas - unku o túnica andina-, pero con cuello de lechugilla
europeo, capa y adornos faciales de oro (narigueras y aretes) de origen prehispánico.
En el siglo XVIII, el pintor criollo Cristóbal Lozano (1705-1776) también se valió del
vocabulario alegórico de Carducho y del humanista flamenco Otto Vaenius (1556-
1629), autor de Quinti Horatii Flacci Emblemata (1607), entre otros referentes, para
exaltar a la pintura como la “reina de las artes”. Durante las celebraciones en Lima
por la coronación de Carlos III (1760), Lozano aprovechó que la cabalgata real pasa-
62
ría por la puerta de su casa para colocar
allí, en honor del nuevo rey, bajo un dosel
de terciopelo púrpura, un gran lienzo
alegórico. En este personificó a la Pintura
como una hermosa doncella ataviada
con ornatos reales, oprimiendo a la En-
vidia bajo sus pies. La asisten Mercurio
y Minerva sentada, tras ella, en un trono.
La doncella sostiene con una mano sus
pinceles y paleta, mientras que con la
otra coloca sobre un pedestal de oro el
retrato ovalado y cercado de laureles de
Carlos III, que acaba de finalizar. Una
inscripción explicaba el sentido de la
composición: “Yo la Reyna de las Artes
a vos el mayor de los Reyes, os ofresco
a vos mismo como el mayor presente”.30
Ricardo Kusunoki ha precisado que junto
a la imagen de la Envidia, Lozano insertó
otra filacteria latina para rematar su
mensaje a los “gremios mecánicos” de
la ciudad. Por estar subordinados a la
Pintura, los invitaba a que se sumasen
a ella para honrar al nuevo rey.31 Todas
estas referencias explícitas a la nobleza
de la pintura no evitaron que el gremio de
los pintores se dedicara en gran medida
a hacer un arte religioso al servicio de
la Iglesia. Después de todo, los artífices
italianos pudieron liberarse de su gremio
artesanal en 1585 cuando se fundó la
Academia della pittura de Roma y se pu-
blicó el tratado de la pintura de Romano
Alberti. En cambio, los pintores españoles
continuaron luchando por los derechos económicos de su gremio artesanal hasta Fig. 15. Vt ars natura ut pictura deus.
Grabado de Francisco Lopéz. Vicente
1677, cuando recién la pintura fue declarada un “arte liberal”.32
Carducho, Diálogos de la pintura, 1633.
Biblioteca Nacional de España.
El paradigma “vasariano” y su geografía de la exclusión
En la última década se ha cuestionado si el género historiográfico inaugurado por el
pintor y arquitecto italiano Giorgio Vasari (1511-1574) es aplicable o no a todas las
ciudades del Renacimiento italiano, a las de España y sus virreinatos de ultramar. En
la primera y segunda edición de Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y
escultores italianos –publicadas respectivamente en 1550 y 1568–, Vasari reconstruyó
las trayectorias individualizadas de los grandes artistas de Florencia, Roma y Venecia.
Según su visión, en estas ciudades los pintores retomaron las normas anatómicas
de la belleza idealizada clásica y este Renacimiento alcanzó su expresión culminante
64
lecturas radicales americanas que durante el virreinato resemantizaron la iconografía
cristiana europea y que hoy reclaman “descolonizar” al museo más emblemático
de España.40 El Prado, no obstante sus recientes muestras temporales, mantiene
a América como un “continente sumergido” ajeno a su historia. Ha relegado la
producción artística virreinal de su propiedad al Museo de América en Madrid, una
institución asociada desde su fundación en 1941 con la obra misionera del Imperio
español en Indias y con las colecciones del Real Gabinete de Historia Natural creado
en 1771 por Carlos III.41
Para Javier Portús, el especialista en las cambiantes categorizaciones sobre el concep-
to de la “pintura” española, el Prado nació en 1819 como un proyecto “nacionalista”
“destinado a la difusión y reivindicación de las glorias de la pintura española”. Este
museo era el “depositario principal de la memoria histórica del arte español”. Y, sin
embargo, sus fondos artísticos más importantes provienen de las Colecciones Reales
instauradas por los reyes hispanos globalizados que dirigieron sus “ojos preferente-
mente a los grandes maestros europeos y solo excepcionalmente a los españoles”.42
El investigador norteamericano Tom Cummins de la Universidad de Harvard ha profun-
dizado en esta paradoja del Prado al señalar que Felipe II tenía colgadas, en el mismo
salón de la Casa del Tesoro –cerca del Alcázar–, obras del Bosco y de Tiziano (hoy en
el Prado), junto a cuadros cuzqueños pintados por indígenas. El virrey Francisco de
Toledo se los había enviado desde el Perú en 1572.43 Es decir, para la Casa de Austria
española todo ello formaba parte del arte de España y sus reinos.
66
y fue retomada por un pintor anónimo cuzqueño. La versión original de Vasari es-
cenifica la violenta batalla marítima de Lepanto con disparos artilleros desde las
naves y múltiples abordajes entre los barcos otomanos y la flota de la Liga Santa
compuesta por los soldados y marinos de la monarquía hispana, los Estados
Pontificios y la República de Venecia. Vasari da a entender que estas potencias
cristianas tenían su triunfo garantizado, pues muestra a Cristo lanzando fuego
desde el cielo, acompañado por san Pedro y san Pablo que, entre otros santos,
levantan sus espadas haciendo huir a la flota turca y a una legión de demonios. En Fig. 16. La Inmaculada triunfando sobre el
un primer plano, en la parte inferior izquierda, figura la Fe coronada por un ángel y demonio como corredentora de la humanidad;
una iconografía amadeista basada en una
“sentada sobre turcos cautivos”.51 La versión virreinal simplifica esta composición
composición de Giorgio Vasari. Siglo XVII
y modifica algunos detalles importantes. Sobre la confrontación naval ya no están Anónimo. Óleo sobre lienzo.
Cristo y los santos, sino una Virgen Inmaculada solitaria –sobredimensionada en Iglesia de San Blas, Cusco.
tamaño–, pero encarnando todo el poder auspicioso del cielo. Aquí, con mayor
Fig. 17. Grabado de 1612 de Philippe
nitidez, se distinguen las naves católicas y las turcas. Unas llevan por banderas a Thomassin con la composición de Giorgio
la Virgen con el Niño Jesús, otras las banderas rojas otomanas con las tres lunas Vasari.
68
No se puede cabalmente declarar el fruto que de las imágenes se recibe: amaes- Fig. 18. La Batalla de Lepanto. Siglo XVII.
Anónimo cuzqueño. Óleo sobre lienzo.
trando el entendimiento, moviendo la voluntad, refrescando la memoria de las
Convento de Santo Domingo, Cusco.
cosas divinas […] hay otro efecto derivado de las cristianas pinturas, importan-
tísimo, tocante al fin del pintor católico; el cual, a guisa del orador, se encamina
a persuadir al pueblo, y llevarlo, por medio de la pintura a abrazar alguna cosa
conveniente a la religión. […] mas, hablando de las imágenes cristianas, digo
que, el fin principal será persuadir a los hombres a la piedad y llevarlos a Dios,
porque siendo las imágenes cosa tocante a la religión, y conveniendo a esta virtud
que se rinda a Dios el debido culto, se sigue que el oficio de ellas sea mover a
los hombres a su obediencia y sujeccion.53
Un lienzo dieciochesco cuzqueño que recoge la iconografía de un grabado del taller de
Thomas de Leu (1571-1619) ilustra perfectamente el uso retórico de un arte figurativo
que entremezclaba un vocabulario narrativo con la palabra escrita. Alrededor de la cama
de un moribundo se muestra a un confesor dominico que está leyéndole la epístola de
Santiago junto a algunos demonios (Fig. 21). En el cielo está la Virgen, que intercede por
el alma del pecador, mientras que santos, mártires y ángeles intercambian sus voces, visi-
bilizadas en numerosas filacterias con mensajes cruzados que atraviesan la composición
pictórica del cuadro. Con todo ello, el espectador tenía literalmente que “leer” el lienzo.
Recordemos que fueron los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola, publicados
por primera vez en 1548, los que detonaron el uso barroco de la imaginación visual
como método de oración mental. Esto lo confirma la obra del jesuita mallorquín Je-
rónimo Nadal (1507-1580) titulada Evangelicae Historiae Imagines (1595), con sus
70
Adnotationes et meditationes in Evangelia (1595). Compuesta de 153 grabados de Fig. 21. Porta Coeli. Siglo XVIII. Anónimo.
Colección Barbosa-Stern.
Jerónimo, Antonio y Juan Wierix, Carlos van Mallery y Adriaen y Juan Collaert, cada
escena evangélica era una “composición de lugar”, marcada y dividida por letras que
señalan el itinerario visual encaminado a transformar los “lugares y eventos” de la
Pasión de Cristo en “objetos de contemplación”.54 Si bien Loyola elaboró esta técnica
de meditación basado en tradiciones conventuales tardío medievales preexistentes, sus
Ejercicios fueron cuestionados por los teólogos españoles del siglo XVI. Estos dejaban
atrás toda restricción normativa asociada con la clase social, género, estatus clerical y
75
Fig. 26. La visión de San Eustaquio. al clero virreinal. Mientras cazaba en el bosque, san Eustaquio vio un venado que tenía un
Siglo XVIII. Anónimo. Óleo sobre lienzo.
crucifijo luminoso entre sus astas. En vez de matarlo, se convirtió al cristianismo. En este
Colección particular.
caso, según la leyenda, el propio Jesucristo tomó la forma de un venado para enseñarle
a Eustaquio el lenguaje simbólico y oculto detrás de las formas de la naturaleza. (Fig. 26)
76
–incluyendo el jardín del Edén–, para santificar al mundo andino asociado a la Fig. 27. Inicio de la procesión con el
corregidor Alonso Pérez de Guzmán,
geografía sagrada de las Santas Escrituras.
1675-1680. Detalle. Serie del Corpus Christi.
El pensamiento teocéntrico español que defendió la nobleza de la pintura y del artista Anónimo Cusqueño. Óleo sobre lienzo.
Museo Arzobispal, Cusco.
llegó a argumentar que el propio Dios había creado la naturaleza y el cosmos como
un pintor fabricando el universo con diversos colores: un Deus pictor.59 Los pintores
novohispanos se valieron de esta mistificación de la pintura para representar a la
Santísima Trinidad en su taller celestial retratando a la Virgen de Guadalupe como idea
arquetípica de María, concebida desde el origen de los tiempos y cuya imagen le fue
revelada al indio Juan Diego en Tepeyac, el nuevo Patmos del Apocalipsis.60 En 1649
el gremio de pintores de Lima tomó por santo patrón al apóstol san Lucas (el primer
retratista de la Virgen y el Niño; se trataba del discípulo de Jesús que en la Roma re-
nacentista sirvió de mito fundacional para abogar por el origen divino de la pintura).61
Sin embargo, conforme fue creciendo el comercio de la pintura con los envíos desde
Sevilla y Cádiz al Perú entre finales del XVI y mediados del XVII, se incrementaron tam-
bién las influencias estilísticas y temáticas en la pintura virreinal. Ya para el siglo XVIII,
Fig. 28. Detalle de la Profecia de la Venida los talleres de pintores del Cuzco realizaban lienzos por docenas y, siguiendo la lógica
de San Francisco y su retrato anticipado.
narrativa del grabado europeo, producían sus programas iconográficos religiosos en
Siglo XVII. Francisco de Escobar. Óleo sobre
lienzo. Convento de San Francisco, Lima. serie. Manufacturaban sus colecciones de ángeles, mártires, patriarcas, ermitaños,
apóstoles y santos, por no mencionar a las sibilas y héroes de la Antigüedad clásica,
Fig. 29. Detalle del Entierro de San Agustín, para el consumo interno del Perú y su exportación.62 Tal como ocurrió a fines de la Edad
1742-1746. Serie de la vida de San Agustín.
Basilio Pacheco. Óleo sobre lienzo. Media, en la coyuntura de un mercado de arte en expansión, el hacedor de imágenes
Convento de San Agustín, Lima. fue cobrando mayor conciencia de sí mismo como intermediario inspirado y de sus
creaciones artísticas como “obra de Dios”. Por ello, en su Divina comedia, Dante ubica
a los pintores en el purgatorio, para que estos redimieran ahí su pecado de soberbia.63
Se conocen pocos autorretratos de pintores virreinales, pero, en casi todos los casos,
estos figuran en el marco de las vidas de los santos o en escenas religiosas. No se
representan en el acto intimista y creativo de pintar, con el fin de destacar el carácter
esencialmente devocional de sus obras. Francisco de Escobar –activo entre 1645 y
1680– se autorretrató junto al profeta calabrés medieval Joaquín de Fiore (1135-1202).
Lo muestra de pie, dictándole el “retrato anticipado” de san Francisco de Asís, el santo
78
Figs. 30a. Autorretrato del pintor Juan
Espinosa de los Monteros en el Éxtasis de
Santa Catalina. Siglo XVIII. Detalle. Óleo sobre
lienzo. Museo de Santa Catalina, Cusco.
b. Éxtasis de Santa Catalina. Siglo XVIII.
Museo de Santa Catalina, Cusco.
Juan Espinosa de los Monteros –activo entre 1639 y 1669– se autorretrata ante un Éxtasis
de santa Catalina de Siena, pese a que la composición del cuadro se basó íntegramente
en la quinta de doce estampas grabadas elaboradas por Peter de Jode (1565-1639).
(Figs. 30 y 31). Por su parte, el pintor altoperuano Melchor Pérez de Holguín (1660-1732)
80
Un caso particularmente significativo es el
de la Virgen de Montserrat, una devoción
emblemática catalana. En 1693 el pintor
indígena Francisco Chihuantito pintó un
gran lienzo para la iglesia parroquial de
Montserrat en Chinchero, Cuzco (Figs. 33
y 34). Ahí muestra a la Virgen entronizada
con el Niño, quien porta una sierra alusi-
va al nombre de su santuario: montaña
aserrada. En el lienzo, un rompimiento de
gloria permite ver a los coros de santos y
santas sobre las nubes, y a Dios Padre y a
la paloma del Espíritu Santo volando en el
cielo sobre la cabeza de María. Dos ángeles
coronan la santa efigie, mientras otros dos
portan cirios encendidos en su alabanza.
A sus pies y de hinojos, se encuentran
los monjes y abades benedictinos de su
santuario en Cataluña. Están elevándole
oraciones, mientras los escolans –atavia-
dos con sotanas– cantan acompañados de
instrumentos musicales. Para idear esta
composición, el artífice indígena se basó en
una estampa fechada en 1572 del grabador francés establecido en Roma Antonio Lafreri Fig. 33. Santa María de Monte Serrato.
1572. Antonio Láfrery. Grabado. Biblioteca
(1512-1577). La accidentada geografía montañosa de Montserrat es reminiscente de la
del Monasterio de Santa María de Montserrat,
andina a tal punto que, en el ángulo inferior derecho, el pintor insertó la plaza e iglesia del Barcelona.
pueblo de Chinchero, donde figura el alférez real don Pascual Amao –con su atuendo típico
de inca cristiano– asistiendo con su comitiva a un desfile o procesión religiosa.70 Es decir,
Chihuantito no solo reprodujo la milagrosa efigie catalana, sino que trasladó el paisaje de
Montserrat a las altas cumbres andinas donde dos ángeles, con sierra en mano, cortan
sus escarpadas montañas.71 Estos paisajes intercambiables y “nómadas” resignificaban
y respondían a la “geografía de la exclusión” de Vasari. Gracias a los imaginarios devocio-
nales transmitidos por vía de estampas grabadas, se reivindicaba el territorio americano
haciendo desaparecer toda jerarquía entre la efigie “original” y su “copia”.
En la Italia renacentista un icono sagrado transmitía todo su poder portentoso a sus
“copias” o “retratos verdaderos”. Así se explica que algunas autoridades eclesiásticas
prohibieran que se hiciesen copias de sus imágenes tutelares, a fin de controlar el
poder de estas en sus santuarios.72 Tal fue el caso del Cristo de Burgos en España. El
agustino Antonio de la Calancha relata que, ante la negativa de autorizar la realización
de una réplica de este “santo vulto” para su orden religiosa en el Perú, el padre maes-
tro limeño fray Rodrigo de Loayza –hijo del convento de Lima– viajó a la península y
contrató al escultor Gerónimo Escorceto –por “escrituras ocultas”– para que hiciera
en secreto una copia exacta que le sería entregada el 29 de octubre de 1590. Fray
Luis de León, en aquel entonces vicario provincial de Castilla, al enterarse de este
tremendo y sacrílego desacato, embargó la escultura y se la llevó a Salamanca, donde
permaneció hasta su muerte en 1591. El nuevo provincial autorizó después el traslado
de la pieza al Perú, pero, recién en 1593, luego de innumerables tropiezos, pudo ser
colocada en la iglesia limeña de San Agustín.73
82
animal. La Virgen va ricamente vestida y Fig. 34. Virgen de Monserrate, 1693.
Francisco Chihuantito. Óleo sobre lienzo.
enjoyada con collares de perlas. Entre- Iglesia de la Virgen de Monserrate, Chinchero.
mezclada la hagiografía devocional con
el relato factual, en la pintura se la re- Fig. 35. Nuestra Señora de la Merced,
llamada “la Peregrina de Quito”, ingresando
presenta rodeada de santos de diversas al Cusco, 1730-1735. Anónimo cusqueño.
órdenes religiosas y autoridades locales. Óleo sobre lienzo. Cortesía de la Fundación
Carl & Marilynn Thoma, fotografía de The
Al fondo se ven las casas engalanadas
Conservation Center.
con colgaduras multicolores preparadas
para celebrar el paso festivo de la Virgen.
Según Montes González, la escena de la
Virgen con el Niño sobre un burro sería
una referencia visual a la Huida de Egipto
basada en grabados europeos.74
84
un fin “propagandístico” para exaltar la autoridad episcopal y espiritual de Mollinedo.79
Pero, en realidad, dejaba entrever otro trasfondo político más amplio y relativo al futuro
profético de la Casa de Austria española. A ella se refirió Espinosa Medrano cuando,
en su sermón predicado en el Cuzco con motivo de las exequias al rey Felipe IV (1666),
mencionó que la “monarquía […] se perpetuará por la sangre de la uva”. Esta era una
alusión al vaticinio que recibió el conde Rodolfo de Austria (1218-1291) –fundador de
su casa real–, el cual auguraba que, si sus descendientes veneraban la Sagrada For-
ma, su dinastía dominaría el mundo entero hasta el Final de los Tiempos.80 La misma
iconografía del rey a pie con una vela encendida y el clérigo a caballo con la hostia
88
ciudad. En otra parte del lienzo se representa el trono de Jesús, al pie del cual figura Fig. 41. Retrato de Nuestra Señora La Real
del Almudena, circa 1680. Anónimo.
un par de demonios que denuncian a un acaudalado pecador cuzqueño llamado Se-
Grabado. Archivo-Biblioteca de la Real
lenque. La Virgen intercede por él, pues este había evitado que su efigie cayera de las Academia de Bellas Artes de San Fernando,
andas mientras era trasladada en procesión. Así, en una sola composición sintética, Madrid.
Aún no se ha precisado si el pleito ocurrido en 1688 dentro del gremio de los pintores
cuzqueños modificó o no el “estilo artístico” de su escuela de arte. Solo se sabe que
ocasionó la ruptura y separación definitiva de los pintores españoles de los indígenas, y
que, durante la primera mitad del siglo XVIII, los pintores nativos continuaron embelesados
pintando “trampantojos a lo divino”; es decir, realizando copias pictóricas de esculturas
milagrosas de vestir. Ignacio de Castro (1732-1792), rector ilustrado del Colegio de san
Bernardo del Cuzco, aseguraba que según un viajero inglés “los cuadros del Cuzco han
90
merecido alguna vez aprecio en Italia” y el
propio Castro no podía negar que “estos
pintores [indígenas] tienen algún fuego,
imaginativa, y tal qual gusto”. Sin embargo,
se lamentaba que ellos ignorasen “entera-
mente todo lo que es instrucción relativa a
este arte, no saben ennoblecer a la natu-
raleza, ni hacen la esfera de sus pinceles,
sino las Imágenes sagradas en que reluce
más la imitación que la invención”.86
Para Ignacio de Castro, la predilección
indígena por este género de “pintura
visionaria” se reducía a que mientras los
europeos eran “inventores” que enno-
blecían la naturaleza con sus pinceles,
los indios producían imágenes de imáge-
nes, pinturas de esculturas, porque solo
“imitaban” la producción artística de la
metrópolis. La supervivencia de esta tradición artística tendría una explicación más Fig. 43. Acllahuasi. Casa de las recogidas,
un portero, un pastor y las montañas
profunda. La atracción “indígena”, un tanto “anacrónica” y “arcaizante” por esta ico- Sausiray, Pitusiray y Urcosiray. Folio 94v.
nografía barroca, era un “síntoma” de resistencia cultural. Como se ha visto, el culto Historia del origen y genaologia real
contrarreformista a la imagen sagrada se fundamentó en una teología neoplatónica de los reyes yngas del Piru de sus hechos,
costumbres, trajes y manera de gouierno,
del icono que permitió desafiar, con sus devociones milagrosas regionales, todo siste- 1590. Colección Sean Galvin.
ma clasificatorio de exclusión geográfica. La circulación de grabados con los “retratos
verdaderos” de iconos milagrosos sirvió para “americanizar” las devociones hispanas Fig. 44. Según una “fábula” recogida por
Martín de Murua en los Andes, Chuquillanto
y multiplicar los “centros” y “periferias” político-religiosos del virreinato peruano. Ya –la hija del sol– tras enamorarse del pastor
en el siglo XVI las Relaciones geográficas del Perú pretendieron demostrar que el vi- Acoytapra y transgredir con su amor ilícito
las normas sociales de su tiempo, ambos
rreinato era una geografía conquistada y cristianizada. Para ello se invisibilizaron las se transformaron en las montañas tutelares
nomenclaturas quechuas de los pueblos indígenas, la plena vigencia de sus rutas y de sus pueblos. Folio 147v. Historia del origen
santuarios prehispánicos, la organización prehispánica de su espacio y la mitología y genaologia real de los reyes yngas del Piru
de sus hechos, costumbres, trajes y manera
nativa asociada al entorno natural andino.87 Los mitos de Huarochirí recogidos por el de gouierno, 1590. Colección Sean Galvin.
padre Francisco de Ávila o, incluso, algunas “fábulas” andinas dadas a conocer por
Martín de Murúa en el siglo XVII, corroboran la misma idea. Las comunidades indígenas
que moraban en las quebradas de las altas cordilleras veneraban a sus montañas
como si estas fueran los ancestros míticos de sus pueblos, durmientes y convertidos
en piedra 88. (Figs. 43 y 44) En los Andes, los santuarios marianos sirvieron –entre
otras cosas– para “extirpar” las antiguas idolatrías prehispánicas, y el florecimiento de
tantas advocaciones marianas en el Perú –con poderes taumatúrgicos– reconfiguró la
cambiante geografía sagrada del vasto territorio virreinal. Cuando en el siglo XVIII, la
Corona española cayó en la tentación de desechar la naturaleza plural de su monarquía
compuesta de muchos reinos, se implantó un nuevo pensamiento único, afrancesado
e ilustrado, que era contrario a las florecientes identidades étnicas y culturales del
Perú. Aferradas a la teología del icono propagada por los misioneros de la primera hora,
las poblaciones nativas –indígenas, mestizas y criollas– continuaron interpretando la
“copia” americana del icono mariano europeo como una pieza milagrosa original en
la que desaparecía toda “geografía de la exclusión”, mal planteada por Vasari desde
el Renacimiento italiano.
L
a experiencia que reinventa la prosa maravillosa de Saer habla de esa explosión de
sensaciones visuales y de materialidades que América –excesiva y generosa, como
bien señala– ofreció a quienes arribaron a sus tierras en busca de sueños, poder,
riquezas o almas. Entre ellos, pintores, escultores, doradores y grabadores, cuyos
baúles y petates venían repletos de pinceles, carbonillas y cinceles, papeles, lienzos
y estampas, algún manual de arte y cajitas de colores, con el fin de diseminar un
imaginario tan profuso como desconocido para los nuevos espectadores, quienes
en pocos años serían también protagonistas destacados en dicha producción. A ese
universo iconográfico, la América andina le sumaría sus propias fórmulas expresivas
y de sentido, así como un escenario material renovado que incluiría las bondades y
variedades de piedras y metales, viscosas resinas, fibras livianas y maleables, sutiles
iridiscencias plumarias, o traslúcidas lacas…2
Desde hace casi tres décadas los historiadores del arte interesados por la producción
visual colonial andina venimos siendo testigos y partícipes de cómo la renovación de
los discursos en torno a dicho imaginario ha permitido tanto trazar las líneas de nue-
vas perspectivas de análisis como también abrir nuevos horizontes en el paisaje de
sus significados.3 Dentro de los nuevos abordajes aparece aquel que durante mucho
tiempo funcionó paradójicamente casi como un parergon, como un aditamento lateral
en los relatos sobre el arte colonial, aun cuando representa una parte fundamental
Fig. 1. Anunciación. Detalle. Anónimo.
Siglo XVIII. Cusco. Óleo sobre tela. del quehacer artístico. Me refiero a la dimensión material de los objetos artísticos. Si
Museo Pedro de Osma, Lima. bien existieron algunos párrafos dedicados a estas cuestiones de la praxis artística, su
93
grado de relevancia, frente a los problemas que planteaban otros aspectos más ligados
al disegno, fue menor.4 Sin embargo, las investigaciones de estas últimas décadas
han demostrado con creces que prestar atención a la materialidad, particularmente a
partir de un abordaje interdisciplinar sostenido por el método de una arqueología del
hacer, es identificar no solo la presencia y elección de sus materiales y técnicas, sino
también reconstruir las tradiciones culturales en las que se inscriben y las estrategias
estéticas detrás de ellas, así como reconocer los usos y fines que mujeres y hombres
dieron a esas piezas. En esa clave se perfilan preguntas que han sido fundamentales
para la valoración del patrimonio artístico como lo son el lugar de la originalidad e
ingenio en la producción de obras y los recursos materiales que los pintores, esculto-
res, tallistas, arquitectos y grabadores utilizaron para lograr piezas que se alejaban de
sus modelos europeos mediante procesos de apropiación y reformulación genuina de
ideas y formas, potenciando su agencia creativa.
Otros problemas que este anclaje material ha permitido enfrentar es el referido a
las autorías, dataciones y procedencias en un universo de imágenes que, en su gran
mayoría, exhiben pocas firmas o documentación probatoria, y que participaron de un
escenario en el que las redes y rutas de circulación de piezas –entre la metrópolis y los
virreinatos americanos, entre ellos mismos o incluso en su vínculo con el oriente– fueron
muy frecuentes. Las huellas de sus derroteros nos han permitido delinear los rasgos de
su biografía objetual.5 Asimismo, y dado que la gran mayoría de las piezas coloniales
funcionaron como aliadas en la ejecución de prácticas y representaciones ligadas a las
labores de control político y evangelización, las formulaciones teóricas y metodológicas
ancladas en una antropología de la materia han contribuido a poner de manifiesto las
múltiples formas en que la materialidad de aquellos artefactos con una gran carga de
poder y sacralidad –a veces desde una lateralidad cuasi oculta– cooperó con tales fines.6
Presentar un estado de la cuestión sobre el tema ocuparía muchas páginas y, de
alguna forma, ya hay varias publicaciones que permiten ver ese panorama.7 Por ello
proponemos en los párrafos siguientes recorrer estos temas y problemas de la mate-
rialidad artística andina, deteniéndonos luego en algunos materiales que, por su uso
en dicho contexto, resumen de algún modo algunas de estas ideas.
“…andan abobados sin pensar en cosa”. Los estudios materiales como puerta
de entrada a la creatividad, la originalidad y el ingenio de los pintores andinos8
En 1653, tras varios años de recorrer tierras americanas, el padre jesuita Bernabé
Cobo hacía el siguiente comentario, al referirse a sus pesquisas etnográficas sobre
sus pobladores, a quienes llamaba Americos:
muestranse tan cortos de discurso e insensatos, que parece andan abobados
sin pensar en cosa. No pocas veces, por hacer yo experiencia desto, les suelo
preguntar en su lengua, cuando los veo parados o sentados, que es lo que estan
pensando. A lo cual responden ordinariamente que no piensan nada. Preguntan-
do una vez un amigo mio a un indio ladino y de razon que yo conocia, estando
trabajando en su oficio, que era sastre, en qué pensaba mientras cosia, le res-
pondio que como podia pensar en nada estando trabajando. A la verdad, esta,
pienso, es la causa de salir estos indios tan bien con cualquiera oficio mecánico
que se ponen a aprender: el no divertir y derramar la imaginación a otra cosa,
Fig. 2. Iglesia de Andahuaylillas con sino que todos los sentidos y potencias ocupan y emplean en solo aquello que
ornamentación de dorados. Cusco. tienen entre manos.9
94
Fig. 3. Virgen de Copacabana. Pensar en nada. Una conclusión que se sostenía sobre la convicción de que este tipo
Francisco Tito Yupanqui. Escultura en madera,
de parálisis, tanto de la razón como del sentimiento, era constitutivo de aquellos na-
maguey y tela encolada policromadas
y estofadas. 1583. tivos, convirtiéndolos en una suerte de autómatas que deambulaban sin una razón
Santuario de Copacabana. La Paz, Bolivia. aparente, que se paraban estáticos con sus grandes ojos abiertos como mirando
a ningún lado o simplemente movían sus manos de manera mecánica para pintar,
Fig. 4. Virgen del Rosario. Roque Balduque.
S. XVI. Iglesia de santo Domingo. Lima. tallar o sostener un objeto, mientras fijaban su mirada sobre este. La imaginación, la
invención, la creatividad y el ingenio eran cualidades que Cobo no podía identificar en
esas prácticas. ¡Mucho menos consideraba la posibilidad de concentración o incluso
de evasión mental de estos sujetos mientras desarrollaban actividades tan controladas
y dirigidas y las más de las veces obligadas! Si bien aceptaría que algunas naciones
estaban por delante de otras respecto
respe de la habilidad y el ingenio, el jesuita no dudaría
en atribuir la ignorancia y la corrupción
corrup de la moral a todos ellos, siendo la borrachera
uno de sus orígenes. Por otro lado,
lado él asociaba este ingenioso desempeño con la par-
ticular competencia que los indíge
indígenas tenían para con las artes mecánicas, mientras
que en el siglo XVII, en España, Sebastián
Se de Covarrubias concebiría el ingenio como
una fuerza natural del entendimiento
entendimie que podía aplicarse a cualquier práctica liberal
o mecánica desarrollada por la ra razón y el discurso.10
Por supuesto que la opinión de C
Cobo no fue la única sobre este tema. Muchos años
antes que él, José de Acosta mmostraba su admiración por el ingenio andino en la
creación de edificios o puentes:
puentes
Los edificios y fábricas que lo
los ingas hicieron en fortalezas , en templos, en cami-
nos, en casas de campo y otr otras, fueron muchos y de excesivo trabajo […] como se
ven el Cuzco, y en Tiaguanaco
Tiaguanac y en Tambo, y en otras partes, donde hay piedras
de inmensa grandeza que no n se puede pensar como se cortaron y trajeron, y
asentaron donde están. 11
Entre estas dos concepciones anantagónicas acerca de los nativos –por un lado, la va-
otro, la supresión de cualquier actividad intelectual–,
loración de su inventiva y, por el ot
existía otra “destreza” atribuida a los mismos. Una habilidad mencionada en muchas
fuentes escritas, particularmente llas relativas a la producción de imágenes. Me refiero
a su capacidad para copiar. Sin emembargo, esta habilidad también exhibía dos facetas.
Este “talento” concedido a aquellos
aquello que pintaban o tallaban cualquier imagen sería la
contraparte de la idea de adjudicar
adjudicarles una total falta de originalidad, junto con la presen-
negativas que serían entendidas como inherentes a la gente
cia de ciertas cualidades negativa
nativa, como ser rudos y torpes een su comprensión (cualidades también vinculadas
con la pereza y la embriaguez, en definitiva, con el mundo pagano, como se ha dicho
antes). Durante décadas, los discursos
discu acerca de la historia del arte hispanoamericano
se sostuvieron sobre la base de m muchos de estos parámetros.
Si bien actualmente es posible advertir
ad cómo nuevas aproximaciones teóricas y con-
ceptuales ancladas en la aceptación
acepta de la alteridad, de la diversidad de estéticas
divergentes y simultáneas, y de la iintraducibilidad de los regímenes visuales/textuales
de una permitido trazar una nueva cartografía crítico-estética sobre
una cultura a otra, han permitid
todas
toda
to producciones,
d s estas pr
prod muchos relatos escritos y visuales todavía arrastran estos
o ucciones, mucho
preconceptos,
precconceptoss, las más de las veces detrás de la asignación de cualidades tales
pr
como ingenuidad
comoo ingenui d d y simpleza en la belleza de sus formas, o simplemente escon-
ida
didos
did
di dos bajo extremadamente piadosa y compasiva, para otorgarles
jo una mirada extre
un espacio
espacio en los terrenos curatoriales
cu de los museos etnográficos y coloniales,
96
pero no tanto como para que compartan sala con los artefactos,
os, pinturas y esculturas
en los museos de bellas artes del mundo. Ahora bien, ¿es que e una arqueología de la
ptos, así como contribuir
dimensión material podría ayudar a desactivar estos preconceptos,
rgado a la creatividad e
a la superación de aquellos prejuicios respecto del lugar otorgado
e intervinieron diversos
ingenio intelectual en la factura de los artefactos en los que
actores sociales locales en la Sudamérica colonial?
Gabriela Siracusano 97
procedencia tanto local como europea, mediante una técnica de estofado de clara
raigambre hispana. (Fig. 5)
Una práctica similar la encontramos en otros registros visuales del virreinato, como, por
ejemplo, en la pintura mural de muchas iglesias andinas. La policromía del retablo de
la iglesia de Ancoraimes, contemporáneo de la imagen de Copacabana, o el púlpito y el
primer retablo mayor pintado hacia inicios del siglo XVII en la iglesia de Curahuara de
Carangas (Bolivia), evidencian la misma lógica: uso de materiales locales con una larga
tradición prehispánica ligada a usos rituales –como lo son la atacamita y la antlerita–,
combinados con materiales de posible procedencia europea mediante técnicas de po-
licromía de origen europeo. (Figs. 6, 7 y 8) Es decir, una combinación estética producto
de la apropiación genuina y activa por parte de los actores locales –indígenas, mestizos,
criollos y europeos– de materialidades de diferentes orígenes. Algo no muy distinto de
lo que contemporáneamente sucedía en los obradores del otro lado del océano: experi-
mentación junto con usos de modelos y tradiciones diversas. En ese sentido, nos interesa
Fig. 5. Corte estratigráfico de micromuestra señalar que hablar de arte con características sincréticas en el caso americano es un error.
tomada de la túnica de la Virgen de
Si el término sincretismo no aplicó para el escenario europeo en el que se ejecutaban
Copacabana (Bolivia, 1583). En ella se
advierten los cristales de esmalte y un prácticas similares, en este tampoco parecería justificarse su uso para su valoración.
pigmento verde, mezclados con blanco de
plomo, con un fino baño de lapislázuli. Esta última observación nos introduce en otro problema que la historiografía del arte
Foto: Centro MATERIA-UNTREF. colonial transitó largamente desde sus inicios: el tema de la originalidad, en tanto
muchas de las obras producidas durante el periodo virreinal respondían a modelos
Fig.6. Corte estratigráfico de micromuestra
tomada de la policromía del retablo de iconográficos tomados de grabados o pinturas europeos. Más allá de que ya no se
Ancoraimes (Bolivia, ca. 1583). Aquí se puede discute que la copia fue una práctica generalizada para la época y no privativa de las
ver la técnica de estofado con el uso de yeso,
producciones americanas, los relatos locales de las últimas décadas también han
bol arménico, oro, cerusita y atacamita.
Foto: Centro MATERIA-UNTREF. procurado expresar cuánta innovación y singularidad puede encontrarse en ellas,
particularmente en materia iconográfica, estilística y compositiva.14 Lo mismo puede
decirse en lo referido a su dimensión matérica. No nos referiremos en esta ocasión
a todas aquellas sustancias americanas que contribuyeron con su cromática y sus
texturas en la creación de las más variadas y exquisitas formas, muchas de las cuales
eran parte del legado americano.15 Su descripción sería extensa e inagotable. Entre
todas ellas, proponemos transitar un sendero posible: aquel trazado por aquellos
minerales que acompañaron y construyeron la historia del territorio colonial andino.
Algunos de ellos, como el oro, la plata y el cobre, tuvieron un papel destacado en los
procesos políticos, sociales y económicos desarrollados en los reinos hispanos entre
sí y con el mundo entero, pero también permitieron crear un imaginario andino cuya
materialidad, plena de colores y contrastes, lo hace singular.
98
Desgraciados, en cambio, y con la esperanza puesta en seres sin vida, los que llamaron
dioses a obras hechas por mano de hombre, al oro, a la plata, trabajados con arte, a
representación de animales o a una piedra inútil, esculpida por mano antigua.18
[…]
Y el resto de la humanidad, los que no fueron muertos por estas plagas, no se
arrepintieron de las obras de sus manos ni dejaron de adorar a los demonios y Fig. 7. Anónimo. Retablo pintado de la iglesia
de Curahuara de Carangas (Oruro, Bolivia).
a los ídolos de oro, de plata, de bronce, de piedra y de madera, que no pueden
Óleo sobre muro. Detalle. Foto: Siracusano.
ver ni oír ni andar.19
Fig. 8. Corte estratigráfico de micromuestra
La falsedad, lo engañoso y lo malo estarían también presentes en los discursos ad- tomada del sector verde del altar del retablo
monitorios, como en la Guía de Pecadores de Fray Luis de Granada, que tanto circuló donde se identificó una mezcla de atacamita
en tierras americanas: y antlerita. Foto: Centro MATERIA-UNTREF.
Porque así como hay oro verdadero y oro falso, y piedras preciosas, verdaderas, Páginas siguientes:
Fig. 9.Virgen de la Nieve con bordadores de
y falsas, que parecen preciosas y no lo son, así también hay bienes verdaderos
hilos de oro y plata. Detalle. Anónimo. Siglo
y falsos (…)20 XVIII. Museo Pedro de Osma. Lima.
Gabriela Siracusano 99
Fig. 10. Anónimo cuzqueño. La Trinidad En la Sudamérica colonial estas mismas estrategias se replicaron dentro del escenario
entronizada como tres figuras iguales.
Ca. 1720-1740. Óleo sobre tela.
de la evangelización llevada a cabo en cientos de poblaciones nativas cuyas ideas,
152 x 214 cm. Museo de Arte de Lima. creencias y tradiciones eran ajenas a lo que la conquista española imponía. Mientras
Donación Anita Fernandini de Naranjo. que el oro aparecía como distintivo de la riqueza y de las bondades que estas tierras
Fig.11. Anónimo ecuatoriano. San Miguel
podían ofrecer (“El Reyno del Perú, Ilustre, y famoso, y muy grande, donde ay mucha
Arcángel. Ca. 1700-1750. Detalle. cantidad de Oro y Plata, y otros metales ricos, de cuya abundancia nasció el refran,
Madera policromada y estofada. que para decir, que un hombre es rico dicen posee el Perú”),21 contribuyendo a un
Colección Hispanic Society, Nueva York, USA.
Foto: Siracusano. imaginario que derivaría en la construcción de El Dorado, como materia sagrada este
metal participaba en muchos de los objetos producidos y venerados por las culturas
Fig. 12. Micromuestra sin incluir tomada de andinas.22 En los párrafos sobre el panteón incaico, fuentes famosas como Guamán
zona verde y dorada del púlpito donde se
puede apreciar la técnica de estofado. Poma de Ayala, el Inca Garcilaso, Polo de Ondegardo, Pablo José de Arriaga, entre
Foto: Centro MATERIA-UNTREF. muchos otros, insisten en la presencia del oro como partícipe tanto de los espacios y
objetos sagrados, como de las ofrendas que se hacían en sus rituales.23
Fig. 13. Anónimo. Púlpito de la iglesia de
Curahuara de Carangas. Ca. 1700. Madera ¿Cómo contrarrestar entonces esta asociación tan estrecha entre el oro y esos “lugares
y pasta de maguey policromada y estofada.
Detalle. Foto: Siracusano. de lo sagrado”, aquellas huacas del mundo andino, con las palabras, las imágenes
y los objetos que debían sustituirlos? La estrategia fue, precisamente, redoblar esta
asociación sol-oro-sacralidad, pero ahora sobre los protagonistas de la nueva religión:
Dios Padre, Cristo, María, la Santísima Trinidad, los santos y los objetos que acompa-
ñaban la liturgia. (Figs. 9, 10) De la misma forma, se dieron otras asociaciones: así,
Cristo fue asociado al sol, y María lo sería a la Luna –entre otras metáforas–. Madre
e hijo, siguiendo la tradición europea, fueron representados en unos cielos dentro de
102
una mandorla resplandeciente, o bien sobre un fondo dorado de Gloria que evocaba
a la vez la naturaleza divina de sus personas y el mundo celestial prometido a los
justos. En esta alianza con el oro, su cualidad de brillo, de elemento capaz de emitir
el reflejo de la luz, sería crucial. Las palabras que Guamán Poma expresaba acerca
de un sermón del Padre Cristóbal de Molina eran contundentes:
El oro reluciente, brillando y despidiendo luz. Un ramo de flores que brota y que florece.
¿Ramos que brotan, compuestos de begonias, azucenas, lilas y kantutas? Hay alguien,
llamado Jesús, como el sol y la luna, que resplandecen y arden. En él creemos que
es el Señor y poderoso y que está en el cielo. Los tres, todos juntos, son un solo dios
siendo personas individualmente. ¿Creen ustedes en el hecho de la Trinidad, brillante,
ardiente y resplandeciente? Mis hijos queridos, padres queridos, madres queridas,
óiganme, por Dios.24
El brillo del oro en múltiples objetos junto con sus destellos por efecto de las velas
en los altares y la luz solar filtrada por las ventanas de alabastro sobre la madera
áurea de los retablos, serían herramientas claves en esta dinámica. Las imágenes
producidas en centros como Cusco, Potosí, Charcas o Quito utilizarían al oro como
un material privilegiado mediante la aplicación de diferentes técnicas: estofado y
esgrafiado para las tallas, el sobredorado para las pinturas de caballete, o incluso
adherido en panes a los muros, como recurso decorativo. En el caso de las escul-
turas y los retablos de madera, las hojas de oro eran aplicadas sobre una base de
arcilla o bol rojo, para ser bañadas con pigmentos que serían retirados dejando al
descubierto esa base dorada, con líneas y dibujos decorativos. (Figs. 11, 12 y 13)
En cuanto a las pinturas, es ya famosa la aplicación que los talleres indígenas del
Cuzco y otras ciudades hicieron del oro en el siglo XVIII. La representación de nim-
104
Gabriela Siracusano 105
minerales y orgánicos como la cochinilla –de conocida raigambre americana–, para
los muros de la nave donde se representan decoraciones a la manera de cortinados
con motivos zoomorfos y fitomorfos. (Figs. 18, 19, 20 y 21).
Debido a su alto costo, no siempre era posible obtener este preciado metal para
su uso en las pinturas. Tal vez esto fue lo que motivó que muchos efectos dorados
106
Fig. 18. Capilla de la Virgen Purificada.
Canincunca, Perú, siglo XVII. Pintura al seco
sobre muro. Detalle de la pintura mural de la
nave principal. Foto: Siracusano.
108
tosí, las misiones y, muy particularmente, Quito. La plata, al igual que el oro, también Fig. 22. Manuel Chili (Capiscara) (atrib.).
El alma en el Paraíso. Serie Los destinos
se comercializaba en forma de polvo o molida. Aglutinados con algún aceite, estos del Hombre. Ca. 1775. Ecuador. Madera
polvos se aplicaban mezclados o por separado en determinados sectores, a fin de policromada, vidrio y metal. Cortesía: The
Hispanic Society of America, New York.
resaltar su brillo. Otra opción era la de usar el pan de plata en la técnica de estofado,
cuando el oro no estaba a la mano. Sobre ello comentaba Francisco Pacheco, en su Fig. 23. Anónimo. Ángel musiquero (remate de
Arte de la pintura: retablo o caja de órgano). Moxos y Chiquitos,
mediados del siglo XVIII. Madera tallada,
También es bien saber, de camino, que se puede estofar sobre plata bruñida dorada y estofada en plata. 54,5 x 52 x 29 cm.
Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac
haciendo que paresca oro; la cual, poniéndola al sol, se le darán dos, o más Fernández Blanco, Buenos Aires, Argentina.
manos de doradura, hasta que imite el color subido del oro; y después de seca Foto: Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac
Fernández Blanco”. Nótese como la pérdida
la pieza, con una brocha blanda se le dará una mano de orines, y estando seca. parcial del barniz de la corla ha favorecido
Se podrá estofar como sobre oro y raxar y grabar sin miedo de que salten los que la plata se ennegreciera.
colores, y esto se hace en muchas partes de Castilla, o por ahorrar oro, o por
falta dél.29
Por último, no debemos olvidar que, en la América prehispánica, metales como la plata,
el oro o el cobre fueron muy utilizados en las prácticas textiles, siendo aplicados en la
superficie de los tejidos como pequeñas piezas, discos o placas colgantes, que otorgaban
110
brillo –y a veces hasta efectos sonoros– a los mismos. En el periodo colonial, tal como
señala Phipps, se incorporó el uso de hilos de metal tejidos como parte de la propia
tela, creando formas y texturas, como puede apreciarse en la indumentaria litúrgica de
la época. Esta técnica de origen europea consistía en el uso de tiras cortadas de hojas
de metal que se enrollaban alrededor de un hilo que podía ser de seda, lino o algodón.31
112
Fig. 25. Las penas del infierno y La Huida
a Egipto. Iglesia de San José de Soracachi,
Bolivia. Ca. 1750. Pintura al seco sobre muro.
Foto: Siracusano.
do.36 Entre estos pigmentos quisiéramos destacar algunos cuya procedencia es local.
Gracias a la aplicación de técnicas espectroscópicas como la microscopia electrónica
de barrido con espectroscopía de rayos X de dispersión de energía (SEM-EDS) y la mi-
croespectroscopía Raman, junto con métodos de mapeo espectral o imaging, ha sido
posible identificar la antlerita –un sulfato básico de cobre–, la brocantita –un mineral
asociado a la antlerita– y la atacamita –un cloruro básico de cobre- como pigmentos
verdes que, tanto de manera aislada como mezclados en la paleta, están presentes
en numerosos obras del periodo.37 ¿Es que acaso los pintores andinos encontraron
en estos materiales un recurso cromático nunca antes advertido? No. Investigaciones
arqueológicas han demostrado la presencia de algunos de ellos en forma de polvos
dentro de bolsas de cuero y calabazas de enterratorios prehispánicos incaicos en los
altiplanos chileno, boliviano y argentino, así como también formando parte de la poli-
cromía de algunas arquitecturas, como en el templo de Pachacamac. Desde los inicios
del virreinato su uso fue frecuente, como hemos podido corroborarlo en la policromía
de tallas como la Virgen de Copacabana, o en la pintura mural de los siglos XVII y XVIII
de templos como los de Pachama (Chile), Curahuara de Carangas (Fig. 7,8), Callapa,
Soracachi (Figs. 26, 27), Copacabana de Andamarca (Bolivia) y Marcapata (Perú).38
Herencias y confluencias
en el arte peruano
Lisa Trever
P
ara varios coleccionistas y curadores de arte del siglo XX, no había duda de que los
objetos elaborados con destreza y sensibilidades complejas por los antiguos maestros
y maestras de comunidades de las tierras que hoy en día constituyen la República del
Perú eran obras de arte.1 Al inicio de esta historia del reconocimiento del arte antiguo
peruano como arte en sí, estos actores buscaron ejemplares del arte antiguo americano
que pudieran celebrar por su aparente conmensurabilidad con el arte europeo. Entre
los primeros candidatos de “arte” en este sentido estuvieron monumentos como los
monolitos tallados de Chavín de Húantar,2 los tejidos pintados de Chancay que podrían
exhibirse extendidos como cuadros en las paredes de las salas,3 la cerámica nasca
con su amplitud de colores y uso magistral de la línea de contorno,4 los finos dibujos
sobre las vasijas mochicas y los huacos retratos de esta cultura que pretenden cap-
turar en sus formas moldeadas rostros vivientes. En trazos gruesos, a fines del siglo
XIX había un turno intelectual hacia el secularismo humanístico que permitía a estu-
diosos europeos y americanos considerar explícitamente el valor estético de aquellos
objetos de la América antigua que en siglos anteriores habían sido abordados solo
bajo términos como “ídolos”, antigüedades o tesoros.5 Este capítulo explora debates
históricos y recientes en la historia del arte y la arqueología sobre el término “arte” y
Fig. 1. Artista o artistas mochica, botella
sus aplicaciones a la América antigua. En las tres partes de este ensayo, se conside-
“retrato” de asa estribo, ca. 500–800 d.C., ran las implicaciones para una amplia discusión del arte como proceso creativo, las
cerámica moldeada con engobe, innovaciones tecnológicas y las experimentaciones plásticas dentro de las sociedades
25.6 x 24.1 cm. Ex Colección Gaffron, Berlín.
Donación Kate S. Buckingham, Art Instituto antiguas, con énfasis en las obras de arte de la costa norte del Perú elaboradas desde
of Chicago, 1955.2338. la antigüedad hasta la actualidad.
121
Hace más de un siglo en Londres, el crítico de arte y miembro del grupo de Bloomsbury,
Roger Fry, escribió en un ensayo sobre la arqueología americana que “probablemente
las primeras obras en ser admitidas bajo este tipo de consideración [es decir, seria-
mente como obras de arte] fueron las vasijas peruanas que toman la forma de cabezas
y figuras humanas sumamente realistas”.6 Las botellas retratos –producidas por los
grandes maestros o maestras de alfarería de las sociedades mochicas en la costa
norte (Fig. 1)– fueron valoradas dentro de las primeras colecciones, tanto en el Perú
como en el extranjero, como “especímenes” científicos que supuestamente evidencia-
ban la fisonomía indígena antigua de modo racializado típico de la segunda mitad del
siglo XIX y, poco más tarde, como obras de arte. A menudo se pasó por alto su utilidad
como recipientes. En 1912, Charles Hercules Read, curador del Museo Británico, ar-
gumentó a favor del mérito artístico de un lote de unos 250 ceramios antiguos de la
costa norte del Perú recién adquirido por esa institución enciclopédica. Entre los más
escogidos, Read alabó el logro escultórico de una vasija por “la aguda observación
de los planos siempre cambiantes del rostro y la habilidad con que se destacan los
rasgos individuales del original”, y de otra botella (Fig. 2) como “un retrato magistral
y viril que impone nuestro respeto.”7 El curador británico comparó favorablemente
esta última pieza con un dibujo del rostro del regio Jean de France, duque de Berry,
realizado por el pintor alemán-suizo Hans Holbein. No fue un comentario casual, ni una
“comparación bastante extraña”,8 sino una conjetura argumental el hecho de alabar la
botella peruana como una verdadera obra de arte equivalente a la del retratista de la
Casa de los Tudor y posiblemente el más destacado en toda la historia de Inglaterra.
En el Perú, los huacos retratos también han sido considerados entre las obras de arte
antiguo más célebres. Para el historiador del arte Francisco Stastny, las formas tan
afectivas de estos objetos ratifican que “el rostro humano modelado con realismo, es un
libro abierto que toda persona con un poco de imaginación puede leer y comprender.”9
A fines de los años treinta, Rafael Larco Hoyle pudo demostrar –por medio de su amplia
labor como coleccionista y la de su padre, Rafael Larco Herrera– que habían imágenes
en cerámica que parecen ser de los mismos individuos halladas en sitios mochicas a
lo largo del trayecto entre los valles de Chicama, Moche, Virú y Santa. A partir de esta
observación, Larco propuso la hipótesis de que los retratos en arcilla representaban
a los jefes que gobernaron el Estado mochica y eran reconocidos en todo su territorio.
Según Larco, los rostros de jefes incluirían el del “cie-quich” o “autoridad política suprema
mochica”, así como de otros caciques representados en diferentes etapas de la vida, y
también de los “infantes herederos”, los niños que serían los futuros líderes del Estado.10
De esta manera, Larco imaginó una antigua forma del estado que era estratificada y
hereditaria, dentro de la cual solo los hombres importantes merecían ser los modelos
vivientes de los retratistas-alfareros. En verdad, los retratos femeninos mochicas son
muy escasos.11 Pero la evidencia arqueológica –ahora bien conocida– de los enterra-
mientos de personas femeninas poderosas como la Señora de Cao y las “sacerdotisas”
(mujeres de alto rango social; tal vez sacerdotisas o reinas, si no ambas) de San José
de Moro sugiere que la realidad del poder político de las sociedades mochicas no era
Fig. 2. Artista o artistas mochica, botella
de asa estribo, ca. 500–800 d.C., cerámica
tan homogéneamente masculina como le parecía a Larco y otros hace casi un siglo. Las
moldeada con engobe, 25 cm (alto). mujeres poderosas reales se hacen invisibles desde el punto de vista de este corpus de
Supuestamente procedente de Hacienda supuestos jefes en cerámica. De hecho, algunos especialistas en la imaginería mochica
Casa Grande, valle de Chicama, Perú.
The British Museum, Londres, persisten en proponer la singularidad de “la mujer o la sacerdotisa” (The Woman or
Am1909,1218.29. the Priestess),12 a pesar de la evidencia de que hubo múltiples mujeres notables en el
122
arte mochica, incluyendo aquellas escenas de pinturas murales descubiertas en Paña-
marca en 2023 por el proyecto de investigación arqueológica dirigido por Jessica Ortiz
Zevallos, con la colaboración de la autora y Michele Koons. Es muy posible que ideas
modernas patriarcales de gobierno y las expectativas de género en el liderazgo hayan
afectado a las aparentemente concluyentes interpretaciones de aquellas imágenes
en cerámica que muestran a los gobernantes –un enfoque, ante todo, típicamente
basado en sus semblantes de hermosos hombres estoicos–, aun cuando los tocados
que levantan esos personajes son notoriamente humildes.
Partiendo de la base del estudio de Larco, Christopher B. Donnan, al realizar su propia
investigación, interpretó estos “retratos verdaderos” como evidencia de la conmemo-
ración de las vidas de individuos históricos, a los que les puso apodos en función de
sus rasgos distintivos. El personaje más llamativo del estudio de Donnan es aquel de-
nominado “Labio Cortado”, vislumbrado como un líder que debió de ser muy celebrado
en su tiempo, tanto así que podía seguirse su recorrido a lo largo de varias décadas
de vida rastreando en las representaciones la aparición de una cicatriz en forma de
fúrcula (wishbone o clavículas de ave) encima del labio. Sobre este individuo, Donnan
comentó que los alfareros mochicas “captaron sus rasgos faciales con tanta precisión
que lo reconoceríamos inmediatamente si lo viéramos hoy paseando por las calles de
una ciudad peruana”.13
Pero no todos están de acuerdo sobre las identidades de los sujetos de los huacos
retratos. Janusz Wołoszyn comparó las formas de los tocados y otros atributos de los
huacos con otras representaciones de figuras humanas que aparecen en escenas
representadas en otros medios artísticos para concluir que los que llevan el tocado
simple de tela envuelta –incluyendo las imágenes del protagonista principal de Don-
nan– son sacerdotes mochicas.14 Para Wołoszyn, la cicatriz no era evidencia de herida
de combate, sino más bien la huella de una escarificación intencional. Para apoyar
su contraargumento, este investigador observa que la misma forma de cicatriz se en-
cuentra en distintos rostros en cerámica, mientras que se aprecian diversas cicatrices
en la que, de otro modo, podría parecer la cara del mismo individuo. Claramente, las
cicatrices fueron aspectos importantes para los artistas y sus patronos: pero ¿aspectos
de qué? Sin otra fuente que lo confirme, es muy difícil saber si estos hombres eran
sacerdotes o gobernantes, o incluso otros personajes.
Aunque las identidades de los representados en los huacos retratos han sido –y conti-
nuarán siendo– objeto de debate, otras preguntas se plantean menos a menudo. Entre
las más pertinentes: ¿es cierto que los huacos retratos son retratos? Seguramente hay
muchos ejemplos en la historia del arte mundial de naturalismo plástico –la fiel repro-
ducción fisiológica del modelo– que no son retratos per se de individuos históricos. La
cuestión de identidad se complica por el hecho de que en muchas partes del mundo
los artistas han pintado y esculpido los retratos de la realeza tal y como sus miembros
deseaban ser representados, a veces más humildemente como individuos devotos o
estudiosos. Del mismo modo, los artistas han recurrido durante mucho tiempo a amigos,
amantes y familiares como modelos vivos para figuras alegóricas. Al igual que hay un
sinnúmero de retratos, como los pintados por los cubistas, que son manifiestamente
abstracciones o estilizaciones de la semejanza del sujeto para revelar una esencia in-
terior. ¿Tienen que ser retratos para ser considerados obras de arte dignas de nuestra
atención estética e histórica? No se sabe cómo los antiguos mochicas conceptualizaban
la naturaleza del yo interior del individuo, ni cómo se correspondía con las singularida-
124
des de la apariencia física, aspectos de entendimiento esenciales del género artístico-
histórico del “retrato” en la definición occidental. ¿Por qué deberíamos suponer que la
filosofía mochica estaría más próxima a la de Sócrates o Kant y no a las enseñanzas
de otras religiones del mundo, como, por ejemplo, el hinduismo, que sostiene que el
ego es una ilusión que separa a la persona de la totalidad del ser?
Hay indicios contundentes de que los mochicas pensaban mucho en temas existencia-
les. Son abundantes las representaciones artísticas de transformación entre especies,
de la mortificación del cuerpo humano con vida y de las actividades dentro del mundo
de los muertos y los “muertos vivientes.” Como observó el historiador del arte George
Kubler, el arte mochica “es un arte conectado directamente con la sensación, basado
en percepciones instantáneas de las cambiantes apariciones de la realidad. Los hábi-
tos pictóricos de los mochicas manifiestan un interés por las situaciones particulares
en el instante del suceso.”15 La transitoriedad de la mortalidad parece ser una de los
temas más profundos del arte mochica.
El énfasis de los alfareros en las cicatrices y heridas en las caras es muy importante.
No se limitan al ejemplo clave de “Labio Cortado”, pues también aparecen alrededor
de la boca y en las mejillas de un gran número de rostros representados. Un ejemplo es
la botella en Londres que el curador británico apodó como el “doble peruano” de Jean,
duque de Berry (véase Fig. 2).16 Aunque parece que la superficie de la cara fue retocada
a principios del siglo XX, las hendiduras en las mejillas se mantienen visibles. En el marco
del individualismo occidental, tales marcas faciales indicarían una identidad personal.
Marcas en la piel y la carne del rostro figuran en este corpus con tal frecuencia que cabe
preguntarse por explicaciones alternativas. Es posible que las cicatrices no indiquen
identidades particulares, sino que manifiesten un interés especial de los artistas mo-
chicas en los procesos activos de observar la forma precisa del ser vivo (requisito para
el naturalismo), así como los procesos de pérdida del tejido blando por actos violentos,
enfermedades e incluso la descomposición orgánica anticipada después de la muerte.
Más allá de los “retratos”, existe en el arte cerámico mochica un espectro de imágenes
de rostros vivos, enfermos, mortificados, momificados y esqueléticos que hace pensar,
como paralelismo, en la contemplación del cadáver en descomposición como forma de
liberación espiritual propia del arte budista japonés.17 Lo que se ha visto en los huacos
retratos como un índice del individualismo podría ser, más bien, una indicación de la
amplia conciencia de la naturaleza existencial de la vida y la muerte.
También es importante recordar que los huacos retratos en forma de cabeza (véase
Fig. 1) no son “bustos escultóricos”, como los describió Larco,18 sino recipientes.
Como tales no fueron diseñados para ser colocados sobre un pedestal o dentro de
una vitrina como “objetos de arte.” Eran imágenes concebidas para ser movidas du-
rante las actividades sociales. En cuanto a cumplir su función de verter líquidos, las
botellas deberían estar invertidas. Dada la física de la circulación del flujo de líquidos
y el correspondiente desplazamiento del aire atendiendo a la forma del asa, el usuario
tendría que inclinar la botella según el eje anterior-posterior del “estribo” para echar el
contenido sin salpicar.19 La maniobra ideal para mantener el flujo constante de líquido
sería levantar la cara de la botella hacia atrás, haciéndola mirar al cielo, o inclinarla
hacia el suelo. Estas acciones apenas parecen los movimientos de gobernantes, ca-
ciques y jefes (sacerdotes, quizás).
Una última consideración para entender cómo el término “retrato” no es suficiente
para expresar la profundidad del significado de los huacos sería el hecho de que no
126
El “arte” y sus descontentos: perspectivas de la lingüística y el
arte contemporáneo
Los logros técnicos que se aprecian en los antiguos objetos peruanos –como los
huacos retratos, así como la delicada nariguera salinar de oro (Fig. 4) y las orejeras
mochicas con vistosos mosaicos de corredores alados (Fig. 3)– son incuestionables,
al igual que sus propiedades afectivas y estéticas. Sin embargo, algunos arqueólogos
y antropólogos e incluso historiadores del arte expresan su incomodidad con el uso del
término “arte” para describirlos.22 Lo ven como una palabra que lleva demasiada carga
eurocéntrica, que hace énfasis en su valor económico y que fomenta así el saqueo
de sitios y la pérdida de datos científicos de valor incalculable. Algunos antropólogos
parecen haber trasladado a la palabra “arte” su preocupación acerca de la historia
de la problemática recepción de los “fetiches” de los no occidentales por parte de los
investigadores occidentales. En vez de “arte”, algunos autores utilizan otras palabras
132
hablar de un arte precolombino? Es legítimo hablar de arte en
toda acción creativa”. Por su parte, Holmquist abundó sobre
el tema y afirmó: “He optado por utilizar el término ‘creación’
en su sentido amplio. Al hablar de creación, se incluye desde la
intención del proceso hasta el resultado, y se tiene implícito el
gesto del creador”.36
Velarde sostuvo que “personalmente, como trabajadora del arte,
yo me apropio de la palabra arte y de la palabra estética.
La estética occidental no es la única; debemos aceptar
e integrar la idea de un pluriverso donde existen
diferentes formas de sentir y ver”. Y Holmquist
señaló lo siguiente: “Retorno a la palabra creación,
a pesar de que está en español, porque considero que
tenemos responsabilidad en la búsqueda
de cuáles son esos procesos creativos
y de ver si en nuestras propias culturas
originarias se encuentran estas palabras,
nociones y procesos. El término creación
nos permite empezar a realizar el esfuerzo
de ir eliminando el bautizo taxonómico de
las cosas por procesos más dinámicos”.37
Desplazar así la definición de “arte”, tal
como Velarde propone respecto a la apro-
piación del término de la historia europea
para extenderlo al arte peruano antiguo y
contemporáneo, trasladando el enfoque
de “las cosas” hacia “procesos”, como
explica Holmquist, nos ofrece un modo
renovador para pensar en la problemática
del “arte” y sus críticos.
Aproximarse al estudio del arte antiguo
peruano con énfasis en los procesos
dinámicos y los gestos implícitos de los
creadores –en lugar de una atención ex-
clusiva a sus formas finales como cosas–
permite un diferente tipo de valoración
de los mismos objetos, obras de arte y
tesoros antes mencionados. Se puede
ver claramente la propuesta de los orfe-
bres salinar que elaboraron los delicados
eslabones de oro de una nariguera como
si fueran el producto de unas arañas teje-
doras, con lo que afirmaban que su propia
Fig. 7. Artista o artistas wari, túnica (uncu) obra en metal era tan fina y equivalente a la seda arácnida (Fig. 4). Las orejeras
con figuras zoomórficas abstractas,
mochicas revelan las acciones de sus creadores en la selección y corte de láminas
ca. 600–1000 d.C., fibra de camélido y algodón,
100 x 92 cm. Museo Nacional de Arqueología, delgadas de piedra y concha coloradas (Fig. 3), e incluso en el relleno de los agujeros
Antropología e Historia del Perú, Lima, centrales de algunas teselas con discos minúsculos de piedra del mismo tono (que
RT-1650. Fotografía de Daniel Giannoni.
quizás en su estado anterior eran cuentas ensartadas). Las figuras de mensajeros
Fig. 8. Kukuli Velarde, San Cristóbal, 2012, alados aparecen corriendo desde diferentes lugares. Sus dedos tocan ligeramente
Serie CORPUS, cerámica con esmalte, los marcos dorados de los ornamentos circulares, como si hicieran girar cada uno con
pintura de caseína y oro, 82 x 44 cm. el movimiento de sus veloces pies. También los grandes textiles –los unkus reales
Colección de la artista. © Kukuli Velarde.
de los Imperios wari e inca (Figs. 7, ver págs. 152-153 - figs. 8 y 10)– son magníficas
obras del arte, el diseño y la matemática. No se trata solamente de prendas finas, que
habrían sido usadas por portadores privilegiados, sino que también son el resultado
de una creatividad que excede la rigidez de una fórmula geométrica prescrita, dada
la asombrosa improvisación controlada de sus tejedores.38 A partir de la apropiación
por Velarde y Holmquist del “arte” como acciones de creación estética, se vuelve
evidente que obras así pueden ser consideradas no solo por su valor económico o
por su antigüedad, sino como manifestaciones concretas de grandes prácticas de
creación e innovación plástica en el antiguo Perú y que hoy se encuentran vivas en
la creatividad artística de sus descendientes (Fig. 8).
134
El arte como acción creativa en un contexto social: las lecciones
de Pañamarca
Las superficies pintadas de la arquitectura antigua de la costa norte del Perú brindan
muchas oportunidades para apreciar el arte en el sentido propuesto en la sección
previa: como un proceso creativo que incluye los gestos implícitos, así como explícitos,
de sus creadores. En esta tercera parte, ofrezco comentarios desde la perspectiva del
equipo de investigación dedicado al estudio, registro y conservación de las pinturas
murales mochicas encontradas en la zona monumental de Pañamarca ubicada en la
parte baja del valle de Nepeña, al norte de la ciudad de Casma.39 El centro situado
en la frontera sur de Moche monumental durante su fase tardía (ca. 550-800 d.C.) se
construyó sobre un promontorio rocoso y los cimientos de edificios más antiguos. A
diferencia de la construcción anterior, los arquitectos mochicas de Pañamarca prefirie-
ron el uso del adobe y el enlucido de tierra para construir sus templos, salas, patios y
plazas. No hay otro centro mochica de la misma escala ni en Nepeña ni en los valles al
sur. En la mayoría de las superficies de la arquitectura mochica del núcleo monumental
en Pañamarca, los pintores embellecieron los muros y paredes con escenas figurativas
de los cánones de la cultura visual mochica (Fig. 9).
La técnica de la pintura mural en Pañamarca no era como la de los frescos de Italia u
otras partes del mundo. Los muralistas preparaban las superficies con enlucido de tierra
y arcilla y, cuando aún estaban mojadas, se cubría todo el fondo con pintura blanca
y grandes movimientos radiales. Las huellas de estos actos de preparación todavía
pueden verse en las superficies acabadas. Después, cuando los muros estaban secos,40
los artistas trazaban los grupos de figuras humanas y no humanas, separados por
estrechas bandas de enmarcado. No parece que utilizaran cuerdas para guiar sus di-
seños como en otros sitios mochicas. Los bocetos se hacían rápido y libremente con un
objeto afilado que arañaba las paredes blancas, en una serie de gestos aparentemente
espontáneos, como si el artista compusiera las figuras improvisadamente. Luego, se
aplicaban los colores con pinceles. A veces
se acababan los diseños pintando líneas
de contorno, otras no. Como observó el
arqueólogo-pintor Pedro Neciosup Gómez
frente a un pilar que registró en 2023, la
inspección cuidadosa de las superficies
pintadas muestra que las incisiones, en
ciertas ocasiones, se retocaban, después
de la aplicación de los colores, como para
asegurarse de que las líneas hendidas
fueran claras y profundas.41
Esta atención a la claridad de las líneas
como incisiones es interesante y no solo
porque indexan los gestos creativos de los
diseñadores y creadores. La sombra de las
líneas rehundidas habría tenido el efecto
de formar una raya de contorno negra no
pintada. Tal vez fuera una decisión que
respondiese a una economía de materia-
136
les. Pero creo que es más probable que la reincisión de las líneas representara una Fig. 9. Artista o artistas mochicas, detalle
de figuras humanas en procesión en un pilar
elección de los artistas mochicas, quienes no pretendían lograr una superficie final
pintado en Pañamarca, ca. 650 d.C.,
completamente plana. La pintura mural era técnicamente un “relieve plano” pintado. pintura sobre enlucido de tierra.
Podemos comparar fragmentos de murales coetáneos de la Huaca del Sol recogidos Foto: Luis Sánchez para el proyecto
Pañamarca 2010.
por Max Uhle hace más de un siglo.42 Esos fragmentos revelan una técnica pictórica
en general similar a la que hemos observado en Pañamarca, salvo que en la Huaca Fig. 10. Réplica extendida de la pintura
del Sol los pintores retocaban las incisiones con un pincel cargado de pintura negra mural mochica estudiada por Duccio Bonavia
en Pañamarca en 1958, por José Velásquez
para oscurecer el interior de las líneas incisas y añadir profundidad. Los dos métodos
según la obra de Félix Caycho Quispe.
representan soluciones innovadoras desarrolladas en distintos talleres. Museo de Arqueología, Antropología e Historia
del Perú, Lima.
Para asegurar la preservación de estas frágiles superficies de tierra ante la intem-
perie y la afectación humana, y conforme con la legislación nacional y las normas
internacionales, los murales de Pañamarca han sido todos reenterrados después
de su estudio y conservación. Por necesidad, su estudio avanza lentamente y paso
a paso. Tomará mucho tiempo e inversión de recursos sacar completamente a la
luz los edificios enterrados y sus vívidas pinturas, así como concluir procesos para
poder acondicionarlos para visitas públicas. Hoy en día se puede apreciar el arte
de las pinturas murales de Pañamarca principalmente a través de la fotografía y
la ilustración.43 La más famosa imagen del corpus de Pañamarca tiene que ser la
réplica desarrollada de la pintura del personaje femenino sobrenatural (o “sacerdo-
tisa”) estudiada por Duccio Bonavia en 1958.44 El pintor Félix Caycho Quispe elaboró
la réplica a escala después de calcar el muro y registrar sus tonos exactos allí, en el
mismo sitio. Aunque la réplica original de Caycho hoy está en paradero desconocido,
en los años setenta el pintor José Velásquez realizó otra réplica muy fina que actual-
mente se encuentra en el laboratorio del Museo Nacional de Arqueología, Antropología
e Historia del Perú (Fig. 10). Las réplicas de Caycho y de Velásquez, la última pintada
bajo la supervisión del mismo Caycho, son registros gráficos invaluables de la pintura
antigua que se perdió por falta de intervenciones adecuadas de conservación en el
siglo XX, además de ser, por sus propios méritos, importantes obras de arte.
La pintura mural estudiada por Bonavia
se ha convertido en una de las imágenes
más reconocibles del arte mochica. Ha
sido publicada y republicada tantas veces
que ahora ocupa un lugar dentro del canon
más destacado del arte antiguo peruano.45
La apariencia de una mujer poderosa y
bien ataviada ha tenido una gran repercu-
sión en diversos estudios iconográficos.46
Ella ha sido identificada como integrante
esencial de una ceremonia clave para la
práctica religiosa mochica.47 Pese al realce
moderno del fragmento de muro deco-
rado, que ha alcanzado la categoría de
ícono celebrado, se advierte que algunos
aspectos menos canónicos de la pintura
se han vuelto casi invisibles. Es como si
nos hubiéramos acostumbrado tanto a ver
esta imagen del antiguo arte peruano que
138
era rígido sino
dinámico. En 2022 el equipo logró
registrar una parte del muro noreste dentro
de una sala hipóstila. Esta parte del muro y
el del frente estaban en muy mal estado de
conservación y, en ese momento, no era posible
abrirlo por completo.52 Pero lo que sí se puede ver
ahora es la figura de un hombre vestido con una túnica
a rayas de estilo serrano que se acerca a otro personaje, el
cual encabeza una procesión de individuos que portan diversos
objetos, entre estos una botella escultórica (Fig. 11). Aquel personaje central se en-
frenta a un hombre del alto valle y levanta una porra o cetra. Aunque su cuerpo queda
mayormente tapado por adobes de relleno, se nota que lleva una orejera, un doble
collar, una cubierta de pelo y un tocado fino que incorpora las “plumas” del personaje
femenino poderoso que algunos estudiosos han descrito como la “sacerdotisa”.
En el otro lado de la brecha, entre los registros gráficos, asoman los nudillos de
su mano derecha, la misma que lleva otro implemento sin identificar. Debajo,
se distingue la cabeza de una serpiente a manera de cinturón y el extremo
de una trenza, los cuales corresponden casi perfectamente a los aspectos
del personaje femenino bien ataviado del mural comentado anteriormente
(Fig. 10). Aunque es muy probable que la figura parcialmente tapada tenga
atributos similares a los de la “sacerdotisa” mochica, ella no participa aquí
como asistente ceremonial. Más bien, es quien levanta la porra y lleva la coro-
na. Podría ser más adecuado referirse a ella como gobernante-guerrera en lugar
de sacerdotisa. En la escena del mural, la gran señora se encuentra cara a cara con
el hombre de las montañas, quien le tiende cuatro hilos de finas piedras azules, tal
vez como tributo u otra forma de intercambio económico de materiales preciosos,
como aquellos que los artistas lapidarios mochicas utilizarán para crear obras
exquisitas como las orejeras de mosaico (Fig. 3).
Este último hallazgo en Pañamarca desestabiliza ciertas verdades asumidas sobre
el arte y la autoridad mochicas. La evidencia que aportan los tejidos elaborados
en estilos serranos que se han descubierto en las mismas excavaciones53 confirma
la existencia de relaciones interregionales entre los mochicas y sus vecinos.54 Se
sabe que en el valle de Nepeña, las comunidades Moche y Recuay mantuvieron una
relación más próxima y, en ocasiones, posiblemente más fructífera que las vincula-
ciones interculturales que se establecieron en otras partes de la costa norte.55 Este
descubrimiento también abre una nueva posibilidad de pensar que el poder político
antiguo no era dominio exclusivo de los hombres. Finalmente, al estar ubicado en
la frontera sur de Moche monumental, en un contexto multicultural y multilingüe,
140
concluye con la obra escultórica de Kukuli Velarde, cuyas palabras nos han guiado. Fig. 12. Artista o artistas mochicas,
pilar pintado con la figura de un personaje
En la pieza San Cristóbal de la serie CORPUS (Fig. 8), la artista peruana se apropia
con doble cara en Pañamarca, ca. 650 d.C.,
no solo de la forma del tambor nasca, adornándolo con peces dorados en la base, pintura sobre enlucido de tierra.
sino también de la manera cariñosa con que el santo lleva al Niño Jesús sobre aguas Foto: Lisa Trever para el proyecto Pañamarca
2022.
turbulentas, presentado aquí con una ternura de la mirada materna.58
Si el Perú antiguo fue una cuna de la creatividad, tal como lo demuestran los productos Fig. 13. Enzo Miguel Matute, César Vallejo,
2021, Foto cerámica - proceso a la goma
artísticos generados a través de milenios por las acciones creativas de su población, bicromatada directa sobre botella de asa
hoy este país es y será un tesoro. No invoco la palabra “tesoro” en su sentido común estribo. Fotografíada por el artista.
de algo precioso, ni en el sentido de la expresión popular que señala que algo “vale
un Perú” por ser extraordinariamente rico (como la plata de Potosí), ni en el sentido
quechua que destaca unos materiales (ylla) como las piedras bezoares que traen buena
suerte y fortuna.59 Más bien, tomo el sentido de “tesoro” del griego antiguo (thēsaurós,
θησαυρός), o sea, como un receptáculo o almacén para diversas cosas preciosas.60 El
Perú es y siempre será un lugar de creatividad profunda, una república multicultural
y multiétnica, un recipiente lleno de la invención e innovación de sus comunidades,
más valiosas que el oro o la plata.
Carolyn Dean
C
uando se enfrenta a algo nuevo, la mente humana busca un punto de comparación
para comprender lo desconocido y asimilarlo más fácilmente. No es de extrañar, pues,
que los símiles y metáforas que comparan lo nuevo con lo ya conocido abunden en
los escritos de la época colonial: a los camélidos se les llamaba ovejas; las akllakuna
(“mujeres elegidas”, que servían a los incas asumiendo labores especializadas) eran
monjas; y la impresionante mampostería de piedra inca se comparaba con las mag-
níficas ruinas romanas de España. El contexto cultural e histórico es, por supuesto,
determinante para la eficacia de cualquier símil. A veces, los preceptos tácitos en los
que se basa una comparación parecen inocuos, pero otras veces quedan al descubierto
supuestos más profundos y preocupantes, como cuando los agresivos conquistadores
cristianos llamaron mezquitas a las edificaciones indígenas construidas para el culto.
Dado que las comparaciones son necesariamente ecuaciones imperfectas, pueden,
en realidad, aunque no sea intencionalmente, impedir el entendimiento.
Inicialmente, los españoles y otros europeos occidentales identificaron el khipu, un
dispositivo compuesto por cuerdas anudadas y codificadas por colores, como algo
parecido a la escritura (Fig. 2). Es importante señalar que ambos se consideraban
similares, pero no iguales. Uno de los primeros observadores de los incas expresó su
ambivalencia al escribir: “Aunque no tienen escrituras, por ciertas cuerdas y nudos
recuerdan a la memoria las cosas pasadas”.1 Desde los primeros años de contacto,
Fig. 1. Retrato de una ñusta con lliclla con
t’oqapu (detalle), período colonial. Museo la forma de entender el khipu y las maneras en que podría haber funcionado, espe-
InKa, Universidad San Antonio Abad, Cusco. cialmente para registrar narraciones, han sido controvertidas para los interesados
143
en la historia inca. No pasó mucho tiempo antes de que la discusión sobre el khipu
se extendiera a otra modalidad de la cultura visual y material inca llamada t’oqapu
(t’uqapu, tocapu), configuraciones geométricas tejidas en prendas incas de alto es-
tatus antes y durante la colonización española (Figs. 1, 4 y 5); también aparecían en
vasos de madera llamados qiru (kero, quero) (Fig. 3), en calabazas (véase Díaz Arriola
y Landa Cragg 2014: 161, fig. 15) y, posiblemente, en tablas o tablillas de madera. En
este ensayo, considero cómo la confusión del t’oqapu con la escritura ha desalentado
la búsqueda de sendas interpretativas promisorias, si es que en realidad no nos ha
conducido inexorablemente hacia la incomprensión.
Categorías inadecuadas
Hace más de una década, el historiador del arte Tom Cummins señaló la diferencia
fundamental entre khipu y t’oqapu.2 No obstante y especialmente desde la difusión
de los llamados documentos de Nápoles –un controvertido conjunto de manuscritos
y artefactos en los que diseños similares al t’oqapu se adjuntan a cuerdas anudadas
para formar qhapaqkhipu capaces de
registrar narraciones–, des-
vincular al t’oqapu del khipu
se ha vuelto más apremiante.3
Ciertamente, los esfuerzos para
discernir el interés de los incas en
lo que denominaré ‘no imaginería’
y en su uso generalizado requieren
una consideración de cómo el t’oqapu
transmite significado. Por ‘no imagine-
ría’ me refiero a la falta de imágenes,
es decir, a la ausencia de mímesis,
ilusionismo, figurativismo, naturalismo,
verismo u otros términos que aluden a los
intentos de representar objetos tal y como
los percibe ópticamente el ojo humano. A
menudo, estas configuraciones se etique-
tan como abstractas, pero si no se refieren
de hecho o necesariamente a algún prototipo
del mundo ‘real’, que es una posibilidad que
me gustaría explorar, entonces la abstracción
es un término engañoso.4
Debido a que la no imaginería inca, sobre todo
la conocida como t’oqapu, se ha visto impli-
cada en el debate del khipu como escritura,
la cuestión de si los t’oqapu son más apropia-
dos como arte visual o como escritura sigue
abierta. Otra forma de expresar este dilema es
preguntarse qué categorización occidental –la
del arte o la de la escritura– se ajusta mejor a
las configuraciones geométricas incas. Ambos
términos han sido objeto de un extenso debate
146
que no ha llegado a resolverse. La historiadora del arte Elizabeth Hill Boone (1994)
ofrece un excelente análisis de los numerosos intentos de definir la “escritura”,
especialmente en relación con las prácticas precolombinas.5 En un trabajo anterior,
opiné que el término ‘arte’, que es un concepto útil y muy significativo en la historia
de la civilización europea y sus ramificaciones, ha aportado poco constructivamente
a la reflexión sobre las culturas visuales que no emplearon ningún término verdade-
ramente equivalente.6 En el mejor de los casos, etiquetar aspectos de las culturas
indígenas como ‘escritura’ o ‘arte’ (o constatar su ausencia) revela los valores de
quienes realizan una clasificación sistemática, pero dice muy poco sobre la sociedad
que produjo lo que ha sido asimilado o ha desafiado la asimilación a cualquiera de
las dos categorías.
Además de khipu y t’oqapu, otro término inca se ha visto envuelto en el debate
escritura/arte: qilqa (quellca, qilca), expresión quechua utilizada para referirse a la
escritura alfabética europea en la época colonial. Según los primeros diccionarios,
además de escritura alfabética, el término qilca también describe la escultura y una
variedad de adornos, como cuando Diego de González Holguín traduce “vestido pin-
tado, bordado o labrado” como quellcasca ppacha (ppacha significa vestido).7 En un
ensayo previo, sugerí que se denominaba qilqa a una amplia gama de decoraciones
u ornamentos, y que cuando se introdujo la escritura en los Andes, se entendió no
tanto como un sistema de notación, sino como una forma de decoración.8 La palabra
qilqa no distinguía entre papel con escritura y textiles decorados o esculturas de
madera; más bien, indicaba que aquello a lo que se refería tenía algunas marcas
en la superficie. En otras palabras, los indígenas andinos, para quienes la escritura
carecía inicialmente de sentido como notación, la asimilaban a la pintura, la incisión,
el bordado y otros medios de ornamentación.9 Que hoy interpretemos las palabras
de González Holguín como indicación de la presencia de ‘escritura’ en la pintura,
el bordado y la talla andinos, es una huella de nuestros propios preceptos y sesgos
culturales, cuando no deseos.
El t’oqapu, como un tipo particular de adorno, era entendido como qilqa, pero no
necesariamente debía considerarse como escritura.10 Ludovico Bertonio une qilqa
y t’oqapu en su diccionario aymara-español de principios del siglo XVII cuando
define tocapu quellcata como una “cosa bien pintada, y assi de otras cosas”.11 Es
casi seguro que el término t’oqapu llegó al quechua desde el aymara, por lo que
las definiciones de Bertonio son especialmente pertinentes.12 Mientras que, según
él, quellca podría referirse a una cosa pintada, se añadía la palabra t’oqapu para
describir tal cosa como “bien pintada”. Bertonio traduce tokapu isi –isi significa
vestido o ropa– como “ropa del Inga hecha a las mil maravillas”; otra definición,
la de tocapu amaotta (amauta u “hombre sabio”), indica un “hombre de gran en-
tendimiento”. Quilqa es, pues, decoración, mientras que t’oqapu identifica cierta
decoración como altamente calificada.
A pesar de la falta de pruebas que equiparen qilqa o t’oqapu con la escritura, qilqa se
traduce generalmente como ‘escritura’ y t’oqapu se ha identificado como comunicación
glotográfica, pictográfica, logográfica o ideográfica en la que los diseños geométricos Páginas 144-145:
codifican significados específicos y fijos en términos de sonidos, palabras o conceptos. Fig. 2. Quipu inca, período prehispánico.
Museo Larco
El ‘alfabeto’ fonémico propuesto por William Burns Glynn13 ha sido el que más se ha
descartado, al igual que las ‘traducciones’ en las que el vínculo entre el signo t’oqapu Fig. 3. Quero inca, período colonial. Museo
y el sonido o palabra inferidos es igualmente arbitrario o, al menos, no está bien ex- Metropolitano de Nueva York.
150
vías para pensar de nuevo sobre las prácticas comunicativas incaicas (y otras), estas se
centran en las taxonomías occidentales. Esto no quiere decir que no valga la pena com-
parar y contrastar conceptos y prácticas incaicos y europeos, pero, en este caso, quiero
seguir otro curso de investigación. Reconociendo que, históricamente, la preocupación
por el tándem “escritura/arte” ha oscurecido con demasiada frecuencia las prioridades
indígenas, dejo a un lado esta rancia dualidad. Para que quede claro: como los pueblos
andinos no tenían un término equivalente ni para “escritura” ni para “arte”, la cuestión
de si podemos aplicar una u otra etiqueta a cualquier práctica o conjunto de objetos
no ayuda mucho para comprender mejor la producción de conocimiento indígena. En
retrospectiva, los supuestos conceptos “universales” a menudo han velado más de lo
que han revelado. Tanto el “arte” como la “escritura” han resultado ser términos oscuros.
Representación y presentación
La bibliografía sobre el t’oqapu como símbolo o icono es vasta, sin que ninguna hipótesis
reciba aceptación general.25 Quizás la interpretación más positiva hasta la fecha es la
identificación de David Vicente de Rojas Silva del t’oqapu como heráldico, basada en sus
estudios de qirukuna del periodo colonial, retratos de los descendientes de la realeza
inca, y la obra de Felipe Guaman Poma de Ayala (1615).26 Aunque hace hincapié en los
linajes, la “hipótesis de la heráldica” también se aplica fácilmente a las instituciones
sociales o políticas y a las regiones geográficas. La hipótesis de De Rojas Silva coincide
parcialmente con la conclusión de la historiadora del arte Rebecca Stone de que los
t’oqapu, al evocar motivos textiles distintivos, traen a la memoria diversas partes del
imperio inca o implican territorios futuros;27 asimismo, se alinea con la propuesta de
Cummins de que al menos algunos t’oqapu representan distintas provincias del imperio
inca, interpretación con la que el historiador del arte Andrew James Hamilton y otros
están de acuerdo mayoritariamente.28 El apoyo documental proviene de un inventario de
artículos andinos reunidos por el virrey Francisco de Toledo y enviados a España por Felipe
II (1515-1598), en el que figuraba una “camisa de yndios que dicen de cumbi, texida de
diversos colores y figuras, las quales figuras son señales de armas de provincias que el
ynga poseya, por donde las conocía”.29 No podemos saber si el autor estaba escribiendo
sobre el t’oqapu y, si fuera así, hasta qué punto el autor del inventario estaba familiarizado
con las configuraciones geométricas incas. Sí sabemos que la idea de los motivos texti-
les que representan heráldica formaba
parte de la tradición española. En su
conocido Libro de los juegos (1238), el
rey Alfonso X de Castilla, León y Galicia
aparece con vestimentas en las que se
representan las armas de Castilla y León
(Fig. 7).30 Es muy posible que el autor del
inventario hiciera una conjetura sobre
los motivos de la túnica basándose en
sus propias tradiciones culturales; es
decir, que encontrara una categoría
familiar que le permitiera asimilar las
exóticas ‘señales’ incas.
En el renombrado unku de los t’oqapu
de la colección de Dumbarton Oaks, hay
configuraciones
g no imagísticas que pueblan la parte delantera y trasera
de la prenda (Figs. 8 y 10). El hecho de que ninguna de las unidades
d diseño individuales de la túnica se haya asociado con ninguna
de
provincia o región imperial en particular debilita la hipótesis de la
heráldica. Tal vez en futuras investigaciones se puedan hacer estas
asoc
asociaciones. 31
Stone, preocupado por la falta de pruebas que relacionen
los t’oqap
t’oqapu de la túnica de Dumbarton Oaks con regiones específicas, plantea
que, a eexcepción de la túnica militar con cuadros blancos y negros fácilmente
recono
reconocible (Fig. 11) y también el llamado motivo de la llave inca (Fig. 9, 12
y 13)
13), las unidades de t’oqapu evocan “motivos extranjeros genéricos” que
posi
posiblemente se refieran a futuras regiones o pueblos por conquistar.32
Aun así, hasta la fecha, el mejor argumento a favor de la hipótesis de
la h
heráldica procede de la imaginería del periodo colonial, que sin duda
estu
estuvo influida por las prácticas españolas.
