Society for Latin American Studies (SLAS)

El cine mexicano
Author(s): Carlos Monsiváis
Source: Bulletin of Latin American Research, Vol. 25, No. 4 (Oct., 2006), pp. 512-516
Published by: Wiley on behalf of Society for Latin American Studies (SLAS)
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/27733882
Accessed: 20-09-2024 20:52 UTC

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Bulletin of Latin American Research, Vol. 25, No. 4, pp. 512-516, 2006

El cine mexicano
CARLOS MONSIV?IS

Si bien la mayor?a de las pel?culas de la '?poca de Oro del Cine Mexicano' (1935-1955
aproximadamente) y la casi totalidad de lo producido despu?s no son ya no digamos
obras de arte sino films con logros no sociol?gicos sino est?ticos, hay sin embargo en
la '?poca de Oro' un n?mero estimable de buenas pel?culas, algunas obras maestras y
un conjunto extraordinario de testimonios visuales (as? era M?xico), testimonios
art?sticos (el gran nivel de los actores secundarios y la solidez de algunos mitos f?lmicos
o primeras figuras), testimonios sociol?gicos (en ?sto se cre?a, as? se cre?a), testimonios
de comportamiento sexual (as? era la lujuria admitida, as? se desenvolv?a la lujuria
insinuada), y testimonios humor?sticos (esto hac?a gracia, esto enloquec?a de car
cajadas, esta maravilla c?mica casi pas? inadvertida o fue desde?ada).
***

Las pel?culas de 'la ?poca de Oro' s?lo ocasionalmente se distancian del conjunto
de algunas pel?culas de la Revoluci?n como Vamonos con Pancho Villa, algunos films
de Bu?uel y de Emilio Fern?ndez el Indio, algunos melodramas como Nosotros los
pobres, los primeros films de Cantinflas, que son desde el principio entidades aut?no
mas, que el p?blico incorpora a su autobiograf?a. En cambio, el cine actual no es la
unidad notoria (la 'familia en la pantalla' a la que contempla con sentido patrimonial
'la familia de las butacas'), sino la suma de pel?culas singulares: Amores Perros, Y tu
mam? tambi?n, El crimen del padre Amaro, Todo el poder, Jap?n, films que revelan
la ausencia de un movimiento espec?fico y la presencia de la gran movilidad cultural y
art?stica en el pa?s.
***

El cine es una de las lecturas m?s profundas de la Ciudad de M?xico. La ?poca de

Oro del Cine Mexicano es en rigor la ?poca de Oro de su p?blico, de 1935 a 1955,
aproximadamente. A trav?s de sus escenarios, sus primeras figuras, su habla y su sen
tido del humor, ofrece las im?genes de atm?sferas francamente cordiales la mayor
parte del tiempo, si uno sabe su lugar y procura no moverse. Es un cine de la familia
y de las reconciliaciones familiares, de la picaresca y el fracaso de los que se niegan a
aceptar el fracaso, del nacionalismo y de los modos usados por los pobres o para no
quedarse fuera del rostro de la naci?n, del adulterio como abismo y de las mujeres
como la entrega sin l?mites a dos causas: la imposibilidad de articular un discurso
cr?tico y la imposibilidad de pecar sin anhelar el castigo. El cine es demasiadas cosas
en la etapa se?alada y sus consecuencias prosiguen de modo parcial pero poderoso.
* * si

A? extinguirse esta ?poca de Oro comienza la hegemon?a del cine norteamericano

que ense?a a vivir en la Ciudad de M?xico como en un escenario ya marcado por la
americanizaci?n. Por lo dem?s, el gran cine norteamericano revela la belleza de los
? The Author 2006
Journal compilation ? 2006 Society for Latin American Studies. Published by Blackwell Publishing,
512 9600 Garsington Road, Oxford OX4 2DQ, UK and 350 Main Street, Maiden, MA 02148, USA.

