Antología - Estructura Del Diseño Editorial

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antología
Estructura del Diseño Editorial
Mtra. Jaqueline González Vélez
Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo

Universidad Autonoma de Tamaulipas
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antología
Contacto
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo,
Tampico Centro Universitario Tampico-Madero,
Circuito Interior s/n. Tampico, Tamaulipas AP
1041 México
Conmutador +52 (833) 241-20-00 Ext. 3351
http://www.fadu.com.mx
Diseño
Fernando Cruz Garces
Tel: 2168296 Cel: (833)2809360
fernandocgarces@hotmail.com
Este libro se ha compuesto con la familia tipográfica

Calluna de Jos Buivenga. El uso de esta en este impreso
es meramente representativo y con fines académicos y
por tanto no se posee ningún derecho sobre la misma.
Asesorías
asesor metodólogico
Mtra. Gabriela Clemente Martínez
asesores temáticos
LDGP. Bucio Gutiérrez Daniel
Mtra. Hernández Alvarado Alejandra
LDG. Hernández Avilés Elid
fuente del material académico

LDG. Gonzales Vélez Jaqueline
ÍNDICE
CAPITULO I CAPITULO III
ANTECEDENTES HISTÓRICOS PARTES ESTRUCTURALES DE LA REVISTA 31

Y SU EVOLUCIÓN DEL LIBRO 1 ESTRUCTURA EXTERNA DE LA REVISTA 31
PROCESO EDITORIAL 4 Tapa 31
Personal básico del proceso editorial 5 Contratapa 31
PARTES ESTRUCTURALES DEL LIBRO 6 Retiración de tapa y contratapa 32
Estructura externa del libro 6 Lomo 32
Guarda polvos 7 Portada 32
Tipos de encuadernación 7 ESTRUCTURA INTERNA DE LA REVISTA 33
Tapas 7 Sumario 33
Cubierta rústica 8 Editorial 33
Primera de forros 8 Staff 33
Segunda de forros 9 Secciones 33
Tercera de forros 9 La sección de artículos o reportajes 33
Cuarta de forros 9 Las secciones posteriores: críticas, directorios y 34
Solapas 9 comentarios 34
Faja 10 Secciones fijas 34
Guarda 10 Las aperturas de sección 34
Lomo 11 Interior o notas 35
Estructura interna del libro 12 Nota tipo o nota centra 35
Principios 12 Nota de tapa o nota centra 35
Página de cortesía 13 COMPONENETES DE LA REVISTA 35
Portadilla 13 Textos o cuerpo de texto 35
Contraportada 13 Títulos y titulares 36
Portada 14 Fotografías 36
Pagina legal 15 Arte 36
Agradecimientos 16 Viñetas mini-titulares 36
Dedicatoria 16 Boxes o recuadros 36
Lema 17 Encabezados y pie de páginas 36
Advertencia editorial 17 Espacios para publicidad 36
Índice de contenido 18 CLASIFICACIONES DE LA REVISTA 37
Corpus 18
Finales 21 CAPITULO IV
Anexos 21
Apéndices 21 DISEÑO EDITORIAL 39
Cuadros y material gráfico 21 ¿Qué es el diseño editorial? 39
Notas 21 Objetivos y elementos de diseño editorial 39
Bibliografía 22 La función del diseño editorial 39
Índices 22 DIAGRAMACIÓN 40
Glosario 22 RETÍCULAS 42
Fe de erratas 22 Retícula de manuscrito 43
Colofón 22 Retícula de columna 44
Retícula modular 45
CAPITULO II Retícula jerárquica 46
DECONSTRUCCION DE LA RETICULA 47
PARTES ESTRUCTURALES DE UN PERIÓDICO 25 Deconstrucción de la lingüística 48
Estructura de la primera plana 25 Composición óptica espontanea 49
Estructura de las páginas internas 26 Alusión conceptual o pictórica 49
COMPONENTES DE UN PERIÓDICO 27 Operación aleatoria 50
Componentes fijos de un periódico 27 TIPOGRAFÍA 51
Componentes transitorios de un periódico 27 El texto 51
CLASIFICACIONES DE PERIODICOS 28 Estilo de párrafos 52
De acuerdo a su periodicidad 28 Párrafo ordinario 53
De acuerdo a su difusión 28 Sangría 53
De acuerdo a su edición 29 Ultima línea 53
De acuerdo a su contenido 29 Viudas y huérfanas 54
De acuerdo a su tratamiento 29 Composición quebrada 55
De acuerdo a su postura 29 Párrafo en bandera derecha 56
ÍNDICE
Párrafo en bandera izquierda 56
Margen irregular 57
Sangría en los párrafos quebrados 57
Viudas, huérfanas y otras cosas 57
Rendimiento 58
Otras formas de componer párrafos 58
Párrafo moderno 58
Párrafo epigráfico 59
Párrafo francés 59
Base de lámpara 60
Triángulo español 61
Sistema antiguo 61
Sistema Bertieri 61
Sistema Bordas 62
Sistema Vizcay 62
COLOR 62
Separación de color 62
Selección de color 64
Color directo 64
IMAGEN 65
Tratamiento de la imagen 65
Fotografía 67
Ilustración 67
Recortar una imagen 68
CAPITULO V
SIGNOS EDITORIALES 71
Exactitud, precisión y claridad 71
Los signos 72
Pruebas en proceso 73
ORTOTIPOGRAFÍA 74
Tipografías Distintivas 74
Comillas 75
Cursivas 76
Negritas 78
Mayúsculas 78
Versalitas 81
Contacto tipografías distintivas 82
FICHA CONCEPTUAL / BRIEF 83
GLOSARIO EDITORIAL 86
BIBLIOGRAFÍA 109
CAPÍTULO I
ANTECEDENTES HISTÓRICOS
Y SU EVOLUCIÓN DEL LIBRO
Todavía no consiguen ponerse de acuerdo los estudiosos acerca de quién inventó
la imprenta. Por supuesto, ello implica también el cuándo y el dónde. Parece que el
problema radica, como ocurre con la democracia y el ejercicio del poder, en la de-
finición misma del término. Si se entiende por imprenta sólo “el arte de imprimir”,
habrá que conceder el crédito a los chinos, quienes practicaban esta nobilísima ac-
tividad tres siglos antes de que naciera Cristo. Pero si se atiende a una definición
más precisa, según la cual sería “el arte de imprimir valiéndose de tipos movibles
y auxiliándose con una prensa adecuada”, entonces la mayoría de los autores reco-
noce como inventor de la imprenta europea a Johannes Gensfleisch Gutenberg, y
como fecha probable del hallazgo el año de 1440.¹
Otros investigadores atribuyen la invención al italiano Pánfilo Castaldi, al-
gunos más al holandés Lorenzo Janszoon Coster, y otros, en fin, a un alemán de
apellido Mentelin. Todos coinciden, sin embargo, en que el taller del probable ma-
guntino, Gutenberg, fue el centro desde el cual habría de expandirse la imprenta
hacia el mundo de entonces. Tampoco se impugna la noticia de que los primeros
tipos sueltos (excepción hecha de los manufacturados con anterioridad por chinos
y coreanos) fueron fabricados por el prototipógrafo alemán y por un discípulo suyo,
Peter Schoeffer o Schoiffer.
Quede el crédito donde quedare, y más allá de reconocimientos o escamoteos,
a partir de entonces el hombre logró reproducir en serie hm ideas y conocimientos
generados y retenidos por siglos. Cuando planeó el saqueo y la conquista de Ma-
guncia, el elector Adolphe de Nassau estaba lejos de imaginar que ese 28 de octubre
de 1462 se iniciaría la expansión de la galaxia Gutenberg hacia todos los confines.
La cultura pasó de golpe de una virtual oralidad primaria al ámbito de lo textual.
Antes, alguien hablaba y convertía a los oyentes en un grupo, en un público verda-
dero; ahora, lo impreso propiciaba más bien el viaje introspectivo. Si antiguamente
se tenía la sensación, al escuchar a un narrador o al leer un manuscrito, de recibir
un conocimiento en gerundio, “haciéndose”, con la imprenta el texto parecerá con-
cluido, consumado, y esa impresión de finitud interpondrá mayor distancia entre Maguncia
lector y autor.2 Es la capital del estado federado alemán de
En un tiempo en que las noticias viajaban con lentitud exasperante, los co- Renania-Palatinado.
Destaca por ser el lugar donde Johannes Gu-
nocimientos científicos y su aplicación tenían que remontar además prejuicios y tenberg inventó la imprenta de caracteres
dificultades de todo tipo. Ya se vio que para salir de Maguncia la imprenta hubo móviles. Actualmente Maguncia ha vuelto a
de esperar más de veinte años. A nadie asombrará que tardara más de treinta para ser centro de los medios de comunicación, ya
llegar a España y establecerse en Segovia en 1472, ni que se demorara todavía un que alberga la sede de la zdf, el segundo canal
año más para alcanzar las tierras valencianas. Poco a poco se extendía por Europa, más importante del medio televisivo alemán.
Recuperado de: http://es.wikipedia.org/wiki/
y en España, de donde había de pasar al continente americano, fue difundiéndose Maguncia
con toda calma; tanta, que arribó primero a la Nueva España (1539) que a Madrid
(1556). Esperó casi a que acabara el siglo antes de asentarse en Lima en 1584, y de
la Nueva España no pudo dar el salto hacia Puebla sino hasta 1640; ochenta años
después, luego de andar el camino que hoy se desanda en unas horas, el invento de
Gutenberg entró a Oaxaca en 1720. A estas alturas ya todos leeremos sin sorpresa
1 Los datos que se citan en este apartado provienen en su mayoría de tres fuentes: Agustín Millares
Cario, Introducción a la historia del libro y de las bibliotecas, 3a. reimp., la. ed., México, Fondo de Cultura
Económica, 1986; José Martínez de Sousa, Diccionario de tipografía y del libro, 2a. ed., Madrid, Para-
ninfo, 1981; y fce, “Curso de formación de editores”, tema I, México, s.f. (mimeografi ado).
2 Walter J. Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, México, fce, 1987. Véase sobre todo el
capítulo v, “Lo impreso, el espacio y lo concluido”, pp. 117-136.
1
ESTRUCTURA DEL DISEÑO EDITORIAL CAPITULO I
que Mérida, bastión hispano en la península de Yucatán, vino a recibir la imprenta

luego de iniciada la guerra de Independencia: era el año de 1813.
Por lo que respecta a la historia del libro, remitimos a los interesados a la eru-
dita y bien documentada obra de don Agustín Millares Cario.³ Aquí nos contenta-
remos con algunos datos más o menos deshilvanados.
Recuérdese ante todo que los caldeos escribían sobre barro, acaso en espera de
que fuese materia perdurable. Es sabido que unían las tablillas en forma parecida a
como se hacen hoy los libros rústicos que se imprimen de hoja en hoja. Cuentan que
Asurbanipal, rey asirio entregado sabiamente a los placeres de la carne, entreveraba
sus voluptuosidades con la colección de libros. Sardanápalo, como le llamaron los
griegos, enojados quizá por la doble virtud del poderoso, llegó a formar una biblio-
Monacal
teca bien nutrida de tablillas escritas.
adj. Perteneciente o relativo a los monjes o a El hombre ha escrito en barro, en piedra, en pieles, en papiro. Cualquier mate-
las monjas. Recuperado de: http://www.rae.es
rial le pareció bueno para dejar constancia del asombro y para sembrar preguntas
que no acabamos de responder. Durante muchos años fue el papiro egipcio la mejor
Scriptorium
superficie dedicada a la escritura. Vendrían después las codiciadas tablillas de mar-
El término scriptorium,a literalmente «un lu- fil, las hojas de madera encerada cuyas caras apreciaron tanto los romanos y, con el
gar para escribir», se usa habitualmente para
referirse a la habitación de los monasterios tiempo, el pergamino y la vitela, que no era sino una piel de ternera debidamente
de la Europa medieval dedicada a la copia de preparada para recibir los trazos y colores de un pintor o las líneas de la escritura.
manuscritos por parte de los escribas monás- Al parecer, los primeros libros propiamente dichos se deben a los monasterios,
ticos. No obstante, múltiples indicios (tanto que por el siglo iii alojaban todavía a mucha gente sabia y laboriosa. Hoy se conoce
documentales como arqueológicos) parecen
indicar que tales habitaciones fueron muy
como códices a los productos del esmero monacal en sus scriptoria. Como ocurre
poco frecuentes; la mayor parte de la escritu- aún con los modernos príncipes, los profesionales de la pluma eran empleados más
ra monástica se habría realizado en una espe- que menos lacayescos del rey en turno. Con todo, los mejores copistas bebían, co-
cie de cubículos que existían en los claustros mían, soñaban y transcribían santamente recluidos. La consabida paciencia de los
o en las propias celdas de los monjes. Por lo monjes rescató de la desmemoria los libros clásicos de la Antigüedad.
demás, las referencias especializadas suelen
aludir en la actualidad con el término scrip- En cinco siglos se ha pasado de grabar planchas de madera con la punta del
toria a la producción escrita de un monaste- buril, a domesticar el rayo láser y emplearlo en la composición tipográfica. Si a me-
rio, y no a unas habitaciones. Recuperado de: diados del siglo xv se componían sólo unas docenas de caracteres o tipos sueltos en
https://es.wikipedia.org/wiki/Scriptorium una hora, hoy pueden procesarse millones de caracteres en el mismo lapso.
Desde que Wang Chieh imprimió en el año 868 el primer libro de que se tiene
Lacayesco
noticia, valido para su empresa de planchas de madera, piedra y metal, hasta el pri-
adj. Propio de los lacayos. Wikipedia. Ma- mer libro impreso con tipos sueltos, la Biblia de Gutenberg, transcurrieron menos
guncia. Recuperado de: http://www.lahisto-
riaconmapas.com/historia/historia2/defi ni- de seis siglos. De entonces a la fecha la historia es breve pero enorme. Los inventos
cion-de-lacayesco-ca/ han sido muchos, ingeniosos como el que más. Pero con todo y ser compleja, la his-
toria es a un tiempo clara y sencilla. Si bien los medios técnicos se han desarrollado
considerablemente, la forma de hacer libros, el método de trabajo, las operaciones
básicas, no distan mucho de los alcanzados en el siglo xv. Tampoco esto debe resul-
tar extraño, pues un invento casi perfecto cambia poco y mejora con paso cansino.
José Martínez de Sousa⁴ menciona que se estima en veinte millones de libros la
producción mundial desde Gutenberg hasta 1900, pero el siglo xx se inicia con tiros
que, juntos, alcanzan los doscientos mil impresos por año.
Para acercarnos a la historia del libro en México, baste asimismo un recuento
de datos que nos permita hablar enseguida del interés creciente por la producción
editorial, por las distintas partes del proceso que posibilitan que un autor haga lle-
gar sus encuentros a miles, y aun a millones en casos aislados.
Acaso los objetivos que impulsaron el establecimiento y desarrollo de la im-
prenta en México, y con ello la edición de libros, hayan sido, por un lado, los intere-
ses administrativos de la Corona y, por el otro, los fines religiosos y educativos. Tex-
tos de doctrina y didácticos fueron sin duda lo primero que interesaba reproducir.
En el fondo los propósitos se fundían en uno solo: la plena colonización de los ame-
ricanos, la sujeción ideológica que supliría gradualmente a la fuerza de las armas.
En un librito apasionante,⁵ Olivier Reboul sostiene que una ideología aspira
al dominio, y éste se expresa primeramente en el lenguaje: confisca la palabra, la
monopoliza. Para cualquier ideología “sólo existen los medios de la seducción o la
violencia, pasando por la censura y la ocultación de los hechos”.⁶
3 op. cit. Véanse en particular los capítulos i-iv y vi.

4 op. cit., pp. 162-163.
5 Lenguaje e ideología, México, fce, 1986.
6 Ibid., p. 34.
2
Por el lenguaje —dice tajantemente Reboul— la ideología le ahorra al

poder el recurso a la violencia, suspende el empleo de ésta, o la reduce
al estado de amenaza, de implícita ultima ratio. Por el lenguaje, en fi n,
la ideología legitima la violencia cuando el poder tiene que recurrir a
ella, haciéndola aparecer como derecho, como necesidad, como razón de
estado, en suma, disimulando su carácter de violencia.⁷
No otra cosa practicaron los frailes desde su llegada a las anchurosas y pródi-
gas tierras de América. Si en el siglo xiv había sido la lengua de los mexicas la que
se impuso con rapidez de imperio sobre las demás lenguas mesoamericanas, en
el xiv sería desplazada por el idioma de Castilla, por el habla de los dominadores
peninsulares. El español había de ser el vehículo idóneo para difundir la religión y
la cultura, aunque para cumplir este objetivo los religiosos tuvieran que aprender
primero las lenguas de los naturales.
Para no seguir por esta vereda, es necesario apretar el paso y decir que en 1539
llegó a la Nueva España Giovanni Paoli, un impresor italiano procedente de Sevilla.
El 12 de junio de ese año había firmado un contrato con el sevillano Juan Cromber-
ger, en cuya imprenta había trabajado como oficial cajista, es decir, como compo-
nedor de letras de metal. El nombre de Giovanni Paoli quizá no resulte conocido
a muchos, que en cambio sí recuerdan el de Juan Pablos, por la editorial que lleva
en su razón social el compromiso de homenaje permanente a quien estableció la
primera imprenta en el continente americano.⁸
Hacia el mes de septiembre llegó Juan Pablos a la capital novohispana, y pronto
se instaló en la conocida Casa de las Campanas, situada en la esquina oriente de
las calles de Moneda y Licenciado Verdad. Habiendo obtenido el permiso real para
imprimir libros en la nueva colonia, tal vez en el mismo año se publicó la primera
obra, que como era previsible trataba de religión: Breve y más compendiosa doctrina
cristiana, volumen en cuarto de doce páginas. Por desgracia no se tiene ningún
ejemplar; el más antiguo que se conserva fue editado cinco años después, y es tam-
bién de contenido religioso: Doctrina breve muy provechosa de las cosas que pertenecen
a la fe católica y a nuestra cristiandad, en cuyo colofón se registra como fecha de ter-
minación el 14 de junio de 1544. En 1546 salió de la prensa de Juan Pablo la Doctrina
cristiana más cierta y verdadera, y hacia fines de enero del año siguiente, la Regla
cristiana breve, ambos títulos sin el nombre del impresor, lo cual indica, a decir
de Emilio Valtón, que seguía en pie la razón social de la Casa de Juan Cromberger,
pues no será sino hasta el 17 de enero de 1548, fecha registrada en el colofón de la
Doctrina cristiana en lengua española y mexicana, cuando figure la leyenda “En casa
de Juan Pablo”, quien probablemente para esas fechas haya podido adquirir de los
herederos de Cromberger los materiales de la imprenta.⁹
De certezas en brevedades cristianas transcurrió la vida editorial de la Nueva
España hasta finalizar el siglo xvi.
Blasón
Esos primeros libros tienen formatos muy cuidados: portadas en dos tintas (el
rojo y el negro de la sabiduría), dibujos de blasones, escudos y emblemas, así como m. Arte de explicar y describir los escudos
de armas: Ciencia del blasón. Recuperado de:
símbolos religiosos traídos de Europa. En 64 años se imprimieron 116 títulos, en http://www.wordreference.com
ocho lenguas indígenas. Hacia fines del siglo xvi, en la ciudad de México funciona-
ban nueve prensas tipográficas.
El mismo Juan Pablos imprimió en 1542 la hoja volante más antigua que se co-
noce: “Relación del terremoto de Guatemala”, en la que se narraba el terremoto que
había sacudido a la ciudad centroamericana los días 10 y 11 de noviembre de 1541. Atilde
Desde que el impresor italiano trajo consigo los conocimientos del atilde, im- Poner tildes a las letras. Recuperado de:
primir y los materiales para ponerlo en práctica, se han tirado por acá millones de http://es.thefreedictionary.com/atilde
ejemplares. En la Colonia fue la Real Audiencia la encargada de conceder o denegar
los permisos para imprimir, de manera que las ideas en letra de molde no circu-
laban con entera libertad. Para completar el cuadro, recuérdese que las embarca-
ciones que arribaban a puertos americanos eran visitadas antes que nadie por los
censores de la Santa Inquisición, quienes cuidaban las buenas conciencias evitan-
do las contaminaciones, ideológicas que podían propagarse por medio de lecturas
7 Idem.
8 Agustín Millares Cario, op. cit. 144.
9 Emilio Valtón, Impresos mexicanos del siglo xiv, México, 1935, citado por Agustín Millares Carlo, op.
cit., p. 145; fce, “Curso de formación de editores”, teína I, passim.
3
no autorizada. Primero estaban la fe católica y los intereses nada espirituales del

gobierno real. Andando el tiempo la situación había de transformarse, no sin vio-
lencia, hasta llegar a la época actual. Hoy se imprime con mayor libertad que en-
tonces, si bien la censura se ejerce de maneras más sutiles y refi nada, sobre todo en
las publicaciones periódicas de mayor circulación. Zavala Ruiz, R. (2012) El libro y
sus orillas: Tipografía, originales, redacción, corrección de estilos y de pruebas (pp. 1-6)
México: Fondo de cultura económica
PROCESO EDITORIAL PARA

LA REALIZACIÓN DE UN PRODUCTO
• El proceso editorial se refiere a los procesos a los que se someterá el manuscri-
to para poder publicarse y estos son:
• Envío del manuscrito por el autor principal.
• Recepción del manuscrito por el editor.
• Remitir el documento a los revisores.
• Recabar la opinión de los expertos.
• Calificación por el comité editorial.
• Dictamen final que puede ser cualquiera de los siguientes:
• Aceptado c/s correcciones de estilo o redacción.
• Aceptado con correcciones mayores.
• Rechazo.
• Solicitar una revisión mayor y sugerir solicitar reevaluación.
Los requisitos en particular para poder ser publicados los dictamina la edito-
rial o revista a la que desea someter el manuscrito.
Al ser aceptado el artículo el autor debe estar pendiente de las galeras para
revisar aspectos tipográficos y que se adecue completamente a la versión final acep-
tada por la editorial.
Sin embargo ¿cómo saber si al sitio donde se envíe el artículo es de “calidad”?
Para poder responder la pregunta anterior es necesario tomar en cuenta el
siguiente aspecto:
¿El sitio cuenta con registros internacionales de libros y revistas?

Esto requiere que en caso de libros se cuente con el issn (Internacional Standard
Book Number) y para las revistas el issn (International Standard Serial Number).
El issn es un registro de 10 dígitos que aparece en los libros, tomemos el ejem-

plo del libro de Robert A. Day.
Actualmente se agrega un código de barras

agregándosele a estos números otros tres “978”
dando un total fi nal de trece dígitos. Rosas
Barrientos, J. V. (2006) Revista de Especialidades
Médico-Quirúrgicas: Las publicaciones científi-
cas: Las publicaciones científicas (pp. 4) México:
Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de
los Trabajadores
El issn es el código que permite identificar a la publicación seriada que es se-

guida por dos grupos de cuatro dígitos separados o no por un guión que para el
caso de la Revista de Especialidades Médico – Quirúrgicas es el siguiente: Rosas
Barrientos, J. V. (2006) Revista de Especialidades Médico-Quirúrgicas: Las publicacio-
4
nes científicas: Las publicaciones científicas (pp. 5) México: Instituto de Seguridad y

Servicios Sociales de los Trabajadores
Rosas Barrientos, J. V. (2006) Revista de Especialidades Médico-Quirúr-

gicas: Las publicaciones científicas: Las publicaciones científicas (pp. 5)
México: Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores
Personal básico del proceso editorial

En función del tipo de publicación, del número de personas que integren el equipo
editorial y de cómo se organice éste, las funciones individuales de sus miembros
pueden variar. Con todo, si bien es el director quien generalmente encarga la
preparación del grueso del material que aparecerá en el número de una revista, en
cambio, es el director artístico o de arte —director de diseño o diseñador jefe—
quien a su vez tiene la responsabilidad de su organización y presentación, acorde
siempre con las señas de identidad de la empresa.
Se podría dedicar un libro exclusivamente a explicar las diferentes funciones y
relaciones de todos los que trabajan en un periódico o una revista, y éstas diferirían
Bienal
ampliamente dependiendo de los diversos estilos, tamaños y tiradas (una revista
independiente bienal tendrá necesidades de plantilla muy distintas a las de un dia- adj. Que sucede o se repite cada dos años.
Recuperado de: http://www.wordreference.
rio). A continuación, se expone una guía del personal con el que un diseñador a com/defi nicion/bienal.
buen seguro se encontrará y trabajará codo con codo a lo largo de su carrera. Zapat-
terra, Y. (2012) Diseño Editorial: Periodicos y Revistas (pp. 12,13) México: Gustavo Gili
Director/editor. Responsable último del contenido de la publicación. Traba-
ja en colaboración con el director artístico y con los miembros de la plantilla que
ocupan el siguiente eslabón en la jerarquía de la editorial, tales como el director
de contenidos, el director de fotografía o el director de producción. Zapatterra, Y.
(2012) Diseño Editorial: Periodicos y Revistas (pp. 13) México: Gustavo Gili
Director artístico/editor artístico. Responsable de la organización y jerar-
quización de los contenidos, incluyendo los encargos externos y los artículos de la
propia casa, así como todo el material gráfico, de acuerdo con el calendario mar-
cado por el jefe de producción. Es quien realiza los encargos a los ilustradores y a
los fotógrafos (véase también “Director de fotografía”).Trabaja con su equipo de
diseñadores, con el director, el director de fotografía, el jefe del estudio, el jefe de
producción y los editores de cada sección. Zapatterra, Y. (2012) Diseño Editorial:
Periodicos y Revistas (pp. 13) México: Gustavo Gili
Jefe de producción/editor de producción. Supervisa la compilación física de
todo el material mediante la confección de un calendario de producción. El progra-
ma se elabora de atrás hacia delante, indicando la fecha de publicación y las fechas
de entrega de textos e imágenes, de edición y sub edición, así como las fechas en las
que diferentes secciones tienen que estar preparadas para enviarse a la imprenta.
El jefe de producción es también el responsable de confeccionar, actualizar y poner
en circulación el planillo. Trabaja en coordinación con el departamento artístico y
el impresor, y su función es controlar particularmente todos los requisitos especia-
les de impresión. Zapatterra, Y. (2012) Diseño Editorial: Periodicos y Revistas (pp. 13)
México: Gustavo Gili
Redactor jefe, jefes de sección. Responsables de la corrección de las pruebas
para asegurar su coherencia estilística, ortotipografía, gramática, etc. Redactan los
textos destacados, reescriben el texto mal redactado y suprimen partes del mismo,
incluso páginas enteras. Trabajan estrechamente con el director, el equipo de di-
seño, el director de contenidos y —dependiendo de la estructura del equipo edito-
rial— la plantilla de redactores. Zapatterra, Y. (2012) Diseño Editorial: Periodicos y
Revistas (pp. 13) México: Gustavo Gili
Director de fotografía. Habitualmente coordina los encargos a los fotógrafos
5
Reprografía y gestiona los derechos de propiedad intelectual de las imágenes Junto con el di-
La reprografía es un proceso que permite rector de arte y el redactor jefe, es el responsable de la calidad de todo el material
reproducir documentos impresos mediante fotográfico incluido en la revista. Trabaja estrechamente con ambos y también con
técnicas como la fotocopia, el facsímil o la fo- las agencias de fotografía, bibliotecas y archivos de fotografía y empresas de repro-
tografía. El término está compuesto por dos
vocablos: Reproducción y Grafía. Consiste grafía. Zapatterra, Y. (2012) Diseño Editorial: Periodicos y Revistas (pp. 13) México:
en el traspaso de tinta a un soporte mediante Gustavo Gili
presión, y tiene como objetivo fi nal el de re- Diseñadores. Responsables de la maquetación de la publicación de acuerdo
producir gráficamente la cantidad “n” de co- con las instrucciones y las pautas establecidas por el director artístico. La manera
pias que sean iguale. Recuperado de: http://
lexicoon.org/es/reprografi a. en la que los diseñadores trabajen con su director artístico y el grado de autonomía
que se les conceda a la hora de organizar los contenidos vendrán determinados
por varios factores, entre ellos, los años de experiencia, los hábitos de trabajo del
director artístico (algunos gustan de participar muy activamente y supervisar cada
pequeño detalle; otros por el contrario prefieren delegar y dar el visto bueno a pá-
ginas enteras una vez maquetadas), el número de diseñadores por páginas de la
publicación o el plazo de entrega (generalmente, cuanto más apretado sea, más res-
ponsabilidad para los diseñadores). Zapatterra, Y. (2012) Diseño Editorial: Periodicos
y Revistas (pp. 13,17) México: Gustavo Gili
Jefe de estudio. No todas las publicaciones tienen un jefe de estudio, ya que
los aspectos de dirección de proyectos de este cargo se asemejan a los de jefe de
producción en cierta medida. Sin embargo, es una figura de gran ayuda en un estu-
dio de diseño, que actúa como coordinador y supervisa la interacción diaria entre
el estudio, la sección de fotografía y el departamento de producción. Su papel es
garantizar que se cumplen los plazos límite fijados en el calendario y que todos
los elementos que van a configurar la página están donde y como tienen que estar
dentro del proyecto. Zapatterra, Y. (2012) Diseño Editorial: Periodicos y Revistas (pp.
17) México: Gustavo Gili
Plantilla de redacción (redactores y reporteros). Aquellos con más años y ex-
periencia en la empresa tienen a menudo voz y voto en cuestiones de maqueta-
ción y diseño (dependiendo del estilo de dirección del director) para asegurar que
el tratamiento visual del texto se adecúa al contenido. Zapatterra, Y. (2012) Diseño
Editorial: Periodicos y Revistas (pp. 17) México: Gustavo Gili
Departamento de publicidad. Dependiendo del tipo de publicación, los jefes
de publicidad y los miembros veteranos del departamento de venta de anuncios
pueden tener una enorme influencia en el aspecto de la revista. No es raro que los
anunciantes exijan no sólo dónde colocar su anuncio exactamente, sino también
qué texto editorial lo acompañará. Por lo tanto, su impacto puede ser determinante
en la maquetación y paginación de la publicación. Zapatterra, Y. (2012) Diseño Edi-
torial: Periodicos y Revistas (pp. 17) México: Gustavo Gili
PARTES ESTRUCTURALES DEL LIBRO

La mayoría de los libros se compaginan según una serie de reglas, costumbres y
convenciones que se observan internacionalmente. A veces se pueden ver algunas
ligeras variantes que, por lo general, están destinadas a reducir los costos de pro-
ducción, como la eliminación de las páginas de cortesía, la supresión de la portadi-
lla, el comienzo de cada nuevo capítulo en la página donde termina el anterior, la
omisión del colofón; así como otras diferenciaciones que persiguen el fin contrario:
distinguir el libro como un artículo suntuoso. Buen Unna, J. (2008) Manual de Dise-
ño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 351) España: Trea
Estructura externa del libro

Antiguamente los impresores se limitaban tan solo a tirar los pliegos así que los
trabajos de acabado quedaban a cargo de otros talleres. Coser los pliegos y poner las
cubiertas siempre han sido tareas complejas las que se requiere un entrenamiento
especial. En cuanto a los de encuadernación, había de todo, como ahora: algunos
hacían zafios; otros, obras de gran preciosismo. Desde luego, la elección de especia-
lista u otro dependía de la capacidad económica del cliente.
El objetivo fundamental de los exteriores es proteger y preservar escrito. Esta
es una meta que puede lograrse de muchas maneras y muy diversos materiales.
6
Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada

(pp. 634) España: Trea
Guarda polvos
Sobrecubierta. La pieza llamada sobrecubierta o funda es una banda de papel con
la que se envuelve el libro y, por lo general, se usa para exponer las características
de la edición en una forma un poco más fastuosa que la tapa. Sirve para dos propó-
sitos: proteger las tapas y llamar la atención. El diseño de la sobrecubierta no suele
estar sujeto a las convenciones que se siguen en las tapas y otras piezas del libro,
sino que en él se puede volcar todo el talento del diseñador en su empeño por aca-
parar el interés del público. Por lo general, las sobrecubiertas pueden desecharse.
La sobrecubierta es útil para proteger el libro y exhibirlo

en las áreas comerciales. Buen Unna, J. (2008) Manual de
Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 640)
España: Trea
Tipo de encuadernación
Tapas
Tapas. Se llaman tapas las cubiertas rígidas de ciertos libros. Las tapas normal-
mente se construyen con cartón grueso forrado de papel, tela o piel, o bien con una
combinación de estos materiales. Surgieron de la necesidad que los bibliotecarios
tenían de conservar en buen estado los valiosos manuscritos, sobre todo aquellos
cuyos decorados eran obras de arte extraordinarias. Al principio se usaron pieles
crudas —como el pergamino— cosidas burdamente con bramante. Estas fueron
poco a poco reemplazadas con curtidos finos, alisados, delgados y resistentes, espe-
cialmente de vitela, repujados y pegados con gran minuciosidad y exactitud. En el
presente han sido sustituidas con telas, papeles y plásticos.
Las tapas son rígidas, como dije. De hecho, la tan extendida denominación
tapa dura es un pleonasmo. La principal diferencia de este tipo de encuadernación
con respecto a la rústica, además de la dureza del material, se da en el desbarbado.
Las encuadernaciones en rústica sin solapas se desbarban con las cubiertas puestas;
en cambio, las tapas se colocan sobre volúmenes previamente desbarbados. Gracias
a esto, las tapas pueden ser un poco más grandes que las hojas, con lo que los cos-
tados del volumen quedan bien protegidos. Otro importante efecto de las encua-
dernaciones en tapa es que, cuando el libro se encuentra en el estante, el bloque
de hojas queda suspendido del lomo en vez de ir apoyado firmemente en la repisa.
Consecuentemente, las hojas están siempre colgando y tirando del peine, la tela que
las sujeta al lomo; de modo que, si el libro está deficientemente encuadernado, el
peso de las hojas debilita poco a poco las costuras del peine. Con el paso del tiempo,
las bisagras —esos canales que van entre el lomo y cada una de las tapas— de los
libros grandes también pierden vigor, se resquebrajan y finalmente ceden al peso
de las hojas.
7
Los libros de cubiertas rígidas suelen llevar el corte (el borde opuesto al lomo)
en canal o media caña. Esto quiere decir que, después de desbarbado, el bloque
se redondea ligeramente. La cubierta también se pone curvada lo mismo que el
lomo. Antiguamente, en muchas ediciones se daba un acabado especial al corte
de cabeza: en las de lujo, se doraba; en otras, el canto de las hojas se pintaba de
un color uniforme o se jaspeaba; o bien, se grababa muy ligeramente hasta dejarlo
con una textura apenas irregular. El color servía para proteger el interior del libro,
pues funcionaba como un sello contra el polvo. El jaspeado y la textura ayudaban a
disimular un poco la acumulación de polvo que, por razones obvias, sucedía princi-
palmente en la cabeza. Algunos libros llevaban color también en el corte delantero
e, inclusive, hasta en el de pie. Estos costosos detalles se ven solo en las ediciones
más lujosas. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y
aumentada (pp. 334-336) España: Trea
Cubierta rústica
Cubierta rustica. En nuestros días, la gran mayoría de los libros se encuadernan a
Higroscópicas la rústica, esto es, con cubiertas de cartulina delgada, normalmente protegidas con
f. Fís. Propiedad de algunas sustancias de ab- una lámina de plástico translúcido, encoladas al canto del bloque de hojas o tripa.
sorber y exhalar la humedad según el medio Lamentablemente, algunas cubiertas laminadas no responden bien a los cambios
en que se encuentran. Recuperado de: http:// de temperatura y humedad: las cartulinas se expanden o contraen en respuesta a
lema.rae.es
las alteraciones higroscópicas, mientras que el laminado plástico —no hidrófilo— se
Hidrófilo
mantiene estable. La consecuencia de esto puede ser un desagradable alabeo de la
cubierta, particularmente cuando el libro cambia de un medio geográfico húmedo
adj. Dicho de una materia: Que absorbe el
agua con gran facilidad. Recuperado de: a uno seco, o viceversa.
http://lema.rae.es A diferencia de los libros encuadernados con tapas, los de cubierta rústica
normalmente llevan el corte recto; por lo tanto, su lomo es plano. La mayoría se
encuadernan intonsos, es decir, antes de desbarbarlos; luego, se desviran con todo
y cubiertas en una guillotina trilateral, la cual hace los tres cortes de un solo golpe.
Encuadernación con tapas (izquierda) y rústica.

Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a
edición, corregida y aumentada (pp. 636) España: Trea
Primera de forros
Cubierta o primera de forros. En ella deben indicarse el nombre del autor o au-
tores; título y subtítulo de la obra; número del volumen o tomo; nom¬bre de la
obra completa de la que forma parte el libro, si es el caso; nombre de la editorial.
Por razones de estética tipográfica algunos de estos datos pueden abreviarse y aun
suprimirse, lo que no podrá hacerse en la portada. Zavala Ruiz, R. (2012) El libro y
sus orillas: Tipografía, originales, redacción, corrección de estilos y de pruebas (pp. 7)
8
Segunda de forros
Segunda de forros o retiración de portada. Por lo general va en blanco, aunque
algunas casas editoras aprovechan este espacio para anunciar otras obras del autor,
los títulos de una colección, etcétera. Zavala Ruiz, R. (2012) El libro y sus orillas: Ti-
pografía, originales, redacción, corrección de estilos y de pruebas (pp. 7) México: Fondo
de cultura económica
Tercera de forros
Tercera de forros o retiración de contraportada. De ordinario se deja en blanco.
Empero, algunas editoriales ocupan este espacio con fines publicitarios; así, por
ejemplo, se registran los títulos publicados y los que están por publicarse en la mis-
ma serie o colección, otras obras del mismo autor, etcétera. Zavala Ruiz, R. (2012)
El libro y sus orillas: Tipografía, originales, redacción, corrección de estilos y de pruebas
(pp. 9,10) México: Fondo de cultura económica
Cuarta de forros
Cuarta de forros o contraportada. Buena parte de las editoriales acostumbran
ofrecer aquí una breve presentación del libro, el currículum del autor, las críticas
que ha merecido la obra (si es el caso de traducciones o reediciones), en fin, todos los
datos que alleguen elementos de juicio al probable comprador.
En algunas ediciones se aprovechan también las solapas (prolongación del fo-
rro que se dobla hacia adentro) con fines publicitarios. Zavala Ruiz, R. (2012) El libro
y sus orillas: Tipografía, originales, redacción, corrección de estilos y de pruebas (pp. 10)
Actualmente se agrega un código de barras

agregándosele a estos números otros tres “978”
dando un total fi nal de trece dígitos. Rosas
Barrientos, J. V. (2006) Revista de Especialidades
Médico-Quirúrgicas: Las publicaciones científi-
cas: Las publicaciones científicas (pp. 4) México:
Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de
los Trabajadores
Solapa
Solapa. Las solapas son casi siempre los extremos de la sobrecubierta, aunque a
veces se trata de extensiones de las tapas. Cuando forman parte de la sobrecubierta,
las dos solapas sirven para que la pieza permanezca bien sujeta al libro, pues una
solapa se mete entre la tapa y la primera hoja, y la otra, entre la última hoja y la
contracubierta. Es común que las solapas lleven un texto, como puede ser una ex-
9
plicación de la obra, un retrato del autor o publicidad de la colección. En los libros

ingleses, así como en los estadounidenses, el precio del ejemplar se imprime en la
esquina inferior de la primera solapa. De esta manera, el que compra un libro con el
fin de regalarlo, puede destruir la sobrecubierta o hacer un corte en la solapa, y de
esa manera ocultar el precio sin deteriorar el ejemplar.
Cada vez es más común ver solapas que forman parte de una cubierta rústica,
pues así se consiguen las ventajas de estos componentes sin la necesidad de im-
primir una pieza adicional. Muchos lectores usan estas solapas integradas para
marcar el lugar donde interrumpieron la lectura; pero, cuando los volúmenes son
gruesos, las extensiones se deforman y terminan por maltratar toda la cubierta.
Un libro con este tipo de solapas no puede desvirarse en una guillotina trilateral,
sino que debe encuadernarse ya desbarbado. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño
Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 641,642) España: Trea
Una práctica muy común es poner en las solapas un perfi l del autor.
Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y
aumentada (pp. 641) España: Trea
Faja
Faja. La faja es una cinta estrecha que se coloca igual que la sobrecubierta, envol-
viendo al libro. Sirve solo como componente publicitario para anunciar, por ejem-
plo, que el libro que la luce es una nueva edición; o bien, que se trata de una nueva
obra de un autor consagrado. Muchas veces incluye frases de gran efecto promo-
cional como: «Más de cien mil ejemplares vendidos». La faja puede ser un vehículo
muy eficaz de publicidad, pero también conlleva un riesgo: Si un libro sin faja está
expuesta a alguna luz muy degradante, como la del sol, los colores de su cubierta;
pierden intensidad en forma más o menos pareja. En cambio, cuando el libro lleva
faja, los colores bajo la cinta mantienen la intensidad original, mientras se deslavan
los que sí están expuestos a la luz. Evidentemente, un libro que muestra este defecto
resulta más difícil de vender; por lo tanto, es recomendable poner esta cinta solo en
los libros que tienen sobrecubierta y se venden rápidamente. Buen Unna, J. (2008)
Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 642) España: Trea
Guarda
Guardas. Las guardas son hojas de papel que se pegan por dentro de la cubierta y
la contracubierta. Su función, como la de casi todos los elementos exteriores, es la
de brindar una protección, adicional a los interiores; pero las guardas también re-
fuerzan un poco la adhesión de los interiores con los exteriores. Han desaparecido
prácticamente en todas las ediciones en rústica, pero se conservan en los libros de
cubiertas rígidas. En las encuadernaciones en piel, tela o cartoné, las guardas son
hojas ligeramente más pesadas y resistentes que las de las signaturas, y van jaspea-
das, coloreadas o decoradas. Primero se pegan al bloque de papel (llamado tripa)
y, con el conjunto ya desvirado, se encolan para adherirse a las tapas. Buen Unna,
J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 642,643)
España: Trea
10
Lomo
Lomo. El lomo es la parte del libro que queda opuesta al corte de las hojas, cubrien-
do el peine de encuadernación. Es una pieza trascendental para los editores y los
bibliotecarios, ya que es lo único que puede verse del libro cuando este se encuentra
colocado verticalmente en el estante. Como norma general, contiene el nombre
del autor, el título de la obra, el nombre o el sello de la casa editorial y, en su caso,
el número del tomo. Cuando se trata de obras lexicográficas separadas en varios Florón
volúmenes, también lleva impresa la primera y la última palabra de que se ocupa el m. Adorno en forma de flor muy grande uti-
tomo. En las encuadernaciones clásicas se incluían también florones, grecas, filetes lizado en pintura y arquitectura. Recuperado
y algunos otros motivos de decoración. de:http://www.wordreference.com/defini-
En las encuadernaciones antiguas, bajo la piel del lomo resaltaban los braman- cion/florón
tes con que eran cosidos los pliegos. Los encuadernadores aprovechaban estas sa-
lientes como elementos distributivos y ornamentales, a tal grado, que comenzaron
a insinuar falsos bramantes con tiras de cartón. En consecuencia, las encuaderna-
ciones tradicionales, especialmente las que se hacen en piel, presentan una serie
de nervios en el lomo gracias a las cuales es posible distribuirla información en
campos bien definidos.
Si el lomo es suficientemente espacioso, toda la información debe escribirse a
lo ancho; de manera que, cuando el libro esté colocado verticalmente en el estante,
el letrero corra de izquierda a derecha, al igual que cualquier otro texto. En cambio,
si el lomo es angosto, más vale aprovechar el reducido espacio escribiendo a lo lar-
go de la pieza, que es como se hace en la gran mayoría de los libros modernos. De
acuerdo con una norma de Iso, cuando el texto se coloca verticalmente en el lomo
debe escribirse de arriba hacia abajo (de cabeza a pie). Esto se corresponde con la
costumbre inglesa de hacer los lomos, pero se opone al uso español tradicional.
Es bien sabido que la legibilidad de un texto escrito al estilo de lomos ingleses (de
arriba abajo) es considerablemente inferior que la de uno puesto al estilo español;
pero las razones por las que tiene adeptos la forma inglesa —y de ahí el patrocinio
de Iso— parecen muy sólidas: cuando el libro se encuentra descansando sobre el
escritorio, con la cubierta hacia arriba, el texto del lomo se puede leer perfectamen-
te bien. ¡Bueno!, es preciso reconocer la aparente fortaleza del argumento, pero en
realidad es una necedad, puesto que la mayoría de los libros se guardan verticales
en los libreros.
Este experimento de legibilidad ilustra cómo se dificulta la lectura

cuando los letreros han sido rotados. Según el grado de dificultad, de lo
más legible a lo menos legible, podemos ordenar las rotaciones así: o”
(normal), 90° (de abajo arriba), 270° (de arriba abajo) y 360o: completa-
mente invertido). Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a
Por lo general, un libro que descansa con la cubierta hacia arriba está en esa
posición transitoriamente, debido a que el lector lo está usando o es un desarre-
glado. En cualquier caso, de muy poco sirve el letrero del lomo, pues el consultante
asiduo normalmente podrá distinguir el volumen por su color, tamaño, posición en
el escritorio o simplemente por el aspecto de la cubierta (a menos que el libro esté
oculto bajo una pila). Algunas librerías, como la mexicana Gandhi, han optado por
la única solución razonable al problema que generan la influencia estadounidense
y la norma iso: poner de cabeza todos los libros que llevan el texto del lomo a la ma-
nera inglesa. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y
aumentada (pp. 637,640) España: Trea
11
Una práctica muy común es poner en las solapas un perfi l

del autor.Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial:
3a edición, corregida y aumentada (pp. 641) España: Trea
Estructura interna del libro