Una discusión y evaluación exhaustivas de las diversas interpretaciones
de
del t’oqapu y otras configuraciones geométricas de los incas nos des-
via
viaría mucho del tema que nos ocupa, por lo que me centraré aquí en
un único ejemplo relativamente sencillo: un diseño formado por cuatro
152
Fig. 10. Inka, Unku con T’ocapus
(parte trasera), 1450-1540 CE,
90.2 cm x 77.15 cm, Dumbarton Oaks
Research Library and Collection, PC.B.518.
Foto: Neil Greentree.
Páginas siguientes:
Fig. 15. Detalle de Fig. 10.
Fig. 11. Unku en miniatura, ajedrezada en Fig. 12. Unku en miniatura, con llave inca. Fig. 13. Dos variaciones del llave Inca.
blanco y negro. Museo Americano de Historia Museo Americano de Historia Natural. Representación gráfica por C. Dean.
Natural.
Fig. 14. Patrón de tablero de ajedrez
(detalle de Fig. 17).
cuadrados pequeños de la misma dimensión que están espaciados por igual dentro de
un cuadrado mayor (Fig. 19). La composición de cuatro cuadrados constituye la base de
muchos ejemplos complejos de t’oqapu. El antropólogo Tom Zuidema aporta un modelo
prometedor relativo al uso de la imaginería colonial para interpretar esta configuración
en particular, pero su trabajo también expone algunas de las dificultades implícitas en
la “descodificación” de la no imaginería.33 Se basa en Guaman Poma para el contexto
de uso en el que aparece el motivo de los cuatro cuadrados en las túnicas de los hom-
bres incas. Debido a que este diseño no solo figura en la obra de Guaman Poma, sino
que también se encuentra en los unku o túnicas precolombinas (Figs. 17 y 18), difiere
158
color.35 Esto es curioso, pues cada uno de los cuatro pequeños cuadrados del diseño Figs. 20 a-n. Felipe Guaman Poma de Ayala,
Primer nueva corónica y buen gobierno
llamado kasana es idéntico, por lo que la configuración no es realmente ajedrezada.36
(c. 1615), The Royal Library, Copenhagen.
Cabe señalar que Guaman Poma, particularmente en sus retratos de la realeza, no 20a. “El cuarto Ynga, Mayta Capac”, p. 98.
siempre describe lo que ilustran sus dibujos. Es probable que su texto se refiera a una 20b. “El tercer capitán, Cusi Uanan Chiri
Ynga”, p. 149.
fuente documental que contenga imágenes en color y diferentes prendas de vestir.37 No 20c. “El octavo capitán, Camac Inga”,
obstante, si Guaman Poma tenía la intención de describir cuatro cuadrados enmarcados p.159.
dentro de un cuadrado mayor, es posible que la palabra kasana se traduzca imperfec-
tamente como ‘ajedrezada’. En cualquier caso, para evitar confusiones con aquellas
túnicas en las que la palabra ajedrezada describe realmente lo que se ve en el diseño
(por ejemplo, Fig. 11), me referiré a esta configuración específica simplemente como
“cuatro cuadrados”.
Guaman Poma representa túnicas con cuatro cuadrados catorce veces: Figuras 20a-n.
Debido a que ningún significado vincula fácilmente a todos estos individuos, Zuidema
concentra su estudio en los dos contextos más prominentes: la guerra y los ritos
agrícolas. Los incas asociaban estas dos actividades y consideraban que el arado
y la siembra eran paralelos a la guerra. También equiparaban una cosecha exitosa
con una victoria militar.39 Al limitar su enfoque, Zuidema es capaz de argumentar
que el diseño de los cuatro cuadrados (su kasana) significa la agresión de género
que ejercían los hombres en el contexto de la batalla, al igual que en las actividades
agrícolas, como cuando abrían la tierra para sembrar semillas. Concluye que, pues-
to que varios de los hombres que visten túnicas similares son gobernantes y otros
20i. “Pontífices, walla wisa, layqha, umu, hechicero”, p. 279. 20k. “Alguacil mayor, Hurin Cuzco Ynga”, p. 346. 20l. “Amojonadores de este Rein
Killa, mes del festejo de la reina”, 20g. “Noviembre; Aya Marq’ay Killa, mes de llevar difuntos”, 20h. “Agosto: cantos triunfales, tiempo de abrir las tierras”,
p. 258. p. 1163.
no”, p. 354. 20m. “Chunka kamachikuq, mandoncillo de diez indios 20n. “Pregonero o verdugo”, p. 818.
tributarios”, p. 767.
poderosos capitanes incas, el motivo identifica a los hombres que ocupan cargos
de autoridad política o militar. Sin embargo, no se explica por qué Guaman Poma
muestra el diseño de cuatro cuadrados en personas que no se dedican obviamente
a actividades “masculinas”, incluido un hombre “supersticioso” que cree en los
presagios (Fig. 20j). Por el uso que plantea Guaman Poma, parece que la confi-
guración de los cuatro cuadrados gozaba de una amplia aplicación, tan amplia
que su mensaje dependía en gran medida del contexto. Aparentemente, es poco
probable que existiera un significado único y fijo.
Estudios calificados sobre el diseño de los cuatro cuadrados se centran en la forma
de sus elementos constitutivos y su disposición espacial, comparando los cuatro
cuadrados con las cuatro partes (suyus) del Imperio inca, el Tawantinusyu (“cuatro
partes unidas”).40 De hecho, si se describiera una configuración consistente en cua-
tro pequeños cuadrados enmarcados dentro de un cuadrado mayor, podría decirse
que se trata de “cuatro partes juntas”. Esto puede explicar el uso que hace Guaman
Poma del diseño de cuatro cuadrados en las túnicas de hombres que actúan –a veces
agresivamente– con autoridad estatal (gobernantes, líderes militares, altos cargos
de las fuerzas del orden, funcionarios administrativos, sumos sacerdotes, etc.). El
artista indígena también emplea el motivo de los cuatro cuadrados para asociar la
actividad con la autorización estatal incluso después de la caída del imperio de los
incas, como cuando aparece en las vestimentas de los funcionarios que trabajan
bajo la autoridad del Estado colonial. Al menos en la mente de Guaman Poma,
el diseño mantuvo sus asociaciones con el poder político a pesar de la caída del
Tawantinsuyu. Para mí, la cuestión crítica no es si los cuatro cuadrados se refieren,
simbolizan o ilustran el Tawantinsuyu, sino si es ‘tawantinsuyu’. En otras palabras,
¿esta configuración es una representación o una presentación, o ambas cosas? Si
esta configuración indica el Tawantinsuyu, funciona como una representación, parte
de un sistema de notación codificado en el que los cuatro cuadrados se refieren al
Imperio inca por su nombre y, por extensión, a su reemplazo colonial. En cualquier
contexto en que aparezca, debe “leerse” como un nombre específico del Estado
inca. Si, por el contrario, es ‘tawantinsuyu’ (o sea, una unificación de cuatro partes
cualesquiera o mitades divididas por la mitad), entonces existe por sí misma. Esta
configuración manifiesta una relación, es decir, las formas y colores que la consti-
tuyen no apuntan necesariamente a nada fuera de la misma; por tanto, la relación
existente puede equivaler, en términos generales, a un concepto a través del cual se
transmiten varios significados. En este último caso, los cuatro cuadrados representan
una idea, pero solamente porque, ante todo, muestran una relación entre sus partes.
Por muy tentador que resulte fijar el significado de la configuración de los cuatro cua-
drados, entendiendo que se refiere siempre al Imperio inca, una descripción similar
–las cuatro partes juntas– podría decirse de todas las configuraciones cuatripartitas,
que se aprecian ampliamente en múltiples medios de la cultura visual inca. Aunque
el apelativo imperial podría ser una referencia, las cuatro partes juntas también po-
drían describir la estructura de las relaciones familiares, generacionales y también
intra e intercomunitarias, así como las organizaciones religiosas y políticas y las
situaciones espaciales en las que aparece la cuatripartición. Cuando Guamán Poma
incide en el diseño cuatripartito de la túnica de un hombre que cree en presagios,
subraya su afirmación textual de que, en los Andes, muchos indígenas de la época
colonial siguen creyendo en augurios y profecías (Fig. 20j).41 Juntos –mediante la
162
fuerza de sus supersticiones unificadas– han erigido una formidable barrera frente
a los esfuerzos de conversión cristiana. El hombre dibujado que cree en presagios
no es un individuo de alto rango dentro del Estado inca ni de ningún otro poder po-
lítico. Tampoco muestra agresividad masculina. Se trata más bien de una persona
supersticiosa cuyas creencias lo vinculan con una cultura panandina de presagios
que, en opinión de Guaman Poma, es poderosa (aunque se trate de una suerte de
poder negativo). Lo que presentan los cuatro cuadrados es una unión de partes; las
partes y los conjuntos que representan –producción agrícola, familia, comunidad,
región, imperio u otros– dependen de la condición y el contexto del espectador.
Los cuatro cuadrados demuestran un tipo específico de relación espacial, al igual
que todas las configuraciones geométricas. El pensamiento espacial se entrelaza con
muchos ámbitos del pensamiento y, en consecuencia, se pueden encontrar metáforas 20j. “Supersticiones y agüeros”, p. 283.
164
Decoración reflexiva
El consenso sobre el significado y la función de las configuraciones geométricas
de los incas, en la medida en que existe, parece haberse aglutinado en torno a la
idea de que el t’oqapu inca emplea un sistema semasiográfico de formas, colores
y motivos que hacen referencia a algún aspecto de la identidad (geográfica, étnica,
familiar, institucional, etc.). Las semasiografías, al igual que la escritura y las imá-
genes (semejanzas), funcionan representacionalmente. Pero, si las configuraciones
geométricas incas operan solo como signos, hay dos supuestos que pueden ser –y
han sido– formulados:
1. La composición de elementos dentro de un diseño concreto es básicamente
arbitraria, y las configuraciones funcionan como símbolos cuyo significado es
acordado mediante convenciones culturales compartidas.44 Los cronistas que
hacen referencia a significados cromáticos (el rojo es el color del gobernante, el
amarillo pertenece al heredero, etc.) podrían orientarnos sobre ciertos significa-
dos, pero nunca será posible acceder plenamente a las asociaciones simbólicas
incas porque el vínculo de la forma y el color con el significado es indirecto y
culturalmente específico.
2. Las configuraciones del t’oqapu se abstraen de algunas imágenes figurativas
originales. Por consiguiente, una vez identificado el prototipo pictórico, se pueden
investigar sus significados culturales. Esto es arriesgado, tanto porque rastrear la
abstracción hasta algún prototipo es muy subjetivo, como porque los significados
de esos prototipos son inestables y cambian con el tiempo.
Independientemente del camino que se siga, la premisa es que las configuraciones
incas funcionaban únicamente como representaciones, transmitiendo un significado
por referencia a algo que estaba más allá de la no imagen. Aquí me gustaría llamar
la atención sobre una operación adicional, una que se alinea con la presentación,
aquella de la demostración. Si las configuraciones geométricas incas funcionaban
como demostraciones, cada diseño manifiesta un significado en su propia estructura,
sin necesidad de prototipos ni referentes externos. Se ha dicho que las presentaciones
se signan a sí mismas, lo cual es cierto, pero no viene al caso. El significado de las
presentaciones no reside en aquello a lo que se refieren, sino en lo que experimentan
sus propias formas constitutivas. Al hacerlo, su significado como representaciones no
solo varía de un contexto a otro, sino que lo hace intencionadamente. Probablemente,
los incas recurrieron a la representación, las manifestaciones orales y los conceptos
culturales compartidos para influir en la interpretación en cualquier circunstancia
particular. También apelaron al trabajo intelectual de los espectadores, pidiéndoles
que pensaran a través del diseño, observando las relaciones entre las formas y los
colores constitutivos de las configuraciones, entendiendo que las formas mismas
entablan y experimentan relaciones. Experimentar desde la perspectiva de las for-
mas constitutivas de cualquier no imagen hace que la no imaginería esté cargada
de pensamiento en lugar de ser “meramente decorativa”, es decir, agradable a la
vista, pero ausente de contenido significativo.
Aunque en el futuro se profundizará en esta noción, por ahora podemos aprender
de los pueblos andinos contemporáneos que hoy ‘piensan a través del patrón’. Las
tejedoras de Chinchero han referido a la etnógrafa Christine Franquemont que, si bien
166
acciones. Dado el énfasis en la experiencia, puede darse el caso de que la notación o Fig. 22. Vajilla inca con el patrón “raki raki”
(helecho). Museo Nacional de Arquéologia y
registro preciso no solo no fuera la función principal de las configuraciones geométri-
Antropología e Historia del Perú.
cas, sino que la especificidad del significado podría haber sido contraria a la práctica
pedagógica inca, en la que se esperaba que los espectadores encontraran el significa- Fig. 23. Pallay se llama raki-raki según
Franquemont (1986: 337, Fig. 9),
do de los patrones geométricos mediante la identificación de las relaciones que eran
Representación gráfica por C. Dean.
relevantes. En otras palabras, se esperaba que experimentaran la no imaginería, en
lugar de limitarse a mirarla. Así, pues, las configuraciones geométricas de los incas
pueden registrar conocimientos, pero también invitan a crearlos. Los espectadores
eran (y son) inducidos a pensar a través de patrones. Las implicaciones de este tipo
de pensamiento, y lo que significan para la interpretación de la cultura visual inca,
señalan nuevas y prometedoras vías hermenéuticas para quienes admiran y esperan
comprender mejor el patrón y diseño de los incas.52
Replanteando la historia
de la arquitectura americana
U
na nueva perspectiva del arte colonial peruano exige puntualizar dos aspectos. Uno es
el territorial porque el virreinato peruano incluyó prácticamente la extensión hispana
de Sudamérica. Los virreinatos de Nueva Granada (1739) y del Río de la Plata (1776)
desmembraron las tutelas territoriales del Perú. Nuestra lectura se va a centrar en el
espacio de los límites de la República del Perú.
El segundo aspecto que posibilita una nueva perspectiva parte del lugar desde don-
de realizamos la lectura y el enfoque que de esta se deriva. Nuestra historiografía
americana en Sudamérica, se inicia con la conferencia del argentino Martín Noel que
“descubre” la arquitectura colonial de Bolivia y el Perú en 1914, y edita un libro en
1921 que premia la Real Academia de Bellas Artes de Madrid.1
La ilusión europeísta de la intelectualidad americana se desvanecía por la Primera
Guerra Mundial y afloraban los movimientos indigenistas de la Revolución mexicana
exigiendo la introspección. Se pedían “nuevos rumbos” culturales y el I Congreso
Panamericano de Arquitectos (Montevideo, 1920) indicaba la necesidad de estudiar
las arquitecturas del continente en las universidades. En 1922, el académico espa-
ñol Lampérez y Romea se sumaba ponderando la tarea de Noel que articulaba las
obras coloniales con las propuestas populares españolas y establecía así la idea del
“modelo” europeo como referencia. Otros investigadores lo ratificaron y ayudaron a
despejar la “leyenda negra” inglesa y a encarar un nuevo enfoque del fenómeno de
la transculturación.2
Fue Ángel Guido quien avanzó sobre la lectura de la existencia de una “fusión
Fig. 1. Portada del Templo de Lampa, Puno. hispano-indígena” (1925), mientras Noel redactaba por primera vez una “teoría” de
169
la arquitectura (1932), abriendo líneas
de investigación.3 En este escenario se
movieron casi todos los historiadores del
arte y arquitectos que, en el siguiente
medio siglo, aceptaron la óptica de
que se trataba de una arquitectura
europea con una potencial decoración
americana.
Bajo esta mirada se planteaban polémi-
cas entre los europeos y norteamericanos
que reducían la valoración del aporte
español (Kubler, Luks, Gasparini) y los
propios españoles, quienes la prioriza-
ban (Angulo Íñiguez, Marco Dorta).4 Los
americanos aceptaban esta dialéctica
de arquitectura y ornamentación (Bus-
chiazzo, Benavides, Harth-terré, Arbeláez
Camacho, Navarro). 5 El nominalismo
estancó la investigación, tras el debate
de la “fusión”, cuando Guido acuñó la
idea del “mestizaje”, que fue promovida
por Mesa y Gisbert a categoría de “estilo”
y parcialmente aceptada por Wethey y
Kelemen.6 Idea rechazada por Kubler y
Gasparini, quienes aducían que no era
arte de mestizos, apelando a una lectura
biológica que obviaba lo cultural. Durante
años, la batalla nominalista conllevó un
esfuerzo por acumular ejemplos, unos en
las “cabezas de serie” europeas y otros
en los rasgos locales.7 Sin aclarar la perti-
nencia del término, algunos lo aceptaron
para calificar manifestaciones en un área
reducida del entorno peruano-boliviano,
que luego se comprimiría a un circuito
menor que se extendería de Arequipa a
Potosí.8
En la historia del arte los investigadores
crean y aceptan nominaciones más
complejas y reducidas –por ejemplo, el
arte “mudéjar”– como convención válida
para ejemplificar temas de integración
cultural, sin exigir patentes biológicas o
de idioma propio, para facilitar una mejor interpretación. Es cierto que la circula-
ción de grabados procedentes de Europa aportó modelos para los imaginarios de
la evangelización en el horizonte histórico de América, pero el proceso no fue lineal
sino integrador.
170
Nuestro debate se llenó de improperios, donde lo americano era “menor”, “copista”, Fig. 2. San Lorenzo de Potosí, dibujo de 1775,
último año en que la ciudad dependió
“provinciano”, “carente de creatividad”, “tosco” y “anacrónico” al ser mirado desde la del Virreinato del Perú. Ex colección Noel.
cultura europea. Esta corriente descartaba no solamente la influencia española (que se
consideraba de segunda mano respecto a la italiana), sino también cualquier mirada Fig. 3. Plano de la iglesia de San Pedro,
hospital de indios, Cusco. Diseño
que se ubicara centralmente en lo que sucedía a partir de América.9 Nunca logramos de Juan Tomás Tuyru Tupac.
entender por qué tantos colegas dedicaban tanto tiempo a aquello que valía tan poco. Archivo General de Indias. Sevilla.
Este tema se complejizó también por las lecturas que se hacía de la arquitectura. En
general, los europeos y estadounidenses eran historiadores del arte, pero los americanos
eran predominantemente arquitectos. Los historiadores del arte tenían una mirada más
formalista construida sobre bases documentales, mientras que los arquitectos iban más
allá de la estética con temas funcionales, desde escalas que partían de la obra y se
extendían al conjunto y el urbanismo. Con la mera aplicación del esquema de dominante
y dominado, las relaciones siempre mantenían estas categorías. Por ejemplo, cuando
se colocaba un templo sobre una antigua huaca, se lo describía como expresión de la
religión dominante sobre la indígena. Nunca se ponderaba que esa elección suponía
aceptar una sacralidad previa y que la superposición indicaba su continuidad.
172
Ramón Gutiérrez 173
Fig. 5. Vista del complejo Wari de Pikillacta. en menos de veinticinco años, cuando en España tardaban siglos. Tampoco dilucidar
Cusco, con calles de traza geométrica.
cómo, en un breve periodo, se hizo una catedral que es gótica en sus bóvedas y en
cuanto al sistema de financiamiento de capillas, con rasgos mudéjares en el presbiterio
y una portada plateresca; es decir, se progresaba del gótico al renacimiento en pocos
años. La cultura de conquista modificará el modelo español, aunque se controlarán
todos los elementos. Si esta arquitectura española es española pero distinta, pense-
mos que, en cualquier otro caso, en realidades de un mundo americano más complejo
como las de México y el Perú, la diferencia se acrecienta.
Dejando de lado el rechazo cosechado por algunas propuestas de conquista, existe otra
circunstancia: la resolución de problemas en los que los españoles no tenían experiencia.
Un tema fue la necesidad de fundar ciudades en un territorio inmenso y otro la integra-
ción del indígena en grandes espacios cubiertos a los que no estaban acostumbrados.
Las experiencias pobladoras peninsulares eran limitadas en lo referente a formación de
núcleos de nueva fundación, aunque se reconocían antecedentes en Canarias y Baleares.
Los procesos de las primeras décadas de la conquista mostraron alternativas de
trazados irregulares, parcialmente ordenados siguiendo antiguas experiencias. El
174
campamento de los reyes católicos en
Santa Fe de Granada, con los ejes de un
castro romano, articuló el tema militar
defensivo de los primeros intentos. La
multiplicidad de fundaciones llevaría a
Felipe II, en 1573, a sancionar ordenan-
zas de poblamiento atendiendo a un
modelo que integraba la tradición es-
pañola y las experiencias americanas.14
Allí la plaza es rectangular con recovas
en su contorno, llegando las calles al
centro de la plaza. Este modelo literario
no fue concretado en ninguna ciudad
americana. También nuestras plazas
serán el elemento generador de la ciudad
con funciones cívicas, religiosas, lúdicas
y comerciales. En esto y en las formas
cuadradas difiere de la española, donde
los templos tienen sus atrios separados
de la plaza.
En 1535, Lima es el primer núcleo ur-
bano que genera el modelo de la plaza
y las manzanas cuadradas con una dis-
tribución de solares con cuatro parcelas
iguales para los pobladores.15 Las funda-
ciones anteriores pueden tener algunas
calles rectas, aunque generalmente son
irregulares. Los investigadores america-
nos, mirando desde allá, hemos analiza-
do la cartografía el trazado en forma de
damero y ponderado la influencia ideal de Felipe II, pese a que ya se había creado
ese modelo en América varias décadas antes.
Tampoco percibimos que una ciudad española como Santa Fe de Granada entraba en
una plaza incaica o en dos o tres manzanas de una ciudad americana. El tema de la
escala de lo americano cambia decisivamente cualquier capacidad de análisis que se
derive de mirar la cartografía. La propia plaza incaica de Cusco obligó a los españoles a
formar manzanas internas para fragmentarla en tres espacios urbanos controlables.16
Si los americanos no tenían experiencias de espacios cerrados, los españoles carecían
del dominio de grandes espacios abiertos.
También podemos reflexionar si fueron los conquistadores los que incorporaron el orden
geométrico en el diseño de las ciudades; basta analizar el complejo arqueológico de
Pikillacta (Cusco), de la cultura wari, para ver la estructura de la traza rectilínea con
calles jerarquizadas, o las ciudadelas de Chan Chan, donde se constata que existían
propuestas regulares antes del periodo incaico. Asimismo, las líneas de Nazca tienen
algo que ver con la geometría y los ceques virtuales. Mirar desde aquí ayuda a plantear
nuevos enfoques.
176
Ramón Gutiérrez 177
178
Como ya dijéramos, la falta de experiencia indígena de permanecer en espacios cerra-
dos, llevó a los españoles a realizar las ceremonias a cielo abierto como en las épocas Fig. 11. Capilla abierta de Coporaque,
prehispánicas, acomodando los atrios junto a sus iglesias para ir paulatinamente Colca, Arequipa. Siglo XVI.
integrándose al culto interno. Los sistemas de las capillas abiertas en los frentes de Fig. 12. Atrio con capilla bajo la torre
los templos tenían algún antecedente en España, como la gran plaza de Medina del y Beaterio adjunto. Coporaque, Cusco.
Campo, sitio de la feria de un ganado que no podía quedar suelto. Una capilla abierta Siglo XVII.
en la fachada habilitaba al religioso para dar la misa, aunque las transacciones co- Fig. 13. Capilla abierta en balcón,
merciales carecían de validez hasta que concluía el oficio. Las innumerables capillas Paucartambo, Cusco. Siglo XVIII.
abiertas que existen con diversas soluciones y trazados en todo el continente, nos
Páginas siguientes:
permiten entender que aquella habitual aseveración de la falta de creatividad de los Fig. 14. Iglesia de Coporaque, Espinar, Cusco,
americanos era algo más que un equívoco.18 Capilla abierte con arquería.
184
En esta recuperación del sentido de los oficios, las autoridades civiles de la Audiencia Fig. 18. Fiesta de Santiago apóstol,
el Madrigal, Caylloma en el valle del Colca
y los religiosos tuvieron que escuchar y acatar las opiniones de un maestro de obras
(Arequipa).
indígena (que no sabía firmar) sobre la manera de reparar la catedral de Charcas.
También hay que tomar en cuenta que la urdimbre social que adquiría fuerza en el
sistema colonial estaba integrando paulatinamente a criollos, a esclavos y a diversas
modalidades de la “mestización” racial de quienes encontraban espacio para manifes-
tarse. En el escenario limeño no faltaron personajes como el mulato Santiago Rosales,
quien poseía una notable biblioteca de tratados de arquitectura italianos, franceses y
españoles, lo que demostraba la permeabilidad de las nuevas formas de integración
de los artesanos locales y su conocimiento directo de las fuentes europeas.26 Otro ras-
go de la nueva gravitación social de estos artesanos se percibe cuando constatamos
que el maestro indígena Juan Tomás Tuyru Túpac tenía su taller en la propia plaza
Mayor del Cusco, epicentro social y cultural de la ciudad que habitualmente se había
reservado a los conquistadores.
186
ticulares y elegían a las autoridades. La hermandad atendía en las galas de las festi- Fig. 19. Procesión Corpus Christi en el Cusco,
Anónimo. Circa 1750 - 1770. Óleo sobre tela
vidades públicas en el día del patrono y eventualmente se hacía cargo de alguna de
97x 246 cm. Museo de Arte de Lima.
las grandes fiestas ciudadanas. Los miembros de la cofradía actuaban como parte de Donación Annick Benavides.
la contención social de los artesanos, cumplimentando tareas contratadas por algún
miembro que había fallecido o auxiliando a su viuda en la venta de las herramientas
de su difunto marido.28
No faltarían, sin embargo, algunos conflictos entre los gremios de indios y los de
españoles criollos, como los que ocurrieron en el Cusco entre los carpinteros, donde
los indígenas señalaban su primacía con la presencia de su cofradía en la catedral,
mientras que los criollos eran relegados a otro gremio en Santo Domingo.29 También
los pintores tendrían, desde fines del siglo XVII, divididos sus gremios. Si bien los espa-
ñoles acataban ordenanzas similares a las limeñas, los indígenas -que prevalecieron
notoriamente en el XVIII- se manejaban con mayor libertad en su oficio, atentos a las
demandas de los comerciantes.
En ciudades con predominio indígena como el Cusco, la fiesta fue la expresión más
cabal de la vigencia del barroco a partir del siglo XVII. Las parcialidades de las parro-
quias de los naturales impulsaban los festejos con los desfiles de sus caciques, a los
cuales acompañaban diversos componentes sociales de autoridades civiles y religiosas
en el Corpus Christi y la Semana Santa.30 En Lima, tempranamente, como recogen los
188
los ecos de la Ilustración de sus vecinos, decidió emularla con la iniciativa de conso-
lidar económicamente su poderío e integrar procesos científicos europeos. América,
codiciada por sus riquezas extractivas y limitada a un carácter proveedor por parte de
España, era a la vez amenazada por la potencia de las flotas inglesas y holandesas,
que enfrentaban la decadencia naval de la artillería española.
En esa situación, los operativos ingleses en el Caribe –antiguo centro de los conflictos–
se incrementarían con los avances asociados de los portugueses hacia el sur, con lo
que se trasladaban los frentes beligerantes del Pacífico al Atlántico. A mediados del
siglo XVIII, surgiría una mirada más subalterna sobre el amenazado territorio del actual
Perú. Así, en 1776, se reforzarían las regiones del Río de la Plata con la creación de
un virreinato con sede en Buenos Aires, disposición que sería complementada con el
libre comercio dos años después. Parece increíble, pero lo cierto es que el conde de
Aranda planearía una suerte de “defensa por indefensión” ante la imposibilidad de
proteger las ciudades del Pacífico, desde Valdivia hasta Panamá (incluyendo Lima),
abandonando el sistema costoso de las fortificaciones. Si estas caían en manos del
enemigo, serían difíciles de recuperar. En consecuencia, es probable que se propu-
siera la destrucción de los propios bastiones fortificados, como ya había sucedido en
Venezuela con el castillo de Araya, para evitar que fuera tomado por los holandeses.
También Aranda propondría a Carlos IV, convencido de la inevitable pérdida de territo-
rios americanos, crear reinos independientes conducidos por príncipes familiares de
la Corona española, quienes los administrarían.35
Sin embargo, la opción de la monarquía borbónica, tutelada por Francia hasta 1789
y la invasión napoleónica, consistió en fortalecer su Real Hacienda concentrando el
poder de control y desarrollo económico de la metrópoli, considerando a los territorios
americanos como la fuente de los recursos que mantendrían su reducido imperio pe-
ninsular. Las medidas que fueron tomándose impactarían en la realidad americana,
aunque solo hemos de referirnos a aquello que se atenía a lo artístico y arquitectónico.
Uno de los primeros aspectos que desarrolló la Ilustración española fue la promo-
ción de la capacitación de los artesanos, sobre todo a través de la enseñanza de las
matemáticas y el dibujo. Los textos de Campomanes para los sectores populares y
la creación de las sociedades regionales de “amigos del país” se convirtieron en los
instrumentos adecuados para ello.36 Los ilustrados americanos formados en España
intentaron crear en América escuelas o academias de dibujo, matemáticas y artes,
financiadas por entidades propias como los consulados de comercio, los municipios
o las intendencias y gobernaciones. Varias de ellas serían directamente clausuradas
por orden del rey en el siglo XVIII, aduciendo un propósito de ahorro.37
Carlos III crearía, bajo el influjo de la familia Gálvez, que controlaba el Consejo de
Indias en Madrid y gobernaba el virreinato de Nueva España, la Real Academia de
Bellas Artes de San Carlos en México (1785).38 La resolución se tomaría obviando la
consulta a la Real Academia de San Fernando de Madrid, cuya respuesta –como se
verá– evidentemente sería contraria a tal emprendimiento. La Academia madrileña
se había planteado como objetivo central desterrar el barroco, fomentando la des-
trucción de sus retablos y la imposición de nuevos lenguajes. El academicismo, en su
supuesta expresión racional, no veía otra posibilidad de superar el ámbito barroco que
destruyéndolo e imponiendo un retorno al origen de la cabaña natural y los órdenes
grecorromanos que presuponían verdades eternas. El gobierno de Carlos III en Nápoles
190
de una decena de tratados de arquitectura
italianos, franceses, alemanes y holan-
deses, demostrando la corrección del
proyecto. Además, le indicó que, dado el
clima de Lima y la humedad del ambiente,
la pólvora tenía mucho menos fuerza y los
arcabuces se herrumbraban con facilidad,
por lo que el diseño era el apropiado para
esas circunstancias. Aunque las murallas
no serían fortificadas, el peruano Peralta
Barnuevo hizo memoria de ellas en el libro
Lima inexpugnable (1740).42
Aun cuando las propuestas de creación
de academias de ingenieros militares
en América fueron rechazadas tajante-
mente, España instaló academias de
matemáticas en Orán y Ceuta, además de
Barcelona. De los 780 ingenieros militares
que revistaron hasta 1803, solo uno era
americano, nacido en Venezuela, pero
hubo una buena cantidad de franceses,
italianos, irlandeses y flamencos en el
plantel.43 En cuanto a los funcionarios
madrileños, tampoco hablaban ya de
territorios ultramarinos, sino de colonias.
El Perú actual no se vio fortalecido por el
aparato artístico y arquitectónico de las
academias, pues la madrileña solo verificó
el proyecto del ingeniero militar Molina
relativo a la reconstrucción de la torre de la
catedral de Lima, luego del sismo de 1746.44
El diseño no fue aprobado y, finalmente,
la obra sería ejecutada por el arquitecto
Martorell sin que en Madrid lo supieran. La
misma situación ocurriría con los ingenieros
militares cuando el epicentro del conflicto
se trasladó al Río de la Plata, donde se
localizaron profesionales dedicados a las
partidas demarcadoras de límites. En el
Perú y Chile el número de ingenieros en la
región se redujo a solo cuatro en 1778. Uno
de ellos, Ambrosio O’Higgins, procedente de Chile, llegaría a ser virrey del Perú. En Lima los
ingenieros Molina, Olaguer Feliú y León tendrían a su cargo el Callao y las fortificaciones,
se efectuarían intervenciones en minería y proyectos territoriales de defensa, como los
que llevaría a cabo en 1807 el ingeniero Mendizábal en la capital para el virrey Abascal.45
La arquitectura y las artes, en su mayoría, continuaron en manos de quienes tenían
alguna destreza o práctica arquitectónica, procedentes de sectores religiosos o de los
192
Felipe Pereda
d
esde el mismo momento de la fundación de la Ciudad de los Reyes, si no incluso antes,
el virreinato del Perú se convirtió en un mercado extraordinario para los artistas, pinto-
res e imagineros que trabajaban en la ciudad de Sevilla. El mercado americano ha sido
tradicionalmente considerado como parte de una expansión, una suerte de apéndice
de la escultura sevillana, la prueba del buen hacer, comercial y artístico, de los artistas
españoles. Una producción condenada inevitablemente a la periferia (geográfica tanto
como historiográfica) y sin ningún posible redentor tornaviaje1. En este modelo de inter-
pretación todavía vigente, el encuentro con el Nuevo Mundo no desempeñó otro papel
que el de un apetecible comercio, ignorante tanto de las condiciones de su recepción,
como ajeno a la cultura material procedente de América que, como ahora sabemos,
había empezado a llegar al puerto del Guadalquivir desde fecha temprana.
Las fuentes contemporáneas, sin embargo, encajan mal con este relato historiográfico.
El paisaje urbano de Ciudad de los Reyes que dibuja el padre Bernabé Cobo a mediados
del siglo XVII, por ejemplo, no es el de una ciudad en la periferia de la Corona sino el de
la capital del virreinato; tampoco el de un destino de su mercado, sino el de un joven
rival ávido de atraer sus mayores tesoros. Bernabé Cobo había llegado al Perú apenas
adolescente, dejando atrás su tierra tentado por el sueño de descubrir El Dorado que
algún marino de la armada había llevado hasta su pueblo de Lopera (Jaén). Medio
siglo más tarde, ya anciano, el jesuita escribía su descripción desde su retiro en Roma.
A la sombra de los monumentos de la Ciudad Eterna, el padre Cobo celebraba que la
Ciudad de los Reyes, en la que había transcurrido la mayor parte de su vida, estuviera
Fig. 1. Juan Martínez Montañés.
Retablo de San Juan Bautista. 1607-1622. orgullosa de que sus templos tuvieran imágenes, reliquias y ornamentos que podían
Catedral de Lima. Foto: Giannoni. medirse con cualquier ciudad del viejo continente:
195
…conviene advertir en este lugar que este crecimiento tan notable en que han
venido los conventos ha sido igualmente en el ornato y riqueza de las cosas del
culto divino, en el ejercicio de letras y aprovechamiento de todo género de virtud
propia de su profesión, que en el número de Religiosos; porque el rico adorno y
aparato magestuoso de sus Iglesias, solemnidad y devoción con que celebran
sus principales fiestas es tan superior, que los que de nuevo vienen de Europa
quedan admirados de verlos y confiesan llanamente no ser inferiores estos mo-
nasterios á los mas principales y ricos de ellos.2
198
que, en nuestra opinión, tienden más hacia la lógica simbólica del “don”
o del intercambio.16 Es importante recordar que Sevilla no solo era un
productor de esculturas con destino a las Américas, sino un importante
destino de imágenes americanas. Desde mediados del siglo anterior ha-
bían empezado a llegar a la ciudad del Guadalquivir ejemplos significativos
de crucifijos de gran tamaño realizados en la Nueva España, de caña,
como aquel espectacular que se custodia en la clausura del convento de
Santa Paula,17 o de cedro americano. Realizados en 1549 por un cierto
Francisco Ortiz –el hijo de un cacique de Texcoco formado con fray Pedro
de Mur en el taller de San Pedro de los Naturales–, los crucifijos de este
imaxinero con fama de santidad habían llegado desde Nueva España
para ser distribuidos en distintas parroquias de la provincia de Sevilla,
uno de ellos en Carmona, donde el patrono del Cristo de la Clemencia
era arcediano.18 (Fig. 4) Aparte de la necesidad de proporcionar imágenes
para los templos americanos, el intercambio de las mismas a través del
Atlántico simbolizaba de manera elocuente la ambición universal de la
Iglesia católica, valga la redundancia.19
El segundo encargo conocido realizado por Martínez Montañés para ser
enviado a Lima nos permite ver de qué manera el mercado americano
no solo era una extensión comercial del sevillano, sino, al contrario, la
respuesta a una demanda y a un imaginario precisos que proporcionaba
a sus maestros la posibilidad de llevar a cabo nuevos desafíos artísticos.
Nos referimos al más ambicioso encargo que recibió su taller para ser
enviado a la Ciudad de los Reyes, el retablo del monasterio de la Con-
cepción. Dedicaremos a este extraordinario conjunto el resto de este
artículo. (Figs. 1, 5) Fig. 3. Juan Martínez Montañés. Crucificado.
Iglesia del Convento de la Merced, Lima.
Foto: Giannoni.
Montañés, la abadesa Isabel de Uceda y la decapitación del
Fig. 4. Francisco Ortiz. Crucificado. 1549.
Bautista Marchena. Foto: autor.
El más importante encargo que llegó desde los virreinatos le fue encomendado a
Páginas siguientes:
Martínez Montañés, en el año 1607, por Francisco Galiano, un conocido perulero que Fig. 5. Juan Martínez Montañés.
había embarcado por primera vez con destino al Perú cuando apenas era un joven Retablo de San Juan Bautista, parte inferior.
estudiante de la Compañía, vocación que acabaría cambiando en América por la 1607-1622.
Catedral de Lima. Foto: Giannoni.
más lucrativa del mercado.20 Galiano cruzó el Atlántico en no menos de trece ocasio-
nes, comerciando sobre todo con libros, incluidos los de literatura (del romancero a
Cervantes o Lope).21 En enero de 1607 llevaba, además, un encargo particular de la
abadesa del monasterio limeño de la Concepción, Isabel de Uceda.22 No es imposible
que Galiano mismo, u otras personas que ignoramos, hubieran podido intervenir en
la redacción del contrato, pero su contenido parece reflejar la voluntad precisa de la
abadesa de las concepcionistas.
El origen del encargo merece que nos detengamos en él un momento. Fundado en el
año 1575 por Inés Muñoz, la viuda de Francisco Martín de Alcántara, hermanastro
de Francisco Pizarro, después del asesinato de su marido y de haber sobrevivido a
su destierro, el monasterio de la Concepción se creó como una fundación celosa
de su autonomía femenina; en palabras de su escritura, “con condición que no se
pueda entremeter ni entremeta en ella el rey nuestro señor en proveer patronos”.
El retablo se encuentra hoy en la catedral de Lima, adonde fue trasladado por el
202
otro ermitaño de la orden de san Pablo, una vez más caracterizado con la iconografía Figs. 6a, b. Juan Martínez Montañés.
Retablo de San Juan Bautista (detalles).
de Juan Bautista (con el cayado cruciforme en una mano y la calavera en la otra), se
Foto: Giannoni.
arrodilla delante de un nativo representado como noble, agradeciendo su limosna.27
Como ha escrito Sabine MacCormack, en la crónica de Guaman Poma la imagen del Fig. 7. Felipe Guaman Poma de Ayala,
Primer nueva corónica y buen gobierno.
ermitaño es la excepción que confirma la regla según la cual la “relación entre el clero
The Royal Library, Copenhagen, 1612/15.
y los Indios es una relación de opresión”.28 Resulta una elocuente coincidencia que 0484v.
uno y otro dibujo precedan sendos elogios, con sus correspondientes ilustraciones
(folios 482 y 633, respectivamente), de las religiosas de la orden de la Concepción, Fig. 8 Felipe Guaman Poma de Ayala,
Primer nueva corónica y buen gobierno
contrafiguras de las “señoras del mundo [que] son soberbias, avarientas, lujuria, The Royal Library, Copenhagen, 1612/15.
vanagloria, de poca caridad y poco amor de prójimo...”.29 0645v.
204
mármol [el énfasis es mío]”,36 su afirmación no era solo retórica: también estaba formu-
lando un criterio estético. Creo que el análisis de las obras de Montañés nos permite verlo.
Como se ha dicho, el encargo que Montañés recibió de Lima el año 1607 era el más
ambicioso de cuantos hubiera recibido. El retablo habría de tener doce “historias”,
además de ocho esculturas, o estatuas, exentas, presididas por un crucifijo del natural
que se especificaba tenía que ser encarnado de encarnado mate, un antiguo término
Fig. 10. Juan Martínez Montañés. de inequívocas connotaciones cristológicas que todavía se utilizaba en España en el
Retablo de San Juan Bautista
(detalle del banco). seiscientos. La policromía sería subcontratada con Gaspar de Ragis, y de ello hemos
Foto: Giannoni. conservado también el contrato.37
206
Aunque una parte importante de las piezas del retablo se terminaron a tiempo (el
contrato daba un plazo de año y medio), no fue hasta 1622 que un segundo envío
desembarcó en el puerto del Callao llevando la pieza del “cuerpo de San Juan del
natural, degollado y la cabeza aparte en un tablero”, así como los “ángeles… en
que viene la cabeza del dicho santo”.38 El conjunto, es importante recordarlo, había
estado previsto desde un inicio. Con esta segunda entrega, Montañés completaba
un encargo en el que se daba cabida a dos géneros de representación diferentes
con los que los artistas andaluces habían estado experimentando largo tiempo: la
imagen y la historia.
208
tiempo, para combatir los “errores” en los que caían con
frecuencia. Sorprendentemente, son los segundos los
que discute en la historia de la degollación del Bautista:
…quiero notar brevemente dos cosas acerca de la
misma cabeza del Bautista arrancada ya de sus
hombros, y puesta en un grande plato, que si bien
no perjudican nada a la historia, con todo parece
que está cayendo aquí de su peso el hablar de
ellas. Lo primero, que algunos para ostentar, o
exagerar su habilidad, pintan, o forman extraña-
mente disforme la cabeza del sagrado Bautista, lo
que lejos de representar la santidad, y constancia
que tuvo en su muerte el Gran Precursor [sic],
parece nos pone a la vista la ferocidad, y aun la
embriaguez de algún Holofernes; pintan, digo, la
cabeza del Bautista extrañamente disforme, esto
es, sin cerrar totalmente los ojos, abierta en gran
manera la boca, sacando ferozmente la lengua,
y otras cosas semejantes: lo que es muy ageno
de una cosa tan sagrada, como es la cabeza del
Divino Precursor.41
La censura de Interián de Ayala va dirigida a las inter-
pretaciones más exageradamente teatrales de artistas
posteriores, por ejemplo, la de Juan de Villabrille y Ron
(ca. 1663-1732);42 los términos de su crítica, sin embar-
go, arrojan luz sobre la singularidad de las esculturas
barrocas que los sevillanos venían realizando desde el
siglo anterior.
Según el padre Interián de Ayala, el error que cometían
los escultores empezaba cuando mostraban al santo
“sin cerrar totalmente los ojos, abierta en gran manera
la boca”. Como advierte con claridad, los artistas explo-
taban el tema de la cabeza del Bautista para forzar la
paradójica capacidad de la escultura para dotar de vida a
la materia inerte, un tema que, como ya hemos visto, era
fundamental en el discurso de la imaginería. El motivo,
empero, tenía raíces más profundas. La tipología de la
cabeza del primer profeta sobre una bandeja deriva de
la reliquia del cráneo de Juan Bautista que se conserva
en la catedral de Amiens y que la tradición pretendía que
había sido traído por los cruzados desde Constantinopla.
La unión de los dos motivos derivó en un tipo fundamen-
tal que la historiografía alemana bautizó con el término
de andachtsbilder, es decir, imágenes extraídas de la
historia sagrada para ser contempladas y restituidas
a la misma con ayuda de la imaginación. Los ejemplos
sevillanos que hemos visto anteriormente solo llevan a
210
flota sobre una nube. Entre estas figuras,
se extienden sus palabras escritas: Ecce
ille agnus (“He aquí el cordero”). (Figs. 17,
18) Pintadas sobre una filacteria, una vieja
fórmula de la cultura visual de la Edad Me-
dia, la composición subraya el carácter oral
de la palabra profética. En correspondencia
con ello, la obra del Bautista se encuentra
ostensiblemente abierta.
