GUÍA PARA EL CURSO DE LITERATURA LATINOAMERICANA II - 2020

SOBRE “LA FIESTA BRAVA” DE JOSÉ EMILIO PACHECO

I. Presentación
José Emilio Pacheco (Ciudad de México, 1939-2014) fue crítico, ensayista, narrador y uno de
los mayores poetas latinoamericanos. (En otros programas hemos visto algo de su poesía, que
recomiendo fervientemente que lean). Su obra narrativa consta de tres volúmenes de relatos –La
sangre de Medusa (1958), El viento distante (1963) y El principio del placer (1972, donde se
incluye el texto que nos interesa)– y dos novelas breves (y extraordinarias): Morirás lejos (1967),
una obra que hemos trabajado en esta materia en otros años, que aborda el nazismo y, a la vez, el
problema del mal y de cómo narrarlo, y Las batallas en el desierto (1981), una nouvelle de
iniciación, narrada desde la voz de un niño de México DF, sembrada de referencias a la cultura de
masas, sobre la que hay una película que no está mal, Mariana, Mariana (1986), dirigida por
Alberto Isaac. Pueden verla por partes en YouTube: https://www.youtube.com/watch?
v=gnS1vGRRj9U&list=PL891BB4968163F4E4
Y una canción bellísima de Café Tacuba, “Las batallas”: https://www.youtube.com/watch?
v=o4BiODeM_h0
Como puede verse solo con la enunciación de los temas de sus novelas, Pacheco suele
frecuentar tópicos urbanos y “universales” más que abordar la cuestión del indio o el mestizaje.
Aunque esta no está ausente en su literatura, no se trata de un escritor identificado con la
corriente regionalista o transculturadora sino, como hemos visto a propósito de Borges, más bien
con la tendencia “cosmopolita” –si aceptamos esa división propuesta por Rama–.
El relato que nos ocupa fue incluido, como anticipamos, en El principio del placer (Joaquín
Moritz, 1972). Se trata de “uno de los cuentos más estudiados en la historia del cuento mexicano
contemporáneo” (Zavala). Aquí propondremos un acercamiento que no pretende ser exhaustivo
ni agotar las múltiples lecturas que el texto habilita. A lo largo del texto remitimos a algunos
trabajos críticos –consignados en el listado final de referencias bibliográficas– que pueden
contribuir a ampliar y complejizar la lectura que aquí desarrollamos.

II. Estructura de “La fiesta brava”

El relato propone, como es evidente desde un primer acercamiento, diferentes niveles de
narración que dialogan entre sí. Quizás convenga comenzar por un breve esquema (sobre este
punto, cfr. Benavides y, especialmente, Jiménez de Báez et al).
1.Título del relato “La fiesta brava” (remite al nombre de autor, José Emilio Pacheco).
2. Anuncio (“Se gratificará…”).
El anuncio está escrito de modo impersonal (“Se gratificará”, “Se agradecerá”). Luego de la
lectura completa del relato, comprendemos que el texto del anuncio remite al desenlace. La
mención de Andrés Quintana sitúa este texto al mismo nivel que el relato marco.
 2