Principios
La primera parte de la tripa de un libro se llama pliego de principios o, simplemen-
te, principios, ya que no se trata estrictamente del primer pliego del volumen. En
ella van los primeros contenidos esenciales del libro, pues, en un sentido muy rigu-
roso, todos los exteriores son prescindibles; a veces, ni siquiera se consideran como
parte del volumen. «La parte esencial [del libro] —dice Tschichold (1991:162)— es
el interior, la tripa. Hasta la cubierta y las guardas [...] son partes falsas, tan solo
temporales, porque serán desechadas cuando el libro sea reencuadernado.» En tér-
minos muy generales, los principios de todos los libros por lo menos en los países
que utilizan el alfabeto latino— contienen más o menos los mismos elementos dis-
puestos en el mismo orden.
Con respecto a los folios del pliego de principios, llamados folios prológales,
veamos lo que dice José Martínez de Sousa:
La costumbre de numerar de forma diversa los folios del pliego de principios

tiene su origen en los tiempos del privilegio y la aprobación. En efecto, la
pragmática de 1558 exigía a los impresores imprimir el libro empezando por
la primera página del texto general, sin preliminares, que se añadirían des-
pués de que el texto se presentara al Consejo Real para que el corrector oficial
cotejase el texto con el original. Una vez recibido el texto corregido, los prin-
cipios se numeraban de forma distinta [...], se añadían al resto de los pliegos
numerados con cifras arábigas y se encuadernaba el libro.»
Esta forma de numerar las páginas ha prevalecido hasta nuestros días en mu-
chas ediciones, a pesar de que hoy se puede conocer con cierta exactitud, desde
los primeros pasos del planeamiento editorial, cuáles folios corresponden a cada
parte. Puede ser útil en las obras que contienen un gordo pliego de principios, pero
difícilmente se justifica en la gran mayoría de los libros modernos. Buen Unna, J.
(2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 643-645)
España: Trea
12
Página de cortesía
Páginas falsas. Son las páginas 1 y 2, que suelen ir en blanco, y se les conoce también
como hoja de respeto o páginas de cortesía. Zavala Ruiz, R. (2012) El libro y sus ori-
llas: Tipografía, originales, redacción, corrección de estilos y de pruebas (pp. 7) México:
Fondo de cultura económica
Páginas de cortesía. Como protección de todo el libro, y especialmente de la
portada, los impresores solían dejar en blanco la primera hoja del primer pliego. De
manera que, si el propietario del libro no tenía suficiente dinero para pagar una en-
cuadernación, la hoja en blanco le garantizaba una mínima defensa de lo impreso.
Luego, cuando se hizo común que los libros se comercializaran ya encuadernados,
se tuvo por provechosa la costumbre de incluir estas también llamadas hojas de
respeto. Sin embargo, las páginas de cortesía se suprimen en casi todos los libros ac-
tuales. Al abrir un libro moderno, el lector se topa inmediatamente con una guarda
o con la portadilla. En ciertas ediciones de lujo se incluyen no dos páginas de corte-
sía, sino cuatro, y aún más. Como las páginas de cortesía forman parte del primer
pliego, se cuentan en la numeración, aunque no llevan folios. Buen Unna, J. (2008)
Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 645) España: Trea
Portadilla
Falsa portada, anteportada o portadilla. Es la página 3 y por lo general lleva sólo el
título del libro, a veces abreviado. Si la obra pertenece a una colección o a una Falsa
portada, anteportada o portadilla. Es la página 3 y por lo general lleva sólo el título
del libro, a veces abreviado. Si la obra pertenece a una colección o a una serie, se
registra aquí el nombre de la misma y el de la persona que la dirige. Zavala Ruiz, R.
(2012) El libro y sus orillas: Tipografía, originales, redacción, corrección de estilos y de
pruebas (pp. 7) México: Fondo de cultura económica
Falsa portada o anteportada. La portadilla es la primera página impresa de
un libro y, por lo general, contiene solo el título de la obra. A veces se agrega el
nombre de la colección y el símbolo de la casa editorial, pero esto no es lo ortodoxo.
Tradicionalmente la portadilla debe parecerse a la portada, aunque para sus textos
se utilizan letras de cuerpo más reducido. Esta página siempre es impar (derecha)
y no lleva folio. Algunas ediciones económicas ni siquiera llevan portadillas. Buen
Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 645)
España: Trea
Contraportada
Contraportada o frente-portadilla. Es la página 4. Suele aparecer en blanco, aun-
que algunas veces figura en ella el nombre del traductor o del ilustrador, si los hay.
También puede ostentar el nombre de la colección, si es el caso. Zavala Ruiz, R.
pruebas (pp. 7) México: Fondo de cultura económica
Contraportada, portada ornada, portada ilustrada o frontispicio. La con-
traportada es el reverso de la portadilla y, por lo tanto, una página izquierda (par).
Algunos editores imprimen en ella adornos o ilustraciones como complemento de
la portada (de ahí el nombre de portada ornada o ilustrada), pero lo normal es que
se deje en blanco. Cuando se trata de obras puestas a la consideración de las au-
toridades eclesiásticas, en esta página se inscriben las fórmulas y licencias nihil
obstat e imprimátur. La contraportada también solía usarse para escribir el retrato
del autor o, en el caso de las biografías, el del personaje biografiado. Buen Unna, J.
(2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 645, 646)
España: Trea
Frontis (frontispicio). Ilustración ubicada frente a la portada (retrato del es-
critor, portadas históricas, etc.). Díaz Alejo, A. E. (2003) Manual de Edición Crítica
de Textos Literarios (pp. 67) México: Universidad Nacional Autónoma de México:
Instituto de Investigaciones Filosóficas Mario de la Cueva s.n.
13
Portadilla (izquierda) y portada (Alfaguara:

México, 1998). Buen Unna, J. (2008) Manual de
Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumenta-
da (pp. 644) España: Trea
Portada
Portada. Es la página 5, y en ocasiones su diseño incluye también la frente-portadi-
lla. En la portada deben asentarse los datos siguientes: a) nombre del autor; b) título
completo de la obra, y subtítulo, si lo hay; c) nombre y logotipo de la editorial; d)
lugar o lugares donde la editorial se halla establecida; e) si en la página legal (p. 6)
no se indica el año de publicación, éste puede incluirse en la portada. En ocasiones
figura en esta página el crédito al traductor, prologuista, introductor, presentador,
ilustrador, etc., o bien se da en ella el nombre de la obra completa a la que pertenece
el libro.
En ocasiones, entre las páginas 4 y 5 se coloca una ilustración, que recibe en-
tonces el nombre de frontispicio. Zavala Ruiz, R. (2012) El libro y sus orillas: Tipogra-
fía, originales, redacción, corrección de estilos y de pruebas (pp. 7,8) México: Fondo de
cultura económica
Portada. Esta es la verdadera cara de un libro, de ahí que rigurosamente sea
una página impar (derecha). Debe contener el título de la obra, el subtítulo y todos
los complementos; el nombre del autor; el número de la edición (normalmente en
letras); el número del tomo y, si se trata de una enciclopedia, las referencias a los
temas que abarca; el pie editorial, que incluye el nombre de la casa editorial y su
símbolo o logotipo; finalmente, el año cilla edición y, en ocasiones, la ciudad donde
se hizo.
Esta página también recibe el nombre de fachada, y no falta quien la llama
frontispicio, especialmente si lleva ornamentos. Por supuesto, este último apelativo
puede crear confusiones, ya que también se usa para la contraportada. Probable-
mente esto se debe a que, en ciertas ediciones, se utilizan las dos páginas desplega-
das para imprimir la portada, con los textos a la derecha y con los adornos extendi-
dos hasta el lado izquierdo.
La portada tradicional consta de dos cuerpos: En el superior se ponen el nom-
bre del autor y el título de la obra. La costumbre española es escribir primero el
nombre del autor, al contrario de lo que se hace en países como Inglaterra, Alema-
Monograma nia y los Estados Unidos, que siguen el modelo antiguo. En el pie o cuerpo inferior
m. Dibujo o figura formado con dos o más se incluyen los datos del editor y el año de la edición, A veces, entre las dos partes
letras tomadas de un nombre,que se emplea aparece un monograma, emblema, símbolo o logotipo del editor; o bien, plecas,
como distintivo de este. Recuperado de:
http://www.wordreference.com/definicion/
adornos o ilustraciones. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición,
monograma corregida y aumentada (pp. 646,647) España: Trea
14
Portada atromarginada de la primera edición Dos portadas sobre la aparición del cometa Halley en 1680; una impresa en México e(izq.), la otra,
de la Historia verdadera de la conquista de en Londres. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp.
la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo 647) España: Trea
(Madrid: Imprenta del Reyno, 1632). Buen
Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial:
3a edición, corregida y aumentada (pp. 646)
España: Trea
Pagina legal
Página legal. Es la página 6. En ella se imprimen todos los datos que por ley debe
llevar un libro: a) titular de los derechos de autor e información relativa a la edi-
ción original, b) año de publicación, c) nombre y domicilio de la editorial, d) los
isbn correspondientes a la obra completa (si el volumen forma parte de un conjunto
mayor) y al libro en particular, o bien, cuando se trate de coediciones, e) la leyenda
“impreso y hecho en méxico”, o simplemente “impreso en méxico”, que suele dar-
se también traducida al inglés.
En esta misma página se incluye ahora la ficha catalográfica, elaborada por
especialistas para facilitar la catalogación del libro: de ahí su nombre.
Si se desea suprimir el colofón, la página legal puede incluir los datos del im-
presor (firma y dirección) y el número de ejemplares de que consta el tiro. Puede
figurar asimismo el nombre del editor original si la obra es publicada esta vez por
otra casa, o los créditos que se desee registrar: portadista, ilustrador, persona que
cuidó la edición, etcétera. Zavala Ruiz, R. (2012) El libro y sus orillas: Tipografía, ori-
ginales, redacción, corrección de estilos y de pruebas (pp. 8) México: Fondo de cultura
económica
Propiedad o página de derechos. La página detrás de la portada contiene da-
tos técnicos de la mayor importancia:
a) Número y fecha de la edición, así como los años de las anteriores ediciones.
Algunas veces se mencionan también las reimpresiones, con el número de
ejemplares de cada una.
b) Si se trata de una traducción, se debe escribir aquí el título de la obra en el idio-
ma original, el nombre de la casa editorial que hizo el libro de donde se sacó la
traducción y el nombre del traductor. Si es un libro científico o especializado,
después del nombre del traductor se agregan sus créditos profesionales.
c) Los nombres de los colaboradores: el diseñador editorial, el creador de la por-
15
tada, el ilustrador, el fotógrafo, etcétera.

d) La reserva de derechos, con la leyenda que expresa la prohibición o el permiso
de copiar la obra o partes de ella en tales y cuales medios; y, enseguida, los
nombres, los domicilios de los propietarios (autor, editor, traductor, diseña-
dor, etcétera) de la obra y el año en que los derechos fueron adquiridos, antece-
didos del signo © o de la leyenda « Copyright ©».
e) En ciertos países —como el caso de España— se agrega además el número del
expediente en que se asienta el depósito legal, seguido del año en que fue dado.
f) El número isbn (international standard book number), de inserción obli-
gatoria, que consta de diez dígitos separados mediante guiones, a saber: un
primer grupo que indica el país o el área del idioma, un segundo grupo que
identifica al editor y un tercer grupo para el título. La última parte es un solo
dígito o una equis mayúscula (el diez romano) y sirve para comprobar la legi-
timidad del registro.
g) Si es una traducción, el número isbn del original.
h) La leyenda «printed in *** - impreso en ***», ordinariamente en cursivas,
donde los asteriscos deben ser sustituidos con el nombre del país donde se ha
hecho la tirada.
i) Finalmente, el nombre y el domicilio de la casa editora (pie de imprenta).
En muchas obras estadounidenses, inglesas y canadienses, encima de la leyen-

da «printed in...» se pone una serie de números que indican las reimpresiones. La
primera impresión de la obra lleva, por ejemplo, la siguiente serie:
8 7 6 5 4 3 2 1
Cuando el impresor usa nuevamente el juego de negativos, opaca el último nú-
mero de la serie; en este ejemplo habría desaparecer el uno para indicar que se trata
de una segunda tirada. Hay varias formas de poner estas indicaciones. A Veces se
escribe una serie que corresponde con los años, como la siguiente:
05 04 03 02 01 00 99 98
Si los párrafos de la página de propiedad van centrados, los números se alternan
a derecha e izquierda:
1 3 5 7 9 8 6 4 2
Este interesante sistema fue sistema fue diseñado para ahorrar en la producción
de negativos y placas de impresión, pues basta con opacar el en el negativo o borrar-
lo de la placa para indicar que se trata de una nueva impresión, Sin embargo, ya son
pocos los impresores que conservan los negativos de las obras que editan. A pesar
de los costos que significa la reimpresión de negativos, muchos prefieren conservar
exclusivamente los materiales informáticos y no preocuparse por el acondiciona-
miento de un almacén. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición,
corregida y aumentada (pp. 648,649) España: Trea
Agradecimientos
Agradecimientos. A instituciones que nos apoyaron con facilitación de materiales,
con investigación o con fondos económicos. A personas que colaboraron en nues-
tro trabajo de manera importante: revisión, sugerencias, aportaciones (cartas, etc.).
Díaz Alejo, A. E. (2003) Manual de Edición Crítica de Textos Literarios (pp. 64) México:
Universidad Nacional Autónoma de México: Instituto de Investigaciones Filosófi-
cas Mario de la Cueva s.n.
Dedicatoria
Dedicatorias. Oficiales, institucionales, personales. La discreción del editor es muy
valiosa en este renglón. Díaz Alejo, A. E. (2003) Manual de Edición Crítica de Textos
Literarios (pp. 64) México: Universidad Nacional Autónoma de México: Instituto de
Investigaciones Filosóficas Mario de la Cueva s.n.
Dedicatoria o epígrafe. Es la página 7. Si la dedicatoria o los epígrafes son bre-
ves, lo que siempre se agradece, la página 8 aparecerá en blanco a fin de que el texto
propiamente dicho se inicie en página impar. Lo usual es que el primer capítulo
comience en la página 7, si bien muchas obras van precedidas de textos comple-
16
mentarios que pueden o no formar parte del libro: Advertencia, Prólogo, Prefacio,
Presentación, Agradecimientos, Palabras liminares, Introducción.
(Abrimos aquí un paréntesis para decir que las primeras seis páginas se co-
nocen en México como preliminares y en España y otros países como principios).
Zavala Ruiz, R. (2012) El libro y sus orillas: Tipografía, originales, redacción, corrección
de estilos y de pruebas (pp. 8) México: Fondo de cultura económica
Dedicatoria. En la edición príncipe, el primer texto que el lector encuentra
escrito de la mano del autor es la dedicatoria. En cambio, si se trata de una edición
posterior, antes de la dedicatoria el autor puede incluir alguna «nota a la presente
edición» y en seguida, desplegar el resto del contenido en la forma en que lo publicó
originalmente. Las dedicatorias actuales son muy breves e incluyen solo el nombre
o los nombres de las personas a quienes se ofrenda el libro; de ahí que se llamen
epigráficas o lapidarias. Van siempre en página impar. Buen Unna, J. (2008) Manual
de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 651) España: Trea
Lema
Lema. A veces, después de la dedicatoria, en la siguiente página impar, se incluye un
lema. Este puede consistir en una muy breve explicación de la obra literaria; pero
lo normal es que se trate de una frase, un poema, un aforismo o cualquier pensa-
miento de otro escritor que haya dado inspiración al autor, o bien, que exprese ar-
tísticamente su modo de pensar. Para ajustarla compaginación o para economizar,
en ocasiones el lema se pone en la misma página que la dedicatoria. Buen Unna,
J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 651)
España: Trea
Advertencia Editorial
Advertencia Editorial. El lector tiene el derecho de conocer la historia de nuestra
investigación y los problemas que hemos resuelto para llegar a ciertos criterios y a
ciertas decisiones porque ellas han dado lugar a un manejo especial de los materia-
les. Esta información evitará dudas e incomprensiones.
El lector debe conocer su proceso. Así, en nuestra “Advertencia editorial” in-
formaremos sobre:
—El origen del corpus.

—Nuestros encuentros.
—Nuestras aportaciones (descubrimiento de piezas nuevas, seudónimos, etc.).
—Nuestras decisiones editoriales y su justificación.
—Criterios de clasificación genérica y sus apoyaturas teóricas.
—Tipo de materiales que ofrecemos.
—Período cronológico que manejamos.
—Procedencias hemerográficas.
—Seudónimos (en su caso).
—Presencia de versiones, variantes, etc.
—Recursos técnicos del escritor que afectan la edición.
—Criterios ortográficos y su justificación.
—Explicación técnica de notas y de índices.
—Usos de abreviaturas.
—Manejo bibliográfico.
—Normas generales de unidad editorial.
—Criterios adoptados en la fijación y en la pureza de los textos.
—Cuando nuestra edición forma parte de un proyecto mayor a cargo de un di-
rector o responsable editorial, es a él a quien corresponde el privilegio de su
redacción. Díaz Alejo, A. E. (2003) Manual de Edición Crítica de Textos Literarios
(pp. 61,62) México: Universidad Nacional Autónoma de México: Instituto de
Investigaciones Filosóficas Mario de la Cueva s.n.
Notas previas. Podemos hablar de dos clases de notas previas: las que escribe
el propio autor y las que escriben otros. Las primeras normalmente se colocan in-
17
mediatamente antes del texto, mientras que las segundas se insertan entre la pági-
na de propiedad —antes o después del índice de contenido— y la dedicatoria. Las
notas previas pueden ser numerosas y tener los siguientes títulos: Prologo, prefacio,
proemio, preámbulo, preliminar, exordio, al lector, advertencias, aclaración, introduc-
ción, Presentación, plan de la obra, etc. Su función es explicar al lector los alcances de
la obra, los conocimientos que hacen falta para comprenderla, el ambiente históri-
co, geográfico o económico en que se escribió, el orden en que ha de consultarse, los
textos que pudieran ser indispensables para su compresión, algunos datos acerca
del autor, la historia del libro... Antiguamente se ponían en esta sección las auto-
rizaciones, los privilegios y las licencias reales y religiosas con las justificaciones
necesarias.
Con el título «Nota a la presente edición» se describen los cambios que el autor
y el editor han hecho con respecto a las ediciones anteriores, así como las razones de
estos cambios. También puede haber una sección de comentarios publicados en la
prensa con motivo de ediciones anteriores. Normalmente se trata de opiniones fa-
vorables al libro emitidas por críticos o personajes célebres. Estos juicios funcionan
como un recurso publicitario muy útil. Cada vez es menos frecuente encontrarlos
dentro del pliego de principios; más bien se ponen en las solapas de la sobrecubierta
o, más frecuentemente, en la cuarta de forros. De esta manera cumplen mejor su
objetivo promocional, sobre todo si se considera que hoy en día muchos libros se
expenden envueltos en un plástico protector.
Todas las notas previas se componen de acuerdo con el diseño del texto. La
Lexicografía
primera página de cada una debe ser similar a las páginas titulares de los capítulos.
f. Arte y técnica de componer léxicos o diccio- En las obras lexicográficas, las cuales normalmente se hacen con cuerpos tipográfi-
narios. Recuperado de: http://www.wordrefe-
rence.com/defi nicion/lexicografía cos reducidos, estas partes se pueden escribir con letras ligeramente más grandes;
pero, por lo general, se escriben en el mismo cuerpo que el texto. En muchas obras
literarias, las notas previas se ponen en cursivas. Buen Unna, J. (2008) Manual de
Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 650,651) España: Trea
Índice de contenido
Índice general, Contenido o Tabla de materias. Es la lista de las partes, capítulos y
demás subdivisiones del libro. Debe decirse al respecto que en México se acostum-
bra incluirlo al final, pese a que siempre resulta más conveniente tenerlo al princi-
pio; de este modo el lector conseguiría informarse del contenido y tratamiento de
la obra con sólo echar una ojeada a las primeras páginas. Zavala Ruiz, R. (2012) El
libro y sus orillas: Tipografía, originales, redacción, corrección de estilos y de pruebas
(pp. 23) México: Fondo de cultura económica
Índice de contenido. Aquí se escriben los títulos de las partes, capítulos y ar-
tículos que contiene el libro, seguidos del número de la página donde se encuentra
cada uno. Normalmente esto se escribe en un cuerpo ligeramente más pequeño
que el del texto, pero con el mismo interlineado. La presentación de los títulos, se-
gún su jerarquía, debe corresponderse visualmente con la que el lector encontrará
dentro de la obra, en un cuerpo igual o proporcionalmente menor. Es decir que, si
el texto se compone con cuerpo de once y títulos de veinte, el índice podría compo-
nerse con esta misma combinación o, digamos, con cuerpo de 9 pt y títulos de 14 pt.
La primera página del índice siempre debe ser impar.
Si las notas previas son largas y abundantes, el índice de contenido se pone
inmediatamente después de la página de propiedad; si no, se puede colocar después
de las notas, inmediatamente antes del cuerpo de la obra. En cambio, en las obras
literarias, el índice normalmente va al final. Además del índice de contenido, algu-
nos libros deben llevar un índice de cuadros. Por su parte, las obras lexicográficas y
otras similares también deben incluir entre los principios un índice de abreviatu-
ras. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumenta-
da (pp. 649,650) España: Trea
Corpus
Texto. Es el cuerpo escrito del libro. Pueden formar parte de él ilustraciones de
diversos tipos: fotografías, mapas, dibujos, etc., o bien, complementos del texto:
18
cuadros, gráficas y demás, que irán distribuidos a lo largo del libro o concentrados
al final de la obra. Secular
El texto debe empezar siempre en página impar. Es una tradición secular que adj. Que sucede o se repite cada siglo. Recupe-
reconoce de manera gráfica la importancia del cuerpo de la obra. rado de: http://www.rae.es
Hay obras cuya complejidad obliga a dividirlas en Partes, Secciones o Libros.
Cada una de estas divisiones irá separada por una falsa en página impar. (Se llama
falsa a una hoja impresa por una sola cara, la impar, y cuya vuelta aparece en blan-
co). El texto de cada parte comenzará en la siguiente página impar. Zavala Ruiz, R.
pruebas (pp. 8,9) México: Fondo de cultura económica
Corpus. Integrado con sus notas a pie de página. En el caso de que haya divisio-
nes cronológicas o genéricas, dividir el corpus con falsas y sus blancas correspon-
dientes: todas serán consideradas en la foliación. Díaz Alejo, A. E. (2003) Manual de
Edición Crítica de Textos Literarios (pp. 68) México: Universidad Nacional Autónoma
de México: Instituto de Investigaciones Filosóficas Mario de la Cueva s.n.
Breve relación, en forma de glosario, de las diferentes clases de libros:
• Analectas. “Antología.
• Anónimo. Libro del cual no se sabe quién es el autor.
• Antología. Recopilación de poemas, cuentos, novelas, ensayos, etc.
• Autobiografía. “Biografía que el autor hace de sí mismo.
• Biografía. Relato de la vida de una persona.
• Breviario. Epítome o compendio sucinto. También es el libro de los oficios
eclesiásticos. Normalmente, los breviarios son piezas pequeñas, fáciles de
transportar.
• Catálogo. Enumeración y descripción de las piezas que componen un reperto-
rio o colección.
• Compendio. Exposición de lo sustancial de una materia. Extracto de un
tratado.
• Diccionario. Principalmente, un diccionario es el catálogo en orden alfabé-
tico de las voces que componen un idioma. Existen varias clases: enciclopé-
dicos, especializados, de idiomas, de sinónimos y antónimos, de expresiones
coloquiales, de voces regionales, de extranjeros, inversos, de dudas, etc.
• Directorio. Libro que expone la manera de dirigir algún negocio.
• Edición. Se llama así al conjunto de ejemplares que se imprimen de una sola
vez. Por lo común, si los mismos moldes se usan de nuevo, sin cambio alguno,
para imprimir más ejemplares, a la nueva tirada se le llama reimpresión. En
cambio, cuando se habla de una nueva edición, se da a entender, más bien, que
hubo cambios de forma o texto con respecto a la tirada anterior.
• ad úsum Delphini. Edición *expurgada. Este nombre se daba originalmente
a las obras de los clásicos latinos editadas para el hijo de Luis xiv—el el Del-
fín—, a las cuales se les habían suprimido fragmentos.
• acéfala. La que se publica sin portada.
• anotada. *Edición comentada.
• apócrifa. Obra falsificada, no auténtica o de autor supuesto.
• bilingüe. La que se compone con el mismo texto en dos idiomas. Normal-
mente, se hacen ediciones bilingües con el fin de que aparezca la traducción
al lado del original; pero también se suelen imprimir libros en dos idiomas
distintos del original, con el propósito de que la misma edición alcance un
mercado más amplio.
• clandestina. La que se hace contraviniendo alguna prohibición, con un pie
de imprenta falso o sin pie de imprenta.
• comentada. Aquella que se complementa con las notas o los comentarios de
algún especialista que no es el autor.
• conmemorativa. La que se hace para celebrar algún hecho, como puede ser
la primera edición de cierta obra, o para rememorar a algún escritor.
• de batalla. *Edición económica.
• de bibliófilo. Edición “limitada, de ejemplares numerados y presentación
lujosa.
• definitiva. La que ha sido minuciosamente revisada, de modo que nunca
más vuelve a modificarse.
• diamante. La de libros pequeñísimos, particularmente los manufacturados
con mucho esmero.
19
• económica. Tirada en la cual se ha escatimado en costos para poder ofrecer-

la a bajos precios.
• en caja. La que, habiendo sido terminada, no se ha impreso.
• en rama. La que se expende sin acabar, faltándole las tareas de costura, des-
virado, pegado, etc.
• expurgada. Obra que en la que se han omitido partes del original, por razo-
nes de censura.
• extracomercial. La que se expende sin fines de lucro que no está destinada a
la venta pública.
• facsimilar. Reproducción fotográfica, página por página, de un libro.
• ilustrada. Aquella en la que el texto se complementa con fotografías o di-
bujos.
• íntegra. La que se reproduce sin eliminar ninguna parte del texto original.
• limitada. La que consta de un número reducido de ejemplares.
• liliputiense. *Edición diamante.
• nevariétur. “Edición definitiva.
• paleográfica. La que se apega estrictamente al manuscrito, incluyendo no-
tas del autor, así como del editor, compilador o traductor.
• pirata. La que se hace sin el permiso del autor, del editor o de cualquier otra
persona que sea titular de los derechos de reproducción.
• políglota. La que tiene el texto en más de tres idiomas.
• príncipe. La primera o la principal de una obra.
• privada. La que no se pone a la venta, sino que es repartida directamente por
el propietario.
• trilingüe. La de un libro impreso en tres idiomas.
• Editio princeps. “Edición príncipe”.
• Enciclopedia. Pretende ser una recopilación de los tratados de todo el cono-
cimiento. Al menos, eso intentaron sus inventores: Diderot y d’Alembert, al
dirigir entre 1751 y 1780 la edición de la primera, que constaba de 35 volúme-
nes bajo el nombre de Encyclopedie ou Dictionaire raisonné des sciences, arts et
metiers. A partir de la creación de esta importante obra, la cual marcó un hito
en la historia de la humanidad, han aparecido muchos tipos de enciclopedias,
con distintas extensiones y contenidos: universales, nacionales, o regionales,
generales o especializadas, alfabéticas y temáticas o mixtas.
• Ensayo. Presentación de un tema que el autor no agota, y que trata de una
manera personal, exponiendo sus propios puntos de vista.
• Epítome. Resumen muy elemental de una obra.
• Florilegio. * Antología, colección de selecciones literarias.
• Incunable. Con este nombre se conocen los libros impresos en Europa antes de
Somero
1501, así como a los impresos en América antes de 1601.
adj. Ligero, superficial, hecho con poca medi- • Introducción. Obra en la que se tratan someramente las partes de alguna
tación y profundidad. Recuperado de: http://
www.rae.es materia en particular.
• Libreto. Guión literario de una obra teatral, guiñol, ópera, opereta, zarzuela.
• Libro de arte. Muestra gráfica de la obra de uno o varios artistas plásticos.
• de cuentos. Recopilación de breves obras de ficción.
• de texto. “Tratado, “compendio o *breviario destinado especialmente a la
educación de estudiantes.
• del año. Actualización de una *enciclopedia.
Compendio
• inédito. El que nunca ha sido publicado.
m. Breve y sumaria exposición, oral o escrita, • Manual. El manual es, básicamente, un *compendio; sin embargo, con este
de lo más sustancial de una materia Recupe-
rado de: http://www.rae.es nombre se conoce más bien al libro donde se describen los procedimientos
para el manejo de un oficio, una máquina o alguna técnica.
• Memoria. Recopilación de las ponencias sustentadas durante una reunión o
conferencia. También se llaman así: las exposiciones de materias, los antece-
dentes sobre algún tema para su discusión, los informes que se presentan ante
la autoridad, las “tesis universitarias y otros trabajos similares.
• Memorias. Notas biográficas y recuerdos de algún personaje. “Autobiografía.
• Novela. Pieza literaria de mediana o grande extensión que presenta situa-
ciones ficticias pero verosímiles, del todo o en parte, para la recreación de los
lectores.
• Partitura. Obra escrita en notación musical, que utilizan los músicos para la
conservación y reproducción de las obras.
20
• Retrato. Descripción literaria, de estilo libre, de una persona, lugar o grupo

social.
• Tesis. Proposición o disertación que pretende estar suficientemente expuesta
y demostrada. También se llama tesis al trabajo que, en muchas universidades,
debe presentar el estudiante que aspira a un título profesional. En teoría, estos
trabajos deberían ser estrictamente tesis, según lo que establece la primera
definición; pero es común ver, bajo ese título, reportes de trabajos, informes y
otras cosas.
• Tratado. Es un escrito que comprende las especies de una materia determina-
da. Pretende ser una compilación completísima y erudita de todo lo relaciona-
do con esa materia Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición,
corregida y aumentada (pp. 652-655) España: Trea
Finales
Por lo general, los finales presentan información supletoria cuya función es facili-
tar la consulta del libro. Por lo tanto, estas secciones no suelen aparecer en las obras
literarias, aunque sí son parte importante de las obras técnicas y científicas. Buen
España: Trea
Anexos
Anexo. En ciertas obras, sobre todo aquellas que se expenden para un público muy
amplio y de intereses heterogéneos, hay información que, siendo interesante para
algunos lectores, es irrelevante o incomprensible para otros. De modo que resul-
ta conveniente colocar esta información —números, fórmulas, datos estadísticos,
gráficas, cuadros, imágenes, citas, demás— al final del libro, de manera que no in-
terrumpa ni desaliente la lectura. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial:
Apéndices
Apéndices. El apéndice es una parte que incluye información no esencial, aunque
su aspecto tipográfico es el mismo de cualquier otro capítulo. En ocasiones, este
Menoscabo
complemento no es obra del autor, sino un agregado de parte del editor. Si el apén-
dice se elimina, la obra no sufre menoscabo alguno. Aunque es poco común, a veces tr. Disminuir algo, quitándole una parte,
acortarlo, reducirlo. U. t. c. prnl. Recuperado
se incluyen estos complementos en ciertas obras literarias. Puede verse un ejemplo de: http://www.rae.es
en La colmena, de Camilo José Cela, novela en la que el autor barajó más de un
centenar de personajes. El complemento hace una relación de todos ellos, acompa-
ñando cada nombre con un breve recordatorio de su participación en la obra. Buen
España: Trea
Cuadros y material gráfico

Cuadros y material gráfico. Total o parcialmente se agrupan al final de la obra.
Zavala Ruiz, R. (2012) El libro y sus orillas: Tipografía, originales, redacción, corrección
de estilos y de pruebas (pp. 9) México: Fondo de cultura económica
Notas
Notas. Cuando no van a pie de página y, a veces, cuando hay una serie de notas
además de las colocadas a pie de página. Es el caso de obras que se publican con in-
troducción y notas de una persona distinta del autor. Zavala Ruiz, R. (2012) El libro
y sus orillas: Tipografía, originales, redacción, corrección de estilos y de pruebas (pp. 9)
21
Bibliografía
Bibliografía. Esta es una parte esencial de los trabajos científicos. En ella se consig-
nan las obras que el autor consultó para la composición de su texto, ya sea que haya
tomado de ellas citas literales o no. La extensión de la bibliografía y el prestigio de
las obras que contiene es un indicio muy importante sobre la calidad de un libro o
un artículo. Muchos lectores se basan en esta información para juzgar a priori el va-
lor del impreso. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida
y aumentada (pp. 656) España: Trea
Índices
Índices: Un libro técnico se complementa con diversos índices para facilitar su con-
sulta. En los finales, hay dos clases principales de índices:
El índice de nombres o índice onomástico es una lista ordenada alfabéticamente
de todos los nombres (tanto de personas como geográficos).
El índice de materias, analítico o temático es una lista, también ordenada alfabé-
ticamente, de los asuntos de que trata el libro. Sirve para que el lector pueda locali-
zar con facilidad aquella información que pudiera relacionarse con los temas de su
interés. Es una parte muy importante de la obra, y en consecuencia, debe hacerse
con mucha minuciosidad, ya que algunos lectores podrían estimar el valor de todo
el libro a partir de un par de fallidas consultas al índice de materias.
Hay obras en que es pertinente incluir otras clases de índices, como el crono-
lógico o de fechas, donde se presentan hechos históricos catalogados desde el más
remoto hasta el más reciente. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a
Glosario
Glosario. Algunas obras incluyen un útil vocabulario donde se definen ciertas pa-
labras, especialmente en los libros que incluyen voces en desuso, regionalismo, mo-
dismos, jerga científica, extranjerismos, neologismos o vocablos inventados por el
autor. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumen-
tada (pp. 657,658) España: Trea
Fe de erratas
Escrupulosidad Fe de erratas. Esta sección ha sido prácticamente erradicada de los libros moder-
f. Exactitud en el examen y averiguación de nos. Antiguamente, sobre todo en las obras científicas, la fe de erratas era indis-
las cosas y en el estricto cumplimiento de lo pensable para reflejar la puntualidad y escrupulosidad del editor, quien para estos
que alguien emprende o toma a su cargo. Re- efectos reservaba una o dos páginas del último pliego o imprimía una hoja suelta
cuperado de: http://www.rae.es que luego insertaba dentro del libro. En los tiempos de la tipografía ordinaria, las
labores se hacían con mucha lentitud; en la composición se invertían semanas o
meses de trabajo minucioso y, a veces, una errata podía obligar al compositor a
realiza maniobras que afectaban varias páginas. Actualmente sucede una de do
cosas: Por un lado están los editores más comprometidos, quienes se sirven de las
ayudas modernas para revisar meticulosamente el texto, y gracias a ello tienen la
capacidad de reducir al mínimo las erratas antes de meter el libro en la prensa; ade-
más, las correcciones han dejado de ser onerosas, porque hoy en día solo significan,
cuando mucho, el reemplazo de un original fotográfico o un negativo. Por el otro
lado están los edito, res descuidados, quienes ni siquiera se dan cuenta de la ma-
yoría de lo: errores garrafales que cometen. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño
Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 658) España: Trea
Colofón
Colofón. Como la página 6, su inclusión obedece a disposiciones legales. En él de-
ben incluirse, por lo menos, los datos siguientes: a) el nombre y la dirección del
22
impresor, b) la fecha en que terminó de imprimirse la obra, c) el número de ejem-

plares. Aunque también es obligatorio imprimir el número que corresponde a cada
ejemplar, en nuestro país esta foliación se reserva a las ediciones de lujo o a tiradas
pequeñas.
El colofón puede llevar además los datos del taller donde se hizo la compo-
sición tipográfica, el papel utilizado, la familia y los cuerpos empleados, los datos
de! encuadernador, los créditos técnicos de quienes realizaron la edición y otras
noticias pertinentes. En ediciones modernas se suprimen muchos de estos datos,
que si bien para algunos lectores pasan inadvertidos, para otros representan una Rudimentaio
oportunidad de adquirir conocimientos, así sean rudimentarios, sobre calidades, adj. Simple y elemental: Recuperado de:
texturas y colores de papeles; familias y cuerpos tipográficos; etcétera. Zavala Ruiz, http://www.wordreference.com
R. (2012) El libro y sus orillas: Tipografía, originales, redacción, corrección de estilos y
de pruebas (pp. 9) México: Fondo de cultura económica
Colofón. Con este nombre se conoce esa nota que suele ir al final de los libros
—aunque cada vez con menor frecuencia en las ediciones españolas— en la que se
registran algunos datos de la tirada: la fecha en que se realizó la impresión, el nú-
mero de ejemplares, el nombre y el domicilio del taller que lo tiró. En muchos libros
ingleses y estadounidenses, especialmente los relacionados con las artes gráficas, el
colofón también incluye cosa: como la marca del papel y el nombre de la casa que
lo fabricó, los tipos de letra, los cuerpos usados y los nombres de los programas de
autoedición. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y
Colofón. Su redacción corresponde a la imprenta con la supervisión del editor
crítico. Dado que habremos vigilado todo el proceso de impresión, nos corresponde
el crédito del cuidado editorial. Díaz Alejo, A. E. (2003) Manual de Edición Crítica
de Textos Literarios (pp. 68) México: Universidad Nacional Autónoma de México:
Tres colofones muy distintos. A la izquierda, en The

Elements of Typo- graphic Style, Robert Bringhurst
detalla minuciosamente las características técnicas
de su libro. A la derecha, arriba, el colofón de Romis-
che Historien, de Livy, editado por Johann Schóffer
(hijo de Peter Schóffer y nieto de Johann Fust) en
1530 (Special Collections and University Archives,
San Diego State University). Abajo, el de Los cuader-
nos de don Rigoberto, obra de Mario Vargas Llosa,
editada por Alfaguara en 1997. Buen Unna, J. (2008)
Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y
23
/ / /
antología
CAPÍTULO 2
PARTES ESTRUCTURALES DE UN PERIÓDICO
La portada del periódico tiene que llamar la atención del lector. Por eso se selec-
cionan las noticias más importantes para publicarlas en la “primera”. La primera
página es una selección de las mejores noticias de todas las secciones, atendiendo
de la actualidad permanente (Es decir, que no pierde actualidad).
De un solo vistazo al ver la portada, el lector puede hacerse una idea de lo que es
lo más importante que ha ocurrido en el día y de lo que va a encontrar en el interior
del periódico.
En la portada siempre se destaca una información principal. Es la apertura del
periódico, la noticia del día.
Esta página es la más importante del periódico. Por eso cada día se pone espe-
cial cuidado en su diseño, composición e información. Angel Bitter, Y. Z. (2010)
Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía del periódico (Parte II) (pp. 1) Recuperado
de: https://dl.dropboxusercontent.com/u/3811533/UBA 7 Diseño/4 - Anatomía del
periódico (Parte II)/4 - Anatomía del periódico (Parte II).pdf
La primera página está compuesta por los siguientes elementos:
Cabecera. Se localiza en la parte más alta de la portada, identifica el nombre del

periódico, aparece en ella la fecha, el precio y el número de la edición.
Cabecera de sección o cornisa. Se localiza en la parte superior de página abri-
dora de cada sección. Y tiene el nombre de la sección visiblemente colocado en
la parte superior. Por ejemplo sección Política.
Noticia principal. Tiene el tamaño de letra más grande de la página, el mayor
número de columnas y va acompañada de una fotografía. Y siempre lleva texto
acompañándola.
Noticia secundaria. Va a menor número de columnas que la principal, una, dos
o tres. El tamaño del titular es más pequeño y no lleva texto.
Friso. Se encuentra en la parte de arriba, abajo o arriba de la cabecera. Normal-
mente son tres noticias sin texto, y alguno con una pequeña foto.
Índice o menú. Indica la página de inicio de las secciones y destaca cada una de
las áreas de cada sección.
Llamadas a suplementos. Es excepcional, se usa para destacar los suplementos
que acompañan al periódico ese día.
Fotografía principal. Es una fotografía que a su vez es noticia y va acompañada
de un pie de foto y de un pequeño titular.
Publicidad. Se ubica normalmente en la parte inferior. Es el mejor espacio para
el anunciante. Angel Bitter, Y. Z. (2010) Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía
del periódico: con Yanniela Angel Bitter Recuperado de: http://uba7diseno.blogs-
pot.mx/2010/05/2-anatomia-del-periodico.html
Estructura de la primera plana

Logotipo. Es el gráfico que identifica al periódico.
Lema. Es una frase corta que identifica la filosofía de la empresa.
Cabezal, Bandera, Rótulo o Cabecera. Se localiza en la parte más alta de la
portada, identifica el nombre del periódico, aparece en ella la fecha, el precio,
número de edición, número de ejemplares del día y el nombre del director. Así
mismo, si el periódico tiene un lema, deberá colocarse también en ese membre-
te. Debe ser legible, atractiva y distintiva. Para diseñar una bandera, es necesa-
rio seleccionar cuidadosamente la clase de letra y el logotipo de la misma.
25
ESTRUCTURA DEL DISEÑO EDITORIAL CAPITULO II
Cabeza 8 columnas. El encabezado de la noticia principal del día.