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 El cine mexicano

instantes, de la fortuna de la mirada, y en esto, el film noir es muy relevante, de hecho

la est?tica urbana a la disposici?n de cada cinefilo tiene hoy un antecedente firme en
el film noir.
Dos 'universidades' del cine mexicano: el costumbrismo y el melodrama (con fre
cuencia lo mismo). El primero fija la tradici?n que sin el cine se diluir?a en sermones
parroquiales y familiares, y el segundo le ense?a a las familias el habla urbano donde
los conflictos se apoyan en frases, y las frases alimentan la impresi?n de que el suf
rimiento adem?s de inevitable es bello. 'Ya estoy harta de llamarme Aurora, porque
en mi vida nunca amanece la felicidad', o 'No te mueras mamacita, porque s?lo podr?a
ser hu?rfana teni?ndote a mi lado.' El melodrama es una lectura de las situaciones
familiares en la ciudad, y es el dep?sito cat?rtico donde las l?grimas cumplen una
funci?n did?ctica.
***

Despu?s de un largo per?odo unos cuantos films defienden el principio de calidad

sin convertirse por sus temas o por sus ?nfasis en lectura urbana (pienso en La f?rmula
secreta de Rub?n G?mez, en los documentales y Cabeza de Vaca de Nicol?s Eche
varr?a, en Juan P?rez Jolote de Archibaldo Burns), aparece el Nuevo Cine Mexicano,
un nombre m?s bien absurdo, un conjunto de pel?culas que capta, desarrolla hace
conscientes a sus espectadores de las sensaciones, el sentimentalismo, la violencia
ps?quica y las ganas de no estar solo en la cama (Nota: dije la cama por respetar las
tradiciones del coito, no porque todo ocurra all? y sin prisa). Pienso ahora en Amores
perros, Y tu mam? tambi?n, Sexo, pudor y l?grimas, Perfume de violetas y, no por el
tema y s? por el tema, El crimen del padre Amaro. ?Qu? observo r?pidamente
en estas obras?

1. Los espectadores, convencidos de que desde la pantalla se les enfrenta

su experiencia convincente, aceptan de nuevo, y con entusiasmo, los v?n
culos m?ltiples: entre el cine y la conducta estimulante, entre los actores
y los modelos de comportamiento, entre el candor y la malicia, entre el
habla que poseen y el habla que prestigia (m?s o menos la misma). En este
cine, la ficci?n es el lado amable de la realidad.

2. El habla es un personaje central, si no que el personaje central, porque

es el filtro de la violencia y es el espacio de la franca sexualidad y, ya se
sabe, la urbanidad, en el nuevo sentido, es la disponibilidad de los cuerpos
m?s el tr?mite de un cond?n. En los espacios del habla se pelea, se faja,
se fornica, se sue?a con adquirir dones de ligador, se le atribuyen dones
prof?ticos a la concentraci?n de la convivencia en unas cuantas palabras
(cabr?n/g?ey/pinche/chingada/carajo/, el nuevo rosario de la nueva religio
sidad), se disminuye la timidez, se igualan los t?rminos y las actitudes.
(Donde dice por en?sima vez cabr?n debe decir 'Querido amigo o amiga,
qu? gusto que sigamos conversando').

3. El sexo es aquello sin lo cual no se soportar?a la castidad, y al decir

esto no hago un mal juego de palabras. Al sexo se le ha normalizado, y si

? The Author 2006. Journal compilation ? 2006 Society for Latin American Studies
Bulletin of Latin American Research Vol. 25, No. 4 513

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 Carlos Monsiv?is

es producto del consenso mutuo de mayores de edad, ha perdido todo

car?cter de profanaci?n ('Querida esposa, admitamos que hoy no quere
mos copular por razones meramente reproductivas, que pueden pospon
erse') y ya se confunde con la castidad. Como quien no quiere la cosa,
cada orgasmo agrega el placer sexual y la calidad de ejercicio urbano. La
ciudad se lee tambi?n a trav?s del olvido del pecado y la negaci?n de la
conciencia de culpa.