3. Título del relato enmarcado: “La fiesta brava. Un cuento de Andrés Quintana”.
La duplicación del título apunta ya al solapamiento de niveles que propondrá el texto, entre el
relato marco y el relato enmarcado (o el nivel diegético y el metadiegético, en términos de
Genette, como veremos en el punto III).
4. Relato enmarcado.
Atribuido a Andrés Quintana, personaje del relato marco.Narrado en segunda persona, focalizado
en el capitán Keller, un norteamericano, veterano de Vietnam, que se encuentra de vacaciones en
México.El texto está segmentado en fragmentos, espaciados entre sí.
6. Relato marco (“Andrés Quintana escribió…”).
El cambio de narrador y de tipografía nos indica el desplazamiento entre niveles narrativos. Este
relato segundo funciona como marco del primero, que se revela como obra de uno de los
personajes. Se tematiza la escritura del cuento de A.Q. (“Andrés escribió el título, LA FIESTA
BRAVA, y las primeras palabras: ‘La tierra parece ascender’”. / “. A las cinco de la mañana puso
el punto final en ’entre los dos volcanes’”). Está narrado en tercera persona, con la irrupción de
algunos pasajes en primera persona: los pensamientos del protagonista, segmentados con barras
(“/”).
Este relato marco se divide en una serie de fragmentos:
-En el primero se narra la propuesta de Ricardo a Andrés y el comienzo de la escritura.
-En el segundo y el tercer fragmentos se narra (retrospectivamente, como una suerte de
flashbacko analepsis) la trayectoria y la educación sentimental y estéticade Andrés. Sus
potencialidades y su fracaso.
-El cuarto fragmento vuelve a hacer foco en el presente de Andrés y da cuenta de la finalización
de la escritura del texto.
-El quinto fragmento narra el reencuentro con Ricardo y la entrega del original.
-El sexto fragmento, clave para nuestra lectura, incluye la “devolución” de Ricardo y el editor: es
el momento más explícitamente metatextual, dado que propone una lectura del relato enmarcado.
-El séptimo fragmento narra el desenlace del relato marco, pero sugiere un salto metaléptico (ver
infra): Andrés parece coexistir en el mismo nivel que el personaje de su cuento (Keller) y
desparecer de un modo similar al de este, lo que nos lleva nuevamente al anuncio (“Se
gratificará…”).

III. Metalepsis
La metalepsis es una figura retórica que consiste en una metonimia del antecedente por el
consecuente o del consecuente por el antecedente. Genette parte de esta noción y la amplía para
describir la “manipulación” “de esa peculiar relación causal que une, en alguna de esas
direcciones, al autor con su obra o de modo más general al productor de una representación con
la propia representación”.
En otras palabras, la metalepsis implica la transgresión –en cualquiera de las direcciones
posibles– del “umbral de la representación”. Una de las formas de esa transgresión –la que
consideramos apropiada para describir el relato de Pacheco– se da entre diégesis y metadiégesis,
es decir “entre un (pretendido) nivel real y un nivel (asumido como) ficcional”. Genette propone,
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como ejemplo, la relación entre el nivel en que Sherezade, en Las mil y una noches, divierte a su
rey con sus cuentos cotidianos y aquel en que se dispone cada uno de sus cuentos. “Así, la
diégesis ficcional se presenta como ‘real’ en comparación con su propia metadiégesis”. Otros
ejemplos de este procedimiento pueden ser el que encontramos en la segunda parte del Quijote,
donde el personaje lee sus propias aventuras (Genette remite aquí al ensayo de Borges “Magias
parciales del Quijote”) o films como La rosa púrpura del Cairo (Woody Allen, 1985) o El último
gran héroe (John Mc Tiernan, 1993), donde los personajes de la película (diégesis) salen de la
pantalla para interactuar con los del mundo “real” (metadiégesis).
En el caso de “La fiesta brava”, el relato escrito por Andrés Quintana constituye el nivel
asumido como ficcional (diegético) mientras que el relato que lo tiene como protagonista
constituye el nivel “real” (metadiegético). El salto metaléptico se comprueba al final del texto,
donde se solapan ambos niveles: Andrés se encuentra compartiendo plano con Keller. Como
dijimos, este solapamiento está anticipado por la duplicación del título del relato y por el anuncio
que, al inicio del texto, consigna la desaparición del autor del relato enmarcado (Andrés).

IV. El relato enmarcado (“La fiesta ajena”. Un cuento de Andrés Quintana)

Narrado en segunda persona, el relato tiene como alocutario al “capitán Keller”, veterano de
Vietnam. Como se señala en el relato marco, este uso de la segunda persona remite a la narrativa
de Carlos Fuentes (ver infra). También podemos pensar en “Acuérdate”, relato de Rulfo incluido
en El llano en llamas (1953).
Uno de los ejes posibles para abordar este relato es un tópico recurrente en la obra de
Pacheco: la postulación de una continuidad tranhistórica de la violencia, de víctimas y de
verdugos. Puede pensarse en este sentido en la relación entre vietnamitas e indios mexicanos, que
el texto sugiere:

los ojos de su interlocutor parecen resplandecer en la penumbra, usted los ha visto antes,
¿en dónde?, ojos oblicuos pero en otra forma, los que llamamos indios llegaron por el
Estrecho de Bering, ¿no es así? México también es asiático, podría decirse.