Noticia principal. Tiene el tamaño de letra más grande de la página, el mayor
número de columnas y va acompañada de una fotografía. Y siempre lleva texto
acompañándola.
Noticia secundaria. Va a menor número de columnas que la principal, una, dos
o tres. El tamaño del titular es más pequeño y no lleva texto.
Friso. Se encuentra en la parte de arriba, abajo o arriba de la cabecera. Normal-
mente son tres noticias sin texto, y alguno con una pequeña foto.
Balzao. Complementa la información de una foto o un titular.
Pase de página o llamados. Indica en qué página va la nota completa.
Índice o menú. Indica la página de inicio de las secciones y destaca cada una de
las áreas de cada sección.
Llamadas a suplementos. Se usa para destacar los suplementos que acompa-
ñan al periódico ese día.
Fotografía principal. Es una fotografía que a su vez es noticia y va acompañada
de un pie de foto y de un pequeño titular.
Publicidad. Se ubica normalmente en la parte inferior. Es el mejor espacio para
el anunciante.
Orejas. Son los anuncios que aparecen en las esquinas superiores de la pri-
mera plana. Angel Bitter, Y. Z. (2010) Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía
del periódico (Parte II) (pp. 1,2) Recuperado de: https://dl.dropboxusercontent.
com/u/3811533/UBA 7 Diseño/4 - Anatomía del periódico (Parte II)/4 - Anato-
mía del periódico (Parte II).pdf
Estructura de páginas internas

Columnas. Es el cajón de texto en el que va la nota, generalmente son de 14 cua-
dratines y se agrupan en dos o tres. Son escritas por periodistas especializados
en el cual se analiza un tema de interés.
Pleca. Rayitas decorativas que dividen notas en la primera plana.
Cornisa o cintillo. Está ubicado en la parte superior de las páginas internas del
periódico y es donde va el número de la página, la fecha y lugar de la edición,
logotipo, cuerpo y sección.
Cabecera de sección o cornisa. Se localiza en la parte superior de la página que
abre cada sección. Y tiene el nombre de la sección visiblemente colocado en la
parte superior, por ejemplo sección “Política”.
Titular. Son los primeros que el lector ve al tomar el periódico y aunque la in-
formación que se transmite corresponde al 2 % del contenido total de la edi-
ción. Los títulos suelen llamarse también: Cabeza, encabezamiento, encabeza-
do o rótulo y puede adoptar varias formas:
– Cabecera. Cuando el titulo abarca toda la plana, por encima de la bandera.
– Escalonado. Cuando comprende dos o tres líneas.
– Nota de 8. Es el encabezado de la noticia más importante del día, abarca todo
lo ancho del periódico por debajo del folio en la primera plana. Es el título
principal.
Sumario. Un resumen de varios puntos de una nota o varias notas, de acuerdo
con el periódico.
Pie de foto. texto informativo de una foto, con crédito del fotógrafo o agencia.
Es una pequeña frase que explica verbalmente lo que aparece en la imagen.
Directorio. son datos o teléfonos de interés para que el lector pueda hacer uso
de ellos en un momento dado.
Textos. Es la información escrita de las notas, reportajes, entrevistas, etc; que
explica con detalle lo que aconteció.
Editorial. Opinión del medio sobre uno o varios temas de interés. Artículo que
expresa la opinión del periódico. Se compone en línea más larga que la columna
natural y según sea el valor del cuerpo de composición del diario recibe un in-
terlineado ligeramente mayor.
Datos técnicos. En las publicaciones periódicas, una caja o espacio que con-
tiene los datos principales de la publicación: Quién la dirige, quién la edita,
los componentes de su redacción (o, al menos, sus jefes), dónde están las ofici-
nas, quién la imprime y dónde, los datos necesarios para contactar… Todo ello
26
usualmente encabezado por una reproducción reducida de la cabecera. Angel

Bitter, Y. Z. (2010) Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía del periódico (Parte II)
(pp. 2,3) Recuperado de: https://dl.dropboxusercontent.com/u/3811533/UBA 7
Diseño/4 - Anatomía del periódico (Parte II)/4 - Anatomía del periódico (Parte
II).pdf
COMPONENTES DE UN PERIÓDICO
Dos son los componentes básicos que integran un periódico: textos e información
gráfica, elementos en su mayoría transitorios que diariamente se repone con mate-
rial nuevo para cambiar el contenido de la publicación. No obstante, en las páginas
de un periódico, podemos encontrar partes fijas, es decir, que permanecen cons-
tantes día con día. Angel Bitter, Y. Z. (2010) Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía
del periódico: con Yanniela Angel Bitter Recuperado de: http://uba7diseno.blogspot.
mx/2010/05/2-anatomia-del-periodico.html
Componentes fijos de un periódico

La abndera. También llamada rotulo, titulo o cabecera, es el nombre, la marca
de fábrica de un periódico y debe ser legible, atractiva y distintiva. Para diseñar
una bandera, es necesario seleccionar cuidadosamente la clase de letra y el lo-
gotipo de la misma.
El membrete. Es una información que proporciona el nombre del periódico, su
lugar de publicación, su editor, nombre del director y a veces, subdirector o jefe
de información, fecha de fundación del periódico, el tomo número de ejempla-
res del día y número correspondiente a los años que tiene de ser publicado. Así
mismo, si el periódico tiene un lema, deberá colocarse también en el membrete.
Los folios. No son otra cosa que los números de las páginas, pero en el uso pe-
riodístico incluye también el nombre del periódico y la ciudad donde se edita, la
fecha y el número de plana. En la primera página, comprende también el tomo
y el número de edición, como parte integral del membrete e inclusive también a
veces el precio del ejemplar. Los folios de primera plana deben estar escritos en
letras legibles, ocupando la fecha un lugar prominente, para enfocar hacia esta
la atención del lector.
El logotipo o logo. Es la identificación una página o de una sección del periódi-
co, realizada generalmente con tipos (letras) grandes o adornos, por ejemplo los
utilizados en las páginas deportivas o de sociales, etc.
Los titulos permanentes. Son los encabezados que dan el nombre de un texto
cuyo contenido varia, no así el título, que siempre será el mismo. La cabeza de
una columna fija o sección permanente puede consistir en uno o dos renglo-
nes breves que a veces son acompañados de un dibujo o fotografía, que puede
ser u retrato del columnista. También se le agregan e este encabezado algunos
element0os de adorno como recuadros, sobretítulos o rayas, para hacerlos más
atractivos. Angel Bitter, Y. Z. (2010) Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía del
periódico: con Yanniela Angel Bitter Recuperado de: http://uba7diseno.blogspot.
mx/2010/05/2-anatomia-del-periodico.html
Componentes transitorios de un periódico

Titulos. Son los primeros que el lector ve al tomar el periódico y aunque la in-
formación que se transmite corresponde al 2% del contenido total de la edición.
Los títulos suelen llamarse también: Cabeza, encabezamiento, encabezado o
rótulo y puede adoptar varias formas:
Cabecera. Cuando el titulo abarca toda la plana, por encima de la bandera.
Escalonado. Cuando comprende dos o tres líneas.
Nota de 8. Es el encabezado de la noticia más importante del día, abarca todo lo
ancho del periódico por debajo del folio en la primera plana. Es el título princi-
pal del periódico.
Cintillo o balazo. Es un pequeño sobretítulo que esta colocado encima del tí-
27
tulo principal.
Subtitulos, sumarios o secundarios. Son los que van colocados abajo del título
principal, con la finalidad de ampliar la información.
Textos. Es la información escrita de las notas, reportajes, entrevistas, etc.; que
explica con detalle lo que aconteció. Estos textos normalmente dentro del dia-
gramado de un periódico simulan figuras como por ejemplo, S, U, T. se forman
por la combinación de gráficos.
Información gráfica. Es otro componente transitorio, representa un elemento
importante para darle colorido y atracción, como complemento de la informa-
ción. Las imágenes pueden ser fotografías, bocetos, mapas, diagramas, gra-
ficas, dibujos, caricaturas, etc. Angel Bitter, Y. Z. (2010) Diseño de Periódicos y
Revistas: Anatomía del periódico: con Yanniela Angel Bitter Recuperado de: http://
uba7diseno.blogspot.mx/2010/05/2-anatomia-del-periodico.html
CLASIFICACIONES PERIÓDICO
El periódico es la publicación que presenta noticias (crónicas, reportajes) y artícu-
Bursátil los de opinión o literarios. Los artículos no firmados se consideran la opinión del
adj. Com. Perteneciente o relativo a la bolsa, a editor (o artículo editorial). Además, suele proporcionar información diversa a sus
las operaciones que en ella se hacen y a los va- lectores: meteorológica, bursátil, de ocio o cultural (como programación de cine
lores cotizables. Recuperado de: http://www. y teatro), de servicios públicos (como farmacias de guardia, horarios y líneas de
rae.es transporte o cuestiones similares), y a veces incluye tiras cómicas y diversos tipos
de pasatiempos.
Las ediciones dominicales suelen incluir diversos tipos de suplementos. En
ocasiones, se incluyen regalos o diversos tipos de promociones comerciales para
incentivar su compra.
Aunque la información sea su función más destacada, la prensa periódica
posee, como todo medio de comunicación, las funciones de informar, persuadir,
promover, formar opinión, educar y entretener (habitualmente resumidas en la
tríada informar, formar y entretener). Angel Bitter, Y. Z. (2010) Diseño de Periódicos
y Revistas: Anatomía del periódico (Parte II) (pp. 1) Recuperado de: https://dl.drop-
boxusercontent.com/u/3811533/UBA 7 Diseño/4 - Anatomía del periódico (Parte
II)/4 - Anatomía del periódico (Parte II).pdf
De acuerdo a su Periodicidad
El concepto prensa escrita se refiere a publicaciones impresas que se diferencian en
función de su periodicidad. Esta puede ser:
Diario. En cuyo caso a este se le suele llamarse diario, o más comúnmente pe-
riódico.
Semanal. Semanario o revista.
Mensual. En caso de muchas revistas especializadas.
Anual. Anuario. Angel Bitter, Y. Z. (2010) Diseño de Periódicos y Revistas: Anato-
mía del periódico (Parte I) (pp. 1) Recuperado de: https://dl.dropboxusercontent.
com/u/3811533/UBA 7 Diseño/3 - Anatomía del periódico (Parte I)/3 - Anato-
mía del periódico (Parte I).pdf
De acuerdo a su difusión
Local. Cuando se ocupa de una ciudad o pueblo. Ej.: El Luchador (Ciudad Bo-
lívar)
Regional. Cuando llega a varias poblaciones de una entidad o región. Ej.: Nueva
Prensa de Oriente (Anzoátegui, Nueva Esparta y Monagas)
Nacional. Informa y es difundido en todo el territorio nacional. Ej.: El Univer-
sal (Venezuela)
Continental. Cuando se publica en todo un continente. Ej.: The European
Mundial. De difusión global, más que todo a través de Internet. Ej.: The New
York Times Angel Bitter, Y. Z. (2010) Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía
del periódico (Parte I) (pp. 2) Recuperado de: https://dl.dropboxusercontent.
28
com/u/3811533/UBA 7 Diseño/3 - Anatomía del periódico (Parte I)/3 - Anato-

mía del periódico (Parte I).pdf
De acuerdo a su edición
Matutino. Sale a la calle por la mañana.
Vespertino. Sale a la calle por la tarde, es poco corriente. Angel Bitter, Y. Z.
(2010) Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía del periódico (Parte I) (pp. 2) Re-
cuperado de: https://dl.dropboxusercontent.com/u/3811533/UBA 7 Diseño/3
- Anatomía del periódico (Parte I)/3 - Anatomía del periódico (Parte I).pdf
De acuerdo a su contenido
General. Los periódicos generalistas se destinan al público en general, por lo cual
su estilo es claro y conciso, y su contenido muy variado, pero siempre dividido en
dos secciones generales: información y opinión, divididas a su vez en subsecciones:
información nacional, internacional, local, sociedad, cultura, ciencia, salud, eco-
nomía, deportes, agenda, anuncios, etcétera y, en el caso de la opinión, en: editorial,
artículos de fondo, cartas al director, columnas, críticas (taurina, cinematográfica,
televisiva, deportiva, teatral, musical), crónicas, humor gráfico, etc.
Algunos periódicos han adquirido fama por su aceptación de alguna sección
en particular, ya sea que la sección sea destacada a comparación de otros periódi-
cos, o que ésta tenga algún distintivo peculiar; por ejemplo, un periódico en una
sociedad de publicación de varios periódicos puede atraer más clientela porque su
sección de “anuncios clasificados” goza de fama de ser mucho más completa.
Temáticos o especializados. Los periódicos pueden estar más enfocado a te-
mas específicos como, por ejemplo, las finanzas (prensa económica), la política, la
información local (prensa local), los sucesos, los acontecimientos sociales (prensa
del corazón), etc. En ocasiones se la designa por colores: prensa amarilla o sensa-
cionalista, prensa salmón o económica (por el color del papel en que se imprimen
algunos prestigiosos periódicos financieros), prensa del corazón o rosa (la que trata
sobre la vida de personas famosas). Angel Bitter, Y. Z. (2010) Diseño de Periódicos y
Revistas: Anatomía del periódico (Parte I) (pp. 2) Recuperado de: https://dl.dropboxu-
sercontent.com/u/3811533/UBA 7 Diseño/3 - Anatomía del periódico (Parte I)/3
- Anatomía del periódico (Parte I).pdf
De acuerdo a su tratamiento
De prestigio. Predomina el texto, el tratamiento riguroso y las noticias certeras
y concisas.
Sensacionalista. Cuando las noticias se tratan con poca profundidad, predo-
minan los sucesos y escándalos, titulares espectaculares, abusan del color y de
las imagenes. También es llamada prensa amarilla. Angel Bitter, Y. Z. (2010)
Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía del periódico (Parte I) (pp. 2) Recuperado
de: https://dl.dropboxusercontent.com/u/3811533/UBA 7 Diseño/3 - Anato-
mía del periódico (Parte I)/3 - Anatomía del periódico (Parte I).pdf
De acuerdo a su postura
Distintos periódicos rivalizan en defender diferentes posturas públicas (políticas o
ideológicas); tanto si son órgano oficial de algún partido político (prensa de parti-
do), o el órgano de expresión de un grupo de presión económico (patronal, sindical)
o religioso (prensa católica); como si se consideran independientes. Al contrario,
pueden ser la única expresión autorizada en un régimen totalitario.
La prensa diaria se distingue por la impresión en papel barato, al contrario de Diversifícar
las revistas más ilustradas a color e impresas en mejor papel. Esta última forma de
tr. Convertir en múltiple y diverso lo que era
publicación ha experimentado una gran diversificación que le ha permitido resistir uniforme y único. Recuperado de: http://
mejor a la competencia de los medios de comunicación electrónicos. Angel Bitter, www.rae.es
29
Y. Z. (2010) Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía del periódico (Parte I) (pp. 2)

Recuperado de: https://dl.dropboxusercontent.com/u/3811533/UBA 7 Diseño/3 -
Anatomía del periódico (Parte I)/3 - Anatomía del periódico (Parte I).pdf
30
CAPÍTULO III
PARTES ESTRUCTURALES DE LA REVISTA
—Tapa y retiración de tapa
—Contratapa y retiración de contratapa
—Sumario, contenido o índice.
—Staff o créditos.
—Secciones: artículo principal, otros artículos, foto de página central (si la hu-
biera), entretenimiento.
—Artículo: título, antetítulo o subtítulo, sumario, lead, texto o cuerpo, fotogra-
fías, ilustraciones, infografías, epígrafes, recuadros. Angel Bitter, Y. Z. (2011)
Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía del la revista (pp. 4) Recuperado de:
https://dl.dropboxusercontent.com/u/3811533/UBA 7 Diseño/8 - Anatomía
de la revista/8 - Anatomía de la revista.pdf
ESTRUCTURA EXTERNA DE LA REVISTA

En la portada se encuentra el título o logotipo; el lema, que es una frase que mues-
tra la tendencia o filosofía de la revista; el calendario que contempla la fecha, el
número, el año, el volumen y el precio; el sumario, que desempeña el papel de índice
y enuncia el contenido de la revista o los títulos de los artículos; finalmente lleva
ilustraciones de colores que son lo más atractivo. Angel Bitter, Y. Z. (2011) Diseño de
Periódicos y Revistas: Anatomía del la revista (pp. 4) Recuperado de: https://dl.drop-
boxusercontent.com/u/3811533/UBA 7 Diseño/8 - Anatomía de la revista/8 - Ana-
tomía de la revista.pdf
Tapa
Es una de las partes más significativas de la publicación. No toda la información
se presenta en la tapa. En la tapa seleccionamos las notas más relevantes y las que
pensamos tienen más fuerza. Según el tamaño y el formato que elijamos en la tapa
de la revista pueden entrar unas 4 o 5 notas.
El diseño de la tapa es importante porque sirve para que el lector elija leer
nuestra publicación. Una buena tapa debe tener en cuenta los siguientes elementos:
—Fuerza de la información presentada.
—Elección del modo de enunciar los títulos principales.
—Utilización de imágenes que también significan, informan o refuerzan aque-
llo que expresa el titular.
En el caso de los libros, también es importante la tapa con el título y una Auspician
imagen-fuerza. En la tapa por lo general se consigna quiénes lo escriben y aus- tr. Patrocinar, favorecer. Recuperado de:
pician. Libro/Revista (s,f,) (pp. 3) Recuperado de: https://dl.dropboxusercontent. http://lema.rae.es
com/u/3811533/UBA 7 Diseño/8 - Anatomía de la revista/8 - Anatomía de la re-
vista.pdf
Contratapa
Generalmente está destinada a publicidad en las revistas, una breve descripción
del contenido o el tipo de abordaje que propone el libro. Pero en muchos casos es
un espacio significativo para presentar información que por algún motivo creemos
necesario que llegue al destinatario. Debemos tener en cuenta que muchas veces,
31
ESTRUCTURA DEL DISEÑO EDITORIAL CAPITULO III
antes de abrir la revista, el lector mira la tapa y la contratapa.

A diferencia de la tapa, la contratapa no debe presentar temas, sino por el con-
trario, desarrollar alguno específico que nos interese resaltar. En muchos casos, la
contratapa es destinada a temas de reflexión, contexto u opinión. Libro/Revista (s,f,)
(pp. 3) Recuperado de: https://dl.dropboxusercontent.com/u/3811533/UBA 7 Dise-
ño/8 - Anatomía de la revista/8 - Anatomía de la revista.pdf
Retiración de tapa y retiración de contratapa

La parte interior de la tapa y la contratapa, son destinadas generalmente a publici-
dad. También pueden contener datos contextuales que no tengan directamente re-
lación con la información que presenta la revista, pero sí con el proceso de trabajo,
las instituciones que avalan u organizar la revista, el equipo de trabajo y sus roles, la
ciudad donde se imprimió el material, también pueden contener fotografías. Libro/
Revista (s,f,) (pp. 3) Recuperado de: https://dl.dropboxusercontent.com/u/3811533/
UBA 7 Diseño/8 - Anatomía de la revista/8 - Anatomía de la revista.pdf
Lomo
Aunque los diseñadores conocen bien el valor que los lomos tienen para el diseño,
esta pequeña franja de espacio es generalmente ignorada por las editoriales de las
Infrautilizar
publicaciones periódicas, que se contentan con emplearla para estampar el título y
tr. No aprovechar suficientemente las capa- la fecha de publicación. Sin embargo, infrautilizarla es una pena por dos razones:
cidades o posibilidades de alguien o de algo.
Recuperado de: http://lema.rae.es en primer lugar, el lomo posee un excelente valor de venta en la medida en que,
cuando la revista está apilada en una estantería, éste es más visible que la portada
y, segundo, porque esta tira es un lugar perfecto para reforzar la marca y el estilo
de la publicación, algo que no ha pasado desapercibido a los diseñadores de títulos
como Arena, Loaded, Vanidad y wallpaper. En vez de limitarse a listar la información
del título, las dos primeras usan los lomos para construir deslumbrantes narrativas,
de manera que los lectores sienten que están comprando una parte de una serie y
no un número aislado, alentando así su lealtad y el deseo de completar la colección.
Vanidad, diseñada por Fernando Gutiérrez, recuerda a Arena en el diseño del lomo
de sus números, que al combinarse (página opuesta, junto a Loaded) forman la “A”
invertida que sirve de logotipo al título, mientras que wallpaper* usa el lomo para
imprimir una lista de los contenidos esenciales, un excelente recurso para indexar.
Distinguir lo esencial de lo importante puede conseguirse usando diferentes tama-
ños de cuerpo y ojo para los tipos; así, el logotipo y la fecha de la publicación deben
atraer la atención desde lejos, invitando al lector potencial a acercarse en busca de
información más extensa y detallada. Zapaterra, Y. (2012) Diseño editorial: Periodi-
cos y revistas (pp. 46,47) México: Gustavo Gili
Portada
Como dice Jorge Halperín (2006), la portada o tapa de una revista es la que seduce y
establece el primer contacto con el lector. Por eso el diseño de la portada es muy im-
portante ya que en esos 30 segundos se realizará la elección de compra. El impacto
visual debe ser exitoso para que esto suceda, por eso la composición de la imagen y
el texto que acompaña deben guardar un delicado equilibrio.
Por otro lado Avelar (2006), señala que también se han designado normas para
establecer el diseño de una portada de revista. Se ha establecido que en la tapa de
la revista aparezcan el encabezado, el gráfico que llame la atención, el contenido,
el código de barras, la fecha, el número de edición de la revista y el precio. Todos
estos elementos conforman la imagen y deben estar presentes en una portada y a
la vez deben lograr que la revista sea original, es decir que se distinga por ser única
en el anaquel repleto de otras revistas. Achata Paredes, C. (2010) Una Revista para
la Mujers: La combinación de dos movimientos estilísticos para crear un nuevo estilo de
diseño (pp. 21,22) Argentina: Universidad De Palermo: Facultad De Diseño y Co-
municación
32
ESTRUCTURA INTERNA DE LA REVISTA

Los artículos son la parte medular de la estructura interna. El título del artículo
enuncia el asunto que se va a tratar. El subtítulo, que sintetiza el contenido del
artículo, sirve para captar la atención del lector, aumentar su curiosidad e impul-
sarlo a leer. Entre los artículos se destacan principalmente: la editorial, la crítica,
el reportaje, la columna, la crónica, la entrevista, la encuesta y el ensayo. Todos
ellos analizan e interpretan hechos ya ocurridos. Angel Bitter, Y. Z. (2011) Diseño de
Periódicos y Revistas: Anatomía del la revista (pp. 4) Recuperado de: https://dl.drop-
boxusercontent.com/u/3811533/UBA 7 Diseño/8 - Anatomía de la revista/8 - Ana-
tomía de la revista.pdf
Sumario
Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, la palabra suma-
rio viene del latín summarium y la definición dice que es un resumen, un compendio
o suma, y eso es exactamente lo que se encuentra en la tercera o quinta página de
cada revista. En esta parte de la revista, se muestran todos los títulos de los con-
tenidos de la revista acompañados de la página en la que se encuentran para así
poder ubicarlos fácilmente. Achata Paredes, C. (2010) Una Revista para la Mujers:
La combinación de dos movimientos estilísticos para crear un nuevo estilo de diseño (pp.
23,24) Argentina: Universidad De Palermo: Facultad De Diseño y Comunicación
Editorial
La sección editorial se refiere a un artículo que orienta al lector a conocer la po-
sición de una publicación sobre cualquier asunto. Achata Paredes, C. (2010) Una
Revista para la Mujers: La combinación de dos movimientos estilísticos para crear un
nuevo estilo de diseño (pp. 23,24) Argentina: Universidad De Palermo: Facultad De
Diseño y Comunicación
Staff
Esta palabra de origen inglés comprende a todas las personas que forman parte de
un grupo de trabajo y que están bajo el mando de un director de una empresa o
institución. El staff es la lista de personas que hace posible la edición y realización
de las revistas. Esta sección puede encontrarse casi siempre en las primeras páginas
junto a la editorial. Achata Paredes, C. (2010) Una Revista para la Mujers: La com-
binación de dos movimientos estilísticos para crear un nuevo estilo de diseño (pp. 25)
Argentina: Universidad De Palermo: Facultad De Diseño y Comunicación
Secciones
La sección de artículos o reportajes.
Los reportajes son el elemento textual más importante en la construcción de la
identidad de una revista. El estilo, el contenido y el tono de la redacción y la maque-
tación serán los que la hagan destacar de sus competidoras, ya sea en el tratamiento
que se dé a la entrevista de alguna celebridad que todas las publicaciones estén
sacando también ese mes, en el análisis en profundidad de un acontecimiento, si-
tuación o tema que esté de actualidad, o en una exclusiva que nadie haya logrado.
Muchas publicaciones tienen un estilo determinado, que es “marca de la casa”,
en los reportajes y se sirven del diseño para distinguirlos de otros contenidos edi-
toriales, utilizando columnas más anchas, más blancos, tipos diferentes, titulares
mayores y entradillas más extensas. Si el reportaje comienza a toda plana, general-
mente incluirá una imagen a toda página a la derecha (un primer plano, una figura
o una ilustración) de la apertura del artículo, que suele consistir en unas líneas de
texto (un titular, una entradilla. un cuerpo de texto y algún entresacado) y oca-
33
sionalmente otras imágenes que liguen la imagen a sangre con el reportaje (si las
imágenes no lo hacen, esta responsabilidad suele recaer sobre el titular). Cuando
el reportaje comienza en una página impar, opuesta a un anuncio a todo color, el
uso de una imagen en blanco y negro y sangrada o el empleo sensato del espacio en
blanco puede servir para crear contraste entre ambas páginas y atraer la atención
del lector y evitar que se vaya hacia el anuncio contiguo. La utilización de los blan-
cos ha formado parte de un movimiento de rechazo del abigarramiento excesivo
del diseño en la década de los noventa y su sustitución por una simplicidad pulcra,
tendencia que se ha consolidado con justicia entrado el nuevo siglo. Un modo de
asegurar un uso coherente del blanco es incorporarlo a la retícula o a la plantilla;
por ejemplo, en los márgenes superiores e inferiores, en la relación entre el titular y
su entradilla, o mediante columnas enteras en blanco y en los espacios que rodean a
ladillos y entresacados. Zapaterra, Y. (2012) Diseño editorial: Periodicos y revistas (pp.
53,56) México: Gustavo Gili
Las secciones posteriores:

Críticas, directorio y comentarios.
Como sucede con la sección inicial de una publicación, los elementos que siguen a
los reportajes (por ejemplo, la sección de críticas, los directorios y programaciones,
las cartas de los lectores o el horóscopo) por lo general son maquetados por diseña-
dores noveles y suelen tener una estructura y una maqueta bastante definidas. La
paleta de color está fijada habitualmente, como también la selección de tipos, ojos
y estilos. Las imágenes son cruciales en estas páginas: un buen uso de la ilustra-
ción y la fotografía determinará que sean llamativas e incluso qué pieza individual
será leída. De igual forma, la maquetación también es vital: al disponer imágenes
recortadas sobre fondos blancos podemos hacer y a la vez dar aire (en términos ti-
pográficos) a la página, algo difícil de lograr en las páginas dedicadas a las secciones
editoriales, generalmente abarrotadas de texto e imágenes. Si bien son muy pocos
los lectores que leerán todos los artículos, muchos estarán tentados de hacerlo si
se encuentran ante una página que les sorprenda y suscite su interés, regla que
vale para todo el diseño editorial, incluso para las páginas de programaciones y
directorios, en las que el uso inteligente de la tipografía y la inclusión de reglas son
cruciales para evitar que la página parezca un galimatías. La página más valiosa de
esta sección final es la que está junto a la contraportada interior y será la primera
que vean los lectores que lean la revista de atrás hacia delante, por lo que algunas
publicaciones la dedican a secciones populares como los horóscopos, las cartas o los
créditos. Zapaterra, Y. (2012) Diseño editorial: Periodicos y revistas (pp. 56) México:
Gustavo Gili
Secciones fijas.
Las secciones fijas son aquellos artículos que siempre aparecen en la revista, la ubi-
cación de estas notas y el espacio con el que cuentan para su desarrollo es siempre
el mismo, casi siempre de una o dos páginas, por eso es muy fácil ubicarlas dentro
de la revista. Dichas secciones comprenden las agendas con eventos y lugares su-
gerentes para que el lector pueda asistir, la sección de comentarios y cartas para el
editor, entre otros. En algunas revistas femeninas las secciones fijas más comunes,
son las de nuevas tendencias en ropa, con un catálogo de los productos del mes y el
horóscopo. La ubicación de estas notas y el espacio con el que cuentan para su de-
sarrollo es siempre el mismo, casi siempre de una o dos páginas. Achata Paredes, C.
(2010) Una Revista para la Mujers: La combinación de dos movimientos estilísticos para
crear un nuevo estilo de diseño (pp. 26) Argentina: Universidad De Palermo: Facultad
De Diseño y Comunicación
Las aperturas de sección.

Las aperturas de sección suelen ser un lujo en cualquier publicación periódica, pero
siempre son bienvenidas por el lector. En términos de contenido, suelen consistir
34
en páginas completas o dobles páginas con una imagen impactante y un volumen

de texto mínimo, de lo que resulta un conjunto con gran cantidad de aire tipográfi-
co, mientras que cuando van a toda plana, ofrecen la rara oportunidad de crear un
paisaje, una maquetación centrada por una imagen, lo que puede tener mucho más
impacto estético que un retrato (si bien es cierto que es complicado tener siempre
a mano una imagen con calidad suficiente para repetir esta estrategia regularmen-
te). Las aperturas o cabeceras de sección, al destacar normalmente de una manera
tan pronunciada, se convierten en “marcadores” muy útiles para los lectores que
quieren encontrar un artículo en una sección determinada. Cuando ésa es su fun-
ción primordial, crear un formato reconocible para los lectores puede contribuir a
facilitar su manejo de la publicación. Zapaterra, Y. (2012) Diseño editorial: Periodicos
y revistas (pp. 57) México: Gustavo Gili
Interior o notas
Interior o notas: es donde va a ir el contenido principal de la publicación, separado
por secciones, con el desarrollo de las notas, los reportajes, el espacio publicitario,
las editoriales, los servicios, las cartas de los lectores, etc. Angel Bitter, Y. Z. (2011)
Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía del la revista (pp. 2) Recuperado de: https://
dl.dropboxusercontent.com/u/3811533/UBA 7 Diseño/8 - Anatomía de la revista/8
- Anatomía de la revista.pdf
Nota tipo
Según el Profesor Alejandro Firzt de Taller iv de la Universidad de Palermo (2008),
la nota tipo es un artículo secundario de poca extensión, el cual puede o no relacio-
narse con la nota central, pero que debe relacionarse con la temática principal de la
revista. En una revista puede haber más de dos tipos de notas. Achata Paredes, C.
(2010) Una Revista para la Mujers: La combinación de dos movimientos estilísticos para
crear un nuevo estilo de diseño (pp. 25) Argentina: Universidad De Palermo: Facultad
De Diseño y Comunicación
Nota de tapa o central

La nota central es un artículo extenso, es el artículo principal acerca del cual se va a
basar la edición de ese ejemplar de la revista. En la portada, la fotografía y el título
principal, se refieren a la nota central. Solo puede haber una nota central en una
revista y esta cuenta con mayores tratamientos y cuidados en la puesta en página,
como las mejores tipografías, varias imágenes a todo color y un número de páginas
considerable para su desarrollo. Achata Paredes, C. (2010) Una Revista para la Mu-
jers: La combinación de dos movimientos estilísticos para crear un nuevo estilo de diseño
(pp. 26) Argentina: Universidad De Palermo: Facultad De Diseño y Comunicación
COMPONENTES DE LA REVISTA
Textos o cuerpo de texto
Es el tipo en que será impreso el contenido principal del impreso ya sea libro o pu-
blicación periódica (artículos, columnas, crónicas, editoriales, cartas etc.). La masa
de texto acostumbra llenar más de la mitad de toda la mancha gráfica del periódico
y debe ser delimitada por los otros elementos. Un formato común para el cuerpo de
texto en periódicos es el tipo serifado, con cuerpo (tamaño) 12 puntos. Angel Bitter,
Y. Z. (2011) Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía del la revista (pp. 1) Recuperado
de: https://dl.dropboxusercontent.com/u/3811533/UBA 7 Diseño/8 - Anatomía de
la revista/8 - Anatomía de la revista.pdf
35
Títulos y titulares
Títulos o Titulares: desde el titular de la primera página, hasta los titulares meno-
res de artículos. Angel Bitter, Y. Z. (2011) Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía
del la revista (pp. 1) Recuperado de: https://dl.dropboxusercontent.com/u/3811533/
Fotografías
En los diarios y revistas siempre vienen acompañadas por pie de fotos descripti-
vos y el crédito del fotógrafo. Angel Bitter, Y. Z. (2011) Diseño de Periódicos y Revis-
tas: Anatomía del la revista (pp. 1) Recuperado de: https://dl.dropboxusercontent.
com/u/3811533/UBA 7 Diseño/8 - Anatomía de la revista/8 - Anatomía de la re-
vista.pdf
Arte
Lo que se llama arte en diagramación son imágenes producidas para ilustrar o
complementar visualmente la información del texto. Pueden ser: infografías, cari-
caturas o ilustracionesm, todo tipo de dibujo ilustrativo para el texto periodístico.
Angel Bitter, Y. Z. (2011) Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía del la revista (pp.
1) Recuperado de: https://dl.dropboxusercontent.com/u/3811533/UBA 7 Diseño/8
- Anatomía de la revista/8 - Anatomía de la revista.pdf
Viñetas o mini-titulares
Marcan un tema o asunto recurrente o destacado; pueden incluir mini-ilustracio-
nes y generalmente vienen arriba de la titular del artículo o en el alto de la página.
Angel Bitter, Y. Z. (2011) Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía del la revista (pp.
1) Recuperado de: https://dl.dropboxusercontent.com/u/3811533/UBA 7 Diseño/8
- Anatomía de la revista/8 - Anatomía de la revista.pdf
Boxes o recuadros
Es un espacio gráficamente delimitado que usualmente incluye un texto explica-
tivo o sobre el asunto relacionado al artículo principal. Angel Bitter, Y. Z. (2011)
Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía del la revista (pp. 2) Recuperado de: https://
dl.dropboxusercontent.com/u/3811533/UBA 7 Diseño/8 - Anatomía de la revista/8
- Anatomía de la revista.pdf
Encabezado y pie de página

Marcan la cumbre y la base de la página, respectivamente, incluyendo marcas bási-
cas como nombre del periódico, editorial, fecha, número de la edición y número de
la página; cuando es usado en la primera página, la cabecera incluye aún la marca
del diario, precio y algunos nombres del equipo periodístico (presidente, director,
editor-jefe). Angel Bitter, Y. Z. (2011) Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía del la
revista (pp. 2) Recuperado de: https://dl.dropboxusercontent.com/u/3811533/UBA
7 Diseño/8 - Anatomía de la revista/8 - Anatomía de la revista.pdf
Espacios para publicidad

Único elemento de contenido no-editorial de la diagramación, producido por el
equipo comercial Angel Bitter, Y. Z. (2011) Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía
del la revista (pp. 2) Recuperado de: https://dl.dropboxusercontent.com/u/3811533/
36
CLASIFICACIONES DE LA REVISTA
Las revistas son publicaciones libres, de casi cualquier rubro que se pueda imagi-
nar, desde revistas zonales o barriales, cuya principal función es la de dar servicios
a la comunidad y también publicitar a los comercios zonales, hasta revistas nacio-
nales o internacionales, de contenidos de actualidad, ciencia o política.
En la actualidad se conocen muchos tipos de revistas, las cuales sirven a au-
diencias diversas desde infantiles hasta adultas. Entre los tipos de revistas se seña-
lan las especializadas en algún tema en particular: cristianas, juveniles, para niños,
para segmentos, o especializadas en cocina, deportes, o algún otro tema de interés,
como lo son las revistas culturales, políticas, científicas o literarias.
Las revistas se clasifican en:
1. Especializadas
2. Informativas.
3. De entretenimiento.
4. Científicas. Angel Bitter, Y. Z. (2011) Diseño de Periódicos y Revistas: Anato-
mía del la revista (pp. 2,3) Recuperado de: https://dl.dropboxusercontent.
com/u/3811533/UBA 7 Diseño/8 - Anatomía de la revista/8 - Anatomía de
la revista.pdf
37
/ / /
antología
CAPÍTULO IV
DISEÑO EDITORIAL
¿Qué es el diseño editorial?
Determinar en qué consiste el diseño editorial y en qué se diferencia de otras áreas
del diseño es el punto de partida necesario a la hora de emprender su análisis. Una
manera simple de acotarlo es considerarlo como una forma de periodismo visual,
en la medida en que esa etiqueta lo distingue más fácilmente de otros procesos de
diseño gráfico, como el marketing o el diseño de packaging, que suelen orientarse
exclusivamente a la promoción de un punto de vista o de un producto. Una pu-
blicación editorial, por el contrario, puede entretener, informar, instruir, comuni-
car, educar o desarrollar una combinación de todas estas acciones. Generalmente,
consiste en la combinación de texto e imágenes, pero también en uno de ambos
elementos exclusivamente. No es raro encontrar diversidad de opiniones en una
misma publicación, si bien todas tienden a pertenecer a una línea de pensamiento
determinada (los periódicos son buena muestra de ello). En este libro, la atención
estará enfocada, aunque no de modo exclusivo, en las publicaciones periódicas pu-
blicadas en papel. Zapaterra, Y. (2012) Diseño editorial: Periodicos y revistas (pp. 6)
Objetivos y elementos del diseño editorial

Gran parte del diseño editorial tiene como objetivo comunicar o transmitir una
idea o narración mediante la organización y presentación de imágenes (también
se consideran como tales los elementos visuales informativos y otros elementos
gráficos como los filetes) y de palabras (dispuestas en destacados y cuerpo del tex-
to). Cada uno de estos elementos cumple una función diferente: en una revista, el
Clarificar
titular casi siempre se redactará y maquetará de manera que atraiga la atención del
lector, mientras que un diagrama figurará para clarificar o apoyar la información tr. Disipar, quitar lo que ofusca la claridad o
transparencia de algo. U. t. c. prnl. Recupera-
contenida en el cuerpo del texto. Zapaterra, Y. (2012) Diseño editorial: Periodicos y do de: http://lema.rae.es
revistas (pp. 6) México: Gustavo Gili
La función del diseño editorial

Cuando opera en el medio editorial, el diseño puede desempeñar diversas funcio-
nes, por ejemplo, dotar de expresión y personalidad al contenido, atraer y retener
la atención de los lectores o estructurar el material de una manera nítida. Todos
estos objetivos han de existir y desarrollarse de manera cohesionada para lograr un
producto final agradable, útil o informa tivo —o una combinación de las tres cua-
lidades si queremos que tenga éxito la mayoría de las veces—.En su forma más refi-
nada y acabada, el diseño editorial es un laboratorio de investigación apasionante,
siempre en evolución de forma que se convierte en una plataforma de lanzamiento
para toda suerte de innovaciones estilísticas que frecuentemente adoptan con en-
tusiasmo los demás campos de la comunicación visual.
En tanto que reflejo cultural de la era en la que es producido, el diseño editorial
aún sirve a otra misión más. Así, por ejemplo, revistas de los años sesenta como
Nova y Oz no sólo evocaban brillantemente la efervescencia visual de la década,
sino que también captaron el espíritu de toda una cultura que celebraba la experi-
mentación, la innovación y la apertura de nuevas sendas. Zapaterra, Y. (2012) Dise-
ño editorial: Periodicos y revistas (pp. 6,7) México: Gustavo Gili
39
ESTRUCTURA DEL DISEÑO EDITORIAL CAPITULO IV
Las publicaciones difieren considerablemente en su aspecto: todo, desde el formato, el diseño de

Quiosco
portada, la tipografía o el gramaje variará dependiendo de si se trata del suplemento semanal de un
Del fr. kiosque, este del turco köşk, este del
periódico, como es el caso de FT The Business, o de revistas a la venta en kioscos de prensa, como los
persa košk, y este del pelvi kōšk, pabellón. Re-
cuperado de: http://lema.rae.es semanarios tipo guía de programación de televisión, al estilo de Time Out o publicaciones mensuales
como Paper Sky. Zapaterra, Y. (2012) Diseño editorial: Periodicos y revistas (pp. 6) México: Gustavo
DIAGRAMACIÓN
Página clásica: Márgenes desiguales: lomo,

cabeza, corte y pie. Vega Pindado, E. (2013)
Tipografía: Página y retícula (pp. 3) Recupera-
do de http://www.eugeniovega.es/asignaturas/
tipografia/lecture/20130514type.pdf
En los libros antiguos las divisiones están deter-

minadas por la construcción geométrica antes
que por las medidas. Vega Pindado, E. (2013)
Tipografía: Página y retícula (pp. 4) Recuperado
de http://www.eugeniovega.es/asignaturas/
tipografia/lecture/20130514type.pdf
40
ESTRUCTURA DEL DISEÑO EDITORIAL CAPITULO 4
Composición simétrica. Vega Pindado, E. (2013) Composición asimétrica. Vega Pindado, E. (2013)
Tipografía: Página y retícula (pp. 5) Recuperado de Tipografía: Página y retícula (pp. 6) Recuperado de
http://www.eugeniovega.es/asignaturas/tipogra- http://www.eugeniovega.es/asignaturas/tipogra-
fia/lecture/20130514type.pdf fia/lecture/20130514type.pdf
El rectángulo de sección áurea se puede dividir

de manera que la relación entre el más pequeño
y el más grande sea la misma que entre el más
grande y el todo. La relación de la sección áurea
es 1:1,61803, o la fórmula a: b = B (a + b). Vega Pin-
dado, E. (2013) Tipografía: Página y retícula (pp.
3) Recuperado de http://www.eugeniovega.es/
asignaturas/tipografi a/lecture/20130514type.pdf
Sucesión infi nita de Fibonacci. 0, 1, 1, 2,

