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Desde estas líneas me gustaría manifestar mi reconocimiento hacia
aquellas personas que, durante el desarrollo de este trabajo, me han brindado
su apoyo y estímulo, en especial a mi familia y mis padres.
Considero un privilegio haber podido realizar este estudio en el ámbito
de unas disciplinas artísticas por las que desde un principio me he sentido
atraído como ser el caso de la poesía visual, algo que debo a Norberto José
Martínez y posteriormente a Fernando García Delgado (director de Vortice
Argentina por donde ingrese en el mundo del arte(correo y la Poesía Visual).
A Juan Carvajal director de tesis y profesor adjunto de la cátedra donde
trabajo en el IUNA, un gran dibujante y gran tipo quien me brindó la
oportunidad de compartir su conocimiento y experiencia. A Ana Fernícola quien
me animo y me anima día a día en el trabajo de la cátedra donde desarrollo mi
labor docente
A Gloria Bórdons, directora de la Fundación Brossa de Barcelona quien
escribió el prologo de mi segundo libro “Problemas Gráficos” en donde
generamos un dialogo a cerca de nuestras apreciaciones sobre las
producciones del genero, en fin, por el apoyo, la amistad y sus valiosos
aportes y miradas
Gracias, también, a Edgardo Antonio Vigo, Juan Carlos Romero,
Clemente Padin, León Ferrari y otros grandes artistas por sus obras que han
calado profundo en mi persona.
1 Introducción. Territorio de investigación777777777777776

2 Precedentes7777777777777777777777777... 9
2.1El Caligrama.
2.2 Las palabras en libertad. De Mallame a las primeras vanguardias.
2.3 El Futurismo.
2.4 El Letrismo.
2.5 Resonancias en nuestro país

3 La necesidad comunicacional. De la escritura, al libro

y del desarrollo de la imprenta al diseño ................77777777723
3.1 Desarrollo de la tipografía.
3.2 El Afiche.
3.3 Las escuelas de diseño. La Bauhaus.
3.4 El artista y los libros. El libro de artista.

4 El valor artístico de la Poesía Visual777777777777...77..40

4.1 La Poesía Concreta.
4.2 Edgardo Antonio Vigo. El Poema para y/o realizar.
4.3 Clemente Padín. La Poesía Inobjetal o el arte de acción.
4.4 Guillermo Dreisler.
4.5 Leon Ferrari.
4.6 Nicanor Parra. Antipoemas y artefactos.
4.7 Juan Carlos Romero.
4.8 Un caso aparte. Joan Brossa.
4.9 Otras manifestaciones de la poesía experimental argentina.

5 El arte conceptual. El uso de la palabra y

su influencia en la poesía visual latinoamericana77777777791
6 La cita, la apropiación y la intervención como modelo productivo7794
6.1 El Pop.
6.2 El Arte(Correo o Mail(art.
6.3 Otra estrategia: la instrucción.

7 Antes de las palabras. La Poesía Visual en mi producción artística7109

7.1 Poemas Gráficos. Gloria Bórdons.
7.2 Humano. Juan Carlos Romero.
7.3 Antes de la palabras. Fabiana Barreda.
7.4 A de arte. Eduardo Pellejero.

8 Para una introducción a la filosofía de la imagen en

constante desarrollo tecnológico7777777777777777123

9 El mundo global, las nuevas tecnologías y la practica

poética en la cultura digital777777777777777777...126
9.1 Poesía Virtual.
9.2 Eduardo Kac, La Poesía Holográfica.

10 Conclusiones777777777777777777777777..137
10.1 Anexo

11 Cronología de exhibiciones, publicaciones

y proyectos de Mail(Art y Poesía Visual en
los que he colaborado y/o participado7777777777777...156

12 Bibliografía7777777777777777777777777..160
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“El poema visual es una criatura anfibia

que vive entre dos elementos: el signo y la imagen, el arte visual, y el arte verbal.
Un poema visual se contempla y, al mismo tiempo, se lee”
Octavio Paz

El tema de investigación propuesto se presenta bajo el titulo de “Poesía

Visual, en busca de una definición”. Este trabajo de investigación se asienta
fundamentalmente en el interés por abordar un terreno artístico de difícil
delimitación como es el que interrelaciona la producción artística del tema
antes mencionado. La noción de territorio en consecuencia nos permite
delimitar de manera arbitraria los límites de este campo, es decir los bordes a
partir de los cuales recorreremos el tema. Estos los podemos establecer a
partir de 3 campos generales que son: el dibujo, la escritura y el diseño. Por
otro lado también la noción de territorio favorece la ubicación de mi propia
producción dentro del tema
 Para especificar más la cuestión vale aclarar que los aspectos de la tesis
se enmarcan en el ámbito de las artes visuales en un sentido amplio del
término y de cara a las nuevas tecnologías con el propósito de explorar,
analizar y confrontar las principales obras que han puesto en relación el
lenguaje de las artes visuales y la literatura. Para Laura López Fernández , la
poesía visual seria un “género”, dentro de la poesía experimental, “la poesía
visual constituye un género en sí misma y a la vez es una manifestación que
forma parte de la poesía experimental”. Aunque esta afirmación no es siempre
compartida, ya que para muchos de sus autores sería un anti(género, o un
movimiento combativo ante el concepto de género, como el sistema de
regulación artística y literaria de una ordenación academicista, lo que ella
misma denomina más tarde como “género iconoclasta”.
También contemple, el análisis a nivel histórico de material visual como
lo es el desarrollo de la tipografía como elemento comunicacional y el
desarrollo de la imprenta que condiciona directamente a las artes graficas, las
cuales están en permanente ruptura de los limites ya que mucha de las veces
sus autores son creadores natos de poesía visual, arte correo, libro de artista,
etc.
Bajo el término genérico de poesía visual podemos encontrar una gran
variedad de manifestaciones artísticas de una enorme diversidad y
heterogeneidad, conectadas a disciplinas que abarcan casi todo el abanico de
posibilidades de la expresión artística y que siguen siendo en la actualidad
terreno de encuentro de creadores con voluntad de ampliación de las fronteras
de la creación y las manifestaciones artísticas.
El término de Poesía Visual funciona en sí como un espacio de
confluencia donde se reúnen muchos comportamientos marginales o
periféricos de las disciplinas plásticas y literarias.
Esta visión de, o, desde la frontera de los ámbitos de la expresión
artística hace de la poesía visual un campo de investigación artística y
documental de gran interés, por las miradas inéditas que plantea como campo
de actuación y por su potencialidad polimórfica. En consecuencia me resulto de
suma importancia incluir la producción artística visual con un somero análisis
descriptivo de algunas obras de carácter internacional, nacional y local,
incluidas mis producciones para ejemplificar y aclarar sobre todo el carácter
político de la poesía visual.
Dentro de la poesía visual hay complejidad de sentidos que entran en
funcionamiento, ya no es solo la palabra como verbo, ahora hay una
proyección visual, la nueva poesía como se la llamo en los años 60, una que
integraba todas las dimensiones del lenguaje.
Los poemas visuales fueron desarrollándose estilísticamente desde
nuestro registro más antiguo encontrado por el momento con los trabajos de
Simias de Rodas para luego en la década del 50 dar un vuelco hacia el plus
que caracteriza estas producciones que es el aporte de la incorporación de
nuevos sentidos, ya no la que alude al texto sino la que le da ese espacio para
la interpretación creativa.
*

“Al imaginar el poema como una configuración de signos... pienso en...

Constelaciones: Ideogramas. Pienso en una música nunca oída para los ojos, una
música nunca vista. Pienso en un "coup de dés".
Octavio Paz

El termino “poesía visual” tiene una historia como todas las

manifestaciones estéticas, en cada una de ellas se encierra una óptica
diferente, compleja y a la vez limitativa y excluyente del resto. Los Artistas
plásticos y los productores culturales han elaborado poesía visual desde hace
mucho tiempo aunque la denominación “Poesía Visual ” apareció en la escena
del arte en los años 60 con “otra” poesía o la “nueva poesía” (en América
Latina especialmente), para referirse a un tipo de obra que los artistas
realizaban en post de la integración de los diferentes lenguajes, las
características de tales obras diferían de lo que comúnmente se entendía como
poesía, obra graficas, manifestaciones pictóricas, productos meramente
literarios, etc. En ella se transgredían todos los límites de las disciplinas
artísticas y los medios de difusión y comercialización del arte. Por lo antes
mencionado estas obras estuvieron en un primer momento emparentadas con
el arte correo (por donde se distribuyeron los productos), con el libro de artista,
y se nutrieron también de otros antecedentes más primitivos como lo fueron los
huesos tallados, las tablas babilónicas, las pieles pintadas, los papiros, los
libros de oración, los manuscritos, y los códices mayas, las creaciones
realizadas en la Bauhaus, el letrismo francés, Max Bill (Escuela de Ulm) y el
diseño gráfico entre otros. Mallarme nos pone a reflexionar, se vale del espacio,
de la tipografía, modificando los tamaños y los tipos de letra, lo siguieron
Apollinaire, Hugo Ball, José de la Tablada, Vicente Huidobro,
Toda la poesía es estructuralmente visual. Si entendemos la poesía
como una práctica literaria que se diferencia de la prosa, esta diferencia está
basada en aspectos formales que se manifiestan fónica y visualmente en el
texto. Mirando unas determinadas escrituras las pre(definimos como prosa o
verso, aun antes de ser leídas, por la disposición de textos en la página.
 La poesía visual, por tanto, depende en alto grado de la apariencia física
del texto, que es no sólo su soporte sino su misma razón de ser. Para Susan
Sontag, se trata de un tipo de arte “cuya velocidad es tán rápida y su apelación
tán directa, que la obra solo puede ser lo que es”
La poesía visual puede tener varias definiciones y manifestaciones pero
existen unos puntos en común que la caracterizan. En un poema visual hay
que tener en cuenta las relaciones que se establecen entre dos lenguajes como
mínimo: el icónico y el verbal. Estos lenguajes se entrecruzan y forman una
especie de metalenguaje que opera de manera diferente a la poesía verbal. En
el estudio de un poema visual hay que tener en cuenta una serie de elementos
funcionales tales como el uso de la disposición tipográfica, el uso del color o su
ausencia, el uso del espacio, la inclusión del diseño gráfico, fotografías,
dibujos, partituras, el collage y otros componentes plásticos que pueden crear
caligramas, pictogramas, ideogramas, poemas objeto, etc. En general, lo verbal
y lo icónico convergen en un arte sincrético que da preferencia al carácter
plástico y no discursivo de la poesía creando una zona sin restricciones entre lo
verbal y lo no verbal y siendo a la vez de fácil acceso a una audiencia cada vez
más amplia. Nos hallamos pues ante un género iconoclasta destinado a romper
actitudes convencionales en el arte.

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La poesía visual no ha sido inventada en el siglo XIX ni en las primeras

vanguardias del siglo XX. Es tan vieja como la poesía escrita y así lo
demuestra la existencia de caligramas y otros poemas figurativos. Pueden
considerarse el inicio de la poesía figurada en verso los caligramas atribuidos al
poeta griego Simmias de Rodas hacia el año 300 a.C. Su caligrama El huevo
tiene que leerse alternadamente, el primer verso y luego el último, el segundo
verso y luego el antepenúltimo, hasta terminar en el verso central.
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 Un caligrama es un texto, a veces una simple frase o palabra,
generalmente poético en el que se utiliza la disposición de las palabras, la
tipografía o la caligrafía para procurar representar el contenido del poema.
El caligrama («escrito bello»), en verso o en prosa, suele ser un texto figurativo
mimético, en el que las líneas perfilan la forma del objeto referido y donde, sin
embargo, siguen presentes ciertos elementos tradicionales, como la rima o el
carácter lineal de la sintaxis.
Más modernamente, es Apollinaire quien hace revivir de nuevo el género
con sus caligramas. El resurgimiento del ideograma, vía Apollinaire, Pound,
Carrol, Huidobro, etc., buscara romper la sucesividad analítica de las lenguas
occidentales.