También se sugiere la continuidad entre los distintos imperialismos: el mexica y el

estadounidense: “un imperio que fue tan poderoso como el suyo”, piensa Keller (“El imperio
nunca tuvo fin”, podríamos decir, con P. K. Dick).
De modo análogo a lo que señalamos en “La escritura del dios” de Borges, no hay en el
nivel de la lengua ninguna búsqueda que podamos equiparar a la de los narradores de la
transculturación (Arguedas, Roa, Rulfo). Pacheco escribe apelando al sociolecto urbano y a una
lengua estandarizada. No se busca la mímesis de la oralidad. El relato está ambientado en México
D.F., en dos escenarios muy significativos: el Museo Nacional de Antropología –uno de los más
impresionantes del mundo– y en los túneles del metro –emblema de la modernidad urbana, pero
también de la existencia subterránea de Tenochtitlan–. La tematización de la cultura mexica se
desplaza, podemos decirlo así, de uno a otro: su memoria como objeto de contemplación estética
 4

–turística– a la constatación de su potencial vigente. El primer punto queda claramente expuesto

en la fascinación de Keller con la famosa escultura de Coatlicue, que encuentra en el museo:
5
 6

Afirma al respecto Calvo Díaz:

El primer momento de terror, por orden de aparición, es cuando Mr Keller, en el Museo de

Antropología de la Ciudad de México, se encuentra de frente con la conocida escultura de
la diosa Coatlicue, de larga trayectoria histórica y cuya iconografía es una explícita
representación de su dualidad como dadora y devorada de vida. Esta divinidad lleva por
título la “diosa de las faldas de serpientes” y constituye un verdadero tesoro de la
arqueología mexicana un bloque escultórico que representa a la figura femenina, de torso
desnudo, pechos caídos, cinturón adornado con un cráneo humano y falda tejida de
serpientes —de la que deriva su nombre— como símbolo de fertilidad. Estos atributos, la
cantidad de elementos bélicos, la actitud amenazante de sus extremidades, el collar
diseñado con corazones y manos humanas recogidas de los sacrificios y, sobre todo, su
propio cuerpo cercenado y representado por los círculos y ondulaciones que se ubican en
sus pies y cuello, engloban un monolito en suma simbólico para la cosmovisión amerindia.
De ahí el enigma y el misterio que inspira su contemplación, así descrita en el cuento:
la violencia inmóvil de la escultura azteca provoca en usted una respuesta que ninguna obra
de arte le había suscitado, cuando menos lo esperaba se ve ante el acre monolito en que un
escultor sin nombre fijó como quien petrifica una obsesión la imagen implacable de
Coatlicue, madre de todas las deidades, del Sol, la Luna y las estrellas, diosa que crea la
vida en este planeta y recibe a los muertos en su cuerpo.

La fascinación con la escultura de Coatlicue, “dadora y devoradora de vida”, va

situándonos en una atmósfera, en una lógica sacrificial, que va insinuándose a lo largo del texto y
halla una plena expresión en el desenlace. Un segundo hito en este sentido, que confirma la
vigencia del componente sacrificial en el México contemporáneo, es la “fiesta brava”. 1
Presentada como una actividad turística –una “excursión”– impacta, sin embargo, por su
violencia:

salvajes mexicanos, cómo se puede torturar así a los animales, qué país, estamaldita fiesta
brava explica su atraso, su miseria, su servilismo, su agresividad, no tienen ningún futuro, habría
que fusilarlos a todos.