3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610,
987, 1597, 2584, 4181, 6765, 10946. Vega
Pindado, E. (2013) Tipografía: Página
y retícula (pp. 8) Recuperado de http://
www.eugeniovega.es/asignaturas/tipo-
grafia/lecture/20130514type.pdf
41
Diagrama de Villard de Honnecourt. Vega Pindado, E. (2013) Tipografía: Página y retícula (pp. 9,10)
Recuperado de http://www.eugeniovega.es/asignaturas/tipografi a/lecture/20130514type.pdf
RETÍCULAS
La retícula tipográfica es un principio organizador en diseño gráfico cuya influen-
Vilipendiar
cia está profundamente arraigada en la práctica actual y, al mismo tiempo, se com-
tr. Despreciar algo o tratar a alguien con vili- bate en las escuelas de diseño: un principio que se ensalza y se vilipendia por igual
pendio. Recuperado de: http://lema.rae.es
debido a las ideas absolutas inherentes a su concepción.
Se trata de un principio enraizado en las más antiguas sociedades del planeta.
Llevar adelante una existencia con algún tipo de significado —y crear un orden que
haga comprensible ese significado— es una de las actividades que diferencian a
nuestra especie de todas las demás. El pensamiento estructural, incluso antes de su
codificación más reciente, llevada a cabo por la modernidad europea y americana,
ha sido el sello de las culturas que se han esforzado por alcanzar la civilización.
La china, la japonesa, la grecorromana, la inca... todas estas culturas actuaban de
acuerdo con ideas estructurales a la hora de trazar sus ciudades de dirigir sus gue-
rras, de definir la disposición de sus imágenes. En muchos casos, esta estructura
estaba implícita en la noción de los ejes cruzados que corresponden a la intersec-
ción del cielo y la tierra.
Samara, T. (2004) Diseñar con y sin retícula (pp. 25)

España: Gustavo Gili
42
La retícula instituida por la modernidad reafirmó este sentido del orden larga-
mente arraigado, lo formalizó aún más y lo transformó en una parte sustancial del
diseño. La retícula tipográfica —un dogma fundamental del estilo internacional—
es un sistema ortogonal de planificación que parcela la información en fragmentos
manejables. Este sistema parte de la base de que las relaciones entre ubicación y
escala que se establecen entre los elementos que transmiten información —tanto
si se trata de textos como de Imágenes— ayudan a los lectores a comprender el
significa. Los objetos semejantes se disponen de una manera parecida, a fin de que
sus semejanzas resulten más evidentes y, así, más reconocibles. La retícula sitúa los
elementos en un área espacial dotada de regularidad, lo que los hace accesibles; los
lectores saben dónde encontrar la información que buscan, porque las uniones en-
tre las divisiones verticales y las horizontales actúan como señales indicativas para
su localización. El sistema ayuda al lector a comprender su uso. En cierto modo, la
retícula es como una especie de archivador visual. Samara, T. (2004) Diseñar con y
sin retícula (pp. 11) España: Gustavo Gili
Retícula de manuscrito
La retícula de bloque o manuscrito es, estructuralmente, la retícula más sencilla
que puede existir. Como su nombre implica, su estructura de base es un área gran-
de y rectangular que ocupa la mayor parte de la página. Su tarea es acoger textos
largos y continuos, como en un libro, y se desarrolló a partir de la tradición de
manuscritos que finalmente condujo a la impresión de libros. Tiene una estructura
principal —el bloque de texto y los márgenes que definen su posición en la página—
y una estructura secundaria, que define otros detalles esenciales: las posiciones y
relaciones de tamaño del folio explicativo, los títulos de capítulo y la numeración de
las páginas, junto con un área para las notas a pie de página, si es necesario.
Incluso dentro de una estructura tan simple es preciso tomar precauciones
para que la textura de tipografía continua pueda leerse cómodamente página tras
página. Un gran volumen de tipografía es, en esencia, una composición pasiva y
gris. Es importante crear un interés visual, comodidad y estimulación a fin de mo-
tivar de manera constante al lector y evitar que el ojo se fatigue demasiado pronto
durante sesiones prolongadas de lectura.
Pequeñas variaciones del tamaño de los

márgenes apuntan las posibilidades que
ofrece este tipo de retícula, el más sencillo
de todos. Samara, T. (2004) Diseñar con y
Una de las formas de introducir interés visual es ajustar las proporciones de

los márgenes. Dentro de una doble página, los márgenes interiores tienen que ser
suficientemente anchos como para evitar que el texto desaparezca en el medianil.
Las retículas clásicas reflejan los bloques de texto de las páginas izquierda y derecha
en torno a un margen medianil más amplio. Algunos diseñadores utilizan una pro-
porción matemática para determinar el equilibrio armónico entre los márgenes y el
peso del bloque de texto. En general, los márgenes más anchos ayudan al ojo a cen-
trarse en el texto, y producen una impresión de calma o estabilidad. Unos márgenes
43
laterales estrechos aumentan la tensión. Porque la materia viva está más próxima
al borde del formato. Aunque las retículas de manuscrito tradicionales utilizan
márgenes que tienen anchuras simétricas, también puede crearse una estructura
asimétrica en la que los intervalos de margen sean diferentes. Una estructura asi-
métrica añade espacio blanco en el que descansar la vista o en el que colocar notas,
ilustraciones pequeñas u otros elementos editoriales que no se dan con regularidad
y que, por lo tanto, en realidad no exigen la articulación de una verdadera columna
para ellos.
El cuerpo de la tipografía en el bloque de texto al igual que el interlineado, el
espacio entre palabras y el tratamiento del material secundario tiene una enorme
importancia. Considerar el cuerpo de la tipografía para el texto y sus características
de espacio permitirá al diseñador añadir interés visual al conjunto, creando un su-
til efecto de contraste con el tratamiento del material secundario. Debe recordarse
que simples modificaciones en el color de la tipografía, el énfasis o la alineación dan
lugar a diferencias muy significativas a la hora de percibir la jerarquía general de la
página; en este caso, incluso los cambios de menor calibre suelen ser igualmente
efectivos. Samara, T. (2004) Diseñar con y sin retícula (pp. 26) España: Gustavo Gili
Retícula de columnas
La información que es discontinua presenta la ventaja de que puede disponerse en
columnas verticales. Dado que las columnas pueden depender unas de las otras en
el caso del texto corrido, pueden ser independientes si se trata de pequeños bloques
de texto, o bien pueden cruzarse para crear columnas más anchas, la retícula dé
columna es muy flexible y puede utilizarse para separar diversos tipos de informa-
ción. Por ejemplo, pueden reservarse algunas columnas para el texto corrido y las
imágenes de mayor tamaño, en tanto que los pies de foto pueden situarse en una
columna adyacente: esta disposición separa claramente los pies de foto del material
principal, pero a la vez permite que el diseñador establezca una relación directa
entre ambos.
La anchura de las columnas depende del cuerpo de letra del texto corrido.
Debe encontrarse una anchura en la que quepan tantos caracteres como resulte
cómodo leer en una única línea de tipografía de un cuerpo determinado. Si la co-
lumna es demasiado estrecha, probablemente habrá demasiadas particiones de pa-
labras, y será difícil conseguir una bandera uniforme. En el extremo contrario, con
una columna demasiado ancha para un cuerpo de letra determinada, al lector le
resultará más difícil encontrar el principio de las líneas consecutivas. Estudiando
los efectos de las alteraciones en el cuerpo de letra, el interlineado y el espaciado,
el diseñador podrá encontrar un ancho de columna cómodo. En una retícula de
columna tradicional, al medianil entre las columnas se le da una medida X y a los
márgenes dos veces la anchura del medianil, esto es, 2X. Los márgenes más anchos
que los medianiles entre las columnas atraen la atención del ojo hacia la parte in-
terior, relajando la tensión entre el borde de la columna y el borde del formato. Sin
embargo, no existen reglas, y los diseñadores tienen libertad para ajustar la propor-
ción entre columna y margen de acuerdo con sus propios gustos o sus intenciones.
En una retícula de columna existe también una estructura subordinada. Se
trata de las líneas de flujo: intervalos verticales que le permiten al diseñador aco-
modar los cortes poco frecuentes que se dan en el texto o las imágenes en una pági-
na, y que crean bandas horizontales que atraviesan el formato. La línea superior es
una clase concreta de línea de flujo: se trata de la primera línea del bloque de texto
corrido, situada encima de todas las demás. Esta línea define la distancia vertical
desde la parte superior del formato del papel, desde donde comenzará siempre el
texto de las columnas. En ocasiones, una línea de flujo próxima al borde superior
de la página índica el lugar destinado a los folios explicativos, a la paginación o a las
divisiones de sección; otras líneas de flujo adicionales, situadas en el medio o hacia
el borde inferior de la página, pueden establecer áreas que el diseñador destine a
imágenes solamente, o bien a diferentes tipos de texto corrido que deben aparecer
junto al texto principal, como referencias temporales, subarticulos o citas.
Cuando se dan diversas clases de información que hay que tratar de manera
yuxtapuesta y que son radicalmente diferentes entre sí, puede optarse por diseñar
una retícula de columna concreta para cada tipo de información, en lugar de inten-
44
tar construir una única retícula de columna para todas ellas. La naturaleza de la
información que hay que maquetar podría exigir una retícula compuesta de dos co-
lumnas, y una segunda retícula de tres columnas, ambas con los mismos márgenes.
En este tipo de retícula de columna compuesta, la columna central de la retícula de
tres columnas cabalga sobre el medianil que queda entre las columnas de la retícu-
la de dos columnas. Una retícula de columnas compuesta se puede componer con
dos, tres, o más retículas, cada una de ellas para un contenido concreto. Samara, T.
(2004) Diseñar con y sin retícula (pp. 27) España: Gustavo Gili
En la maquetación editorial, 3 menudo se

usan retículas de tres columnas y retículas
de una o dos columnas asimétricas. Sama-
ra, T. (2004) Diseñar con y sin retícula (pp.
27) España: Gustavo Gili
Retícula modular
Los proyectos de gran complejidad requieren cierto grado de control que va más
allá del que ofrecería una retícula de columnas. En esta situación, la elección más
eficaz podría ser una retícula modular. Una retícula modular es en esencia, una
retícula de columnas con un gran número de líneas de flujo horizontales que subdi-
viden las columnas en filas, creando una matriz de celdas que se denominan módu-
los. Cada módulo define una pequeña porción de espacio informativo. Agrupados,
estos módulos definen áreas llamadas zonas espaciales, a las que pueden asignár-
seles funciones específicas.
El grado de control dentro de la retícula depende del tamaño de los módulos.
Los módulos pequeños proporcionan mayor flexibilidad y precisión, pero el exceso
de subdivisiones puede resultar confuso o redundante.
Las proporciones de los módulos pueden determinarse de muchas formas. A
veces, por ejemplo, el módulo puede tener la anchura y la longitud de un párrafo
medio de texto principal, en un cuerpo de letra determinado. Los módulos pueden
ser de proporción vertical u horizontal, y esta decisión puede estar vinculada al
tipo de imágenes que se vayan a organizado bien al tono general que el diseñador
considere más adecuado. Las proporciones de los márgenes deben considerarse de
manera simultánea a las de los módulos y los medianiles que los separan. Las re-
tículas modulares se utilizan sobre todo para coordinar los sistemas extensivos de
publicación. Si el diseñador tiene la oportunidad de considerar todos (o la mayoría
de) los materiales que se quieren presentar por medio de un sistema determinado,
los formatos pueden convertirse en una extensión del módulo, o viceversa. Regu-
lando las proporciones de los formatos y del módulo entre si, el diseñador alcanza
varios objetivos. Interrelacionar los formatos implica que puedan utilizarse juntos
de un modo armónico; y, además, será más probable que puedan imprimirse al mis-
mo tiempo y, por consiguiente, con un coste mucho más bajo.
Una retícula modular también resulta adecuada para el diseño de información
tabulada, como cuadros, formularios, programaciones o sistemas de navegación.
La repetición rigurosa del módulo ayuda a estandarizar el espacio de las tablas o los
formularios, y también puede contribuir a integrarlos en la estructura del texto y
las imágenes que los rodean.
45
Aparte de sus usos prácticos, la retícula modular ha desarrollado una ima-

gen estética, conceptual, que algunos diseñadores encuentran atractiva. Entre las
décadas de los cincuenta y los ochenta, la retícula modular se asoció a un orden
político o social ideal. Esta tendencia encuentra su origen en el pensamiento racio-
nalista de la Bauhaus y el estilo internacional suizo, que celebran la objetividad y
el orden, la reducción de elementos hasta llegar a lo esencial, y la claridad formal y
comunicativa. Los diseñadores que suscriben estos ideales a veces utilizan retículas
modulares para expresar este racionalismo en forma de una capa de interpretación
superpuesta a un elemento de comunicación determinado. Incluso los proyectos
con requisitos de información sencillos o formatos simples pueden estructurarse
con una retícula modular; de ese modo se les confiere un significado adicional de
orden, claridad y reflexión o bien una apariencia urbana, matemática o tecnológica.
Samara, T. (2004) Diseñar con y sin retícula (pp. 28) España: Gustavo Gili
Titulares, imágenes y pies de foto se

coordinan en este periódico mediante
una retícula modular. Samara, T. (2004)
Diseñar con y sin retícula (pp. 27) España:
Gustavo Gili
Retícula jerárquica
A veces, las necesidades ‘informativas y visuales de un proyecto exigen una retícula
extraña que no encaje en ninguna otra categoría. Estas retículas se adaptan a las
necesidades de la información que organizan, pero están basadas más bien en la
disposición intuitiva de alineaciones vinculadas a las proporciones de los elemen-
tos, y no en intervalos regulares y repetidos. La anchura de las columnas, al igual
que los intervalos entre éstas tienden a presentar variaciones.
El desarrollo de una retícula jerárquica empieza por analizar la interacción
óptica que provocan los diversos elementos si se sitúan de manera espontánea en
diferentes posiciones y, a continuación, habrá que elaborar una estructura racio-
nalizada que los coordine. Si se presta atención a las variaciones que provocan los
cambios de peso, cuerpo de letra y posición en la página, quizá se encuentre un ar-
mazón que pueda repetirse a lo largo de muchas páginas. En ocasiones, una retícu-
la jerárquica unifica elementos dispares, o crea una superestructura que se opone
a los elementos orgánicos situados en un formato sencillo, como un cartel. Una re-
tícula jerárquica también puede utilizarse para unificar los lados de determinados
envoltorios, o bien para crear nuevas disposiciones visuales sí éstos se muestran en
grupos.
Las páginas web constituyen ejemplos de retículas jerárquicas. Durante la pri-
mera época de desarrollo de Internet, muchas de las variables que se dan en la com-
posición de páginas web no pudieron fijarse debido a los ajustes de los navegadores
que utilizaban los usuarios. Incluso en la actualidad, con el control para establecer
márgenes fijos, el contenido dinámico de la gran mayoría de páginas web,y con la
posibilidad de alterar la escala de la ventana del navegador exigen una flexibili-
dad de anchura y longitud que hace imposible cualquier clase de retícula modular
estricta, aunque sea necesario que se estandaricen las alineaciones y tas diversas
áreas donde se va a mostrar la información.
46
Este tipo de retícula, tanto si se utiliza para construir libros como si se usa
para diseñar carteles o páginas web, constituye una aproximación casi orgánica a
la manera en que se ordenan la Información y los elementos que la integran; y, aun
así, también fija todas las partes al espacio tipográfico de una forma arquitectónica.
Samara, T. (2004) Diseñar con y sin retícula (pp. 29) España: Gustavo Gili
Samara, T. (2004) Diseñar con y sin retícula (pp. 29) España:

Gustavo Gili
DECONSTRUCCIÓN DE LA RETÍCULA
Como la palabra misma indica, el propósito de “deconstruir” es desmontar un espa-
cio racionalmente estructurado de modo que se obligue a los elementos que se en-
cuentran en él a establecer nuevas relaciones entre sí; o. dicho de un modo sencillo,
empezar con una retícula y después ver qué ocurre. Apuntado esto, probablemente
quede claro que no existe ningún conjunto de reglas válido que pueda aplicarse al
proceso de deconstrucción. No obstante, si el objetivo es encontrar nuevas relacio-
nes espaciales o visuales mediante la desarticulación de una estructura resultará
útil, al menos, empezar por reflexionar sobre el proceso de un modo metódico. La
primera idea que viene a la mente al considerar este proceso es desmontar una retí-
cula convencional; aunque sea una retícula muy sencilla.
Una estructura puede alterarse de infinitas formas. En primer lugar, el diseña-
dor podría experimentar “recortando” zonas importantes y desplazándolas, tanto
vertical como horizontal mente. Es importante observar qué ocurre cuando la in-
formación que, en circunstancias normales, uno esperaría encontrar en un lugar
determinado —marcando un punto estructural en la retícula— se desplaza a otro
lugar, quizás alineada con algún otro tipo de información, de tal manera que se
establezca una conexión verbal que no existía con anterioridad. La información
desplazada puede terminar detrás o encima de alguna otra información si el des-
plazamiento se acompaña de un cambio de cuerpo o de densidad. La confusión
óptica que ello produce podría percibirse como una especie de espacio surreal en el
que el primer plano y el fondo intercambian sus posiciones.
Desplazar o desmontar los módulos o las columnas de tal manera que em-
Compositivo
piecen a superponerse, incluso sí contienen información secuencial (como el texto
corrido), puede crear una sensación de capas dentro del espacio compositivo. Las adj. [Elemento] que compone o forma parte
de otros mayores. tr. Recuperado de: http://
texturas de diferentes columnas que interactúan cuando se superponen pueden www.wordreference.com
dar lugar a una sensación de transparencia que hace que el observador perciba las
columnas de texto u otros elementos como si estuviesen flotando unos ante los
otros. Una estructura reticular convencional repetida en diferentes orientaciones
puede utilizarse para analizar un espacio arquitectónico más dinámico, mediante
la creación de diferentes ejes de alineación. Por ejemplo, unas retículas de dos y tres
columnas en diferentes escalas y situadas en ángulos opuestos crearan nuevas zo-
nas espaciales que se entrelazan. De manera semejante, si se superponen retículas
con módulos de proporciones diferentes, o que corren a diferentes ángulos, pue-
de añadirse cierto tipo de orden en la ambigüedad espacial y direccional que crea
47
la superposición de diversas capas, sobre todo si algunos de los elementos están

orientados en dos capas de forma simultánea. Este tipo de deconstrucción arqui-
tectónica enfatiza los rasgos visuales de las múltiples estructuras que participan
en la interacción: los cambios de densidad o de escala en estas estructuras pueden
ayudar a distinguir tipos específicos de información a la vez que generan un espacio
interactivo pero todavía geométrico y comprensible. Samara, T. (2004) Diseñar con y
Samara, T. (2004) Diseñar con y sin retícula (pp. 122,123) España: Gustavo Gili
Deconstrucción de la lingüística
Las pistas verbales o conceptuales dentro del contenido también pueden utilizarse
para romper una estructura reticular. El ritmo natural del lenguaje hablado, por
ejemplo, suele utilizarse como guía para cambiar el peso, el cuerpo, el color o la
alineación en las líneas de tipografía; las palabras pronunciadas con voz más alta o
más rápido pueden componerse en una tipografía mayor, negrita, o bien en cursi-
va, en función de los énfasis y los intervalos del discurso real. Si se le da una “voz”
al lenguaje visual, ello puede ayudar a alterar la estructura de un texto, al alejar
determinadas palabras de los párrafos, ó bien al obligar a determinados módulos
o columnas a establecer relaciones en las que la lógica natural de la escritura crea
La deconstrucción lingüística se utiliza, en este un orden visual, Por ejemplo, tratar todos los adjetivos de un modo determinado
caso, para representar de manera visual la palabra podría generar una estructura secundarla con un rasgo rítmico, orgánico. Separar
journey mediante el poema. La cadencia, el ritmo palabras o frases que pertenecen a un texto corrido atrae la atención hacia las par-
de las frases y el énfasis vocal se indican a través tes individuales que conforman el discurso.
de cambios Intuitivos de escala y tratamiento En
este ejemplo, un texto convencional se va constru-
yendo poco a poco a lo largo de muchas páginas.
El proceso de ruptura que el diseñador pone en
marcha se inicia mediante la Introducción de
espacio entre las frases y. a continuación, entre
las palabras: se destaca así la estructura verbal del
ensayo, a la vez que la claridad visual va perdién-
dose. El texto corrido se convierte en una textura
cuando los espacios regulares entre palabras
implican direcciones de lectura múltiples.
La deconstrucción lingüística se utiliza, en este
caso, para representar de manera visual la palabra
journey mediante el poema. La cadencia, el ritmo
de las frases y el énfasis vocal se indican a través
de cambios Intuitivos de escala y tratamiento.
Samara, T. (2004) Diseñar con y sin retícula (pp.
48
A medida que aumenta el espacio entre ellas, el texto adquiere un aspecto

de matriz, y el. En este ejemplo, un texto convencional se va construyendo poco a
poco a lo largo de muchas páginas. El proceso de ruptura que el diseñador pone en
marcha se inicia mediante la Introducción de espacio entre las frases y. a orden de
lectura que el lector esperaba puede empezar a cambiar. Aunque por lo general ello
interferiría en la lectura, en algunos casos esta ambigüedad puede resultar adecua-
da para el contenido del texto, y producir asociaciones entre palabras o imágenes
que remarquen el significado literal del texto. Samara, T. (2004) Diseñar con y sin
retícula (pp. 124) España: Gustavo Gili
Composición óptica espontanea

Lejos de ser aleatorio, este método compositivo puede describirse como la disposi-
ción intencionadamente intuitiva de material en función de sus aspectos formales:
esto, consiste en ver las relaciones y los contrastes inherentes a un material deter-
minado, y en establecer vínculos para el observador a partir de dichas relaciones.
En ocasiones, los diseñadores utilizan este método como un paso en el proceso
de construcción de una retícula, pero su empleo como concepto organizador en sí
mismo es igualmente válido.
Este enfoque adopta una forma rápida y flexible: el diseñador trabaja con el
material de forma semejante a como lo haría un pintor, tomando decisiones a me-
dida que el material se reúne y se detectan las relaciones por primera vez. Cuando
empiezan a interactuar las diversas cualidades ópticas de los elementos en cues-
tión, el diseñador puede determinar cuáles se ven afectadas por sus primeras de-
cisiones, e ir haciendo ajustes para potenciar o anular las cualidades como resulte
más adecuado para la comunicación.
La vivera inherente a este método, guarda cierta afinidad con el collage, su
inmediatez y franqueza pueden ser muy atrayentes para el observador, ofreciéndole
una experiencia sencilla y gratificante muy accesible. El resultado es una estructu-
ra que depende de las tensiones ópticas de la composición y de su conexión con la
jerarquía informativa que existe dentro del espacio. Samara, T. (2004) Diseñar con y
En todas estas composiciones, los diseñadores han confi ado en su sentido de la ubicación, la escala, el movimiento y el color pata orquestar de manera
intuitiva los rasgos visuales dentro de los formatos. Samara, T. (2004) Diseñar con y sin retícula (pp. 122,123) España: Gustavo Gili
Alusión conceptual o pictórica

Otra forma interesante de crear composiciones consiste en derivar una idea visual
del contenido y aplicarla al formato de la página como una clase de estructura ar-
bitraria. La estructura puede ser una representación ilusoria de un tema, como las
olas o la superficie del agua, o puede basarse en un concepto, como un recuerdo de
la infancia, un acontecimiento histórico o un diagrama. Sea cual sea la fuente del
concepto estructural, el diseñador puede utilizarla para organizar el material de tal
modo que haga referencia a él. Por ejemplo, el texto y las imágenes pueden hundirse
bajo el agua o flotar como si fuesen objetos arrastrados por una inundación. Incluso
si no hay ninguna retícula, el concepto en función del cual se ordenan los elemen-
tos aporta cierto tipo de unidad a las composiciones secuenciales. Los márgenes,
los intervalos entre imágenes y texto y la profundidad relativa en la página pueden
49
cambiar constantemente, pero este cambio adopta rasgos reconocibles que lo re-
lacionan con el concepto general; estas estructuras podrían incluso denominarse
alusivas.
En proyectos de naturaleza secuencial como los libros o las paredes de una
exposición, los elementos visuales se relacionan entre si en el tiempo, como ocu-
rre con los fotogramas de una película. Las imágenes pueden moverse a través del
formato o variar de lugar de una página a la siguiente, lo que afectará al resto de
imágenes o al texto que aparezca después. Este tipo de estructura cinética es amor-
fo —literalmente, no tiene ninguna forma reconocible—, excepto por el hecho de
que sus efectos pueden reconocerse y comprenderse cuando el observador experi-
menta la sucesión de “fotogramas”. Un ejemplo sencillo de este movimiento visual
como estructura podría constituirlo una secuencia de páginas en las que el texto
parece avanzar en el espacio porque su escala va creciendo a medida que se pasan
las páginas. Usar experiencias sensoriales del espacio y el tiempo como principios
organizativos puede resultar un potente recurso para desencadenar una reacción
visceral, emocional, por parte del observador. Samara, T. (2004) Diseñar con y sin
retícula (pp. 126) España: Gustavo Gili
Esta narración personal sobre un accidente

casi mortal se inicia con una estructura de
columnas muy clara que se va deconstruyen-
do en sucesivos estudios. Con ello se preten-
de evocar el movimiento de las aguas de la
Inundación y el desesperado de la situación.
Las imágenes y la tipografía comunican una
historia cultural específica en este boceto
de cartel. Los estilos populares de tipografía
y las imágenes se disponen de manera que
sugieren otras imágenes: una bandera y un
paisaje son las dos más evidentes. Samara,
T. (2004) Diseñar con y sin retícula (pp. 126)
Operación aleatoria
Recurrir al azar como principio organizador podría parecer contrario a la intui-
Yuxtaponer
ción. Sin embargo, unos resultados impredecibles a menudo ayudan a alcanzar la
tr. Poner algo junto a otra cosa o inmediata a comunicación desde un punto de partida conceptual, al descubrir yuxtaposiciones
ella. U. t. c. prnl. Recuperado de: http://lema.
rae.es
de material que de otro modo podrían haber pasado desapercibidas.
Realizar una operación aleatoria implica que el azar está siendo controlado en
cierta medida, y éste sude ser el caso: un diseñador puede lanzar pintura sobre una
superficie sabiendo que aparecerán determinados tipos de tramas, debido al tama-
ño del pincel que usa o al modo en que lanza la pintura; incrementar el cuerpo de la
tipografía escogida para una composición sin ajustar su posición inicial puede dar
lugar a una composición inesperadamente orgánica.
En una operación semejante, pueden diseminarse imágenes recortadas sobre
un formato o bien dejarlas caer desde cierta altura. La composición aleatoria resul-
tante podría resultar útil para comunicar ideas relativas al movimiento, al carácter
Imprevisible de la naturaleza, a lo absurdo, y así sucesivamente. Al seleccionar la
clase de operación aleatoria que utilizará, un diseñador puede desviar los resulta-
dos a su favor hasta cierto punto, garantizando que la forma resultará adecuada al
mismo tiempo que, de un modo impredecible, se crearán nuevas relaciones visuales
que no se conseguirían mediante la reflexión estructurada sobre la maqueta en
cuestión. El diseñador podría incluso utilizar una retícula para orientar determi-
nadas clases de azar, sabiendo que la estructura subyacente hará que los resultados
aleatorios se comporten de un modo (en el mejor de los casos) deseable que ilumine
el contenido, a la vez que obtiene una composición visual inesperada al final del
50
proceso. Por ejemplo, un diseñador podría aplicar de forma arbitraria una matriz a
una imagen grande, a fin de determinar por dónde encuadrarla para páginas distin-
tas, pero la forma del encuadre y los detalles resultantes conseguirán una textura
atractiva, o bien se vincularán conceptualmente al texto. En ocasiones, introducir
el azar en el proceso de diseño ayuda al diseñador a ver el material con mayor cla-
ridad, permitiéndole organizarlo de formas menos predecibles, y sin embargo más
reveladoras. Samara, T. (2004) Diseñar con y sin retícula (pp. 127) España: Gustavo
Gili
Una retícula maestra organiza la disección de una

imagen a través de numerosas páginas de un libro.
Las decisiones sobre tos puntos en los que se retrata la
disección se toman arbitrariamente, sin tener en cuenta
la composición del interior de la imagen misma. Además,
se predetermina una fórmula para decidir la ubicación
de las piezas diseccionadas a lo largo de la secuencia
de páginas, pero una vez más ello se hace sin saber de
antemano cuáles serán los resultados. Samara, T. (2004)
Diseñar con y sin retícula (pp. 127) España: Gustavo Gili
TIPOGRAFÍA
Zavala Ruiz, R. (2012) El libro y sus orillas: Tipografía, originales, redac-

ción, corrección de estilos y de pruebas (pp. 28) México: Fondo de cultura
económica
El texto
La terminología relacionada con el texto puede resultar confusa para un diseñador
no familiarizado con el diseño editorial. Tampoco ayuda que en algunos casos la
misma cosa se designe con distintos nombres (véase ilustración inferior). En todo
caso, es importante que el diseñador sepa cuatro cosas por lo que respecta al texto:
51
—Conocer los diferentes términos con los que se designa.

—Conocer cuáles son los diferentes tipos de texto.
—Saber diferenciar la redacción de textos editoriales en general y la de estos ti-
pos de texto en particular, de la de otras clases de textos.
—Saber cómo afecta todo esto a la labor del diseñador. Zapatterra, Y. (2012) Dise-
ño Editorial: Periodicos y Revistas (pp. 60) México: Gustavo Gili
En muchas publicaciones, lo que atrae la atención de los lectores es el diseño,

pero si el contenido textual o el cuerpo de texto no están a la altura de las ex-
pectativas creadas, las ventas no serán las esperadas, ni tampoco las inserciones
publicitarias de las firmas, por lo que la publicación incluso podría verse obligada
a cerrar. Como es evidente, el contenido de una publicación tiene que evolucionar
para ajustarse a las tendencias y seguir siendo de interés para sus lectores. Una de
las claves de ese cambio es permanecer fiel a la imagen de marca y a los valores a ella
asociados. Para ello, es fundamental contar con unos contenidos, unos redactores
y una plantilla de calidad. La relación y el compromiso del diseñador con el cuerpo
de texto es, por lo tanto, doble: por una parte, tiene que trabajar con sus principales
requisitos y características, seleccionar el tipo de columnas y tipos para reflejar tan-
to la identidad corporativa como el contenido de cada artículo; pero, por otra parte,
también tiene que contribuir al apartado editorial con sus ideas y con su conoci-
miento de las tendencias culturales para crear un contenido dinámico. Zapatterra,
Y. (2012) Diseño Editorial: Periodicos y Revistas (pp. 64) México: Gustavo Gili
En esta página dos muestras diferentes de cuerpo de texto en dos publicaciones muy distintas: The New York Times Magazine llena la página de texto, pero
preserva la sensación de espacio, aire y legibilidad mediante la selección de los tipos (Cheltenham rediseñada por Jonathan Hoefler, Stymie rediseñada por
Cyrus Highsmith y Matthew Cárter, Garamond y Helvetica). En Speak, Martin Venezky da forma al cuerpo de texto de manera que se creen espacios, pero
también una sensación de cohesión a lo largo de la doble página, con la unificación de los diversos elementos que la componen. Zapatterra, Y. (2012) Diseño
Editorial: Periodicos y Revistas (pp. 64) México: Gustavo Gili
Estilo de párrafos
Todas las partes de una obra se interrelacionan tan estrechamente, que un pequeño
cambio en uno de los márgenes puede hacer que una avalancha de modificaciones
se precipite hasta el fondo del documento. Sin embargo, cuando la forma general de
la obra ya ha sido determinada por cualquiera de los métodos, cuando ya tenemos
algo más o menos definitivo con respecto a las dimensiones de la caja tipográfica,
toca dar forma definitiva al párrafo modelo. Como si se tratase de un cuadro, al
determinar las mejores proporciones de las páginas y los márgenes apenas hemos
construido el marco; los párrafos son la verdadera obra de arte. De hecho, ya hemos
dado la primera gran pincelada al definir las condiciones del renglón modelo. Cada
documento normal está constituido casi en su totalidad por párrafos de una misma
especie, unidades estructurales que, en su multiplicidad, pierden la individualidad
para convertirse en un solo objeto colectivo. Por lo tanto, la definición del párrafo
estándar es la definición del objeto editorial, puesto que, como dije al principio de
esta obra, se trata de la unidad básica. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Edito-
rial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 130,131) España: Trea
52
Párrafo ordinario
Hasta el primer tercio del siglo xx, se componía prácticamente en una sola forma,
lo que hoy conocemos como párrafo ordinario. Esto consiste en componer el blo-
que de texto lo más rectangular posible, con excepción de la primera y la última
línea. Antiguamente, ya lo hemos visto, los copistas e impresores se resistían a estas
dos irregularidades, a las que combatían componiendo todo a renglón seguido o
metiendo ornamentos.
El párrafo ordinario es el más complejo de todos en cuanto a su composición,
pues el estilo se basa en la elasticidad de los espacios. La justificación completa, es
decir, el hecho de que todos los renglones lleguen de margen a margen formando
una columna regular, se logra abriendo o cerrando ligeramente los espacios entre
las palabras. Así, el precio que se paga por la justificación es una moderada y con-
trolada irregularidad en el espaciamiento entre las palabras. Si el tipógrafo sabe
construir una buena columna y manejar adecuadamente los espacios, ese precio
estará muy bien pagado. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición,
corregida y aumentada (pp. 305,306) España: Trea.
Sangría
Este diacrítico es fundamental en la construcción del párrafo ordinario. A veces se
alega que la línea corta al final del párrafo es un indicador suficiente del cambio de
ideas; sin embargo, en cualquier publicación habrá ocasiones en que, por quedar la
última línea demasiado cerca del margen derecho, resulte difícil o imposible dis-
tinguir si el signo al final del renglón es un punto y seguido o un punto y aparte. La
ambigüedad no es poco importante, pues estos dos puntos cumplen funciones gra-
maticales muy distintas. Un tipógrafo experto puede librar buenas batallas contra
las líneas largas, y, mediante oportunos recorridos, lograr que casi todas las líneas
finales de párrafo queden cortas o medianas; pero esto puede significar un trabajo
abrumador. Aparte, aun y cuando el tipógrafo se esmere bastante, los lectores no
podrán recibir claramente el mensaje de un punto y seguido que coincida con el
final de un renglón. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición,
corregida y aumentada (pp. 305,306) España: Trea.
Detalle de Auctores vetustissimi, vel Opera diver- Si la sangría es demasiado extensa, se corre el riesgo de que la línea corta prece-
sorum..., de Johannes Annius (Eucharius Sil ber, dente no cubra todo el blanco. Cuando esto sucede, se forman calles desagradables
14-98). El ejemplar no fue rubricado, de ahí que como la que aquí se observa entre los primeros dos párrafos. Buen Unna, J. (2008)
en el espacio de la capitular aparezca un florón. Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 307) España: Trea
(Biblioteca Virtual de Andalucía).Buen Unna, J.
(2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corre-
gida y aumentada (pp. 305) España: Trea.
Ultima línea
Las últimas líneas de los párrafos no suelen dar problemas, pero, así como son dos
53
los extremos que tiene el renglón, son también dos las cosas que el compositor tipo-
gráfico debe tomar en cuenta: por el lado izquierdo, las líneas ladronas; por el dere-
cho, las líneas largas. Las primeras son aquellas que tienen muy pocos caracteres;
tan pocos, que su extensión es igual o menor a la sangría del siguiente párrafo; las
segundas son aquellas a las que les falta una sangría o menos para tocar el margen
derecho y llenar el renglón.
Cuando un párrafo está bien diseñado, es decir, cuando tiene suficiente me-
dida y su sangría es discreta, el primer problema suele sortearse ajustando los ren-
glones precedentes, ya sea mediante un cambio en el punto de división de algún
vocablo o mediante el traslado de una palabra corta al renglón siguiente. A esto se
le llama hacer un recorrido. En ocasiones también es posible ganar, es decir, hacer
los cambios necesarios en los renglones precedentes para que la última línea sea
absorbida.
Por lo que respecta a las líneas largas, la solución consiste simplemente en for-
zar la justificación de la última. Esto puede hacerse con un mando en los programas
de autoedición más populares; pero, si el compositor tipográfico no dispusiera de
esa función, tendría que hacer recorridos o ganes para evitar el efecto desagradable
que producen esos renglones casi completos. Vale la pena siempre tener en cuenta
que todos estos párrafos forzados (puede haber varias decenas en un libro grande)
pueden descomponerse más adelante en virtud de alguna corrección textual o un
cambio en el diseño de la caja tipográfica. Por ejemplo, si de pronto hay, la necesi-
dad de ensanchar o reducir la anchura de la columna, lo más probable es que todas
las últimas líneas de esos párrafos especiales terminen con las palabras exagera-
damente abiertas. Eso sería un desastre. Mientras el programa de autoedición no
cuente con un algoritmo que complete automáticamente los renglones largos, será
indispensable revisar uno por uno todos los párrafos modificados después de que
hayan sido pasadas las últimas correcciones. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño
Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 307,309) España: Trea
Si la sangría es demasiado extensa, se corre el riesgo de

que la línea corta precedente no cubra todo el blanco.
Cuando esto sucede, se forman calles desagradables como
la que aquí se observa entre los primeros dos párrafos.
Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición,
corregida y aumentada (pp. 307) España: Trea
Viudas y huérfanas
Con estos nombres tan insinuantes se conocen dos defectos que están muy rela-
cionados entre sí. Una viuda es la última línea de un párrafo cuando está sola en la
cabeza de una página, en tanto que la huérfana es la primera línea de un párrafo
que se ha quedado sola al final de una página. El combate a estos inconvenientes
puede ser arduo. En contraste con las líneas ladronas y largas, donde los ajustes
significan el desplazamiento de unos tres o cuatro caracteres, las viudas y las huér-
fanas pueden ocupar, en el peor de los casos, la mitad del renglón, lo que significa,
quizás, unos treinta o treinta y cinco caracteres. Recorrer o ganar esta cantidad de
texto exige muchos ensayos, pues cada desplazamiento, si es exitoso, permite rea-
comodar una sílaba o, cuando mucho, dos. Si los párrafos no son bastante extensos,
el tipógrafo encuentra muy pocos puntos donde aplicar ajustes.
Estos problemas no son exclusivos del párrafo ordinario, pero es en este estilo
de composición tipográfica donde se presentan las mayores dificultades. En compa-
ración, los párrafos en bandera y epigráficos, con sus bordes irregulares, permiten
54
disimular desplazamientos de sílabas y hasta de palabras enteras.

Cuando se trata de revistas o libros ilustrados, el compositor puede aumentar
o reducir el tamaño de algún grabado con el fin de dar cabida a una línea más o ce-
rrar el espacio para que el párrafo completo salte a la siguiente página; sin embargo,
en las obras literarias, las cosas son más difíciles para el tipógrafo esmerado. Como
dice Tschichold (1991: 135), las viudas y las huérfanas «no significan dificultad al-
guna para quien usa dos puntos de interlínea aquí y tres o cuatro puntos allá; pero
esta clase de composición tipográfica no es la que hace buenos libros». Hoy Tschi-
chold seguramente se habría referido también a cierta solución que he visto puesta
en práctica en decenas de libros y revistas: con el párrafo problemático selecciona-
do, se reduce o se aumenta la prosa (tracking) en una o dos unidades. Esta facilísima Chambonada
solución, que parece impecable, no es sino una desagradable chambonada. Aunque f. coloq. Desacierto propio del chambón. Re-
el ajuste parezca diminuto, especialmente en la pantalla, en la publicación se nota cuperado de: http://lema.rae.es
sin dificultad como un oscurecimiento de las palabras y un amazacotamiento.
Cuando han fracasado los intentos de desplazar el texto y ajustar los grabados
(o cuando no hay grabados), el compositor todavía tiene un par de ases bajo la man-
ga. Uno consiste en modificar ligeramente el blanco de algún título, como puede ser
el primero del capítulo o el de uno de los títulos —si el espacio es suficientemente
grande como para que la alteración pase inadvertida—. La otra solución es eliminar
un renglón de la página, siempre y cuando se quite también uno de la página en-
frentada para conservar el equilibrio entre las dos columnas de texto.
El último recurso contra las viudas y las huérfanas consiste en modificar lige-
ramente el texto, a lo que Tschichold (1991: 135-136) se opone en estos términos: «¿Es
lícito pedirle al autor que se ponga la gorra creativa y añada unas cuantas palabras
o las elimine para remontar una dificultad tipográfica? Creo que no. Mientras me-
jor es el texto, más difícil resulta. Además, el dueño del texto no es el compositor
tipográfico, sino el autor. Si el poeta ha muerto, no hay manera de pedirle nada».
A pesar de estas admoniciones, desde el fondo mismo de su sombrero de mago, el
compositor tipográfico puede echar mano de este recurso extremo. Si el autor o el
traductor están al alcance y no se trata de algo así como la edición definitiva de una
novela consagrada, es legítimo pedirle un pequeño favor en beneficio de la estética
editorial de su propia obra. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edi-
ción, corregida y aumentada (pp. 309,310) España: Trea
Composición quebrada
El párrafo en bandera o quebrado es el que está alineado por un solo lado. Por
lo que se puede ver en los antiguos manuscritos, a los copistas se les indigestaba
esta irregularidad, puesto que hacían todo lo que estaba a su alcance para formar
bloques más o menos justificados. La costumbre pasó a la imprenta y se mantuvo
durante mucho tiempo. Pero desde hace casi dos siglos, y debido, en parte, a la in-
fluencia que las máquinas de escribir ejercieron durante todos estos años, los lecto-
res se han familiarizado con su forma. Hoy todo mundo los acepta prácticamente
sin reticencias, y puedo afirmar que en ciertas culturas editoriales son vistos como
lo más avanzado en eficacia.
A diferencia del párrafo ordinario, cuya forma se logra apartando o J acercando
entre sí las palabras de un renglón, los párrafos quebrados f basan su eficacia en el
espaciamiento uniforme entre las palabras. Esto | hace que la mancha de texto ten-
ga un tono perfectamente homogéneo, con lo que resulta muy atractiva a la vista.
El precio lo paga uno de los márgenes.
Es común que los compositores poco experimentados recurran al párrafo que-
brado para sortear las grandes dificultades que significa hacer buenas composicio-
nes en bloque. La división de palabras, por ejemplo, que en español sigue reglas más
o menos fáciles de entender y aplicar, en otros idiomas, como el inglés, puede ser
difícil y exigir frecuentes visitas al diccionario (o la adquisición de un programa de
cómputo muy contable). Una forma común de evitar la división consiste en desac-
tivar las funciones que el programa de autoedición tiene para el efecto. Si esto se
hace en párrafos ordinarios, muchos renglones quedan demasiado flojos (con las
palabras excesivamente separadas entre sí), lo cual arruina no solo esos renglones,
sino toda la página. El párrafo en bandera parecería | ser, pues, un refugio cómodo y
seguro donde disimular la falta de destreza; sin embargo, este tipo de composición,
55
cuando se hace bien, no deja de ofrecer sus dificultades. Buen Unna, J. (2008) Ma-
nual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 310,311) España: Trea
Párrafo en bandera derecha

Si el lado irregular del párrafo es el derecho, se dice que el párrafo es «de bandera
derecha». Este tipo de composición es muy eficaz, pues, cuando la columna está
bien compuesta, la legibilidad no sufre ningún menoscabo. Por otra parte, el párra-
fo quebrado así es indulgente con las medidas cortas, puesto que no hay riesgo de
que los renglones se aflojen. Esto no quiere decir que su legibilidad y el rendimiento
sean superiores a los del párrafo en bloque, pero sí que vale la pena echar mano de
este tipo de composiciones cuando nos vemos forzados a meter texto en una co-
lumna demasiado angosta. Téngase en cuenta, no obstante, que todo lo dicho antes
sobre el número de caracteres que debe haber en el renglón y demás cosas son per-
fectamente aplicables a los párrafos en bandera derecha. Buen Unna, J. (2008) Ma-
nual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 311,312) España: Trea
Si la sangría es demasiado extensa, se corre el riesgo de

que la línea corta precedente no cubra todo el blanco.
Cuando esto sucede, se forman calles desagradables como
la que aquí se observa entre los primeros dos párrafos.
Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición,
corregida y aumentada (pp. 307) España: Trea
Párrafo en bandera izquierda

Si el párrafo está alineado por el margen izquierdo (en bandera derecha), el lector
no tiene dificultades para encontrar los renglones continuadores y leer con fluidez
y comodidad; en cambio, cuando el margen de alineación es el derecho (párrafo
en bandera izquierda) y los párrafos son extensos horizontal y verticalmente, hay
riesgos de que el lector se pierda en algunos arranques de renglón. Los párrafos en
bandera izquierda exigen cautela; son composiciones que funcionan solo en ladi-
llos, pies de grabados y cosas por el estilo. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño
Composición en bandera izquierda. Buen Unna, J. (2008)

Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumenta-
56
Margen irregular
La principal preocupación de quien componen los párrafos quebrados debe ser la
forma irregular del margen. De hecho, el margen no debe tener ninguna forma
reconocible, pues no debe arrebatar el protagonismo al texto (si de lo que se trata es
de hacer siluetas, entonces no estamos hablando de verdaderos párrafos quebrados,
sino de otras cosas de las que nos ocuparemos más tarde).
El borde debe descender a todo lo largo de la columna en una forma apacible, sin so-
bresaltos. Por lo tanto, entre los renglones consecutivos í no debe haber variaciones
importantes de longitud. Cuando cancelamos las funciones de división de palabras,
aumentamos la probabilidad de que algunos términos largos pasen completos al si-
guiente renglón, con lo que pueden surgir cambios de longitud demasiado notables.
No es en absoluto recomendable dejar de dividir las palabras, aunque sí es ¿acepta-
ble ajustar las condiciones de la división para que esta no sea tan frecuente como
lo sería en un párrafo ordinario. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a
edición, corregida y aumentada (pp. 312,313) España: Trea
Sangría en los párrafos quebrados

El párrafo en bandera derecha, como prototipo de la modernidad, solía tener una
especie de relación tormentosa con las sangrías. Para indicar el cambio de párrafo
se hacían una o más de las siguientes cosas: a) comenzar un nuevo renglón sin con-
sideración alguna del lugar donde había terminado el anterior; b) meter blancos en-
tre los párrafos; c) hacer lo necesario para que cada renglón final tuviera una exten-
sión media. Ahora bien, ninguno de los tres sistemas estaba libre de ambigüedades.
El caso a es obvio: no hace falta que la línea final esté pegada al margen de-
recho para confundir al lector; con que sea medianamente larga causará bastante
desconcierto.
En el caso b, es decir, cuando los párrafos se separan con blancos (intermedios,
este signo —el blanco intermedio— se omite si el último renglón de la página o la
columna coincide con la última línea de un párrafo.
El caso c es, con mucho, el que sale mejor librado en esta relación, pero es
también el que exige más atenciones. Aquí se trata de que el compositor haga todo
lo posible para que la última línea de cada párrafo no sea tan larga que cause am-
bigüedad ni tan corta que se convierta en ladrona. Debe echar mano de toda su
pericia en ganar y recorrer, procurando que el perfil en bandera no produzca un
contorno definido y que ninguna de las líneas del párrafo sea demasiado corta. Aun
así, este arreglo no queda exento de riesgos. Los problemas surgen cuando hay un
auténtico punto y seguido al final de una línea larga, pues no hay manera de decidir,
sin lugar a dudas, cuál es el oficio gramatical del signo.
Un evidente cambio de párrafo es la única forma de distinguir con claridad
entre un punto y seguido y un punto y aparte, y no hace falta que me detenga a pon-
derar el valor de esta distinción. Si un nuevo párrafo no se diferencia del anterior,
el compositor tipográfico ha fallado en comunicar lo que el autor había exigido.
(pp. 313,314) España: Trea
Viudas, huérfanas y otras cosas.