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La Poesía visual, se puede decir que nace de aquella consideración de

los elementos significantes de la lengua a partir de Mallarmé y las vanguardias
históricas.
 El arranque de las nuevas formas visuales en poesía se produce con
“Una tirada de dados” de Mallarmé. Las palabras y el espacio en el que se
inscriben pasan a ser considerados como objetos posibles de autoexpresarse y
no sólo en tanto que unidades significativas de un lenguaje particular.
Mallarmé al hacer del espacio un elemento expresivo más en el poema. El
espacio blanco, el vacío mallarmeano, es. Mallarmé nos enseñó su existencia,
su utilidad, convirtiéndolo en lienzo, en espacio pictórico.

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La doble página del texto, espacio en el que unos dados hubieran rodado
dejando una estela o constelación de palabras, presupone la ruptura del
discurso lineal: es necesario contemplar las páginas en su simultaneidad,
apreciando el valor del silencio del blanco, de las diferentes direcciones que
toman las líneas de verso y su prolongación, de las mayúsculas, de las letras
que se agrandan y se achican según expresen el motivo principal o los
secundarios.
 El texto de Mallarmé, publicado en su primera versión en 1897, se
convertiría muy pronto en referencia y punto de partida de no pocas corrientes
literarias y artísticas del siglo XX. Los Caligrammes (1918) de Apollinaire y las
parole in libertà del futurismo encarnaron en las primeras décadas del siglo
estos afanes innovadores.
Los signos, liberados de su carga semántica, pasan a ordenarse de otras
maneras. Así, a partir de la "Palabras en Libertad" de Marinetti, Hugo Ball y
otros, desemboca en el grafismo gestual y exacerbado de los letristas
franceses de fines de la última guerra mundial, Isidore Isou, Lemaitre, Bernard
Heidsiek, etc., que propiciaría, hacia mediados de la década del 50, a la poesía
visual que se vale de las letras como elementos plástico(expresivos y a la
poesía fónica que obra con los significantes en cuanto sonidos.
A nivel de las artes plásticas o de la pintura específicamente recordemos
sólo la valorización del plano en Cezanne, que daría lugar al cubismo o la
liberalización de las formas en Kandinsky que propiciaría el arte abstracto.

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Unos años antes de que se publicaran los caligramas de Apollinaire, Le

Figaro sacó en París en febrero de 1909 el que sería el primer manifiesto
futurista. En él Marinetti afirmaba su voluntad de liberar al lenguaje poético de
las ataduras de la sintaxis y la ordenación lógica para que las palabras
expresaran más directamente el dinamismo y la fuerza de la vida.

"- la página se volvía un campo de acción, no una hoja de papel-",

Para Marinetti, las sensaciones de cambio, velocidad y movimiento son

incompatibles con la construcción tradicional de la frase. Es necesario eliminar
no sólo la puntuación, sino también los verbos en forma personal (en un intento
de deshacerse del «yo» poético), los adjetivos y los adverbios (que implican
una «meditación» contemplativa que entorpece el movimiento), y usar sólo
sustantivos, que se engarzarán unos con otros según analogías inesperadas e
incluso conflictivas.
 El futurismo es una de las corrientes vanguardistas que mayor
importancia ha concedido a los aspectos tipográficos del poema, como puede
verse en las composiciones de Marinetti, Balla o Severini. El collage tipográfico
de Gino Severini es una de las técnicas futuristas que admitirían ser definidas
por igual como poema y como cuadro, tal como ocurre en Cañón en acción,
donde lleva hasta el extremo los recursos que ya había empezado a explorar
poco antes Marinetti en Zang Tumb Tumb, el primer libro que plasma el
programa que había enunciado en el manifiesto.

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) 3 ,8,7
 La obra de Marinetti es una buena síntesis de lo que los artistas
futuristas aspiraban a lograr. Sus componentes claves son dos, las tangentes y
el movimiento. Ambos elementos contribuyen a dar idea de velocidad, atributo
esencial para los futuristas. Notamos que a través de las diagonales y de un
uso del espacio en blanco como generador de sentidos ocultos se da una
noción de tempo o ritmo. Además se aprovechan las posibilidades plásticas de
las letras alterando su tamaño y dándoles un aspecto dinámico. De este modo
se busca apoyar las cualidades visuales de la obra.
La influencia del Futurismo no sólo se manifestó en las artes plásticas,
también se hizo sentir en el discurso poético y literario: El sistema de analogías
verbales de Marinetti, que él desarrollara en sus palabras en libertad, produjo
vigorosos resultados tanto en literatura como en tipografía.
Los rasgos de familia del futurismo se verían más adelante en el letrismo
y la poesía visual contemporánea. El aporte del Futurismo al arte moderno es
indudable y se reflejó en el Dadaísmo y también en el Surrealismo, así como en
el Constructivismo y en la Bauhaus.
Los experimentos tipográficos de los futuristas fueron retomados por el
movimiento dadaísta (en Zurich, Berlín y París) y aparecieron una y otra vez en
sus revistas, panfletos y afiches. Estos se sumaron a diferentes técnicas como
el collage o el uso del azar en las diagramaciones. Tristán Tzará solía incluso
trabajar en base a “poemas encontrados” en una forma similar a lo que,
décadas más tarde, haría el letrismo. Sin embargo, cabe resaltar que el uso de
estos procedimientos por parte de dadá se relacionaba con propuestas muy
diferentes a aquellas del futurismo: mientras que estos últimos buscaban en el
desorden la belleza de lo nuevo, los poetas dadá, en cambio, resaltaban la
crisis de la cultura occidental y la inutilidad de toda propuesta estética.

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El letrismo fue continuación de movimientos artísticos anteriores, como el

futurismo y el Dada. Sus cultores creaban construcciones sonoras en las que
sólo el valor estético de las palabras, las sílabas o incluso las onomatopeyas
sin valor imitativo eran tomadas en cuenta, con lo cual acercaban a la poesía a
la música. Posteriormente, los cultores del letrismo intentaron que su
movimiento abarcara todas las artes.
El letrismo fue un movimiento poético de vanguardia. Su creador, el
poeta rumano Isidore Isou, publicó un manifiesto en 1945, en el que trabajó
desde 1942, en el cual propugnó por un nuevo tipo de poesía atenta sólo al
valor sonoro de las palabras, no a su significado. Este manifiesto comenzó a
circular en su país natal, para posteriormente arribar a París, donde el letrismo
vería su mayor desarrollo. Desde París, los letristas en 1946 y los situacionistas
en 1957 propusieron diferentes formas de revolución. El primer grupo se llamó
«letrista» porque quería hacer una revolución poética basándose en las letras.
Cuando amplió su revolución a lo político, el grupo se tornó múltiple y cada
nuevo grupo tomó un nombre diferente: externistas, Internacional Letrista e
Isouistas, pero la Internacional letrista y los Isouistas siguieron llamándose
Letristas. Cuando la Inernacioanl letrista se alió con grupos extranjeros, su
denominación común, Internacional Situacionista, designó la asociación de los
que se esforzaban por modificar concretamente su situación. Las
denominaciones caracterizaron la historia de aquellos grupos.
El 8 de enero de 1946 en París, la primera manifestación letrista puso en
marcha «una nueva revolución poética». Gabriel Pomerand explicaba que la
poesía, tras una fase de expansión, se encontraba en una fase de
concentración que desembocaba en la destrucción concreta y práctica de la
palabra. Con la palabra abatida, afirmaba Isidoro Isou, la letra cobraba un valor
nuevo.
Para Isidore Isou, la materia de las letras debía considerarse valiosa en
si misma. Esto lo llevó a recurrir a procedimientos como el uso de diferentes
tipografías, diferentes alianzas de las letras y deconstrucciones del verso a
partir de distintas cadencias y alianzas rítmicas. Isou intentaba buscar efectos
análogos al los del cubismo plástico pero en el terreno de la literatura. El
movimiento letrista jugó también con la indescifrabilidad de los grafismos como
una forma de subvertir las bases mismas del sistema simbólico occidental.
Poco le llevó al letrismo expandirse hacia la idea de las “hipergrafías”.
Las mismas contemplaban el uso de letras no solo latinas sino de alfabetos y
signos de todo posible sistema escritural, incluso de sistemas directamente
inventados. Isou expuso sus ideas en el manifiesto de la poesía letrista en 1947.
Este tipo de nociones dieron lugar, por ejemplo, a la llamada “novela
hipergráfica”, en donde imágenes y palabras aparecen utilizadas en forma
indistinta. Ejemplos de la misma son Les journaux des dieux, del propio Isou o
Canailles, de Maurice Lemaitre, aparecidas ambas en 1950.
Mientras que en el período de postguerra el letrismo se presentaba como
altamente autorreferencial, con el tiempo se involucró cada vez más a nivel
social y político. En Francia, por ejemplo, se asoció con el existencialismo y, en
la década de 1960, lo hizo estrechamente con el anarquismo y, en particular,
con el situasionismo. De hecho, muchos de los afiches y panfletos del mayo
francés estaban concebidos a partir de la estética letrista.

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 Ya entrados los años 50 la aparición de las Ciencias de la Información y
la Semiótica van a producir avances que han sido fundamentales para
establecer estos puntos de vista. En primer lugar el descubrimiento de
elementos estructurales similares en todos los lenguajes: las mismas leyes,
procesos, estructuras, funcionalidad de signos, soportes, "ruidos", etc.
Pequeños matices formales marcan las diferencias entre los diferentes
lenguajes. Luego el establecimiento y necesidad de la actividad experimental a
nivel de los lenguajes para examinar sus posibilidades expresivas y su grado
de competencia a la hora de conceptuar lo desconocido a nivel poético.

En nuestro pais van a ser Jorge Luis Borges, sobre todo por su labor de
difusión, y Oliverio Girando los interesados en estas nuevas corrientes(
Oliverio Girando, poeta que no sólo se valió de las posibilidades
expresivas que ofrece la oralidad lingüística a la manera de las "jijantáforas",
estudiadas por el maestro Alfonso Reyes sino, también, explotó el espacio
como ámbito privilegiado de expresión poética, ya sea adicionando imágenes
como en el poema "Croquis en la Arena", ya sea interpretando lo verbal y lo
visual en el poema, a la manera de los poemas ideográficos en los cuales la
forma del poema va asumiendo la configuración del objeto expresado
verbalmente como en el poema "Espantapájaros".