4. En muy diversos sentidos, la noci?n de riesgo act?a como la t?cnica de

conocimiento urbano que es tambi?n la aventura y el sentido del humor
(No el riesgo sino la noci?n de riesgo). El beso de Gael Garc?a Bernai y
Diego Luna casi al final de Y tu mam? tambi?n, las peleas de perros, la
velocidad que los autom?viles le transmiten a las personas, el abandono
ef?mero del machismo, el robo, el irse abruptamente de la familia, todos
los riesgos cotidianos se plantean como las aventuras posibles y como los
?mbitos del morbo. Por eso, el humor sobre el sida en S?lo con tu pareja
simplemente no funciona porque no es gracioso que alguien, por venganza,
ponga en un diagn?stico que 'Fulano es seropositivo.'

5. La m?sica es un protagonista central, igual pero distinto a lo ocurrido

en la Edad de Oro. La m?sica llena el tiempo, impulsa las carcajadas y el
llanto, hace ver que uno es lo que oye, permite el lucimiento de las grandes
figuras. El bolero, la canci?n ranchera y el rock no s?lo fijan los estados
de ?nimo, son el espacio an?mico de donde se desprende el retrato de las
vivencias.

6. La identificaci?n con los personajes no se da a trav?s de la espera del

happy end, sino de su vida jodida y a la deriva. Si adem?s les va bien.
Todos se quieren ir, ninguno exagera la autoestima, todos los empleos son
terminales, todas las familias da?an los nervios, todas las profesiones se
reclasifican a la luz del dinero y el sexo (incluyendo la del sacerdocio, lo
que es novedoso porque antes no se le consideraba profesi?n, sino funci?n
sacramental que se clasificaba a la luz del dinero y el respeto).

El ?xito internacional de Amores perros (2000), la pel?cula de Alejandro

Gonz?lez I??rritu, seguido de cerca por el triunfo de taquilla de Y tu mam? tambi?n
de Alfonso Cuar?n, vigorizan el debate sobre el localismo en la era de la
globalizaci?n. Por esa 'intuici?n conjunta' que es el criterio generacional, ambos
directores, buenos narradores f?lmicos, eligen un protagonista alterno, tan
importante o m?s que los personajes centrales y que la acci?n: un idioma ('el
chilango', dice Cuar?n), el espa?ol en la ciudad de M?xico, sustentado en la
normalizaci?n absoluta de las 'obscenidades', que de palabras tremendas pasan a
ser decoraci?n costumbrista. (Diga un mill?n de veces chingada, y se desaparecer?
el demonio para siempre).

? The Author 2006. Journal compilation ? 2006 Society for Latin American Studies
514 Bulletin of Latin American Research Vol. 25, No. 4