Cualquier evento, por pequeña que sea su probabilidad, sucede tarde o temprano si
se da un número suficientemente grande de casos. Los libros y las revistas, con sus
cientos de páginas, columnas, párrafos, oraciones y palabras, son escenarios propi-
cios para que sucedan las cosas más extraordinarias. Por lo tanto, no es conveniente
tentar a la suerte, y mucho menos cuando la probabilidad no es tan remota. Tal es
el caso de las viudas y las huérfanas.
Los programas de autoedición y procesamiento de textos nos facilitan el antes
tan tedioso trabajo de contar los caracteres, palabras o párrafos de que se compone
una obra. A partir del texto original, con una o dos órdenes informáticas podemos
obtener un resumen estadístico; luego, habiendo determinado el número de carac-
teres que cabrán en la columna de la edición, sabremos de cuántos renglones, en
57
promedio, se compondrán los párrafos. Por ejemplo, supongamos que cierto artí-
culo contiene 37 245 caracteres distribuidos en 39 párrafos y que hemos diseñado
una caja tipográfica a tres columnas, en cada una de las cuales caben 55 caracteres.
Dividiendo 37 245 entre 55 nos enteramos de que el texto completo ocupará 678
líneas, y, dividiendo ahora este resultado entre 49, encontramos que cada párrafo
tendrá un promedio de 13,8 líneas. Este dato nos dice que la probabilidad de que
aparezca una viuda en una columna es de , y otro tanto pasa con las huérfanas. Por
ende, la probabilidad de que en una columna aparezca una viuda o una huérfana es
de , es decir —redondeando—, en una de cada siete columnas. Ahora bien, cuando
los párrafos se separan con un renglón intermedio, las probabilidades de conflicto
aumentan en un cincuenta por ciento, puesto que ya no solo debemos temer a las
viudas y las huérfanas, sino también a aquellos párrafos que terminen en el penúlti-
mo renglón de la página. Aplicado a nuestro ejemplo, el estilo de párrafos separados
haría que la probabilidad aumentara a una de cada cinco columnas, aproximada-
mente, y en una revista que tuviera párrafos de seis renglones en promedio —algo
muy común, por cierto—, las dificultades surgirían en una de cada dos columnas.
Rendimiento
En las composiciones quebradas, todos los espacios entre las palabras son iguales.
De hecho, los programas de autoedición intercalan entre las palabras el carácter 32
de la fuente, el blanco que el diseñador del tipo ha establecido como el ideal para la
lectura. En los párrafos justificados, por el contrario, los espacios entre las palabras
son variables, y aunque generalmente tienden a rebasar y hasta duplicar el tamaño
del carácter 32, también pueden encogerse un poco para dar cabida a una sílaba
adicional. La tasa de renglones donde los espacios se reducen en vez de aumen-
tar depende de las reglas de espaciamiento establecidas por el diseñador editorial,
pero, en término medio, los espacios se encogen en uno de cada cuatro renglones.
La cantidad de texto que cabe en el espacio que se gana también es muy variable,
porque depende, entre otras cosas, de las reglas de división: el renglón compactado
puede hacer sitio a una letra o dos o tres, o incluso más. Tantas incertidumbres ha-
cen que la pequeña diferencia de rendimiento entre el párrafo ordinario y el párrafo
en bandera no se pueda calcular con precisión; a pesar de eso, puedo aventurarme
a decir que, en condiciones normales —en renglones de unos sesenta o setenta ca-
racteres—, las composiciones justificadas son más eficientes en una tasa que va del
1% al 2,5%. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y
Otras formas de componer párrafos

Párrafo moderno
Cuando se compone en bloque y sin sangrías, el párrafo recibe el nombre de moder-
no. De esta forma de composición y sus debilidades ya he dicho algunas cosas; aquí
me gustaría mencionar solo su virtud principal: cuando está hecha con una selecta
palo seco, en una columna bien calculada y armoniosa, con un criterio de perfecto
espaciamiento, esta composición es una de las formas más estéticas y limpias en
que se puede presentar un texto. Un claro ejemplo de una prolija y bella edición en
párrafos modernos se puede ver en Die neue Typographie, el manifiesto dejan Ts-
chichold al que me he referido otras veces en esta obra.¹⁰ Quien quiera aprovechar
las grandes fortalezas del párrafo moderno debe cuidar que los finales de párrafo
tengan una extensión apropiada; en otras palabras, que los puntos y seguido no se
confundan con los puntos y aparte. Si aprende a lograrlo, el compositor encontrará
en esta forma de composición un poderoso aliado. Buen Unna, J. (2008) Manual de
10 La versión inglesa de la editorial University California Press (1995), traducida por Ruari McLean,
intenta reproducir el aspecto del libro como fue publicado originalmente.
58
Composición en párrafo moderno. Buen Unna, J. (2008)

Párrafo epigráfico
El párrafo epigráfico se compone alineando los centros de todos los renglones en un
mismo eje; por lo tanto, sus dos lados quedan en bandera. Estos párrafos simétricos
pueden ser muy bellos, y de hecho han sido una fecunda fuente de modelos para los
diseñadores de todos los tiempos. Cuando se hacen siguiendo un contorno defini-
do, reciben el nombre de copa o jarrón de Médicis.
Al igual que el párrafo en bandera derecha, el epigráfico es poco eficaz para
la lectura, a menos que el contorno siga una línea muy evidente. Por lo tanto, se
recomienda usar estos arreglos solo en párrafos breves, como los de las portadas,
epígrafes, dedicatorias, colofones; también en la publicidad y otras formas de dise-
ño editorial más libres.
Si la composición epigráfica se extiende a lo largo de varios párrafos, los pun-
tos y aparte deben distinguirse claramente. Los renglones centrados no son buen
lugar para las asimétricas sangrías, así que es mejor recurrir a otras soluciones:
por ejemplo, intercalar renglones en blanco o forzar las medidas de los primeros
y últimos renglones para que tengan una extensión que los distinga con claridad.
Composición en párrafo epigráfico. Buen Unna, J. (2008)

Párrafo francés
El párrafo francés es una composición donde todos los renglones van sangrados,
con excepción del primero. Se ve frecuentemente en diccionarios y otras obras lexi-
cográficas, porque ayuda a que destaquen los términos que el lector habrá de bus-
car. Antes se usaba también en la composición de sumarios, aquellos párrafos que
iban enseguida del nombre del capítulo y que explicaban de manera sucinta lo |que
en ese lugar iba a tratarse. En este oficio, el descolgado del párrafo francés ejercía
59
un interesante y atractivo contrapeso a la sangría del primer párrafo del capítulo.

En general, el párrafo francés se compone en bloque, pero también puede ha-
cerse en bandera derecha. Por lo tanto, lo dicho para uno y. otro tipo de composi-
ción se aplica también a este diseño. Solo habría |que agregar dos advertencias: la
primera es que, al igual que en el párrafo ordinario, la sangría no debe ser demasia-
do grande; bastan uno o dos cuadratines para que esta forma de composición cum-
pla con todos sus objetivos; la segunda tiene que ver con el rendimiento: el párrafo
francés deja en blanco una franja que, a la larga, puede significar una fracción con-
siderable del impreso. Por ejemplo, en un texto donde los párrafos tuvieran unos
diez renglones en promedio, el rendimiento podría ser un cinco o diez por ciento
menor que si se compusiera en párrafos ordinarios. Buen Unna, J. (2008) Manual de
Composición en párrafo francés. Buen Unna, J. (2008) Ma-

nual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada
Base de lámpara
Este es un efecto que se aplica a ciertos párrafos destacados de una obra; particu-
larmente, al último de un capítulo o sección, o bien a una parte especial, como sería
un colofón. Las últimas líneas del párrafo se hacen más cortas consecutivamente,
de modo que el bloque termina con una forma triangular.
Los programas de autoedición más avanzados permiten hacer de una manera más
o menos sencilla párrafos con esta y otras formas. Sin embargo, como la base de
lámpara se trata de una serie de renglones justificados, aunque de medida variable,
los ajustes de longitud se basan en la modificación de los espacios entre las pala-
bras. Es común, pues, que en los primeros intentos aparezcan líneas flojas, que el
triángulo no se llene o que sobre texto. La composición en base de lámpara puede
ser un verdadero laberinto. Hoy las computadoras nos facilitan la tarea de hacer
pequeños ajustes y constatar de inmediato su efectividad, pero imagine el lector lo
que significaba hacer una buena base de lámpara en los tiempos de la composición
ordinaria. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y
aumentada (pp. 318,319) España: Trea
Un fi nal de capítulo compuesto en base de lámpara (Díaz del

Castillo, 1977). Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial:
60
Triángulo español
Este arreglo consiste en centrar el último renglón del párrafo. Junto con el de base
de lámpara, es una reminiscencia de los forcejeos que los viejos tipógrafos solían
librar contra la asimetría, así que no se suele sangrar. El triángulo español, al igual
que el de base de lámpara, se usa exclusivamente en párrafos destacados, como epí-
grafes, sumarios, colofones, finales de capítulo, etcétera. Con respecto «a su com-
posición, solo cabría advertir de que el atractivo del triángulo español depende de
la longitud de la última línea: si es demasiado corta o demasiado larga, el bloque
luce mal. El compositor debe estar dispuesto a hacer los ganes y recorridos que sean
necesarios para lograr que esa última línea tenga una longitud agradable. (Buen
Composición en triángulo español. Buen Unna, J. (2008)

Sistema antiguo
En el sistema antiguo se omite el cambio de renglón al final del párrafo. En su lugar,
después del punto y aparte se inserta un signo especial —un calderón, un párrafo,
una viñeta o algún símbolo— para que sirva como indicación de que comienza el
desarrollo de ¡una nueva idea. Antes del signo especial debe ponerse un blanco
amplio, de uno a dos cuadratines. El signo puede omitirse si cada nuevo párrafo
se comienza con una capitular. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a
edición, corregida y aumentada (pp. 319,320) España: Trea
Sistema Bertieri
Al tipógrafo, diseñador y publicista italiano Raffaello Bertieri (1875-1941), editor de
la revista II Risorgimiento Gráfico, se debe el sistema que consiste en tirar a la de-
recha la última línea, a veces precedida de un corchete, como se hace en los versos.
Para evitar el blanco —a la izquierda del renglón incompleto—, Bertieri usaba pun-
tos espaciados. Es, en pocas palabras, otro más de los intentos por crear un bloque
macizo y más o menos simétrico. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial:
Composiciones en los Sistemas antiguos y Bertieri. Buen Unna, J.

(2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp.
321) España: Trea
61
Sistema Bordas
José María Bordas, profesor de las Escuelas Salesianas Profesionales de Barcelo-
na-Sarriá, creó este sistema tan atractivo y original, y con él ganó en 1914 el pri-
mer premio en un concurso convocado por II Risorgimiento Gráfico (Penela y otros,
2007). El estilo, alcanzó un éxito notable, pero no ha sido imitado por los diseñado-
res modernos. Consiste en dividir en dos partes iguales la línea corta y comenzar el
siguiente párrafo con una mayúscula de doble altura, a renglón seguido. La primera
línea del párrafo arranca, pues, a la altura del penúltimo renglón del párrafo prece-
dente. Cuando el renglón final; resulta demasiado corto como para partirse en dos,
se suma al anterior y se dividen ambos en dos partes iguales. Gracias a esta última
solución se pueden hacer muchos ajustes de espaciamiento, ya que el sistema Bor-
das casi siempre admite dos diferentes posibilidades de construcción para cada pá-
rrafo. En un cómputo matemático ideal, los diferentes diseños en el sistema Bordas
se pueden calcular con la expresión 2”, donde n es el número de párrafos que tiene
el texto. Así, pues, un texto de 38 párrafos podría tener más de 68 000 millones de
arreglos. Lamentablemente, los programas de computación actuales no ofrecen fa-
cilidades para componer textos con el sistema Bordas. Buen Unna, J. (2008) Manual
de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada (pp. 320,322) España: Trea
Composición en el sistema Bordas. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño

Sistema Vizcay
El sitio de Internet Unos tipos duros es un excelente lugar para aprender cosas re-
lacionadas con la tipografía, el diseño editorial y temas semejantes. Sus autores y
propietarios, José Ramón Penela, Dimas García y Josep Patau, han colocado ahí
información muy valiosa. En La composición en las artes gráficas (Martín, 1974) y
ahí se dice que fue un publicista valenciano de nombre León Vizcay quien diseñó
el interesante sistema que se ve en la figura 114. Consiste en distinguir el punto y
aparte con un signo de párrafo (§). Antes y después del signo se inserta un blanco
más amplio que el normal. El nuevo párrafo comienza enseguida, detrás de otro
blanco semejante. Para señalar con claridad el cambio de idea, la línea que lleva el
signo va corta por ambos lados. Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a
COLOR
Selección de color
Covarubias Ramírez, A. M. ((s.f.)) Manual de preprensa: Prensa I. (pp. 12) Recu-

perado de: http://www.emagister.com/uploads_courses/Comunidad_Emagis-
ter_25141_25141.pdf
62
Una imagen sólo con manchas de los cuatro colores de cuatricromía al 100%. Vea-
mos cómo serán las cuatro separaciones.
Para conseguir una buena cuatricromía, se deben producir cuatro planchas,
una para cada pasada de tinta (cian, magenta, amarillo y negro). El proceso de pro-
ducir esas planchas se llama separación (dado que los colores que componen la ima-
gen se separan físicamente). Covarubias Ramírez, A. M. ((s.f.)) Manual de preprensa:
Prensa I (pp. 12) Recuperado de: http://www.emagister.com/uploads_courses/Co-
munidad_Emagister_25141_25141.pdf
La plancha destinada al cian. Covarubias Ramírez, A.

M. ((s.f.)) Manual de preprensa: Prensa I (pp. 13,14) Recu-
perado de: http://www.emagister.com/uploads_cour-
ses/Comunidad_Emagister_25141_25141.pdf
Solo cian. Covarubias Ramírez, A. M. ((s.f.)) Manual de

preprensa: Prensa I (pp. 14) Recuperado de: http://www.
emagister.com/uploads_courses/Comunidad_Emagis-
ter_25141_25141.pdf
Plancha destinada al magenta. Covarubias Ramírez, A.

M. ((s.f.)) Manual de preprensa: Prensa I (pp. 13) Recupe-
rado de: http://www.emagister.com/uploads_courses/
Comunidad_Emagister_25141_25141.pdf
Cian + magenta. Covarubias Ramírez, A. M. ((s.f.))

Manual de preprensa: Prensa I (pp. 14) Recuperado de:
http://www.emagister.com/uploads_courses/Comuni-
dad_Emagister_25141_25141.pdf
Plancha destinada al amarillo. Covarubias Ramírez, A.

M. ((s.f.)) Manual de preprensa: Prensa I (pp. 13) Recupe-
rado de: http://www.emagister.com/uploads_courses/
Comunidad_Emagister_25141_25141.pdf
Cian + magenta + amarillo. Covarubias Ramírez, A. M.

((s.f.)) Manual de preprensa: Prensa I (pp. 15) Recuperado
de: http://www.emagister.com/uploads_courses/Comu-
nidad_Emagister_25141_25141.pdf
Plancha destinada al negro. Covarubias Ramírez, A. M.

((s.f.)) Manual de preprensa: Prensa I. (pp. 14) Recuperado
de: http://www.emagister.com/uploads_courses/Co-
munidad_Emagister_25141_25141.pdf
Cuatromía completa. Covarubias Ramírez, A. M. ((s.f.))

Manual de preprensa: Prensa I. (pp. 15) Recuperado de:
http://www.emagister.com/uploads_courses/Comuni-
63
En preimpresión predigital ese proceso se realizaba produciendo en una cáma-

ra de semitonos (una “repro”) cuatro películas tramadas: Las de los tres colores se
hacían anteponiendo un filtro del color complementario correspondiente delante
del objetivo.
Así, por ejemplo, el semitono destinado a la plancha cian se hacía antepo-
niendo un filtro rojo, el magenta anteponiendo uno verde, y el amarillo uno azul.
El semitono destinado al negro se realizaba siempre con una subexposición (eran
negativos) calculada para reproducir tan sólo las zonas de sombras más intensas
(aquellas que necesitaban reforzarse). Covarubias Ramírez, A. M. ((s.f.)) Manual de
preprensa: Prensa I. (pp. 15) Recuperado de: http://www.emagister.com/uploads_
courses/Comunidad_Emagister_25141_25141.pdf
Separación de color
La fotomecánica, como su nombre lo indica utiliza materiales fotográficos o sensi-
bles a la luz para el proceso de impresión. Bajo este término existen varios sistemas
como lo son: offset, flexografía y serigrafía.
Para poder reproducir una imagen de medios tonos en una prensa de impre-
sión, tiene que estar tramada, o sea transformada en puntos de distintos tamaños.
Para lo cual se utilizan pantallas que tienen distintos ángulos de inclinación que
al sobreponerse los puntos forman la roseta (cuando es cuatricomía) que a simple
vista hace que la imagen se vea de tono continuo.
Tradicionalmente los ángulos son:
Cian 105°
Magenta 75°
Amarillo 90°
Negro 45°
Cuando la imagen se quiere en cuatricromía, o sea en los cuatro colores se

tiene que hacer un negativo para cada color cmyk (cian, amarillo, magenta y negro),
lo que se conoce como separación de color.
Cuando los ángulos de la trama no son los correctos o cuando el papel se mue-
ve se hace el efecto de moiré que es cuando una roseta no se imprime bien y causa
imágenes confusas.
Una vez generado el negativo de cada color se tiene que emulsionar una placa,
es decir, cubrir de un material sensible a la luz, que finalmente será la que imprima
el sustrato.
Cuando la emulsión fotográfica se ponga hacia arriba la imagen se lee bien y
a eso le llamamos positivo. Cuando la emulsión está hacia abajo se dice que es ne-
gativo. Según cada sistema de impresión la emulsión irá hacia arriba o hacia abajo
según sea el caso. Covarubias Ramírez, A. M. ((s.f.)) Manual de preprensa: Prensa I.
(pp. 30,31) Recuperado de: http://www.emagister.com/uploads_courses/Comuni-
Color directo
pantone inc. es una empresa con sede en Carlstadt, Nueva Jersey (Estados Unidos),
creadora de un sistema de control de color para las artes gráficas. Su sistema de
definición cromática es el más reconocido y utilizado por lo que, normalmente, se
llama Pantone. Este modelo de color, a diferencia de los modelos cmyk y rgb, suele
denominarse color directo o especial. El sistema se basa en una paleta o gama de
colores, la guía pantone de manera que muchas veces es posible obtener otros por
mezclas de tintas predeterminadas que proporciona el fabricante.
Por ejemplo, es un sistema muy empleado en la producción de pinturas de co-
lor por mezcla de tintes. Estas guías consisten en un gran número de pequeñas
tarjetas de cartón, sobre las que se ha impreso en un lado muestras de color. Cada
una de las muestras está numerada y una vez seleccionada es posible recrear el color
de manera exacta.
64
Guía pantone. Calvo Ivanovic, I. ((s.f.)) Proyectacolor:

Sistema pantone Recuperado de: http://www.proyec-
tacolor.cl/aplicacion-del-color/modelos-de-color/
sistema-pantone/
Las ediciones de las Guías pantone se distribuyen anualmente debido a la de-

gradación progresiva de la tinta. Las guías de color y los libros de muestras se impri-
men en papel estucado, papel sin estucar y papel mate, para asegurar una visualiza-
ción precisa del resultado impreso y un mejor control al imprimir. Calvo Ivanovic,
I. ((s.f.)) Proyectacolor: Sistema pantone Recuperado de: http://www.proyectacolor.cl/
aplicacion-del-color/modelos-de-color/sistema-pantone/
Guía pantone. Calvo Ivanovic, I. ((s.f.)) Proyectacolor:

Sistema pantone Recuperado de: http://www.proyec-
tacolor.cl/aplicacion-del-color/modelos-de-color/
sistema-pantone/
IMAGEN
Tratamiento de la imagen
Las imágenes y el uso que el diseñador haga de ellas tienen un impacto enorme
en la sensación que genera una publicación. En la revista de diseño Metrópolis, por
ejemplo, los reportajes y artículos incluidos vienen determinados por el material
artístico que haya llegado a la redacción. Como explica Criswell Lappin:
No se da luz verde a una pieza que no cumpla tres requisitos fundamentales:

que exista de antemano un trabajo fotográfico excelente, que nos envíen fotos
de prueba y podamos mandar a nuestro fotógrafo, o bien que una historia
contenga las suficientes indicaciones escénicas para que un ilustrador pueda
interpretarla para nosotros. Este último caso debe determinarse con mucha
antelación, ya que siempre requiere varias fases de aprobación. El departa-
mento artístico se reserva el derecho de rechazar una historia o retirarla de
la sección de reportajes si consideramos que el trabajo artístico no cumple
con los requisitos de calidad de Metrópolis. Los artículos también pueden
originarse a partir del material artístico: si recibimos un trabajo que creemos
65
que merece atención, encargamos la redacción de un reportaje basado en esa

pieza o colección.
Iris Ruprecht trabaja para la revista cíe estilo so DA y es también muy cons-
ciente del papel crítico que desempeñan las imágenes:
Nuestro enfoque es más visual que textual, lo que nos permite, tras estable-
cer un concepto, investigar aspectos visuales relacionados con él en vez de
invertir horas y horas leyendo miles de libros, A continuación, hacemos una
selección de imágenes, similar a un pequeño tráiler de lo que será el traba-
jo final, que expandimos y configuramos conjuntamente con los autores de
todos los campos. Creo que el proceso de producción de una película y de un
número de so DA tienen mucho en común: se empieza con una buena idea o
una buena historia, se sigue con una buena selección de autores, una buena
producción y una distribución adecuada, so DA defiende con firmeza la lec-
tura de imágenes.
Cada vez con más frecuencia, los periódicos confían en la capacidad narrativa
de las fotografías. A medida que aumenta el número de ellos que optan por despla-
zar el peso del contenido de los textos a las imágenes, crece el uso de todo tipo de
ellas: gráficas, ilustraciones y otros recursos visuales. Sin embargo, existe una di-
ferencia crucial entre los periódicos y las revistas a la hora de utilizar las imágenes.
Como señala Mario García, “la naturaleza del contenido es diferente; los periódicos
requieren imágenes que transmitan inmediatez, en contraste con el contexto más
relajado que envuelve a las que aparecen en una revista”. La producción y el presu-
puesto son también factores que tener en cuenta, ya que el tiempo y el dinero que
se invierten en imágenes en un periódico son mínimos comparados con los de una
revista. Zapatterra, Y. (2012) Diseño Editorial: Periodicos y Revistas (pp. 66,67) Méxi-
co: Gustavo Gili
La utilización de las imágenes en los periódicos es cada vez más compleja. Como observa Mark Porter: “Hoy día, a la hora de editar las fotografías los
periódicos tienen que pensar cada vez más como una revista. En el pasado, la prioridad era encontrar imágenes que informasen sobre sucesos. Ahora,
casi con seguridad, la mayoría de los lectores ya habrán visto esas imágenes en otros medios. Las imágenes simples e informativas todavía pueden tener
valor, pero sólo cuando muestran escenas a las que otros medios de información no han tenido acceso o que éstos han decidido no cubrir. En general, para
captar el interés del lector la selección y la utilización que se les dé hoy ha de ser más sorprendente, más alusiva y más provocadora. Los diseñadores tienen
que encontrar un equilibrio entre las cualidades únicas de la imagen impresa, la escala y el detalle, y ofrecer a los lectores la oportunidad de implicarse con
el contenido a su propio ritmo”. En el diario holandés Het Parool puede observarse un ejemplo de esto en la sección de cultura, donde se incluyen varias
imágenes con fuerza de manera que dinamicen el contenido. La fotografía a mitad de plana dirige la mirada del lector hacia la página, pero también ofrece
un corte inusual que lo sorprende. Esta fotografía de otro periódico holandés, De Volskrant causa un impacto innegable, y está dispuesta de un modo que
la imbuye de contenido narrativo. Zapatterra, Y. (2012) Diseño Editorial: Periodicos y Revistas (pp. 66) México: Gustavo Gili
66
Fotografía
La fotografía es una forma de realizar reportajes visuales y narraciones. La inmen-
sa variedad de estilos y técnicas fotográficos al alcance del diseñador editorial equi-
valen a la posibilidad de elegir entre una vasta galería de nuevos reporteros y narra-
dores. Incluso cuando por razones de presupuesto no pueden encargarse las fotos a
un fotógrafo, siempre se pueden editar, como se hace con los textos, las adquiridas a
agencias dedicadas a la venta de fotografías o las aportadas por la persona de la que
trate el reportaje. El encargo del reportaje o la solicitud de un determinado estilo
visual es sólo el principio (véase pág. 148 cómo encargar proyectos con éxito) ya que
el diseñador tiene la opción modificar el formato de las fotos, ya sea cortándolas,
cambiando su forma, alterando los colores y aplicando muchas otras técnicas de
manipulación de imágenes. Todo ello forma parte del trabajo de edición visual y
así como el redactor jefe selecciona y decide en lo tocante al texto, los directores
de arte o editores artísticos trabajan de igual manera con el contenido visual de
una publicación. Zapatterra, Y. (2012) Diseño Editorial: Periodicos y Revistas (pp. 67)
Si bien en las revistas la fotografía tiene tanto que ver con la imagen en sí
como con el texto, en los periódicos se usa casi siempre para apoyar el texto.
Sin embargo, cada vez se deslizan más aspectos del diseño de revistas en el
de los diarios y es frecuente que una portada utilice una imagen impactante
para atraer inmediatamente la atención del lector y comunicar algo que las
palabras no podrían, como esta poderosa portada de The Guardian del 12
de septiembre de 2001. Zapatterra, Y. (2012) Diseño Editorial: Periodicos y
Revistas (pp. 66) México: Gustavo Gili
Ilustración
Mark Porter usa la ilustración en The Guardian porque “siempre ha sido una parte
importante del conjunto visual del periódico y con la incorporación de más ilus-
tradores contemporáneos, hemos logrado frescura y modernidad”. Otros editores
recurren a ella cuando un reportaje o un artículo demandan una interpretación
conceptual u oblicua, cuando no se dispone de material fotográfico de suficiente
calidad o, simplemente, cuando se desea crear un interesante diálogo de variacio-
nes constantes entre texto e imágenes. Una ilustración puede expresar un concepto
o un sentimiento mejor que una fotografía porque los lectores, a menudo, no pue-
den evitar asignar un contenido narrativo a una foto, sobre todo si es figurativa.
Esto es así porque como lectores que somos “leemos” la imagen, literalmente: “Esta
foto consiste en esta figura vistiendo esta ropa en este escenario haciendo tal cosa,
luego me está diciendo esto”. Por el contrario, las ilustraciones “se leen” de un modo
diferente y permiten a la historia, al director artístico y al lector crear otro tipo de
asociaciones abstractas, a menudo más expresivas. La ilustración puede represen-
tar además el espíritu de su tiempo, el zeitgeist, con más eficacia que la fotografía y
67
utilizarse para apoyar la imagen de marca. En este sentido, la revista británica The
Illustrated Ape es famosa por usar ilustraciones exclusivamente, al igual que Car-
los, que sólo incluye fotografías a color en los anuncios. Zapatterra, Y. (2012) Diseño
Editorial: Periodicos y Revistas (pp. 70,72) México: Gustavo Gili
En este número de julio de 1967 de Haper’s Bazaar una pieza de poesía fue ilustrada con la impresión de la partitura de “Refrain for the Players,
n° 11”, de Karlheinz Stockhausen. Los directores de arte Ruth Ansely Bea Feitler vincularon conceptualmente la elegante complejidad y el lirismo
visual de la partitura (y de la música que representa) con el concepto de la poesía. Se trata de una metáfora visual brillante para ilustrar el artículo.
Los periódicos emplean también cada vez con más frecuencia las ilustraciones con el fi n de ofrecer interpretaciones menos literales a sus lectores y
de crear una dinámica diferente en sus páginas. Esta ilustración de Marión Dechaurs para The Guardian da aire y vida a la página. Su composición
y color contrastan vivamente con los bloques de texto situados debajo y el talento de su factura manual confiere al artículo un toque que a una
fotografía le costaría mucho lograr. Al escoger la ilustración en lugar de la fotografía (que queda confi nada a dos o tres dobles páginas centrales de
publicidad a todo color y papel satinado), el fanzine para los clientes de primera clase de Virgin Atlantic, “Carlos, se propuso superar los clichés de
la prensa rosa, tanto desde el punto de vista editorial como desde el visual. 0, en palabras de su director artístico, ¡Carlos es post-fotografía!”. Jeremy
Leslie. Zapatterra, Y. (2012) Diseño Editorial: Periodicos y Revistas (pp. 70) México: Gustavo Gili
Recortar una imagen

Recortar una foto modificando su encuadre, aumentarla, repetirla o tomarla desde
ángulos inusuales puede ser tremendamente impactante en un diseño, aparte de
crear perspectivas inesperadas y originales. Técnicas como el recorte, el encuadre o
la ampliación también permiten concentrar la atención en aquella parte de la ima-
gen que contiene la esencia de toda ella, o bien crear un diálogo significativo con el
texto y, en último término, establecer una comunicación dinámica con el texto y
la maquetación. Cuando se emplea más de una imagen, esta relación se torna más
compleja y surge la necesidad de lograr una interacción narrativa entre las propias
imágenes y entre ellas y el texto. La revista americana de diseño industrial I.D.
emplea estas herramientas con grandes resultados: con una ampliación a escala
gigante en una página, utensilios cotidianos como un cepillo de dientes se convier-
ten en objetos estéticos surreales puesto que sus cualidades esculturales quedan
patentes con el resultado de un efecto visual deslumbrante. Los primeros planos
cerrados también pueden resultar efectivos a la hora de crear patrones abstractos,
al revelar líneas, formas y aspectos inusuales de otra manera imperceptibles en los
objetos. Zapatterra, Y. (2012) Diseño Editorial: Periodicos y Revistas (pp. 72) México:
Gustavo Gili
68
En esta doble página de la revista japonesa Eat, la imagen a escala de un primer plano de una alcachofa invertida transforma lo que podría ser una foto
vulgar en un gráfico escultural e impactante. En la revista I.D., la imagen de una bicicleta, intenta con descaro unir literalmente dos dobles páginas al
tiempo que sugiere movimiento y continuidad; en otro número, unos cepillos de dientes se convierten en abstractos objetos translúcidos. Zapatterra, Y.
(2012) Diseño Editorial: Periodicos y Revistas (pp. 72) México: Gustavo Gili
69
/ / /
antología
CAPÍTULO V
SIGNOS EDITORIALES
Desde nuestro primer acercamiento al corpus (copia de trabajo), debemos marcar
los signos de nota (círculo rojo) al final de las palabras, frases o párrafos donde qui-
zá convenga dar una explicación, una información o una corrección, etc. Estos sig-
nos deben hacerse tanto dentro de la caja como al margen, a la altura de la misma
línea marcada, y allí se quedarán como auxilio para su inmediata localización grá-
fica. En un futuro —después de decidir si la nota se queda— llenaremos los círculos
con el número que les corresponda. Cuando el volumen pase a prensa, los círculos
desaparecerán en la plana impresa y sólo quedará, en la caja, el número voladito.
Como los márgenes también recibirán los signos, las llamadas y las señales que
el texto requiera, es bueno que los círculos de nota se dibujen con color rojo.
El uso de varios colores nos permite precisar diferentes objetivos. Por ejemplo:
Díaz Alejo, A. E. (2003) Manual de Edición Crítica de Textos

Literarios (pp. 41) México: Universidad Nacional Autónoma de
México: Instituto de Investigaciones Filosóficas Mario de la
Cueva s.n.
No usemos nunca el color negro ni dentro de la caja ni en el margen: las mar-

cas se contaminan visualmente y podemos no mirar alguna observación impor-
tante. Díaz Alejo, A. E. (2003) Manual de Edición Crítica de Textos Literarios (pp. 41)
México: Universidad Nacional Autónoma de México: Instituto de Investigaciones
Filosóficas Mario de la Cueva s.n.
Exactitud, precisión y claridad

Son tres los requisitos que deben reunir las notas: exactitud, precisión, claridad.
a) Exactitud. No interpretemos, ofrezcamos el dato, el año, el día, el periódico,

el nombre exacto de la persona, de la calle, del edificio; todo aquello que po-
damos comprobar. El impresionismo y la “buena memoria” son los primeros
enemigos de las notas. Y cuando sea necesario presentar nuestra perspectiva, Apoyantura
no omitamos nuestras apoyaturas teóricas, nuestras bases técnicas. Apoyo. Recuperado de: http://www.wordrefe-
b) Precisión. Las notas deben ceñirse al campo que solicita el texto. Informemos rence.com/defi nicion/florón
lo que debemos informar. No respondamos lo que no nos preguntan. Nadie
acudirá a una edición crítica literaria a consultar problemas filosóficos o his-
tóricos del dominio de los especialistas, y mucho menos nuestras diatribas
personales. Las notas no son nuestro foro. A nuestras notas acudirán los que
conocen el marco histórico y literario que manejamos y las particularidades
de nuestro autor y de su obra.
Por estar marcadas en el texto con un voladito, las notas representan una
llamada de atención, un alto en la lectura, una interrupción que, si bien téc-
nicamente es necesaria, desde el punto de vista de la atención al texto, es una
71
ESTRUCTURA DEL DISEÑO EDITORIAL CAPITULO V
alteración en el ritmo receptivo del lector. No lo molestemos inútilmente y no

lo molestemos mucho. Démosle con precisión lo que necesita saber; ciñamos
la información, tensemos el lenguaje, abreviemos la técnica. Ni más ni menos.
No bordemos el lenguaje, no usemos metáforas. Que la distracción que signi-
fica un signo de nota sea para bien y que el lector nos la agradezca. Desde luego
ofrezcámosle lo que él sólo sabrá si lee nuestra nota.
c) Claridad. El instrumento de trabajo que más utiliza un profesional de la lite-
ratura es el lenguaje. En el caso de un editor crítico es su instrumento al servi-
cio de un lector que está pidiendo luz sobre conceptos, quizá no muy nítidos,
quizá tergiversados, quizá no muy específicos que ha escrito nuestro autor.
Debemos pensar que el lector no conoce, como nosotros conocemos, las pá-
ginas que están ante sus ojos. Hagamos gala de nuestro buen uso del lengua-
je. Vayamos a la información diciendo exactamente lo que queremos decir, lo
que debemos decir. Estructuremos lógica y gramaticalmente nuestra nota. No
permitamos la entrada a la retórica. Qué, quién, cuándo, cómo y dónde es una
buena serie para guiarnos en cualquier redacción. Ordenemos los datos infor-
mativos por su importancia. No esperemos demasiado para llamar a nota. Si
hay información varia, dividamos con barras los diferentes contenidos.
Por nuestro contacto con las voces de poetas, ensayistas y narradores
-artistas todos-, por nuestra búsqueda de instrumentos retóricos y teóricos
en pos de una adecuada cercanía frente a los textos para una mejor interpre-
tación crítica, por ese contacto, nuestra voz también puede querer jugar con
el lenguaje y seguir caminos volanderos. ¡Cuidado! Dejemos esos escarceos
poéticos, esas metáforas inesperadas, esos renglones artísticos para nuestra
personal labor creadora: quizás algunas líneas puedan tener cabida en la apre-
ciación estética de nuestro autor y podamos integrarlas en la “Introducción”
a nuestro volumen, si allí encuentran lugar. Allí, en la “Introducción”, nuestro
lenguaje puede tocar otros cielos -sin que lleguemos a las esferas crípticas- y
crear un gran ensayo en el que, ceñidos en el marco que nos propongamos ha-
bitar, nos convirtamos en los guías ineludibles para el conocimiento de nues-
tro escritor. Mientras tanto, en las notas conservemos la norma: exactitud,
precisión, claridad. Díaz Alejo, A. E. (2003) Manual de Edición Crítica de Textos
Literarios (pp. 115,116) México: Universidad Nacional Autónoma de México:
Los signos
Díaz Alejo, A. E. (2003) Manual de Edición Crítica de Textos Literarios

(pp. 115,116) México: Universidad Nacional Autónoma de México:
72
Pruebas de procesos16
Primera prueba. Díaz Alejo, A. E. (2003) Manual de Segunda prueba. Díaz Alejo, A. E. (2003) Manual de
Edición Crítica de Textos Literarios (pp. 117) México: Edición Crítica de Textos Literarios (pp. 118) México:
Universidad Nacional Autónoma de México: Instituto Universidad Nacional Autónoma de México: Instituto
de Investigaciones Filosóficas Mario de la Cueva s.n. de Investigaciones Filosóficas Mario de la Cueva s.n.
Tercera prueba. Díaz Alejo, A. E. (2003) Manual de Cuarta prueba. Díaz Alejo, A. E. (2003) Manual de
Edición Crítica de Textos Literarios (pp. 117) México: Edición Crítica de Textos Literarios (pp. 118) México:
Universidad Nacional Autónoma de México: Instituto Universidad Nacional Autónoma de México: Instituto
de Investigaciones Filosóficas Mario de la Cueva s.n. de Investigaciones Filosóficas Mario de la Cueva s.n.
16 Cuatro modelos que presenta Jésus Arellano en el capítulo “Cómo corregir pruebas”, de su folleto
Cómo presentar originales de imprenta y corregir pruebas para su edición. México, UNAM, Direc-
ción General de Publicaciones, s.a. (27 pp.).
73
ORTOTIPOGRAFÍA
El diseño y la ortotipografía están separados por una delgadísima línea. Nuestra
tarea será abordar las cuestiones de diseño que se cruzan y se solapan con la correc-
ción ortotipográfica sin perder de vista el terreno bastante pantanoso que existe
entre ambas disciplinas y en el que el corrector ortográfico y ortotipográfico ten-
drá, en última instancia, mayor responsabilidad que el diseñador. A este último se
le deberá exigir, ante todo, que entienda el tema al que se enfrenta y sea consciente
de su responsabilidad. El diseñador debe conocer mínimamente las reglas del juego
(las normas ortográficas y ortotipo-gráficas) para poder defenderse y salir airoso
Índole de todos los problemas de comunicación que deberá resolver, que son muchos y de
f. Naturaleza, calidad y condición de las co- muy diversa índole.
sas. Recuperado de: http://www.rae.es En su libro Pensar con tipos, Ellen Lupton afirma: «La tipografía es la encar-
nación del lenguaje». Nunca podría haber descrito mejor en qué consiste la labor
del tipógrafo: interpretar y comunicar el texto con el fin de que este tenga entidad
independiente. Hoy en día, a menudo, es el diseñador quien se ocupa de esto, ya
que es el encargado de plasmar visualmente la comunicación. De esta forma lo
entendía Josep María Pujol, que afirmaba muy acertadamente: «...el diseñador no
tiene que estar a merced de nadie y debe tomar sus decisiones con conocimiento de
causa. Si fuera necesario, debe estar en disposición de argumentar racionalmente
sus decisiones [...]. Por todas estas razones creo que el diseñador gráfico debería
conocer también, como parte de su cometido profesional, la teoría y las bases tipo-
gráficas de la ortotipografía».16
En nuestra profesión es de vital importancia conocer las convenciones bási-
cas sobre cómo escribir. Esto significa no solo aplicar aquellas normas que el paso
del tiempo y la experiencia han convertido en tales, sino saber hacerlo de manera
coherente. Los códigos tipográficos son conjuntos de normas para la realización
de un impreso que se utilizaron en las imprentas y en las editoriales bibliológicas
(las especializadas en la edición de libros) y en la actualidad sus contenidos suelen
formar parte de los manuales de estilo. Aunque el respeto a las normas sea muy
importante, más importante es saber unificar criterios y establecer una línea de
la que no hay que apartarse. Con esto no quiero decir que cada uno pueda decidir
siempre cómo hacer las cosas y cómo usar las cursivas o las comillas, sino que lo
que debe evitarse, ante todo, es usar estos procedimientos mezclados, sin saber cuál
es el adecuado. La falta de unificación ortotipográfica es un error, del mismo modo
que también sería incorrecto ir alternando el estilo, la familia, la clase de letra, el
tamaño o la medida con que se compone un mismo texto, a no ser que exista una
razón evidente para ello.
La ortotipografía estará presente allí donde haya textos, letras, signos, sím-
bolos, etc. y todos ellos aparecen (o al menos pueden hacerlo) en gran cantidad de
mensajes gráficos. El diseñador, en cuanto comunicador, ha de conocer las normas
que rigen la ortotipografía con el fin de saber obtener todo el potencial expresivo
que una familia tipográfica contiene. Con este libro espero haber contribuido un
poco a ello. Marín Álvarez R. (2013) Ortotipografía para Diseñadores (pp. 8,11) Espa-
ña: Gustavo Gili
Tipografías Distintivas
Cuando abordamos el tema del diseño editorial, las tipografías distintivas adquie-
ren una importancia capital. Como dice Ellen Lupton al principio de su libro Pen-
sar con tipos, «la tipografía es la encarnación del lenguaje» y, en los libros —un
medio con menos posibilidades gráficas que otros— y las revistas, la mayor parte
del peso informativo recae en la tipografía. Cuanto más acertada sea la elección de
caracteres, signos, símbolos, tipografías distintivas y demás recursos tipográficos,
más independencia adquirirá lo escrito, ya que lo recomendable es que el diseñador
intervenga preparando el texto para que este sea lo más autónomo posible.
El texto ha de entenderse sin necesidad de explicaciones adicionales, por lo
que el diseñador ha de saber dotarlo de distintas voces y matices, lo que le dará dife-
rentes tonos en la lectura y una mayor capacidad expresiva. No somos conscientes
16 En comunicación personal con la autora.