Apuntemos que aquí es evidente la ironía-hipocresía del discurso de Keller, un asesino de seres
humanos, horrorizado por el destino de los animales, contraste que queda acentuado por el
“habría que fusilarlos a todos”. Que esta práctica ritual sea la que da título al relato permite
relacionar el sacrificio de animales que implica la fiesta brava con el sacrificio humano del que
será víctima Keller –lo que revierte sobre sí mismo su deseo de aniquilar seres humanos–.
El final del relato se desplaza, como dijimos, de la ciudad visible o superficial a la
subterránea. Desde los túneles del metro, emblema, como dijimos, de la modernidad urbana,
Keller es arrastrado a un México subterráneo, literalizando la metáfora de que bajo la urbe
moderna subyace el “sustrato prehispánico enterrado pero vivo” (como lo formulará Ricardo
Arbeláez en el relato marco). Como afirma Calvo Díaz:
1
Quizás Pacheco haya tenido presente la novela Yawar fiesta, la primera de Arguedas que aborda,
justamente, este tópico de la “fiesta brava”, aunque en un contexto diverso.
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No es gratuito que en el relato se mencione esta idea de ir hacia abajo y que sea en la línea
del metro en donde se produzca el encuentro con el universo azteca. Recuérdese que bajo la
nueva ciudad de México yace el pasado mítico y que justamente la construcción de las
líneas subterráneas de transporte y reestructuración vial de la metrópoli durante años han
permitido y propiciado excavaciones arqueológicas en las que se han recuperado un sin
número de evidencias como esculturas, templos, pirámides y restos humanos de espacios
sagrados como Tenochtitlan, Tlatelolco y Tlacopan.

Es en este espacio donde la práctica sacrificial que había sido anticipada por las
referencias a Coatlicue y a la “fiesta brava” alcanza su consumación. Agreguemos, además, que
este desplazamiento entre niveles del espacio urbano –la ciudad superficial y la subterránea–
parece anticipar el que constataremos luego entre niveles narrativos.
Digamos, por último, que es posible encontrar en este relato–como también subrayará la
lectura de Ricardo–un componente anti-imperialista, en tanto el sacrificado es un militar
estadounidense: es decir, un enemigo, que ocupa un lugar análogo al que podría haber ocupado el
conquistador español. Keller, como “blanco”, es elegido para el sacrificio en lo que puede
entenderse como un acto de venganza contra los invasores que “sepultaron en el lodo [la Piedra
Pintada] “para que los vencidos perdieran la memoria de su pasada grandeza y pudieran ser
despojados de todo, marcados a hierro, convertidos en bestias de trabajo y de carga”.El sacrificio
del enemigo, parece sugerir el narrador en las últimas líneas, resulta efectivo: “con la fuerza de la
sangre que acaban de ofrendarle el sol renace en forma de águila sobre México-Tenochtitlan, el
sol eterno entre los dos volcanes”.

V. El relato marco
A continuación de “La fiesta brava”, el cuento de Andrés Quintana, encontramos,
señalado por el cambio de tipografía y de narrador, un relato que enmarca el anterior: narra su
génesis, lo comenta, lo discute. En este sentido, pasamos del nivel de la diégesis al metadiegético.
El texto comienza con una escena de traducción. Resulta significativo, para pensar este
relato en la serie que estamos estudiando en el curso, que aquí la lengua que se pone el diálogo
con el castellano no es el quechua (Arguedas), el guaraní (Roa), ni siquiera la variedad oral y
rural del mexicano (Rulfo), sino el inglés: la lengua del imperio.
Andrés está traduciendo The Population Bomb –un libro de Paul Erlich, de 1968, que
postulaba los efectos de la explosión demográfica para las décadas siguientes– 2 mientras escucha,
desde departamentos contiguos al suyo, dos formas de la cultura de masas norteamericana que se
inmiscuyen en su vida: una serie de televisión –donde aparece el FBI– y una canción, “Where’ s
your Mama Gone” –pueden encontrar varias versiones en línea, por ejemplo:
https://www.youtube.com/watch?v=HSNSTerj2Kc –.
2
Apunta Jiménez sobre este libro: “Es un texto claramente representativo de la ideología dominante
nortamericana imperialista y expansionista (enmascarado muchas veces, como en este texto, por una
política paternalista). Ideología que prevalece aun cuando el texto predice la destrucción acelerada y total
del ser humano y de su mundo”.
 8