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 En este ítem debiéramos también incluir a Xul Solar, emblemática figura
de los 30s., honrado por las nuevas generaciones, quien dio su nombre a una
de las más renombradas revistas argentinas de poesía experimental de
nuestros días: “XUL”. En palabras de su director, el crítico y poeta Jorge
Santiago Perednik:

"Xul emprende el proyecto de hacer de la plástica un lenguaje articulado, un conjunto de

signos pasibles de ser escritos y leídos. Un cuadro sería, así, un discurso impreso
plásticamente; podría, por ejemplo, ser traducido a cualquier idioma o lenguaje verbal; cada
uno de sus elementos constitutivos podría figurar en un diccionario ideal, en tanto sería pasible
de significación, incluso con mayor precisión que el signo en el lenguaje verbal. Los textos
pictóricos de Xul Solar 6dibujos, acuarelas, óleos6 son las realizaciones de este proyecto.
También hay que recordar aquí su tarea experimental de inventor de lenguas, y luego de
escritor de poemas en esas lenguas inventadas, entre ellas, el Neocriol, con una fuerte base
de castellano y aportes del latín y otras lenguas romances, aunque léxica y sobre todo
sintácticamente bastante distinto". ("La Poesía Experimental Argentina")

4 6@ ,8*/
 Los aportes más significativos de la poesía Madí, en el segundo
momento de esta instancia renovadora, se concretan en particular, a nivel de la
semanticidad lingüística: cambio de tópicos o redes diferentes de significación,
características formales propias del desarrollo previsible de la poesía discursiva
que escapan a este estudio. Sólo en algunos pocos poemas de Gyula Kosice,
el más decidido impulsor del Madí, se aprecian elementos formales de ruptura,
sobre todo en el manejo del isoformismo forma(contenido, barrera irrenunciable
del concretismo literario que surgiría como veremos más adelante, a mediados
de los 50s., en el Brasil. También se señala la huída espantada de cualquier
posibilidad de "figuración", lo cual le diferencia de los poemas caligramáticos de
los 20s.. El poema Madí no es susceptible de ser comparado con ninguna otra
forma natural o preestablecida. Obsérvese el poema "Agua" del libro
"Predimensión 1940(1942" de Gyula Kosice:

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Como veremos más adelante será a partir de los años 60s que en
nuestro país se hagan presentes las manifestaciones de la llamada nueva
poesía a partir del nro. 20 de la revista "Diagonal Cero", editada y dirigida por
Edgardo Antonio Vigo, fruto de la influencia de varias tendencias
experimentales: desde el letrismo francés, vía el cubano Robert Altmann y la
revista "Signos" e "Islas" de Santa Clara de Cuba editada por Samuel Feijóo a
la poesía visual, sobre todo difundida desde México por el poeta alemán,
nacionalizado mexicano, Mathías Goeritz en el campo abonado por el grupo
Madí del Río de la Plata y toda la tradición constructivista latinoamericana;
desde el concretismo brasileño, con sus tres tendencias, estructural, metafísica
y espacional a la poesía visiva italiana; desde el espacialismo de Pierre Garnier
a la poesía fónica de raíz letrista que había cobrado nuevos bríos a raíz de la
aparición, en el mercado, de los magnetófonos.
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“Admiten que los inventores de la escritura imitaron los veinticinco símbolos naturales, pero
sostienen que esa aplicación es casual y que los libros nada significan en sí. Ese dictamen, ya
veremos, no es del todo falaz.”
Jorge Luis Borges, La biblioteca de Babel

“escribir y dibujar son, en el fondo, idénticos.”

Paul Klee

La escritura se inventó entre el tercero y el cuarto milenio antes de

nuestra era. Según Levis(Straus, El único fenómeno histórico coincidente con
la aparición de la escritura es la fundación de ciudades e imperios, en otras
palabras: la integración de un gran número de individuos en un sistema político
y su división en castas y clases. "
La palabra escribir ha tenido siempre un sentido de representación, sin
embargo, esta cualidad ha permanecido oculta bajo la capacidad ilocutoria de
la escritura alfabética. El diccionario de la Real Academia Española, el más
conservador libro de las palabras ya le otorga un sentido más amplio
incorporando la representación de las ideas mediante el uso de letras u otros
signos.
En un sentido estricto, escribir es representar las palabras o las ideas
con letras u otros signos trazados en papel u otra superficie. La escritura, no
sólo en castellano sino en general, se refiere a todo tipo de signos gráficos.
Desde la convención matemática hasta la notación musical, pasando por los
ideogramas y los jeroglíficos, los diagramas o los emblemas. La escritura no
sólo es alfabética, no sólo representa el habla, sino que va más allá de la
fonética y de la palabra para convertirse en una forma de representación del
pensamiento y de las ideas como bien dice el diccionario de la RAE.
La escritura es una tecnología para preservar la memoria colectiva. Es
una tecnología sofisticada que precisa de aprendizaje de códigos de escritura(
lectura, de herramientas y de superficies que sirvan como soporte.
Las formas escritas del lenguaje evolucionaron progresivamente durante
siglos, de pinturas a símbolos, hasta llegar a un complejo sistema en el que los
signos abstractos representan sonidos articulados. El primer pictograma del
que tenemos constancia data del año 3.500 a.C. y es una tablilla en pieza
caliza de la ciudad de Kish. Más adelante los sumerios desarrollaron
ideogramas (símbolos que representan ideas asociadas menos concretas) en
un número cercano a los 2.000. Comenzaron no sólo a asociar representación
e idea, sino a equiparar el mismo símbolo a sonidos iguales.
Tras estos pequeños balbuceos, nace la esencia de un alfabeto: la
escritura cuneiforme del año 2.800 a.C.
Al buscar Claude Lévi(Strauss los orígenes de la escritura sostiene que
"Podría suponerse que su invención evocó cambios profundos en la vida de la
humanidad... Pues la escritura multiplica por millas las posibilidades de adquirir
y conservar conocimientos pero es posible decir que en el neolítico, la
humanidad hizo enormes progresos aun desconociendo la escritura. Y, a pesar
de su conocimiento, las culturas históricas de Occidente estuvieron estancadas
durante largo tiempo" ( "desde la invención de la escritura hasta el nacimiento
de la ciencia moderna en el mundo occidental transcurrieron unos cinco mil
años, durante los cuales los conocimientos, más que acumularse, cambiaron."
Clave de esto fue la posibilidad de la comunicación en el traspaso e
intercambio del conocimiento y las ideas.
Desde la antigüedad fue muy importante la difusión de las ideas así es
como los romanos idearon la fabricación de sellos de arcilla con inscripciones
alrededor del año 430 a.C. para difundir sus pensamientos con mayor eficacia.
También se estipula que los chinos tuvieron un modelo de imprenta con
caracteres móviles, los que fueron fabricados en porcelana por el año 1040
aproximadamente este sistema debió de ser muy complejo debido a la
complejidad de su sistema comunicacional y por sobre todas las cosas su
forma de escritura.
Sin embargo en nuestra cultura el referente más directo en los adelantos
sobre sistemas de impresión es Johannes Gutenberg ya que se considera que
fue el padre de la imprenta moderna, por su aporte en el sistema de impresión,
con el diseño de caracteres móviles lo que permitió que los textos publicados
fueran confeccionados con mayor soltura creando así la idea de nuestra
imprenta moderna. Su trabajo más importante fue la edición de una Biblia de 42
líneas con caracteres góticos. Comúnmente denominada también conocida
como la Biblia de 42 líneas o Biblia de Mazarino

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Los avances en el mundo de la impresión tienen como objetivo aumentar

la velocidad, y fue durante el siglo XIX cuando se van a producir las mejoras
necesarias para el desarrollo de la prensa. Gracias a Friedrich König, que
inventó la prensa accionada por vapor que revolucionó toda la industria de la
impresión. Una de las consecuencias fue la prensa de cilindro, que utilizaba un
rodillo giratorio para prensar el papel contra una superficie plana. Con la
rotativa, unos años más tarde, se iba a permitir la impresión simultánea por
ambas caras del papel.
En 1822, después de que el francés Simon Ballanche concibiera la idea
de construir una máquina automática para componer textos, el estadounidense
William Church logra construir la primera máquina de este tipo, la
componedora.
La idea era mecanizar y facilitar al máximo la complicada tarea de
componer manualmente los tipos de plomo de la tipografía, uno a uno,
formando textos completos, como se hacía desde Gutenberg. De todos modos,
el hecho de que la máquina cometiera ciertos errores hizo que no se impusiera
de modo universal. Habría que esperar la invención de la linotipia en 1884.
 Cuando en 1829 surgen los estereotipos, que permiten fabricar
duplicados de planchas de impresión ya compuestas, se incrementaron las
ediciones de las publicaciones.
En 1846, el inglés Smart inventa una rotativa para la impresión litográfica,
en la que todo el proceso se automatiza excepto para la entrada (alimentación)
y salida (retirada) del papel. Surge así la primera imprenta de offset automática.
La confección de libros y ediciones ilustradas también incluyeron la
técnica del grabados en especial con aplicación de la xilografía en un primer
momento, la que nos ha hecho reflexionar en lo largo de la historia sobre las
palabras, los mensajes, las producciones visuales y la idea de la
multiejemplaridad cosa que nos acerca permanentemente a la poesía visual y
su desarrollo en el campo del arte y de la historia ya que durante el apogeo del
movimiento expresionista se utilizo esta técnica para la confección de carteles y
volantes que difundían las ideas políticas de los artistas y los grupos que ellos
representaban.
Desde los comienzos la idea comunicacional estaba impulsada
principalmente por las entidades religiosas y políticas quienes distribuían
bloques de letras sin ningún tipo de reestructuración reflexiva académica a
cerca del lenguaje, posteriormente el desarrollo de las artes graficas fue
incluyendo aportes estéticos en las producciones que se distribuían facilitando
así la propagación de ideas.
El modelo antiguo más frecuentes fue –la caja texto( que se dividía en
dos columnas de modo que el campo visual fuera de fácil captación para los
lectores. Siempre con una marcada intención de transmitir mensaje visual. En
estos tiempos cada ejemplar era un original muchas veces iluminado de forma
manual en los monasterios.
Fue en Holanda y Alemania que se fabricaron libros xilográficos en
donde la característica principal fue la matriz en base a un bloque de madera,
lo que le da el nombre a la técnica; con el paso del tiempo se fueron realizando
mixturas técnicas que enriquecieron los impresos.
El arte tipográfico evolucionó y llego a crear obras maestras en la
formación y estructuras de libros y ediciones especiales impresas. En la
actualidad las técnicas de impresión han mejorado en calidad y costo con la
incorporación de las nuevas tecnologías facilitando la llegada del arte
tipográfico en la complicación de fuentes en formato digital.
Con la imprenta electrónica ha habido una revolución visual cambio que
afecto principalmente en el diseño de los libros aunque siga siendo de un
elevado costo, pero hay gran variedad de métodos de impresión que resultan
ser mas económicos como lo son la fotocopia, la duplicación electrostática y la
imprenta digital, la que no solo ahorra tiempo sino costo lo que permite
democratizar la información ya que el numero de ejemplares permite que las
tiradas cortas también sean rentables posibilitando enviar los pedidos por
correo electrónico.
En cuanto al diseño como tenemos que ya entrados en el siglo XX, el
diseñador y tipógrafo William Addison Dwiggins fue el primero en definir el
término “Diseño Gráfico” en 1922, pero fue recién algo mas adelante que el
Diseño Gráfico se estableció como una profesión tal como la conocemos hoy,
cuya actividad es la acción de concebir, programar, proyectar y realizar
comunicaciones visuales, producidas en general por medios industriales y
destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos sociales determinados.
Esta es la actividad que posibilita comunicar gráficamente ideas, hechos y
valores procesados y sintetizados en términos de forma y comunicación,
factores sociales, culturales, económicos, estéticos y tecnológicos. También se
conoce con el nombre de diseño en comunicación visual, debido a que algunos
asocian la palabra gráfico únicamente a la industria gráfica, y entienden que los
mensajes visuales se canalizan a través de muchos medios de comunicación, y
no sólo los impresos.