74
de lo importantes que son todos estos procedimientos hasta que nos vemos obli-
gados a prescindir de ellos, momento en el que, al instante, el texto se convierte en
algo monótono. Las tipografías distintivas suponen para el texto escrito lo mismo
que los cambios de entonación y de volumen para un enunciado oral: expresividad.
Las distinciones tipográficas confieren carácter al texto, pero siempre debe te-
nerse en cuenta que el uso de una única marca o distinción es suficiente para enfa-
tizar el carácter diferente que aquello tiene. El diseñador ha de cuidar este detalle
y debe evitar en la medida de lo posible la superposición innecesaria de tipografías
distintivas, aunque lamentablemente esta es una práctica demasiado habitual. A
lo largo del capítulo veremos algunos casos de redundancia, pero nunca deberían
emplearse dos recursos ortotipográficos para un mismo fin, como, por ejemplo, el
empleo simultáneo de comillas y negritas.
Todas las fuentes suelen incluir un alfabeto en mayúscula, otro en minúscula,
numerales y una serie de signos y símbolos. Una familia tipográfica es un conjunto
de tipos que comparten rasgos estilísticos y se complementan entre sí —por eso
son una familia—, y sus elementos pueden funcionar juntos pero también inde-
pendientemente. La mayor parte de las familias de tipos tiene unas cuantas varia-
bles formales, como la redonda, la cursiva, la negrita, la versalita, etc. Cada una de
estas variantes tiene modificaciones en sus dibujos con el fin de que cada tipo sea
diferente. Estas variaciones pueden afectar al grosor (fina a negrita) o a la anchura
(condensada a extendida).* Cuantas más variantes tenga una familia, más riqueza
habrá en el texto que se componga con ella, ya que una buena paleta tipográfica es
como una buena paleta de colores: nunca hay demasiados signos (ni colores) si estos
se utilizan adecuadamente, ya que cada uno cumple una función específica, como
partes de un sistema que son. Marín Álvarez R. (2013) Ortotipografía para Diseñado-
res (pp. 48,49) España: Gustavo Gili
Comillas
Aunque el uso más extendido de las comillas es el de acotar citas textuales, también
pueden utilizarse como tipografía distintiva para indicar que una palabra o expre-
sión es impropia, vulgar o que se utiliza irónicamente o con un sentido especial:
Eres un poco «listillo».
Existen cuatro tipos de comillas: latinas o bajas (« »), inglesas o altas (“ ”), sim-
ples (‘ ’) y mecanográficas (‘”). Como recordatorio diremos que en español la teoría
establecida señala que lo correcto es usar en primera instancia las comillas latinas
y solo si después fuera necesario volver a abrir comillas se usarían las inglesas. Las
comillas simples pueden usarse de manera dependiente, es decir, en un texto ya
contenido entre comillas dobles, o de forma independiente, para señalar un uso
metalingüístico (indicar que una palabra determinada se está usando en su acep-
ción conceptual o como definición de otra).
Aunque la teoría establece cuál es el correcto uso y la jerarquía de las comillas,
la realidad de la práctica es bastante distinta, ya que cada vez más medios emplean
las comillas inglesas en lugar de las comillas latinas (El País, por ejemplo, se niega a
usar estas últimas y lo dice clara y abiertamente en su libro de estilo).* Las comillas
latinas cada vez se ven menos y resultan, por alguna razón, menos modernas que
las inglesas.
En español deben utilizarse las comillas dobles (tanto altas como bajas) para
señalar estos procedimientos:
—Textos de las citas cuando no se disponen en párrafo aparte. Elena continuó

declarando: «Me dijo que me callara».
—Palabras, sintagmas u oraciones empleados como significados. Metalenguaje
significa «lenguaje que se usa para hablar del lenguaje».
—Títulos de partes de una obra (capítulos o subdivisiones de estos): Si tienes
dudas, lee el capítulo «Signos».
—Títulos de artículos, reportajes, secciones, conferencias, etc. Conocí al profe-
sor en su charla «El ábaco y la sociedad».
—Para señalar un uso irónico del lenguaje. Ya viene «el listillo».
—Para contener coloquialismos (palabras o expresiones vulgares). Qué «morro»
tienes, ¿no?
75
—Para indicar palabras o expresiones incorrectas: «Me se» ha caído.
Como hemos mencionado antes, las comillas dobles también se utilizan para
contener algunas expresiones metalingüísticas, pero no son el único signo que pue-
de emplearse con este fin, también las comillas sencillas e incluso la cursiva pueden
cumplir esta función. Usar un recurso u otro depende de cómo se cita la palabra y
su significado.* Básicamente se pueden dar tres casos:
• Que la descripción de un determinado concepto vaya antes de la palabra que lo

designa: Aquel que niega la existencia de Dios se denomina ateo | La figura de
dicción consistente en expresar la parte por el todo se conoce como metonimia.
• Que la palabra vaya antes de la descripción (metalenguaje): La palabra ateo
significa «Aquel que niega la existencia de Dios» | Metalenguaje significa «len-
guaje que se usa para hablar del lenguaje».
• Que la palabra vaya con la definición inmediatamente detrás normalmente
sin coma ni introducciones. Ateo ‘aquel que niega la existencia de Dios’ no es
sinónimo de agnóstico.
Índole
f. Naturaleza, calidad y condición de las co- En estos casos que hemos detallado se utilizan las comillas, pero existe tam-
sas. Recuperado de: http://www.rae.es bién una costumbre muy generalizada (aunque desaconsejable) que consiste en
utilizar comillas para destacar un texto o una palabra. Este uso es incorrecto: las
comillas nunca deben emplearse para dar énfasis a una palabra. Este uso es inco-
rrecto: las comillas nunca deben emplearse para dar énfasis a una palabra. Deben
evitarse casos como: Hay chocolate con «churros», Buscando la “excelencia”, Nos
interesa tu “imagen”, Cerrado por «defunción», etc. Si se quiere destacar parte de
una frase se puede utilizar un peso diferente del tipo, un color, versalitas o cursiva,
pero nunca comillas.
Un error muy común en publicidad es utilizar las comillas

para destacar palabras o frases. Emplear comillas para este
fi n no es recomendable. Es mejor utilizar cualquier otro
procedimiento. En el cuadro se muestran cuatro maneras
diferentes de hacerlo. Marín Álvarez R. (2013) Ortotipogra-
fía para Diseñadores (pp. 48,49) España: Gustavo Gili
Si el enunciado entre comillas es interrogativo o exclamativo, los signos de

interrogación y exclamación se colocan dentro de estas:
¡Pero ella me dijo: «¡Hazlo!»!
Fíjate en que los dos signos cierran, tanto el que va dentro de las comillas como
el que afecta a toda la frase. No debes anular ninguno de los dos, ya que cada parte
del enunciado (frase general y cita) es independiente. Marín Álvarez R. (2013) Orto-
tipografía para Diseñadores (pp. 50,53) España: Gustavo Gili
Cursivas
Tanto la redonda (o romana) como la cursiva (o itálica) son dos estilos tipográficos
que quedaron fijados a partir de la invención de los tipos móviles. Hoy en día, cono-
cemos y empleamos la itálica como complemento del tipo romano, ambos integra-
76
dos en una misma familia, y se utiliza habitualmente como un indicador diacrítico, Diacrítico
pero durante el siglo xvi se consideraba y diseñaba como un tipo independiente y adj. gram. [Signo] ortográfico que sirve para
existían libros editados enteramente en letra itálica. A partir del siglo xvii, aun- dar a una letra un valor especial:. Recuperado
de: http://www.wordreference.com
que siguieron usándose independientemente, no se grabó ningún tipo romano sin
que fuera acompañado del itálico correspondiente. Después de que se estableciera
como norma el uso de la letra romana, la influencia de la caligrafía en el diseño de
tipos siguió por otros caminos.
La palabra cursiva deriva de curro (‘correr’ en latín), que alude precisamente a
una de sus principales ventajas: dado que la letra itálica deriva de la escritura ma-
nual tiene un trazo más rápido y práctico. Por su origen caligráfico tiene, además,
un ductus diferente a la redonda: algunos caracteres, como por ejemplo la a, poseen
un dibujo propio y, a diferencia de la romana, son de un solo trazo. A la particulari-
dad de los dibujos de algunos caracteres hay que añadir otras peculiaridades de la
cursiva, como por ejemplo un trazo de mayor contraste provocado por su inclina-
ción. Además, las letras son más estrechas y aparecen más próximas y ligadas entre
sí, lo que permite ahorrar espacio en la escritura.
Por todas estas razones podemos decir que la cursiva tiene una serie de carac-
terísticas que la hacen única y conviene diferenciar entre una itálica y una romana
oblicua, ya que no son en absoluto lo mismo. Baines y Haslam lo explican muy bien
en su libro (2005, pág. 38): «Las letras de astas verticales se suelen llamar ro manas,
mientras que las inclinadas hacia delante se llaman itálicas. Estas últimas pueden
ser cursivas —de trazo rápido, libre y enlazado, con un aire como de caligrafía ma-
nual— o no cursivas, que más bien parecen letras romanas inclinadas».
Conviene diferenciar entre una itálica y una romana oblicua, ya

que no son lo mismo. Las romanas oblicuas son letras romanas
que se han inclinado, pero en ellas no hay ninguna variación en
los dibujos ni tienen los caracteres enlazados, como sucede con las
cursivas auténticas. Marín Álvarez R. (2013) Ortotipografía para
Diseñadores (pp. 55) España: Gustavo Gili
Una vez explicado el origen y las particularidades de la itálica, veamos en qué

casos debe aplicarse. Se escriben con cursiva:
—Los nombres de obras de arte, de teatro, poesía, danza, ópera, etc. Los títulos
de libros (más no así los de sus capítulos) y publicaciones periódicas (pero no
los artículos o secciones de estas), tesis, tebeos, etc. El barbero de Sevilla, El Prín-
cipe, Elle.
—Los nombres de películas, programas, series, ciclos: En Gran Hermano han ha-
blado de Gilda.
—Los extranjerismos: Hay un bar indie aquí al lado.
—Los seudónimos y apodos si van acompañados del nombre propio: Manuel
Diez, el Cordobés o Ernesto Che Guevara. Si no acompañan al nombre propio y
se mencionan aisladamente van en redonda: Me lo dijo el Taza.
—Los nombres propios de vehículos/objetos: El satélite Apollo xi.
—Los nombres en latín de animales, plantas o virus: Homo sapiens.
—Las palabras destacadas por el narrador: Para triunfar en el emprendimiento
hay que innovar.
—Cuando al nombre de un fenómeno sigue su denominación: Aquel que niega
la existencia de Dios se denomina ateo.
—La palabras que van seguidas de su definición inmediatamente detrás (meta-
lenguaje): Ateo ‘aquel que niega la existencia de Dios’ no es sinónimo de agnós-
tico.
—Las letras minúsculas con que se numeran apartados: a). Observa que la letra
va en cursiva, pero el paréntesis que la acompaña va en redonda.
No hay que confundir la escritura cursiva con los tipos script, que también
están basados en el trazo de la escritura a mano, pero que no tienen un carácter
diacrítico. Marín Álvarez R. (2013) Ortotipografía para Diseñadores (pp. 54-57) Es-
paña: Gustavo Gili
77
Negritas
La negrita tiene un gran peso visual por lo que, aunque a veces se compone con ella
texto seguido, este no ha de ser demasiado largo. El hecho de que cada medio escri-
to cuente con un tipo de lector ha hecho que las tipografías distintivas se apliquen
de diferentes formas, de ahí que la negrita tenga unos usos muy distintos en los
libros y en la prensa. Los libros exigen de los lectores un esfuerzo continuado en la
lectura, por lo que el uso excesivo de la negrita puede resultarles un tanto tedioso,
incluso agresivo. Por tanto, es aconsejable componer empleando el trío redonda /
cursiva / versalita y evitar la negrita en la medida de lo posible.
Es importante aclarar que no conviene usar la negrita como sustituía de la
Diacrisis redonda ni de la cursiva, ya que la negrita es uh tratamiento distintivo que llama
f. Pat. Crisis que sirve para precisar el diag- mucho la atención en un texto. Podríamos establecer un código en el que la negri-
nóstico. II Evacuación crítica. Recuperado de: ta indique énfasis, mientras que la cursiva puede representar la diacrisis. Desde
http://www.acanomas.com/Diccionario-Es- aquí recomendamos que el uso de la negrita se delimite bastante por el gran peso
panol/79387/DIACRISIS.htm visual que su utilización genera, aunque eso sí, empleada con mesura y buen
gusto cumple su objetivo perfectamente y puede aportar resaltes de información
muy útiles en el texto. Marín Álvarez R. (2013) Ortotipografía para Diseñadores (pp.
58,59) España: Gustavo Gili
Aunque no hay prosa (espacio entre palabras), las principales destacan sobre
las demás por el uso de negrita. Marín Álvarez R. (2013) Ortotipografía para
Diseñadores (pp. 59) España: Gustavo Gili
Mayúsculas
Entre las competencias de un diseñador gráfico con respecto a la tipografía no solo
está la de elegir el tipo y el punto con el que se va a componer un texto o la de
decidir el tamaño y la disposición de las cajas de texto e imágenes, sino también
la de tomar decisiones acerca de las variantes de letra que va a utilizar. Quizás la
mayúscula (caja alta) o la minúscula (caja baja) no parezcan estrictamente variantes
tipográficas, pero sí lo son.17 La lectura de un texto en caja alta o caja baja da lugar
a diferentes sensaciones y actitudes respecto a lo leído. El tema de cuándo se utiliza
una y/u otra es amplísimo y excede con mucho los horizontes de un libro como este,
que pretende ser breve, así intentaré centrarme exclusivamente en los aspectos que
más pueden interesar al diseñador.
Antes de entrar a definir estos usos normativos hay que tener en cuenta, en
primer lugar, que parte de la confusión que en general la mayúscula como tipogra-
fía distintiva procede de una combinación de aspectos semánticos, tipográficos y
psicológicos que a veces pueden entrar en conflicto. Los aspectos semánticos tie-
nen que ver con las normas ortográficas y las mayúsculas de posición y naturaleza,
No hay que confundir la mayúscula con la mientras que los tipográficos están relacionados con ciertas convenciones y con el
versalita, que verdinos en el apartado 1.1.5. uso de la caja alta como tipografía distintiva. Por último, los aspectos psicológicos
«Versalita». apelan a la autoridad y distinción que esta variante tipográfica otorga a la palabra
Esta tipografía distintiva tiene la altura de a la que se aplica.
las minúsculas pero la forma cíe las mayús-
culas; es una mayúscula reducida. Marín
Álvarez R. (2013) Ortotipografía para Diseña-
dores (pp. 61) España: Gustavo Gili
17 En prensa diaria, a veces se utiliza la a caja alta corno una tipografía distintiva en detrimento de la
cursiva, que queda reservada para los titulares de opinión (como sucede en ABC).
78
Con relación a los aspectos semánticos, en español existen ciertas normas.

Se emplea mayúscula o tambien llamada caja alta (denominación que nos recuer-
da cuál era la posición de esta variante en la caja de composición) al principio de
cualquier escrito, después de cada punto (mayúscula de posición), así como en la
inicial de los nombres propios y otras convenciones que trataremos a continuación
(mayúscula de naturaleza).
Existen tal cantidad de normas de uso de las mayúsculas y hay a la vez tanta
contradicción entre ellas, que resulta imposible elaborar una lista clara y útil: tan-
to la lista resultante como las matizaciones y excepciones serían interminables. A
pesar de esta dificultad, algunos autores como Martínez de Sousa (2004, págs. 225-
248) se han esforzado por agrupar en listas los usos de las mayúsculas. A continua-
ción puedes encontrar un resumen de algunos de los casos indicados por Martínez
de Sousa que incluye alguna otra aportación personal, pero te recomiendo consul-
tar su lista si necesitas más información acerca de este tema.
Teniendo en cuenta la discrepancia existente en la normativa sobre el uso de
las mayúsculas que provoca que las normas de estilo de las editoriales y diarios Borbonés
presenten generalmente variaciones a este respecto, es recomendable escribir con El Borbonés (en francés Bourbonnais, en oc-
letra inicial mayúscula: se utilicen como adjetivos, caso en el que se escriben con citano Borbonés o Barbonés, es una provincia
minúscula: los reyes borbonés. También se escriben con mayúscula los apodos: Ma- histórica del centro de Francia que corres-
ponde al actual departamento del Allier y a
nuel Díaz, el Cordobés, pero no los conectivos, que van en minúscula. una parte del departamento de Cher (hacia
Saint-Armand-Montrond).. Recuperado de:
1. Los nombres propios geográficos, no genéricos: el río Iregua y los de calles, https://es.wikipedia.org/wiki/Borbonés
barrios, plazas: el barrio Gótico o la calle Carretas. Por la misma razón, los
nombres propios de monumentos (no los genéricos): la torre EifFel. Como
dice Martínez de Sousa, solo en algunos casos, por antonomasia, se escribirá
la inicial del genérico en caja alta: El Acueducto (de Segovia).
2. Los nombres de edificios: la Biblioteca Nacional y el Museo del Prado.
3. Los nombres personificados: La Ley le juzgará. Sin embargo, van en minús-
cula cuando no hay personificación: Confiemos en la ley.
4. Las deidades y los libros sagrados: El Corán, y las festividades religiosas civi-
les: el Corpus y la Feria de Abril.
5. Los sustantivos y adjetivos que componen el nombre de entidades, asociacio-
nes y corporaciones: el Consejo de Ministros, el Divino Maestro y los nom-
bres de empresas y marcas: Café Madrid, Banco Santander.
6. Las obras de creación: La Dama de Elche, La Celestina que, recordamos, ade-
más le con mayúscula inicial deben ir en cursiva. El artículo se escribe en
mayúscula si el nombre de la obra lo contiene, por ejemplo: La divina come-
dia, La noche estrellada. También se escriben con mayúscula las metonimias
relacionadas con nombres propios: Haz traído un Velázquez a la exposición.
7. Los títulos de publicaciones periódicas (que además, también van en cursi-
va): El Diario de Navarra. Se escriben con mayúsculas todas las palabras, ex-
cepto los conectivos. Sin embargo, esto no sucede en los libros, donde solo la
primera palabra del título va en mayúsculas: Ortografía y ortotipografía del
español actual. También llevan mayúscula los nombres de leyes y documen-
tos oficiales, como por ejemplo: La Carta Magna. Martínez de Sousa matiza
aquí que, en estos casos, deben escribirse con mayúscula los sustantivos pero
no los adjetivos: La Constitución española (2004, pág. 236).
8. Las épocas y periodos históricos: la Primera Guerra Mundial, la Edad Me-
dia (pero no los adjetivos que los complementan: baja Edad Media, alto Re-
nacimiento), la Edad Moderna y la Edad Contemporánea. Sin embargo, se
escriben con minúscula la prehistoria, sus eras, los periodos geológicos o las
eras secundarias: el paleolítico, el mesolítico, era mesozoica, el jurásico, el
terciario y el cuaternario.
9. Las galaxias, constelaciones, estrellas, planetas y satélites se escriben con
mayúscula, excepto el sol y la luna, que suelen escribirse en minúscula: El
planeta Mercurio es el más próximo al sol. También los signos del zodiaco
y los puntos cardinales (a pesar del debate que existe): El Sur, el mediodía y la
libertad.¹⁶ De la misma manera diríamos América del Norte, sinembargo el
norte de América.
16 En este caso, además de usar la mayúscula inicial, el nombre debe escribirse en cursiva por ser el
título del álbum de un grupo musical.
79
Hay otro tipo de mayúsculas incorrectas muy habituales, como las que se po-
nen en los tratamientos de cortesía, en los de respeto o en los honoríficos. Para la
RAE un tratamiento es:
2. m. Título de cortesía que se da a una persona; p. ej., usted, señoría, excelen-

cia, etc.
3. m. U. como vocativo coloquial para aludir a la categoría social, edad, sexo u
otras cualidades de alguien; p. ej., ¡Señor! ¡Caballero! ¡Señora!
Conviene aclarar que los tratamientos de cortesía solo se escriben en caja alta
cuando van sin el nombre propio. Por ejemplo, al principio de una carta genérica
escribiremos: Estimado Señor, pero si nos referimos a uno en concreto pondremos
Estimado señor Delgado. Si en la carta quisiéramos poner el tratamiento abreviado,
entonces tendríamos que utilizar la mayúscula: Estimado Sr. Delgado.
Por la misma razón podremos decir: Viene la señora Martínez y no Viene la
Señora-Martínez; Solo escribiremos el tratamiento con mayúscula si va abreviado.
Lo mismo ocurre con los tratamientos de respeto, que son aquellos que aluden
al cargo de la persona, como por ejemplo, director, presidente, profesor, licenciado,
ministro, etc. Los tratamientos definidos por razones de cargo (cargos políticos,
empresariales, los de mérito etc.), cuando van con el nombre propio deben escribir-
se con inicial minúscula en el cargo:
Conocí al presidente Obama.

Que entre el Presidente.
Es el ministro Wert.
El Ministro entregará el premio.
Es correcto decir viene el jefe Braun, no viene el Jefe Braun. También es inco-
rrecto escribir con mayúscula inicial un cargo de orden social, político o religioso
cuando va acompañado del nombre propio y no va abreviado. Escribiremos minis-
tro Gabilondo o presidente Obama, siempre que el nombre no forme parte de un
nombre propio.17 Estos tratamientos solo se escribirán con caja alta en leyes, decre-
tos o documentos oficiales, pero por costumbre más que por necesidad.
Lo mismo sucede con las mayúsculas de los tratamientos especiales: si van con
el nombre propio deben ir en minúscula. Son tratamientos especiales los honorífi-
cos y los de dignidad, ya sean cargos políticos, eclesiásticos, títulos nobiliarios, etc.
Son tratamientos especiales: eminencia, excelencia, majestad, ilustrísimo, seño-
ría, su santidad, rey, papa, alteza, eminencia, etc.
Mayúsculas incorrectas en español Es correcto decir Esperamos la visita del Rey, pero si va con nombre propio
En español los días de la semana y los meses escribiremos el cargo con minúscula: Esperamos la visita del rey Juan Rey Juan
se escriben con minúscula, mientras que Carlos I y no Esperamos la visita del Rey Juan Carlos I. Por la misma razón se escri-
en inglés se escriben con mayúscula. Esta birá viene el papa Benedicto xvi a pesar de que muy a menudo la inicial del cargo
puede ser la rascón de que cada vez sea más va en caja alta: viene el Papa Benedicto xvi.
habitual encontrar escrito Odio les Lunes En inglés se escriben con mayúscula inicial los días de la semana, los meses,
y me encartan los Viernes a pesar de que es los nombres propios y apellidos, los idiomas, las nacionalidades, los países, el pro-
incorrecto y que lo correcto es escribir Odio nombre de primera persona del singular. En los títulos de obras de arte, libros y
los lunes y me encantan los viernes. películas, se escriben con mayúscula inicial todas las palabras principales, salvo los
Lo mismo sucede con los meses. Es muy artículos, conjunciones y preposiciones (One Hundred Years of Solitude by Gabriel
habitual (demasiado) encontrarnos escrito: García Márquez). Aunque no tiene que ver tanto con la categoría gramatical de la
Cerramos todo el mes de Agosto o abierto palabra como en alemán, lo cierto es que la mayoría son sustantivos.
hasta Diciembre lo correcto es escribir:
Cerramos todo el mes de agosto y abierto
hasta diciembre. Marín Álvarez R. (2013) Or-
totipografía para Diseñadores (pp. 67) España:
Gustavo Gili
17 Cuando se trata del nombre que designa una calle, el nombre será. calle de! Doctor Múgica aunque
la persona que lea el nombre sea el doctor Múgica.
80
El contagio del inglés es la razón principal de que, desde hace un tiempo, este-
mos asistiendo a un auténtico tsunami de mayúsculas. Es habitual encontrar escri-
tos con mayúscula los nombres de los días de la semana, los meses y muchas más
palabras que en español deben escribirse con minúscula.
Otro recurso que se observa muchísimo en el lenguaje escrito es utilizar ma-
yúscula inicial para destacar palabras. No es correcto poner Cerrado por Vacaciones Tsunami de mayúsculas
ni escribir en titulares o eslóganes publicitarios: Está dentro de Ti, Lo importante Igual que antes hablábamos de la cantidad
es su Satisfacción o Pintamos todas las Superficies. Este uso no es correcto, debe- de veces que encontrábamos la incorrec-
mos esforzarnos por buscar otros recursos gráficos para destacar una palabra den- ción de utilizar comillas para destacar
tro de una frase sin recurrir a la mayúscula, como puede ser el color, las versalitas, una palabra en un texto, también hay un
cursiva, negrita u otro procedimiento de este tipo, pero no la mayúscula, como por auténtico boom de mayúsculas incorrectas
ejemplo: Lo importante es su satisfacción o Pintamos todas las superficies. Marín para dar importancia o destacar palabras en
Álvarez R. (2013) Ortotipografía para Diseñadores (pp. 60-67) España: Gustavo Gili publicidad. Es incorrecto usar la mayúscula
inicial para resaltar una palabra; para ello es
mejor utilizar otro recurso. Marín Álvarez
R. (2013) Ortotipografía para Diseñadores (pp.
Versalitas
La versalita es una tipografía distintiva que tiene la forma de las mayúsculas pero
la altura de las minúsculas, razón por la que se suele decir que es una mayúscula
reducida. Esa reducción solo afecta a la altura, mientras que la anchura de los trazos
es igual que el trazo de las mayúsculas, lo que proporciona a la versalita un dibujo
propio, tal y como sucede con la cursiva. Las versalitas suelen formar parte de las
tipografías romanas, es menos habitual encontrarlas en otras clases de letras. En la
composición, habitualmente se emplean la redonda y la cursiva para marcar con-
trastes en el texto, pero si hace falta una tercera diferenciación se puede recurrir
a la versalita. Un Fallo que debe evitarse siempre es sustituir la versalita por letra
minúscula.* La versalita se utiliza en los siguientes casos:
1. Los apellidos (pero no el nombre, generalmente) de los firmantes de prólogos,

artículos y noticias en publicaciones periódicas, poesías, citas, cartas, lemas,
etcétera.
2. Los nombres de los personajes en los diálogos de novelas, comedias, poesías
y obras dramáticas, cualquiera que sea la manera de disponerlos: HERNÁN:
¿Me llamaste?
3. Las cifras romanas de palabras que se escriben con minúscula inicial, como
los siglos, milenios, dinastías, volúmenes, tomos, páginas, etcétera: siglo xv.
Sería un error escribir los nombres de reyes, papas y casos semejantes con
cifras en versalitas; estos han de escribirse en mayúscula: Alfonso xiii.
En las versalitas, mayúsculas y minúsculas tienen los mismos dibujos y solo se

diferencian porque las primeras son más altas: Alhambra de Granada. Cualquiera
que haya usado versalitas habrá tenido la duda de si, además, ha de utilizarse ma-
yúscula inicial o no. Incluso a veces se duda sobre si las versalitas tienen la posibi-
lidad de ir en caja alta, ya que tanto su altura como su forma nos confunden y no
sabemos si se trata de una minúscula o una mayúscula. En realidad no se puede
considerar ni una cosa ni la otra: es una versalita.
Así como los programas pueden crear artificialmente las romanas oblicuas,
también existe la posibilidad de crear con ellos falsas versalitas o pseudo-versalitas.
Las falsas versalitas son mayúsculas escaladas artificialmente por el programa, que
reduce la altura pero también el trazo. Esto crea un efecto muy antiestético, ya que
el trazo de estas falsas versalitas queda demasiado fino y blando con respecto a la
caja baja, cuando las versalitas. Marín Álvarez R. (2013) Ortotipografía para Diseña-
dores (pp. 68,69) España: Gustavo Gili
81
Marín Álvarez R. (2013) Ortotipografía para Diseñadores (pp. 68)

Contacto tipografías distintivas

He aquí uno de los puntos que genera más división de opiniones entre tipógrafos
y ortotipógrafos: ¿cómo deben comportarse los signos de puntuación que prece-
den o suceden a palabras señaladas con tipografías distintivas (sobre todo cursiva
y negrita)? ¿Deben señalarse estos signos en la misma distinción tipográfica que la
palabra a la que acompañan? Las opiniones a este respecto son encontradas, unos
dicen que sí, otros que no, otros que debe marcarse todo, incluidos los elementos
extratextuales...*16 Dada esta diferencia de opiniones, vamos a hacer un pequeño
resumen mostrando varios ejemplos de las posibilidades que se contemplan.
El encuentro de palabras en cursiva o negrita con los signos en redonda no
da buenos resultados estéticos, y esa sería la ventaja de seguir la solución que cita
Martínez de Sousa, A pesar de que la puntuación pertenezca a toda la oración, lo
que se hace es variar su grafía por razones de estética tipográfica para adecuarla a
la palabra a la que se une. Esta solución es la que muchos tipógrafos españoles han
empleado tradicionalmente.
«¿Has visto Blue Valentine?», me preguntó. El título de la película se escribe en
cursiva y también el signo de interrogación de cierre, por una cuestión de proximi-
dad pero no por razones lingüísticas: el signo no forma parte del título de la pelícu-
la, sino del contexto general de la frase.
Más cerca del punto de vista lingüístico está lo que recomiendan otros auto-
res: que paréntesis, corchetes y comillas se compongan siempre de acuerdo con el
contexto general, aunque el periodo acabe o comience con una palabra en cursiva o
que dentro de la frase haya alguna palabra en cursiva. Esto, desde el punto de vista
estético puede producir efectos algo extraños:
«¿Has visto Blue Valentine?», me preguntó. En este caso, el título de la película
se escribe en cursiva, pero la interrogación no, ya que afecta a toda la frase.
Pujol y Sola (1.9.95, pág. 344) adoptan una postura menos rígida en relación a
este tema y afirman: «Los signos de puntuación pertenecen al periodo en general y
sería lógico que solo se pusiesen en cursiva si afectan a un periodo completo entre
pausas mayores que va íntegramente de esa manera. La cuestión afecta particu-
larmente a los signos que tienen cierta presencia vertical (el punto y la coma, los
dos puntos, los paréntesis y los signos de entonación) y en menor grado, la coma».
En cuanto a paréntesis, corchetes, exclamaciones e interrogaciones, para ellos de-
berían escribirse los dos signos, el de apertura y el de cierre, con la misma grafía,
tanto si esta va en redonda como si va en cursiva. Se escriben en cursiva si todo el
texto comprendido dentro de estos signos va en cursiva y en redonda si todo el tex-
to comprendido dentro va en redonda o si dentro de ellos hay algo (letra, palabra,
sintagma...) escrito en redonda:
¿Vemos esta tarde Blue Valentina? El signo de interrogación de cierre va en re-
donda, ya que afecta a la frase entera.
Esa práctica (puenting) está prohibida. En cursiva todo, incluidos los parénte-
sis. Esa práctica (hablamos de puenting) está prohibida en dicho caso. En redonda
los paréntesis, ya que aunque una palabra va en cursiva, hay más palabras escritas
en redonda. Marín Álvarez R. (2013) Ortotipografía para Diseñadores (pp. 72,73) Es-
paña: Gustavo Gili
16 Otros estudiosos van más allá y opinan que no solo los signos de puntuación han de ir compuestos
en la misma variante que la palabra que los preceden, sino incluso las letras y los números vola-
dos. Esto no nos parece adecuado, ya que los signos tipográficos extratextuales (asteriscos, cruces,
números volados, signos matemáticos) son signos de referencia, no de puntuación, y no forman parte
del texto: Esa práctica¹ está prohibida. Estos elementos extratextuales van siempre en redonda,
independientemente de cómo vaya la palabra a la que acompañan.
82
El diario El País también está más cerca de la solución que opta por resolver
los problemas estéticos. La buena tipografía requiere que el signo ortográ-
fico que acompaña a una palabra que está compuesta en una familia, tipo
cuerpo distinto al que se esta usando en el texto corrido muestre también
ese cambio eventual.
Esto significa que a una palabra escrita en negrita, por ejemplo, debe
seguirle un signo en negrita, a una palabra en cursiva, un signo en cursiva y
a una palabra en cuerpo 10, un signo en cuerpo 10. Marín Álvarez R. (2013)
Ortotipografía para Diseñadores (pp. 73) España: Gustavo Gili
FICHA CONCEPTUAL / BRIEF
González Vélez, J. (2013) Facultad de Arquitectura

Diseño y Urbanismo: Análisis editorial y Brief (pp. 1)
Universidad Autonoma de Tamaulipas: Facultad de
Arquitectura Diseño y Urbanismo
83
Hernández Cardona, M. P. (2010) Guía de Diseño Editorial para Revistas de Divulgación Académica (pp.
66) Colombia: Escuela Interamericana de Bibliotecología
Hernández Cardona, M. P. (2010) Guía de Diseño Editorial para Revistas de Divulgación Académica (pp.
66) Colombia: Escuela Interamericana de Bibliotecología
Hernández Cardona, M. P. (2010) Guía de
Diseño Editorial para Revistas de Divulgación
Académica (pp. 68) Colombia: Escuela Intera-
mericana de Bibliotecología
84
Hernández Cardona, M. P. (2010) Guía de Diseño

Editorial para Revistas de Divulgación Académica
(pp. 70) Colombia: Escuela Interamericana de
Bibliotecología
Hernández Cardona, M. P. (2010) Guía de Diseño

Editorial para Revistas de Divulgación Académica
(pp. 70) Colombia: Escuela Interamericana de
Bibliotecología
85
GLOSARIO EDITORIAL17
A
A BANDO [vid. texto sangrado]
ABREVIATURA: Representación de una palabra con menos letras de las que le son
propias. En un texto nunca deben cerrar párrafo. Su uso queda restringido al servi-
cio técnico: notas y bibliografía.
ABREVIATURA DE UNIDADES: Las del Sistema Métrico Decimal no se plurali-
zan ni llevan punto final (4 km, 16 cm).
ACENTO: “Relieve que en la pronunciación que se da a una sílaba de la palabra,
distinguiéndola de las demás por una mayor intensidad o por un tono más alto.”
[vid. tilde]
ACENTO GRÁFICO O GRAMATICAL: Rayita oblicua que baja de derecha a iz-
quierda sobre la letra que lo requiere.
ACERVO O FONDO BIBLIOGRÁFICO: Conjunto de libros que posee una institu-
ción para uso de sus lectores.
ACOTACIÓN: “Cada una de las notas que se ponen en la obra teatral, advirtiendo y
explicando todo lo relativo a la acción o movimiento de los personajes y al servicio
de la escena.”
ACOTACIÓN AL TÍTULO: Indicación en portada, a manera de subtítulo, del géne-
ro al que pertenece una obra.
ACRÓNIMO: Tipo de sigla formada con las iniciales de una frase: ovni: o[bjeto]
v[olador] n[o] [Identificado], o integrada por las primeras y las últimas letras de
un título, nombre de institución, etc.: banjército = ban[co del e]jército; o algún
otro tipo de combinación: radar: ra[dio] d[etecting] a[nd] r[anging], sonar: so[und]
n[avigation] a[nd] r[anoinng].
ADENDA O ADDENDA: Texto, corto por lo general, que se añade a una obra para
completarla o corregir ciertos aspectos en ella contenidos. Suele insertarse al final
del libro o de un capítulo” (Martínez de Sousa). En el texto puede agregarse entre
corchetes. Si es muy amplio, puede ir, con un encabezado, al final de cada capí-
tulo.
ADICIÓN: Partículas agregadas a una palabra: frase o párrafo. // Notas, índices,
apéndices con que el editor crítico presenta una obra para su mejor intelección. //
Agregado hecho por el propio autor.
ADVERTENCIA EDITORIAL: Página(s) perteneciente(s) a los preliminares de un
libro. Explica las particularidades y criterios editoriales que se siguieron en el VO-
LUMEN que se presenta: división de capítulos, manejo de apéndices, etc.
AGRADECIMIENTOS [vid. página de agradecimientos]
A LA SIGUIENTE: Señal de continuidad o de envío de alguna línea o párrafo que
debe ubicarse en la siguiente página.
ÁLBUM: Libro apaisado, empastado, con páginas en blanco para coleccionar ma-
nuscritos, fotografías, autógrafos.
AL CALCE: Al final del texto. Por lo general van al calce la firma, el lugar y la fecha,
y la institución a la que pertenece el prologuista.
ALFABETIZAR: Ordenar palabras, frases, nombres, bibliografías o índices según
el orden que indica el abecedario, pero bajo normas técnicas.
ALIAS: Sobrenombre o apodo con el que, además de su nombre propio, se conoce a
una persona.
ALINEAR: Ajustar los textos, los textos sangrados, los incisos, los subincisos
o el cuerpo de notas a las líneas de los márgenes izquierdo o derecho de la caja,
ALÓGRAFO: texto de autor ajeno escrito dentro de un libro de otro autor: pró-
logo, introducción, advertencia editorial.
ALÓNIMO [vid. seudónimo]
ALTA [vid. letra alta]
ANAGRAMA [vid. seudónimo]
ANEXO: Conjunto de materiales ilustrativos de una obra publicada. Usualmente
son adiciones textuales a la obra. Va, en tipo menor, al final del corpus y, en su
caso, después de los apéndices. Pueden ser de otro autor; en este caso se indicarán
17 Registro en versalitas las voces que han sido motivo de defi nición en este vocabulario. Los textos
entrecomillados, salvo referencia indicada, proceden del Diccionario de la Real Academia Española.
86
los créditos correspondientes.

ANÓNIMO [vid. libro anónimo]
ANTEPORTADA O PORTADILLA: Primera página impresa de un libro. Puede
ir en blanco, página falsa ubicada inmediatamente antes de la portada. En una
impresión formal incluye el título de la obra y, en su caso, el nombre de la colección
a la que pertenece.
ANTÍGRAFO: “Se le da el nombre de antígrafo (también se habla simplemente de
ejemplar) a la copia de la cual a su vez se ha extraído de alguna otra copia.” (Pérez
Priego)
ANTOLOGÍA: Selección de textos publicados realizada por su propio autor, por
un editor o por un estudioso. Puede reunir la obra de uno o varios autores, temas,
épocas y cualquier otra posibilidad de selección.
APAISADO: texto, libro, álbum, lámina, de forma rectangular en la que la cabe-
za y la base ocupan los lados mayores (como los paisajes).
APARATO CRÍTICO: Conjunto de notas que ofrecen información sobre los textos
que integran una edición crítica: 1: identificación o localización hemerobibliográ-
fica. 2: variantes en las distintas versiones, en el caso de que haya habido varias. 3:
notas del autor. 4: contranotas. 5: notas del editor. Constituye la base fundamental
de toda edición crítica.
APÉNDICE: texto complementario de una obra presentado por el propio autor o
editor, en tipo menor, al final del corpus [vid. anexo].
APÓCRIFO: “1. Se dice del libro cristiano que no figura en el canon y al que la Igle-
sia no reconoce el carácter de revelado. 2. Por extensión, escrito que no es de la
época o del autor a que pretende pertenecer” (Lázaro Carreter).
APÓGRAFO: “A la primera copia sacada directamente del original se le suele lla-
mar apógrafo (aunque a veces el término se emplea como simple sinónimo de copia
e incluso de copia supervisada por el autor)” (Pérez Priego).
APOSTILLA: Nota al margen de un libro impreso o de un manuscrito, ya sea del
propio autor o de un lector [vid. edición apostillada],
APÓSTROFE: “Retórica. Figura que consiste en dirigir la palabra con vehemencia
en segunda persona a una o varias, presentes o ausentes, vivas o muertas, a seres
abstractos o a cosas inanimadas, o en dirigírsela a sí mismo en iguales términos.”
APÓSTROFO: Comilla que se ubica en la parte superior de una consonante para
indicar la omisión de una vocal. En español sólo se usa para indicar supresión de
sonidos en el lenguaje coloquial.
ARÁBIGOS [vid. números arábigos]
ARCAÍSMO: “Figura retórica que consiste en preferir el empleo de una expresión
anticuada en lugar de otra de uso contemporáneo al escritor: dello por de ello” (Be-
ristáin).
ARCHITEXTUALIDAD [vid. transtextualidad]
ARCHIVO: Conjunto de documentos -originales o no- que se conservan con privi-
legio de acervo básico de donde proceden los materiales para edición.
ARISTÓNIMO [vid. seudónimo]
ARQUETIPO: “Término de la crítica textual que recubre dos nociones diversas. 1.
Texto, conocido o no, del que proceden uno o varios manuscritos o impresos de la
tradición diplomática. 2. El más antiguo testimonio de dicha tradición, en que el
texto de un autor se encuentra representado en la forma que ha llegado hasta no-
sotros” (Lázaro Carreter). // “Los humanistas utilizan el término archetypus con la
acepción ciceroniana del primer ejemplar oficial de una obra clásica que una serie
de copias posteriores, y en particular las medievales, habrían corrompido. Ésta es
habitualmente la acepción que mantiene el término hasta el siglo xix en que, con
Madvig, codex archetypus pasa a significar el manuscrito medieval transliterado del
que derivaría toda la tradición de una obra - clásica, por supuesto” (Blecua). // “As-
cendiente más próximo al original perdido y del que han derivado los testimonios
que conocemos” (Pérez Priego).
ARTICULISTA: autor de textos informativos que aparecen en las publicaciones
periódicas.
ARTÍCULO: Escrito informativo que reúne un breve análisis o interpretación de
los hechos que comenta.
ASCETÓNIMO [vid. seudónimo]
ASIENTO BIBLIOGRÁFICO: Información técnica relativa a la identificación de
un libro: autor(es), título, subtítulo, participantes editoriales; pie de imprenta, pá-
87
ginas, colección. índices. anexos. ilustraciones.