Encima del santo se encuentra suspendida
su propia cabeza sobre una bandeja circular,
alrededor de cuyo borde resbala la sangre
aún fresca que mana de su cuello (el escul-
tor juega aquí con la ficción teatral de que la
sangre podría desbordarse al gotear). Sus
ojos están cerrados, pero su boca se aprecia
claramente entreabierta. La superposición de
las dos imágenes del Bautista tiene un efecto
dramático. Mientras que la inferior abunda en
el tropo de la escultura “parlante” –el famoso
comentario de Vasari al Moisés de Miguel
Ángel viene a la memoria como uno de los
episodios más conocidos en el imaginario
moderno–, su cabeza amputada en el registro
superior plantea un argumento opuesto y al
mismo tiempo complementario: está muerto
y, por lo tanto, silente. La “elocuencia” de la
cabeza cercenada es específica de su medio;
en otras palabras, la fuerza de su persuasión
resulta puramente escultórica.
El retablo de San Leandro es solo el segundo
de los dos grandes retablos que Montañés
dedicó a la vida de Juan el Bautista y, en cierto
modo, supone el desarrollo de una idea en la
que había trabajado por vez primera debido al
encargo que la abadesa del monasterio de la
Concepción, Isabel de Uceda, le había hecho
a través del perulero Francisco Galiano en
1607. Como ya dijimos, recién en 1622 llegaría
a Lima la escena del entierro del profeta que
debía ocupar el banco del retablo. Las fuentes
que hemos venido citando prueban que la
obra causó una gran impresión en la Ciudad
de los Reyes. No obstante, para poder también
comprender sus consecuencias artísticas, es
preciso que nos detengamos primero en el
contexto geográfico y político de su recepción.
212
El segundo comentario de Guaman Poma, escrito debajo del dibujo, complica esta na-
rrativa al llevar la doctrina de las imágenes a su práctica social. Guaman Poma advierte
que nadie debiera osar “tocar”, mucho menos borrar una imagen, porque los infieles
que lo vieran sentirían socavada su fe (el autor no alcanza a explicar en qué dejarían
de creer, dejando abierta la posibilidad de identificarla con la fe depositada en sus
imágenes). A continuación, añade un ejemplo particular que data con precisión del
año 1613. La anécdota se refiere a la visita de un clérigo (a quien no se identifica) a
la iglesia de San Pedro de Huarochirí, en los alrededores de Lima. Por razones que no
llega a concretar, el sacerdote había borrado una imagen que había ordenado pintar
el arzobispo Mogrovejo. Aquello habría causado una gran conmoción: presas de un
miedo inmenso, al ver que se borraba la imagen ordenada por el “santo arzobispo”
(sic: no sería canonizado hasta 1726), las mujeres del pueblo ya no quisieron “pecar
ni fornicar con el sacerdote”.52
El episodio relatado por Guaman Poma conecta con la campaña para erradicar o ex-
tirpar la “idolatría” que había emprendido Francisco de Ávila unos pocos años antes
(1608) a raíz de su visita a Huarochirí.53 No sabemos qué se había representado en
aquella pintura mural, pero la lógica introducida por Ávila habría hecho sospechar que
la imagen ocultaba o reemplazaba alguna suerte de huaca o deidad prehispánica.54
Aunque no se mencione, es probable que la pintura mural hubiera sido realizada por
un pintor local. Juan Carlos Estenssoro ha argumentado que el artista pudo haber sido
un cierto Martín Caspariacu, pintor, el cual había acusado a la autoridad local por su
repetido abuso de poder.55 La pintura sería, pues, obra de un indígena.
El episodio denunciado por Guaman Poma tiene un doble interés para entender la
importación de esculturas desde la metrópoli. En primer lugar, nos advierte sobre el
rol que podría haber jugado en los encargos de escultura sevillana el prejuicio fuerte-
mente arraigado en la población española del riesgo de contaminación que entrañaban
las imágenes hechas por las manos de artífices locales (opinión que Guaman Poma
intentaba despejar, por supuesto que infructuosamente):56 “errores en la fe, mamados
en la leche,57 y herederos de los padres a hijos”, al decir de José de Arriaga.58 No debe
asombrar por ello que todos los ejemplos que hemos venido citando se encuentren
concentrados en el área metropolitana de Lima, donde la población, como ya dijimos,
era fundamentalmente de españoles (casi el otro 50% eran africanos, mayoritaria-
mente esclavos). Si nuestra hipótesis es correcta, la demanda de imaginería desde la
metrópoli, al menos en estos años, no estuvo entonces motivada exclusivamente por
criterios de calidad artística, sino probablemente también por otros de carácter racial.
En segundo lugar, y no menos importante, el relato de Guaman Poma nos ofrece un
contexto en el sentido más literal de este término: el contexto urbano. La cronología
es precisa. El contrato del retablo de las concepcionistas fue firmado entre el perulero
Francisco Galiano y el escultor Juan Martínez Montañés en Sevilla, en enero de 1607. El
primer envío de las esculturas desembarcó en el puerto de Callao el año siguiente, en
la misma época en que la campaña contra la idolatría de Francisco de Ávila culminaba
con un auto de fe en el que todas las “huacas”, las momias y cualquier otro objeto
contaminado por esa práctica que había sido requisado en la provincia de Huarochirí
fueron pasto del fuego.59 En diciembre de 1609, en presencia de un enorme público,
alrededor de seiscientos “ídolos” ardieron en una gran pira en el centro de la Ciudad
de los Reyes, a unas pocas cuadras de donde se guardaban las esculturas de Juan
Martínez Montañés enviadas desde Sevilla. Ávila predicó, primero en quechua y luego
“Juan” Atahualpa
Los recuerdos de Francisco de Ávila podrían tomarse como la última frontera del
desencuentro entre la población nativa y los españoles, entre colonizados y coloni-
zadores, pero la historia de la recepción de las imágenes de Martínez Montañés en
Lima es más compleja, como infinitamente complejos fueron ciertamente los efectos
de la conquista. El retablo de la Concepción no pudo ser completado hasta algunos
años más tarde, cuando las figuras exentas de los dos apóstoles, el cuerpo inerte del
Bautista, los ángeles y la cabeza del profeta llegaron hasta el Perú en un segundo y
definitivo envío desde Sevilla. Espero que un ejemplo final pueda mostrarlo.
La historia que presidía el banco del retablo de la Concepción no tenía precedente,
como tampoco tendría consecuencias en esa vertiente artística. Hemos visto que el
escultor español volvió sobre el tema pocos años después en el altar de San Leandro,
pero su retablo sevillano prescinde de la escenografía teatral que había ejecutado en
su obra inicial dedicada al Bautista. Desgraciadamente, el dibujo que acompañaba al
contrato de este encargo se ha perdido. Sin embargo, el texto por sí solo demuestra
214
que la abadesa de las concepcionistas había imaginado el conjunto con la escena de
la decapitación consumada del santo –el cuerpo inerte tendido horizontalmente a lo
largo del banco y su cabeza encima, superpuesta sobre aquel– en el banco del altar
y tallada en figuras exentas. En su composición definitiva –tal como se aprecia en la
actualidad–, figuraba, en los flancos, la historia de la profecía del nacimiento de Juan
a Zacarías, y, en el extremo opuesto, el momento en que el trofeo de su cabeza era
entregado a Salomé, cuyo deseo no correspondido había precipitado la ejecución del
profeta. (Fig. 20)
En el retablo de la Concepción el deseo y la muerte se daban así la mano, y lo hacían
inmediatamente delante de la mesa del altar,60 transformando de este modo la imagen
de la cabeza cortada en una ofrenda sacrificial: la escenificación de una ceremonia
eucarística con ecos de un rito ancestral. La imagen de la decapitación tenía su propia
historia en la cultura material y visual de los Andes y, con el tiempo, se convertiría en
uno de los motivos fundamentales del imaginario de la conquista al ser ejecutados sus
dos últimos Incas:61 Atahualpa por Francisco Pizarro, en 1533, y Túpac Amaru por el
virrey Toledo cuarenta años más tarde. Guaman Poma sería el primero en proporcionar
sendos dibujos de ambas escenas en su monumental denuncia de los efectos de la
conquista, la Nueva crónica.62 El autor quechua representó las dos muertes como una
decapitación: cada cuerpo aparece extendido sobre una mesa, con un soldado que
sujeta los pies del condenado, mientras otro le secciona limpiamente el cuello con
un alfanje y una suerte de martillo, una composición de la que no me consta ningún
antecedente en la cultura europea (ni por supuesto en la de los Andes). (Fig. 21)
La fuerza del mito acabaría por imponerse sobre la historia y las imágenes fueron
un instrumento fundamental de su victoria. Es importante recordar que Atahualpa
216
no murió decapitado, sino estrangulado,63 y que su muerte solo llegó después de
haber sido bautizado, tal vez precisamente porque el propio Atahualpa quiso así
evitar su decapitación (según cuenta Pedro Pizarro porque aquella muerte le hubiera
impedido ser resucitado por el Sol, su padre, aunque aquí es difícil –si no imposi-
ble– separar la historia de la leyenda).64 En otras palabras, el dibujo de Guaman
Poma de Ayala es una invención elaborada con la intención de fabricar para el Inca
una muerte heroica. Imaginada como la de Túpac Amaru, quien sí murió decapitado
en 1571, el descabezamiento de Atahualpa devendría con el tiempo el centro del
mito del Inkarrí,65 de acuerdo con el cual el Sapa Inka estaba destinado a regresar
a la tierra, reconstruir su cuerpo desmembrado y restaurar su imperio en los Andes
expulsando al pueblo invasor.66
La más famosa representación pictórica del mito de Inkarrí es una pintura, probable-
mente ya del siglo XVIII, hoy en el Museo Inka del Cuzco. (Fig. 22) La pintura muestra
en el medio la historia de su decapitación, cobijado bajo el signo de la fundación del
Cuzco: el arco iris. Debajo se encuentra la escena de la batalla de Cajamarca y, en
los cuatro ángulos, los ancestros (Mama Ocllo) y familiares (su padre, su madre y su
hermano Huáscar, cuya muerte ordenó él mismo desde su prisión). Sobre el arco iris
puede verse el trono vacío que Atahualpa habría de ocupar a su retorno.67
La escena de la muerte es muy singular e importante para nuestro argumento. Ata-
hualpa se encuentra sentado ante una mesa y la sangre brota a borbotones de su
cuello. Sobre la mesa reposa la mascaipacha, el tocado real del Inca (su corona) que
lo identifica como el monarca del imperio de los Andes. A su diestra está el padre
Valverde, quien habría de asistirle en su muerte, y, en el lado opuesto, un soldado
que sostiene su cabeza cogiéndola de sus cabellos y que se dispone a depositarla
sobre una bandeja que sujeta un segundo soldado arrodillado. La comparación con
el relieve de Martínez Montañés es suficiente para iluminar el proceso de contami-
nación figurativa que hizo que el pintor andino modelara la muerte de Atahualpa
sobre la tradición visual de la muerte del Bautista. Sin embargo, hay algo más que
la simple interferencia figurativa.
Como hemos dicho anteriormente, sabemos que Atahualpa fue bautizado pero tam-
bién sabemos el nombre cristiano que le fue dado, “Francisco”.68 Pero no es así como
aparece escrito en este cuadro. Al igual que en otras fuentes documentales, la pintura
del Cuzco lo ha “rebautizado”. Su nuevo nombre expresa con elocuencia su nueva
personalidad legendaria: “Dn Juan [sic] Ataguallpa”.
No es imposible que Guaman Poma hubiera visto los relieves de la decapitación del
Bautista en Lima cuando realizó el primer dibujo que conocemos de la muerte de
Atahualpa, pero ello no es ni muchísimo menos necesario para manifestar que fueron
imágenes como las que Martínez Montañés entalló por encargo de Isabel de Uceda,
a comienzos del seiscientos, las que permitieron imaginar la muerte del último em-
perador legítimo de los incas como la de un mártir cristiano. La convergencia entre el
mito del Inkarrí y la leyenda del Bautista es un episodio significativo de la historia de
la recepción de la cultura figurativa española en los Andes, una historia que espero
haber sabido ilustrar era mucho más compleja y violenta, menos lineal y más dialógica
que la que dictan las leyes del mercado.
E
n 1989, cuando Fernando Silva Santisteban daba a conocer una serie de pinturas
mexicanas existente en Cajamarca, dentro del tomo decimoctavo de Arte y tesoros
del Perú, las conexiones artísticas entre los virreinatos de Nueva España y el Perú
permanecían virtualmente ignoradas. 1 Más allá de referencias sueltas y de difícil in-
terpretación, recogidas ocasionalmente en algún corpus documental, no había mayor
consciencia de la magnitud del fenómeno, su continuidad en el tiempo y, menos aún,
acerca de sus repercusiones en los imaginarios locales.2 Semejante olvido guardaba
relación directa con un panorama historiográfico dominado todavía por las concepcio-
nes centro-periferia, que entendían la transferencia de formas artísticas en un sentido
unidireccional y jerárquico. A ello habría que sumar el escaso o nulo intercambio entre
los investigadores de ambos hemisferios, prácticamente desde el surgimiento de la
disciplina, lo que daría lugar a desarrollos paralelos e incomunicados entre sí.
Esa situación empezaría a revertirse a fines del siglo pasado, cuando la identificación
de obras y autores concretos permitió entrever por fin la fluidez de un constante diá-
logo entre la región andina y las tradiciones visuales novohispanas. 3 Asimismo, las
visiones comparativas entre la historiografía cultural de los distintos países del con-
tinente se iban abriendo paso de manera progresiva. 4 Todo ello permitía vislumbrar
la consolidación de un sugerente campo de interés para la disciplina, potenciado por
el auge de los estudios acerca de los procesos de globalización, el papel clave de los
Fig. 1 Virgen de Guadalupe con las cuatro denominados passeurs o mediadores culturales, así como una renovada concepción
apariciones y una vista del Tepeyac. de los mecanismos de transferencia artística. Surgía así la necesidad de reconfigurar
Anónimo novohispano. Óleo sobre lienzo,
segunda mitad del siglo XVIII. Monasterio el mapa cultural de los virreinatos americanos, sobre la base de una mayor atención
de Nuestra Señora del Prado, Lima. a la iniciativa de los actores locales y a los nexos interregionales. 5
219
Sin perder de vista ese contexto, el presente ensayo intenta abordar diversos momentos,
personajes y problemas relacionados con la circulación en el Perú de obras e ideas
artísticas tanto de Nueva España como de la vecina capitanía general de Guatemala.
Es necesario recordar que ambos territorios conformaron un área cultural común, con
tradiciones compartidas, cuyos bienes artísticos y suntuarios circulaban en Sudamérica
conjuntamente o a través de canales de distribución similares. Por ello aun hoy resulta
difícil al investigador, en muchos casos, distinguir la cultura material producida en una
u otra zona. En ese sentido deben entenderse las frecuentes confusiones registradas
Fig. 2. Tercero Cathecismo y Exposición
de la Doctrina Christiana por sermones. por los documentos de época con relación a México y Guatemala, incluso entre quie-
Lima: Imprenta de Antonio Ricardo, 1585. nes tenían cierto conocimiento de lo que se producía en esas regiones, como podrá
constatarse en más de una ocasión.
Fig. 3. Doctrina Christiana y Catecismo para
instrucción de los indios. Cada vez resulta más claro que el flujo de obras artísticas desde el virreinato norte-
Lima: Imprenta de Antonio Ricardo, 1583.
ño hacia el Perú, a lo largo de casi tres siglos, obedeció a circunstancias distintas y
transcurrió por diferentes vías. Habría que mencionar entre estas últimas el trasiego
de autoridades civiles y eclesiásticas de un virreinato a otro; las rutas comerciales
transpacíficas, asociadas con el galeón de Manila, en las cuales el variado espectro
de productos suntuarios enviado desde el Extremo Oriente se incrementaba por la
adición de mercaderías novohispanas antes de enviarse al sur; las vías de Guatemala
y Panamá, utilizadas para evadir la prohibición de comerciar con México; y, finalmente
–pero no menos importante–. el intenso tráfico informal que conectaba los puertos
de Acapulco y el Callao, transportando cantidades masivas de contrabando, lo que
en la práctica consiguió neutralizar las reiteradas disposiciones reales que buscaban
impedir el comercio directo entre los virreinatos de Nueva España y el Perú.6 Debe
sumarse a ello la presencia, más bien excepcional, de algunos artífices inmigrantes
que se trasladaron al Perú en épocas distintas, y constituyen casos singulares de
mediación cultural.
220
y atraído por las riquezas del Perú, Ricardo se trasladará a Lima en 1581 para insta-
lar la primera imprenta del país, tras una larga peripecia burocrática en busca de la
autorización real. Otra vez con el auxilio decidido la Compañía, en 1584 saldrá de sus
prensas limeñas el primer Catecismo y doctrina cristiana, traducido al quechua y el
aimara. Además de tipos y aparejos, llevaba consigo un vasto repertorio de planchas
xilográficas, trabajadas por grabadores anónimos, al parecer en Sevilla, que serían
reutilizadas varias veces en sus ediciones limeñas, mucho antes de que la estampa
calcográfica llegase a la ciudad.8
Entre tanto, abundantes noticias impresas daban cuenta de la primera generación
de artífices indígenas surgida en la Nueva España. Sus habilidades no dejaban de
ser elogiadas en tono admirativo por los cronistas religiosos. Así, por ejemplo, en un
pasaje de su Historia de los indios de la Nueva España, el franciscano fray Toribio
Benavente, “Motolinía”, argumentaba que ese aprendizaje era consecuencia directa
de la evangelización y se debía a los obradores montados por las comunidades de
frailes, quienes, además de catequizar a los pobladores nativos, los adiestraban en
diversos oficios. En ese sentido, la decoración de las iglesias erigidas en ciudades y
misiones habría sido posible gracias a que, en el poco tiempo transcurrido desde la
conquista, los indios que poseían dotes artesanales “se han perfeccionado mucho;
porque han salido grandes pintores después que vinieron las muestras e imágenes
de Flandes y de Italia que los españoles han traído”. 9
De ese modo iba cristalizando un recurrente tópico acerca de la disposición de los
nativos para la copia y la imitación. Será una idea reiterada una y otra vez por escrito-
res y tratadistas, tanto en Nueva España como en el Perú. Se remarcaba así la pericia
ante todo artesanal o mecánica de la mano de obra indígena, distante por tanto de la
inventio, considerada privativa de los maestros europeos. En los años siguientes, al
hacer un primer balance de la evangelización novohispana, fray Jerónimo de Mendieta
hará suyo el discurso del padre Motolinía, afirmando que “después que (los indios)
fueron cristianos y vieron nuestras imágenes de Flandes y de Italia, no hay retablo ni
imagen, por prima que sea, que no la retraten y contrahagan”. 10
Desde luego, el aprecio por los plateros indígenas se fundaba en parecidas considera-
ciones. Muchos eran diestros desde antes en el trabajo de los metales, pero tuvieron
que adaptar su oficio a los patrones funcionales y estéticos de la emergente sociedad
colonial. Precisamente esa capacidad de emulación cimentó la fama de un platero
mexicano que llegaría a ser uno de los más tempranos mediadores culturales en el
Perú. Había llegado a Lima en 1551, integrando el séquito de Antonio de Mendoza,
quien pasó desde México al ser designado segundo virrey del Perú. 11 Si bien la docu-
mentación de época suele aludir a él solo como “indio mexicano”, Harth-terré daría a
conocer que su nombre hispanizado era Alonso Hernández.12 Al momento de elegirlo
como acompañante hacia su nueva sede, el virrey debió valorar su utilidad para el
servicio de la incipiente corte. Sin embargo, es probable que lo percibiera a la vez
como una suerte de ejemplo vivo del grado de “civilización” alcanzado por la población
indígena en el virreinato del norte bajo su prolongado gobierno.
Por coincidencia, el arte de la platería iba alcanzando en Lima una importancia difícil-
mente comparable con la de cualquier otro oficio. Ello no solo se debía a la abundancia
del metal mismo, a consecuencia del auge de Potosí y su paso obligado por la ciudad
de los Reyes, sino que era impulsado por la constante migración de maestros nórdicos,
222
por una tradición pictórica aún incipiente obedecía a que los obradores
del norte llevaban clara ventaja temporal a la producción peruana
en ese campo, todavía intermitente y anclada en las viejas fórmulas
hispano—flamencas. Pero hoy es posible afirmar con certeza que la
rápida expansión de la imaginería novohispana, en los años siguientes
a la conquista, fue uno de los factores decisivos en la formación de
una religiosidad andina durante las campañas de evangelización.
224
formación de los pies, cruzados en forma de
“x”. Su colorido oscuro lo relaciona con otra
pieza novohispana, el famoso Cristo negro
de Esquipulas, en Guatemala. Es también
típica la disposición del paño de pureza, con
sus sencillos pliegues paralelos, aunque por
lo general el crucificado cuzqueño aparece
cubierto por una suerte de faldón largo de
encaje, a la manera del Cristo de Burgos,
que terminaría moldeando su silueta más
conocida. Por añadidura, la identificación his-
tórica de la población cuzqueña con su culto
y las diferencias formales de esta escultura
respecto de sus pares españolas favorecie-
ron la tesis “andinista” y la incorporación de
la figura del famoso Cristo, al menos desde
fines del siglo XVII, a una iconografía política
e identitaria de largo desarrollo.
Como es sabido, el reconocimiento del Cristo
como protector de la ciudad es posterior al
gran terremoto de 1650 y se vio reforzado
durante la gran peste de 1719. Su imagen
se multiplicó a partir de entonces, a modo de
“verdaderos retratos” o dobles afectivos, en
los talleres locales de pintura. Basándose en
esa amplia familiaridad, ciertas composicio-
nes alegóricas incorporaron la silueta emble-
mática del crucificado como personificación
de la ciudad imperial. Su figura aparece, por
ejemplo, al centro del Jardín Antoniano o
Huerto Universitario de San Antonio Abad, co-
ronando su fuente, para subrayar los vínculos
entre esa casa de estudios y la urbe incaica.22
A su vez, una pintura alusiva a la fundación
del monasterio cuzqueño de Santa Catalina,
recuerda el traslado de las fundadoras desde
Arequipa en 1604. Veinticuatro monjas son
representadas por igual número de palomas
en vuelo que ingresan al pecho del Señor de
los Temblores a través de su herida abierta,
para simbolizar su instalación en la nueva
sede. Este detalle deja entrever la conscien-
cia, extendida entre los cuzqueños, de que
aquella abertura sangrante en el tórax del
Cristo comunicaba con su interior. De ahí la
antigua costumbre de introducir en la parte
hueca de la imagen cartas y peticiones de
226
los devotos, en busca de una
comunicación más directa con
el venerado Taytacha Temblores.23
Es posible pensar, a estas alturas, que el patrono del Cuzco no
debió ser un caso aislado. De hecho, la existencia de otras piezas de
similares características y de tradicional devoción sugiere que varios cristos
ligeros se habrían enviado desde la Nueva España, considerando la importancia
de la ciudad como antiguo centro del poder incaico y “cabeza de los reinos del
Perú.”24 Sus cultos pudieron verse favorecidos por la memoria de la conquista y
la primera cristianización, a título de imágenes “fundadoras”, aunque a la pos-
tre ese recuerdo se haya perdido. Son piezas de gran antigüedad y parecida
complejidad estructural, como el Señor del Consuelo conservado por la comu-
nidad de Santa Clara, uno de los monasterios más antiguos de la ciudad. Se
caracteriza por una anatomía enjuta y macilenta en extremo, así como por la
crispación de sus manos. A su vez, el popular Cristo Teqe o Cristo de trapo, que
ocupa un altar lateral del templo del Triunfo, podría asociarse a primera vista
con la tipología novohispana, aunque los estudiosos locales consideran que está
hecho a base de tela y pasta con armazón de maguey. De ser así, ello prestaría un
interés adicional a esta pieza que, según la tradición, data de los primeros años de
la fundación española. 25
Por contraste, Lima no conserva mayor evidencia de tales piezas en sus recintos
religiosos. Si bien se veneran algunas imágenes “fundadoras”, como la Virgen del
Rosario en Santo Domingo o la Virgen de la Evangelización en la catedral, el origen
sevillano de todas ellas resulta indudable. De haber llegado cristos ligeros novohis-
panos a la capital, es presumible que fueran desplazados al tiempo de generalizarse
el gusto por la imaginería barroca andaluza, principalmente montañesina, a partir del
segundo tercio del siglo XVII. Por ello mismo resulta excepcional el denominado Señor
de los Favores, imagen predilecta de santa Rosa de Lima, que replica en maguey
y pasta la apariencia de los cristos novohispanos, según concluye Amador. No sería
aventurado suponer que su autor se basó en un modelo de origen mexicano existen-
te en la ciudad hacia fines del siglo XVI. Si esta pieza logró sobrevivir a los cambios
fue, sin duda, gracias a su condición de reliquia asociada directamente con el relato
hagiográfico de la santa limeña.
228
terminar cuáles fueron los paneles labrados por el mexicano, ante la aparente unidad
formal que presentan las tallas más antiguas del conjunto.30
Dentro de un panorama donde la competencia crecía, mientras los maestros españo-
les y criollos empezaban a esbozar un discurso acerca de la dignidad de las artes, el
escultor mexicano se inserta en Lima con un perfil profesional afín a esas inquietudes.
Al dictar su testamento, suscrito en Lima el año 1628, se ufanaba de contar con carta
de hidalguía, por lo que podría deducirse que ejercía su oficio con pretensiones de
liberalidad, situándose así junto a otros artífices de primera línea. Si bien aún vivió en
la ciudad al menos hasta 1649, la intermitencia que se advierte en su documentación
Fig. 10. Coronación de la Virgen.
peruana sugiere que, durante esos años de madurez, García Salguero alternaba la Juan García Salguero, circa 1625/1627.
escultura por encargo con actividades quizá más lucrativas, como la explotación agrí- Relieve de madera dorada y policromada.
Museo de Arte Religioso, Catedral de Lima.
cola y probablemente el comercio, una situación por lo demás bastante usual entre
sus colegas del periodo. 31 Fig. 11. Asunción de la Virgen.
Juan García Salguero, circa 1625/1627.
Corresponde a Cristóbal Daza el segundo caso presentado aquí una personalidad tan Relieve de madera dorada y policromada.
esquiva hoy como famosa en su tiempo. Al parecer español de nacimiento, trabajó Museo de Arte Religioso, Catedral de Lima.
durante varios años en la ciudad de Mé-
xico y finalmente optó por establecerse
Lima, donde parece haberse integrado
de lleno a la sociedad criolla. Se trataría,
por tanto, de un itinerario geográfico y vital
difícilmente comparable con cualquier
otro artista virreinal de su tiempo. Sin em-
bargo, Daza carece hasta ahora de obra
conocida y solo hay referencias sueltas
sobre su actividad pictórica en España y
en los dos grandes virreinatos de América.
Por todo ello, y pese a la fama que alcanzó
en el Perú, su trayectoria biográfica, la
evolución de su obra y la contribución de
Daza al desarrollo de la pintura virreinal
americana siguen siendo un auténtico
enigma, bastante arduo de descifrar, para
los historiadores del arte a uno y otro lado
del mundo.
Sobre sus comienzos solo es sabido que
había obra del joven Daza en Madrid,
donde era tenido como como “pintor
de países”, un género en proceso de
consolidación desde fines del siglo XVI.32
Tampoco hay noticia cierta sobre su paso a
México, que pudo producirse en la década
de 1640, y allí ganó cierta fama bajo el
nombre de Cristóbal Daza y Bracamonte,
con el antepuesto de “don”, lo que indica
cierta preeminencia social. Consta que
en México trabó amistad con su colega
230
la del Sacro Imperio Romano Germánico y buscaba reafirmar el papel protagónico de
la Casa de Austria como defensora de la devoción mariana en un momento decisivo
para la doctrina concepcionista en España y América.
De ahí que esas pinturas deberían datarse después de 1654, año en que las autorida-
des del virreinato juraron defender el misterio de la Inmaculada Concepción, acatando
una disposición dada por el papa Alejandro VII, mediante la cual se declaraba el pa-
trocinio de María sobre la Monarquía Hispánica. Además de la catedral, el modelo se
debió difundir con rapidez, principalmente en establecimientos jesuitas y franciscanos,
como el Colegio Máximo de San Pablo, la Tercera Orden Franciscana y el monasterio
capuchino de Jesús María. Será replicado luego en la Recoleta del Cuzco por un maestro
andino europeizante y, aún avanzado el siglo XVIII, los pintores limeños ilustrados del
círculo de Lozano recreaban esa composición, seguramente por considerarla parte de
las más acendradas tradiciones locales. 36
232
locales, y la creencia arraigada de que el personaje era criollo –“nuestro”–, es decir Fig. 14. Huida a Egipto. Francisco de Escobar
(atribuido aquí), circa 1680.
natural de Lima.
Colección particular, Lima.
En ese sentido, la figura de Daza sería incorporada sin más al discurso de exaltación
criollista. Afirmará Echave, con evidente orgullo, que “por él mira el Perú sin embidia
los más encarecidos primores de los Herreras y Murillos modernos, de los Protogenes
234
De hecho, aquella inmensa movilización de mate-
rias primas y objetos manufacturados por aquel
medio ejercería a la postre un impacto determinante
sobre los obradores de Nueva España y Guatemala.
Por una circunstancia geográfica del todo favorable,
los artesanos de esas regiones tuvieron acceso
privilegiado a una variedad de maderas finas pro-
ducidas en Mesoamérica, así como a ciertas mer-
cancías asiáticas, lo que hizo posible la confección
de muebles de lujo y otros artículos suntuarios que
requerían la ocupación especializada de barrios y
pueblos enteros. Esos objetos se incorporaron a
las valijas de tornaviaje de los indianos enrique-
cidos, en testimonio de su aventura americana, y
contribuyeron a difundir en Europa el gusto por un
preciosismo artesanal que no era difícil asociar con
la opulencia del Nuevo Mundo.
Por similares razones, durante mucho tiempo se
atribuyó origen filipino a ese género de objetos,
bajo el supuesto de que formaban parte del flujo
de piezas artísticas transportado a través de la
ruta transpacífica.40 Posteriormente se ha llegado
a reconocer su factura virreinal americana, pero
aún no hay acuerdo sobre su procedencia precisa
ni sus probables modelos e influencias. Algunos
especialistas los relacionan con las lacas del Extre-
mo Oriente –Japón o Corea–, pero al mismo tiempo
constatan su afinidad con ciertas tradiciones de
taracea desarrolladas en el ámbito mudéjar o
islámico.41 En los últimos años, los enconchados
representativos del mobiliario virreinal de Lima
tendieron a ser catalogados sin más como de
factura peruana o limeña. Sin embargo, una lectura detenida de la documentación
42
permite concluir, con alto grado de certeza, que esas piezas procedían de México y,
sobre todo, de la ciudad de Guatemala. Pero además, resulta del todo probable que
al llegar al m
mercado peruano ambos topónimos se confundieran debido a la vecindad
de ambos tterritorios y a la dependencia administrativa de una respecto del otro.43 Sea
como fuere
fuere, las manufacturas de aquella parte del continente se incorporaron de una
manera definitiva al mobiliario limeño de lujo.
En mámás de un sentido, los enconchados respondían al concepto extendido de
boat
boato desarrollado por la sociedad virreinal. “Lujo indiano” es la expresión
ac
acuñada por José Durand Flórez para referirse al despliegue hiperbólico de
riq
riqueza entre los sectores ennoblecidos y acaudalados del virreinato, tanto
en el aparato ceremonial como en la vida cotidiana, con el fin de marcar
dista
distancias frente al resto de la sociedad y también con respecto a sus pares
metr
metropolitanos.44 Sobre todo en Lima, tal ostentación quedaba manifiesta en
ajua de las casas principales, donde confluían objetos procedentes de muy
el ajuar
236
alejadas regiones. Esos variopintos corpus domésticos daban cuenta
de una cultura cosmopolita, directamente relacionada con la posición
de la ciudad como emporio comercial en contacto permanente con el
resto del mundo.
Desde luego, el atrayente brillo de esos materiales y sus patrones decorativos abs-
tractos o florales contribuyeron a reforzar aquella atmósfera de exotismo o de “lujo
238
del ajuar más lujoso de su tiempo en la ciudad y sin duda obedecía a la necesidad de
afirmar el prestigio de su mayorazgo y de su investidura condal, otorgada por el rey
Fernando VI en 1755.
Entre las “piezas curiosas” que poseía Monteblanco destaca la “mesa redonda de
estrado”, que da cuenta del auge de esa tipología doméstica. El estrado era un
tabladillo erigido en la cuadra, donde las mujeres, sentadas sobre cojines, solían
reunirse a beber la infusión de hierba-mate del Paraguay, al tiempo que se dedi-
caban a las labores de costura o bordado. Según todos los indicios, servía para
colocar los materiales de costura en uso, los cuales se guardaban dentro de cajas
o arquetas igualmente trabajadas, que en la época solían denominarse “caxuelas”.
Asociadas con un mundo recogido y femenino, las cajuelas y sus mesitas tenían una
contraparte más visible en los grandes escritorios y bufetes situados en las áreas de
recibo, donde la familia propietaria guardaba sus papeles de nobleza e hidalguía. En
ambos casos, la destacada presencia del enconchado o embutido contribuía –quizá
como ningún otro elemento– a marcar el tono de la vida cotidiana en los interiores
domésticos de la élite limeña, al punto de ser calificado tempranamente como “el
mueble característico del Perú”. 49
comercio de Lima en 1672. Varios mercaderes de la ciudad daban cuenta del arribo
Fig. 20. Verónica de la Virgen. Anónimo
de sendos cajones con una cantidad no precisada de “pinturas entrefinas”, “pintura novohispano, circa 1650. Óleo sobre madera.
ordinaria de países” y “biombos de México”.50 Diversas causas, desde los cambios Colección BBVA, Lima.
de gusto o la acción destructiva de los terremotos, hasta tradiciones pictóricas no
demasiado diferenciadas, explicarían la aparente pérdida de aquellos testimonios
materiales. Apenas podría señalarse la identificación segura de unas cuantas pin-
turas, fechables a fines del siglo XVII y ocasionalmente firmadas por maestros que
ya empezaban a ser enarbolados con orgullo por los voceros del patriotismo criollo.
Esas obras corresponden, en su mayoría, a un exitoso género de exportación, estre-
chamente relacionado con la tradición piadosa de la vera efigies, que proporcionó
justa fama al fraile español Alonso López de Herrera (1579-ca. 1654), sintomática-
mente apodado “el Divino”. Por lo general se trataba de piezas en formatos breves,
que conectaban fácilmente con la predilección por las imágenes de piedad, arraiga-
da entre los sectores limeños ilustrados. Una anónima Verónica de la Virgen sobre
tabla, de cuidada factura, es uno de los pocos ejemplos de ese tipo que conserva
la ciudad. El rostro de la María, emplazado en primer plano, y su toca enteramente
blanca, remiten a la conocida tradición iconográfica valenciana, originada en una
pintura medieval que se atribuía al evangelista san Lucas y obtuvo renovada vigencia
gracias a las recreaciones de Juan de Juanes. Si bien su estilo recuerda las versiones
realizadas por Juan Correa, parece ser obra de otro pintor novohispano de la misma
generación, que añadió los resplandores dorados afines al gusto americano. En una
línea más naturalista se sitúa un Ecce Homo, firmado por Juan Rodríguez Juárez,
240
Por su parte, la sociedad mexicana siguió expectante los rápidos procesos de beatifica-
ción y canonización de Isabel Flores de Oliva o Rosa de Lima. Por ser la primera figura
americana elevada a los altares, su reconocimiento oficial desencadenó una intensa
oleada de fervor criollista. Desde que fue conocida la noticia de su canonización, en
1671, la élite novohispana apeló constantemente a la imagen de Rosa como argumento
persuasivo en apoyo de sus aspiraciones políticas, insertas en el esquema de la mo-
narquía compuesta propio de la Casa de Austria. De hecho, la santa peruana se erigía
en México como un vigoroso culto de alcance americano casi al mismo tiempo que
su figura adquiría un sentido emblemático para los distintos sectores de la sociedad
peruana. Prueba de la importancia concedida a la santa limeña es el lienzo de cuerpo
entero que Juan Correa pintaba en México pocos meses después de la ceremonia de
242
de medio cuerpo, enmarcados dentro de orlas a manera de “cueros recortados” típi-
cas del barroco temprano; existe en otra colección limeña un San Francisco de Paula
en idéntico formato, que confirmaría esa hipótesis. También procede de Puebla una
ambiciosa Alegoría del Monte Carmelo, que guarda el monasterio limeño del Carmen,
fundado en 1643. Bajo una Virgen del Carmen de aire triunfante, posada sobre un
trono de nubes y querubines, la composición reúne en la parte baja al profeta Elías,
fundador legendario de la orden, y a su gran reformadora, santa Teresa de Ávila.
Ambos aparecen en primer plano, de rodillas y orantes ante el Monte Carmelo. Sus
laderas se ven pobladas por modestas ermitas y celdas, para recordar los orígenes
del monacato carmelita y el retorno a esa estricta observancia propugnado por las
descalzas reformadas. Estamos ante una pieza de exaltación institucional, como lo
confirman los angelillos que, sosteniendo sendos escudos carmelitas, ofrecen palmas
a sus máximas figuras, junto con la espada simbólica de la lucha contra el mal y un
libro con la regla que regía la vida comunitaria.
Desde un punto de vista material, el aporte más singular de la pintura novohispana
son los enconchados, una técnica que encontró rápida aceptación por el exotismo de
su apariencia y el refinamiento de sus acabados. En este tipo de obras se conjugaban
Páginas siguientes:
los colores y la superposición de finas lacas y barnices con la aplicación de trozos Fig. 26. Virgen de Guadalupe.
de nácar que introducían un brillo similar al de ciertos objetos preciosos de Oriente. Anónimo novohispano, siglo XVIII.
Una vez más, los jesuitas promovieron esta modalidad, que parecía sintonizar con Pintura enconchada sobre madera.
Museo Pedro de Osma, Lima.
la aspiración universalista de la Compañía de Jesús y con su destacada presencia
en las misiones asiáticas. Por ello es frecuente que esas piezas representen pasajes Fig. 27. Virgen de Guadalupe.
de la historia jesuítica. Es el caso de una serie dispersa sobre la vida de San Ignacio Anónimo novohispano, siglo XVIII.
Pintura enconchada sobre madera.
de Loyola, realizada por Juan González en 1697, de la que el Museo Pedro de Osma Monasterio de Nuestra Señora del Prado,
conserva el último, relativo a la Muerte y milagros póstumos del santo, donde el pin- Lima.
248
factura que podría asociarse con el círculo de influencia cabreriana. Pero
la serie más importante firmada por Cabrera es la dedicada a la Pasión
de Cristo, que el clérigo Matías Maestro donaba en 1808 a la Tercera
Orden Franciscana, de la cual era miembro.58 Sorprende, en este caso, la
manifiesta admiración de Maestro por tales obras, basadas en estampas
flamencas del círculo de Rubens, dada su definida postura a favor de la
preceptiva clasicista, y por tanto contraria a los desbordes expresivos
de las tradiciones barrocas.59
252
LUIS EDUARDO WUFFARDEN 253
idénticas e íntegramente vestidas de blanco, resulta identificable por sus atributos.
Obviamente, la relación entre las personas divinas y la Inmaculada potenciaba ese
culto mariano. El modelo para la Trinidad debió ser un grabado de Juan Sotomayor,
inserto en el libro El devoto de la Santísima Trinidad. por el jesuita Antonio de Oviedo,
que aparecía en México el año 1736.68 A su vez, la estampa representaba un altar
de la Casa Profesa de México, dedicado al misterio trinitario, donde Oviedo ayudó a
difundir la devoción. Una pequeña pintura de esmerada ejecución, actualmente en el
Palacio Arzobispal de Lima, ejemplifica el éxito de esa iconografía durante la segunda
mitad del siglo –por encima de los eventuales cuestionamientos teológicos–, al punto
de erigirse entre los más singulares motivos religiosos ideados en la Nueva España.
Entre tanto, los cambios introducidos en Lima por las nuevas corrientes estéticas
favorecieron el ingreso de la pintura novohispana de exportación en los principales
254
edificios religiosos. No debe sorprender, por tanto, que en las obras de renovación Fig. 36. Santísima Trinidad con la Inmaculada
Concepción. Círculo de José de Páez,
del convento de la Merced, donde triunfaba el repertorio rococó, la comunidad ad-
circa 1770. Palacio Arzobispal, Lima.
quiriese una serie de lienzos en armonía con el proyecto decorativo. Al inaugurarse
la nueva sacristía, en 1776, colgaban de sus muros diecisiete cuadros con sendas Fig. 37. Ángel con el escudo de la orden
escenas de la vida de la Virgen, consignados en un inventario de época como “pin- betlemita. José de Páez, 1768.
Óleo sobre lienzo.
tura fina de México”. El documento indica que se compraron a Nicolasa Manrique, Hospital de Belén, Cajamarca.
vecina de Lima, quien rebajó su precio, estimado en seis mil pesos, a solo mil, a fin
de que la diferencia fuese considerada como contribución al “ ornato y decencia” Fig. 38. Fray Rodrigo de la Cruz,
prefecto betlemita. José de Páez, 1768.
del convento, bajo la condición expresa de que dichas pinturas no se movieran de
Óleo sobre lienzo.
la sacristía.69 Según anotación del clérigo José Manuel Bermúdez, en su traducción Hospital de Belén, Cajamarca,
del Pintor cristiano y erudito por el escritor mercedario Juan Interián de Ayala, la
cabecera de la sacristía mercedaria estaba presidida por una pintura del afamado
limeño Cristóbal Lozano que representaba la Aparición de la Virgen de la Merced a
los fundadores de la orden. 70 Desde luego, aquella alternancia sugería una valoración
parecida entre las obras limeñas de primer nivel y las importadas, en un espacio
emblemático de lo “moderno”.
Sin embargo, un estudio reciente ha revelado que aquellas pinturas documentadas no
eran mexicanas en sentido estricto. Provenían, en realidad, de un taller de Guatemala y
su estilo ha permitido atribuirlas, con alto grado de certeza, a Tomás de Merlo.71 No debe
sorprender esa confusión, pues la pintura guatemalteca era tributaria de las tradiciones
novohispanas y en este caso resultan claras las conexiones de la producción de Merlo
con la modalidad iniciada por los Rodríguez Juárez. Por una reveladora coincidencia, las
“Láminas devotas”
En paralelo con las grandes comisiones eclesiásticas, muchos obradores novohis-
panos lograban captar en paralelo la demanda privada de imágenes devotas, hasta
desplazar el mercado tradicional de láminas romanas y flamencas.72 Por medio de
pequeñas pinturas, ejecutadas con esmero sobre cobre –y a veces sobre lienzo–,
sus autores actuaron como eficaces transmisores de las advocaciones favoritas de la
256
Fig. 39. San Juan Nepomuceno.
Francisco Antonio Vallejo, 1778. Óleo sobre
cobre. Colección Barbosa-Stern, Lima.
Otra figura impulsada con decisión por los jesuitas mexicanos fue san Juan Nepo-
muceno, sacerdote martirizado por orden del monarca de Bohemia, tras negarse a
revelar el secreto de confesión. Al producirse la orden de expulsión, Nepomuceno se
convertiría de hecho en símbolo de las penurias acarreadas por el extrañamiento de
260
académica en el campo de la pintura. Al terminar el retrato oficial comisionado por el
nuevo gobernante, Clapera firmará la obra ostentando de manera expresa su condición
de miembro de la Academia de San Fernando, que en principio lo colocaba en clara
ventaja frente a sus colegas locales. No obstante, los pintores limeños, sólidamente
nucleados alrededor de la figura de Cristóbal Lozano, no parecen haberse dejado influir
por el recién llegado y se mantuvieron fieles a esa suerte de academicismo endógeno
que regía tradicionalmente su trabajo. Ante ese panorama, resulta sintomático que
Clapera finalmente optara por no instalarse definitivamente en la ciudad y terminara
emprendiendo viaje a México, para incorporarse de inmediato a la Academia de San
Carlos, fundada en 1783.