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 El cine mexicano

El rasgo espec?fico de esta habla juvenil es la sustituci?n del esto y el que por cabr?n
y g?ey, aplicados en forma unisex no como agresiones sino como amor a los mexican
ismos. El habla de Amores perros y de Y tu mam? tambi?n es infatigable y triunfalista,
y sintetiza la violencia y desahogos que auguran o se proponen evitar la violencia
f?sica. El habla es todo esto aunque, limitaciones de la eufon?a, no dispone de cadencias
verbales de la ?ndole del hip hop. A cambio de su agresividad y del modo (teatral
mente) feroz de indicar su presencia en el mundo, el habla de hoy carece del ritmo
brillante, del jazzeado popular de Cantinflas, Tin Tan, Mantequilla y Piporro, para
citar a cl?sicos del g?nero.
El gran antecedente de estas pel?culas es una de las obras maestras de Luis Bu?uel,
Los olvidados (1950), centrada en la violencia juvenil en la Ciudad de M?xico, que es,
entre otras cosas, una par?bola sobre los procesos encanellecidos de la pobreza. Si del
Jaibo (Roberto Cobo) en adelante, los personajes de Los olvidados no son v?ctimas
indefensos del fatalismo (el asesinato y la crueldad son siempre productos del libre
albedr?o), s? act?a el determinismo ambiental. A los pobres los condenan el abandono,
la indiferencia interna y externa y la autodestrucci?n. Se puede renunciar a la comisi?n
de delitos, pero no a las frustraciones y la ruina psicol?gica.
Bu?uel no tiene un contacto muy directo con el neorrealismo y renuncia a la poes?a
expl?cita de las situaciones de arrinconamiento que se prodiga en Limpiabotas, Cuatro
pasos en las nubes, Paisa y Milagro en Mil?n, pero si conf?a en su formaci?n cultural
y sus personajes no vienen en primera instancia del cine sino de la literatura y la pin
tura (Gald?s, las criaturas de Bartolom? Esteban Murillo monstriuficadas, Valle-Inc
l?n, las met?foras surrealistas y viajes por las 'Ciudades perdidas' de la Ciudad de
M?xico), y por eso la violencia de Los olvidados no surge del cine sino, en primera
instancia, de la combinaci?n de lo visual y lo literario.
Lo anterior es ajeno a Gonz?lez I??rritu y Cuar?n que, al margen de sus predilec
ciones literarias y pl?sticas, se han formado en los video-clips, el cine de Quentin
Tarantino y Abel Ferrara, y el uso del 'habla profanatoria' (el fuck off como sin?nimo
del infinito). Por as? decirlo, sus ejercicios de estilo son los an?lisis o la observaci?n de
la violencia, y en la memoria hist?rica de esta generaci?n de cineastas, fot?grafos,
escen?grafos y actores, est?n muy presentes MTV, Twelve Monkeys, Pulp Fiction, Bad
Lieutenant, Mean Streets, y Marlon Brando y James Dean traducidos por Robert de
Niro que en Taxi Driver exclama ante el espejo: 'Are you talking to me?' La literatura
como ra?z esencial ha desaparecido del cine 'postmoderno' y en su lugar est? el hecho
categ?rico: el reemplazo de la realidad por el cine.
***

La vuelta de 180 grados. De lo que se dirige desde el principio a un p?blico inter

nacional a lo que descaradamente se concibe desde un p?blico espec?fico y se dirige
a lo que comparte en cualquier lugar sus nociones de velocidad, sexualidad franca
e inmediata y el habla no trastornada por preocupaciones formales, anything goes.
El hombre, afirma el Arcipreste de Hita, por dos cosas trabaja: 'la primera, por haber
mantenencia, la otra cosa era, por haber juntamiento con fembra placentera'. Aunque,
como se advierte en Y tu mam? tambi?n, en el caso de los hombres la fembra ya es
alternable, lo innegable es el car?cter primordial del sexo, sin ambages. Gael Garc?a
interpreta:

? The Author 2006. Journal compilation ? 2006 Society for Latin American Studies
Bulletin of Latin American Research Vol. 25, No. 4 515

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 Carlos Monsiv?is

La sexualidad en esa edad (18 a?os) es muy divertida e inocente. Y eso

es lo que ha impactado (de la pel?cula de Cuar?n). Para los hombres,
la escena en que Julio y Tenoch se masturban es un momento muy ?ntimo
y les da reparo que se ense?e. Afecta, porque es muy real y muy sincero.
Creo que a esa edad?y algunos toda su vida?se trae un pene aqu?,
en la frente.

Inocente, si en ese t?rmino incluimos la presencia paternal o maternal de los con

dones. Freud para ganosos, la sexolog?a que desplaza a la gazmo?er?a de adolescentes
que o le?an El lobo estepario o se precipitaban en los abismos donde el delirio m?stico
perd?a su honesto nombre. Una de las ventajas inmensas de este cine ya alejado de la
censura, es que lo global afecta ben?ficamente lo local, al punto de que las reservas de
pudibundez acumuladas por las Buenas Costumbres s?lo se entienden en una retro
spectiva del cine de los a?os cuarenta. El fundamentalismo y el integrismo, son impre
sentables por decir lo menos en cualquier lugar del mundo, porque de all? se
desprenden las mentalidades del exterminio.

? The Author 2006. Journal compilation ? 2006 Society for Latin American Studies
516 Bulletin of Latin American Research Vol. 25, No. 4

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