ASTERISCO (*): Signo en forma de pequeña estrella que se ubica en la parte supe-
rior derecha fuera de una letra. Puede sustituir la llamada de nota cuando se trata
de nota única. Tiene múltiples funciones en tipografía.
ASTERÓNIMO [vid. seudónimo]
AUTÓGRAFO: Firma. // obra escrita a mano por su propio autor.
AUTOR: Persona(s) que ha(n) producido una obra de indole literaria, artística,
científica o técnica.
B
BAJA [vid. letra baja]
BARRA [vid. diagonal y doble diagonal]
BIBLIOCLASTA: Destructor de libros.
BIBLIÓFILO: “Persona aficionada a las ediciones originales, más correctas o más
raras de los libros.”
BIBLIOGRAFÍA: Relación temática o cronológica de las fichas bibliográficas de
los libros que apoyaron una investigación.
BLANCO: margen y espacio entre líneas, entre caracteres o entre palabras. Permite
la iluminación y la elegancia de una página.
BOCETO EDITORIAL: Diseño de un proyecto editorial, previo al definitivo.
BOLETÍN: Publicación, por lo general breve, destinada a la información de la vida
interna de una asociación o institución oficial o particular.
BORRADOR: “Un manuscrito o códice puede ser autógrafo, es decir, de mano del
autor de la obra, o copia de mano ajena. En el primer caso conviene distinguir entre
borrador, original y copia autógrafa. El borrador presenta siempre correcciones
abundantes por lo general, o lo que es lo mismo, da un texto en las distintas etapas
de creación” (Blecua).
C
CABEZA: Parte superior de un libro, una página o una portada.
CABEZADA: Tira de tela resistente, de colores alternos, que se coloca en la cabeza y
en el pie del lomo para reforzar el libro en rama. Aunque su finalidad primera fue
la de reforzar el lomo, actualmente sólo cumple una función de adorno.
CAJA: Parte que ocupa el texto en una página. Incluye la cornisa y las notas. Man-
cha de tinta en una página.
CÁLAMO CÚRRENTE: “Al correr de la pluma”, texto escrito sin mucho pensarlo.
CALLEJÓN [vid. corredor y escalera]
CAMISA O SOBRECUBIERTA: Protector con el que se cubre la encuadernación
empastada. Reproduce los datos del forro aunque puede abreviarlos.
CANON: “Regla o precepto.” // Su significado es aplicable a normas literarias, edi-
toriales, tipográficas.
CAPILLAS: pliegos impresos ya doblados, pero sin costura. La totalidad de las capi-
llas de una obra, pero sin encuadernación, integra el libro en rama.
CAPITULAR [vid. letra capitular]
CAPÍTULO: Cada una de las partes conceptuales en las que se divide un libro para
su mejor organización interna.
CARÁCTER O TIPO: Cualquiera de las distintas formas de letra de imprenta. Cada
carácter tiene un estilo o particularidades que lo identifican [vid. letra],
CARÁTULA: Nombre popular para la “cubierta o portada de un libro o de los estu-
ches de discos, casetes, cintas de vídeo, etcétera”.
CATACRESIS: “Tropo que consiste en dar a una palabra sentido traslaticio para
designar algo que carece de nombre especial; p. ej., ‘la hoja de la espada; una hoja de
papel’.” // Tropo que aprovecha un nombre para aplicarlo en otro que al igual carece
de él.
CATÁLOGO: Registro alfabético, temático o cronológico, de una colección bi-
bliográfica, pictórica, musical, etc. La ordenación puede especializarse en autores,
obras, países, fechas de publicación, etc. [vid. vademécum]. El general se llama ca-
tálogo colectivo.
88
CEDILLA: Signo ortográfico: comilla bajo la letra c (Ç) usada en español medieval
así como en otras lenguas. Ante las vocales a, o, u suena como s.
CENTRAR: Ubicar un texto (versos, citas) o ilustración a igual distancia del
margen de costura y del margen de corte.
CÍCERO: Nombre tradicional de la letra de 12 puntos
CITA: texto procedente de otro autor y que se intercala en un texto mayor. Puede
incluir desde unas palabras hasta varios párrafos o páginas. Debe seguir las normas
correspondientes según cada tipo de cita [vid. contracita],
COAUTOR: autor que redacta con otro un capítulo o una obra, sin avisar en la
portada qué parte le corresponde.
CODEX UNICUS: “Hay obras que se nos han transmitido en un solo testimonio, en
un solo manuscrito, al que solemos referirnos con el nombre de codex unicus” (Pérez
Priego).
COEDICIÓN: Edición realizada entre dos o más empresas editoras.
COGNOMENTO: Artículo y adjetivo que. según sus virtudes o sus defectos, acom-
pañan el nombre de un rey. de un artista o de alguna gente del espectáculo (Felipe
II el Prudente). También es aplicable a las ciudades.
COLABORADOR: “Autor que participa en la redacción de un periódico sin formar
parte de la plantilla permanente de redactores.’’
COLECCIÓN: “Serie de libros, discos, láminas, etc., publicados por una editorial
bajo un epígrafe común, generalmente con las mismas características de formato
y tipografía/’ // En las ediciones literarias, la unidad puede proporcionarla el tema,
el autor, la época.
COLGAR: Iniciar la primera línea a la altura que se desee en la página. Se aplica en
la primera página de los textos a los que se ha de dar independencia (advertencia,
prólogo, principios de capítulos, cuentos, ensayos, etc.). Usualmente, la prime-
ra línea debe bajar una tercera parte de la altura de la página.
COLLATÍO CODICUM: Cotejo estricto de versiones entre sí y registro preciso de
sus variantes.
COLOFÓN: Última parte impresa de un libro. Va a la mitad de la última página
impar e indica: fecha en la que fue concluida la impresión, nombre y domicilio de
la imprenta, papel y tipos utilizados, nombre de quien cuidó la edición, y tiraje [vid.
edición (tiraje)]. En las ediciones de lujo, registra el número individual de cada
ejemplar. En ediciones especiales, aquí aparece la firma del autor.
COLUMNA: Partes en que uno o varios corondeles, impresos o imaginarios, divi-
den una plana verticalmente. Se aplican en diccionarios, enciclopedias, perió-
dicos, revistas.
COLUMNA PERIODÍSTICA: Colaboración en publicaciones periódicas, bajo el
amparo de un mismo título. Puede tener uno o varios autores.
COLUMNISTA: Periodista que, de manera permanente, escribe una columna
para una publicación periódica.
COMA: “Signo ortográfico (,) que sirve para indicar la división de las frases o miem-
bros más cortos de la oración o del período, y que también se emplea en aritmética
para separar los enteros de las fracciones decimales.”
COMILLAS O COMILLAS INGLESAS (“ ”): Comillas redondas. Se abren y se cie-
rran, en la parte superior de la letra, al iniciar y al concluir la palabra, frase o párra-
fo en los que se desea poner énfasis. Entre las comillas y el texto que encierran no
debe haber interespacios.
COMILLAS DE SEGUIR (»): comillas españolas de cerrar que abren cada párra-
fo en los casos de citas de más de una página. El texto completo se abre y se cierra
con comillas inglesas.
COMILLAS ESPAÑOLAS (« »): Signos angulares para citar textos dentro de pá-
rrafos entrecomillados. Van al ras del renglón. Se pueden usar cuando el texto
citado (que debe ir entre comillas inglesas) cita, a su vez, otro texto, y éste, por su
parte, también cita otro más. Su función es ¡a de diferenciar las citas.
COMILLAS SIMPLES, SENCILLAS, DE SENTIDO O MEDIAS COMILLAS (‘ ’):
Registran una cita dentro de otra cita [vid. apóstrofo y comillas españolas].
COMPAGINAR O FORMAR: Organizar gráficamente los materiales ya editados
y dispuestos para su impresión y darles la forma que tendrán como libro: textos
colgados, líneas blancas, sangrías, tipos, Ubicación de páginas falsas, ilus-
traciones, etc. El editor crítico debe aportar las sugerencias básicas y confirmarlas
con quien realice el diseño editorial.
89
COMPILADOR: Persona que reúne, para editar, cierto tipo de textos atendiendo a
un interés específico: autores, etapas, temas.
COMPILAR: ‘‘Allegar o reunir, en un solo cuerpo de obra, partes, extractos o mate-
rias de otros varios libros o documentos.”
CONFRONTAR: cotejar o comparar versiones, actuales o no, para obtener las no-
tas de variantes que integrarán el aparato crítico.
CONNOTACIÓN: 1. Nota cualitativa que comporta la significación de una palabra.
2. Valor secundario que rodea a una palabra o a un uso, dentro del sistema de valo-
res de un hablante” (Lázaro Carreter).
CONSTITUTIO TEXTUS: “Fase decisoria, más pragmática, que tiene como fin dar
un texto crítico concreto a los lectores” (Blecua).
CONTEXTO: 1. Entorno lingüístico del cual depende el sentido y el valor de una
palabra, frase o fragmento considerados. 2. Entorno físico o de situación, ya sea
político, histórico, cultural o de cualquier otra índole, en el cual se considera un
hecho. 3. Orden de composición o tejido de un discurso, de una narración, etcétera.”
CONTRACITA: cita tomada de otra cita y no directamente del texto del que pro-
viene. En la nota debe darse el crédito que le corresponde, tanto al autor de la cita
como a quien la tomó de su texto original.
CONTRANOTA: Subnota o nota a una nota. Conviene registrarla con un voladi-
to en asterisco.
CONTRAPORTADA [vid. página legal]
COPIA AUTÓGRAFA: “Es aquella que el autor ha realizado sobre el original u otra
copia, y en numerosas ocasiones no posee mayor valor que el de una copia de mano
ajena, pues el autor puede cometer los mismos o más errores que los copistas. No
siempre resulta fácil distinguir un original de una copia autógrafa” (Blecua).
COPYRIGHT: Propiedad reservada. Derecho de autor. Obra registrada. Su signo es
© ó c con el nombre del autor, editor o razón social que posee los derechos, y el
año del primer registro.
CORCHETE, PARÉNTESIS CUADRADO, PARÉNTESIS RECTANGULAR O
CLAUDATO ([ ]): Con tres puntos suspensivos dentro ([...]), indica que falta una
palabra o parte de un párrafo. Con cinco ([ ]) que falta más de un párrafo. Cuando
lleva una o varias palabras dentro significan que éstas no pertenecen al texto origi-
nal, sino que es una corrección o una propuesta del editor crítico. En nota a pie
de página e índices tiene usos específicos que el editor debe explicar.
CORNISA: Línea a la cabeza de la página; principalmente registra su folio. Va se-
parada del resto de la caja por una línea blanca. En las páginas pares lleva el nom-
bre del autor; en las impares, el título del libro o del capítulo que contiene.
CORONDEL: Línea o espacio vertical impreso o imaginario que, de cabeza a pie,
divide una página en dos o más columnas.
CORPUS: Conjunto de textos que integran la obra que es motivo de una edición
crítica. // Materiales destinados a investigación y edición.
CORRECTOR DE ESTILO: Persona que, en las editoriales, atiende la claridad de la
redacción del original y puede hacer sugerencias relativas a los diferentes aspectos
del volumen. Se distingue por su amplia cultura general y por sus excelentes cono-
cimientos tipográficos. Se especializa en obras humanísticas, científicas o técnicas.
Excelente auxiliar para un editor crítico.
CORREDOR O CALLEJÓN: Coincidencia de varias líneas que crea espacios lar-
gos ya sean verticales o inclinados [vid. escalera],
CORRIGENDA: Corrección, fe de erratas.
COSER: Proceso previo a la encuadernación. Después de imprimir los pliegos,
éstos se doblan (capillas), se reúnen (libro en rama) y se unen (cosen) con tres o
más lazadas que atraviesan los lomos de las capillas.
COSTILLAS O NERVIOS: “Cuerdas que forman las partes salientes del lomo de un
libro” (Martínez de Sousa).
COSTURA: Doblez izquierdo de las capillas destinado a pasar por él los cordones
que habrán de sostener al libro.
COTEJAR: confrontar versiones de dos o más textos publicados,
ediciones, pruebas.
CRAQUELAR: Del francés craquelé: agrietado, quebrado. Sugiere tanto la aparien-
cia de la textura de un forro como la destrucción de un documento.
CRÉDITO: Responsabilidad editorial relativa a los diferentes aspectos del proceso
(edición, notas, prólogo, índices, etc.). Se registra en la portada, situada después
90
del título.
CRIPTÓNIMO [vid. seudónimo]
CRÍTICA LITERARIA: Análisis metodológico, interpretación y ubicación de tex-
tos en el contexto histórico de la literatura.
CRÍTICA TEXTUAL [vid. ecdótica]
CUADERNO: “Conjunto de pliegos de papel cosidos en forma de libro. // Conjunto
de cuatro pliegos, metidos uno dentro del otro. // Nombre que se da a la hoja plega-
da y dispuesta para coser, en la encuadernación; puede ser un pliego, una cuartilla
o una uña [lengüeta]. El nombre genérico que se le suele aplicar es el de encarte”
(Martínez de Sousa).
CUARTA DE FORROS [vid. forro]
CUARTILLA: Cuarta parte de un pliego de papel. // Cada una de las páginas que
integran un original, hoja.
CUBIERTA [vid. forro]
CUENTO: Prosa de creación artística que, alrededor de una sola fábula o historia,
teje un entramado de acciones y personajes en los que éstos evolucionan. Exige bre-
vedad.
CUERPO DE NOTAS: Totalidad de las notas que informan sobre un texto bajo
diferentes luces [vid. aparato crítico].
CURSIVA [vid. letra cursiva]
D
DATA: Lugar y fecha de la redacción de un documento o de la impresión de un
libro.
DEDICATORIA: Texto en el que un autor rinde, con su obra, homenaje público
a una persona. Debe ser breve y se imprime, sola, en la mitad superior derecha de
la página impar destinada para ella y que habrá de llevar su propia página blanca.
Debe ir en versalitas o en cursivas [vid. preliminares]. // Los autógrafos del autor
escritos en las páginas de cortesía de un ejemplar tienen un carácter privado y no
son propiamente dedicatorias.
DE LA ANTERIOR: Indica procedencia y continuidad de la página precedente en la
compaginación de un original.
DELE (DELEÁTUR): signo de corrección tipográfica indicador de que una letra,
palabra, frase, párrafo o párrafos deben ser retirados de la impresión. Quitar.
DENOTAR: “Indicar, anunciar, significar.” // Significado inmediato de una palabra,
tal y como lo proporcionan los diccionarios.
DERECHOS DE AUTOR: Son los adquiridos por el autor cuando su obra es con-
tratada para su publicación. Incluyen el porcentaje sobre la venta y la vigencia de
los derechos.
DESATAR: Invertir el proceso de una abreviatura para que la palabra recupere su
presentación original. Son pocas las palabras que pueden ser abreviadas en un texto
literario.
DIACRONÍA: “Desarrollo o sucesión de hechos a través del tiempo.”
DIAGONAL O BARRA: Línea inclinada de derecha a izquierda. Indica separación
entre versos cuando éstos se citan de corrido. En una cita avisa, después de un
punto, que hay cambio de párrafo.
DIARIO: Cuaderno que relaciona los sucesos diarios o semanales, etc. Puede ser
personal o institucional (diario de un cronista).
DIARIO (PERIODICIDAD): publicación periódica de aparición cotidiana, sin un
solo día de ausencia.
DICCIONARIO: obra de consulta que recoge alfabéticamente las voces de uso
común o sólo las que corresponden a alguna especialidad.
DIÉRESIS O CREMA (“): Signo ortográfico formado por dos puntos superpuestos
sobre una letra vocal para indicar que ésta sí debe pronunciarse: güe, gilí. En un
poema, separa diptongos para contar una sílaba más: ruido.
DÍGRAFO: Signo ortográfico compuesto de dos letras (ch, II, rr).
DIRECTOR EDITORIAL: Responsable de un proyecto editorial en una institu-
ción académica. Responsable exclusivo de la aceptación y el cuidado de las edicio-
nes en una empresa editorial.
DISCURSO: texto oral o escrito sobre cualquier tema. // Vehículo del mensaje de
91
la comunicación.
DISEÑO EDITORIAL (DE UN VOLUMEN, DE UNA SERIE O DE UNA COLEC-
CIÓN): Distribución gráfica de textos y espacios; selección de familias de carac-
teres, compaginación y elección de forros. Debe realizarse bajo la supervisión del
editor crítico y con la aprobación del investigador responsable de los materiales.
DISPOSMO TEXTUS: Particularidades gráficas y tipográficas de un texto.
DIVULGACIÓN: “Publicar, extender, poner al alcance del público algo.”
DOBLE DIAGONAL O DOBLE BARRA ( II ): En un diccionario separa las distintas
acepciones. En nota a pie de página separa diferentes informaciones sin cambiar
de número voladito. Su uso es conveniente para evitar el exceso de notas en un
solo párrafo.
DOBLETE: Error tipográfico: repetición de dos líneas o dos párrafos iguales en
una misma plana.
DOMI (DUMMY): Simulación de un libro desde sus forros hasta cada una de sus
páginas preliminares y finales. Modelo que se entrega a la imprenta para que re-
produzca la apariencia que deberá tener el nuevo libro.
DRAMATURGIA: “Término griego con el que se designa la técnica de realización
de obras teatrales de acuerdo con un sistema de convenciones, principios y recursos
establecidos por la preceptiva vigente” (Estébanez Calderón).
E
ECDÓTICA O CRÍTICA TEXTUAL: Rama de la filología que se ocupa de resti-
tuir a un texto su imagen primigenia para llevarlo a la edición definitiva y presen-
tarlo en una edición crítica.
EDICIÓN: Proceso por el que atraviesa un corpus previamente a su impresión.
EDICIÓN (TIRAJE): Total de ejemplares de una obra publicados bajo las mismas
características y en un solo proceso de impresión: 2a. edición, 5a. edición. Cada
nuevo tiraje se indica con números ordinales.
EDICIÓN A CABALLO: Lleva grapas en lugar de costura. Se usa particularmente
en folletos o libros con un máximo de 100 páginas.
EDICIÓN ACÉFALA: Sin portada.
EDICIÓN ANÓNIMA: Sin firma del autor.
EDICIÓN ANOTADA: Nombre genérico para toda clase de ediciones que llevan
varios tipos de notas menos notas de variantes.
EDICIÓN APÓCRIFA: Las que tienen autor, título y contenido no acreditado de
manera veraz.
EDICIÓN APOSTILLADA: Con notas marginales del propio autor o de algún lec-
tor importante.
EDICIÓN BILINGÜE: La publicada en dos lenguas. En las páginas pares se presen-
ta el texto en su lengua original; en las impares, la traducción.
EDICIÓN COMENTADA: Con notas generales de tipo contextual.
EDICIÓN CORREGIDA: La que ha recibido correcciones o modificaciones antes
de su siguiente impresión.
EDICIÓN CRÍTICA: La que intenta restituir a un corpus su versión original. Ofre-
ce un aparato crítico con notas de identificación o localización hemerobiblio-
gráfica, de variantes en el caso de haber varias versiones, notas del autor editado,
contranotas, y notas del editor.
EDICIÓN DE AUTOR: Pagada por el propio autor, pero sin el amparo de un signo
editorial.
EDICIÓN DE BIBLIÓFILO: De obras antiguas o especialmente importantes. Lujo-
sa, numerada y de corto tiraje. Se distingue por la alta calidad de su papel y de sus
forros, así como por su pulcritud editorial.
EDICIÓN DE BOLSILLO: Reedición de obras clásicas o especialmente importan-
tes a bajo costo para su mejor divulgación. // Edición de dimensiones propias para
llevarse en algún bolsillo de la ropa.
EDICIÓN DIPLOMÁTICA: “Supone una pura y simple transcripción del texto an-
tiguo (el diploma, en su origen) según permiten los modernos caracteres de impren-
ta y la composición tipográfica. Se respetan, pues, en ella las particularidades grá-
ficas del manuscrito y se reproducen sin corregirlos todos y cada uno de sus errores
por evidentes que éstos sean. El editor suele limitarse a marcar el final de las líneas
92
y folios del original (mediante una barra vertical o inclinada ( | ó /) o mediante in-
dicaciones como [fol. Ir], [fol 3v]) y, en todo caso, a introducir la puntuación, signos
diacríticos, separación de palabras y mayúsculas conforme al uso moderno” (Pérez
Priego).
EDICIÓN EXPURGADA: La que ha sido sometida a supresiones textuales por cen-
sura gubernativa, eclesiástica o familiar.
EDICIÓN FACSIMILAR O FOTOTÍPICA: Reproduce un texto, impreso o manus-
crito, por procedimiento fotográfico.
EDICIÓN NE VARIETUR: edición declarada definitiva por el autor o por su edi-
tor crítico.
EDICIÓN PRÍNCIPE: Primera edición de una obra que ha tenido varias.
EDICIÓN PRIVADA: edición de autor no destinada a la venta.
EDICIÓN REFUNDIDA: Incluye las ediciones anteriores a la que se presenta.
EDICIÓN VARIORUM: La comentada por distintos estudiosos.
EDITAR: Preparar un corpus para su publicación, ya sea por medio de la impren-
ta o por cualquier otro procedimiento. // Publicar una obra.
EDITIO VULGATA: Edición más difundida de un texto.
EDITOR CRÍTICO: filólogo que investiga el pasado editorial de una obra, logra
restituirle su imagen primera, la inserta en su momento histórico y la publica.
EDITORIAL: Todo lo relativo al proceso de edición de una obra. // Empresa que se
ocupa de publicar libros.
EDITORIAL (TEXTO PERIODÍSTICO): Artículo de fondo que representa la ideo-
logía de un periódico y cuya responsabilidad corresponde al director. No lleva fir-
ma. // Artículo de fondo del que se responsabiliza un escritor en especial respecto
de algún tema. Sí lleva firma.
EDITORIALISTA: Persona que escribe editoriales sobre distintos temas para un
periódico. Cuando el texto representa al periódico, esta función compete al direc-
tor y no lleva firma. // Comentarista en cualquier medio de comunicación.
EDITORIALIZAR: Hacer editoriales para periódicos, radio o televisión.
EDITOR LITERARIO: Responsable o director general de un proyecto editorial
o de una colección. // Investigador que con criterios filológicos organiza, estudia y
prepara una obra para su publicación. Por lo general, escribe la advertencia y, en
algunos casos, participa con algún texto: prólogo o estudio especial.
EJEMPLAR: Unidad de tiraje de un libro.
EJEMPLAR NUMERADO: Cada uno de los ejemplares de una edición de poco
tiraje o de autor. El número debe ir impreso.
EMENDATIO: Según Lachmann, fase que se ocupa de la corrección de los manus-
critos. Puede realizarse con la comparación de otras versiones (emendatio ope codi-
cum) o por conjetura (emendatio ope ingenii). Debe ser posterior a la recensio.
EMPASTAR: encuadernar con cartón forrado de piel o tela.
ENCABEZAR: Colocar un título en la cabeza de la página. Ponerle título a un
escrito.
ENCICLOPEDIA: Catálogo alfabético de conocimientos varios (temas, personas,
países). Algunos diccionarios incluyen una sección enciclopédica en el mismo vo-
lumen.
ENCUADERNACIÓN: coser los pliegos doblados de un libro en rama, agregar-
les dos guardas, dos páginas de cortesía y ponerles forro: “en rústica, sólo con
cartulina; “española”, con pasta forrada de piel repujada o jaspeada, con uno o dos
registros y con guardas pintadas; “mestiza” con lomo y el resto en tela o piel de
color liso; holandesa”, con lomo y esquinas forrados en piel de color liso y pastas en
tela o papel. Estas dos últimas pueden o no llevar registro.
ENSAYO: texto reflexivo escrito en lenguaje literario.
ENTREGA: Cuaderno de contenido seriado publicado diaria o semanalmente por
un periódico. Este sistema editorial fue utilizado en la distribución de novelas de
folletín en el siglo xix.
ENTREVISTA: “Diálogo, generalmente breve, conducido por un periodista profe-
sional, hecho de oficio en ocasión de la salida de un libro y referido en principio
exclusivamente a ese libro” (Genette).
ENVÍO [vid. ficha cruzada]
EPÍGONO: “Autor que, sin mayor originalidad, se limita a continuar la obra de sus
modelos o sus predecesores” (Beristáin).
EPIGRAFARIO: Lector a quien va destinado el epígrafe.
93
EPÍGRAFE: cita o sentencia que encabeza una obra o un texto; va en letra cur-
siva y tipo menor. Se escribe a la derecha de la mitad superior de una página impar.
Si encabeza una obra, va después de la página de la dedicatoria o en su lugar. Si
encabeza un texto se escribe bajo el título y va alineado con el margen derecho
de la página.
EPIGRAFIADO: autor de quien se toma una cita para reproducirla como epígra-
fe.
EPIGRAFISTA: El que elige y propone la cita que ha de ser presentada como epí-
grafe.
EPÍLOGO: Corolario a manera de conclusiones del proceso de conocimiento de un
autor y su obra. Final de la introducción o del epígrafe.
EPISTOLARIO: corpus de cartas ordenadas cronológica o temáticamente. La res-
ponsabilidad editorial puede ser del propio autor, de sus familiares o de su editor
crítico.
EPITEXTO: “Todo elemento paratextual que no se encuentra materialmente ane-
xado al texto en el mismo volumen, sino que circula en cierto modo al aire libre, en
un espacio físico y social virtualmente ilimitado” (Genette). // entrevistas, corres-
pondencia, diarios.
EPÍTOME: Resumen de una obra extensa.
EPÓNIMO: texto que da su nombre al total de una obra.
ERRATA: Equivocación que se comete en un impreso. Las hay tipográficas (corres-
ponden a la presentación gráfica de una obra) y gramaticales (ambigüedades que
dan lugar a la incomprensión del texto) [vid. fe de erratas y lapsus cálami].
ESCALERA: corredor o callejón sinuoso que se forma con los espacios mal distri-
buidos en una plana.
ESCOLIASTA O ESCOLIADOR: Anotador de una obra estudiada formalmente.
ESCOLIO: nota para aclarar, explicar o comentar un texto, particularmente la
que va escrita en cualquiera de sus márgenes, ya sea del autor o de un lector.
ESCRITOR: autor que ejerce profesionalmente (con percepción de honorarios) la
palabra escrita como medio de supervivencia y de expresión académica, artística o
ideológica.
ESTILEMA: Procedimiento expresivo, morfosintáctico, semántico o léxico, por
cuya recurrencia se le considera como marca de estilo o de literariedad de un
texto, autor, escuela o corriente.
ESTILÍSTICA: “Término con el que se designa una disciplina que tiene por objeto
estudiar las características de la expresión lingüística individual o de un grupo, y,
especialmente, del estilo literario de un escritor de una obra, escuela e, incluso, de
una época” (Estébanez Calderón). ’
ESTILO: Particularidades de la expresión de un artista, una obra, una corriente o
una época.
ETCÉTERA: Es la única palabra que puede abreviarse dentro de un texto pero pre-
cedida por una coma. Al final de párrafo debe ir desatada Es redundante repetirla.
EX DONO: Sello ubicado en la portada o en la página legal de un libro para indi-
car que procede de una donación. Registra el nombre del donador.
EXÉGESIS: Es aquella parte de la crítica que admite la aplicación de métodos espe-
cíficos y muchos la llaman ciencia de la literatura” (Reyes).
EX LIBRIS: “Etiqueta o sello grabado que se estampa en el reverso de la tapa de los
libros, en la cual consta el nombre del dueño o el de la biblioteca a que pertenece el
libro.”
EXORDIO: Párrafo introductorio de un texto: predispone la atención sobre el
tema que se va a tratar. // Primera parte del discurso oratorio.
EXPURGAR: Retirar de un texto palabras, párrafos o páginas por contravenir los
intereses de personas ajenas al autor. Es un acto ilegal que atenta contra la obra
de un autor.
EXTRATEXTO: Circunstancia histórica, política, biográfica y cultural en general
que informa un texto y lo impregna de significados. Su descodificación enriquece
el discurso.
F
FACSÍMIL O FACSÍMILE: Reproducción exacta de un documento [vid edición
94
facsimilar].
FALSA [vid. página falsa]
FAMILIA: Conjunto de tipos alfabéticos de un mismo dibujo o trazo con que se
imprime una obra y consta de todas sus variedades: redonda, versal, versalita,
cursiva, negrita [vid. letra]
FASCÍCULO: Cada una de las partes o cuadernos de un libro que se publican de
manera independiente, sucesiva y periódica, folleto.
FE DE ERRATAS: Registro de erratas tipográficas encontradas en una obra des-
pués de impresa. Se imprime en una mariposa (pegada o encuadernada) en la pági-
na que lo requiere o después del índice.
FICHA BIBLIOGRÁFICA: Tarjeta de 7.5 x 12.5 cm utilizada tradicionalmente para
registrar la información catalográfica que identifica un libro. De manera sucinta
suele registrarse en las notas a pie de página que la requieran. De manera formal,
integra las bibliografías [vid. ficha hemerográfica],
FICHA CRUZADA, DE REFERENCIA O ENVÍO: Información suprimida en una
nota para ser enviada al lugar donde ya se ha tratado. En casos como índices o bi-
bliografías, se hacen los envíos de los nombres incorrectos, incompletos o inusua-
les a los correctos, completos o usuales.
FICHA DE CONTENIDO: Ficha de formato no mayor de media cuartilla. Regis-
tra sinopsis de textos, párrafos de identificación de textos, notas de variantes,
observaciones editoriales, etc. Forma parte de los ficheros de trabajo de un investi-
gador o de un editor crítico.
FICHA HEMEROGRÁFICA: Tarjeta de 7.5 x 12.5 cm utilizada tradicionalmente
para registrar la información que identifica de manera catalográfica una publica-
ción periódica [vid. ficha bibliográfica],
FIGURA RETÓRICA: Expresión cuyo uso lingüístico se aparta de la norma grama-
tical para lograr un efecto semántico o estilístico.
FILOLOGÍA: Bajo las premisas de “rescate, edición y difusión”, y con el apoyo de la
ecdótica, la Filología asiste la travesía de una obra, desde su salida del pulso que
la dio a luz hasta su presencia última, acompañada de un estudio que dé cuenta de
todos sus pasos - incluyendo las variantes y las agresiones que padeció-, y colabore
en su legítima ubicación histórico-literaria y en su divulgación. // “Antiguamente
se designó así la ciencia que se ocupaba de fijar, restaurar y comentar los textos li-
terarios, tratando de extraer de ellos las reglas del uso lingüístico. Modernamente,
amplió su campo, convirtiéndose además en la ciencia que estudia el lenguaje, la
literatura y todos los fenómenos de cultura de un pueblo o de un grupo de pueblos
por medio de textos escritos” (Lázaro Carreter).
FILÓLOGO: Investigador de la literatura, editor crítico que se ocupa del rescate
de los acervos de procedencia hemerobibliográfica para su edición, publicación y
consiguiente ubicación en la historiografía literaria.
FINALES DE UN LIBRO: índices, anexos, apéndices, ilustraciones, fe de erra-
tas, ubicados siempre después del corpus.
FOLIACIÓN O FOLIATURA: Numeración última que se da a un volumen después
de su compaginación. Su sistema depende del tipo de edición (crítica, anotada,
bilingüe, etcétera).
FOLIO: hoja de un libro. // Número que lleva cada una de las páginas de un libro
o de una publicación periódica. Forma parte de la línea de la cornisa.
FOLLETÍN: Cuadernos pertenecientes a una misma serie o título y que se distri-
buyen por entregas. // texto literario, dividido en secciones o capítulos, publi-
cado en la cuarta parte inferior de las planas de los diarios. En el siglo XIX allí
aparecieron las llamadas novelas de folletín.
folleto: Publicación unitaria de 4 a 48 páginas.
FONDO BIBLIOGRÁFICO [vid. acervo]
FONDO EDITORIAL: Producción editorial de una empresa, dispuesta para ser en-
viada a su distribución. // Número pequeño de ejemplares de las obras publicadas
por una empresa y que ésta conserva tanto para su historia como tambien para fines
modélicos.
FONTES CRITICAE: “Acopio y análisis histórico de los testimonios” (Blecua).
FORMATO: Medidas de un libro.
FORRO O CUBIERTA: Palabra genérica que alude a la envoltura que cubre al li-
bro ya cosido: tapa, si sólo va forrado de cartulina; pasta, si lleva cartón forrado
de papel, tela o piel [vid. encuadernación]. Registra el nombre del autor, el tí-
95
tulo, que puede ir abreviado si es demasiado largo, y el logo editorial. Según la

ubicación y destino de las cuatro caras del forro, se les llama: primera de forros;
incluye nombre del autor o autores, título y subtítulo, número de volumen o de
serie, nombre de la empresa editorial, segunda de forros: reverso de la primera
de forros. Debe ir en blanco o proporcionar información sobre el autor, tercera
de forros: va en blanco, aunque también se acostumbra utilizarla para anuncios
bibliográficos, cuarta de forros: reverso del libro. Informa sobre el contenido y la
importancia de la obra que cubre. Es recomendable que la redacte el propio autor,
o el director editorial.
FRONTIS O FRONTISPICIO: ilustración ubicada frente a la portada. // Cuan-
do una portada lleva grabados, también se le llama frontispicio.
FUENTE PERIODÍSTICA: Área informativa especializada en un periódico: de-
portes, sociales, política, etcétera.
FUENTE TIPOGRÁFICA: Distintos modelos de letras y signos.
FUERA DE TEXTO: Láminas, mapas, retratos, etc. que ilustran una obra. No lle-
van folio ni son consideradas dentro de la foliación.
G
GACETA: Nombre con el que fueron conocidas las primeras publicaciones perió-
dicas de información noticiosa.
GACETILLA: Noticias breves. Lugar donde se ubican en un periódico.
GACETILLERO: Personal especializado en las empresas periodísticas para llenar
blancos con textos breves.
GALERA, PRUEBA DE GALERA O PRIMERA PRUEBA: Tira de papel sin seña-
lamiento ni foliación de planas. Primera prueba que sacaba la imprenta para su
cotejo contra el original; su revisión estaba a cargo de la propia imprenta.
GÉNERO: Canon temático y discursivo que reúne las características modélicas
aplicables a distintos grupos de textos.
GOLPE: Pulsación realizada en el teclado por cada letra, signo o espacio.
GLOSAR: Explicar un texto oscuro, muy amplio o de difícil adquisición para el
propio lector.
GUARDAS: hojas en blanco que unen el libro con su tapa o pasta. En algunas
ediciones son de papel especial, llevan adornos o ilustraciones. // Hojas protectoras
del libro en rama que lo unen con su pasta.
GUILLOTINA: Máquina cortadora de los dobleces que dan lugar a las hojas de un
libro.
GUILLOTINAR: Cortes que, en la mayoría de las ediciones, se aplican en el mar-
gen superior y en el margen exterior del libro en rama, previos a su encuader-
nación.
GUIÓN CORTO (-): Separa silábicamente una palabra, o une dos términos de una
palabra compuesta.
GUIÓN LARGO O RAYA (—): En los diálogos indica las intervenciones de los ha-
blantes.
GUIÓN MEDIANO (-): Separa oraciones incidentales. Vale como paréntesis.
H
HABLA: “Acto individual del ejercicio del lenguaje” (Saussure).
HEMEROGRAFÍA: Ordenamiento genérico y alfabético de fichas de materiales
procedentes de publicaciones periódicas.
HEMEROTECA: Lugar destinado al acervo de publicaciones periódicas.
HERMENÉUTICA: “Arte y ciencia de la interpretación que tiene por objeto la com-
prensión del texto con cierta sutileza y penetración” (Beuchot).
HETERÓNIMO [vid. seudónimo]
HIPERTEXTO, HIPERTEXTUALIDAD [vid. transtextualidad]
HOJA: “Es la unidad de papel blanco. Sus dos caras o páginas son el anverso y el
reverso” (Zavala Ruiz).
96
I
IDEOLOGEMA: “Palabra portadora de marcas ideológicas.” (Beristáin)
IDIÓGRAFO: Texto original de un autor, pero no escrito con su propia mano, sino
dictado a otra persona.
IDIOLECTO: “Variedad lingüística que caracteriza el habla de un individuo. En un
dialecto cada hablante posee su propio idiolecto” (Luna Traill et al.).
IGUALAR BLANCOS: Parte del proceso de compaginar: ajustar, con el debido
equilibrio, las partes no impresas de una página: márgenes, interlíneas.
ILUSTRACIÓN: Nombre genérico para aludir a los textos que deben complemen-
tar un libro: mapas, fotografías, portadas.
IMPAR [vid. página impar]
IMPRENTA: Taller donde se imprime un libro o una publicación periódica. Tie-
ne tres departamentos: de revisión, de impresión -por cualquier sistema-, y de en-
cuadernación.
IMPRESIÓN: Acción y efecto de imprimir por cualquier sistema.
IMPRESO: Todo material sometido al procedimiento de impresión.
IMPRIMÁTUR: Imprimatur nihil obstat. “Licencia que da la autoridad eclesiástica
para imprimir un escrito.” // Por extensión: autorización que da un autor para ini-
ciar la impresión de su obra.
IMPRIMIR: Marcar sobre papel o cualquier otro material los moldes que, por me-
dio de presión o de otros medios, permiten la publicación de obras y trabajos tipo-
gráficos.
INCUNABLE: Primeros libros “nacidos de la imprenta”. Obra impresa en el período
que va del siglo xv a los principios del xvi: se publicaron en caracteres góticos, a
dos tintas, sin portada ni folios.
ÍNDICE: “En un libro u otra publicación, lista ordenada de los capítulos, artículos,
materias, voces, etc., en él contenidos, con indicación del lugar donde aparecen.”
ÍNDICE GENERAL: Descripción del contenido de una obra con indicación de las
páginas que ubican cada apartado. Tradicionalmente, va al final del corpus de un
libro. Incluye los títulos específicos de los índices particulares que acompañan a la
obra.
ÍNDICE ONOMÁSTICO: Relación de personas (apellidos en versalitas), obras (en
cursivas), personajes literarios, ciudades, temas (en redondas), poemas o cuentos
(entre comillas), versos (en cursivas), frases latinas (en versalitas) o materias en
general (en redondas), citados en una obra según los requiera el corpus y con dis-
tintos tipos de caracteres para su identificación. Va al final del corpus.
INÉDITO [vid. libro inédito]
INFOLIO [vid. libro in folio]
INICIAL: Primera letra de una palabra o nombre propio. Su uso procede de los
manuscritos del siglo xii: indica “inicio” de capítulo. Gráficamente, puede ocupar
una, dos o tres líneas. Usada como firma se le llama criptónimo [Vid. SEUDÓNI-
MO],
INTERLÍNEA: Espacio entre las líneas de un texto. Varía según las características
de los textos. Su decisión pertenece al diseño editorial.
INTERTEXTUALIDAD [vid. transtextualidad]
INTERTÍTULOS: Títulos internos destinados al lector de un libro para facilitar
su lectura: partes, capítulos, parágrafos, ensayos, poemas.
INTONSO [vid. libro intonso]
INTRATEXTUALIDAD: Relación entre los componentes de un mismo texto;
puede observarse en las recurrencias fónicas, discursivas, temáticas, estructurales.
INTRODUCCIÓN: Ensayo que presenta el resultado general de la investigación
realizada sobre un corpus. Permite al lector la inicial comprensión de la obra pu-
blicada.
ISBN: International Standard Book Number. Registro internacional para la identifi-
cación de libros. Se ubica en la página legal.
IUDICIUM: Juicio o criterio particular de un editor.
L
LAPSUS CÁLAMI: Error por descuido gramatical; impide la claridad del texto.
97
LATÍN MACARRÓNICO: “Modalidad lingüística burlesca, inventada en Italia,

consistente en el uso mezclado de palabras vulgares y latinas, y en la latinización
arbitraria de vocablos vulgares” (Lázaro Carreter).
LECTIONES VARIAE: VARIANTES.
LECTOR: Receptor de un libro. La teoría de la recepción asume la posibilidad de
varios tipos: “lector real” o persona que lee directamente el libro; “lector supuesto”
o destinatario hipotético de un texto; “lector ideal” o receptor que puede compren-
der con profundidad todos los aspectos del texto; “lector implícito” o sujeto que
comprenderá el texto porque ha participado de las experiencias allí explicadas.
LECTOR AUXILIAR: Lector que, en la etapa de cotejo de pruebas de imprenta, va
señalando al editor crítico todos los aspectos técnicos que éste debe tener en cuenta
al revisar una plana (textos colgados, sangrías, tipos de caracteres, líneas blancas,
páginas falsas, etcétera).
LECTURA EDITORIAL: La que realiza el editor crítico antes de considerar con-
cluido el proceso de revisión de pruebas. Atiende específicamente a la unidad edi-
torial.
LECTURA TIPOGRÁFICA: La que atiende específicamente a la unidad tipográ-
fica.
LENGUA: “Sistema de signos vocales doblemente articulados con el que se comuni-
can los miembros de una comunidad. Suele utilizarse como sinónimo de idioma y
lenguaje. Por otra parte, el término lengua forma parte de la dicotomía saussuriana
lengua-habla” (Luna Traill et al).
LENGUAJE: “Sistema de signos utilizados para la comunicación entre los seres vi-
vos. Algunos autores reducen la capacidad del lenguaje únicamente al ser humano;
otros, en cambio, otorgan dicha capacidad a otras especies animales como las abe-
jas y los delfines. El lenguaje humano se caracteriza y singulariza por ser doblemen-
te articulado” (Luna Traill et al.).
LETRA, CARÁCTER O TIPO: “Cada uno de los signos gráficos que componen el
alfabeto de un idioma. / Tradicionalmente, cada uno de los sonidos de un idioma.
/ Forma especial de los signos gráficos, por la que se distinguen los escritos de una
persona o de una época o país determinados. / Tipo (pieza de la imprenta y de la
máquina de escribir). / Conjunto de palabras puestas en música para que se canten,
a diferencia de la misma música. / Conjunto de los saberes humanísticos, por opo-
sición a la matemática y a las ciencias de la naturaleza.” // Por su figura, puede ser:
redonda, cursiva, negrita, versalita, baja o minúscula, y versal, alta o mayúscula.
LETRA ALTA, MAYÚSCULA O DE CAJA ALTA. Puede ser redonda o cursiva.
LETRA BAJA, MINÚSCULA O DE CAJA BAJA: Es la de uso más común. Puede ser
redonda o cursiva.
LETRA CAPITULAR: Letra inicial en capítulos especiales; sobresale de las altas
y su altura puede ocupar el espacio que corresponde a dos o tres líneas.
LETRA CURSIVA, ITÁLICA O BASTARDILLA: Letra inclinada con apariencia de
manuscrita.
LETRA DE MOLDE: Letra que sigue los modelos de una imprenta. Variante de la
manuscrita.
LETRA GÓTICA: “La de forma rectilínea y angulosa, que se usó en lo antiguo, y
durante más tiempo en Alemania.”
LETRA HISTORIADA: Letra capitular adornada con figuras simbólicas.
LETRA IMPRESA: letra de molde o letra escrita a mano imitando la letra de molde.
LETRA NEGRITA: Cualquier letra con rasgos gruesos. Se usa en títulos y subtítu-
los, como cabeza de texto.
LETRA PROCESAL: “La que está encadenada y enredada, como se ve en escritos de
los siglos xvi y xvii.”
LETRA REDONDA: letra derecha y circular.
LETRA VERSAL, ALTA, MAYÚSCULA O DE CAJA ALTA: “Se escribe con mayor
tamaño y, por regla general, con forma distinta de la minúscula.” Debe ir acentuada
cuando lo requiera. // Puede ser redonda o cursiva. Se usa en títulos de texto y en
títulos divisorios en páginas falsas.
LETRA VERSALITA: letra versal del mismo tamaño que la letra baja.
LEXIA: Unidad de lectura resultante de la fragmentación de un texto literario para
su análisis. Su extensión la decide el lector crítico.
LÉXICO [vid. vocabulario]
LEXICÓN: catálogo alfabético de términos especializados.
98
LIBRO:18 Publicación unitaria con mínimo de 49 páginas [vid. ejemplar],