Sin lugar a dudas, San Carlos era el más ambicioso proyecto de su tipo emprendido
por la corona española en el Nuevo Mundo. Aquel complejo marco institucional seña-
laba un contraste dramático frente a las condiciones en las que se desenvolvían las
artes en el país. Pero aquella carencia quedaría suplida, en la práctica, por el trabajo
de algunos artífices españoles, como Matías Maestro, sacerdote vasco aficionado a
262
Fig. 46. Homenaje al capitán Domingo de
Orué por la captura de tres naves inglesas.
José María Montes de Oca, circa 1800,
Plancha calcográfica de cobre.
Museo de Arte de Lima.
El neo-barroco peruano
el recliclaje contemporáneo de un imaginario
simbólico y cultural
E
l pintor abstracto peruano Fernando de Szyszlo (1925-2017) solía asegurar que el
“verdadero” arte colonial peruano fue la pintura académica del siglo XIX, no el arte
“indígena” que floreció durante el periodo de dominación española. La primera era
para él una extensión del canon realista europeo –sobre todo el francés–, mientras
que el segundo “intervenía” y hacía caso omiso de las regulaciones estéticas y
técnicas metropolitanas.1 Este pronunciamiento concede un señalamiento incisivo:
el barroco peruano fue distinto al barroco español. Algo de ello intuyó el pintor
tacneño Francisco Laso (1823-1869), formado en Francia pero sensible al arte
prehispánico, a la cultura visual andina y a la precaria situación económica de los
artesanos y artistas de Lima.2 Cuando, a mediados del siglo XIX, denunció el “estado
de desolación” en el que se encontraban las “Bellas Artes” en el Perú, exclamó:
¡Felices indios que tuvisteis tiranos que os llamasen a sus templos para que
depositaseis en los muros vuestro genio! ¡Felices mil veces porque no nacisteis,
como nosotros en tiempo de opulencia y libertad! Vosotros siquiera pudisteis
dejar impreso en los claustros el genio con que Dios os hizo nacer; mientras que
nosotros pobres diablos artistas de la Libertad, tenemos que morir de hambre,
y lo que es más cruel, con nuestras ideas […].3
El interés de Laso por el arte virreinal indígena no era generalizado. Ni siquiera el
político ilustrado peruano José Dávila Condemarín (1799-1882), rescatado del olvido
Fig. 1. Alex Ángeles, Carlos Lamas y Ángel
Valdez - Las cuatro partes del mundo. Acrílico recientemente por David Vargas Torreblanca, parece haberlo tomado muy en serio.
y serigrafía sobre lienzo. Colección ICPNA. Cuando el 28 de julio de 1862 inauguró en Lima el primer museo privado del país
265
abierto al público, no incluyó las copias virreinales de Rubens
o de otros maestros europeos. Condemarín buscó promover
la integración social y educar a los obreros y artesanos de la
ciudad por intermedio del estudio de la pintura y de las Bellas
Artes.4 Su museo republicano prolongaba la cultura virreinal
de la “réplica”, pero sin los aditamentos barrocos indígenas
o criollos que modificaban las composiciones originales eu-
ropeas. De los setenta y dos lienzos exhibidos por él en su
museo, salvo las pinturas firmadas localmente por José del
Pozo, Ignacio Merino y Eusebio de Paz, todos eran réplicas
o “buenas copias” –algunas “atrevidas”– de las obras de
Rafael, Guido Reni, Carlo Dolci, Baldassare Franceschini y
Murillo, entre otras piezas flamencas, de estilo Renaissance,
barroco o neoclásico en exhibición.5
En un discurso de 1853, don Francisco Gómez de la Torre –el
presidente de la Escuela Democrática Miguel de Santiago de
Quito– explicaba su desdén frente a la pintura virreinal, pese
a que dicha institución llevaba el nombre de un reputado
pintor quiteño virreinal:
[…] hasta ahora la pintura se ha contraído solo a representar
imágenes melancólicas y meditabundas. El pincel ha tenido
por único elemento el aspecto sombrío del claustro y jamás
ha propendido a entregarse en brazos de la naturaleza para
ser fecundo como ella en presentar imágenes grandiosas, ni
menos seguir impulsos de los fanáticos caprichos de la ima-
Fig. 2. Marcel Velaochaga, Resurrección ginación; pudiéndose decir de nuestra pintura lo que un viajero decía respecto de
de Túpac Amaru. 2002. Acrílico sobre lienzo.
los españoles, que todas las paredes estaban adornadas con magníficas pinturas,
Colección del artista.
pero que todas incitaban a la piedad y el cilicio. Aun hay más: la pintura entre no-
sotros se ha mantenido campeando en el teatro servil de la imitación. Pero ahora
ella se lanza a la invención y a la originalidad para tomar un carácter nacional.6
Para los pintores republicanos del siglo XIX, el arte virreinal había sido “prisionero” del
claustro y su temática religiosa –dependiente del “teatro servil de la imitación”– se
limitaba a reproducir grabados. Como lo tiene anotado Fernando Villegas, fue recién
a finales del siglo XIX e inicios del XX, con la llegada de Carlos Baca Flor (1867-1941),
Daniel Hernández (1856-1932) y Teófilo Castillo (1857-1922), que surge en el Perú una
pintura de corriente nacionalista criolla, centralizada en Lima y excluyente del indígena.
Estos pintores evocaron al periodo virreinal como un nostálgico “pasado glorioso”, tal
como lo fue para Ricardo Palma en sus Tradiciones peruanas.7 A ellos se sumarán
Francisco González Gamarra (1890-1972) y José Alcántara La Torre (1893-1978), con
sus lienzos dedicados a los momentos históricos épicos y fundacionales de la nación.
266
Barrenechea (1897-1960), por su lado, combatirán los efectos de la “leyenda negra”
antiespañola con un “hispanismo” dotado de una “leyenda dorada”, defensora de la
naturaleza épica, mestiza y evangelizadora de la monarquía hispana en Indias. Estas
trincheras ideológicas contrapuestas polarizarán al mundo académico peruano de la
primera mitad del siglo XX, impidiendo que se detectasen las “lecturas” americanistas
indígenas, mestizas y criollas del arte y su geografía reivindicada virreinal.
El neobarroco peruano –la variante local de un fenómeno internacional– se gesta
de forma incipiente dentro de las canteras “indigenistas” que sustentaron la dicta-
dura militar (1968-1975) de Juan Velasco Alvarado. En este periodo se reinventó
la iconografía política del inca Túpac Amaru II y con ello –por primera vez desde la
independencia– se retomó la voz de un inca mestizo de sangre real, pese a que el
discurso político del cacique fue tergiversado y ficcionalizado, haciéndolo pasar como
un precursor marxista de la “lucha de clases” en el país.8 En el ámbito de las artes,
sin embargo, el genial artista peruano Jesús Ruiz Durand (Huancavelica, 1940) fue
el primero en inaugurar una nueva estética artística híbrida que, años después, él
mismo denominaría como “pop achorado”; un estilo que combinaba los procedimien-
tos y colores vivos de las vanguardias cosmopolitas del pop art para presentar las
grandes temáticas nacionales. Así, el pasado histórico virreinal fue replanteado con
códigos estéticos vanguardistas para anunciar el nacimiento de una nueva realidad
política y social en el país. Este ethos simbólico e indigenista quedó impreso en el
inconsciente colectivo de toda una generación. Lo vemos reaparecer con la llegada del
presidente “incaísta” Alejandro Toledo en un sugerente lienzo de Marcel Velaochaga
(n. 1969) titulado “Resurrección de Túpac Amaru”. Se basa en una obra virreinal
donde figura la Virgen de la Merced como protectora de la familia del inca subleva-
do. En la versión neobarroca se retoman los colores planos del pop art introducidos
por Ruiz Durand y, bajo el manto de la Virgen, figura la imagen propagandística de
Túpac Amaru II creada por Etna Velarde durante el gobierno de la Junta Militar. Allí
aparecen también el general Velasco Alvarado, los subversivos tupamaros y, en un
primer plano, la terrorista Edith Lagos –quien murió a los 19 años– con una aureola
de santa y los indios afligidos sollozantes que fueron dibujados por Guamán Poma
de Ayala a inicios del siglo XVII. El autorretrato del pintor se encuentra debajo del
brazo izquierdo del inca rebelde ficcionalizado. (Fig. 2)
En 1976, la Junta Militar conformó una alta comisión evaluadora integrada por artistas
y académicos de renombre para otorgar el Premio Nacional de Cultura.9 Se seleccionó
como ganador al retablista e imaginero popular ayacuchano don Joaquín López Antay
(1897-1981). En su momento, destacados artistas plásticos alzaron su voz de protesta
por este fallo argumentando que la obra de López Antay, no obstante su entrañable
preciosismo, era una derivación imitativa directa del arte religioso “colonial”. Por lo
tanto, no merecía un galardón consagratorio que había sido creado para las Bellas
Artes o el “arte culto”.10 Según el comunicado publicado en el diario La Prensa:
no puede justificarse semejante fallo en la pretensión de oponer un arte popular
y auténticamente peruano a un arte llamado “culto” y arteramente motejado de
“dependiente”. Pues, en efecto, no se podría haber escogido para tal propósito
ningún ejemplo más torpemente desafortunado que el de los “retablos”, cuyo
indiscutible encanto no les quita el carácter de una expresión artesanal que no
logra superar su primigenia inspiración colonial.11
268
dividido por ideologías totalitarias, amenazado de muerte y portador de una cultura Fig. 3. Este retablo alegórico fue realizado
a pedido de su propietario y le permitió
ancestral barroca agrietada por una modernidad inconclusa. Frente a ello, los “imagi- al destacado retablista ayacuchano
neros populares” utilizaron el antiguo formato del “retablo” ayacuchano” como “teatros Maximiano Ochante Lozano construir una
de la memoria” andina. Unos, como en el caso del retablista Jesús Urbano Rojas, alegoría con categorías culturales andinas
sobre la injusticia en el Perú. Dentro de la
discípulo predilecto de López Antay, migraron del campo a la ciudad y recurrieron a cosmovisión andina, en el Hanan Pacha
aquel formato artístico para representar mitos y rituales andinos en extinción. Otros –o el mundo de arriba– se encuentra Cristo
ajusticiado o el Señor de la Sentencia,
retablistas se dedicaron a graficar el drama violento de un campesinado tradicional en el Kay Pacha –el mundo terrestre– están
atrapado en medio del fuego cruzado entre el Ejército y los terroristas. Con gran sofisti- los jueces, abogados, fiscales y reos y, en el
cación conceptual, otras obras representaron escenas alegóricas de tenor moralizador Ucchu Pacha –o mundo subterráneo– están
los presos acusados de terrorismo. Nótese
para denunciar al Poder Judicial peruano arbitrario o ausente (Fig. 3). En todos estos la iconografía barroca de ángeles y demonios
casos, los retablos mnemotécnicos andinos se valieron del carácter narrativo del ima- en diferentes partes de la composición
para dar a entender que la aplicación
ginario barroco para expresar la “mirada” marginal de los artistas populares andinos. de la justicia o injusticia es parte de una
Pero no todos los “diálogos” interculturales artísticos funcionaron del mismo modo. batalla cosmológica entre el bien y el mal.
Ayacucho, 2007. Estudio Ghersi. Lima.
En 2014, la escultora peruana Rocío Rodrigo Prado (n. 1960) buscó un encuentro con
los imagineros ayacuchanos especializados en piedra de Huamanga para retomar sus
antiguos repertorios perdidos. Estos le expresaron su interés de realizar “arte abstrac-
to” y terminaron produciendo una instalación que friccionaba la contradicción interna
de convertir objetos devocionales andinos salidos de una cultura religiosa viviente en
piezas de museo fosilizadas en piedra.14
Durante y después del conflicto armado interno del Perú (1980-1992), aparecieron
también las variantes neobarrocas posmodernas capitalinas. Estas enfatizaron la
“débil institucionalidad local” y el “desmoronamiento del Estado ante la densa at-
mósfera de violencia atravesada por premoniciones apocalípticas”.15 Con diversos
vocabularios simbólicos –que incluyeron la alegoría, el montaje y la recreación crítica
de piezas virreinales y precolombinas recicladas–, se buscó trazar las continuida-
des y los paralelos entre el régimen vertical virreinal y la sociedad “poscolonial”
peruana, democrática en teoría, pero cristalizada en estructuras monolíticas de
dominación y poder socioeconómico. La noción misma de raza (la idea del “indio”
americano) fue una invención europea aparecida en el siglo XVI, que se concretó en
un sistema de castas raciales que quedó registrado en los así llamados “cuadros del
mestizaje”. Una de estas series fue mandada pintar por el virrey Manuel de Amat y
Junyent en 1770 para el rey Carlos III de España. En principio, esta serie pictórica
peruana, como tantas otras pintadas en Nueva España, se limitaba a describir las
clasificaciones cientificistas raciales que resultaban del entrecruce del español, el
indio y el negro y que formaban parte de los gabinetes reales de historia natural en
España. En la práctica, las pinturas difundían un paradigma social que diferenciaba
entre la raza blanca y las de color para establecer una jerarquía y gradación entre
lo superior y lo inferior. De este trasfondo ideológico deriva la propuesta pictórica
de Sandra Gamarra –artista de ascendencia japonesa– que retoma ese sistema
clasificatorio de castas para problematizar su propio origen étnico. En el año 2012
presentó “Autorretrato: historia natural” y, en el 2020, “Producción/Reproducción”.
Esta última fue la réplica exacta de la mencionada serie pictórica que mandó pintar
el virrey Amat, pero con leyendas añadidas que recogen los textos de las teóricas
feministas Silvia Federici y Claudia Mazzei. Con ello denunciaba “no solo la ra-
cialización de la explotación, sino también la división sexual del trabajo sobre las
cuales se ha sostenido históricamente el capitalismo”, según la curadora Pamela
270
Este proceso analítico “barroco” de recreación artística señalado por Buntinx coinci-
de con la naturaleza del arte “posmoderno” y “poshistórico” estudiado por el crítico
de arte norteamericano Arthur C. Danto. Fue precisamente en la década de 1980
cuando varios críticos internacionales anunciaron la “muerte del arte” en Occidente.
Los nuevos relatos y propuestas vanguardistas parecían haber llegado a su fase
terminal, pues en ellos desaparecía toda noción de arte y de belleza. La expresión
estética había “explosionado” borrando toda estructura de valor y delimitación en sus
medios de expresión. Ahora que todo se permitía la obra de arte era exclusivamente
autorreferencial y uno de sus emblemas más dramáticos fueron las pinturas blancas
de Robert Ryman. No había nada más que decir. Fue en este momento culminante
que emerge –según palabras de Danto– la nueva autoconciencia histórica del artista
“conceptual”, quien pasa de la “modernidad” a la “posmodernidad” tras descubrir
que tenía a su disposición “toda la herencia de la historia del arte, incluida la historia
de la vanguardia”. En esta nueva situación, renunció a la aspiración modernista de
“originalidad” y se tornó “apropiacionista”. A partir de ahí copió y reinterpretó obras
del pasado para intervenirlas y darles una nueva significación e identidad. Después
de eso, ya no “quedaban imperativos a priori sobre el aspecto de las obras de arte,
sino que pueden parecer cualquier cosa. Ese único factor terminó con el proyecto
modernista, pero también hizo estragos en esa institución central del mundo del
arte llamada el museo de las bellas artes”.20
En esta coyuntura los artistas urbanos de vanguardia empezaron a rescatar la icono-
grafía virreinal para sus composiciones. Ello coincide con las publicaciones semina-
les de Juan M. Ossio (Ideología mesiánica del Mundo Andino, 1973), Teresa Gisbert
(Iconografía y mitos indígenas en el arte, 1980) y Alberto Flores Galindo (Buscando
un inca, 1986), donde se evidencia que el pensamiento mesiánico incaísta virreinal
tiene su propia iconografía política y religiosa. Incluso la obra Ángeles apócrifos en
la América virreinal (1992) ayudará a dar a conocer el pensamiento escatológico y
providencialista de la Compañía de Jesús asociado con el culto andino a los ángeles
arcabuceros y al Niño Jesús inca. Respecto a ello, Aníbal Quijano (1928-2018) –el
precursor peruano en los estudios poscoloniales– argumentó en 1990 que había una
relación directa entre la estética y la construcción de imaginarios políticos y sociales
utópicos. Según el investigador, existía
un sentido estético en toda utopía, sin el cual no sería posible tensar las ante-
nas del imaginario de la sociedad hacia otro sentido histórico [...]. Toda utopía
de subversión del poder implica también, por eso, una subversión estética
[…]. De su lado, toda rebelión estética implica igualmente una subversión
del imaginario del mundo, una liberación de ese imaginario respecto de los
patrones que lo estructuran y al mismo tiempo lo aprisionan. Toda estética
nueva tiene, en consecuencia, carácter utópico. […] estamos inmersos […] en
un proceso de reconstitución del imaginario cuyos nuevos datos pugnan por
hacerse presentes, salir de prisiones previas, cobrar formas, ser imágenes y
sistemas de imágenes.21
Las celebraciones del V Centenario del Descubrimiento del Nuevo Mundo (1492-1992)
sirvieron para intensificar las relecturas del arte virreinal en clave americanista. Una
exhibición realizada en el Royal Museum of Fine Arts de Amberes, en Bélgica, titulada
“America: Bride of the Sun”, instaló en una misma sala obras vanguardistas de arte
272
identificaba la violencia perpetrada por el español contra el nativo americano como
un acto suicida que desembocó en la independencia política de sus pueblos (Fig. 6).
Otros artistas reformularon la misma inquietud americanista en términos distintos,
como reciclar un grabado alegórico en loor del rey Carlos II que aparece en el libro de
Girolamo Basilico titulado Las felicidades de España y del mundo christiano (Madrid,
1666) para mostrar una momia prehispánica wari coronada por las cuatro partes del
mundo (Fig. 1).
En la década del año 2000, tras constituirse la Comisión de la Verdad y Reconciliación
del Perú (CVR), el neobarroco peruano adquiere una densidad política inusitada. Ya
hacia 1990 el pintor arequipeño Moiko Yaker (n. 1949) incursionaba precursoramente
en el ideario bélico virreinal: quemas inquisitoriales de herejes en Lima, vírgenes dolo-
rosas como exvotos de promesas incumplidas, incas durmientes bajo los cerros donde
transcurren las guerras de la independencia (Fig. 5), entre otros temas. Su Santiago
274
históricas provenientes de diferentes geografías y temporalidades con el fin de trazar
los paralelos entre el pasado virreinal y la actualidad peruana. Siguiendo a su referente
andino, Santiago porta un sombrero de peregrino y alza su espada flamígera para vencer
al enemigo (en este caso, se alude a las ejecuciones extrajudiciales de Canto Grande).
Monta un caballo con la cabeza erguida y una mirada de dolor. Este es una réplica del
corcel pintado por el maestro malagueño Pablo Picasso (1881-1973) para personificar
al pueblo de Guernica, bombardeado en 1937 durante la guerra civil española. El
Guernica de Picasso fue el manifiesto visual de protesta más importante del siglo XX
y el artista lo diseñó basándose en una pintura alegórica de Rubens denominada Los
horrores de la guerra. Tres pinturas –las de Rubens, Picasso y Alex Ángeles–, desde
sus diversas realidades, se conectan para expresar el mismo espanto ante los estragos
de la guerra. Como si fuera el desfile del Corpus Christi en el Cuzco, detrás de Santiago
marchan los incas virreinales, los jesuitas y un miembro de la Policía Nacional que
señala con su dedo increpante al espectador del cuadro. Todos están iluminados bajo
otro símbolo del Guernica de Picasso: el
ojo justiciero –en forma de un foco de luz
eléctrica– que todo lo ve y no perdona.
En la parte central inferior del cuadro
figura, en blanco y negro, El grito, obra
del célebre pintor noruego Edvard Munch
(1863-1944), quien usó como referente
visual la expresión desencajada de una
momia de Chachapoyas que vio en 1878
en el Museo Etnográfico del Trocadero en
París (Fig. 8).
276
Fig. 9. Angel Valdés y Alfredo Márquez –
Caja Negra. 2001. Acrílico y serigrafía sobre
lienzo. Colección MICROMUSEO (al fondo hay
sitio).
sus referentes visuales para reconocerlo y llegar a él.25 Con desbordante agudeza inte-
lectual y profundidad espiritual, el pintor y dramaturgo peruano Luis Alberto León Baci-
galupo (n. 1971) se vale del método barroco de presentar misterios “sagrados” bajo la
apariencia de escenas “profanas”. Así evidencia la presencia del mundo trascendente
278
Edén tras el “pecado original”. Incluso los
réprobos tienen rostros y rasgos indivi-
dualizados, pues son los “signos de iden-
tidad” del cuerpo mortal y del “cuerpo
eterno” que resucitará durante el Juicio
Final.27 En la pintura de Pascuale sus per-
sonajes mitológicos, bíblicos e históricos
tienen múltiples extremidades (brazos
y piernas), pero carecen de rostros y
cabezas. Estos cuerpos son literalmente
“masas de piel” humana (dermatinos
onkos), por citar la antigua expresión de
Filón de Alejandría (20 a. C.-45 d. C.). El
lienzo titulado Madre retoma la figura
alegórica de la Caridad del pintor italiano
Guido Reni (1575-1642) para presentarla
como una silueta de mujer sin cara y con
un cuerpo indiferenciado del de sus hijos.
Todos conforman un solo cuerpo cubierto
por la misma piel (Fig. 14).
Con todo ello, queda claro que el arte
barroco contrarreformista que sirvió ini-
cialmente de instrumento de conquista y
evangelización fue “americanizado” en el Perú, a tal punto que se convirtió en una
herramienta de resistencia cultural. Esto explica por qué la cultura barroca rebasa
toda cronología histórica, ya que erosionó, infiltró e incluso interrumpió el proyecto
inconcluso de la modernidad. El imaginario barroco de poder y sus categorías de
percepción siguen plenamente vigentes, tanto así que el neobarroco –por citar a
José Lezama Lima– se ha transformado en un “discurso de contraconquista” y,
hoy por hoy, forma parte de la literatura y de la crítica poscolonial posmodernista
latinoamericana.28 Según Manuel J. Borja-Villel, quien fuera el director del Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, las relecturas andinas virreinales del
arte europeo inauguraron una “modernidad alternativa”. En su polémica exhibición
titulada “Principio Potosí”, realizada en 2010, planteó que la “otredad” americana
surgió precisamente de la “relación de dominación” conflictiva entre el “centro”
metropolitano y la “periferia colonial”.29 En este contexto, la mímesis –la imitación y
la copia del modelo visual occidental–sirvió de recurso para allanar y simplificar las
diferencias culturales y étnicas entre el conquistador y el conquistado. Sin embargo,
mientras Occidente apostó –desde su mirada lineal y eurocéntrica de la historia– por Fig. 12. Luis Alberto León, Desayuno, 2007
Colección particular, Lima.
una modernidad homogénea y universal para todos, el “indígena” americano quedó
atrapado en su pasado virreinal, entrelazado a su realidad actual. No se alineó a la Fig. 13. Luis Alberto León – Santa Rosa como
retórica dominante de la modernidad, pues con ella se negaba, excluía y silenciaba la vera ícono americana de Cristo, 2017.
Óleo sobre lienzo. Colección particular.
la propia historia diferenciada del indio como actor subalterno, invisibilizado tras la
independencia criolla. Más bien, rechazó con desconfianza la narrativa “totalitaria” Fig. 14. Rafael Pascuale. Madre, 2022
de una “modernidad” impuesta desde afuera de su propia cultura, ya que encontraba Colección particular
en aquella la misma “lógica de la colonialidad” introducida en el Nuevo Mundo con
la conquista española.30
C
uando se inició el siglo XX en el Perú, lo “artístico” ya constituía un término de signi-
ficados tan borrosos como prestigiosos y extendidos, una noción inaprensible pero
capaz de transformar el sentido más profundo de objetos y prácticas antiguas, aun
cuando estos parecieran mantener el aspecto de siempre. Lejos de ser el resultado de
un ejercicio vertical del poder, su potente influjo se había consolidado décadas atrás a
través de una multiplicidad de impresos destinados al consumo masivo.1 Así, personas
de diverso origen o formación, desde pintores que estudiaron en Europa hasta otros
que nunca habían salido del país, además de fotógrafos, dibujantes y aficionados de
todo tipo, no sólo consideraban el “arte” como una actividad de excepcional relevancia
(Fig. 1). También la convirtieron en el norte que guiaba sus múltiples y muchas veces
contradictorias expectativas personales. Todos ellos configuraban un amplio hori-
zonte, compuesto por múltiples espacios creativos que conformaban constelaciones
carentes de un centro articulador, y cuya distinta valoración social no sólo respondía
a consideraciones estéticas. En evidente alusión a lo anterior, Luis Eduardo Wuffar-
den remarcaba la necesidad de estudiar el periodo a partir de “tiempos y desarrollos
paralelos, cuya dinámica estuvo definida por expectativas diversas”.2 Sin un lugar que
permitiera su desarrollo autónomo, el “arte” terminaba siendo entendido como una
cualidad y no como una esencia, reconocible tanto en gradaciones diversas como en
objetos dispares. Todo aquel panorama se redefinió simbólicamente a medida que
emergían y se consolidaban ámbitos especializados para el cultivo de las artes, en
Fig. 1. Sebastián Rodríguez. Julia Pastor, un proceso tan exitoso que borró de la memoria el espacio discontinuo de lo “artís-
María Encarna Porras Cosme y mujer no
identificada, ca. 1935-1940. Museo de Arte tico” que había existido antes. Pero tratar de acercarse a aquella discontinuidad no
de Lima. sólo constituye un ejercicio de reconstrucción histórica cuyo resultado inevitable es
281
un relato fragmentado. Al contrastarlas con el protagonismo posterior de la pintura,
las formas que había tomado lo “artístico” antes del surgimiento de un lugar para su
desarrollo permiten entender aspectos claves de la modernidad local. Revelan, sobre
todo, la construcción de un campo artístico que no surgía para apoyar un horizonte
articulado previamente, sino para trastocarlo reubicando tradiciones ya consolidadas
en los márgenes de aquel nuevo “lugar para las artes”.
282
utilizado sistemáticamente por primera vez en 1903 con la aparición de Actualidades.
Esta última publicación también sería un hito en la prensa local al normalizar el pago
a los colaboradores, paso decisivo para la creación de un verdadero mercado de pro-
ducción y consumo cultural.9
Al margen del fracaso o de la corta vida de la mayoría de revistas ilustradas, el espa-
cio creativo que estas habían creado contaba con un entramado empresarial y una
vasta audiencia inexistente para las llamadas Bellas Artes. De ahí que la fotografía y
la “caricatura”, componentes esenciales de aquel formato editorial, se erigiesen como
las principales expresiones artísticas en los distintos niveles de la cultura urbana del
país. La sofisticación que alcanzaron ambos géneros –cuyo desarrollo se sostenía
en su carácter artístico y a la vez comercial– apenas tenía un tímido correlato en la
escultura local, que gozaba de un breve auge gracias al soporte institucional de la
Escuela de Artes y Oficios y a la producción de monumentos públicos.10 El contraste
era mucho mayor en el ámbito de la pintura, por lo general obra de aficionados y tan
carente de espacios de profesionalización como de una demanda verdaderamente
significativa. Todo ello daba forma a una idea de lo “artístico” de límites muy difusos,
lo que se materializaba en un variado espectro de objetos que no solo superaba,
sino también trastocaba el marco tradicional de las Bellas Artes. Como Mirko Lauer
señala, “es una época en que es más fácil hablar de arte en términos genéricos, que
propiamente de pintura”.11
Debido a su naturaleza, la prensa ilustrada reservaba un lugar clave para los fotógrafos,
quienes se encargaban de procurar el atractivo visual a las publica-
ciones e incluso de conducir todo el proceso editorial. Su nuevo papel
actualizaba la figura usual del fotógrafo empresario, cuya capacidad
de conciliar la visión comercial con las aspiraciones artísticas y la in-
novación técnica había permitido el surgimiento de grandes estudios
en varias ciudades del país. La mejor demostración de lo anterior fue
Manuel Moral (Faro, Portugal, 1865-Lima, 1913), dueño de una de las
casas fotográficas más prestigiosas de Lima, quien apostaría decidida-
mente por el formato de la revista ilustrada a través de publicaciones
icónicas como Prisma (1905-1907) y Variedades, esta última fundada
en 1908 y activa hasta 1931.12 Los emprendimientos editoriales de
Moral constituirían una plataforma decisiva para validar la condición
artística de los retratos realizados en su estudio fotográfico. Así, estas
imágenes adquirían el estatuto indiscutido de arte para un público
amplio a través de su multiplicación, en una dinámica que resultaba
inseparable de la pura publicidad comercial.13
Al incluir en sus páginas imágenes que provenían tanto de los grandes
estudios limeños como de corresponsales de todo el país, las revistas
consolidaron la importancia que empezaba a tener la fotografía como
práctica artística en la cultura urbana local. De hecho, como afirma Ma-
jluf, sería fuera de la capital donde la fotografía llegaría a “a apropiarse
plenamente del espacio de lo artístico”.14 En ese panorama destacó
Arequipa, cuya importancia comercial se veía reflejada en la apertura
de grandes estudios fotográficos como el de Max T. Vargas, el de Pedro
Díaz y el de los hermanos Carlos y Miguel Vargas (Fig. 2). Ante el vacío
dejado por la ausencia de profesionalización entre pintores y esculto-
284
res, pero también por la carencia de industrias editoriales
comparables a las de Lima, el binomio autosostenible de
empresa y arte que daba sentido a las casas fotográficas se
convertiría en el soporte crucial para la dinámica cultural de
varias ciudades del país.15 Como si fuese un correlato am-
plificado de las oficinas de redacción de la prensa limeña,
el Estudio Vargas Hermanos reunía a altas personalidades,
escritores y artistas de todo tipo. Todos ellos alternaban en
medio de una calculada puesta en escena donde las foto-
grafías eran exhibidas como objetos rodeados por el aura
de lo artístico, al tiempo que se producían como múltiples
destinados a un consumo cada vez más extendido. Los
grandes estudios también fueron lugar privilegiado para la
formación de jóvenes de distinto origen, quienes aprendie-
ron allí tanto la técnica como una particular comprensión del
arte fotográfico, un bagaje que desplegaron al trasladarse
por pequeños pueblos y ciudades del país.
286
ese mismo año. (Fig. 7) Tanto las prendas que luce –un poncho y un chullo–, como la
pose artificiosa que asume, revelan que su retrato constituye una calculada esceni-
ficación, descrita acertadamente por Gustavo Buntinx como una “suerte de escena
primaria para el indigenismo pictórico”.22 Pero toda aquella teatralidad adquiere
resonancias paralelas al asociarla directamente con “La arcilla del alfarero”, cuento
Fig. 7. Atribuido a Manuel Figueroa Aznar.
Abraham Valdelomar, 1919. Colección que Valdelomar había publicado en Variedades apenas dos años antes.23 El relato
Natalia Majluf, Lima. trata acerca de un ceramista inca que, obsesionado por la necesidad de expresar un
ideal, termina ofreciendo su propia vida para conseguirlo. Autorretrato desplazado
Fig. 8. Estudio Vargas Hermanos. Mario
Chabes, ca. 1922-1925. Museo de Arte del propio Valdelomar, el protagonista de esta narración presenta a los lectores
de Lima. una imagen del artista moderno definida por su condición liminar. Eso explica que
Fotógrafo: Daniel Giannoni.
tanto la historia sobre el ceramista inca –transformada en “El alfarero”– como la
Fig. 9. Anónimo. Ulises Alvinagorta, 1922. fotografía captada en el Cuzco fueran incluidas en Los hijos del Sol, compilación de
Museo de Arte de Lima. cuentos de Valdelomar que se publicó en 1921, dos años después de su muerte.24
288
Al aparecer juntos en aquel libro, la imagen y el relato plantean un juego de espejos
en el que se difuminan las fronteras entre la teatralidad y la introspección.
En su retrato cuzqueño, Valdelomar despliega estrategias similares a las que Mónica
Bernabé identifica en el formato literario de la carta, desarrollado precisamente por
el mismo escritor, en unas prácticas que “al mismo tiempo que simulan un encuentro
privado, se dirigen al público masivo25. En sintonía con lo anterior, aquella imagen
adquiere toda su complejidad dentro de un marco muy preciso, trazado por un pres-
tigioso soporte narrativo y la gran notoriedad pública del retratado, así como por un
despliegue escenográfico tan explícito que no permite dudar de su emplazamiento en
el terreno del “Arte”.
Con todo, el juego de coordenadas era muy distinto para quienes empezaban a labrarse
un lugar en la escena. Aunque de manera tan calculada como la de Valdelomar, ellos
debieron apelar a un registro expresivo bastante diferente para fijar una imagen que
diera cuenta de su condición de intelectuales. Un ejemplo elocuente son cinco retratos
de estudio del poeta Mario Chabes26 que se conservaron en su archivo, realizados
entre 1922 y 1925 en Chincha y Arequipa. Como si fuera un registro estrictamente
documental del giro dado por la intelectualidad en la década de 1920, las imágenes
establecen una secuencia temporal que arranca marcada por el esteticismo decadente
de inicios de siglo, para culminar con una profesión de fe indigenista que recuerda
la de Valdelomar en el Cuzco (Fig. 8). Si bien solo una de ellas llegó a publicarse en
292
dicionada por dos acontecimientos que
ocurrieron casi paralelamente a aquella
famosa exhibición. El primero fue la
apertura del primer centro de formación
artística profesional instaurado en el país,
la Escuela Nacional de Bellas Artes, que
había sido fundada apenas unos meses
antes, en setiembre de 1918. El otro, el
inicio del segundo gobierno de Augusto B.
Leguía, quien se mantendría once años en
el poder de manera autoritaria, aunque
gracias a una habilidad política excepcio-
nal, capaz de ganarle una ancha base de
respaldo público.
La agenda modernizadora de Leguía
contribuyó a crear, decisivamente, un
vasto horizonte nacionalista en el que
también se desplegaron las expectativas
de la intelectualidad local. Revelando una
plena conciencia de lo que sucedía a su
alrededor, el pintor Daniel Hernández –di-
rector de la ENBA– incorporó rápidamente
a Sabogal en el equipo docente de la
institución.38 Este sería uno de los varios
factores que hicieron de la ENBA un espa-
cio clave de interacción entre el Gobierno
y una joven generación renovadora, lo
que a su vez garantizaba “el estableci-
miento de una jerarquía escalafonaria en
el medio artístico”.39 En esa perspectiva,
lejos de oponerse a ella, Hernández debió pensar que la actitud de Sabogal estaba Fig. 11. Teófilo Castillo. La muerte del conde
de Nieva, 1918. Museo Central, Lima.
estrechamente relacionada con una práctica académica tradicional, ya que producir
imágenes de lo “nacional” remitía a las funciones oficiales que las Bellas Artes –con Fig. 12. Daniel Hernández. Afiche del papel de
mayúscula– debían cumplir en el marco de un sólido proyecto estatal. fumar Job, ca. 1900. Museo de Arte de Lima.
Comité de Formación de Colecciones 2020.
En 1925, el poeta Alberto Guillén resumía las transformaciones sufridas por la es- Fotografía: Daniel Giannoni.
cena limeña en los seis años previos comentando que “hasta la llegada de Sabogal
hubo entre nosotros epidemia de malagrenetismo”.40 Apuntaba así a un relevo que
no guarda relación con los lugares comunes en torno a la superación de un lenguaje
académico por otro “moderno”. Guillén se refería al impulso crucial que la presencia
de Sabogal había dado para la búsqueda de un arte nacional, un papel que –aunque
no se mencionara explícitamente– hubiera sido inconcebible sin el respaldo institu-
cional que le proporcionaba la ENBA. De ahí que el comentario pueda entenderse
en un sentido más amplio, al implicar –de forma sutil, pero explícita– que las artes
locales habían desplazado su foco de atención desde la caricatura –asociada con la
cultura del aficionado, la reproductibilidad y la demanda comercial– hacia la pintura,
una actividad que requería de profesionalización, defendía el valor de la obra única y
se apoyaba en la protección estatal.
fue mucho menor que el del trabajo de fotógrafos como Martín Chambi, que aparecían
en los órganos de prensa de mayor circulación, o, incluso, el de aquellas formas más
convencionales adoptadas por el nacionalismo artístico, ensayadas en las portadas
de las revistas por figuras como Diego Goyzueta, cuyas Dos ñustas dejaron ecos en
distintos puntos del país (Fig. 16 y 17)43. Asimismo, por muy atemporal e inmutable
que se concibiese la identidad de la nación, esta debía constituir una herramienta
pragmática para atender a las necesidades coyunturales de una colectividad grande
y diversa. De ahí que la ENBA también asumiera un papel destacado en la redefini-
ción de la gráfica local, sin importar que su curricula oficial no incluyera ningún curso
especializado sobre este género. Para ello sería esencial el estudio y utilización del
296
diseño precolombino, un campo que había empezado a ser explorado por creadores
de distinta procedencia desde la década de 1910, pero que solo alcanzaría verdadero
protagonismo público con la labor de los profesores y alumnos de la ENBA (Fig. 18a,
b).44 Gracias a su capacidad para aludir, mediante un simple ícono, a un pasado inme-
morial a través de lenguajes que podían considerarse de signo moderno, los motivos
precolombinos configuraban símbolos perfectos para una nación que se imaginaba
arraigada en un tiempo milenario, a la par que buscaba proyectarse hacia una era
futura de progreso. Por lo demás, la singularidad de las formas prehispánicas también
parecía simbolizar la propia idea de lo nacional como una identidad cultural cerrada
y plenamente diferenciable (Fig. 19).
Implicados en la afirmación del nuevo “lugar para las artes” y conscientes de las limita-
ciones de ese mismo espacio, varios artistas se esforzaron por que la ENBA ejerciese
una influencia significativamente mayor mediante el cumplimiento de una función
298
al “arte popular”, concepto que Sabogal había contribuido a definir. A lo largo de ese
proceso, emprendido de forma sostenida desde los años treinta, numerosas tradiciones
artísticas de alcance esencialmente regional –como los mates de la sierra central, los
retablos de pasta de Huamanga o los toros de cerámica de Pupuja– se transformaron
en símbolos de lo “nacional”, insertándose en un espacio nuevo y paralelo al del “lugar
de las artes” presidido por la pintura.46
Aunque emplazadas en un ámbito creativo distinto –el “popular”–, aquellas produccio-
nes regionales fueron asumidas como arte en la medida en que sustentaban ficciones
equivalentes a las que daban forma al campo artístico oficial en el horizonte naciona-
lista. Es significativo que el término no se utilizara para designar prácticas que, como
la fotografía o el dibujo, podían ser ejercidas por un público más amplio. Entender lo
“popular” como la expresión de una autenticidad colectiva que superaba toda contin-
gencia resultaba similar a las pretensiones de un arte “culto” que intentaba expresar,
sobre todo, las esencias atemporales de la nación. Así, aunque Sabogal replicaría, en
su trabajo gráfico, varios motivos tomados de mates burilados, omitió todos aquellos
que aludían a las transformaciones tecnológicas que se producían en los contextos
rurales de la sierra central (Fig. 22). Tampoco le interesó dar cuenta sistemática de los
radicales procesos de modernización a los que se enfrentaba aquella misma región
como consecuencia de la actividad minera (Fig. 21). Su idea de “pueblo” asociada al
término “arte popular” poseía una acepción esencialmente cultural, tan desligada de
significados políticos explícitos como su búsqueda paralela de un arte moderno capaz
de expresar una identidad “peruana”.
Al iniciarse la década de 1940, cuando las pretensiones nacionalistas de la pintura
que había sido formulada al interior de la ENBA sufrían un radical cuestiona-
miento, las llamadas “artes populares” serían asumidas como la única
expresión indiscutible de un arte peruano “auténtico”. Muchos
artífices regionales consolidaban este objetivo creando un
idealizado mundo rural que parecía cada vez más real
al ser descrito repetitivamente, como si se tratase
de la demostración colectiva de una verdad.
Aunque estas imágenes podían reiterar
fórmulas antiguas, se instalaban de lleno
en la modernidad por omitir, de forma
calculada, toda referencia a un presen-
te lleno de transformaciones. Igual de
importante era la recreación constan-
te de tipologías como el llamado toro
de Pucará, cuyas formas icónicas le
permitían simbolizar el ideal de una
cultura propia e inconfundible, en la
que se juntan pasado y presente. Más
aún, mientras su aspecto reivindicaba
un saber considerado como premoder-
no, se convertía en emblema comunitario
gracias a una multiplicación masiva, ya sea
como objetos destinados al mercado urbano
o como íconos de una cultura de masas local.
300
desarrollada en las revistas limeñas, aun cuando mantuvieran un diálogo constante
con referencias visuales que provenían de la prensa internacional. Se explica así
que Julio Málaga Grenet fuera homenajeado tanto por la novecentista Stylo49 (1920)
–revista editada por los más talentosos dibujantes jóvenes del periodo– como en
las páginas de Presente: periódico inactual50 (1931), que difundía un sector de la
vanguardia local. A lo largo de los once años que mediaban entre ambas publicacio-
nes, los dibujantes habían explorado distintas posibilidades de un horizonte creativo
que consideraban exclusivamente suyo (sobre todo luego de que este quedara fuera
del marco de la ENBA) y que consistía en expresar lo “moderno”. Un objetivo que, a
los ojos de un creciente público lector, tomaba formas siempre cambiantes a través
del desfile de transformaciones tecnológicas, sociales y culturales que registraba la
prensa. De ahí que la caricatura y la vanguardia acabaran conformando los desa-
rrollos extremos de un espacio creativo común, lo que Morey resaltaba al proponer
que en la Feria Nacional de Dibujantes alternasen las arriesgadas composiciones de
Emilio Goyburu o Carlos Raygada con las caricaturas de Alcántara La Torre y Jorge
Holguín Lavalle.51
Aunque una parte significativa de las obras en clave vanguardista realizadas por
dibujantes locales fuera concebida como piezas definitivas y no como pasos previos
para una impresión, se siguió recurriendo a las revistas como principal soporte para
emplazarse frente un público. Al no contar con un espacio que no fuera el de la prensa,
casi todas ellas desaparecieron y dejaron su reproducción impresa como único rastro.
Su propia materialidad –tinta, gouache o acuarela sobre papel– también daba cuenta
del ámbito en el que habían surgido. Pero la relación con el dibujo gráfico resultaba
aún más profunda, ya que señalaba una particular manera de entender la modernidad
artística. En 1927, el dibujante Emilio Goyburu enarbolaba una clara comprensión de
la autonomía del concepto plástico por sobre la representación mimética de la realidad
al defender la propuesta que el escultor español José de Creeft presentó para el monu-
mento a Jorge Chávez.52 En su trayectoria artística esta posición programática tomaba
la forma de un intercambio entre el bagaje de un ilustrador local y la comprensión de
la vanguardia internacional como un espacio donde, simultáneamente, circulaban
lenguajes modernos muy diferentes entre sí (Fig. 23). El diálogo con aquellos modelos
era más creativo en la medida en que, sin ninguna contradicción o jerarquía previa,
se entremezclaba una vanguardia hoy considerada canónica con las expresiones más
innovadoras de la gráfica comercial.