El texto consigna la versión inglesa de un párrafo de The Population Bomby luego la

traducción que esboza Andrés. Inmediatamente después de consignar su versión, Andrés vuelva
sobre la misma, interroga críticamente el texto –recordemos que la teoría y la práctica de la
traducción fueron centrales en la producción de Pacheco–. Es especialmente significativa en esta
línea la reflexión sobre el modo de traducir Latin America: ¿cómo se nombra al subcontinente?:
“(¿Latinoamérica, Hispanoamérica, Iberoamérica, la América española?)”. La pregunta se
formula, literalmente, entre paréntesis, pero no deja de ser significativa. (Sobre el problema de la
denominación y las distintas implicancias de cada una, podemos sugerir la lectura de la
“Introducción” de Ana Pizarro a La literatura latinoamericana como proceso, 1985).
En esta misma dirección, más adelante, en el diálogo con Ricardo, Andrés identifica un
anglicismo en el discurso de este: “Ricardo había dicho historia, no cuento. Un anglicismo, desde
luego. / No importa. / Una traducción mental de story, de short story”. La relación entre historia
y ficción, podríamos pensar, aparece latente en ese anglicismo, en ese modo distinto de plantear
las cosas que tienen el inglés y el castellano.
Este diálogo –o conflicto– lingüístico que abre y recorre el relato puede vincularse
entonces con uno de los motivos centrales del mismo: el antiimperialismo. En efecto, lo que
señala Ricardo en su lectura del relato enmarcado vale también para el relato marco. La presencia
amenazante del vecino del Norte está inscripta, como dijimos, desde el principio –la referencia al
FBI, que se mete en el departamento– y en las trayectorias de los dos personajes principales,
Andrés y Ricardo, especialmente este último que pasa de adalid del antiimperialismo –se jacta de
haber presentado al Che y Fidel– a vivir en Washington y trabajar para la OEA. Andrés, por su
parte, parece haber abandonado su posicionamiento crítico –como lo indican su trabajo para una
empresa norteamericana –“que fomentaba el panamericanismo, la Alianza para el Progreso y la
imagen de John Fiztgerald Kennedy”– y su deslumbramiento por los dólares que le ofrece
Ricardo–, pero algún núcleo de resistencia parece persistir, como queda claro en el cuento que
escribe.
Podemos pensar que la crítica al imperialismo –en este caso, norteamericano– es un modo
en el que se reinscribe en el contexto del México moderno, un tópico que atraviesa toda la
historia latinoamericana, desde los tiempos de la conquista. Así, el trabajo sobre material
prehispánico no es solo la actualización de un pasado mítico, sino que se carga de un sentido
político. En efecto, más allá de la postulación desdeñosa de Ricardo, el “sustrato prehispánico”
está “vivo” en el México contemporáneo, que sigue sufriendo –y resistiendo–la opresión de un
imperio extranjero. La inscripción que contempla Andrés –significativamente, sobre un anuncio
de Coca Cola, en el subterráneo– es emblemática de esta opresión y de la memoria que resiste:

De paso leyó una inscripción grabada a punta de compás sobre un anuncio de Coca
Cola: ASESINOS, NO OLVIDAMOS TLATELOLCO Y SAN COSME. / Debe decir: “ni San Cosme”, /
corrigió Andrés mientras avanzaba hacia la salida.3

3
También, podemos pensar, es emblemática del reposicionamiento de Andrés. Su mirada sobre el cartel es
meramente gramatical: ha dejado de ser un intelectual crítico y se ha convertido en un corrector, una
suerte de burócrata de la escritura. Sobre la dinámica de imperialismo y resistencia, tematizada en el
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El anti-imperialismo, entonces, como motivo presente, de diversos modos, en los dos niveles del
relato –diegético y metadiegético– parece ser una posible clave para pensar el modo en que este
texto se inscribe, renovándola, en la serie de representaciones literarias del indio: sin reducirse a
la “nostalgia azteca” (Benavides), pero procurando la búsqueda de una identidad nacional (i.e.:
no colonizada) para el México moderno.4