LIBRO ACÉFALO: No tiene portada.
LIBRO AGOTADO: El que ya no tiene ejemplares para su venta.
LIBRO ANÓNIMO: El que no registra el nombre de su autor.
LIBRO APAISADO: El que es más ancho que alto (como los paisajes).
LIBRO APÓCRIFO: “Dicho de un libro atribuido a autor sagrado: Que no está, sin
embargo, incluido en el canon de la Biblia.”
LIBRO DE CORDEL: Ediciones menores de cincuenta páginas, sin pasta, exhibidas
para su venta sobre un cordel y sostenidas en él con un clip. Por extensión: ediciones
destinadas a ser vendidas en precios mínimos en mercados populares.
LIBRO DE LANCE: Usado. Vendido a menor precio del libro cuando era nuevo.
LIBRO DE TEXTO: obra para la consulta escolar.
LIBRO EMPASTADO: El que tiene sus forros en pasta [vid. encuadernación].
LIBRO EN CUARTO: El que mide 16 x 22 cm. Si es un poco menos, se le llama: en
cuarto menor.
LIBRO EN OCTAVO: El que mide 11x16 cm.
LIBRO EN RAMA: Conjunto de pliegos impresos, plegados, intonsos y sin encua-
dernación.
LIBRO EN RÚSTICA O A LA RÚSTICA [vid. encuadernación]
LIBRO ILUSTRADO: El que incluye láminas, fotografías, mapas.
LIBRO IMAGINARIO: Al que sólo se le conoce por referencias, pero no existe cons-
tancia real de su existencia.
LIBRO INÉDITO: Escrito, pero no impreso.
LIBRO IN FOLIO: obra de edición muy elegante. Por extensión, obra de lujo. Mide
22 x 32 cm.
LIBRO INTONSO: El que conserva los pliegos impresos sólo doblados, sin haber
pasado por la guillotina.
LIBRO JUBILAR: Obra de homenaje a alguien que ha cumplido cincuenta años de
servicios profesionales (jubileo).
LIBRO MENTIROSO: Volumen con demasiadas erratas gráficas o inexactitudes
conceptuales.
LIBRO RARO O CURIOSO: Obra con tiraje mínimo, con un destino muy especí-
fico, o con alguna particularidad tipográfica que lo haga no común.
LIBRO ÚNICO: Obra de la que se conoce sólo un ejemplar.
LIBRO VERTICAL O PROLONGADO: El que es más alto que ancho.
LICENCIA POÉTICA: Facultad de los poetas para fracturar las normas gramatica-
les y aprovechar las posibilidades que ofrece la retórica.
LÍNEA: Renglón. También puede ser una línea corta con blancos o con puntos
hasta llegar al extremo de la caja.
LÍNEA ÁUREA: Lugar central de una página. Lugar de impacto visual en el que
recae la atención de manera inmediata.
LÍNEA BLANCA: interlinea. Es obligatoria entre el título y la primera línea del tex-
to, y arriba y abajo de los textos sangrados.
LINGÜÍSTICA: “Ciencia dedicada al estudio del lenguaje humano como un conjun-
to sistemático de hechos y teorías que se han construido en torno a él. La lingüística
se ocupa de un material específico denominado lenguaje oral y escrito; mediante el
análisis de este material se elaboran principios que sintetizan y reducen a reglas la
infinita variedad de los fenómenos verbales o escritos que están a su alcance” (Luna
Traill et al.).
LITERARIEDAD: Particularidades artísticas de un discurso que permiten conside-
rarlo como un texto literario.
LITERATURA: “Cualquier texto verbal que, dentro de los límites de una cultura
dada, sea capaz de cumplir una función estética” (Lotman)
LITOGRAFÍA: “Arte de dibujar o grabar en piedra preparada al efecto, para repro-
ducir, mediante impresión, lo dibujado o grabado. 2. Cada uno de los ejemplares
así obtenidos. 3. Taller en que se ejerce este arte.” // Técnica frecuente para ilustrar
libros y publicaciones periódicas durante el siglo xix.
LLAMADA: Marca que indica una corrección dentro del texto. Debe sacarse al
margen para que el impresor la vea.
18 Todas las defi niciones subsecuentes relativas al libro, aluden, exclusivamente, a su condición de
volumen tipográficamente realizado, de ninguna manera a su contenido.
99
LLAMADA DE NOTA: Círculo colocado a la derecha superior de una palabra, frase

o párrafo para indicar la posibilidad o la certeza de una anotación. Debe repetirse
en la misma línea del margen más cercano.
Llave ( {} ): signo que agrupa textos. Se usa en cuadros sinópticos y esquemas.
LOCALISMO: Particularidades lingüísticas propias de una región.
LOCI CRITICI: “En crítica textual, fragmentos largos de una obra que se cotejan en
la collatio para establecer, con los datos resultantes, una provisional clasificación de
los materiales de la tradición diplomática” (Lázaro Carreter).
LOGOTIPO: LOGO O SIGNO EDITORIAL: Grupo integrado por letras o figu-
ras. Símbolo o identificación institucional o empresarial.
LOMO: De capilla; pliegue que se forma al doblar el papel y permite realizar la
costura. De libro: parte que une las capillas. Ya encuadernado el libro, registra,
aunque abreviados, el nombre del autor, el título de la obra y, en su caso, el nú-
mero de la colección. Va acorde con la encuadernación y puede hacerse tan lujoso
como se desee.
M
MANUAL: Compendio de instrucciones fundamentales en cualquier disciplina.
MANUSCRITO: Texto de valor histórico, literario o artístico escrito a mano por
su propio autor. //texto escrito a mano.
MAPOTECA: Lugar que guarda mapas, planos o material de la misma índole.
MARGEN: Espacio que delimita el texto impreso. Constituye parte de la elegan-
cia visual de una página.
MARGEN EXTERIOR O DE CORTE: Margen derecho de las páginas impares, e
izquierdo de las pares.
MARGEN INFERIOR O DE PIE: El que va entre la última línea impresa y la orilla
inferior de la página. Debe ser más amplio que el margen superior.
MARGEN INTERIOR, DE COSTURA, DE LOMO O MEDIANIL: Margen iz-
quierdo de las páginas impares, y derecho de las pares. Debe ser suficientemente
amplio para evitar que la costura “se coma” el texto.
MARGEN SUPERIOR O DE CABEZA: El que va entre la primera línea impresa y
la orilla superior de la página. Su medida depende del tipo de página: si es la pri-
mera del texto, debe ir colgada; si es cualquiera otra, debe ir desde la cabeza.
MARIPOSA: Tirilla de papel impresa con la fe de erratas: addenda o corrigen-
da que el lector debe considerar en su lectura.
MÁS Ó MENOS BLANCO: Hacer interlíneas más o menos amplias o hacer
mayores o menores los espacios entre las letras.
MÁS O MENOS INTERLÍNEAS: Más o menos blanco entre líneas.
MEMORIAS: “Libro o relación escrita en que el autor narra su propia vida o acon-
tecimientos de ella.”
METATEXTUALIDAD [vid. transtextualidad]
MOCHUELO: Palabras o líneas que, por error, no se imprimieron en una
página.
MONOGRAFÍA: “Descripción y tratado especial de determinada parte de una
ciencia, o de algún asunto en particular.”
N
NEGRITA [vid. letra negrita]
NEOLOGISMO: “Palabra nueva que surge en una lengua, ya sea por creación,
composición, derivación o imitación de otras existentes en dicha lengua, o bien
por préstamo de vocablos procedentes de otros idiomas” (Estébanez Calderón).
NOTA A PIE DE PÁGINA: Información destinada al lector para su mejor com-
prensión del texto: amplificar alguna información o conformar referencias
bibliográficas y/o hemerográficas. Va en tipo menor, y separada del texto por una
pleca. Su totalidad integra el cuerpo de notas [vid. contranota].
nota de contexto: Informa sobre las realidades físicas, históricas o culturales que
impregnan el texto.
NOTA DE EDICIÓN ANTERIOR: Debe registrarse con la advertencia correspon-
100
diente.
NOTA DE LA REDACCIÓN: Información de la que se responsabiliza la dirección
de una publicación periódica. Si pertenece el texto que se trabaja, se inserta
donde el texto lo exija, tanto en el aparato crítico si forma parte de una nota
de variantes, como en el cuerpo de notas si se trata de una nota de contexto,
pero siempre con la advertencia: N. de la R.
NOTA DEL AUTOR: La proporciona el autor del texto que se estudia, y debe ser
respetada en su redacción y en el sitio que él le dio. Se inserta donde el texto lo
exija, tanto en el aparato crítico, si se trata de una nota de variantes, como
en el cuerpo de notas si se trata de una nota de contexto, pero siempre con la
advertencia: N. del A.
NOTA DEL COMPILADOR: Son las notas que el compilador escribe para la mejor
comprensión del orden de los materiales, sobre todo si éstos se han organizado de
una manera no ortodoxa. Se inserta donde el texto lo exija, tanto en el aparato
crítico si se trata de una nota de variantes, como en el cuerpo de notas si se trata
de una nota de contexto, pero siempre con la advertencia: N. del C.
NOTA DEL EDITOR: Son las observaciones del editor para llamar la atención del
lector sobre algún problema editorial. Se inserta donde el texto lo exija, tanto en
el aparato critico sí se trata de una nota de variantes, como en el cuerpo de
notas si se trata de una nota de contexto, pero siempre con la advertencia: N.
del E.
NOTA DEL TRADUCTOR: Se inserta donde el texto lo exija, tanto en el aparato
crítico si se trata de una nota de variantes, como en el cuerpo de notas si se
trata de una nota de contexto, pero siempre con la advertencia: N. del T.
NOTA DE REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA: Informa sobre los datos de identifica-
ción de un libro citado en el texto.
NOTA DE VARIANTES: Registra las diferencias que hay entre las distintas ver-
siones o testimonios de un texto. Su totalidad integra el aparato crítico.
NOTA HEMEROGRÁFICA: Identifica textos ubicados en publicaciones perió-
dicas y proporciona todos los datos necesarios para su identificación y localiza-
ción.
NOTA LÉXICA: Explica el significado y, en su caso, la semántica de algunas voces
y de expresiones locales o de época.
NOVELA DE FOLLETÍN O NOVELA POR ENTREGAS: texto narrativo, dividi-
do en capítulos que pretenden mantener el suspenso en los lectores. Se publi-
caban semanalmente en la cuarta parte inferior de las planas de los diarios. Al
concluir cada obra, el periódico ofrecía la encuadernación de todos los folletines
a un precio módico.
NÚMEROS ARÁBIGOS: Numeran las páginas de un libro a partir del corpus.
NÚMEROS CURSIVOS: Se usan cuando forman parte de un título bibliográfico o
hemerográfico, de una cita o señalan subincisos.
NÚMEROS REDONDOS: Se escriben dentro de un texto sólo cuando se refieren
a cantidades exactas (cheque por $ 50.00) y no imprecisas: éstas se escriben con
letra (ganó alrededor de dos mil pesos).
NÚMEROS ROMANITOS: números romanos del mismo tamaño que las letras
bajas. Si se desea pueden foliar las páginas del prólogo o de la introducción.
NÚMEROS ROMANOS: Numeran capítulos de libros; actos y escenas en piezas
teatrales; siglos; cuadros y láminas; sucesión de reyes o emperadores; concilios,
congresos, festivales, ferias, etc. Se alinean por la derecha.
NÚMEROS VOLADITOS: Indican nota a pie de página. Se registran en la parte
superior derecha de la palabra o párrafo que lo requiera.
O
OBRA: Total del trabajo escrito por un autor.
OBRA DE CONSULTA: diccionarios generales y especializados, enciclopedias,
historias generales, manuales y toda clase de obras de carácter introductorio a
las diferentes disciplinas del conocimiento.
OBRAS COMPLETAS: publicación que pretende haber reunido la obra total de
un escritor.
OJO: Grueso de los caracteres tipográficos.
101
OJO ( °/O ): llamada en el margen para indicar que en la caja hay un problema.
Se usa cuando las erratas son evidentes, cuando abarcan varias líneas o cuando
no se pueden explicar con facilidad a base de signos.
OLÓGRAFO U HOLÓGRAFO: Se aplica a los documentos testamentarios: de
puño y letra del testador. // Escrito por el autor.
ORIGINAL: “Para editores y tipógrafos, el original es el modelo, el texto íntegro
-incluidas las ilustraciones- que habrá de reproducirse. En otras palabras, es el
conjunto de papeles, sean manuscritos, impresos o mecanografiados, que servirán
de guía durante la composición y etapas siguientes del proceso editorial” (Zavala
Ruiz). // Conjunto de páginas que, desde la portada hasta el índice, constituye el
material que un editor crítico ha preparado para su publicación. Se entrega a la
imprenta en un disco compacto y con una copia impresa en papel bond.
ORTOGRAFÍA: “Conjunto de normas que regulan la escritura de una lengua.”
P
PÁGINA O PLANA: Anverso y reverso de cada hoja de un libro o de una publica-
ción periódica [vid. cuartilla],
PÁGINA BLANCA: La que no lleva texto. Se usa como página de cortesía, o
como página par de las páginas falsas que deben llevar la advertencia, el epígrafe
general, la dedicatoria, el prólogo o la introducción. También se usa como par
de una página impar en la que haya concluido un capítulo, así como en todos los
reversos de las ilustraciones: mantener estas pares blancas es parte de la elegan-
cia de un libro.
PÁGINA DE AGRADECIMIENTOS: página falsa en la que se agradece a personas
o instituciones el apoyo especial que se recibió durante la investigación, edición o
impresión de una obra.
PÁGINA DE CORTESÍA: página blanca ubicada inmediatamente después de las
guardas, antes de la portadilla, así como inmediatamente antes de las guardas
en el reverso. La que abre el libro se utiliza para escribir allí los autógrafos de
quienes las obsequian.
PÁGINA FALSA: página impar con función divisoria de las distintas partes de un
libro: colección, capítulos, partes, índices. Su página par debe ser blanca.
PÁGINA IMPAR: página non. Abre el texto e inicia cada capítulo.
PÁGINA LEGAL: contraportada o reverso de la portada. Registra: año y nú-
mero de la edición; título en su idioma original, si se trata de una traducción, así
como el nombre del traductor; derechos de la obra: isbn; nombre de la empresa
editorial; número del depósito legal, y la leyenda: “Impreso en México”. Su inser-
ción está a cargo de la empresa editorial con la supervisión del editor crítico.
PÁGINA PAR: Reverso de todas las páginas impares y de las falsas. Su función
más importante es la de contraportada o página legal. En las cornisas de las
páginas pares interiores del libro va el nombre del autor.
PÁGINA VIUDA O PÁGINA HUÉRFANA: La que fue impresa con una sola línea.
Es un error al compaginar.
PALEOGRAFÍA: “Ciencia que se ocupa de la escritura, desde sus más remotas for-
mas. Incluye en su estudio, como es natural, la escritura manuscrita y, en ocasio-
nes, la mecánica” (Lázaro Carreter).
PALIMPSESTO: Relación transtextual “Manuscrito antiguo que conserva huellas
de una escritura anterior borrada artificialmente. 2. Tablilla antigua en que se
podía borrar lo escrito para volver a escribir.” // Relación hipertextual [vid. trans-
textualidad],
PAPEL: “Hoja delgada hecha con pasta de fibras vegetales obtenidas de trapos,
madera, paja, etc., molidas, blanqueadas y desleídas en agua, que se hace secar y
endurecer por procedimientos especiales.”
PAPEL CUCHÉ: “Papel muy satinado y barnizado que se emplea principalmente
en revistas y obras que llevan grabados o fotograbados.”
PAR [vid. página par]
PARÁGRAFO [vid. párrafo]
PARATEXTO, PARATEXTUALIDAD [vid. transtextualidad]
PARÉNTESIS ( ): Signo de puntuación que encierra una idea que tiene un sentido
por sí sola.
102
PÁRRAFO O PARÁGRAFO: “Cada una de las divisiones de un escrito señaladas

por letra mayúscula al principio de línea, y punto y aparte al final del fragmento
de escritura.”
PÁRRAFO FRANCÉS: Sangra todas sus líneas, excepto la primera. Se usa en fichas
bibliográficas y hemerográficas, catálogos y diccionarios.
PÁRRAFO ORDINARIO: Sangrado en su primera línea, excepto en la que inicia
el texto.
PASTA [vid. forro]
PASTICHE: “Imitación o plagio que consiste en tomar determinados elementos
característicos de la obra de un artista y combinarlos, de forma que den la impre-
sión de ser una creación independiente.” [vid. transtextualidad y palimpsesto]
PERIÓDICO: publicación periódica que aparece con fechas fijas. Puede no ser
diaria.
PERIODISMO: Cualquier ejercicio informativo realizado por los medios de comu-
nicación (prensa escrita, televisiva, radiofónica).
PERIODISTA: escritor que escribe para un periódico, editor o impresor de un
periódico. Persona que se expresa en los medios de comunicación.
PERITEXTO: Todos los elementos que circundan el corpus motivo de una
edición crítica: advertencia editorial, epígrafes, introducción, prólogo,
intertítulos, notas, bibliografía, índices.
PERITEXTO EDITORIAL: Todos los elementos técnicos que intervienen en la
realización material de un libro: anteportada, frontispicio, portada, con-
traportada (página legal), dedicatorias, agradecimientos, epígrafes, folios,
cornisas, colofón, formato y tipografía.
PERITEXTOS PROCEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN: Resultado del traba-
jo de investigación para redactar las notas a pie de página, los preliminares y los
finales de una edición.
PIE DE FOTOGRAFÍA: Información ofrecida bajo una fotografía para explicar su
contenido.
PIE DE IMPRENTA: Información ubicada al pie de la portada. Incluye: país, o
ciudad y país, editorial y año.
PIE DE LÁMPARA: Forma tradicional de imprimir el colofón: como un triángu-
lo invertido. La última palabra no lleva punto.
PIE DE PÁGINA: Final de la página, separado del texto por una pleca. Lugar
destinado para la anotación. La expresión usual es nota a pie de página.
PLAGIO: “Atribuirse falsamente, y por lo tanto ‘firmar’ con su propio nombre, la
obra de otro” (Genette).
PLANA [vid. página]
PLECA: Raya horizontal pequeña que se usa para separar: en la cabeza de la pági-
na, la cornisa y el texto; al pie de la página, el texto y su cuerpo de notas.
PLEGADERA: “Instrumento de madera, hueso, marfil, etc., a manera de cuchillo, a
propósito para plegar o cortar papel.”
PLEGAR: “Doblar e igualar con la debida proporción los pliegos de que se compo-
ne un libro que se ha de encuadernar.”
PLICA: “Sobre cerrado y sellado en que se reserva algún documento o noticia que
no debe publicarse hasta fecha u ocasión determinada.”
PLIEGO: hoja grande de papel sometida a los dobleces necesarios para su impre-
sión.
POEMA: Expresión escrita que sirve de receptáculo a la poesía.
POESÍA: “Arte que se manifiesta por la palabra” (Pfeiffer).
POÉTICA: “1) Toda teoría interna de la literatura; 2) la elección hecha por un autor
entre todas las posibilidades (en el orden de la temática, de la composición, del es-
tilo, etc.), literarias: ‘la poética de Hugo’; 3) los códigos normativos construidos por
una escuela literaria, conjunto de reglas prácticas cuyo empleo se hace obligatorio”
(Ducrot / Todorov).
POLISEMIA: “Fenómeno consistente en la reunión de varios significados en una
palabra” (Lázaro Carreter).
PORTADA: página de presentación de un libro. Incluye: autor, título completo
de la obra (subtítulo y número del tomo, en su caso), logotipo de la colección,
logotipo institucional o empresarial y pie de imprenta. En su caso, créditos de
edición y de participantes.
portadilla [vid. anteportada]
103
POSDATA: texto escrito como nota al pie de una carta, después de las iniciales
p.d. (pos data) o p.s. (pos scriptum). Con las mismas abreviaturas se puede agregar,
al final de un texto concluido, alguna información preterida u olvidada.
POSFACIO: “Toda especie de texto liminar (preliminar o posliminar) autoral o
alógrafo, que constituye un discurso producido a propósito del texto que sigue o
que precede” (Genette). // discurso final de un texto cuya función es hacer algu-
na aclaración no indicada en el prefacio; advertir las correcciones de última hora,
o dar alguna respuesta a la crítica, en los casos de segundas ediciones en adelante.
PREFACIO: Declaración de los propósitos de un autor al realizar su obra, y lo que
desea que sus lectores encuentren en ella. Lo firma el autor. Cuando firma el edi-
tor es una fundamental explicación sobre el trabajo que, como editor crítico,
realizó en la obra, y de qué manera debe ser recibido por el público. Responde a la
circunstancia inmediata del libro.
PRELIMINARES O PRINCIPIOS: Ortodoxamente, son las primeras seis pági-
nas de un libro: 1 y 2, anteportada en página impar con su página par con la
información institucional; 3 y 4, portada en impar con su página legal en par, y
5 y 6, dedicatoria o epígrafe en impar con su correspondiente par blanca. // Por
extensión: todas las partes de un libro anteriores al corpus.
PRENSA: Máquina para imprimir. // publicaciones periódicas en circulación. //
Medio de comunicación.
PRIMERA DE FORROS [vid. forro]
PRIMERAS: Primeras planas que, como pruebas, ofrece la imprenta para su
cotejo contra el original. Antiguamente se presentaban en galeras, y estaban a
cargo de la imprenta.
PRÓLOGO: texto que precede al corpus y pretende explicarlo de manera general
o en alguno de sus aspectos más importantes.
PROYECTO EDITORIAL: Diseño de una obra a partir de un corpus conocido.
Incluye justificación, objetivos, descripción del corpus propuesto, volúmenes
supuestos, visitas a otras universidades, investigadores participantes, coediciones,
tiempo de realización.
PRUEBAS: Muestras de planas que la imprenta envía al autor para cotejar
frente al original.
PUBLICACIÓN: obra literaria, artística o científica, única o seriada, periódica o
no, que, mediante el sistema de impresión, sale a la luz pública.
PUBLICACIÓN PERIÓDICA: Toda clase de publicaciones que aparecen con
periodicidad: revistas, periódicos, anuarios.
PUBLICAR: “Difundir por medio de la imprenta o de otro procedimiento cual-
quiera un escrito, una estampa, etcétera.”
PUNTO: “Signo ortográfico (.) con que se indica el fin del sentido gramatical y
lógico de un período o de una sola oración. Se pone también después de toda abre-
viatura; p. ej., Excmo. Sr.”
PUNTOS SUSPENSIVOS DE CINCO (…..): En una cita y dentro de un corchete
[.....] indican la supresión de varios párrafos.
PUNTOS SUSPENSIVOS DE TRES (...): En una cita y dentro de un corchete [...]
indican la supresión de algunas partes del párrafo que se copia.
R
RECENSIO: Según Lachmann, es la primera fase de la edición crítica, consisten-
te en el registro de las variantes de todas las versiones de un texto y precisión de
sus interrelaciones.
RECENSIÓN: “Noticia o reseña de una obra literaria o científica.”
RECEPCIÓN (TEORÍA O ESTÉTICA DE LA): “Destaca, en la historia de la crítica
literaria, entre los modelos semióticos que tratan de describir la estructura de los
textos poéticos, la relación comunicativa que establecen texto y lector y la evo-
lución de la crítica frente a los textos. Esta teoría se inscribe dentro de aquellas
orientadas hacia el análisis de las funciones que cumple el lector (y la secuencia de
lectores) en la concretización de los textos literarios. La lectura, la comprensión
y la crítica de los textos literarios se entienden como casos específicos de comu-
nicación, y las reflexiones e investigaciones basadas en la teoría aquí expuesta se
centran en el papel del receptor durante el acto de lectura” (Rail).
104
RECOPILAR: “Juntar en compendio, recoger o unir diversas cosas, especialmente

escritos literarios.” ’
RECORRER: Enviar letras de una línea a la siguiente o enviar líneas de una
página a la siguiente.
RECUADRO: Cuadrado o rectángulo que limita un texto, a manera de tarjeta,
para hacerlo más notorio.
REDACCIÓN: “1. Acción y efecto de redactar. 2. Lugar u oficina donde se redacta.
3. Conjunto de redactores de una publicación periódica.”
REDACTOR: “Que forma parte de una redacción u oficina donde se redacta.”
REDONDA [vid. letra redonda]
REEDICIÓN: Nueva impresión de una obra idéntica a la anterior o con addendas
y/o corrigendas.
REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA [vid. ficha bibliográfica]
REGISTRO [vid. señalador]
REIMPRESIÓN: Nuevo tiraje de una edición ya impresa, sin addendas ni corri-
gendas.
RENGLÓN VIUDO O RENGLÓN HUÉRFANO: El que fue impreso con una sola
sílaba o con una sola palabra. Es un error al compaginar.
REPORTAJE: “Trabajo periodístico, cinematográfico, etc., de carácter informati-
vo. Conjunto de fotografías que aparece en un periódico o revista sobre un suce-
so.” / Noticia breve de hechos, sin análisis ni interpretación.
REPORTERO: “Dicho de un periodista: Que se dedica a los reportes o noticias.”
RETÓRICA: “Arte de elaborar discursos gramaticalmente correctos, elegantes y,
sobre todo, persuasivos” (Beristáin). // “La retórica, en tanto que arte que se ocupa
de la oratoria como procedimiento de persuasión entre seres humanos que discu-
rren y son libres, es civilizada, democrática, enemiga acérrima de la violencia y de
la imposición por la fuerza. Así lo expresaron Demócrito y -¡cómo no, si la Sofisti-
ca es esencialmente una filosofía democrática!- Gorgias” (López Eire).
REVISIÓN EDITORIAL: Lectura previa a un material destinado a impresión y en
la que se atiende, especialmente, la unidad editorial y la unidad tipográfica.
REVISTA: “Publicación periódica por cuadernos, con escritos sobre varias mate-
rias, o sobre una sola especialmente.” // columna periodística en la que se comen-
tan los espectáculos o las publicaciones del momento.
RONIANITOS [vid. números romanitos]
S
SANGRÍA: blanco inicial de un párrafo [vid. texto sangrado],
SEGUNDA DE FORROS [vid. forro]
SEGUNDAS: Segundas planas que, sobre la corrección de las primeras, realiza la
imprenta para que el autor las coteje contra su original. Según las correccio-
nes sucesivas, las pruebas se van llamando: terceras, cuartas, etcétera.
SEMÁNTICA: “Es el estudio de la función de las palabras; esta función consiste en
transmitir un sentido” (Guiraud).
SEÑALADOR, SEPARADOR O REGISTRO: Cordoncillo que se adhiere a la
cabezada en el lomo de un libro para que cumpla la función de señalador de la
lectura. // Tarjeta que cumple la función de indicar a lector el lugar en el que va su
lectura.
SEÑALES: Marcas convencionales para la corrección de erratas en las pruebas de
impresión: reordenar letras o palabras, igualar espacios, corregir puntos (segui-
do o aparte), alinear, evitar corredores, ajustar renglones viudos y páginas
huérfanas, dividir silábicamente.
SEPARATA, SOBRETIRO O TIRADA APARTE: pliegos pertenecientes a una
publicación periódica o a una obra mayor: libro jubilar, memorias de congre-
so, etc., que se encuadernan por separado con su propio forro reproduciendo el
de la obra del que fueron tomados. Es un derecho de autor en las publicaciones
colectivas.
SERIE: “Conjunto de libros relacionados entre sí y que se suceden unos a otros:
Serie de Aventuras, etcétera” (Martínez de Sousa) [vid. colección],
SEUDÓNIMO: Nombre con el que un escritor o un artista encubre su nombre al
firmar su obra. Su clasificación más común: alónimo’, se ampara en otro nombre
105
(Vicente Riva Palacio, alónimo: Rosa Espino). // anagrama: se forma al dar otro
orden a las mismas letras de un nombre, ya sea un nombre propio o una frase (Sal-
vador Dalí, anagrama: Avida dollars). H aristónimo: lo integra un título nobiliario
(Manuel Gutiérrez Nájera, aristónimo: El Duque Job). // ascetónimo: formado con
el nombre de un santo (Francisco Vega y Mendoza, ascetónimo: San Felipe Neri de
esta Ciudad). // asterónimo: incluye varios asteriscos a modo de completar el nom-
bre (Ignacio Ramírez, asterónimo: ***). II criptónimo: representado por iniciales o
por signos (Julio Torri, criptónimo: T). // heterónimos: seudónimos de un solo autor
que se distinguen por la individualidad de su escritura (Manuel Gutiérrez Nájera,
heterónimos: Recamier, Juan Lanas, Puck, entre otros).
[SIC]: Así. Indica que lo copiado, aunque parezca incorrecto o de dudosa claridad,
es fiel al texto del autor.
SIGLAS: Letras iniciales de un grupo colegiado, de una institución, etc. Se escri-
ben con letras altas y sin puntos. No deben separarse en dos renglones.
SIGNO: “Elemento de cualquier sistema visual de comunicación, principalmente
de la escritura” (Lázaro Carreter).
SIGNO O SELLO EDITORIAL [vid. logotipo]
SIGNO TIPOGRÁFICO: Marca convencional que permite la comunicación entre
el autor, el editor y el impresor, relativa a la presentación y compaginación del
texto; a la revisión de pruebas (tipo de letras, sangrías, espacios, márgenes,
supresión de letras, palabras o párrafos) y a la ortografía.
SINCRONÍA: “Coincidencia de hechos o fenómenos en el tiempo. // 2. Ling. Con-
sideración de la lengua en su aspecto estático, en un momento dado de su existen-
cia histórica.”
SINOPSIS: “1. Disposición gráfica que muestra o representa cosas relacionadas
entre sí, facilitando su visión conjunta. 2. Exposición general de una materia o
asunto, presentados en sus líneas esenciales. 3. Sumario o resumen.”
SOBRECUBIERTA [vid. camisa]
SOBRETIRO [vid. separata]
SOLAPAS: Partes de la camisa del libro que se doblan hacia adentro del forro, o
pueden ser parte de éste cuando es de cartulina suave. Ofrecen alguna informa-
ción sobre el autor, su obra u otras publicaciones en la misma editorial.
STEMMA: “Árbol genealógico de los manuscritos e impresos que han transmitido
un texto” (Lázaro Carreter).
STEMMA CODICUM: Diseño del stemma o árbol genealógico de los manuscritos
que han transmitido un texto.
STEMMATICA: “Se, utiliza también el término stemmatica como sinónimo de
crítica textual, dado que el llamado método lachmanniano basado en la construc-
ción del stemma, es el más generalizado” (Blecua).
SUBTÍTULO: Especificación del contenido expresado en el título de un libro.
SUELTO: Noticia muy breve en un periódico.
SUMARIO: Nombre que recibe el índice en las revistas. Se ofrece en los forros o
en la primera página.
SUPLEMENTO: Cuaderno que, con tema especial y paginación independiente,
publica un periódico: regional, deportivo, semanal.
SUSPENSIVOS [vid. puntos]
T
TAPA [vid. forro]
TEJUELO: Cuadros de piel, tela o papel que se pegan al lomo de un libro empas-
tado, para registrar allí el nombre del autor, el título o el logo de la editorial.
TERCERA DE FORROS [vid. forro]
tesis: Disertación escrita que todo aspirante a un grado académico presenta ante
la universidad. Se considera una edición de autor. Catalográficamente, no incluye
un signo editorial.
TESTIMONIO: Lo habitual [...] es que el original se haya perdido y se conserven
sólo alguna o algunas copias, ya manuscritas ya impresas. A cada una de estas
copias se les da el nombre de testimonio, tanto porque ofrecen un ‘testimonio’ del
texto perdido como porque, como entiende Avalle, el editor viene a ser una especie
de juez que los interroga con el fin de reconstruir la verdad, la lección original”
106
(Pérez Priego). // Cada una de las versiones de un texto que deben ser cotejadas
para registrar las variantes que integrarán el aparato crítico.
TEXTO(S): “Todos los enunciados verbales que poseen una función comunicativa”
(Lotman). // Toda expresión portadora de signos. Es aplicable a toda expresión
artística: texto musical, texto pictórico, etc. // páginas (cuentos, poemas, ensa-
yos) que integran un corpus mayor. // Todo lo perteneciente a la introducción,
al prólogo y al corpus de una obra. // Tipográficamente, quedan fuera de este
concepto: notas, citas, índices, láminas, cuadros.
TEXTO LITERARIO: “Sistema semiótico altamente organizado, de producción
significante, creativa e imaginativa” (Lotman).
TEXTO SANGRADO O A BANDO: texto en segundo margen (0.5). cita mayor
de cinco líneas impresa en tipo menor y que se alinea con el margen derecho de
la página. Lleva un interlineado de doce puntos exactos, con un espacio anterior
de 18 puntos y un espacio posterior de 12 puntos. No permite comillas iniciales ni
finales.
TILDE: acento y cualquier otro signo que señale la sílaba tónica o permita dife-
renciarla de las otras letras, según reglas establecidas: á, ñ. Las letras mayúscu-
las deben conservar los acentos.
TILDE DIACRÍTICA: “Es aquella que permite distinguir, por lo general, palabras
pertenecientes a diferentes categorías gramaticales, que tienen, sin embargo,
idéntica forma”. Ejemplos: el (artículo), él (pronombre); te (pronombre personal), té
(bebida); o (conjunción), ó (entre dos números: 34 ó 35 años).
TIPO [vid. carácter]
TIPOGRAFÍA: Arte de imprimir. // Taller donde se imprime. // Lo relativo a la
selección de caracteres y familias que han de utilizarse en la formación de un
libro.
TIPÓMETRO: Instrumento que sirve para medir los puntos tipográficos.
TIRAJE: Número de ejemplares impresos en una misma edición.
TÍTULO: Enunciado que identifica a un libro y, en algunos casos, lo describe.
TOMO: Indicación de la división temática interna de una obra muy amplia. Un
tomo puede tener cabida en varios volúmenes.
TRADICIÓN: En crítica textual: “El conjunto de testimonios constituye lo que
llamamos la tradición de la obra o del texto. Tradición que puede ser directa (la que
forman los testimonios en sí) o indirecta (la formada por las traducciones, glosas,
citas de la obra y, en general, todos los testimonios de segunda mano referidos a
ésta)” (Pérez Priego).
TRANSMISIÓN TEXTUAL: “Vías que han seguido los manuscritos y ediciones
de un texto antiguo para llegar hasta nosotros” (Lázaro Carreter).
TRANSTEXTUALIDAD: Genette cita cinco tipos de relaciones transtextuales que
enumera “en un orden aproximadamente creciente de abstracción, de implicita-
ción y de globalidad”. El primero, la intertextualidad, es, “de manera restrictiva,
como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente
y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro” (citas, plagios,
alusiones). El segundo, la paratextualidad o relación, “generalmente menos
explícita y más distante” que el texto propiamente dicho, mantiene con: “título,
subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc., notas al
margen, a pie de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y
muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que procuran
un entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial u oficioso del que el
lector más purista y menos tendente a la erudición externa no puede siempre dis-
poner tan fácilmente como lo desearía y lo pretende”. El tercero, la metatextuali-
dad o “relación -generalmente denominada ‘comentario’- que une un texto a otro
texto que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo.
La metatextualidad es por excelencia la relación crítica.” El cuarto, la hipertex-
tualidad, es “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto
anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no
es la del comentario.” Esta derivación de un texto en otro “puede ser del orden,
descriptivo o intelectual, en el que un metatexto (digamos tal página de la Poética
de Aristóteles), ‘habla’ de un texto (Edipo rey)”. En esta categoría podemos incluir
el pastiche. Y el quinto, la architextualidad, “el más abstracto y el más implícito
[...] Se trata de una relación completamente muda que, como máximo, articula una
mención paratextual (títulos, como en Poesías, Ensayos, Le Román de la rose, etc., o,
107
más generalmente, subtítulos: la indicación Novela, Relato, Poemas, etc., que acom-
paña al título en la cubierta del libro), de pura pertenencia taxonómica”.
U
UNIDAD EDITORIAL: Coherencia en los criterios establecidos para todos los as-
pectos del proceso editorial. Se decide y se cuida desde el inicio de la investigación,
y se atiende especialmente en la revisión editorial.
UNIDAD TIPOGRÁFICA: Coherencia en el uso de caracteres, signos, espacios,
etc., en una impresión. Ésta es una parte de la revisión editorial y debe cuidarse
desde la recepción del original.
USUS SCRIBENDI: “Uso lingüístico de la obra y de la época, las particularidades
dialectales, el uso estilístico y métrico del poema, del autor y del género, las carac-
terísticas del manuscrito conservado, etcétera” (Pérez Priego).
V
VADEMÉCUM: catálogo básico especializado en una disciplina.
VALE: Expresión que indica que la corrección solicitada no tiene validez.
VARIANTE: Diferencia entre las distintas versiones de un texto [vid. nota de
variantes],
VER ORIGINAL: Esta frase sugiere que hay dudas tipográficas que afectan la cla-
ridad del texto. // Es una manera de pedir al impresor que se someta a lo solicita-
do en el original.
VERSALES [vid. letra versal]
VERSALITAS [vid. letra versalita]
VERSIÓN: Distintas presentaciones editoriales que ha tenido un texto o una
obra en el transcurso de sus ediciones.
VERSO: Cada línea de un poema. Debe respetarse la distribución tipográfica
propuesta por el autor. Su diseño editorial requiere de normas específicas. En
castellano, cada verso se inicia con baja, excepto que lo preceda un punto. Deben
respetarse las normas de otras lenguas.
VIÑETA: Adorno que se ubica al final de un texto. Se usa, especialmente, en las
publicaciones periódicas o en algunas ediciones de lujo.
VOCABULARIO O LÉXICO: “Conjunto de palabras de un idioma pertenecientes
al uso de una región, a una actividad determinada, a un campo semántico dado,
etc. Vocabulario andaluz, jurídico, técnico, de la caza, de la afectividad. ” // Ordena-
miento alfabético de voces que suele ir al final del libro que lo requiere, con una
falsa que lo presente.
VOLADITO [vid. números voladitos]
VOLUMEN: “Cuerpo material de un libro encuadernado, ya contenga la obra
completa, o uno o más tomos de ella, o ya lo constituyan dos o más escritos dife-
rentes.”
108
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110

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Este libro se ha compuesto con la familia tipográﬁca

fuente del material académico

ANTECEDENTES HISTÓRICOS PARTES ESTRUCTURALES DE LA REVISTA 31

que Mérida, bastión hispano en la península de Yucatán, vino a recibir la imprenta

3 op. cit. Véanse en particular los capítulos i-iv y vi.

Por el lenguaje —dice tajantemente Reboul— la ideología le ahorra al

no autorizada. Primero estaban la fe católica y los intereses nada espirituales del

PROCESO EDITORIAL PARA

¿El sitio cuenta con registros internacionales de libros y revistas?

El issn es un registro de 10 dígitos que aparece en los libros, tomemos el ejem-

Actualmente se agrega un código de barras

El issn es el código que permite identiﬁcar a la publicación seriada que es se-

nes cientíﬁcas: Las publicaciones cientíﬁcas (pp. 5) México: Instituto de Seguridad y

Rosas Barrientos, J. V. (2006) Revista de Especialidades Médico-Quirúr-

Personal básico del proceso editorial

PARTES ESTRUCTURALES DEL LIBRO

Estructura externa del libro

Buen Unna, J. (2008) Manual de Diseño Editorial: 3a edición, corregida y aumentada

La sobrecubierta es útil para proteger el libro y exhibirlo

Encuadernación con tapas (izquierda) y rústica.

Actualmente se agrega un código de barras

plicación de la obra, un retrato del autor o publicidad de la colección. En los libros

Este experimento de legibilidad ilustra cómo se diﬁculta la lectura

Una práctica muy común es poner en las solapas un perﬁ l

Estructura interna del libro

La costumbre de numerar de forma diversa los folios del pliego de principios

Portadilla (izquierda) y portada (Alfaguara:

tada, el ilustrador, el fotógrafo, etcétera.

En muchas obras estadounidenses, inglesas y canadienses, encima de la leyen-

—El origen del corpus.

• económica. Tirada en la cual se ha escatimado en costos para poder ofrecer-

• Retrato. Descripción literaria, de estilo libre, de una persona, lugar o grupo

Cuadros y material gráﬁco

impresor, b) la fecha en que terminó de imprimirse la obra, c) el número de ejem-

Tres colofones muy distintos. A la izquierda, en The

Cabecera. Se localiza en la parte más alta de la portada, identiﬁca el nombre del

Estructura de la primera plana

Cabeza 8 columnas. El encabezado de la noticia principal del día.

Estructura de páginas internas

usualmente encabezado por una reproducción reducida de la cabecera. Angel

Componentes ﬁjos de un periódico

Componentes transitorios de un periódico

com/u/3811533/UBA 7 Diseño/3 - Anatomía del periódico (Parte I)/3 - Anato-

Y. Z. (2010) Diseño de Periódicos y Revistas: Anatomía del periódico (Parte I) (pp. 2)

ESTRUCTURA EXTERNA DE LA REVISTA

antes de abrir la revista, el lector mira la tapa y la contratapa.

Retiración de tapa y retiración de contratapa

ESTRUCTURA INTERNA DE LA REVISTA

Las secciones posteriores:

Las aperturas de sección.

en páginas completas o dobles páginas con una imagen impactante y un volumen

Nota de tapa o central

Encabezado y pie de página

Espacios para publicidad

Objetivos y elementos del diseño editorial

La función del diseño editorial

Las publicaciones diﬁeren considerablemente en su aspecto: todo, desde el formato, el diseño de