Tras la caída de Leguía, en medio de un clima convulso que solo se iría acrecentando,
Goyburu colaboró con Presente, aquel “periódico inactual” convertido en uno de los
últimos reductos de una combativa intelectualidad joven. Es probable que los dibujos
que reprodujo allí, hoy desaparecidos, fueran las últimas composiciones de vanguardia
que realizara.53 Aquellos alternaban con pinturas y grabados de Sabogal y sus seguido-
res, pero también con las obras de un colectivo de aficionados al dibujo compuesto por
poetas, escritores y artistas, entre los que destacaban José María Eguren, Isajara, José
Jiménez Borja y Antonino Espinosa Saldaña.54 La primera y única exhibición pública de
aquel grupo, presentada en junio de 1931, asumió el elocuente título de Exposición de
Independientes Peruanos.55 A diferencia del movimiento que surgió tiempo después
para atacar el liderazgo de Sabogal en la ENBA, estos “independientes” no reclamaban
ninguna participación en el entramado institucional de las artes locales.56 Reivindica-
ban la autonomía que, ya lejos del meollo de lo artístico, había determinado el trabajo
302
El arte fuera del arte
En julio de 1949, Fernando de Szyszlo se enfrentó a los
límites que demarcaban la configuración del campo artís-
tico cuando inauguró su segunda muestra individual en la
Galería de Lima. Carente de entrenamiento profesional,
pero con una amplia cultura humanista, Szyszlo manifes-
taba en aquella exhibición una firme voluntad de dialogar
con prestigiosos referentes del arte moderno internacional
que, en ese momento, solamente conocía a través de
publicaciones (Fig. 25). Carlos Raygada, el crítico más
reputado de entonces, calificó la exposición como “una
suerte de glosa de cuanto se ha producido en las afanosas
persecuciones de originalidad a todo trance a la que los
pintores de vanguardia aplicaron su maestría”.60 Pero no
puso en duda el evidente talento del joven pintor ni la idea
de “destruir lo establecido para crear nuevos modos de
expresión plástica”. Dirigió su atención a las dimensiones
de los cuadros expuestos, afirmando que “un deseo de ex-
perimentar formas raras y composiciones abstractas sería
mucho más cauto iniciarlo con los medios modestos del
cartón a la gouache o de la acuarela en breves dimensio-
nes”.61 Dibujante de avanzada en los años veinte y crítico
promotor de la obra de Sabogal y de sus discípulos en la
década siguiente, Raygada defendía una comprensión de
lo moderno que él mismo había contribuido a articular.
Aunque a fines de los años 40 el indigenismo ya había
sido desplazado de la propia ENBA, la pintura de caballete
seguía siendo considerada como un punto de llegada y no
como un espacio de ruptura. No se trataba de una voluntad
formalista basada en la mera asimilación de los desarro-
llos más académicos del modernismo internacional. Aquella particular aspiración de
“trascendencia” se había consolidado por medio de dinámicas esencialmente locales,
de modo que la búsqueda radical de ruptura no era concebida como algo inherente
a la modernidad artística, sino como una actividad paralela cuya fragilidad material
parecía condenarla a dejar un rastro casi imperceptible. En un proceso similar, también
quedaban fuera del Arte –con mayúsculas- aquellas fotos, dibujos e imágenes impresas
que habían anclado en la vida cotidiana un ideal difuso, pero ampliamente extendido,
de lo artístico. En un consenso compartido durante varias décadas por indigenistas y
modernistas, imaginar un arte “popular” significó la búsqueda de una autenticidad que,
como todo arte trascendente, debía eludir cualquier diálogo explícito con las contin-
gencias de una esfera pública. Tan excluyente como pretendidamente atemporal, esta
lógica terminó dando lugar a un inacabable juego de oposiciones. Tiempo después,
llegaría al extremo de intentar marcar fronteras precisas en un terreno aparentemente
inclusivo, diferenciando entre lo “puramente” artesanal y lo que debía considerarse
como un “verdadero” arte popular. Así, aun cuando se imaginase permeable a todo
lo que lo rodeaba, el espacio moderno de las artes había de ser siempre un lugar con
límites, una posibilidad y una trampa62.
305
tiva de Francisco Laso organizada por José Flores Aráoz 57. Cisneros Sánchez, 1975; Buntinx y Wuffarden, 1987. 9. Antonio de Oviedo y Herrera, Vida de la Esclarecida
en la Sociedad Entre Nous. 58. El interés por la plástica del sur andino y por los crea- Virgen Santa Rosa de Santa María, Natural de Lima, Y
29. Stastny, 1967: 10. dores o tipologías de origen indígena ha dominado el Patrona del Perú. Poema Heroyco. En la Imprenta Real
30. Stastny, 1967: [7]. trabajo de autores como José de Mesa y Teresa Gisbert, de el Superior Gobierno, de los Herederos de la Viuda
31. Ugarte Eléspuru, 1970: 18. Pablo Macera y Tom Cummins. Mientras que el estudio de Miguel de Rivera Calderón, 1729. Canto Duodézimo,
del arte limeño, por ejemplo, solo ha merecido atención XXXVII- XCI.
32. Evoca a Basadre en su prólogo al libro, tomado de un
en años recientes. 10. Efraín Kristal, “Fábulas clásicas y neoplatónicas en los
texto de 1962, así como en su conclusión. Véase Ugar-
59. Véase el texto de Ricardo Kusunoki en este tomo. Comentarios reales de los Incas”, en Homenaje a José
te Eléspuru, 1970,:13, 153.
Durand. Luis Cortés (ed.). Verbum, Madrid, 1993: 7-59.
33. Ugarte Eléspuru, 1970: 206-207.
11. Graziano Gasparini, “La arquitectura barroca latinoa-
34. Barrig, 1975: 53-56. Sobre los proyectos gráficos del ¿Copias u originales? mericana: una persuasiva retórica provincial”, en Sim-
Gobierno militar véase Cant 2012; Mitrovic, 2019: 69- La geografía de la exclusión en las dinámicas posio Internazionale sul Barroco Latino Americano,
75. culturales entre el grabado europeo y la pintura Roma 21/24, Aprile, 1980: 389. Para Palm, incluso
35. Instituto Nacional de Cultura 1977. La política fue re- virreinal peruana si los artistas nacidos en la metrópolis se alejaban de
dactada en 1975 por el Consejo General de Cultura, in- Ramón Mujica Pinilla esta y perdían contacto con su “tradición cultural viva”,
tegrado por José B. Adolph, Jorge Díaz Herrera, Alberto 1. Jorge Alberto Manrique, “La estampa como fuente del terminarían por sufrir las “consecuencias” de este “ais-
Escobar, Carlos Jiménez, Luis Alberto Ratto, José Rivero arte en la Nueva España”, en Anales, 50 (1982): 55-60. lamiento provincial”. Erwin Walter Palm, “Introducción
y José Tola Pasquel. Quiero agradecer muy especialmente a Diego Paitán al arte colonial”, en Cuadernos Americanos, 16/92: 2
36. Para demostrar el desarraigo, Núñez Ureta incluye Leonardo por ayudarme a ubicar muchas de las fuentes (México, 1957): 158-167.
como anexo a su introducción una nómina de artistas bibliográficas que le solicité para este estudio. 12. Aaron M. Hyman, Rubens in Repeat. The Logic of the
peruanos del XIX con el número de años en que estuvie- 2. Véase Werner Thomas y Eddy Stolls (eds.), Un mundo Copy in Colonial Latin America. Getty Research Institu-
ron ausentes del país. Véase Ñúñez Ureta, 1975: 25. sobre papel. Libros y grabados flamencos en el imperio te, Los Angeles, 2021.
37. Ñúñez Ureta, 1975: 21. hispanoportugués (siglos XVI-XVIII). Acco Lovaina/La 13. Véase Maria H. Loh, “New and Improved: Repetition as
38. Núñez Ureta, 1976: 17-18. Haya, 2009. Originality in Italian Baroque Practice and Theory”, en
39. Ñúñez Ureta, 1975: 21. 3. Hiroshige Okada, “«Golden Compasses»” on the Shores The Art Bulletin, vol. 86, 3 (Sep. 2004): 477-504.
40. Macera, 1975. Es necesario aclarar que el texto, resul- of Lake Titicaca: The Appropiation of European Visual 14. Véase Roger Benjamin, “Recovering Authors: The Mo-
tado de una serie de viajes de estudio realizados entre Culture and the Patronage of Art by an Indigenous Ca- dern Copy, Copy Exhibitions and Matisse”, en Art His-
1965 y 1972, precede al texto de Núñez Ureta. cique in the Colonial Andes”, en Memoirs of the Gra- tory, vol. 12, 2 (June 1989): 176-201.
duated School of Letters, Osaka University, 51 (2011):
41. Acaso sea posible ver en este argumento acerca de 15. Véase Didier Coste, “Romanticismo y universalización
87-111.
la articulación la influencia de la propuesta teórica de de la originalidad”. Conferencia pública. Escuela de
Lauer, 1976.42 Macera, 1979. 4. Homi K. Bhabha, The Location of Culture. London and Graduados, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona (8 de
New York, 2008: 121-131. mayo de 1995): 1-11.
43. La idea queda claramente graficada en el título de su
texto sobre “Arte y lucha social. Los murales de Ambaná 5. Ramón Mujica Pinilla, “De centros y periferias: del gra- 16. Emilio Harth-terré y Alberto Márquez Abanto, “Pinturas
bado europeo al lienzo virreinal peruano”, en De Am- y pintores en Lima virreinal”, en Revista del Archivo Na-
(Bolivia)”. Véase Macera 1981a.
beres al Cuzco. El grabado europeo como fuente del cional del Perú, tomo XXVII, entregas I y II (Lima, 1963):
44. Mitrovic Pease, 2019: 85-88.
arte virreinal. Cécile Michaud y José Torres Della Pina 38-46. Para un análisis sobre esta polémica en el gre-
45. Majluf, 2004: 56. (eds.). Centro Cultural de la Pontificia Universidad Cató- mio de los pintores, véase Gabriela Siracusano, “Para
46. La bibliografía sobre la problemática del “arte popular” lica del Perú, Lima, 2009: 71-82. Maarten Van de Gu- copiar las «buenas pinturas». Problemas gremiales en
es extensa. Entre algunos estudios recientes véanse: chte, “Invention and Assimilation. European Engravings un estudio de caso a mediados del siglo XVII en Lima”,
Borea, 2017; Borea y Germaná [2008], 2017; Kusuno- as Models for the Drawings of Felipe Guaman Poma de en Manierismo y transición al Barroco. Memoria del III
ki y Majluf, 2019; Lauer [1982], 2023; Mitrovic, 2019. Ayala”, en Guaman Poma de Ayala. The Colonial Art of Encuentro Internacional sobre Barroco. Unión Latina,
Para las fuentes primarias véase la selección comenta- an Andean Author, Americas Society, New York. 1992: La Paz, 2005: 131-139.
da de Gabriela Germaná en el sitio web “Documents of 92-109. Véase Beatriz Carolina Peña Núñez, Los incas
17. Harth-terré y Márquez Abanto, op. Cit: 49.
Latin American and Latino Art” del International Center alzados de Vilcabamba en la Primera Historia (1590)
for the Arts of the Americas, Museum of Fine Arts, Hous- 18. Christopher L. C. E. Witcombe, Copyright in the Renais-
de Martín de Murúa. Eunsa (Ediciones Universidad de
ton. sance. Prints and the Privilegio in the Sixteenth-Century
Navarra S. A.), Pamplona, 2018: 223-245.
Venice and Rome. Brill, Boston, 2004: 81-85.
47. Lauer, 1976: 13-15. 6. Véase Teresa Gisbert y José de Mesa, Arquitectura an-
19. Véase el agudo ensayo de María H. Loh, Titian Remade.
48. Véase Lauer, 1976: 28 y Mitrovic, 2023: 17. Para una dina. Historia y análisis. Colección Arzáns y Vela. La Paz,
Repetition and the Transformation of Early Modern Ita-
lectura de esa idea en el trabajo conjunto de Lauer y 1985: 234-243.
lian Art. Getty Research Institute, Los Angeles, 2007.
Rita Eder véase también Mitrovic, 2023: 35-37. 7. Véase Carolyn S. Dean, “Copied Carts: Spanish Prints
20. Ramón Gutiérrez, “Los gremios y academias en la pro-
49. Aunque el autor encargaría la toma a un fotógrafo pro- and Colonial Peruvian Paintings”, en The Art Bulletin,
ducción del arte colonial”, en Pintura, escultura y artes
fesional, Carlos “Chino” Domínguez. La casa, que ya vol. 78, 1 (Mar. 1996): 98-110. Para un análisis pre-
útiles en Iberoamérica, 1500-1825. Ramón Gutiérrez
no existe, se ubicaba en la avenida Prescott, entre 2 cursor y determinante de esta serie pictórica cuzqueña
(coord.). Cátedra, Madrid, 1995: 25-50.
de Mayo y la avenida Javier Prado, en el límite de San véase, de la misma autora, Inca Bodies and The Body
Isidro. Información proporcionada por Mirko Lauer en of Christ. Corpus Christi in Colonial Cuzco, Peru. Duke 21. Daniel L. Heiple, Mechanical Imagery In Spanish Gol-
conversación telefónica, 10 de noviembre de 2023. University Press, Durham and London, 1999. También, den Age Poetry. Studia Humanitatis, Maryland, 1983:
Luis Eduardo Wuffarden, “Piadoso Cuzco. El Corpus 6-8.
50. Miró Quesada, 1984: 203.
de Santa Ana”, en Franco María Ricci, 32, octubre de 22. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturno
51. Majluf, 2022.
1996: 69-108. y la melancolía. Estudios de historia de la filosofía de la
52. Stastny, 1981. naturaleza, la religión y el arte. Alianza, Madrid, 2012:
8. Para una discusión sobre los ángeles arcabuceros véa-
53. Los recuentos historiográficos son todavía escasos. 239-267.
se Ramón Mujica Pinilla, Ángeles apócrifos en la Amé-
Véase, entre otros, Cohen-Aponte, 2016-2017; Mitrovic, 23. Rona Goffen, “Signatures: inscribing identity in Italian
rica virreinal. Segunda edición, corregida y ampliada.
2023. Renaissance Art”, en Viator, 32, 2001: 303-370.
Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1996.
54. Véase, por ejemplo, Mundy y Hyman, 2015. Del mismo autor, “El Renacimiento inca virreinal: su 24. Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, Historia de la Villa
55. El Banco Popular alcanzó a publicar cuatro tomos de arte, emblemas imperiales y teología política”, en Arte Imperial de Potosí. Lewis Hanke y Gunnar Mendoza
su serie “Pintores peruanos”, dedicados a Fernando de imperial inca. Sus orígenes y transformaciones. Desde (eds.). Tomo III. Brown University Press, Providence,
Szyszlo (1979), Sérvulo Gutiérrez (1980), Tilsa Tsuchiya la conquista hasta la independencia. Ramón Mujica Pi- 1965: 430. Según el Planctus indorum christianorum
(1981) y Gerardo Chávez (1982). nilla (coord.). Colección Arte y Tesoros del Perú. Banco in America peruntina (1751) –una relación apocalíptica
56. Macera, 1981; Razzeto, 1982. de Crédito del Perú, Lima, 2020: 197-237. atribuida al mestizo de sangre real fray Calixto de San
306
José Túpac Inca y al indio visionario Antonio Garro–, inferior. Tampoco son suficientes los términos “centro” de donde recibe el ser de verdadera nobleza”. Vicente
no para todos los indios era tarea sencilla ejercer el y “periferia”, que implican una jerarquía. También tie- Carducho, Diálogos de la pintura. Edición dirigida por
arte de la pintura, pese a sus habilidades manuales. ne sus inconvenientes “híbrido”, pues implícitamente D. G. Cruzada Villaamil. Madrid, 1865: 93. En su obra
Las autoridades borbónicas del Perú solo los contrata- se opone a lo puro y no adulterado”; véase Jonathan póstuma Arte de la pintura (1649), Francisco Pacheco
ban para los “oficios mecánicos” (sastres, zapateros, Brown, Reflexiones de un hispanista a la sombra de Vé- (1564-1644) declara que el fin supremo de la pintura
carpinteros, herreros y leñadores) y los que llegaban lazquez. Cátedra Museo del Prado. Museo Nacional del era alcanzar la “bienaventuranza”, porque el pintor
a ser pintores y plateros seguían siendo tratados so- Prado, Madrid, 2015: 165-171. cristiano debía usar su arte para apartar a los hombres
cialmente como parte de la “plebe ínfima”; véase José 39. Véase Thomas DaCosta Kaufmann, Towards a Geogra- de los vicios y moverlos a la “obediencia y sujeción de
María Navarro, Una denuncia profética desde el Perú phy of Art. Chicago University Press, Chicago, 2004 y Dios”. Francisco Pacheco, Arte de la pintura. Edición, in-
a mediados del siglo XVIII. El Planctus indorum chris- José María Lassalle, “Americanizar el Prado y España”, troducción y notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas.
tianorum in America peruntina. Fondo Editorial de la en Letras Libres, 244 (enero de 2022): 31-35. Cátedra, Madrid, 1990: 249-253.
Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 2001: 40. Javier Portús, El concepto de pintura española. Histo- 49. De hecho, al referirse a los pintores “al servicio de
199-200. ria de un problema. II Premio Juan Andrés de Ensayo Dios [y de su majestad] en este reyno”, Guaman Poma
25. Harth-terré y Márquez Abanto, op. cit.: 49. e Investigación en Ciencias Humanas (2011). Verbum, alegaba –citando a los tratadistas europeos de la pin-
26. Susan Verdi Webster, Lettered Artists and The Lan- Madrid, 2012: 131-134. tura– que este arte liberal era un arte practicado por
guage of Empire. Painters and the Profession in Early príncipes y emperadores. Por ello, no podía caer en
41. Juan Pimentel, “América, el continente sumergido”, dia-
Colonial Quito. The University of Texas Press, Austin, manos de pintores o “buenos oficiales” que mascaran
rio El País, 14 de enero del 2022. Iván Panduro Sáez,
2017. Los artífices americanos no eran mera mano de coca o incurrieran en borracheras. Las “santas hechu-
“El culto al significado del arte en el Perú, en Quiroga,
obra (“masas [anónimas] de indios obreros”). Muchos ras” –que incluían los retratos de santos e imágenes
15 (enero-junio, 2019): 96-113.
de ellos ostentaban títulos profesionales, diseñaban del Juicio Final y de las penas del infierno– tenían por
42. Javier Portús, El concepto de Pintura Española. Historia objetivo dirigir las conciencias a la piedad, mientras
y dirigían la construcción de iglesias y retablos; véase
de un problema. Editorial Verbum, Madrid 2012: 133. que la embriaguez –así el pintor fuera español– era la
también Susan V. Webster, Quito, ciudad de maestros:
arquitectos, edificios y urbanismo en el largo siglo XVII. 43. Tom Cummins, “Desde el arte inca hasta el arte colo- puerta de entrada a la idolatría. Felipe Guaman Poma
Universidad Central del Ecuador, Quito, 2012. nial: de lo abstracto a lo figurativo”, en Arte imperial de Ayala, El Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno.
inca. Sus orígenes y transformaciones desde la con- Edición crítica de John V. Murra y Rolena Adorno. Siglo
27. Véase Rafael Ramos Sosa, Arte festivo en Lima virreinal
quista a la independencia. Colección Arte y Tesoros del Veintiuno editores, Ciudad de México, 1992: 636. No es
(siglos XVI-XVII). Junta de Andalucía, España, 1992: 98-
Perú. Banco de Crédito del Perú, Lima, 2020: 95. accidental que este dibujante indígena, siguiendo las
106.
44. Barbara E. Mundy y Aaron M. Hyman, “Out of The Sha- convenciones iconográficas europeas, se autorretrata-
28. Josephe de Mugaburu y Francisco de Mugaburu, Diario
dow of Vasari: Towards a New Model of the «Artist» in se ofreciéndole su carta-crónica ilustrada al rey Felipe
de Lima (1640-1694). Tomo II. Lima, 1935: 34.
Colonial Latin America”, en Colonial Latin American Re- III. Le escribe como “autor” cristiano y “príncipe” empa-
29. Véase Siete memoriales españoles en defensa del arte view, vol. 24, 3 (2015): 283-317. rentado con la dinastía inca. Se dice “testigo de vista”
de la pintura. Antonio Sánchez Jiménez y Adrián J. Sáez y un legítimo portavoz andino que alterna con la aristo-
45. Luis Eduardo Wuffarden, “Imágenes en defensa del
(eds.). Iberoamericana Vervuert, Madrid-Frankfurt, cracia inca. Hijo de padres indígenas conversos, tiene
dogma: el grabado religioso, entre la Contrarreforma y
2018. un hermano mestizo llamado don Martín de Ayala –un
la Ilustración”, en De Amberes al Cusco. El grabado eu-
30. Francisco Ruiz Cano y Saenz Galeano, Lima Gozosa: “cacique principal”– que a los doce años abrazó la vida
ropeo como fuente del arte virreinal. Cécile Michaud y
descripción de las festibas demonstraciones, con que de “santo hermitaño”. Este último es quien lo inspira
José Torres Della Pina (eds.). Colección Barbosa-Stern.
esta ciudad, capital de la América Meridional celebró a escribir su crónica moralizadora (o “espejo de prínci-
Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del
la Real Proclamación de el Nombre Augusto del Católi- pes”) “al servicio de Dios y de su majestad”. Véase Ro-
Perú, Lima, 2009: 23-35.
co Monarcha el Señor Don Carlos III. Lima, 1760, fols. cío Quispe-Agnoli, “Yo y el Otro: identidad y alteridad en
133-137. 46. Baron de Henrion, Historia general de las misiones des-
la Nueva Corónica y Buen Gobierno”, en MLN (Hispanic
de el siglo XIII hasta nuestros días. Barcelona, 1863,
31. Véase Ricardo Kusunoki Rodríguez, “«La reina de las Issue), vol. 119, 2 (March 2004): 226-251.
vol. 2: 108.
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en Illapa, 7 (diciembre de 2010): 56-57. 47. Carmen Fernández-Salvador, “Uses of Tridentine Artis-
d’Oggiono et la réécriture immaculiste de la Genése par
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32. Véase Emilie L. Bergmann, Art Inscribed: Essays on l’Apocalypsis Nova”, en ArtItalies. La revue de l’AHAI,
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versity. Harvard University Press, Cambridge, 1979: 27. 48. Ya en De la pintura antigua (1548), el tratadista Fran- burgo y el imaginario artístico de Lepanto (1430-1700).
cisco de Holanda aseveraba que Dios fue el primer Segunda edición. Biblioteca Postestas. Universitat Jau-
33. Stephen J. Campbell, The Endless Periphery: Towards a
pintor que ideó y materializó el cosmos, creando el me I, Castelló de la Plana, 2018: 379-380.
Geopolitics of Art in Lorenzo Lotto´s Italy. The University
mundo en el gran lienzo del universo. Por ello, al pintor
of Chicago Press, Chicago and London, 2019. 52. Luis Antonio Eguiguren, Diccionario histórico-cronológi-
cristiano –como mediador entre el mundo humano y el
34. Antonio Palomino de Castro y Velasco, El museo pictóri- co de la Real y Pontificia Universidad de San Marcos
divino– le tocaba visibilizar con sus pinturas el ámbito
co y escala óptica. Aguilar, Madrid, 1947: 1032. y sus colegios. Tomo III. Imprenta Torres Aguirre 1951,
transcendente de las imágenes celestes. Es así que in-
35. George Kubler, The Shape of Time. Yale University Lima: 250.
vitaba a los artistas a que leyeran su tratado y a que,
Press, New Haven, 1962: 115. antes de pintar imágenes sagradas, hicieran “grande 53. Francisco Pacheco, op. cit.: 252-258.
36. Graziano Gasparini, “El barroco como forma artística de reverencia y honor, y al mesmo Pintor a quien Dios tal 54. Véase Jérôme Nadal, S. J., Annotations and Meditations
la retórica”, en Armitano Arte, 3 (abril de 1983): 22-48. gracia y privilegio diere, que él con grande reverencia y on the Gospels. Volume I: The Infancy Narratives. Trans-
37. Jonathan Brown, “Cristóbal de Villalpando y la pintu- temor contemple la tal imagen y la pinte si pudiere ser lated and edited by Frederick A. Homann, S. J., Saint
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et. al. Fomento Cultural Banamex, A. C., México, 1997: y no se descuide, y también se conozca a si que es de Exercises and their Contribution to Modern Introspecti-
23-27. tierra, porque entre los otros hombres no se levante en ve Subjetivity”, en Catholic Historical Review , vol. 99, 4
38. Brown señaló: “Como hispanista, tenía en el subcons- soberbia”. Véase Francisco de Holanda, De la pintura (October 2013): 649-674.
ciente la idea de que la pintura colonial era muy inferior antigua y El diálogo de la pintura. Versión castellana de 56. María Concepción García Sáiz, “Las «imágenes de la
a la de la España metropolitana. Para decirlo sin ro- Manuel Denis (1563). Visor Libros, Madrid, 2003: 19, Historia Evangélica» del P. Jerónimo Nadal y la pintura
deos: yo era entonces un ignorante […]. Colonial impli- 93-96. Vicente Carducho, en sus Diálogos de la pintura en Ayacucho (Perú)”, en Cuadernos de Arte Colonial, 4
ca la dominación y subordinación de un territorio y sus (1633), es del mismo parecer. Cita al obispo de Albano (1988): 43-65.
habitantes, que son así dependientes de sus conquis- (italiano) Gabriel Paleoto (m. 1597), para sostener que 57. Ramón Mujica Pinilla, “El arte y los sermones”, en El
tadores. Una vez que se acepta ese camino, el resto la “pintura cristiana es un género de oblación, y con- Barroco peruano. Tomo I. Colección Arte y Tesoros del
viene dado: el destino final es “derivado” y por lo tanto secuentemente mira y tiene por objeto al mismo Dios Perú. Banco de Crédito del Perú, Lima, 2002: 219-313.
NOTAS 307
58. Pamela Jones, “Federico Borromeo as a Patron of 69. Véase The Nomadic Object. The Challenge of World 85. Véase Pedro Guibovich y Luis Eduardo Wuffarden, So-
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lomé de Las Casas, Cuzco, 1994: 163-164.
y cuando “trató de dorarla, después de muchos des- Perú y los sentidos de aquellas que habían conformado
78. Véase Carmen Ruiz de Pardo, Joya del arte colonial cuz- el universo visual prehispánico. Figuras como Francisco
precios y pesares, que españoles, e indios le decían,
queño. Catálogo iconográfico de la iglesia de Huanoqui- Stastny, Héctor Schenone, José de Mesa, Teresa Gis-
juzgando, que era locura, querer ser maestro escultor,
te. Lima, 2004. bert y Santiago Sebastián se destacaron en esa pers-
quien no había sido aprendiz; ignorando, que era sobe-
rano impulso el que movía su afecto; pues […] formó 79. Ibid.: 172. pectiva. En las últimas décadas, los aportes de trabajos
Dios, artífice divino, con su mano y buril lo que al indio 80. Ramón Mujica Pinilla, “El arte y los sermones”, en El Ba- como los de Tom Cummins, Ramón Mujica Pinilla, Luisa
le faltó en el arte; pues para acabar el mismo Dios la rroco peruano. Colección Arte y Tesoros del Perú. Banco Elena Alcalá, entre tantos otros, han otorgado espesura
obra escogió escultor ignorante, no sin misterio: porque de Crédito del Perú, Lima, 2002: 284. a la valoración de las producciones de este periodo. Si-
si saliera de las manos del indio, admirable el retrato 81. Jesús María González de Zárate, Emblemas regio-polí- racusano, Gabriela y Agustina Rodríguez Romero (eds.).
de esta esclarecida Virgen, si en su hechura hubiera ticos de Juan de Solórzano. Ediciones Tuero, Madrid, Materia americana. El cuerpo de las imágenes hispa-
empleado el resto el mayor artífice, pensara el mundo 1987: 49-50. Véase también Ramón Mujica Pinilla, “Es- noamericanas (siglos XVI a mediados del XIX). Buenos
que lo humano negociaba las devociones de su madre, paña eucarística y sus reinos: el Santísimo Sacramento Aires: EDUNTREF, 2020: 9-16.
y quiso su divina sabiduría, que lo milagroso llevaba como culto y tópico iconográfico de la monarquía”, en 4. Siracusano, Gabriela. Héctor Schenone. Szir, Sandra
las almas, y lo prodigioso solicitase repetidas aclama- Pintura de los reinos. Identidades compartidas. Territo- y Amalia García (eds.). Entre la academia y la crítica:
ciones de cultos, y veneraciones; véase Alonso Ramos rios del mundo hispánico, siglos XVI-XVIII. Juana Gutié- la construcción discursiva y disciplinar de la historia
Gavilán, Historia del Santuario de Nuestra Señora de rrez Haces (coord.). Fomento Cultural Banamex, Ciudad del arte. Argentina-siglo XX. Buenos Aires: EDUNTREF,
Copacabana. Transcripción, nota del editor e índices de de México, 2009: 1098-1167. 2017. (ISBN 9789874151223)
Ignacio Prado Pastor. Lima, 1988: 217-233. 82. Héctor Schenone, Santa María. Iconografia del arte 5. Kopytoff, Igor. La biografía cultural de las cosas: la mer-
68. “El rostro muy de doncella, y agraciado, y con la sin- colonial. Fondo de la Universidad Católica Argentina, cantilización como proceso. Appadurai, A. (ed.). La vida
gular hermosura que la perfeccionó el Cielo: su color Buenos Aires, 2008: 311. social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercan-
ordinario entre trigueño, y pardo, casi como el de los 83. Horacio Villanueva Urteaga, “Los Mollinedo y el arte del cías. México: Editorial Grijalbo, 1991. Gosden, Chris
indios, pero más claro, y blanco. En él se halla una con- Cuzco colonial”, en Boletín del Instituto Riva Agüero, 16 and Yvonne Marshall. The cultural biography of objects.
tinuada maravilla, que no sé de cual retrato de María se (1989): 214. World Archaeology, vol. 31, n.o 2 (1999): 169-178.
refiera en toda la cristiandad: nadie la mira que acabe 84. Schenone, op. cit.: 283. Ver también Suzanne L. 6. Ver Siracusano, Gabriela. Mundos mínimos. Navegando
de penetrar la grandeza, que en sí encierra aquel ros- Stratton-Pruitt, “The King in Cuzco. Bishop Mollinedo`s por los meandros de la materialidad. El giro material.
tro sobrenatural”, en Antonio de la Calancha, Crónica Portraits of Charles II”, en Art in Spain and the Hispa- Actas del XLIV Coloquio del Instituto de Investigaciones
moralizada [1638]. Transcripción, estudio crítico, notas nic World. Essays in Honor of Jonathan Brown. Sarah Estéticas. México: UNAM, 2021. En prensa.
bibliográficas e índices de Ignacio Prado Pastor. Lima, Schroth (ed.). Center for Spain in America, Paul Holber- 7. Ver Siracusano, Gabriela y Agustina Rodríguez Romero
1974. ton Publishing, 2010: 305-321. (eds.), op. cit.
308
8. Existe una versión inglesa sobre algunos de los temas 22. Ver Pillsbury, Joanne; Potts, Timothy and Kim Richter 34. Barba, Álvaro Alonso. El arte de los metales. Madrid:
de este apartado. Ver Siracusano, Gabriela. Materiality (eds.). Golden Kingdoms. Luxury Arts in the Ancient s/d, 1640. Libro I, cap. XXIX: 50.
between mind and hands: some approaches to native Americas. Los Angeles: J. Paul Getty Museum and The 35. Rúa Landa, C; Sepúlveda, M.; Gutiérrez, S.; Cárcamo-
creativity in Colonial South American. Jorge Rivas Pé- Getty Research Institute, 2017. Vega, J. J.; Surco-Luque, J.; Campos-Vallette, M.; Guz-
rez (ed.). Materiality. Making Spanish America. Mayer 23. Entre los relatos sobre lo que encontraron en el tem- mán, F.; Conti, P. & Pereira, M. Raman identification of
Center Symposium XVIII. Readings in Latin American plo del sol, con su jardín de oro y plata, se destaca pigments in wall paintings of the Colonial period from
Studies. Denver: Denver Art Museum, 2020: 105-118. la mirada teológica y providencialista de Santa Cruz Bolivian churches in the Ruta de La Plata. Conservation
9. Cobo, Bernabé. Historia del Nuevo Mundo. [1653]. Se- Pachacuti, quien no solo describió su interior, todo cu- Science Cultural Heritage. Vol. 17 (2017): 117–135.
villa: Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 1892. Tomo III, bierto de oro, sino también lo dibujó. Guaman Poma Tomasini, Eugenia; Costantini, Ilaria; Careaga, Valeria;
libro XI, cap. V: 29. de Ayala también refiere lo mismo: “todas las paredes Rúa Landa, C; Castro, K.; Madariaga, J. M.; Maier, M. &
10. “vulgarmente llamamos ingenio una fuerza natural de alto y bajo estana uarnecida de oro finicimo” (folio Siracusano, G. Identification of pigments and binders of
entendimiento investigadora de lo que por razón y dis- 262). a 17th century mural painting (Bolivia). New report on
curso se puede alcanzar en todo género de ciencias, 24. Guaman Poma de Ayala. El primer nueva corónica y pigments associated with Andean minerals. Journal of
disciplinas, artes liberales, y mecánica, sutilezas, inven- buen gobierno [1615]. John V. Murra y Rolena Adorno Cultural Heritage. Vol. 62 (July-August 2023): 206-216.
ciones y engaños […]”. Covarrubias y Orozco, Sebastián. (eds.). México: Siglo XXI, 1980, p. 611 [625] y 612 https://doi.org/10.1016/j.culher.2023.05.030. Ver
Tesoro de la lengua castellana o española. Madrid: Luis [626]). también Siracusano, G. y Rodríguez Romero, A. (eds.),
Sánchez, 1611, folio 78r. 25. Careaga, V. P.; Blanco Guerrero, A.; Siracusano, G. and op. cit.: 261-271. Siracusano, Gabriela: “(…) all of it
11. Acosta, José de. Historia natural y moral de las Indias. Maier, M. S. High performance liquid chromatography green, which is pleasure to look at it”. The uses of green
Sevilla: Juan de León (impr.), 1590. Libro VI, cap. 14: as a micro-destructive technique for the identification pigments in South American artistic practices. Fowler,
419 of anthraquinone red dyestuffs in cultural heritage ob- Caroline and Ittai Weinryb (eds.). Pigment. Princeton:
jects. Chemical Teaching International (2023). https:// Princeton University Press. En prensa.
12. Sobre este caso ver Siracusano, Gabriela. Mary´s
Green Brilliance: the case of the Virgin of Copacaba- doi.org/10.1515/cti-2022-0018 Careaga, V. P.; Frecia 36. Los pintores indígenas y mestizos de obradores como
na. Álvarez, Mari-Tere and Charlene Black Villaseñor. Maudet, G.; Castellanos Rodríguez, Diana M.; Siracusa- los de Cuzco o Potosí supieron aplicar con mucho in-
Art and Trade in the Age of Global Encounters, 1492- no, G. y Maier, M. S. La técnica pictórica en la pintura genio estos pigmentos, conociendo sus virtudes, pero
1800. The Journal of interdisciplinary history, 2014; mural de la iglesia colonial de Orurillo (Perú). Bibliogra- también sus riesgos de degradación si se los sometía
Eugenia P. Tomasini, Fernando Marte, Valeria P. Care- phica Americana 17: 17-24. Buenos Aires (ISSN 1668- a medios ácidos. Estos conocimientos fueron adquiri-
aga, Carlos Rúa Landa, Gabriela Siracusano and Mar- 3684). Ver también nota 32. dos, con el tiempo, por todos aquellos dedicados a la
ta S. Maier. Virtuous colors for Mary. Identification of 26 Arzáns de Orsúa y Vela, Bartolomé. Historia de la Villa práctica de producción de imágenes y demás objetos
lapis lazuli, smalt and cochineal in the Andean colonial Imperial de Potosí. Lewis Hanke y Gunnar Mendoza pintados en el virreinato. También merece la pena se-
image of Our Lady of Copacabana (Bolivia). Philosophi- (eds.). Providence; Brown University Press, 1965. 3 ñalar que lo mismo puede aplicarse a todos los otros
cal Transactions of the Royal Society of London 374 vols. Libro I, cap. 1: 3. pigmentos, colorantes, aceites y resinas que conforma-
(20160047). London: The Royal Society Publishing, ban la paleta andina que, en esta oportunidad, hemos
27 Ibidem. Libro II, cap. 1: 33.
2016: 1-11. Gabriela Siracusano, Marta S. Maier, Eu- decidido no abordar por una cuestión de espacio. Ver
28 Los trabajos de Cristina Esteras son, al respecto, una Siracusano, G. El poder de los colores. Buenos Aires:
genia Tomasini y Carlos Rúa Landa. “Si lo quereys ser guía. Ver Esteras Martín, Cristina. Platería hispanoa-
pentor, pintaldo la mona con so mico”. Nuevos estu- Fondo de Cultura Económica, 2005, cap.1; La dimen-
mericana: siglos XVI-XIX. Badajoz: Caja de Ahorros de sión material de la pintura virreinal andina. Wuffarden,
dios sobre la imagen de Nuestra Señora de Copacaba-
Badajoz, 1984; Marcas de platería hispanoamericana; Luis E. y Ricardo Kusunoki (eds.). Pintura cuzqueña.
na. Siracusano, Gabriela y Agustina Rodríguez Romero
siglos XVI-XX. Madrid: Tuero, 1992; Singular platería Lima: MALI, 2016: 93-104.
(eds.), op. cit.: 385-397.
civil del Perú virreinal. Anales del Museo de América 37. Estas investigaciones están siendo llevadas a cabo
13. Ramos Gavilán, Alonso. [1621] Historia del Santuario 22 (2014), pp. 7-20. (ISSN 1133-8741, ISSN-e 2340-
de Nuestra Señora de Copacabana. Lima: Ignacio Pra- por la Dra. Eugenia Tomasini en el marco de diferen-
5724). Phipps, E., Hecht, J. and Esteras Martín, C. tes proyectos radicados en el Centro MATERIA (IIAC-
do Pastor, 1988: 219. (eds.). The Colonial Andes. Tapestries and Silverwork, UNTREF), bajo la dirección de quien suscribe y de la
14. Ver Ramón Mujica et al. El barroco peruano. Lima: Ban- 1530-1830. New York, New Haven and London: The Dra. Tomasini.
co de Crédito, 2002-2003. Tomos I y II. Metropolitan Museum of Art-Yale University Press,
38. Tomasini, E.; Castellano Rodríguez, D.; Gómez, B.; Fa-
15. Para tener una mirada amplia sobre este tema ver Sira- 2004. Esteras Martín, C. y Gutiérrez, R. La cofradía de
ria, D. de; Rúa Landa, C.; Siracusano, G. and Maier,
cusano, Gabriela y Agustina Rodríguez Romero, op. cit. San Eloy de los plateros de Lima. Atrio. Revista de His-
M. A multi-analytical investigation of the materials and
16. Barba, Álvaro Alonso. El arte de los metales. Madrid, toria del Arte 10-11 (2005). (ISSN 0214-8293, ISSN-e
painting technique of a wall painting from the church
1640. Libro I, cap. 26: 44. 2659-5230).
of Copacabana de Andamarca (Bolivia). Microchemical
17. Una mirada interesante sobre este tema se puede ver 29. Pacheco, Francisco. El arte de la pintura (1649). Ma- Journal 128 (2016): 172–180
en Rodríguez Nóbrega, Janeth. El oro en la pintura de drid: Cátedra, 1990. Libro III, cap. VII: 508. Sobre este
39. Michaud, Cécile y José Torres de la Pina (eds.).
los reinos de la monarquía española. Gutiérrez, Juana tema ver también Bruquetas Galán, Rocío. Técnicas y
(2009) De Amberes al Cusco. El grabado europeo
(ed.). La pintura de los reinos: identidades comparti- materiales de la pintura española en los Siglos de Oro.
como fuente del arte virreinal. Lima: Colección Bar-
das. México: Fomento Cultura Banamex, 2009: 1315- Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispá-
bosa-Stern, 2009. Estabridis, Ricardo. El grabado en
1375. Sobre la materia del oro en la producción colo- nico, 2007: 436.
Lima virreinal: documento histórico y artístico (siglos
nial andina he publicado recientemente un artículo que 30. Phipps, Elena, Nancy Turner and Karen Trentelman. Co- XVI al XIX). Lima: UNMSM, 2002. Rodríguez Romero,
sirvió como base para algunas de las actuales reflexio- lors, Textiles and Artistic Production in Murúa´s Historia Agustina. De París a Cuzco: los caminos del grabado
nes. Se trata del catálogo de la exhibición El Dorado. General del Piru. Cummins, Thomas B. F and Barbara francés en los siglos XVII y XVIII. Goya: Revista de arte
Un territorio, presentada por la Fundación Proa desde Anderson (eds.). The Getty Murúa: Essays on the Ma- 327 (2009): 132-143. (ISSN 0017-2715). Hyman, Aa-
abril hasta agosto de 2023. Ver Siracusano, Gabriela. king of Martín de Murúa´s Historia General del Piru, ron. Rubens in repeat: The logic of the copy in Co-
Destellos ambiguos. Las metáforas del oro en el arte J. Paul Getty Museum Ms. Ludwig XIII 16. Los Angeles: lonial Latin America. Los Angeles: Getty Research
colonial sudamericano. AA. VV. El Dorado. Un territorio. Getty Research Institute, 2008: 125-145. Institute, 2021.
Buenos Aires: Proa, 2023: 138-145. 31. Phipps, Elena. Matices, brillo y lustre: cualidades del 40. Estos resultados preliminares corresponden al proyec-
18. Sabiduría 13, 10-16. color en los textiles del mundo andino. Siracusano, G. y to de investigación «Metales piadosos: una “arqueo-
19. Apocalipsis 9, 20. Agustina Rodríguez Romero (eds.), op. cit.: 21-33. logía del hacer” para la pintura sobre metal de uso
20. Fray Luis de Granada. Guía de pecadores. Madrid: Im- 32. La Calancha, Antonio de. Crónica moralizada del Orden devocional en el virreinato del Perú (fines del siglo XVI-
prenta Real Rodríguez de Escobar, 1711. Tomo II: 344. de San Agustín. Barcelona: Pedro Lacavalleria, 1638: principios del XIX)» (PICT2020-0748), subsidiado por la
21. Garcilaso de la Vega, Inca. Comentarios reales de los 413-414. Agencia Nacional de Promoción Científica de Argentina
incas. [1609]. México: Fondo de Cultura Económica, 33. Ver Siracusano, Gabriela. El poder de los colores. Bue- y radicado en el Centro MATERIA de la Universidad Na-
1995. Tomo I, libro I, cap. VI: 20. nos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005: 52. cional de Tres de Febrero.
NOTAS 309
El arte antiguo como proceso creativo Moche captured his facial features so accurately that 32. Lisa Trever, Image Encounters: Moche Murals and
Lisa Trever we would recognize him immediately if we saw him wal- Archaeo Art History, University of Texas Press, Austin,
1. La autora desea expresar sus agradecimientos a las king down the street of a Peruvian city today”]. 2022: 29.
siguientes personas: a Ramón Mujica Pinilla por la 14. Janusz Wołoszyn, Los rostros silenciosos: Los huacos 33. Cfr. Emilio Harth-Terré, El vocabulario estético de los
oportunidad de participar en este volumen; a Jessica retrato de la cultura Moche, Colección Estudios Andi- mochicas: Una lengua muerta que vive en su arte, J.
Ortiz Zevallos, Michele L. Koons, J. Antonio Ochatoma nos, PUCP, Lima, 2008: 192–206. Mejía Baca, Lima, 1976.
Cabrera, Pedro Neciosup Gómez, Árabel Fernández y 15. George Kubler, The Art and Architecture of Ancient 34. Patricia J. Lyon, “Arqueología y mitología: La escena de
todo el equipo del PIA Paisajes Arqueológicos de Paña- America: The Mexican, Maya, and Andean Peoples, ‘los objetos animados’ y el tema de ‘el alzamiento de
marca por su continua colaboración; a Ulla Holmquist, Penguin, Baltimore, 1962: 262. [“it is an art directly los objetos,’”Scripta Ethnológica, vol. 6 (1981): 105–
Kukuli Velarde y Carolina Luna por sus sabias palabras; connected with sensation, based upon instantaneous 108; Jeffrey Quilter, “The Moche Revolt of the Objects”,
a Miguel Matute y Danny Zborover por su generosidad; perceptions of the changing appearances of reality. Latin American Antiquity, vol. 1, núm. 1 (1990): 42–65.
a Joanne Pillsbury, Hugo Ikehara, Alicia Boswell y Sa- Mochica pictorial habits betray an interest in particular 35. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de la lengua
rahh Scher por su amable apoyo y colegialidad; y, en situations at the instant of happening”]. española, 23.a ed., [versión 23.6 en línea]. https://dle.
especial, a Stephen Trever por su cariño y paciencia 16. Read 1912, op. cit., 26. rae.es/arte. Consultado 28 de octubre del 2023.
constantes.