/," ( -

Durante un periodo prolongado de la historia la poesía visual se fundo en

el texto escrito aunque durante el desarrollo de la misma, los diferentes autores
han prescindido o no del mismo, hoy nos vemos en el compromiso de rever
históricamente la conformación de los caracteres ya que mucho de los artistas
elegidos, se apropiaron de las fuentes para sus producciones y en mucho de
los casos se inspiraron en ellas para luego reconstruirlas y volver a construir un
espacio diferente que rompía con las convenciones anteriores. El carácter
lúdico de las producciones visuales es el que nos interesa por momento.
Para Stanley Morison, la tipografía es el “Arte de disponer correctamente
el material de imprimir, de acuerdo con un propósito específico: el de colocar
las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector
la máxima ayuda para la comprensión del texto.”
La tipografía es el arte de diseñar letras y componer textos de tal modo
que pueden leerse de un modo fácil, eficaz y agradable. Algunos principios
fundamentales subyacen en toda buena tipografía, ya sea de periódicos,
revistas o libros, o bien de caracteres, envases o pantallas de ordenador. Estos
mismos principios, establecidos primero en los tipos móviles de Gutemberg y
desarrollado más tarde con las revoluciones visuales modernas, serán todavía
válidos en la nueva era de los medios electrónicos, hipertextos e internet, sean
cuales sean los foros que el futuro pueda traer consigo.
Los elementos básicos de la tipografía son las letras de caja alta, las
letras de caja baja, los números y los signos de puntuación. Las letras
evolucionaron a partir de los pictogramas e ideogramas prehistóricos para
convertirse en los sofisticados signos del alfabeto latino, el sistema de escritura
más ampliamente utilizado en el mundo en la actualidad.
Aunque durante siglos se han producido variaciones en algunos detalles,
la estructura esencial de las letras y los números no ha sufrido ninguna
transformación sustancial. Tanto grabada en piedra como escrita sobre papel,
impresa en libros o pixeladas en un ordenador, las letras siempre han utilizado
las mismas estructuras básicas que utilizaban los romanos.
Regresando un poco en el tiempo vemos que la tipografía de la Edad
Media giro en torno al trabajo manual de los monjes cristianos realizado en los
monasterios a los cuales se les dio el nombre de copistas.
En el renacimiento se utilizo un tipo de letra llamada texture, fraktur la
misma tiene una impronta de carácter gótico también denominado estilo ingles
antiguo que es la que utilizó Gutemberg en la Biblia de 42 líneas.
El periodo gótico propiamente dicho se caracterizo por una mayor
producción de libros encargados por las clases pudientes en los nacientes
gremios que se acababan de conformar dando paso así también a la
especialización ya que las letras mayúsculas tomaron cada ves mas un
carácter decorativo en este proceso netamente artesanal.
Cuando de diseño tipográfico y composición visual hablamos, también es
importante tener en cuenta los aportes realizados por la Bauhaus en esta
institución aquí destacamos la actuación de Moholy( Nagy quien había
trabajado y dispuesto la tipografía de una edición de 50 tomos que planearon
editar con Gropius (los llamados “libros Bauhaus”) sin embargo Moholy daba
libertad a los autores invitados para diseñar y componer la portada a su gusto.
Otro aporte visual importante fue la revista cuatrimestral en la que se
informaba sobre las actividades, nuevos productos y contratos. Pero los
integrantes del equipo decidieron en 1924 escribir solo en letras minúsculas e
imprimir según las normas D.I.N. (Instituto Alemán de Normalización). Las
cartas comenzaron a aparecer con un pie que decía “escribimos todo en
minúscula por que así ahorramos tiempo. Además: ¿por que dos alfabetos,
cuando uno es suficiente? ¿para que escribir mayúsculas cuando no pueden
pronunciarse?” Estos enunciados estéticos y filosóficos crearon una cierta
resistencia en la comunidad que vivía entorno de la escuela puede que hoy
después del tiempo transcurrido y la incorporación del diseño y la frecuente
creación de imágenes publicitarias que nos invaden día a día hayan creado un
habito diferente de lectura incorporando estas propuestas en nuestra vida
cotidiana.
Entendiendo la tipografía para texto como representación visual de la
oralidad, muchas veces se desatiende el escenario de su función primordial: la
dimensión del lenguaje. Una observación lingüística de la tipografía nos
enfrenta a una rica serie de interrogantes: la problemática entre lo oral y lo
escrito, la cuestión de los procesos de lectura, nuestro uso del lenguaje en
función de mecanismos ligados a la ley del menor esfuerzo, la distinción visual
de los diferentes idiomas a partir de sus diversas ortografías, la tipografía como
heredera histórica de la evolución de la letra manual.
Todas estas problemáticas encuentran un nervio común en la noción de
ritmo, un factor que, de aparente origen biológico, se evidencia esencial en
nuestra interacción perceptiva y constructiva con la realidad. Tanto como en la
música, la danza, el teatro, la poesía, la caligrafía y diversas manifestaciones
expresivas, la recuperación de la idea de ritmo en tipografía puede aportar una
herramienta de alto valor para la creación y apreciación cualitativa de un
alfabeto. La reconsideración del diseño de tipografías desde la perspectiva de
esta doble dimensión, la del lenguaje y la visual, inaugura nuevas miradas
sobre la inextricable visualidad de la palabra.
La tipografía y la estética están muy relacionadas. Transmitir su propia
imagen a través de la comunicación visual es un gran reto tanto para
diseñadores como artistas sobre todo teniendo en cuenta la sentencia de
McLuhan "El hombre racional de nuestra cultura occidental es un hombre
visual."
En los tiempos de medios digitales y del Internet, la escritura sigue
siendo el transmisor de información más importante y por lo tanto también uno
de los medios más importante para la creación de imagen.

/*

Fue en las calles de las ciudades que crecían vertiginosamente al final

del siglo XIX donde se presentaron los carteles como una expresión de vida
económica, social y cultural, compitiendo por la atención de los compradores
de las nuevas mercancías y audiencias para las diversiones.
Los carteles llenos de colores, impresos en un actualizado sistema
litográfico, atrapaban la atención de los transeúntes. Las ilustraciones,
ayudadas por el texto, revelaban un contexto preciso, introduciendo una nueva
estética de imágenes simplificadas ordenadas por los medios de reproducción
gráfica.
El afiche fue entonces y lo es aún hoy una técnica de difusión de la
información que permite llegar a gran cantidad de público, sin necesidad de
invertir grandes recursos. Sus posibilidades comunicativas dependen en gran
medida de su calidad técnica y estética y de su adecuada ubicación. Con el
descubrimiento de técnicas de reproducción de la imagen como la xilografía y
posteriormente la imprenta el cartel va a ir adquiriendo una enorme relevancia
en el desarrollo del diseño y las artes graficas.
En su libro "Introducción al diseño gráfico", Peter Bridgewater enfatiza la
influencia de Toulouse(Lautrec, al utilizar la litografía a gran escala, en el
desarrollo del diseño gráfico de los carteles:
 "Henri de Toulouse Lautrec (186461901) influyó notablemente en la
elaboración del cartel moderno (poster). Entendía que los carteles eran un
medio de comunicación con otras personas, que se dirigía a cierta audiencia.
Descubrió la importancia de trasladar su trabajo a la imprenta, y aprovechó la
litografía a gran escala. La tradición clásica de la tipografía centrada, usando
varias formas de letras, tuvo sus orígenes en los letreros y en la caligrafía, pero
hubo innovadores que estaban preparados para desafiar los valores existentes,
en busca de una forma de comunicación más efectiva y original.”

Los artistas de todo el mundo miraban París como la capital del arte
mundial y admiraban sus carteles. Sin embargo, Amsterdam, Bruselas, Berlín,
Munich, Budapest, Viena, Praga, Barcelona, Madrid, Milán y Nueva York
también nutrieron escuelas de artistas del cartel y brillantes diseñadores
individuales. Milán produjo el número más destacado de creadores de carteles,
cuya originalidad desafió a los de París.
Varios artistas estadounidenses integraron con éxito ilustraciones en el
letrero en sus diseños. Will Bradley hizo un brillante trabajo al revivir el Art
Nouveau, el manierismo de la Edad Media y el Renacimiento. Bradley absorbió
la influencia no solamente de Francia, sino también de Japón e Inglaterra. Esta
época es un ejemplo del esfuerzo realizado para replantear el papel del arte en
una sociedad industrializada.
En Inglaterra, William Morris y otros buscaron enfatizar el papel del
artesano, hacia los modelos del Renacimiento y a un diseño más vigoroso. Los
artistas de los carteles de este período demostraron que la osadía de la libertad
estética primero exige un enfrentamiento con la innovación técnica en la
producción y la reproducción gráfica. Desde esta época los artistas dejarán de
agregar simplemente textos tipográficos y empezarán a dibujar tipos y a
responsabilizarse de todos los elementos que deberían ser reproducidos,
siendo entonces reconocidos como diseñadores gráficos.
Durante el siglo XIX el diseño de mensajes visuales fue confiado
alternativamente a dos profesionales: el dibujante o el impresor. El primero
estaba formado como artista y el segundo como artesano, ambos
frecuentemente en las mismas escuelas de artes y oficios. Para el impresor
tenía como arte el uso de ornamentos y la selección de fuentes tipográficas en
sus composiciones impresas. El dibujante veía a la tipografía como un
elemento secundario y prestaba más atención a elementos ornamentales e
ilustrativos.
El movimiento Arts and Crafts y William Morris van a interesarse por la
producción de libros, que se imprimirán en una variedad de formatos, con
decoraciones xilográficas y un conjunto de letras, creadas a partir de
especificaciones propias y sacadas de fotos de impresos del siglo XV. Estos y
otros libros de editoriales privadas figuran entre los trabajos gráficos británicos
más admirados en el continente europeo.
Estas nuevas ideas se discutieron y diseminaron por Austria, Alemania,
Bélgica e Italia. Algunas revistas publicadas en Londres difundieron los trabajos
del diseñadores de Glasgow (Charles Rennie Mackintosh, George Walton y
Margaret y Frances Macdonald). Las influencias fueron absorbidas por diversos
artistas, arquitectos y diseñadores de estos países.
El diseño de principios del siglo XX, al igual que las bellas artes del
mismo periodo, fue una reacción contra la decadencia de la tipografía y el
diseño de finales del siglo XIX.
El interés por la ornamentación y la proliferación de cambios de medida y
estilo tipográfico en una misma pieza de diseño, como sinónimo de buen
diseño, fue una idea que se mantuvo hasta fines del siglo XIX. El Art Nouveau,
con su clara voluntad estilística fue un movimiento que aportó a un mayor
orden visual en la composición. Si bien mantuvo un alto nivel de complejidad
formal, lo hizo dentro de una fuerte coherencia visual, descartando la variación
de estilos tipográficos en una misma pieza gráfica.
Desde el inicio del siglo XX los desarrollos experimentados en el diseño
de los carteles se extendieron a las tarjetas postales, etiquetas adhesivas,
estampillas y embalajes. Esto fomentó la economía en el diseño y redujo el
número de colores utilizados. En Alemania, los diseños desarrollaron una
estética refinada y enérgica para anunciar los productos al consumidor. En
Berlín, un grupo de diseñadores asociado con una firma de impresión
(Hollerbaum und Schmidt) rompió una nueva barrera: sus carteles restringieron
la imagen al objeto que se estaba anunciando, y las palabras a la marca del
fabricante. Este estilo se conoce como cartel ( objeto (Sachplakat).
Si el empujón principal al desarrollo del diseño gráfico después de la
primera guerra mundial se centró en los movimientos de vanguardia y sus
aspiraciones, una menos agitada, pero no menos brillante evolución, tuvo lugar
en el cartel comercial.
La primera guerra mundial estableció la importancia del diseño gráfico. El
gráfico, la ilustración y el letrero ayudaban a informar e instruir de un modo
económico y directo. La identificación militar era un código que se entendía
instantáneamente. Las insignias de los regimientos tenían mucho en común
con el diseño económico y con las imágenes poderosas y lemas de los nuevos
carteles. Los gobiernos los utilizaron en los anuncios públicos, así como en la
propaganda y para exhortar a los ciudadanos a compartir el esfuerzo de la
guerra.
Los movimientos artísticos de la segunda década del siglo XX y la
agitación política que los acompañaba, generaron dramáticos cambios en el
diseño gráfico. El Dada, De Stijl, Suprematismo, Cubismo, Constructivismo,
Futurismo, y la Bauhaus crearon una nueva visión que influyó en todas las
ramas de las artes visuales y el diseño. Todos estos movimientos se oponían a
las artes decorativas y populares, así como también el Art Nouveau, que bajo la
influencia del nuevo interés por la geometría evolucionó hacia el Art Decó.
Todos estos movimientos aparecieron con un espíritu revisionista y trasgresor
en todas las actividades artísticas de la época. En este período también
proliferaron las publicaciones y manifiestos, mediante los cuales los artistas y
educadores mostraron sus opiniones.
Durante la década de 1930 se desarrollaron aspectos interesantes para
la composición del diseño gráfico. El cambio de estilo gráfico fue trascendental
porque muestra una reacción contra el organicismo y eclecticismo
ornamentalista de la época y propone un estilo más despojado y geométrico.
Este estilo, conectado con el constructivismo, el suprematismo, el
neoplasticismo, y la Bauhaus, ejerció una influencia duradera e ineludible en el
desarrollo del diseño gráfico del siglo XX. Otro elemento importante en relación
a la práctica profesional, fue el creciente uso de la forma visual como elemento
comunicacional.