VI. Trayectorias en el intertexto

Como dijimos, el propio relato marco, al proponer una lectura de “La fiesta brava” (relato
enmarcado, de Andrés Quintana), lo sitúa en una tradición: los cuentos que trabajan sobre la
persistencia del pasado hispánico en la modernidad. El propio cuento, entonces, construye la serie
en la que se inserta. En primer lugar, “Huitzilopoxtli”, relato breve de Rubén Darío, ambientado
en el contexto de la revolución mexicana. El carácter fantástico y la posible clave anti-
imperialista de lectura –aquí también el sacrificado es un gringo, MrPerhaps– permiten, en
efecto, pensar este texto como un “precursor” del de Pacheco –recuerden que, como notó para
siempre Borges, la creación de precursores siempre es una operación de lectura retrospectiva–. Si
bien “Huitzilopoxtli” no está incluido en nuestro programa, es un texto breve y extraordinario,
por lo que recomendamos su lectura:
https://ciudadseva.com/texto/huitzilopoxtli/.
Además de Darío, Ricardo menciona a Fuentes. Por un lado, la referencia tiene que ver
con un rasgo formal: el uso de la segunda persona en la narración de Andrés recuerda a dos de las
obras más importantes de Fuentes, La muerte de Artemio Cruz –que alterna entre la primera,
segunda y tercera– y Aura, publicadas ambas en 1962. Por otro lado, la temática del “sustrato
prehispánico enterrado pero vivo” también remite a este escritor. Si bien aquí no se especifican
textos en particular, podemos pensar en los dos que están incluidos en nuestro programa: “Chac
Mool” y “Por boca de los dioses” –ambos recogidos en Los días enmascarados (1954)–. Es
significativo que, a diferencia de lo que sucederá con Cortázar –cuyas resonancias en su cuento
Andrés acepta, al menos como posibilidad– rechaza vehementemente la influencia del escritor
mexicano: “Tus objeciones son irrebatibles excepto en lo de Fuentes. Jamás he leído un libro
suyo. No leo literatura mexicana”. “Nadie quiere deber nada a sus contemporáneos”, dice cierto
criminal alemán, y mucho menos a sus coterráneos. 5
relato, cfr. Benavides.
4
Benavides entiende que en el relato enmarcado (el atribuido a Andrés) “se evidencia una inexorable
reacción en contra de la presencia dominadora de turno en México” que pareciera proponer “lo indígena
como el más puro elemento de resistencia cultural”. Sin embargo, este crítico sostiene que el relato marco
impide identificar la propuesta de Pacheco con la “la esperanzada solución indigenista”, ya que el autor
intradiegético, Andrés, decide finalmente destruir su cuento –y, además, desaparece, secuestrado–. De este
modo, Pacheco, según su perspectiva, problematiza el indigenismo “reducido a una mínima expresión
nostálgica” como “realidad imposible en la sociedad de la globalización”. De este modo “funda
imaginariamente un México diferente a la tradición establecida”. El antiimperialismo, agregamos
nosotros, parece ser un rasgo persistente para la fundación de este nuevo imaginario mexicano.
5
La cita proviene de “Deutsches Réquiem”, relato recogido en El Aleph (1949). A propósito de Borges
digamos que en el racconto de la trayectoria de Andrés Quintana y Ricardo Aberláez, la interacción de
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El último elemento de la serie que propone el propio relato es “La noche boca arriba”,
recogido en Final de juego (1956). Como dijimos, el autor ficcional acepta la vinculación de su
relato con el de Cortázar. Este texto también forma parte de nuestro programa, por lo que no nos
explayaremos aquí en el análisis. Digamos, simplemente que el motivo más evidente para pensar
el vínculo entre estos textos es el sacrificio humano con el que finalizan ambos, donde pueden
encontrarse formulaciones semejantes:

“el vaivén de los pies del sacrificado que arrastraban para tirarlo rodando por las escalinatas del
norte” (Cortázar)
“y ahora, mientras su cuerpo, capitán Keller, su cuerpo deshilvanado rueda por la escalinata de la
pirámide” (Pacheco)
“vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia el con el cuchillo de piedra en la
mano” (Cortázar)
“lo aseguran contra la superficie de basalto, le abren el pecho con un cuchillo de obsidiana, le
arrancan el corazón” (Pacheco)

Agreguemos que el final del relato, donde Andrés parece entrar al mundo ficcional de su propio
cuento puede dialogar con la concepción del género fantástico en Cortázar, vinculado
estrechamente a la idea de pasaje –entre sueño y vigilia, realidad y ficción, animal y humano–
que puede rastrearse no solo en “La noche boca arriba” sino también en relatos como “Axolotl” e,
inmejorablemente, en “Continuidad de los parques” (cfr. Benavidez). Para ahondar en la
indagación sobre las posibles series en las que se puede insertar el relato de Pacheco, remitimos a
la lectura de Polo Taboada –que desarrolla el diálogo intertextual entre los relatos de Pacheco y
Cortázar– y Calvo Díaz –que construye una serie al interior de la narrativa mexicana,
concentrándose en los modos de reescritura del mito–.
Para finalizar este recorrido digamos que la complejidad formal que hemos intentado
describir a propósito del relato de Pacheco –los distintos narradores y niveles narrativos, las
referencias intertextuales explícitas e implícitas, el salto metaléptico– no debe leerse, a nuestro
juicio, como un mero alarde técnico. Esta complejidad está al servicio de la escritura de una
realidad compleja, de una ciudad, y una cultura que tienen –como el cuento muestra, formal y
temáticamente y como puede comprobar cualquiera que tenga la suerte de conocer el D.F.–
distintos estratos, distintas capas y distintos tiempos que se superponen y contraponen.

Bibliografía crítica:
Benavides, Rosamel. “Nostalgia azteca en un cuento de José Emilio Pacheco: ‘La fiesta brava’”.
Humboldt StateUniversity.
Calvo Díaz, Karen Alejandra (2019) “Ciudad, terror y mito: la concepción del gótico literario
desde el mito prehispánico en los cuentos La llorona de Artemio del Valle-Arizpe, La

personajes ficcionales con otros históricos –como Sergio Galindo o Rubén Salazar Mallén– remite a un
procedimiento típicamente borgeano.
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Fiesta brava de José Emilio Pacheco y Año cero de Bernardo Esquinca”, Mitologías hoy,
v. 19, pp. 195-213. En línea:https://revistes.uab.cat/mitologias/article/view/v19-calvo
Genette, Gerard (2004). Metalepsis. De la figura a la ficción. Buenos Aires: FCE.
Jiménez de Báez, Yvette, Diana Morán y Edith Negrín (1979). “La fiesta brava, relato de José Emilio
Pacheco” en Ficción e historia. La narrativa de José Emilio Pacheco. México: El Colegio de
México.
Polo Taboada ,Marco (s/d) “El ritual de sacrificio prehispánico en «La noche boca arriba» de Julio
Cortázar y «La fiesta brava» de José Emilio Pacheco”. En línea:
https://www.academia.edu/27033923/El_ritual_de_sacrificio_prehisp
%C3%A1nico_en_dos_relatos_latinoamericanos_contempor%C3%A1neos?auto=download
Rama, Ángel (2008). Transculturación narrativa en América Latina. Buenos Aires: El
Andariego.
Zavala, Lauro (1998). “Cuento y metaficción en México: a propósito de “La fiesta brava" de José
Emilio Pacheco”, Revista de la Universidad de México, 564-565, en
línea:https://www.revistadelauniversidad.mx/articles/5ff42493-e1b8-4b2c-909e-
61249f102cec/cuento-y-metaficcion-en-mexico-a-proposito-de-la-fiesta-brava-de-jose-emilio-
pacheco