17. Fusae Kanda, “Behind the Sensationalism: Images of a 36. Ulla Holmquist, Kukuli Velarde y Carolina Luna, “Encon-
2. George F. Lau, “La sierra de Ancash y los inicios del Decaying Corpse in Japanese Buddhist Art”. In, The Art trar nuestra propia estética: Una conversación acerca
estudio del arte precolombino”. En, El arte antes de Bulletin, vol. 87, núm. 1 (2005): 24–49. de los límites de las disciplinas y las posibilidades de lo
la historia: para una historia del arte andino antiguo,
18. Larco, 1939, op. cit., 136. ‘precolombino’”. En, 21: Inquiries into Art, History, and
editado por Marco Curatola Petrocchi, Cécile Michaud,
19. Hemos experimentado con una pieza contemporánea the Visual - Beiträge zur Kunstgeschichte und visuellen
Joanne Pillsbury y Lisa Trever, Colección Estudios Andi-
elaborada por Erick Valdivieso Maceda. Kultur vol. 4, núm. 2 (2023): 305.
nos, PUCP, Lima, 2020: 155–187.
20. Lisa Trever, “A Moche Riddle in Clay: Object Knowledge 37. Ibid., 308.
3. Cecilia Pardo Grau, “Objeto ritual, ofrenda funeraria,
obra de arte: el lugar del pasado precolombino en la and Art Work in Ancient Peru”. In, The Art Bulletin, vol. 38. En Sonqo, la antropóloga Catherine Allen relata cómo,
historia del arte en el Perú”. En, El arte antes de la his- 101, núm. 4 (2019): 32. dentro de la estructura de las urdimbres, el arte de te-
toria, op. cit.: 217. 21. En el último aspecto me inspiro en el artículo de Al- jer es una actividad de “jugar con los colores, improvi-
fred Gell, “Vogel’s Net: Traps as Artworks and Artworks sar con la alternancia rítmica de la oscuridad y la luz.”
4. Cecilia Pardo y Peter Fux, “Nasca. Introducción”. En,
as Traps”, Journal of Material Culture, vol. 1, núm. 1 Allen, Foxboy: Intimacy and Aesthetics in Andean Sto-
Nasca, Museo de Arte de Lima, Lima; Museo Rietberg,
(1996): 15–38. ries, con ilustraciones de Julia Meyerson, University of
Zúrich, 2017: 30.
22. Por ejemplo: Steve Bourget, “But is it Art? The Complex Texas Press, Austin, 2001: 18. [“to play with colors, to
5. Esther Pasztory, “Aesthetics and Pre-Columbian Art”. improvise with rhythmic alternation of dark and light”].
En, RES: Anthropology and Aesthetics, vol. 29/30 Role of Images in Moche Culture, An Ancient Society of
the Peruvian North Coast”. En, Anthropologies of Art, 39. La autora ha participado en calidad de “asesora científi-
(1996): 318–325.
editado por Mariët Westermann, Clark Art Institute, Wi- ca” en el PIA “Proyecto Arqueológico de Pañamarca-Área
6. Roger Fry, “American Archaeology”. En, The Burlington
lliamstown, Mass., 2005: 164–177. Monumental” dirigido por Ricardo Toribio Rodríguez
Magazine for Connoisseurs, vol. 33, núm. 188 (1918):
23. Rebecca Stone, Art of the Andes: From Chavín to Inca, (2010), con la colaboración de Jorge Gamboa Velás-
155–156. [“Indeed, it is only in this century that, af-
Thames & Hudson, London, 2012: 23. quez y Ricardo Morales Gamarra, y en el PIA “Paisajes
ter contemplating them from every other point of view,
24. John Robb, “‘Art’. In, Archaeology and Anthropology: An Arqueológicos de Pañamarca” dirigido por Jessica Ortiz
we have begun to look at them seriously works of art.
Overview of the Concept”, Cambridge Archaeological Zevallos (2022–actualidad) y Hugo Ikehara Tsukayama
Probably the first works to be admitted to this kind of
Journal, vol. 27, núm. 4 (2017): 587–597. (2018–2019), con la colaboración de Michele L. Koons,
consideration were the Peruvian pots in the form of
J. Antonio Ochatoma Cabrera y un equipo de profesiona-
highly realistic human heads and figures”]. Todas las 25. Carolyn Dean, “The Trouble with (the Term) Art”. In, Art
les peruanos y estadounidenses especializados en la
traducciones son de la autora salvo que se indique lo Journal, vol. 65, núm. 2 (2006): 32–33.
arqueología y la conservación. Los resultados del 2010
contrario. 26. Atreyee Gupta y Sugata Ray, “Responding from the proyecto se publicaron por completo en Lisa Trever, The
7. C. H. Read, “Ancient Peruvian Ceramics”. In, The Bur- Margins”. En, Is Art History Global?, editado por James Archaeology of Mural Painting at Pañamarca, Peru, con
lington Magazine for Connoisseurs, vol. 17, núm. 85 Elkins, Routledge, Nueva York y Londres, 2007: 357.
aportes de Jorge Gamboa, Ricardo Toribio y Ricardo
(1910): 26. [“The keen observation of the ever-chan- [“This essentialism effectively reproduces, yet again, a
Morales, Dumbarton Oaks, Washington, D. C., 2017;
ging planes in the face, and the skill with which the in- homogenous, timeless non-West”].
publicaciones en el Perú incluyen: Lisa Trever, “Cómo
dividual traits of the original are emphasized”; “a mas- 27. Ibid. [“a need to historicize these terms within their escribir una historia del arte para el ‘Nuevo Mundo anti-
terly and virile portrait that commands our respect”]. temporal-contextual usages”]. guo’: perspectivas desde una superficie pintada”, en El
8. Colin Rhodes, “Burlington Primitive: Non-European 28. Patricia Victorio Cánovas, “Reflexiones en torno al es- arte antes de la historia, op. cit., 101–129; Lisa Trever,
Art in the Burlington Magazine before 1930”. In, The tudio del arte del Perú antiguo”. En, Revista del Museo “Las pinturas del centro olvidado de Pañamarca”, en
Burlington Magazine, vol. 146, núm. 1211 (2004): 99. Nacional, vol. 50 (2010): 47–64. El top anual de los grandes descubrimientos del Perú,
[“rather bizarre comparison”]. 29. Arild Hvidtfeldt, Teotl and Ixiptlatli: Some Central Con- editado por Jorge Sánchez, Perú Explorer, Lima, 2017:
9. Francisco Stastny, Breve historia del arte en el Perú, ceptions in Ancient Mexican Religion, Munksgaard, Co- 422–431; y Lisa Trever, “La pintura mural mochica y la
Universo, Lima, 1967: 20. penhague, 1958. ortodoxia pictórica en Pañamarca”, en Moche y sus ve-
10. Rafael Larco Hoyle, Los mochicas, tom. II, Rimac, Lima, 30. Stephen Houston, David Stuart, and Karl Taube, The cinos. Reconstruyendo identidades, editado por Cecilia
1939: 131–138. Memory of Bones: Body, Being, and Experience among Pardo y Julio Rucabado, Museo de Arte de Lima, Lima,
11. Anne Marie Hocquenghem, “Un ‘vase portrait’ de fem- the Classic Maya, University of Texas Press, Austin, 2016: 160–163. Los resultados del proyecto actual,
me mochica”. En, Ñawpa Pacha, vol. 15 (1977): 117– 2006: 67. que ha sido financiado por National Geographic Socie-
121. 31. Middendorf registró el significado del vocablo como ty, The Denver Museum of Nature & Science y Columbia
12. Jeffrey Quilter and Alexis Hartford, “Nose Ornaments: Bildnis, Bildsäule (retrato-efigie, columna-efigie). Ernst University en la Ciudad de Nueva York, se difundirán
A General Typology and Moche Case Study”. En, RES: W. Middendorf, Das Muchik oder die Chimu-Sprache, bilingüemente en el sitio web del proyecto, www.pana-
Anthropology and Aesthetics, vol. 77–78 (2022): 290. Brockhaus, Leipzig, 1892: 61. Décadas después, Isido- marca.org y en una serie de artículos colaborativos en
Estos autores expresan dudas de que las cuarenta ra Isique de Eten le informó a Lehmann que el signifi- desarrollo que incluye: Jessica Ortiz Zevallos, Lisa Tre-
y cuatro narigueras colocadas dentro del entierro en- cado de la palabra (siaeg mon) era “imagen.” Gertrud ver, J. Antonio Ochatoma Cabrera y Michele L. Koons,
vuelto de la Señora de Cao fueran sus propias joyas, Schumacher de Peña, ed., El vocabulario mochica de “Redescubrimiento de una sala hipóstila moche con
aunque no se plantean tales dudas para los entierros Walter Lehmann (1929) comparado con otras fuentes pintura mural en Pañamarca, valle de Nepeña, Perú”.
reales identificados como masculinos. Ibid., 298. léxicas, Instituto de Investigación de Lingüística Aplica- En, Arqueológicas, vol. 32, (2023): 107-123.
13. Christopher B. Donnan, Moche Portraits from Ancient da, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 40. Esto contrasta con las técnicas preferidas de Huacas
Peru, University of Texas Press, Austin, 2004: 1. [“the 1991: 22. de Moche. Véronique Wright, Étude de la polychromie
310
des reliefs sur terre crue de la Huaca de la Luna, Truji- tomada por Juan Domingo Córdoba en 1929 en el par- véase Altman, 1989a, 1989b, 1991; O’Neal, 1994;
llo, Pérou, Archaeopress, Oxford, 2008. que de Versalles. Showalter, 1978, 2004; Simon, 2003; y Smith, 1990.
41. Comunicación a la autora, agosto de 2023. 58. Kukuli Velarde: CORPUS, catálogo de exposición, Hal- 16. Garcilaso, 1609: Lib. 6, cap. IX, hace una vaga refe-
42. Phoebe A. Hearst Museum of Anthropology, University sey Institute of Contemporary Art, Charleston, 2022: rencia a las “señales” que usaban los incas para com-
of California, Berkeley, 4-2616a, 4-2616b, 4-2616c. 29–36. pensar las palabras que el khipu no podía expresar. Su
43. Se puede acceder más recientemente también a través 59. Frank Salomon, “Andean Opulence: Indigenous Ideas aproximación a las obras de Blas Valera pudo haberle
de modelos tridimensionales y la realidad aumentada. about Wealth in Colonial Peru”. En, The Colonial Andes: dado esta idea, que no llegó a comprender del todo.
Unos de esto modelos se puede acceder por los códi- Tapestries and Silverwork, 1530–1830, editado por 17. Sangro, 1750-1751: 233-241. El manuscrito adquirido
gos QR que aparecen en el póster bilingüe presentado Elena Phipps, Johanna Hecht y Cristina Estera Martín, por Sangro constituye la primera parte de una compila-
por el equipo del PIA “Paisajes Arqueológicos de Paña- Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 2004: 115. ción más amplia de documentos que ahora se conoce
marca” en el congreso virtual del Institute of Andean 60. Christoph (Kissing) Höcker, “Thesauros”. En, Brill’s como la Historia et Rudimenta Linguae Piruanorum
Studies en 2022. El póster se mantiene archivado en el New Pauly, http://dx.doi.org/10.1163/1574-9347_ (HR). La HR propiamente dicha forma parte de los “do-
sitio web del PIA: https://www.panamarca.org/pintan- bnp_e1210690. Consultado 28 de octubre del 2023. cumentos de Nápoles”. Para un análisis del manuscrito
do-creatividad. utilizado por Sangro específicamente, véase Domeni-
44. Duccio Bonavia, “Una pintura mural de Pañamarca, ci, 2007a, 2007b, 2015; Domenici y Domenici, 1996;
valle de Nepeña”. En, Arqueológicas, vol. 5 (1959):
Las configuraciones incomparables Miccinelli y Animato, 1998 (1989); y Trivero, 2021. El
21–54.; Idem., Ricchata Quellcanni: Pinturas murales
de los incas manuscrito de Sangro ilustra un khipu que incorpora
Carolyn Dean elementos similares al t’oqapu, que se “leen” como
prehispánicas, Fondo del Libro del Banco Industrial del
Perú, Lima, 1974. 1. Estete, 1918 (1535): 331 (folio 11r). signos de palabras concretas. Basándose en pruebas
45. Trever, 2022, op. cit., 71–89. 2. Cummins, 1994, 2011. Véase también Cummins, demasiado complicadas para recapitularlas aquí, Do-
2014. menici (2015) data el manuscrito utilizado por Sangro
46. Anne Marie Hocquenghem y Patricia J. Lyon, “A Class of
3. Se han planteado serias dudas sobre la autenticidad entre 1609 y 1750. La HR, a la que pertenece, muestra
Anthropomorphic Supernatural Females in Moche Ico-
de algunos de los documentos de Nápoles; para di- claros signos de manipulación y parte de aquel puede
nography”. En, Ñawpa Pacha, vol. 18 (1980): 27–48;
versas opiniones sobre la colección, véase: Adorno, haber sido falsificado; véase Estenssoro, 1997. Trive-
Ulla Sarela Holmquist Pachas, “El personaje mítico fe-
1998, 2002; Albó, 1997; Andrien, 2008; Boserup, ro (2021) concluye que la HR fue falsificada en gran
menino de la iconografía mochica”. En, Tesis de Bachi-
2015; Boserup y Krabbe Meyer, 2012, 2015; Can- medida por el jesuita Illanes, de quien Sangro obtuvo
ller, PUCP, Lima, 1992.
tù, 2001; Domenici y Domenici, 2003; Estenssoro su manuscrito, pero que la sección de la HR escrita en
47. Christopher B. Donnan, “The Thematic Approach to Mo- latín es legítima.
Fuchs, 1997; Guibovich Pérez, 2003; Hyland, 2003;
che Iconography”. In, Journal of Latin American Lore,
Laurencich, 2009, 2016a, 2016b; Numhauser, 2019. 18. Diez de los símbolos de Sangro (Amaru, Runa, Yanriñuy,
vol. 1, núm. 2 (1975): 147–162; Walter Alva y Christo-
En los documentos se ilustran varios qhapaqkhipu y Coyllur, Ututuncu, Tuta, Pachacamac y Suri) son casi
pher B. Donnan, Tumbas reales de Sipán, Fowler Mu-
también se incluyen ejemplos tejidos. Debido a que idénticos a los del manuscrito que compró. Véase Trive-
seum of Cultural History, UCLA, Los Ángeles, 1993.
la arqueología no ha producido ningún khipu que ro, 2021.
48. Para una crítica importante de la canonización de imá-
coincida con la estructura de esta combinación 19. Capecelatro, 2010: 54; Donato, 2016: 211.
genes claves en el arte mochica, véase: Sarahh Scher,
t’oqapu-khipu, es probable que fueran invenciones 20. Sangro empleó colores para distinguir entre formas si-
“Destituir a los sacerdotes: La iconografía moche, la
de la época colonial concebidas por quienes –entre milares en su tabla de signos maestros, por ejemplo,
falsa ubicuidad y la creación de un canon”. En, El arte
los cuales se cuenta el mestizo jesuita Blas Valera– el círculo solar amarillo frente a la luna circular blanca
antes de la historia, op. cit., 237–257.
trataban de elevar el estatus inca en las mentes de (1750-1751: lámina después de la p. 262). El grabado
49. “Llevan estos personajes algo raro—ya descrito—a la al- los europeos, mostrando que en efecto poseían la en blanco y negro de Baldi, junto con su falta de deta-
tura del hombro derecho. Nunca habíamos visto nada escritura (Trivero, 2021). lles, no permite identificar con precisión los ornamen-
parecido, pero pudiera ser un recipiente”. En, Bonavia
4. Al utilizar el término ‘no imaginería’, me atengo a la eti- tos como palabras concretas. Es probable que Baldi
1959, op. cit., 37.
mología de la palabra ‘imagen’, que desciende del latín represente el tipo de khipu inca que Sangro imaginó,
50. Trever 2022, op. cit., 141. imago, que significa ‘semejanza’. Aunque ‘anicónico’ pero no pretendía retratar uno de estos instrumentos
51. Victorio 2010, op. cit. parecería una alternativa ideal, su uso y significados en funcionamiento.
52. Jessica Ortiz Zevallos, “Informe final de Proyecto de In- actuales en los estudios sobre religión y arte religioso 21. Sangro, ibid.: lámina después de la p. 312.
vestigación Arqueológica con fines de conservación y confunden la cuestión. 22. Sangro escribe: “potremmo benissimo valerci de’
puesta en valor – ‘Paisajes Arqueológicos de Pañamar- 5. Boone, 1994. suddetti quipu in vece di scrittura, ed anzi con molto
ca – 2022’”, entregado al Ministerio de Cultura, Lima, 6. Dean, 2006. maggior facilità de’ Peruani” (ibid., 288).
2023.
7. Diego de González Holguín, 1608: Lib. 1, 299. Véase 23. Ibid., 312-314.
53. Árabel Fernández, comunicación a la autora, agosto de también Domingo de Santo Tomás, que define quillcani 24. Véase, por ejemplo, Arnold y Yapita, 2006; Mignolo,
2022. como “esculpir, cauar en duro”, quillcani como “pintar”, 1994; Uzendoski, 2012; Viveiros de Castro, 1998.
54. Cecilia Pardo y Julio Rucabado, eds., Moche y sus ve- y quillcasca como “cosa esculpida” (1951 [1560]: 131, 25. Para un resumen y análisis concisos de los intentos de
cinos. Reconstruyendo identidades, Museo de Arte de 188, 357). interpretar el t’oqapu, véase Arellano, 1999: 254-257
Lima, Lima, 2016; Julio Rucabado Yong, “Los otros, los 8. Dean, 2010: 4. y Clados, 2018. Además de los estudios citados en el
‘no-moche’: Reflexiones en torno a la formación y repre-
9. Para una interpretación alternativa, véase Quispe-Agno- texto, ver los siguientes: Clados, 2007; Frame, 2014;
sentación de identidades colectivas”. En, El arte antes
li, 2005. Gentile, 2008; Silverman, 2011, 2013; Timberlake,
de la historia, op. cit., 259–290.
10. Mientras que Cummins (2011) distingue entre quilqa 2001, 2008; y Ziółkowski, 2009.
55. George Lau, “Intercultural Relations in Northern Peru:
y t’oqapu, argumentando que son tradiciones distintas 26. De Rojas Silva, 1979, 1981, 2008. Véase también Eec-
The North Central Highlands during the Middle Hori-
y separadas, Moscovich (2017) sostiene que para los khout y Danis, 2004.
zon”, Boletín de Arqueología PUCP, vol., 16 (2012):
incas eran esencialmente sinónimos. 27. Stone, 2007.
23–52; idem, “Culturas en contacto: La interacción
entre Recuay y Moche en el norte del Perú”. In, Moche 11. Bertonio, 1879 (1612): 357. 28. Cummins, 2007; Andrew James Hamilton, 2018: 209-
y sus vecinos, op. cit.,: 56–67; Donald A. Proulx, “Te- 12. Cerrón-Palomino, 2005. 210.
rritoriality in the Early Intermediate Period: The Case 13. Burns Glynn, 1981, 2002. 29. Julien, 1999: 89, 2001: 202.
of Moche and Recuay”, Ñawpa Pacha, vol. 20 (1982): 14. Barthel, 1971; De la Jara 1972, 1975. 30. Este libro también se conoce como Libro de Ajedrez,
83–96. 15. Para la biografía de Graffigny y una visión general de su Dados, y Tablas.
56. Museo de América, Madrid, 07702, 07704. obra, véase la introducción de Joan De Jean y Nancy K. 31. Frame, basándose en las ilustraciones de Guaman
57. La imagen reproducida por Matute se extrae del famo- Miller en Graffigny, 1993: ix-xxiii. Para más información Poma, identifica motivos que ella sugiere correspon-
so retrato fotográfico del poeta con Georgette Philippart sobre la importancia de la obra literaria de Graffigny, den a los cuatro sectores principales del Tawantinsuyu:
NOTAS 311
para el Chinchaysuyu, un sol radiante; para el Antisuyu, hacían analogías entre la guerra y la cosecha, véase ricano en Investigaciones Estéticas, n° 19 (Buenos Ai-
una luna; para el Condesuyu, una estrella con rayos; Bauer 1996. res), 1966.
y para el Collasuyu, una montaña. Aunque reconoce 40. Margarita E. Gentile Lafaille (2010) lo denomina el “to- 7. Gutiérrez, Ramón. “La historia del arte hispanoameri-
que Guaman Poma no era inca y que nació después capu cuatripartito” y lo data en el reinado de Pachacuti, cano, la formación de las redes y los cambios historio-
de la colonización española, Frame sostiene que habría el gobernante a menudo identificado con la expansión gráficos en las décadas del 60 y 70 del siglo XX”, en
“conocido los principales tukapu del imperio y las pro- imperial inicial. Aunque Frame (2004) identifica una Una empresa memorable de España hacia América: la
vincias” (2010: 48). Cabe señalar que ninguna de las configuración diferente como la que se refiere especí- edición de Angulo Íñiguez, Marco Dorta y Buschiazzo
cuatro configuraciones de Guaman Poma aparece en el ficamente al Imperio inca (la de un diamante concéntri- sobre el arte americano (1945-1956), Kalam, Madrid.
unku de los t’oqapu de Dumbarton Oaks. co), reconoce que el diseño de cuatro cuadrados alude 2015. Gutiérrez, Ramón. “Origen historiográfico de la
32. Stone, 2007: 398. a los cuatro suyus del imperio. polémica Noel-Buschiazzo (1948-1950)”, en Documen-
33. Zuidema, 1991. 41. Guamán Poma, 2004 (1615): 281-282 [283-284]. tos de arquitectura nacional y americana, n° 31-32
34. En cuanto a los intentos para equiparar las representa- 42. Levinson, 1992 (Buenos Aires), 1992.
ciones de t’oqapu de Guaman Poma con tejidos reales 43. Frame, 2004: 252-255. 8. Mesa, José de; Gisbert, Teresa. “Renacimiento y ma-
con t’oqapu, véase Frame, 2010. nierismo en la arquitectura mestiza”, en Boletín del
44. El octógono rojo que significa ‘stop’ es un ejemplo fami-
35. González Holguín, 1608: Lib. 1, 130. Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, n° 3
liar de símbolo en la semiótica peirciana. Véase Peirce
(Caracas), 1965. Gisbert, Teresa y José de Mesa. “De-
36. La falta de color en los dibujos de Guaman Poma no 1960 (1933): Vol. 3, 210-211.
terminantes del llamado estilo mestizo. Breves consi-
explica la ausencia de “ajedrezado”, ya que ilustra 45. C. Franquemont, 1986. deraciones sobre el término”, en Boletín del Centro de
patrones ajedrezados con perfecta claridad en nu- 46. Rakiy significa separar o distribuir; véase Cerrón-Palo- Investigaciones Históricas y Estéticas, n°10 (Caracas),
merosos dibujos de túnicas masculinas en los que a mino, 1994: 68. 1970. Buschiazzo, Mario. “El problema del arte mesti-
veces indica colores alternos y, otras veces, motivos 47. C. Franquemont, 1986: 332. zo”, en Anales del Instituto de Arte Americano en Inves-
alternos. También combina la alternancia de colores tigaciones Estéticas, n °22 (Buenos Aires), 1969.
48. Silverman, 2014-2015.
con la alternancia de motivos. Para ejemplos de pa-
49. Silverman, 1994: 68, 2014-2015, vol. 1: 37-38, 63. 9. Gutiérrez, Ramón. Arquitectura y urbanismo en Ibe-
trones ajedrezados en Guaman Poma, 2004 (1615),
50. Silverman, 2014-2015, vol. 1: 63-64. roamérica. (Siglos XVI al XX), Cátedra, Madrid, 1984.
véanse las páginas 112 [112],115 [115], 151 [151],
155 [157], 252 [254], 318 [320] y 342 [344]; asi- 51. Franquemont y Franquemont, 1987: 68. 10. Gutiérrez, Ramón. “Reflexiones para una historia propia
mismo, Guaman Poma muestra a mujeres que llevan de la arquitectura americana”, en Trama, números 58
52. Me ocupo de estas cuestiones en mi actual proyecto de
prendas con patrones ajedrezados. Zuidema (1991), y 60 (Quito), 1992-1993. Gasparini, Graziano. “Análisis
libro, Absence of Images: Beyond Inka Abstraction.
crítico de la historiografía arquitectónica del barroco en
sin inmutarse ante la incongruencia entre la definición
América”, en Boletín del Centro de Investigaciones His-
de kasana y el diseño cuadriculado no ajedrezado,
Replanteando la historia tóricas y Estéticas, n° 7 (Caracas), 1967.
pero confrontando el hecho de que las túnicas incas
con frecuencia presentan un patrón de tablero de de la arquitectura americana 11. Portoghesi, Paolo. “La contribución americana al desa-
ajedrez, denominó al diseño ajedrezado “collcapata”, Ramón Gutiérrez rrollo de la arquitectura barroca”, en Boletín del Centro
sugiriendo que representa abstractamente hileras de 1. Noel, Martín. Historia de la arquitectura hispanoameri- de Investigaciones Históricas y Estéticas, n° 9 (Cara-
almacenes de piedra (collca o colca), un nombre que cana, Peuser, Buenos Aires, 1921. Gutiérrez, Ramón. cas), 1968. AA.VV. Actas del Simposio sobre el barro-
derivó de otra fuente indígena: Joan de Santa Cruz Historiografía iberoamericana. Arte y arquitectura (XVI- co en América, Instituto Ítalo-Latinoamericano, Roma,
Pachacuti Yamqui Salcamaygua, cuya representación XVIII). Dos lecturas, Fundación Carolina-CEDODAL, Bue- 1981.
de “collca-pata” no es ajedrezada, sino cuadriculada; nos Aires, 2004. 12. Chueca Goitia, Fernando. “Invariantes en la arquitectu-
véase Pachacuti Yamqui Salcamaygua, 1993 (1613): 2. Lampérez y Romea, Vicente. “La arquitectura hispanoa- ra hispanoamericana”, en Revista de Occidente, n° 38
208 (f.13v). mericana”, en Raza española, Madrid, 1922. (Madrid), 1966.
37. Ossio, 2015: 296. Aunque el dibujo de Guaman Poma 3. Guido, Ángel. Fusión hispano-indígena de la arquitec- 13. Palm, Erwin Walter. Los monumentos arquitectónicos
es en blanco y negro, su texto identifica la parte inferior tura colonial, Universidad Nacional del Litoral, Rosario, de La Española, Universidad de Santo Domingo, Ciudad
de la túnica del gobernante como blanca, verde y roja; 1925. Noel, Martín. Teoría de la arquitectura virreinal, Trujillo, 1955.
estos colores coinciden con los de la parte inferior del Peuser, Buenos Aires, 1932. 14. Gutiérrez, Ramón (coordinador). Estudios sobre urba-
retrato en acuarela del mismo gobernante en el manus- 4. Kubler, George. “Indianismo y mestizaje como tradi- nismo iberoamericano, Consejería de Cultura. Junta de
crito de Murúa de 1613, ahora en la colección del Mu- ciones americanas medievales y clásicas”, en Boletín Andalucía, Sevilla, 1990.
seo J. Paul Getty; sin embargo, la descripción de Gua- del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, 15. Bromley, Juan y José Barbagelata. Evolución urbana de
man Poma de la parte superior de la túnica no concuer- n° 4 (Caracas), 1966. Gasparini, Graziano. América, la ciudad de Lima, Concejo Provincial de Lima, 1945.
da con la que se muestra en el Murúa del Getty (Murúa barroco y arquitectura, Armitano, Caracas, 1972. Luks, 16. Hardoy, Jorge Enrique. El modelo clásico de la ciudad
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pondencia entre los retratos de la realeza de Guaman en la arquitectura andina del siglo XVIII”, en Boletín del Congreso Internacional de Americanistas, Munich,
Poma y aquellos del Murúa; a la inversa, mientras que Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, n° 17 1972. Tedeschi, Enrico. La plaza de Armas del Cuzco,
hay una correlación bastante estrecha entre Guaman (Caracas), 1976. Angulo Íñiguez, Diego; Marco Dorta, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, 1961.
Poma y una versión anterior de la obra de Murúa cono- Enrique; Buchiazzo, Mario, Historia del arte hispanoa- 17. Gutiérrez, Ramón; Esteras, Cristina; Málaga, Alejandro.
cida como el manuscrito Galvin, esta última carece de mericano, Salvat, Barcelona, 1945-1956. Tres tomos. El valle del Colca. Arequipa. Cinco siglos de arquitec-
un retrato del cuarto gobernante (Murúa, 2004 [1596]; 5. Buschiazzo, Mario. Historia de la arquitectura colonial tura y urbanismo, Libros de Hispanoamérica, Buenos
Ossio, 2015: 293). en Iberoamérica, Emecé, Buenos Aires, 1961. Harthe- Aires, 1986.
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viembre de los muertos 256 [258]). tura en el virreinato del Perú y la Capitanía General de ción del culto. Capillas abiertas y atrios en el Perú”, en
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regozijado en guerra, o chacras bien acabadas y ven- 6. Mesa, José de; Gisbert, Teresa. “Determinantes del 19. Gutiérrez, Ramón. Arquitectura colonial. Teoría y praxis,
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Perú (Lima), julio de 1979. 1987: 96-99. Una aproximación reciente se encuentra
30. Viñuales, Graciela María. El espacio urbano en el Cusco en Rafael Ramos Sosa, “La fama de Montañés y su
La voz del decapitado. escuela en Hispanoamérica”. En, Ignacio Cano, Igna-
colonial, Epígrafe-CEDODAL, Lima, 2004.
Juan Bautista en la imaginería y el imaginario cio Hermoso y María del Valme Muñoz (eds.), Martínez
31. Mugaburu, Josephe y Francisco. Diario de Lima (1640- del virreinato del Perú
1694). Crónica de la época colonial, Imprenta Vásquez, Montañés, maestro de maestros. Museo de Bellas Ar-
Felipe Pereda tes de Sevilla, Sevilla, 2020: 47-62. Ayudan a recons-
Lima, 1935.
1. Para una crítica de la lógica colonial que subyace en truir su forma las obras documentadas, por ejemplo, en
32. Gutiérrez, Ramón. Arquitectura virreinal del Cuzco y su este término y el proyecto al que le da título, véase el inventario post mortem de Juan López Vozmediano
región, Universidad Mayor de San Antonio Abad del Cus- Thomas Cummins, “Why are we revising the history of (m. 1632). Ver Luis Eduardo Wuffarden, “El clérigo Juan
co, Cusco, 1987. Spain in America and questioning Hispanicity 500 years López de Vozmediano, comitente de Martínez Monta-
33. Viñuales, Graciela María y Ramón Gutiérrez. Historia de later, or ‘el indigenismo es el nuevo comunismo’ ” (en ñés en Lima”. En, el Boletín del Instituto Riva-Agüero 17
los pueblos de indios de Cusco y Apurímac, Universidad prensa). (1990), 419-430.
de Lima, Lima, 2014. 2. Bernabé Cobo, Historia de la fundación de Lima. M. 16. Cfr. Marcel Mauss, Essai sur le don: forme et raison de
34. Gutiérrez, Ramón. “Participación de los sectores po- González de la Rosa, ed., Lima, 1882: 255. l’échange dans les sociétés archaïques (1925). Hay tra-
pulares en la caracterización del barroco americano”, 3. Véase sobre la imaginería virreinal los trabajos funda- ducción española, Marcel Maus en su Ensayo sobre el
en AA. VV., Barroco, mestizajes en diálogo, Fundación mentales de Héctor Schenone, “Esculturas españolas don. Forma y función del intercambio en las sociedades
Visión Cultural, La Paz. 2017. en el Perú”. En, Anales del Instituto de Arte Americano arcaicas. Katz, Buenos Aires, 2009.
35. Ferrer Benimeli, José A. “El conde de Aranda y la inde- e Investigaciones Estéticas 14 (1961): 58-72; Emilio 17. Para la circulación de Cristos de caña, véase Pablo
pendencia de América”, en AA. VV., Homenaje a Noel Harth-terré, Escultores españoles en el virreinato del Amador Marrero, Imaginería ligera novohispana en el
Salomón. Ilustración española e independencia en Perú, Lima, 1977; Jorge Bernales Ballesteros, “Esculto- arte español de los siglos XVI-XVII. Catalogación, histo-
América, Universidad Autónoma de Barcelona, Barce- res y esculturas en el virreinato del Perú. Siglo XVI”. En, ria, análisis y restauración, Las Palmas de Gran Cana-
lona, 1979. Archivo Hispalense LXXII (1989), 261-281; idem, “La ria, 2012; idem, “Imaginería ligera en Oaxaca. El taller
36. Rodríguez de Campomanes, Pedro. Discurso sobre el escultura en Lima, siglos XVI al XVIII”. En, Escultura en de los grandes Cristos”. En, Boletín de Monumentos
fomento de la industria popular [1774] y Discurso sobre el Perú. Banco de Crédito del Perú, Lima, 1991: 1-133; Históricos 15 (2009): 45-60; Pablo Amador Marrero y
la educación popular de los artesanos y su fomento, Jesús Porres Benavides, “Escultores españoles del si- Ramón Pérez Castro, “Recepción de la imaginería ligera
Antonio Sancha, Madrid, 1775. glo XVII en el virreinato del Perú”. En, Quiroga. Revista novohispana entre los reinados de Felipe II y Felipe III.
NOTAS 313
Mutaciones y resignificaciones de un patrimonio escul- 29. Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., 2: 512. por ser seruicio de Dios y de su Magestad y bien de las
tórico en clave cortesana” (en prensa). 30. El contrato fue publicado en los Documentos para la ánimas y salud del cuerpo. Pues que uiendo las san-
18. La documentación de los cuatro Cristos fabricados en historia del arte en Andalucía. Sevilla, 1930, vol. 2: tas hechuras, nos acordamos del seruicio de Dios. Este
México para ser enviados a Sevilla se debe a la investi- 227-232. arte aprienda enperadores, rreys, prínsepes, duques,
gación de Fernando Vila Nogales y el estudio de su ma- 31. Fray Antonio de Espinosa, Compendio y descripción de condes, marqueses, caualleros en el mundo.
terial a la de Juan Carlos Castro Jiménez, con quienes las Indias Occidentales. Lib. IV, cap. 25, 1263. Charles Y ancí en las yglecias y tenplos de Dios ayga curiucidad
colaboró en el proyecto “La importación de crucifijos Upson Clark (ed). Smithsonian Miscellaneous, Collec- y muchas pinturas de los santos. Y en cada yglecia ayga
americanos en la era del catolicismo global”. Agradez- tions, Washington, 1948. un juycio pintado. Allí muestre la uenida del señor al
co a Fernando Vila que me permita dar este adelanto 32. Francisco Pacheco, “A los profesores del arte de la pin- juycio, el cielo y el mundo y las penas del ynfierno, para
de esa investigación en curso. La autoría mexicana del tura”. En, Francisco Calvo Serraller (ed.), Teoría de la que sea testigo del cristiano pecador. Y ancí se lo pague
Cristo de Carmona ha sido citada sin referencia al autor pintura del Siglo de Oro. Cátedra, Madrid, 1991, 188. al dicho oficial la limosna de la fábrica o de la limosna
de su hallazgo en Rafael López Guzmán (ed.), Tornavia- Para los términos del debate, véase fundamentalmente que cayre o de los bienes de la yglecia. Y que le cirua y
je. Arte iberoamericano en España. Museo del Prado, Karin Hellwig, “El parangón entre pintura y escultura”. le dé de comer y no le ucope los caciques en sus borra-
Madrid, 2022. En, La literatura artística española del siglo XVII. Visor, cherías.
19. Felipe Pereda, “‘Twin Brothers’…”. Madrid, 1999: 175-252. Y ci fuere borracho y coquero, el dicho pintor no le tenga
20. Expediente de Información y Licencia de Pasajero de 33. Esta es la tesis de Felipe Pereda en The Man who Broke lisencia de la dicha obra, aunque sea buen oficial ni lo
Indias, Sevilla, 30 de diciembre de 1587/24 enero de Michelangelo’s Nose, Penn State University Press, concienta a ello. Y sea castigado por la justicia porque
1591. AGI, Contratación 5234B, N.2. R.48 (accedido en 2024 (en prensa). estando borracho no haga eregías con las santas he-
PARES). churas ymágenes porque deue ser cristiano, aunque
34. Esta idea fue presentada públicamente en “Talking
21. Pedro Rueda Ramírez, “Las redes comerciales del libro pecador. Que un borracho, aunque sea español, es ydú-
Heads. The Trope of the Severed Head in Spanish Po-
en la colonia: ‘peruleros’ y libreros en la Carrera de In- latra. Aunque no [e]stá borracho no [e]stá en su juycio,
lychrome Sculpture”. En, RSA (Renaissance Society of
dias (1590-1620)”. En, Anuario de Estudios America- que los demonios anda con ellos. No saue la ora que a
America), Dublín, 30 de marzo de 2022.
nos 71.2 (2014): 447-478. de murir el crístiano”. (f. 674).
35. Para la imagen vasariana, véase Stephen Campbell,
22. Rubén Vargas Ugarte, El monasterio de la Concepción 49. Este aspecto ha sido subrayado por Luis Eduardo
“Fare una cosa morta parer viva: Michelangelo, Rosso
Wuffarden, “From Apprentices to ‘Famous Brushes:’
de Ciudad de los Reyes (Lima, 1942), libro escrito an- and the (Un) divinity of Art”. En, Art Bulletin 84 (2002):
Native Artists in Colonial Perú”. En, Ilona Katzew (ed.),
tes de tener conocimiento de la identidad del autor del 596–620. Para el tópico, Frank Fehrenbach, Quasi vivo.
Contested Visions in the Spanish Colonial World. Los
retablo. Una vez esclarecida esta, el autor difundió “El Lebendigkeit in der Italienischen Kunst der Frühen Neu-
Angeles County Museum of Art/Yale University Press,
monasterio de la Concepción de Ciudad de los Reyes”. zeit. De Gruyter, Berlín, 2021.
2012: 251-253.
En, Revista de Indias 1 (1945): 419-444, y Un monaste- 36. Juan Meléndez, Tesoros verdaderos de las Yndias, 131.
rio limeño (Lima, 1960). 50. Para la política de las imágenes en III Concilio de Lima,
37. Documentos para la historia del arte en Andalucía. Se- véase Thomas Cummins, “El lenguaje del arte colonial:
23. José Hernández Díaz, “Martínez Montañés en Lima”. villa, 1930, vol. 2: 230-231. imagen, ékfrasis e idolatría”. En, Encuentro Interna-
En, Anales de la Universidad Hispalense 1 (1965): 99- 38. Celestino López Martínez, Desde Martínez Montañés a cional de Peruanistas (Lima, 1998), 2: 23-44, y Juan
108. Gilman Proske, Juan Martínez Montañés, Sevillian Pedro Roldán. Sevilla, 1932: 256. Carlos Estenssoro Fuchs, Del paganismo a la Santidad.
Sculptor, Hispanic Society of America, New York, 1967.
39. Messía de la Cerda, Discursos festivos, Sevilla, 1594. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo,
Rafael Ramos Sosa, “La grandeza de lo que hay dentro:
BNE, Ms. 598, f. 162v-163. Véase Vicente Lleó Cañal, 1532-1750. Instituto Francés de Estudios Andinos,
escultura y artes de madera”. En, Guillermo Lohmann
Fiesta grande: El Corpus Christi en la historia de Sevilla. Lima, 2003, 179-210. Para su reflejo en la obra de Gua-
Villena (ed.), La Basílica Catedral de Lima. Banco de
Sevilla, 1980. man Poma, Mercedes López-Baralt, “La Contrarreforma
Crédito del Perú, Lima, 2004 (115-171): 127-129.
40. Un notable ejemplo del siglo XVII se conserva en el Mu- y el arte de Guaman Poma: notas sobre una política de
24. Más de la mitad de la población de Lima a principios del comunicación visual”. En, Histórica 3-1 (Lima, 1979):
seo Pedro de Osma, en Lima.
seiscientos; la otra mitad, esclavos africanos, siendo la 81-95.
población indígena inferior al 10%: Bernabé Cobo, His- 41. Juan Interián de Ayala, El pintor Christiano, y erudito o
tratado de los errores que suelen cometerse freqüente- 51. Tercer Cathecismo y Exposición de la Doctrina Christia-
toria de la fundación de Lima (Lima, 1639): 49-50. Con
mente en pintar, y esculpir las Imágenes Sagradas. 2 na (Lima, 1585): 116.
similar proporción, pero una cifra absoluta muy inferior,
aproximadamente 25 000 habitantes, se encuentra en vols. Madrid, 1782, vol. 2: 367. 52. “[Ni]ngunna persona cristiano pueda tocar ninguna
Karen B. Graubart, “Taxation, Obligation, and Corporate 42. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. y[ma]gen ni borrala porque uiendo aquello no cre[e]n
Identity in 16th-Century Lima”, en Emily A. Engel (ed.), A 43. Barbara Baert, Caput Ioannis in Disco. Essay on a los ynfie[les], no hazen caso. En el año de 1613 beci-
Companion to Early Modern Lima. Brill, Leiden-Boston, Man’s Head (Visualizing the Middle Ages, 8). Brill, tador de la ygl[e]cia man[dó] [...]rrar en el pueblo de
2019: 82-102. Leiden-Boston, 2012. Idem, “The Johannesschüssel as San Pedro de Uarochiri pintado pecado sacre[mento];
Andachtsbild: the Gaze, the Medium and the Senses”. por ello las mugeres dieron tanto miedo grandícimo
25. Para la datación del manuscrito, véase Rolena Adorno,
En, Disembodied Heads in Medieval and Early Modern que/688/ no quiciero[n] pecar ni fornicar con saser-
“Guaman Poma and His Illustrated Chronicle from Colo-
Culture, Catrien Santing, Barbara Baert & Anita Tranin- dote ci mandó borrar lo que dejó pintado el santo ar-
nial Peru: From a Century of Scholarship to a New Era
ger (eds.). Brill, Leiden-Boston, 2013: 117-151. zobispo Mogrovejo. Este dicho becitador juntó el dicho
of Reading. A new introduction to the web publication
pueblo de San Pedro, San Lorenso [...] dos hijos cholos
of The Nueva corónica y buen gobierno”. (May 2002) 44. Juan Interián de Ayala, El pintor Christiano, 2: 366.
en dos yndias y comensaron a uellaquear. [...] no lo bo-
En, la edición digital de la Royal Library de Copenhagen: 45. Véase una descripción detallada después de su recien- rran”. Ibidem.
https://poma.kb.dk/permalink/2006/poma/info/en/ te restauración en Montañés. Maestro de Maestros (fi-
53. “Relación que yo el Dr. Francisco de Avila… hize …
frontpage.htm. Idem, “A witness unto itself. The integri- chas de José Luis Romero Torres), 140-159.
acerca de los pueblos de indios de este aróbispado
ty of the Autograph Manuscript of Felipe Guaman Poma 46. El manuscrito digitalizado, hoy en Royal Danish Library, donde se ha descubierto la idolatría …”, en Dioses y
de Ayala’s el Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno se encuentra accesible en https://www.kb.dk/find- hombres de Huarochirí, José María Arguedas (trad.) y
(1615/1616)”. En, Fund of Forskning i Det Konelige Bi- materiale/samlinger/haandskriftsamlingen/guaman- Pierre Duviols (ed.). Lima, 1966: 255-259. Véanse las
blioteks Samlinger, 41 (2002): 7-106. pomas-kroenike. Transcripción de Rolena Adorno, John reconstrucciones de Rubén Vargas Ugarte, Historia de
26. Felipe Guaman Poma de Ayala, Nueva Corónica y Buen V. Murra y Jorge L. Urioste. la Iglesia del Perú. Vol. II (1570-1640). Burgos, 1959:
Gobierno, Franklin Pease G. Y. (ed.). Fondo de Cultura 47. “Entallador. El que hace figuras de bulto, que cortando 305-317. Pierre Duviols, La destrucción de las religio-
Económica, Lima, 1993, 2: 368. la madera va formando la figura y la obra que haze se nes andinas (durante la conquista y la colonia). UNAM,
27. Idem, 631 [645]. llama talla”. En, Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la México, 1977). Juan Carlos Estenssoro Fuchs, Del paga-
28. Sabine MacCormack, “Pachacuti: Miracles, Punish- lengua castellana, o española. Luis Sánchez, Madrid, nismo a la santidad, cap. 4, 230 ss. Otros iluminadores
ments, and Last Judgment: Visionary Past and Prophe- 1611: 354. análisis son los de Kenneth Mills, Idolatry and Its Ene-
tic Future in Early Colonial Perú”. En, The American His- 48. “Que los cristianos se concierten para la hechura y mies. Colonial Andean Religion and Extirpation, 1640-
torical Review 93 (1988): 960-1006. semesanja [sic] de Dios. Todo el mundo acuda a ello 1750. Princeton University Press, 1997: 16-25, 191-
314
198. Iris Gareis, “Extirpación de idolatrías e identidad La conquista del Perú en dos obras dramáticas olvida- General de la Nación. Protocolos notariales. Siglo XVI.
cultural en las sociedades andinas del Perú virreinal das”. En, El teatro en la Hispanoamérica colonial, Ig- Escribano Alonso Hernández Nº 85, ff. 1331-1335 v.