// 0 B

Abril de 1919 es la fecha en que abrió sus puertas una de las escuelas
más importantes del mundo. Asimismo, es también la fecha en que se
institucionalizó una nueva forma de pensar, de ver el mundo y de atisbar el
futuro de la floreciente industria. Catorce escasos años de existencia pudieron
haber significado su pronto olvido, sin embargo, como toda buena obra del
diseño, su legado ha trascendido generación tras generación.
Han pasado mas de 80 años desde que en la Bauhaus se impartió el
primer curso, lo que también significó que se establecieron nuevas líneas de
pensamiento artístico, técnico y filosófico. Fue ésta una suma por demás
creativa que ofreció, ante todo, un nuevo profesional adecuado a las nuevas
tecnologías, que avizoraba un mundo industrializado con nuevos retos y, sobre
todo, con un estilo de vida innovador.
Las consecuencias de la devastadora y creciente industrialización de
finales del siglo XIX, surgida primero en Inglaterra y más tarde en Alemania,
influyeron en la clase obrera y en la producción de los artesanos. El progreso
tecnológico también trajo consigo un cambio en las estructuras sociales. Entre
ellas destaca la proletarización de amplios sectores de la población pero
también el hecho de que así se pudieron racionalizar y abaratar los costos de
producción de bienes. En el siglo XIX, Inglaterra se alzó como la potencia
industrial más prominente de Europa.
Hasta bien entrados los años noventa del XIX, los ingleses se
mantuvieron a la cabeza en lo que se refiere a adelantos técnicos y culturales,
resultando los indiscutibles vencedores. Esto ya se anunciaba desde los años
cincuenta, cuando reformaron los procesos educativos tanto para los artesanos
como para las Academias. En éstas se enseñaba a los alumnos a diseñar por
sí mismos en lugar de copiar modelos anteriores. Sin embargo, con este
sistema no se lograba el propósito de las reformas, es decir, no se alcanzaba la
creación de una cultura que llegara al grueso de la gente. Por ello, la afiliación
al socialismo planteó una mejor solución. Lograr una cultura del pueblo y para
el pueblo se convirtió en aquellos tiempos en el desafío de casi todos los
movimientos culturales innovadores como la Bauhaus.
En Alemania se intentó alcanzar el mismo éxito logrado por los ingleses,
por lo que al inicio de la década de los noventa se dio impulso a la importación
de ideas y reformas desde Inglaterra. Más tarde, en 1896, el gobierno prusiano
envió a Hermann Muthesius a Inglaterra por un periodo de seis años, en
calidad de "espía del gusto". Su estancia tenía como finalidad estudiar las
causas del éxito inglés.
Gracias a esto se establecieron en el país germano Escuelas de Artes y
Oficios en las que diversos artistas modernos fungieron como profesores. En
esas escuelas y talleres se producían principalmente enseres de casa,
muebles, textiles y utensilios de metal. Estilísticamente, los productos
alemanes de final de siglo no tenían parecido alguno con los producidos por los
ingleses de las Arts and Crafts, movimiento profundamente arraigado durante
el siglo XIX.
En esa década de 1890, Alemania adelantó a Inglaterra como nación
industrialzada, asegurándose ese puesto hasta 1914, cuando estalló la Primera
Guerra Mundial.
En 1918, el gobierno alemán puso a cargo de Walter Gropius la dirección
y administración de las dos escuelas más importantes de arte en Weimar, la
Sächsichen Kunstgewerbeschule y la Sächsischen Hochschule für bildene
Kunst.
 Finalmente, tras la unión de ambas, el 12 de abril de 1919 Gropius fundó
la Statliches Bauhaus in Weimar, la escuela de arte más moderna en su
tiempo. En un manifiesto de la Bauhaus distribuido por toda Alemania, Gropius
aclaraba el programa y la meta de la nueva escuela: artistas y artesanos
debían trabajar juntos en la construcción del futuro. Gropius declaraba los
principios que, en su opinión, deberían regir la escuela desde su inicio. Se
refirió a ellos en los siguientes términos retóricos, que evocan un ideal casi
cercano a la Edad Media por unificar las artes alrededor del eje de la
arquitectura:

"Arquitectos, escultores, pintores, todos nosotros debemos regresar al trabajo manual [...]
Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que
divide a una clase de la otra y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y
los artistas. Anhelemos, concibamos y juntos construyamos el nuevo edificio del futuro, que
dará cabida a todo a la arquitectura, a la escultura y a la pintura en una sola entidad y que se
alzará al cielo desde las manos de un millón de artesanos, símbolo cristalino de una nueva fe
que ya llega."

Siguiendo las ideas del consejo, construir se convirtió para Gropius en

actividad social, intelectual y simbólica. Reconcilió los oficios y especialidades,
hasta entonces independientes, uniéndolos como trabajo en común en el que la
construcción allana diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo.
Todas estas ideas y conceptos se aplicaron en talleres de la misma
escuela, donde se daban cita actitudes estéticas en las que alumnos y
profesores trabajaban en conjunto. Ahí se experimentaba con tejidos, trabajo
de metales, diseño inmobiliario, fotografía, diseño escenográfico, pintura,
escultura y arquitectura. Esto llevó a diseños incipientes, funcionales y
eficientes.
Figuras del mundo entero se unieron a esta institución pedagógica que
orientó el pensamiento de toda una generación de arquitectos, diseñadores y
artistas hacia la creación de obras con utilidad social, producidas en serie.
Entre éstos destacaron arquitectos como Walter Gropius, Mies van der Rohe y
Marcel Breuer; los artistas Laszlo Moholy(Nagy, Gyorgy Kepes y Josef Albers;
pintores de la talla de Paul Klee y Wassily Kandinsky..
 Estas grandes figuras trabajaron en la primera sede de la Bauhaus,
ubicada en la ciudad de Weimar, trasladándose en 1925 a Dessau. Un año
más tarde tuvo lugar la apertura del edificio oficial, una obra maestra de la
arquitectura diseñada por el mismo Walter Gropius. Este cambio de sitio se
debió a que la ciudad de Dessau ofrecía mayor apoyo económico que Weimar
y, al ser una ciudad industrial, tenía una relación más directa con la ideología
de la escuela. Años más tarde, en 1931, la Bauhaus se vio obligada a cerrar
sus puertas por motivos políticos pero Mies van der Rohe, el entonces director,
decidió continuar el proyecto en Berlín. En esos años el Partido Nacional
Socialista ya gobernaba en Alemania y, al no aprobar el intercambio cultural
con artistas de otros países, estableció que el arte debía ser puramente
alemán. Por ello, en 1933 la escuela fue definitivamente clausurada.

La Hochschule für Gestaltung (HfG) de Ulm fue otra institución clave en

el desarrollo de la profesión del diseñador gráfico. Desde su fundación, la HfG
se distanció de una posible afiliación con la publicidad. Al comienzo, el
departamento en cuestión se denominó Diseño Visual, pero rápidamente quedó
claro que su objetivo actual era resolver problemas de diseño en el área de la
comunicación de masas, en el año académico 1956/57 el nombre se cambió
por el de Departamento de Comunicación Visual, según el modelo del
Departamento de Comunicación Visual de la New Bauhaus en Chicago. En la
HfG de Ulm, se decidió trabajar primordialmente en el área de la comunicación
no persuasiva, en campos como el de los sistemas de signos de tráfico, planos
para aparatos técnicos, o la traducción visual de un contenido científico. Hasta
ese momento no se habían enseñado sistemáticamente esas áreas en ninguna
otra escuela europea.
Hoy día la representación formal del lenguaje, que ya no sólo es la
representación de la lengua hablada, sino que va más allá, aborda todo el
manejo estructurado de signos y códigos. La legibilidad de su representación,
que ya no se puede entender sólo como velocidad de lectura y facilidad de
percepción, sino que debe extenderse a problemas que abarcan los nuevos
medios y las nuevas formas de leer, como la expresión, los códigos, la
interactividad, el lenguaje audiovisual, el contexto, la simulación y todos
aquellos aspectos que inciden en una mayor comprensión no sólo del
contenido de la información, sino también de su sentido y su uso.
EL profundo desarrollo de estas disciplinas y los cruces e intersecciones
que generan entre si generan un campo extremadamente fértil para el
desarrollo de la poesía visual tanto por partes de artista como diseñadores.

/< 1

También seria importante tener en cuenta más detalladamente, uno de

las filiaciones también muy cercana a la poesía visual, el libro ilustrado y sobre
todo el libro de artista. Así que tomamos como parámetro el estudio de Riva
Castelman curadora del “Departament of Prints and Ilustrated Books at The
Museum of Modern Art” selecciono una serie de obras que marcaron la
producción de libros e influenciaron la producción de imágenes, en ella se
pueden apreciar obras como las de:

( Paul Gauguin realizadas en base a su idea de crear un libro con sus

impresiones de Tahití esas ilustraciones fueron concebidas como xilografías en
el año 1894 y fueron publicadas en el libro Noa Noa; las mismas se encuentran
en el museo del Louvre el tamaño aproximado es de 20 por 35 centímetros y su
soporte es papel japonés .
( Toulouse Lautrec quien creo 16 litografías sobre papel Arches para un
texto de Gustave Geffroy titulado “Yvette Guilbert” sus medidas aproximadas
son 37.5 por 38.5 centímetros.
( Pierre Bonnard trabajo conjuntamente con Paul Verlaine y Ambroise
Vollard en la edición de “Parallelement” en 1900 allí se incluían un total de 110
litografías. La edición supero los 200 ejemplares el tiraje se realizo en dos
calidades diferentes de papel, menor porcentaje, fue realizado en papel de
China el resto era papel Holandés.
( Odilon Redon en la Tentación de Saint Antoine
( Henry Matisse, con un trabajo editado por Emmanuel Teriade, que
publicaba la revista “Verve”, uno de los métodos de trabajo del editor fue el
collage; sus diseños se realizaban en base a catálogos con diversos tipos de
imprenta y eso se vio en especial en el numero tres de esta publicación. Este
editor trato por mucho tiempo de convencer a Matisse de que publicara un libro
con sus papeles recortados y Matisse solo accedió a hacerlo en 1943, pero la
dificultad para la reproducción del mismo “Jazz” le llevaría de espera de 1944 a
1947 para ver la culminación de su obra impresa, allí se utilizo pintura de fondo
para aplicar las hojas recortadas en lugar de tinta de imprenta. Este libro
manuscrito contiene 20 páginas a color.
( Otros nombres que se relacionaron al libro y a la creación de imágenes
con más o menos intensidad son los de: Salvador Dalí, Fernand Leger, Max
Ernst, Joan Miro, Larry Rivers, Robert Motherwell,Aubrey Beardsley, Edward
Burne –Jones ,Henry Van de Velde ,Oscar Kokoschka, Georges Braque, Marc
Chagall, Alexandre Calder, Roberto Sebastián Matta, Marcel Duchamp ,Joseph
Beuys, Louise Bourgueois, Jean Dubuffet, Pierre Alechinsky, Jasper Johns,
Robert Rauchemberg, Wlifredo Lam, Henry Moore, Andry Warhol.

En esta curaduría en el MOMA Riva Castleman plantea una serie de

relaciones como ser la de Artistas con los autores, Artistas como autores
Artistas para los autores, Artistas sin los autores.
 En el primer caso se presenta a un artista que se relaciona con un autor
literario para embellecerle las palabras del escritor su rol no va mas allá que el
rol que pudiesen tener el diseñador, o el tipógrafo.
En el segundo enunciado, los artistas son artífices de textos e imágenes
y los ejemplos más relevantes son algunas de las obras de Klee, Duchamp y
Moholy(Nagy entre otros.
Un artista para los autores, es un plástico que elige ilustrar un texto que
posiblemente se encuentre elaborado con anterioridad, así también podrán
tomarse textos como base para nuevos trabajos.
La ultima categoría es la que Castleman propone como, los orígenes del
libro de artista moderno y que engloba los conceptos vistos en el texto
introductorio, autonomía total del artista para la realización de una obra.
En el libro de artista la imagen y el texto se conjugan, predominando en
general aquella sobre éste. A veces se trata de ejemplares únicos, pero otras
se producen en pequeñas ediciones. Otras veces se trata de objetos
intermedios entre la pintura y/o el grabado, y la escultura. Otras, el carácter lo
aporta el hecho de tratarse de intervenciones sobre libros ya editados, lo que
se conocen como libros alterados. En resumen podríamos decir que el libro de
artista es una forma de expresión, simbiosis de múltiples posibles
combinaciones de distintos lenguajes y sistemas de comunicación.
En un recorrido por la Historia del Arte, de la Prehistoria a nuestros días,
encontramos infinidad de obras, de todas las épocas y culturas que, aunque
creadas con muy diferentes fines son precursoras del concepto actual de los
libros de artista: huesos tallados, tablillas babilónicas, papiros egipcios, libros
de oración tibetanos, libros de la cultura cristiana como el Codex de Kells o el
Beato de Liébana, etc. Una sucesión de obras hasta llegar al concepto actual
del libro como obra de Arte.
Este concepto comienza a concretarse con Mallarmé (Una tirada de
dados nunca podrá suprimir el azar, 1897), Apollinaire (Caligramas de 1914);
El Lissitzky (Dyla Golosa, 1923. Las cuatro funciones aritmétricas,
1928); Francis Picabia (391, 1924); Dieter Rot (Kinderbuch, 1954(57; Picture
Book, 1956); hasta llegar a las obras actuales de artistas como Beuys, Brossa,
Cage, Lewitt, etc.
 En 1934 los trabajos de Marcel Duchamp marcaron un camino al ser
presentados en edición de 300 “La mariee mise a un par ses celibatieres,
meme” lo que posteriormente se llamo “La caja verde”, estas se firmaron con
el seudónimo de “Rose Selavy” la misma se compone por aproximadamente
100 paginas sin encuadernar, trozos de papel, pergamino, fotografías y una
selección de notas de sus trabajos junto a todo lo que en ese momento paso
por las manos del artista. Algunos críticos opinan que este fue el primer libro de
artista. Sin embargo otros opinan que el artista Dieter Roth, alrededor del año
1954, hace los primeros libros de artista al imprimir trabajos en offset, con
edición limitada y controlada por el mismo artista aunque luego este se
parodiara así mismo haciendo un sello con su propia firma.
Artistas como Ray Jhonson y el Grupo Fluxus (con sus reproducciones
baratas, las que se utilizaron para difundir manifiestos, postales, afiches, libros
y objetos) jugaron un rol determinante en ello; encabezados por John Cage,
trabajaron en los años 60 paralelamente en Alemania, Francia, Japón, Nueva
York y California además de otras grandes capitales de Europa. El Grupo
Fluxus nunca se constituyo formalmente pero si ciertas personalidades y
autores desempeñaron un rol determinante. Fluxus era un estado de espíritu,
una cultura totalmente nueva con expresiones dispares llenas de acciones y de
happenings emparentándose en ciertos aspectos con el arte conceptual, su
arte en gran parte efímero tuvo que plasmarse en publicaciones económicas
que costeaban los propios artistas deseosos de producir y difundir sus obras y
espectáculos musicales, muchas de ellas se vendieron por un dólar en las
librerías y hoy en día son artículos codiciados por los coleccionistas.
Como veremos más adelante el arte correo, con sus peculiares
características, hace uso de esta modalidad creativa, produciendo pequeñas
ediciones de libros intervenidos, alterados, o editados con intervención de
medios como el grabado, los medios digitales, la fotocopia, o simplemente a
mano.
En América, Ulises Carrión, Felipe Ehremberg, y otros como, el Taller
Arte dos grafica de Colombia aportaron también para el desarrollo de la
poesía visual y del libro de artista en el campo del grabado y a la vez que
organizaron la difusión de estas obras , los editores que trabajan desde los 70
organizaron exhibiciones acerca del tema y ayudaron como muchos otros
emprendimientos a divulgar e instruir al publico en general lo que es la
producción en este campo apropiándose de la tecnología reproductora de
imágenes; aplicándola a las artes plásticas y así enriquece las obras
incorporándolas a la corriente de la neográfica, (termino acuñado por Felipe
Ehremberg y que circula corrientemente en México desde fines de los setenta).
Estas técnicas de producción de imágenes son las que recurren a instrumentos
y métodos no utilizados anteriormente por la grafica tradicional y que buscan
establecer lenguajes visuales novedosos. Según Ehremberg aquí se aglutinan
medios de reproducción multiejemplar, (es decir que permite una edición
múltiple) pero no elegidos por esa condición, ya que estas obras son por lo
general ejemplares únicos, es decir no hay tiraje.
Angel Parra plantea en su articulo “Cuando el libro es un objeto de Arte”
que los libros de arte dos grafica, van realizándose en bogota con
personalidades de la cultura de Argentina como Luis Felipe Noe o de Brasil
como Rubens Gerchman, y más allá de las características técnicas de los
mismos nos muestran un pensamiento acerca de la realidad, de cómo esta
formado nuestro continente en más de 33 páginas llenas de litografías y
serigrafías realizadas por el artista, con partes sin descubrir y sin conquistar
como lo seria el caso de yuyo, o tal vez formado por una “Doble identidad”
como la que atesora Rubens en sus 10 o 12 pasaportes que guarda como
testimonio de los viajes que nos depara la vida y que posteriormente imprime
en una edición de 150 ejemplares.

Estas producciones y las distintas manifestaciones de las que hablamos

en estas páginas precedentes son las que ayudaron a definir el perfil de un
movimiento experimental latinoamericano, el literario concretista con tres
marcadas ramas, la derivación estructuralista del grupo invención de San Pablo,
la poesía Neoconcreta de Ferraira Gullar y la tendencia espacional de
Wlademir Dias(Pino. Marcando una línea propia el Rio de la Plata se centro en
la figura de Edgardo Vigo y en la poesía Inobjetual de Clemente Padín.
< & ( &

”Un poema se hace con ideas y no con palabras”

Wlademir Dias6Pino

Lo que hoy conocemos como poesía visual es producto de los

movimientos neovanguardistas y de un grupo de artistas que supieron
imponerse hasta conseguir el reconocimiento de la crítica especializada. Estos
artistas provenían de grupos que trabajaban con poesía concreta, con libro de
artista, y el arte conceptual entre otros.
Vimos que en 1897 el poeta Stephane Mallarme escribe el poema “Un
coup de des jamais n abolira le hasard “, este aporte de romper con la forma
tradicional de organizar el verso y modifica el cuerpo de las letras, ubicando las
líneas en un cierto orden, creando espacios nuevos en el texto literario; es lo
que inspiro posteriormente a literarios como Marinetti y Apollinaire. La
producción literaria de muchos de estos autores que manifestaban una total
independencia de pensamiento y acción. Impactando en el campo de las artes
plásticas y es aquí cuando las divisiones tajantes de las diferentes
especialidades comienzan a desdibujarse al unirse estas disciplinas en pos de
un discurso y el desarrollo de una obra.

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Igualmente siempre se ha tendido a considerar a la poesía visual como

una consecuencia formal surgida del concretismo, alrededor de los años 50/60.
El concretismo literario surge, más o menos, simultáneamente, en
Europa y en Latinoamérica: en 1952 se funda el grupo Noigrandes; en 1953
aparece el manifiesto "For Concrete Poetry" de Oyvind Flashtrom en Suecia y
en 1953 aparecen las "Constelaciones" de Eugen Gomringer, poeta suizo
nacido en Cachela Esperanza, Bolivia. Fueron precisamente Gomringer y
Decio Pignatari, poeta brasileño, los que acuerdan llamar Poesía Concreta al
naciente movimiento poético, en 1955.
En cuanto a lo visual / plástico específicamente es importante tener en
cuenta la figura de Max Bill, pintor abstracto continuador de los neoplasticistas
holandeses, sobre todo Mondrian y director de la Escuela de Ulm en Suiza, que
destacaba prioritariamente las unidades expresivas del lenguaje plástico: la
línea, la forma geométrica, el color, el espacio, dando pie conjuntamente con
los planteos similares en otras artes, al nacimiento del concretismo.
La influencia del arte concreto será esparcida a partir de 1951, con el
triunfo de Max Bill en la 1er. Bienal de San Pablo. Se empiezan entonces a
estrechar importantes lazos de trabajo, colaboración y difusión de estas
tendencias en nuestro continente. Ya en 1953 aparecen las primeras obras de
los poetas concretos que, más tarde, en 1956, a propósito de la Exposición
Nacional de Arte Concreto, presentaba en San Pablo y Río de Janeiro, daban
nacimiento a una de las corrientes artísticas más influyentes en nuestros días.
En 1956 se realizan las históricas exposiciones de Arte Concreto en el Brasil
que harían conocer los primeros poemas concretos latinoamericanos dando
comienzo a uno de los movimientos de mayor predicamento en el mundo en
esta segunda mitad de siglo.
El concepto de poesía concreta lo emplea, por vez primera, Gomringer,
tras su encuentro con Decio Pignatari, miembro fundador del grupo brasileño
de poetas concretistas Noigandres, en 1955, en Ulm, cuando aquí trabajaba
(1954(57) como secretario de Max Bill, en la Escuela Superior de Diseño. El
concepto de lo concreto existía ya en las artes platicas desde 1930, año de
aparición del “Manifiesto del arte concreto”, formulado por Theo van Doesburg,
cuyas ideas recogiera Max Bill y precisara más tarde en sus trabajos teóicos. El
concepto de poesía concreta fue acuñado por Gomringer en analogía con
aquel concepto desarrollado en el arte concreto, y es documentado por las
innumerables concordancias y paralelismos entre los escritos de Bill y
Gomringer.
Desde sus comienzos la Poesía Concreta brasileña fue una propuesta
dividida en tres tendencias, separadas por sutiles diferencias. La vertiente de
mayor irradiación mundial, el grupo Noigrandes de San Pablo, fue fundado en
1952 en torno a la revista Invençao e integró a Decio Pignatari, Haroldo y
Augusto de Campos y, posteriormente, a Ronaldo Azeredo, Jose Lino
Grünewald, Luis Angelo Pinto y otros. Los mayores aportes vanguardistas de
esta tendencia "estructural" de la Poesía Concreta fueron: la descalificación del
verso en tanto soporte de la poesía (para centrarse en la palabra) y la
valorización del "espacio gráfico como agente estructural", procurando la
expresión "directa(analógica", no lógico(discursiva, Como ejemplo veamos el
poema "Terra" de Decio Pignatari y “Silencio” de Eugen Gomringer.