(siglo XVII)”, en Boletín de Antropología, Departamen- nacio Arellano Ayuso y José Antonio Rodríguez Garrido Debo esta referencia a la gentileza de Pedro Guibo-
to de Antropología, Universidad de Antioquia, Medellín, (eds.). Vervuert, Frankfurt, 2008: 353-367. Mercedes vich Pérez, colega y amigo. El documento es citado en
2004: 262-282. Thomas Cummins, “The Golden Calf in López-Baralt, “El retorno del Inca en la memoria colecti- Wuffarden, 2008: 162-163.
America”, en Michael W. Cole y Rebecca Zorach (eds.), va andina: del ciclo de Inkarrí a la poesía quechua urba- 16. Véase especialmente Amador, 2012 y 2020; Pérez de
The Idol in the Age of Art. Routledge, 2009: 77-104. na de hoy”. En, Cahiers de CRICCAL 31 (2004): 19-26. Castro y Amador, 2020; Cummins, 2016; y López Guz-
Más recientemente, Claudia Brosseder, The Power of 67. Federico Navarrete, “Beheading and massacres. An- mán (ed.), 2022.
Huacas. Change and Resistance in the Andean World dean and Mesoamerican representations of the Spa- 17. Rea, 1996: 81.
of Colonial Perú. University of Texas Press, 2014 (en es- nish Conquest”. En, Res. Anthropology and Aesthetics, 18. Escobar, 2008: 104.
pecial, 104-135). 53-54 (2008): 59-78. 19. Amador, 2020: 219-239.
54. Francisco de Ávila, “Relación… acerca de los pueblos 68. La discusión más detallada que he visto sobre este
indios… donde se ha descubierto la idolatría”. En, José 20. Por ejemplo, Querejazu, 1978: 137-151.
particular es la de Adám Szásdi Nagy, “Algo más sobre
Toribio Medina, La imprenta en Lima (1584-1824), vol. 21. Amador, 2020: 227.
la fecha de la muerte de Atahualpa”, Historiografía y
1 (Santiago de Chile, 1904): 386-389. Bibliografía Americanistas 30 (1986): 69-76. 22. Stastny, 1982: 158, fig. 5.
55. Juan Carlos Estenssoro Fuchs, Del paganismo a la san- 23. Véase, por ejemplo, la carta datada en 1782 que se en-
tidad, 244-247. La acusación y el juicio de Francisco de contró en un reciente proceso de restauración. Ugarte,
Ávila fueron publicados por Antonio Acosta Rodríguez, Virreinatos en diálogo: artífices, 2013: 114.
“El pleito de los indios de San Damián contra Francisco obras e ideas artísticas de Nueva España 24. Por mucho tiempo hubo una tensa controversia entre
de Ávila. 1607”. En, Historiografía y bibliografía ameri- y Guatemala en el Perú el Cusco y Lima por el título de “cabeza de los reinos
canista 23 (1979): 3-33. Luis Eduardo Wuffarden del Perú” que reclamaba la antigua capital incaica, in-
56. El ejemplo mejor documentado es, por supuesto, el de 1. Silva Santisteban, 1989: 314-319. La nota de Berlín vocando una real cédula otorgada por Felipe II. Véase
la Virgen de Copacabana de Francisco Tito Yupanqui, 1963 no trascendió entre los estudiosos peruanos. Domínguez, 2010: 15-19, 48, 151, 272.
ca. 1582. La bibliografía es ya muy amplia. Véase aho- 2. Ejemplo de ello son las referencias recogidas por Var- 25. Samanez, 2013: 89.
ra una reconstrucción de la historia de esta imagen en gas Ugarte en su clásico diccionario de artífices. Vargas 26. Harth-terré, 1961: 69-90.
Verónica Salles-Reese, From Viracocha to the Virgin of Ugarte, 1947 y 1968. 27. Ramos, 2011: 21-50.
Copacabana. Representation of the Sacred at Lake Titi- 3. Véanse, por ejemplo, las contribuciones de Mariazza, 28. Ramos, 2014: 37-45.
caca. University of Texas Press, Austin, 1997. 1982; Estabridis, 1983 y Wuffarden, 2008. Una tesis
29. San Cristóbal, 2011: 183-186.
57. Sobre la fuerza simbólica de la leche en la construcción reciente, presentada en México por Paulina Hernández
del discurso de la raza, ver Mercedes García Arenal y 30. San Cristóbal, 2011: 184; Ramos, 2011; Chuquiray,
Vargas, incorpora esos y otros aportes. Hernández,
Felipe Pereda (eds.), De sangre y leche. Raza y religión 2015: 89-90.
2017.
en el mundo ibérico moderno. Marcial Pons, Madrid, 31. Ramos, 2014: 40-41.
4. El XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte, ce-
2021. lebrado en Zacatecas, 1993, constituyó un paso im- 32. Agulló, 1981.
58. Joseph de Arriaga, Extirpación de la idolatría del Pirú portante en ese sentido. Véase: Eder (relatora), 1993. 33. Poco antes de morir Arteaga, Daza declaraba a su favor
(Lima, 1621): 8. Asimismo, la exposición celebrada el año 2011 en el en un expediente abierto contra el primero por injurias
59. Francisco de Ávila en el Tratado de los Evangelios Museo de Los Ángeles (LACMA), cuyo catálogo contiene en medio de violentas pendencias que dejaron malheri-
(Lima, 1648). un conjunto de ensayos sobre temas clave en la histo- do al pintor sevillano y desencadenaron su fallecimien-
60. Cfr. Julia Kristeva, The Severed Head. Capital Visions. riografía del arte virreinal. Katzew (ed.), 2011. to Véase Moyssén, 1988: 23-24.
Columbia University Press, New York, 2012: 12 y ss. 5. Véanse, por ejemplo: O’Phelan y Salazar, 2002; DaCos- 34. Sigüenza y Góngora, 1683:
61. Elizabeth N. Arkush, War, Spectacle and Politics in the ta Kauffman, 1999 y 2008; Gutiérrez (coord.), 2008; 35. Vargas Ugarte, 1947: 156.
Ancient Andes. Cambridge University Press, Cambrid- López Guzmán (coord.), 2023. También pueden consul- 36. En el Museo de la Catedral de Lima se encuentra una
ge, 2022, especialmente el segundo capítulo (19-69). tarse Donna Pierce (ed.), 2010 y Rivas (ed.), 2020. de esas versiones dieciochescas. Wuffarden, 2004:
Sobre su pervivencia en el periodo colonial, ver Olaya 6. Mariano Bonialian quizá sea quien más ha explorado 284-290.
Sanfuentes Echeverría, “En torno a la fabricación de recientemente el comercio transpacífico, con una pro- 37. Es sabido, en efecto, que el prelado emprendió numero-
una figura simbólica: la cabeza del inca en las repre- ducción bibliográfica bastante extensa. Véanse, por sas visitas pastorales a lo largo de su vasta diócesis; la
sentaciones coloniales”. En, Diálogo Andino 27 (2011): ejemplo, Bonialian, 2019, 2020, 2021 y 2022. Tam- muerte lo sorprendía en marzo de 1606, precisamente
21-34. bién pueden consultarse Donna Pierce (ed.) y Rivas en medio de uno de esos recorridos, cuando acababa
62. Folios 390 y 451, respectivamente. (ed.). de llegar a la villa norteña de Zaña.
63. Bernard Lavallé, “El fin de Atahualpa”. En, Francisco 7. Hernández, 2023: 11-52. Los virreyes trasladados de 38. Véase la correspondencia 2012 A/2012 B en la página
Pizarro: biografía de una conquista [online]. Institu- México al Perú fueron Antonio de Mendoza, Martín En- web PESSCA. Existe otra versión de este tema por Vás-
to Francés de Estudios Andinos, Lima, 2004. http:// ríquez de Almansa, Luis de Velasco y Castilla, Gaspar quez de Arce, siguiendo la misma fuente, en el Museo
books.openedition.org/ifea/936, 123-139. de Zúñiga Acevedo y Velasco, Juan de Mendoza y Luna, Nacional de Bogotá.
64. Sabine MacCormack, “Pachacuti: Miracles, Punish- Diego Fernández de Córdoba, García Sarmiento de So- 39. Archivo Arzobispal de Lima. Sección Papeles importan-
ments, and Last Judgment”, 962. tomayor, Luis Enríquez de Guzmán y Melchor Portoca- tes. 29 de noviembre de 1680. Carta de Cristóbal Daza
65. Mercedes López-Baralt, “El milenarismo como limina- rrero Lasso de la Vega. en que solicita una limosna o una plaza que dice tuvo
lidad: una interpretación del mito andino de Inkarrí”. 8. Ojeda, 2022 (en prensa). Véase también las correspon- en el presidio del Callao.
En, El retorno del Inca Rey. Mito y profecía en el mundo dencias en la página web PESSCA. 40. Así lo afirmaba el estudio pionero de Taullard sobre la
andino. Editorial Playor, Madrid, 1987: 15-53. 9. Benavente, 2014: 227-228. historia del mobiliario colonial en la región. Taullard,
66. La literatura es extraordinariamente extensa. Véase, 10. Mendieta, 1993: 66. 1947: 73 y 284. Poco antes, una hipótesis parecida era
más recientemente, sobre la controvertida tradición esbozada por Alberto Santibáñez Salcedo, Santibáñez,
11. Solo como “indio mexicano” lo menciona Vargas Ugar-
textual: Pierre Duviols, “Las representaciones andinas 1945-1946: s. p. Ambos coinciden en señalar que los
te, 1947: 78-79, al igual que Lisson, 1944: 319.
de la muerte de Atahualpa. Sus orígenes culturales y muebles más antiguos de este tipo eran filipinos y que
12. Harth-terré, 1967; Este nombre es recogido por Here- posteriormente habrían servido de modelo a los artífi-
sus fuentes”. En, La formación de la cultura virreinal.
dia, 1989: 47; y Vetter, 2016: 144. ces locales.
Vervuert, Frankfurt, 2000, 1: 213-248. César Itier, “¿Vi-
sión de los vencidos o falsificación? Datación y autoría 13. Wuffarden, 2016: 41. Jorge Rivas relaciona la técnica de los enconchados
de la Tragedia de la muerte de Atahuallpa”, en Bulletin 14. Lisson, 1944: 319. con ciertas lacas coreanas, aunque reconoce en su
de l’Institut Français d’Études Andines 30, 1 (2001): 15. Carta de pago de Juan de Alvarado y Hernán Mexía a diseño influencias mudéjares y sitúa su ejecución en
103-121. Carlos García-Bedoya, “Pasados imaginados. Luis de Anaya. Lima, 9 de octubre de 1572. Archivo obradores limeños. Véase su ficha de un escritorio
NOTAS 315
“enconchado” en: Rishell y Stratton-Pruitt, 2007: 498- 66. Jeckel, 1899. propaganda visual durante el gobierno de Juan Velasco
499. Por su parte, María Campos los relaciona con la 67. Hernández, 2015: Alvarado (1968-1975). Instituto Francés de Estudios
tradición japonesa de laca Namban y sitúa su ejecución 68. Oviedo, 1736. Andinos y Biblioteca Nacional del Perú, Lima, 2016.
en el virreinato del Perú. Campos, 2014: 247-287. Más 9. La Comisión Técnica del Arte estaba integrada por los
69. Libro de sacristía de la iglesia de la Merced. Colección
recientemente, Anthony Holguín sugiere procedencia artistas plásticos Leslie Lee, Cristina Gálvez y Carlos
Bingham. Universidad de Yale. Cit. en Wuffarden, 2008:
novohispana. Holguín, 2023: 149-268. Bernasconi, el arquitecto Juan Günther, la coreógrafa
168 nota 14.
42. Esta hipótesis se basa en un recibo de pago hecho en Vera Stastny, el historiador del arte Alfonso Castrillón y
70. José Manuel Bermúdez (traductor). El pintor cristiano y
1750 por el convento limeño de la Buena Muerte a un el musicólogo Enrique Pinilla.
erudito por Juan Interian de Ayala (manuscrito inédito).
personaje llamado Francisco Aldunsi por unos “atriles 10. Véase “Tópicos sobre arte popular; 40 años del pre-
Agradezco a su propietaria las facilidades para su con-
de ébano y concha”, pero no aparece documentado en- mio López Antay”, en Alfonso Castrillón Vizcarra, Las
sulta.
tre los artífices de su tiempo. Lo más probable es que buenas intenciones. Universidad Ricardo Palma, Lima,
71. Wuffarden, 2022: 150-155.
Aldunsi fuera un comerciante y no el autor de la pieza. 2018: 189-205.
Véase: Santibáñez, 1945-1946, s. p.; y Francisco Stast- 72. Sobre la circulación de pintura sobre cobre en Europa y
América, véase Bargellini 11. “Comunicado” de ASPAP. Diario La Prensa, Lima, 14 de
ny. “Arte colonial”: 125.
enero de 1976.
43. Cit, en Swayne y Mendoza, 1951: 531. El que tales obje- 73. Véase la ficha de Jaime Cuadriello sobre Santa Rosalía,
en: Katzew (ed.), 2017. 12. Ya a mediados de la década de los años de 1950,
tos fueran destinados al mercado limeño explicaría las
74. Cuadriello, 1989: 5-33. cuando los comerciantes de Lima le solicitaron a don
evidentes diferencias con el mobiliario colonial guate-
Joaquín una gran cantidad de retablos para la venta por
malteco señaladas por Pedro Gjiurinovic, 2001: 206. 75. La alusión del Drama de dos palanganas a las pintu-
docenas, el artesano respondió con indignación: “Yo no
44. Durand, 1956: 59-74. ras de castas fue anotada inicialmente por Kusunoki,
soy fábrica, señor, soy escultor”. La regla de oro de su
45. Crespo, 2003: 354; Baena, 2017, nota 344. 2006: 118; y desarrollada después por Barbón, 2016:
oficio tradicional era: “Paciencia, la curiosidad, la hon-
320.
46. Sobre los escritorios producidos en Oaxaca, véase Cu- radez y la tranquilidad”; véase José María Arguedas, El
riel 2023. 76. Archivo Histórico Municipal de Lima. Libro XXVII de Cé- arte popular religioso y la cultura mestiza. Lima, 1958:
dulas y Provisiones.
47. Rodríguez Guillén, 1735: 121. 151-159.
77. Bromley, 1949: 68.
48. Swayne y Mendoza, 1951:531; Baena, 2017: nota 345. 13. No es cierto –aunque lo dijera Arguedas– que el gran
49. La frase corresponde a uno de los primeros coleccionis- retablista ayacuchano Jesús Urbano Rojas, discípulo
tas y estudiosos modernos del arte colonial peruano. El neo-barroco peruano de López Antay, fuera el primero en crear un “retablo”
Véase Peña Prado et. al, 1938: 111. el recliclaje contemporáneo de un imaginario mercantil moderno (José María Arguedas, “Del retablo
50. Hernández, 2017: 179. simbólico y cultural mágico al retablo mercantil”, en El Dominical, suple-
51. Vargas Ugarte y Benavente lo confunden con su herma- Ramón Mujica Pinilla mento del diario El Comercio, Lima, 30 de diciembre
no y colega Nicolás Rodríguez Juárez, pese a estar cla- 1. Comunicación personal. de 1962). Según declaraciones del propio Urbano Ro-
ramente firmado. Vargas Ugarte, 1947: 259. Benaven- 2. Véase “De alfarero civilizador a artesano insurgente: jas, fue López Antay quien le enseñó a “secularizar” el
te, 1995: 26. el trasfondo político de un lienzo de Francisco Laso”, “retablo mágico” (comunicación personal), que él más
en Ramón Mujica Pinilla, La imagen transgredida. Es- adelante utilizaría como “teatros de la memoria” para
52. Cabrera y Quintero, 1746: 366.
tudios de iconografía peruana y sus políticas de repre- escenificar ahí los mitos y ritos andinos en proceso de
53. El voluminoso catálogo de la exposición organizada por
sentación simbólica. Fondo Editorial del Congreso del extinción. Véase Jesús Urbano Rojas y Pablo Macera,
el LACMA lleva precisamente el título de Pinxit Mexici
Perú, Lima, 2016: 653-699. Santero y caminante: Santoruraj-Ñampurej. Editorial
(Katzew), al igual que la muestra. Se trata de la publi-
Apoyo, Lima, 1992.
cación más actualizada sobre la pintura novohispana 3. Francisco Laso, “Algo sobre Bellas Artes”, en Revista de
del siglo XVIII. Ha sido fuente obligada y constante para Lima, vol. 1, 15 de octubre de 1859: 79. 14. El proyecto de Rocío Rodrigo era recuperar los antiguos
esta sección. Sus co-curadores –Luisa Elena Alcalá, repertorios iconográficos de arte religioso –ya olvida-
4. David Vargas Torreblanca, El coleccionismo de José Dá-
Jaime Cuadriello, Ilona Katzew y Paula Mues Orts– con- dos o perdidos– y tomó un giro inesperado cuando los
vila Condemarín en su Pinacoteca y museo de 1862:
tribuyeron con sendos ensayos y fichas de catálogo de gusto y programa iconográfico. Tesis para optar el gra- imagineros aceptaron su propuesta, siempre y cuando
enorme utilidad para el investigador. do académico de Maestro en Museología. Universidad ellos pudieran hacer “arte abstracto”. Al final, optaron
Ricardo Palma, Lima, 2022: 167. por construir una “instalación” museística que se tituló
54. Sobre la aceptación de esta pintura en Europa, véase
“La ofrenda rota”. Se labraron en piedra de Huamanga
López Guzmán (coord.), 2022, que reúne contribucio- 5. Véase Pinacoteca y Museo del S. D. D. José Davila Con-
todos los elementos “rituales” necesarios para instalar
nes de Luisa Elena Alcalá, Pablo Amador, Adrián Con- demarín, director general de Correos de la República.
una “mesa shamánica” andina y ofrecer un “pago a
treras y Jaime Cuadriello. Imprenta de la Época por J. E. del Campo, Lima, 1862:
la tierra”: bebidas, comida, fetos de llamas, hojas de
55. Estabridis, 1986: 21. Sobre la vasta iconografía de san- 1-28.
coca, entre otros elementos. Los objetos, cual bodegón
ta Rosa de Lima, véase la importante contribución de 6. Citado por José María Vargas en Los pintores quiteños barroco, constituían un memento mori de la cultura an-
Mujica et al. 1995. del siglo XIX. Editorial Santo Domingo, Quito, 1971: 14-
dina. Al convertirse en “obras de arte” museables, las
56. Cuadriello, 1994: 405-418. 15.
piedras de Huamanga tenían un valor comercial en la
57. Se explicaría así que fuese catalogada erróneamente 7. Véase Fernando Villegas Torres, Vínculos artísticos medida en que eran la memoria fosilizada de un bien
como pintura napolitana o como obra del español José entre España y Perú (1892-1929). Elementos para la perdido.
del Pozo. construcción del imaginario nacional peruano. Fondo
15. Véase Post-ilusiones. Nuevas visiones. Arte crítico en
58. Mariazza, 1982. Editorial del Congreso del Perú, Lima, 2015.
Lima (1980-2006). Fundación Wiese, Lima, 2006: 58-
59. Ibid. 8. La iconografía velasquista que muestra a Túpac Ama- 59.
60. Sobre la trayectoria de Martínez en México, véase Al- ru rompiendo “las cadenas de la esclavitud” era una
16. El orden de los factores. Sandra Gamarra Heshiki. Mu-
calá, 1999 y Fernández, 2017. Esta última tesis ya in- apropiación de la misma iconografía difundida por
seo Amparo, Puebla (México), 2022: 30.
corpora algunas piezas de Martínez en el Perú, como Núñez Ureta del mariscal Ramón Castilla, quien abolió
en 1854 el tributo indígena y la esclavitud del negro. 17. Luis Eduardo Wuffarden, “Sandra Gamarra: metapin-
el San Bernabé de Lima y el Camino del Calvario en tura, simulacro, mestizaje”, en Sandra Gamarra, Pro-
Trujillo. En 1956 la Coalición Nacional utilizó a Castilla como
emblema y punta de lanza para denunciar y derribar la ducción/Reproducción. Museo de Arte de Lima, Lima,
61. Gutiérrez de Quintanilla, 1920: 221; Stastny, 2013: 34 2021: 45-82.
dictadura militar de Manuel A. Odría; véase Ramón Mu-
y 90. 18. Véase el catálogo Perú: arte contemporáneo. Curador:
jica Pinilla, “Manuel Mujica Gallo contra Manuel Mujica
62. Vargas Ugarte, 1947: 200 y 323. Gallo: el Perú como espada y cabeza de un continente”, Gustavo Buntinx. Santiago de Chile, 2015.
63. Peña Prado et. al, 1938: 147. en Manuel Mujica Gallo. Volumen 2. Escritos escogi- 19. Gustavo Buntinx, “Un pasado incompleto. Moiko Yaker.
64. Bernales Ballesteros (coord.), 1989: 86. dos. Primum Mobile Colección Editorial, Lima, 2022: Pinturas (1986-1994)”. Museo de Arte Contemporáneo
65. Mariazza, 2004: 179. 140-142. Véase también Christabelle Roca-Rey, La de Monterrey, Monterrey, 1996.
316
20. Arthur C. Danto, Después del fin del arte. Paidós, Barce- El arte desde fuera del arte 33. Véase una aproximación algo más extensa sobre este
lona, 1999: 37-38. Una historia de lo moderno en fragmentos tema en Ricardo Kusunoki, “Aesthetics of Excess:
21. “Estética de la Utopía”, en Aníbal Quijano, Cuestiones (Perú, 1900-1940) Lima’s Neocolonial Imaginary (1870-1950)”, Museo de
y horizontes. Antología esencial. De la dependencia Ricardo Kusunoki Arte de Denver (en prensa).
histórico-estructural a la colonialidad/descolonialidad 1. Véase Kusunoki, 2011b. 34. Castillo, 1919: 588.
del poder. Selección y prólogo de Danilo Assis Clímaco. 2. Wuffarden, 2014: 2. 35. Majluf y Wuffarden, 2015: 26-27.
Clacso, Buenos Aires, 2014: 733-741. 3. Majluf y Wuffarden, 2013: 24-25. 36. Anónimo, 1923: 5.
22. America. Bride of the Sun. 500 years of Latin America 4. Mariátegui, 1928. Sobre la participación de Sabogal en 37. Para una amplia discusión sobre los discursos artísti-
and the Low Countries. Royal Museum of Fine Arts. Ant- Amauta véase Majluf, 2019. cos nacionalistas, véase Majluf 2022.
werp, Imschoot Books, 1992. 38. Wuffarden, 2018: 54.
5. Véase el ensayo, aún en prensa, de Ricardo Kusunoki
23. Véase Gustavo Buntinx, “Entre la tierra y el mundo. Moi- y Natalia Majluf, “Otro lugar para la plástica. Gráfica y 39. Lauer ,1976: 75.
ko Yaker 1986-1994”, en Un pasado incompleto. Moiko política en los años veinte”. 40. Guillén, 1925.
Yaker. Pinturas 1986-1994. Museo de Arte Contempo-
6. Kusunoki, 2018: 100-101. 41. Wuffarden, 2018: 65.
ráneo de Monterrey, Monterrey, 1996: 17-45.
7. Mc Evoy, 1999: 288. 42. Véase Majluf y Wuffarden, 2015: 80-83.
24. Ramón Mujica Pinilla, “Barroco y nuevo milenio: po-
8. Para una aproximación al papel de la litografía en la cul- 43. A la figura en piedra de Huamanga perteneciente a la
líticas de la representación”, en Hueso Húmero, 42
tura visual limeña de fines del siglo XIX, véase Victorio, colección Barbosa Stern debe sumarse una escenifica-
(2003): 54-61.
2020. ción fotográfica realizada en Ayabaca por Ruben Queve-
25. Gustavo Buntinx, “El Dios escondido”, en Deus abscon-
9. Sobre Actualidades puede consultarse Mendoza Michi- do, la cual fue incluida por Andrés Garay en la muestra
ditus. Retrospectiva de Manuel Moncloa 1980-2011.
lot, 2016: 319. El retrato como refugio, que dedicó a este fotógrafo en
Curaduría y textos: Gustavo Buntinx. Instituto Cultural
10. Para el desarrollo de la escultura en Lima a inicios del 2012.
Peruano Norteamericano, Lima, 2012.
siglo XX alrededor de la Escuela de Artes y Oficios, véa- 44. Véase Majluf y Wuffarden, 1999: 63-71.
26. Comunicación personal del pintor.
se Villegas, 2010. 45. Anónimo, 1934. Citado también en Kusunoki, 2018:
27. Victor I. Stoichita, En torno al cuerpo. Anatomías, de-
11. Lauer, 1976: 49. 114, aunque con referencia equivocada.
fensas, fantasmas. Cátedra, Madrid, 2022; véase el
capítulo 5, “La piel de Miguel Ángel” (pp. 59-70). 12. Para la biografía de Moral, véase Cerpa Moral, 2016. 46. Para las dicotomías entre arte culto y arte popular véa-
13. A su vez, la exploración de las posibilidades abiertas se Borea, 2017; Kusunoki y Majluf, 2019.
28. Vease Lois Parkinson Zamora, La mirada exuberante.
Barroco novomundista y literatura latinoamericana. por el fotograbado adquirió un cariz paralelo con La 47. Escuela Nacional de Bellas Artes, 1923: 31-41.
Iberoamericana, Vervuert, Madrid, 2011. Los “metatex- Crónica, fundada por Moral en 1912, cuya aparición 48. Anónimo, 1928.
tos” laberínticos de las nuevas tecnologías digitales y formalizaría “la noción y práctica del reportero gráfico 49. Valle, 1920.
las nuevas escenografías con efectos especiales “vir- en el Perú”. Garay, 2016: 112. 50. Anónimo, 1928.
tuales” tridimensionales también han sido estudiados 14. Majluf, 2006: 12. 51. Raygada, 1931a.
como parte de la cultura neobarroca contemporánea; 15. Garay y Villacorta, 2007: 35-37. 52. Goyburu, 1927.
Angela Ndalianis, Neo-baroque Aesthetics and Contem- 16. Kusunoki, 2019: 121-123. Para un panorama más am- 53. Véase Presente, n.° 2 (Lima, enero de 1931): 4; Pre-
porary Entertainment. The MIT Press, Cambridge (Mas- plio sobre el género y sus principales representantes en sente, n.° 3 (Lima, segundo semestre de 1931): 8.
sachusetts), and London, 2004. aquel periodo, véase Rivera Serna, 2006. 54. Véase Presente, n.° 2 (Lima, enero de 1931): 13; Pre-
29. Manuel J. Borja- Villel presentaba la exhibición de arte 17. Véase González, 2015. sente, n.° 3 (Lima, segundo semestre de 1931): 4, 13 y
virreinal en el Reina Sofía de Madrid del siguiente 18. Para acercarse a los lenguajes formales de la caricatu- 15.
modo: “Sorprende la obcecación con que hemos ig- ra de aquel periodo a partir de una selección de obras, 55. Véase Raygada, 1931b.
norado que desde el siglo XVI la historia de Europa véase Mujica, 2014.
es inseparable de la de sus colonias, más aún, el he- 56. Sobre el más conocido movimiento de los “indepen-
19. Valdelomar, 1988: II, 68. dientes”, véase Castrillón, 2001.
cho constatable de que no existe modernidad sin las
20. Para los inicios de la carrera de Málaga Grenet en el 57. Kusunoki, 2019: 135.
relaciones centro-periferia que se inauguran con los
ámbito de la caricatura, véase Llosa Málaga, 2016 y Ro- 58. Espinosa, 1934: 13.
procesos coloniales. ¿Qué sucedería si sustituyése-
dríguez Díaz, 2017. Su éxito internacional sería amplia-
mos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de 59. Anónimo, 1948. Sobre Helena Aramburú véase Rojas,
mente publicitado en vida del autor. Sirvan de ejemplo
Hernán Cortes, o el principio de la razón pura de Kant 2004.
Valle, 1920 y Raygada, 1931.
por lo que Marx denominó principio de acumulación 60. Raygada, 1949.
originaria? ¿Qué pasaría si, en lugar de empezar el re- 21. Véase Bernabé, 2006: 82-86.
61. Ibid. Para las otras connotaciones del comentario de
lato moderno en la Inglaterra de la Revolución Indus- 22. Buntinx, 2003: 55.
Raygada puede consultarse Kusunoki, 2011a: 63-67.
trial o en la Francia de Napoleón III, lo iniciáramos en 23. Valdelomar, 1917.
62. Véase el ensayo de Natalia Majluf incluido en este mis-
la América de los virreinatos? […] No existe un único 24. Valdelomar, 1921. La imagen aparece en la p. [4]; la mo volumen.
origen de la modernidad desde el momento en que la narración entre las pp. [5]-12.
modernidad misma implica procesos de diseminación, 25. Bernabé, 2006: 89.
contaminación y permeabilidad que desestabilizan la 26. Para algunas notas sobre la vida de Chabes, cuya bio-
misma noción de origen. Esta comprensión de la mo- grafía en gran medida aún resulta desconocida, véase
dernidad invalida cualquier interpretación lineal y evo- Di Benedetto, 2019.
lucionista de las artes: a pesar de lo que sostuvieron
27. Chabes, 1923.
los profetas del modernismo, el arte ya no puede in-
terpretarse como una progresiva sucesión de intentos 28. Escuela Nacional de Bellas Artes 1924: [5].
en pos de la obtención de la pureza de las especies 29. Castillo, 1915: [2090].
estéticas”; véase Principio Potosí. ¿Cómo podemos 30. Véase Villegas y Torres, 2005: 53; Villegas 2020.
cantar el canto del Señor en tierra ajena? Alice Creis- 31. Para una completa cronología de la actividad de Casti-
cher, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann (eds.). llo, véase Villegas, 2006: 161-164.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 32. Esta capacidad para cristalizar visualmente los tópicos so-
2010. bre la Lima colonial una explica la frecuente asociación de
30. Véase Javier Sanjinés C., Rescoldos del pasado. Con- las evocaciones coloniales de Castillo con las Tradiciones
flictos culturales en sociedades postcoloniales. Pro- Peruanas de Ricardo Palma, libro que –como señala Fer-
grama de Investigación Estratégica en Bolivia, La Paz, nando Villegas- sólo ocasionalmente proporcionó temas
2009: 38. explícitos al pintor. Véase Villegas, 2006: 114-117.
NOTAS 317
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CAROLYN DEAN
Historiadora del arte, se doctoró en la Universidad de California, Los Ángeles. Es
Distinguished Professor de Historia del Arte y Cultura Visual en la Universidad de
California, Santa Cruz, donde imparte cursos sobre arte precolombino y virreinal. Sus
publicaciones incluyen Inka Bodies and the Body of Christ: Corpus Christi in Colonial
Cuzco, Peru (1999), cuya versión en español apareció en 2003 como Los cuerpos
de los Incas y el cuerpo de Cristo: el Corpus Christi en el Cuzco colonial (traducción
de Javier Flores Espinoza e introducción de Manuel Burga), y A Culture of Stone: Inka
Perspectives on Rock (2010), que recibió el premio internacional anual ALAA-Arvey
Foundation Book Award.
Varias de las investigaciones que ha realizado han merecido becas de distintas
instituciones, entre las cuales se encuentran el Center for Advanced Study in Visual
Arts, Pew Charitable Trust, American Council of Learned Societies y Getty Research
Institute. Recientemente, ha escrito ensayos sobre rocas talladas por los incas que
han sido difundidos a través de las revistas World Art (2019) y Res: Anthropology and
Aesthetics (2020).
RAMÓN GUTIÉRREZ
Arquitecto graduado en la Universidad de Buenos Aires, se especializó en la historia
de esa disciplina. Miembro de número de la Academia Nacional de la Historia y de
la Academia de Bellas Artes de Argentina. También es miembro de las Academias de
Historia de España, Perú, Bolivia, Paraguay, Uruguay, Brasil, Puerto Rico, Guatemala y
Colombia. Además de impartir sus conocimientos en varias universidades argentinas,
ha sido profesor en universidades de Uruguay, Chile, Paraguay, Ecuador, Bolivia, Perú,
Venezuela, Colombia, Brasil, México, Estados Unidos, España e Italia.
Ha sido distinguido como Doctor Honoris Causa por las universidades de Tucumán
y Concepción (Argentina), Ricardo Palma en Lima, Andina en el Cusco, Católica en
Arequipa (Perú) y Pablo de Olavide en Sevilla (España).
Entre sus libros se cuentan Notas para una bibliografía hispanoamericana de arqui-
tectura (1526-1875) (1972), Arquitectura del altiplano peruano (1985), Arquitectura
y urbanismo en Iberoamérica (siglos XVI al XX) (2006), Evolución urbana y arquitec-
tónica de la ciudad de Corrientes. Tomo I (1588-1850) y tomo II (1850-1988) (1988),
Juan José de las Casas (Activo en Lima,
1711-1717). Inmaculada Concepción con Arquitectura y planeamiento en las islas Malvinas. 1764-1833 (2020) y Arquitectura
Letanías. Lima, 1711. Colección particular. de Arequipa. 1540-1900 (2022), escrito junto con Graciela María Viñuales.
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RICARDO KUSUNOKI RODRÍGUEZ del Centro para Estudios Avanzados de Artes Visuales de la Na-
Egresado de Historia del Arte de la Universidad Nacional Ma- tional Gallery de Washington, D. C., de la Fundación Getty y de
yor de San Marcos. Curador de arte colonial y republicano del la John Simon Guggenheim Memorial Foundation. También ha
Museo de Arte de Lima. Integró el equipo peruano del proyecto sido Simón Bolívar Chair en la Universidad de Cambridge, Tinker
Documents of 20th-century Latin American and Latino Art del Visiting Professor en la Universidad de Chicago e investigadora
International Center for the Arts of the Americas – Museum of invitada en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.
Fine Arts, Houston. También ha participado en el proyecto José Gil Fue curadora en jefe del Museo de Arte de Lima, institución que
de Castro. Cultura visual y representación, del antiguo régimen pasó a dirigir entre 2002 y 2018. Entre 2020 y 2023 dirigió la
a las repúblicas sudamericanas, llevado a cabo con el apoyo de página “Historias. Arte y cultura del Perú” desarrollada para el
la Fundación Getty. MALI y Fundación Telefónica. Su más reciente libro, La invención
Entre sus publicaciones recientes están “An Opulence Unknown del indio. Francisco Laso y la imagen del Perú moderno (2022),
in Europe: Playful Appearances in Lima Portraiture, 1740–1800”, obtuvo el premio ALAA-Arvey Foundation Book Award.
en Painted Cloth: Fashion and Ritual in Colonial Latin America, Editora de los volúmenes Francisco Laso. Aguinaldo para las
Rosario Granados, ed. (2022); “Pintar los afectos: el retrato señoras del Perú y otros ensayos (2003), Los incas, reyes del
de Ramón Martínez de Luco y su hijo José Fabián (1816)”, en Perú (2005), Luis Montero: ‘Los funerales de Atahualpa’ (2011)
Una nueva mirada a las independencias, Scarlett O’Phelan, ed. y José Gil de Castro, pintor de libertadores (2014). Asimismo,
(2021) e “Imaginarios de papel. Dibujo de prensa y vanguardia ha coeditado La recuperación de la memoria: el primer siglo de
en Amauta”, en Redes de vanguardia. Amauta y América Latina la fotografía, Perú, 1842-1942 (2001), Tipos del Perú. La Lima
1926-1930, Beverly Adams y Natalia Majluf, eds. (2019). criolla de Pancho Fierro (2008), Sabogal (2013), Chambi (2015)
y Redes de vanguardia. Amauta y América Latina, 1926-1930
(2019), entre otros estudios y catálogos de exposición.
JOSÉ MARÍA LASSALLE
Doctor en Derecho por la Universidad de Cantabria, donde ha
sido profesor e investigador. Luego ejerció la docencia en la
RAMÓN MUJICA PINILLA
Universidad Carlos III de Madrid. Actualmente es profesor de Graduado en Antropología Histórica en el New College (Saraso-
ta, Florida), realizó sus estudios de maestría y doctorado en la
Filosofía del Derecho en ICADE y de Gestión de la Complejidad
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Miembro de número
en el Instituto de Empresa, también en dicha ciudad. Se ha
de la Academia Nacional de Historia del Perú y miembro corres-
especializado en pensamiento político anglosajón y en política
pondiente de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina.
cultural. Ha ocupado los cargos de secretario de Estado de
También es miembro honorario del Instituto de Investigaciones
Cultura (2011-2016) y de Agenda Digital (2016-2018) en el
Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma y en
Gobierno de España. Antes fue diputado a Cortes y director de
el año 2019 fue elegido como miembro del Consejo Asesor del
la Fundación Carolina del Ministerio de Asuntos Exteriores. Es
equipo editorial del Archivo Español de Arte del Consejo Superior
patrono de la Biblioteca Nacional de España. Además de sus
de Investigaciones Científicas de Madrid. Ha sido director de la
actividades académicas, colabora habitualmente con diversos
Biblioteca Nacional del Perú entre 2010 y 2016. En 2022 fue
medios de comunicación.
invitado como profesor visitante por la Universidad de Harvard
Ha publicado John Locke y los fundamentos modernos de la pro-
para dirigir un seminario sobre arte, profecía y teología política
piedad (2001), Locke, liberalismo y propiedad (2003), Liberales.
en el virreinato del Perú.
Compromiso cívico con la virtud (2010), Contra el populismo.
Se ha especializado en iconografía virreinal y los procesos ar-
Cartografía de un totalitarismo postmoderno (2017), Ciberlevia-
tísticos del sincretismo religioso del sur andino. Autor de varios
tán. El colapso de la democracia liberal frente a la revolución
libros, entre los que destacan Ángeles apócrifos en la América
digital (2019) y El liberalismo herido. Reivindicación de la libertad
virreinal (1992) y Rosa limensis. Mística, política e iconografía
frente a la nostalgia del autoritarismo (2021).
en torno a la patrona de América (2001). Ha sido el coordinador
de varios títulos de la colección Arte y Tesoros del Perú del Banco
NATALIA MAJLUF de Crédito del Perú, entre estos los dos volúmenes destinados
Historiadora y curadora, su trabajo se ha concentrado en el a conmemorar el bicentenario de la independencia del Perú y
arte y la cultura visual del siglo XIX en América Latina. Becaria que se publicaron en 2020 y 2021.
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FELIPE PEREDA LISA TREVER
Historiador del arte, estudió en la Universidad Complutense Doctora en Historia del Arte y Arquitectura por la Universidad de
de Madrid y en la Universidad Autónoma de Madrid, donde se Harvard. Actualmente, es profesora asociada de la Universidad
doctoró en 1996 y fue profesor. También ha ejercido la docencia de Columbia en la ciudad de Nueva York, donde ocupa la cáte-
en Johns Hopkins University y en el Instituto de Investigaciones dra Selz en Historia del Arte y Arqueología Precolombina desde
Estéticas de la Universidad Autónoma de México. Desde 2015, 2018. También ha sido profesora asistente en Historia del Arte
enseña en Harvard University. Allí ocupa la cátedra Fernando de la Universidad de California en Berkeley. Sus investigaciones
Zóbel de Ayala como profesor de arte español, en el departa- interdisciplinarias de campo en el sitio monumental mochica
mento de Historia del Arte y Arquitectura. Trabaja sobre el arte de Pañamarca han sido apoyadas por la National Geographic
hispánico de la Baja Edad Media y de la Edad Moderna y sobre Society, entre otras instituciones.
teoría del arte, teoría de la imagen e historia de la arquitectura, Autora de The Archaeology of Mural Painting at Pañamarca,
además de haberse centrado en pintores como Sebastiano del Peru, con aportes de Jorge Gamboa, Ricardo Toribio y Ricardo
Piombo, Luis de Morales, Ribera o Zurbarán. Morales (2017) y Image Encounters: Moche Murals and Archaeo
Sus libros incluyen La arquitectura elocuente (1999), El atlas del Art History (2022). En 2023, esta última publicación recibió el
Rey Planeta. La “Descripción de España y de las costas y puertos Premio Horowitz del Bard Graduate Center para “el mejor libro
de sus reinos” de Pedro Texeira (1634) (2002), Las imágenes sobre las artes decorativas, historia del diseño o cultura mate-
de la discordia: política y poética de la imagen sagrada en la rial de las Américas publicado en 2022”. Con Marco Curatola
España del 400 (2007) y Crimen e ilusión: el arte de la verdad Petrocchi, Cécile Michaud y Joanne Pillsbury ha coeditado el
en la Edad de Oro española (2017). Su nuevo estudio, Torrigiano. volumen El arte antes de la historia. Para una historia del arte
The Man Who Broke Michelangelo’s Nose, será próximamente andino antiguo (2020).
publicado por Penn State University.
LUIS EDUARDO WUFFARDEN
GABRIELA SIRACUSANO Historiador y crítico de arte, estudió en la Pontificia Universidad
Historiadora del arte, se doctoró en la Universidad de Buenos Católica del Perú. Ha sido jefe del Archivo Histórico Municipal
Aires. Investigadora principal del Consejo Nacional de Investi- de Lima. En 1989 se le otorgó la beca del Convenio Instituto de
gaciones Científicas y Técnicas (CONICET) de Argentina. Ha sido Cooperación Iberoamericana-Instituto Riva-Agüero (1989) para
distinguida como Getty Postdoctoral Fellow (2003-2004), John investigar en archivos de España. En 1990 fue galardonado con
Simon Guggenheim Fellow (2006-2007) y Getty Scholar (2016). el premio Concytec a la investigación sobre pintura peruana. Ha
También ha sido galardonada con el Premio Gratia Artis (2022) sido corresponsal en el Perú del Allgemeines Künstler Lexikon,
de la Academia Nacional de Bellas Artes por sus aportes a los publicado en Munich, y ha integrado el comité científico del pro-
estudios sobre la materialidad de la obra de arte. Es directora yecto “Pintura de los reinos”, auspiciado por Fomento Cultural
del Centro de Investigación en Arte, Materia y Cultura (MATERIA) Banamex. Es miembro del Instituto Riva-Agüero y del Comité
de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) y ejerce Cultural del Museo de Arte de Lima, y miembro honorario del
la docencia en esta casa de estudios, así como en la Universidad Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Uni-
de Buenos Aires. versidad Ricardo Palma. En la actualidad se desempeña como
Ha dirigido y desarrolla actualmente diversos proyectos de in- investigador y curador independiente.
vestigación interdisciplinaria sobre la dimensión material de las Coautor de los libros Szyszlo (2011), Contested Visions in the
producciones artísticas coloniales del área andina. Su libro El Spanish Colonial World (2012), Sabogal (2013), Laske (2014),
poder de los colores (2005) fue reconocido con el Association El arte de Torre Tagle (2016) y Pintura cuzqueña (2016). Tam-
for Latin American Art Book Award. También ha publicado La bién ha aportado sus conocimientos sobre pintura virreinal
paleta del espanto (2010) y Materia americana. El cuerpo de peruana a la realización de una obra de referencia esencial
las imágenes hispanoamericanas (2020), coeditado con Agus- como Pintura en Hispanoamérica, 1550-1820, publicada por
tina Rodríguez Romero. Este último volumen obtuvo sendas Ediciones El Viso en Madrid. Ha sido el coordinador científico
menciones honrosas del ALAA-Arvey Foundation Book Award y de Los claustros y la ciudad (2022), volumen de la colección
el Eleanor Tufts Award. Arte y Tesoros del Perú.
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ESTE LIBRO
SE TERMINÓ DE IMPRIMIR
EL 27 DE NOVIEMBRE DEL 2023
ANIVERSARIO DE LA GLORIOSA
BATALLA DE TARAPACA.
EN AUSONIA S.A.
LIMA-PERÚ