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4 6 " - ,8C>
 Para esta tendencia centrarse en la palabra significa estudiarla en todas
sus dimensiones: en tanto significación, en tanto sonido y en tanto forma
gráfica que establece relaciones estructurales; junto a otras palabras en el
blanco de la página. Esta inter(relación se expresa en lo que en el Plan se
denomina totalidad comunicativa de la lengua.
Históricamente, en una primer etapa, la estructura se organiza siguiendo
la figura o la forma del objeto expresado verbalmente. En la siguiente,
decididamente no(figurativa, se concreta en un isoformismo entre la estructura
visual y la verbal (fase geométrica(isomórfica). Como ejemplo de esta última
etapa, específicamente concreta, veamos el poema visual de Mathías Goeritz.

4 6 3 ? 5

Su plataforma está contenida en el "Plan Piloto para la Poesía Concreta",

revista Noigrandes, No.IV, 1958 (reeditado en "Teoría de la Poesía Concreta,
1975). Esta corriente, también conocida como del "rigor estructural", generó la
tendencia poética que significa una vuelta al verso lineal poniendo el énfasis en
la proximidad analógica y semejanza de las palabras. No en vano, según el
Plan, "el poema concreto, valiéndose del sistema fonético (dígitos) y de una
sintaxis analógica, crea un área lingüística especifica (verbivocovisual( que
participa de las ventajas de la comunicación verbal". La nueva estructura visual
se interrelaciona con la estructura semántica, coincidiendo las informaciones
provenientes de ambos campos.
 Otro buen ejemplo es el poema "Vai e Vem" de José Lino Grünewald en
donde la estructura visual se metaformiza en la estructura verbal, es decir,
donde se concreta el isoformismo espacio(temporal. La correspondencia entre
el significado (el movimiento del vaivén) y la expresión visual se conjugan en
una única estructura y, también, se conjuga con la expresión oral o fónica
(alternancias vocálicas armónicas y rítmicas y consonantes fluidas). Además, la
corespondencia "verbivocovisual" se realiza en todas direcciones sobre el eje
de la conjunción copulativa "e.

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F - $ )( ,8C>

A mediados de la década de los 60 nacía la poesía semiótica a impulsos

de Wlademir Dias(Pino y, más tarde, de Decio Pignatari y eran los primeros
esfuerzos por lograr una poesía sin palabras, estableciendo claves de similitud
conceptual entre elementos plásticos y verbales; es decir, sacando al poema
del ámbito exclusivo de la lengua.
 Lo que llamamos poema semiótico es el poema en el cual las palabras
son sustituidas por figuras o íconos ordenados de tal o cual manera que
pudieran configurar un sentido, para el cual se adjunta un código explicatorio.
El poema semiótico se convertirá en la bisagra que articula el cambio
entre la poesía concreta (1956) que, al abolir el verso debe centrarse en la
palabra y las corrientes poéticas posteriores. Al poema semiótico, le es
necesario una sintaxis o un ordenamiento en unidades discretas como en el
pensamiento lógico o el lenguaje discursivo.

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Por último, la tendencia "espacional" o "matemática" que, más tarde,

hacia 1967, daría lugar al movimiento Poema/Proceso, surgido merced a la
lectura crítica de las obras presentadas por Wlademir Dias(Pino, "A Ave" (1954)
y "SOLIDA" (1956). "A Ave" (1956) es un libro(poema en el sentido de que el
poema sólo existe gracias a la existencia física del libro. La fisicalidad, su
índole objetual, las páginas, etc., son partes integrantes e intransferibles del
poema: es imposible transponer el poema a otros lenguajes o a otros soportes.
El poema se construye y se "lee" en tanto se manipula: la textura del
papel, su grosor y tamaño, su transparencia y color, el número y forma de las
páginas, las perforaciones, las líneas que intentan orientar la lectura, etc., son
elementos primordiales, custodios de la significación que el "lector" debe
descubrir o, mejor dicho, recrear a partir de su repertorio de conocimientos y
vivencias. La información contenida en el poema está íntimamente ligada a las
propiedades físicas del libro y ella hace que sea su exclusivo canal.
 4 & 6 I ) " D ,8C>

En este poema, el espacio no significa por sí mismo ni regula la sintaxis

del poema como en las otras tendencias de la poesía concreta sino que
organiza el proceso de la numeración en código romano clásico. Así, cor
corresponde a I (1), asa a V (5), ave a X (10), voo a C (50) y vae a M (100). El
propio poema conlleva la expresión semántica de las palabras utilizadas y el
proceso ínsito del conteo mediante recursos lingüísticos.
Por ejemplo: para decir 48 diríamos cor cor voo. Dias(Pino, ya en 1954,
preanunciaba los algoritmos que habría de utilizar la naciente computación.

El otro poema capital que presentó Dias(Pino fue Solida (1956), base del
concepto de "versión" desarrollado por el Poema/Proceso.
 4 6 I ) " D ,8C>

De la palabra "solida", matriz, surgen diferentes versiones: "solidao", "so",

"lida", "sol", etc. Su ubicación en el espacio(soporte va desarrollando relaciones
que pueden establecerse estadísticamente, de acuerdo a la frecuencia del uso
de las letras en el poema como, por ejemplo en estas otras versiones:

Estas versiones gráfico(visuales que intentan la codificación a través de las

grafías se aplican, sobre todo, al estudio exhaustivo de las posibilidades de
lectura del poema, explorando los aspectos semióticos del lenguaje verbal. Por
último, la versión esclarecedora, netamente espacional, nos ilustra el pasaje
nítido de lo verbal a lo visual. Como se verá, la forma geométrica pudiera ser
otra (de hecho Wlademir Dias(Pino realizó otra versión utilizando un cuadrado):
este concepto básico, de índole formal, será la piedra angular del futuro
Poema/Proceso.

En este ejemplo se incluye la clave del poema para su correcta

interpretación que Dias(Pino no cede en virtud de que su intención es
demostrar que es posible el poema sin palabras. Esa "clave léxica" es el
distintivo del poema semiótico.
La elaboración radical de las propuestas de Wlademir Dias(Pino que
hemos examinado parcialmente dio origen hacia 1962 a la formación poética
constituída por íconos y palabras que darían sentido a aquellos. Dos años más
tarde, en 1964, en la revista Invençao, nro. 4, los poetas paulistas Luis Angelo
Pinto y Decio Pignatari proponen algo similar que Augusto de Campos llamó
"poemas pop(cretos", creyendo ver en ellos manifestaciones del Pop Art, de
moda en aquellos años. En virtud de su inmensa irradiación mundial el grupo
Noigrandes quedó como creador del poema semiótico y de su derivación
natural, el poema proceso (ya que, en opinión de algunos críticos el
Poema/Proceso no es más que el poema semiótico sin clave léxica), lo que, en
realidad, corresponde al poeta cubano Dias(Pino. Más tarde el propio Decio
Pignatari, reconoce públicamente estos hechos pero su rectificación no tuvo la
debida difusión.
Veamos, como ejemplo, el siguiente poema semiótico de Dailor Varela
(1967) en el cual podemos seguir todas las vicisitudes de la comunicación /
incomunicación, es decir, todas las formas que puede asumir la relación entre
dos entidades opuestas que explicita la clave léxica de traducción iconográfica:

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Otro buen ejemplo es el poema de José de Arimathea, publicado en Vozes No..

64 de 1970:
 En este poema se privilegia lo visual, siendo el código lingüístico un
descifrador intersemiótico del código pictórico propuesto. Pero no sólo la
presencia de lo lógico(discursivo está presente en el significado de las claves
indicadas sino en la propia "historia" que narra: el crecimiento espacial de uno
de los símbolos, "hambre", en detrimento de los otros, "mundo" y "hombre". El
proceso que dinamiza la estructura se realiza a través del crecimiento del
espacio ocupado por el ícono "hambre". Primero se apodera del espacio del
ícono "hombre" y, luego, hace lo propio con el ícono "mundo". El ícono
"hambre" pasa a ocupar todo el espacio significativo del poema y se
correlaciona, finalmente, con el ícono "muerte". El ícono "muerte" se relaciona
con la figura final del poema que se caracteriza por la ocupación del espacio
semántico de "hombre" y "mundo" con el ícono "hambre".
 En una primera etapa, ambos sectores, es decir, la narración y la clave
(en este caso actuando como si fuera el repertorio total) no se mezclan ni
interponen respetando las reglas de lo representante/representado. Pero, más
adelante, el código no sólo interviene en la "narración" de los íconos sino que,
incluso, se metaformosea en el texto, llegándose a construcciones de gran
riqueza estética en virtud de la autorreflexibilidad extrema que suelen alcanzar
(como finalmente acaece con el Poema/Proceso). Si la poesía tiende hacia la
indistinción y la pérdida de sentido entonces, el poema semiótico fue una
avanzada que concluiría, en el Poema/Proceso, con el abandono parcial de la
palabra.
El Poema/Proceso, surgido en 1967, en Río de Janeiro, Brasil, es la
consecuencia radical de los planteos teórico(prácticos de la poesía concreta.
El Poema/Proceso dinamiza la estructura monolítica del poema,
estableciendo la participación creativa del espectador, interesando no su
información estética sino su carácter de consumible ("lógica de consumo").
Esta corriente realiza el isoformismo espacio(tiempo en un contínuo que aporta
nuevas informaciones ajenas al proyecto artístico propuesto, según la versión
que provoca en el espectador. La estructura es codificada por el proceso,
inaugurando nuevas líneas de comunicación: El código intercambiable contra la
rigidez de la estructura inamovible. Los elementos del Poema/Proceso se
influyen unos a otros, en la estructura se integran monolíticamente.
Empieza a percibirse una separación neta entre Poesía (problema ligado
a la lengua, de naturaleza abstracta) y poema, objeto, producto visual o táctil
(ligado a los lenguajes de naturaleza material).
En América Latina estas corrientes se consolidan hacia 1969, con las
primeras exhibiciones de la Nueva Poesía (así se llamaban los movimientos de
poesía experimental de aquellos años), organizadas por Edgardo Antonio Vigo
en Argentina y por Clemente Padín en Uruguay. También hay que anotar la
dinamización de los temas poético(experimentales que llevababn a cabo,
desde años atrás, el circuito de revistas latinoamericanas alternativas de la
época: Diagonal Cero y Hexágono 70 dirigidas por Vigo en la Argentina; Signos
de Samuel Feijóo en Cuba; La Pata de Palo en Venezuela, conducida por
Dámaso Ogaz; Ediciones Mimbre en Chile, por Guillermo Deisler; Ponto, Totem
y Processo, en el Brasil, dirigidas por Joaquim Branco y Wlademir Dias(Pino y,
en el Uruguay, Los Huevos del Plata y OVUM 10, dirigidas por Clemente Padín.

Hablar de la década del 60 es hablar de un momento de cambios

radicales en las estructuras sociales, políticas, sexuales, educacionales y
culturales. La década del sesenta, con sus luchas y sus proyectos, su
irreverencia y su desafío de todo lo tradicional, dio lugar en muchas partes del
mundo a visiones y también a estilos muy diversos, siendo a veces clasificada
como la década de los Beatles, el pop art, la minifalda y el bikini, los hippies, la
píldora anticonceptiva.
En América Latina además existía, especialmente entre los jóvenes, una
ferviente entrega a una nueva visión política, se respiraba a utopía, a sueños
colectivos, a un mundo mejor y más justo para todos. Ahora bien, si nos
ceñimos al contexto latinoamericano podemos apreciar cómo la revolución
cubana de 1959 dio ímpetu y origen, entre otras cosas, a ese "utopismo
visionario" mencionado, que se tradujo de maneras muy variadas en las
distintas sociedades, tales como la insurrección a través de la guerrilla en
algunos países o una nueva percepción de un latinoamericanismo unido por un
pasado común y un proyecto de redención. En cierta medida, tanto en la
conciencia como en el inconsciente colectivo de la gente se revivió la
posibilidad del sueño bolivariano.
En el ámbito de la literatura, sin lugar a dudas el llamado boom de la
narrativa latinoamericana tuvo una fuerte repercusión e influencia en el nuevo
modo de plantearse la labor del escritor en el continente, como también la
aparición de nuevas expresiones en lo poético. Para tener una idea podemos
tomar las palabras de Clemente Padín, cuando afirma que:

“En aquella época, a fines de los 60s, el centro de nuestra actividad artística era el
cuestionamiento de los lenguajes, sobre todo del lenguaje verbal. Le atribuíamos la
desgraciada función de afianzar el régimen cubriendo con un velo las lacras y malformaciones
sociales que provocaba el sistema económico vigente. Pensábamos que, a través de su
prístina función de representación de la realidad, ejercía, sobre la verdad, una deformación que
se ajustaba como un guante a las necesidades de legitimización del sistema, es decir, se había
convertido no en un instrumento de comunicación sino en un instrumento de sujeción del
pueblo, al servicio de los sectores sociales que se beneficiaban con tal situación.”
 La poesía latinoamericana entonces vive su cambio de paradigma
cuando abandona la palabra como único y exclusivo medio de expresión e
ingresa en un complejo de significación en el que alternan signos de otros
lenguajes.
Es en este punto que resulta pertinente presentar y analizar las
producciones de artista paradigmaticos de la poesia visual como ser: Edgardo
Antonio Vigo, Leon Ferrari y Juan Carlos Romero de Argentina, Clemente
Padin de Uruguay, y Guillermo Dreisler y Nicanor Parra de Chile.
<* - - ) ) )F 1 G ) ( 1J
# 5 G

“No más ‘CONTEMPLACIÓN’ sino ‘ACTIVIDAD’.

No más ‘EXPOSICIÓN’ sino ‘PRESENTACIÓN’”
E.A. Vigo.
(El destacado en mayúsculas pertenece al original)

Dentro del marco de renovación de fines de la década de los 60s., hay

que considerar esta tendencia promovida Edgardo Antonio Vigo (La Plata
1928( 1997), a la consecución de un arte participativo y total.
Vigo es un artista periférico, tanto por su lugar de origen como por el
circuito de exposiciones que el mismo generó: la calle, la correspondencia
postal y publicaciones, contextos pero también textos que devienen sin puntos
fijos, sin centro. Una situación que puede ser trasladada a muchos artistas y
poetas visuales que en la actualidad trabajan fuera de los grandes centros
urbanos y en los mismos dentro del inmenso espacio público.
Artista, compilador, y editor de poesía visual, ensayista del arte
contemporáneo y curador, Edgardo Antonio Vigo es una figura relevante del
conceptualismo político de Latinoamérica.
Su inventiva absurda y su humor crítico dan cuenta a través de
composiciones lúdicas de un posicionamiento en un muestrario complejo de
definiciones categóricas: la práctica artística consiste en fallas, deslices, y
fracturas respecto a delimitaciones purificadoras del lenguaje.
Fruto de un análisis exhaustivo de las modalidades de consumo y
creación de la obra de arte, Vigo destaca, en su libro "De la Poesía/Proceso a
la Poesía para y/o a Armar" (Editorial Diagonal cero, La Plata, Argentina, 1970),
las etapas más significativas desde la participación(condicionada" a la creación
a cargo de un "participante(activo" que, según Vigo, pasa de "recreador"
(interpretación de la cosa) a "creador" (modificante de la imagen), propia del
Poema/Proceso. De allí al "Poema para Armar" y, finalmente, al "Poema para
y/o Realizar" en donde el "consumidor pasa a categoría de creador".
En su ensayo "De la Poesía/Proceso a la Poesía para y/o a Realizar"
analiza los grandes cambios que van ocurriendo en el consumo de la obra de
arte. Primero la participación condicionada:
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 "(...) En su comienzo, la participación estuvo condicionada por un rector (el artista) que
contra la línea tradicional del estatismo contemplativo, buscó y consiguió una reactivación de
las bases del fenómeno artístico que ya no se presentaba como un objeto intocable, lleno de
misterios intocables y fuera del contacto de nuestros sentidos. Estamos entonces en la etapa
de la participación6condicionada, llena de propósitos pero con intencionalidades no cumplidas.
Las consecuencias de estas limitaciones se vieron rápidamente y, en forma acelerada, el
artista trató de concretar 6vía tecnológica6 objetos que por sus características formales y
técnicas permitieron una ampliación del terreno de la participación"

Luego de analizar diversas experiencias en torno al fenómeno de la "lectura y

la participación" se explaya en torno al aporte que, en su concepto, ha
desarrollado el Poema/Proceso:

"(...) uno de los movimientos más activistas y revulsivos de la poesía, donde nos encontramos
con una toma de conciencia ante este fenómeno, desencadenando imágenes poéticas por
intermedio de claves (palabras, imágenes poéticas, objetos) que permiten el agregado de otros
elementos heterogéneos o el quite de algunas de las mismas por un participante6activo que
pasa de recreador (interpretación de la cosa) a creador (modificante de la imagen). Un objeto
poético de Wlademir Dias6Pino, Hugo Mund Jr., Neide y Alvaro de Sá básicamente cuenta con
una serie de elementos cuya disposición final, sin ningún esquema previo (generalmente los
elementos vienen envueltos en una bolsa, colocados sin respetar composición constructiva
alguna se vuelven 6sentido de la libertad6 no respetándose ningún orden cronológico o
composicional establecido 6 orden cerrado6) deben ser compuestos por el público a quien se
incita a quitar o a agregar elementos no computados 6pero sí computables en el resultado final6
por el poeta".

El próximo paso formal, la Poesía para Armar, se define como la obra en

la cual el "observador(participante" debe realizar la obra pero siguiendo el
"concepto centrador un tanto tiránico de la cosa". Cuando se habla de "poesía
para armar (...) estamos limitando la conducta del participante. No debemos
olvidar que ésta está condicionada a un plano determinado, del cual no podrá
salirse. Existe la construcción de un objeto(poético o de poema novísimo
determinado por un programador de proceso o de poema para armar".
Por último, como fruto de todos los sucesivos avances, la Poesía para y/o a
Realizar:
"Procedimiento válido y accesible que se basa en la solución de una participación activa para
llegar a la ACTIVACION MAS PROFUNDA DEL INDIVIDUO: la REALIZACION por él del
poema. El apoyo de los elementos dados (poema/proceso), la necesidad de un plano previo
(poema para armar) cede ante el proyecto de una idea que crea el revulsivo para que cada uno
a su vez al recibirla construya un poema que llegará a convertirse en "su" poema. Esta
propiedad adquirida por el desarrollo libre luego de la recepción de la idea6revulsivo, nos pone
delante de un "creador" y no de un "consumidor" (...) La posibilidad del arte no está sólo en la
participación del observador sino en su ACTIVACION6constructiva, un ARTE A REALIZAR". Y,
de éste a un arte total: "En él llegaremos a la conquista de que el CONSUMIDOR pase a
categoría de CREADOR".

A esta conclusión llega luego de la etapa previa (hacia 1968) de los

Señalamientos con los cuales propone, según sus propias palabras: "(...) no
construir más imágenes alienantes sino SEÑALAR aquellas que no teniendo
intencionalidad estética como fin, la posibilitan.
No sólo promueve una mayor dinamización en relación obra(espectador,
ya que "la posibilidad del arte no está sólo en la participación del observador
sino en su ACTIVACIÓN CONSTRUCTIVA" hasta lograr que de consumidor se
transforme en un auténtico creador en base a la propuesta de un "ARTE A
REALIZAR" que tendería a un arte total, sin géneros específicos.

"Un tarjetón indicando una CLAVE MINIMA y un elemento (que puede ser
sustituido) nos invita a realizar un acto que podemos simplemente modificar por
otro. Basado en su lectura, la realización de nuestro PROPIO ACTO.
Expliquemos: tomar una tiza, marcar una cruz (o cualquier otro centro
geométrico o no), dentro de ese centro o alrededor del mismo, hacer un giro de
360 grados (que puede ser menor o plural), sumar una variante respecto al
horizonte que podemos variar al ponernos en puntas de pie o en cuclillas (¿por
qué no descender y apoyar nuestro cuerpo literalmente en el suelo?), con
cualquiera de estas posibilidades y su ejercitación usted ha realizado UN
PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBEN DARIO" ("La calle: escenario del arte
actual,
Edgardo Antonio Vigo, OVUM 10, nr. 6, marzo,1971, Montevideo, Uruguay)

Hasta 1997, año de su fallecimiento, Vigo practicó distintas experiencias

artísticas dentro del Arte Conceptual, el Arte Correo, la Xilografía, la Poesía
Visual, y la edición de revistas y objetos. Trabajó junto a Horacio Zabala y Juan
Carlos Romero, Grupo de los Trece (CAyC), Juan Bercetche, Eduardo Leonetti
y (bajo la firma G.E.Marx6Vigo( junto a Graciela Gutiérrez Marx, durante siete
años. Mantuvo correspondencia con Gyula Kosice, Líbero Badii, Clemente
Padín, Guillermo Deisler, Julien Blaine, Augusto y Haroldo de Campos, entre
otros. Fundó el Museo de la Xilografía (1967), museo ambulante sin sede fija,
contenido en cajas y valijas (listo para “montarse” en cualquier espacio) del
cual se consideraba co(director junto a los artistas que donaban sus estampas
al acervo.
Realizó 19 Señalamientos (1968(92), editó sus Poemas Matemáticos
Barrocos en Francia (1967), organizó la primera muestra internacional de
Poesía Experimental en el Instituto Di Tella (1969), participó de muestras
internacionales e intercambió obras y ediciones con poetas visuales del mundo,
editó revistas (Hexágono ’71), carpetas de xilografías, manifiestos y ensayos
(Hacia el arte del objeto, Hacia un arte tocable; Un arte a realizar; La calle:
escenario del arte actual; De la poesía6proceso a la poesía para y/o a realizar).
Su producción en el Arte Correo (que prefería denominar comunicación
a distancia) tuvo su etapa más prolífica desde mediados de los ’70 hasta
principios de los ’90, con la edición de veinte números de Nuestro libro
internacional de estampillas y matasellos y tres del Libro internacional= la
participación en convocatorias y exposiciones de todo el mundo y la
organización, junto a Zabala, de la primera exposición de arte correo en
nuestro país (que titularon Última exposición de arte correo). Junto a Deisler
(Chile) y Padín (Uruguay) lidera esta disciplina en el Cono Sur. En 1994 integró
el envío oficial argentino a la XXII Bienal de San Pablo junto a Líbero Badii y
Pablo Suárez. Actualmente Edgardo A. Vigo es considerado un precursor y
referente nacional de la poesía visual y el arte correo.
 4 : ) 6
Sello postal apócrifo con motivo
de la desaparición de su hijo
Palomo durante la dictadura.
1976

)( " - $
Como los dadaístas, Vigo concibe a
sus rev istas, así como otros
productos maquinísticos, como
elementos vitales de acción visual y
educativa, y propone que el “artista”
debe respetar los productos
Impreso en sobre con xilografía.
mecánicos como elementos
capacitados de transportar esa
fuerza vital del hombre:
SU PODER CREATIVO

4 ( 6 4 ( 6
Postales enviadas por Vigo. Postales enviadas por Vigo.
(dorso). 1997 (Frente). 1997
<<$ ) G G L =
- 1 ,8/8M

“Para que lo poético6experimental exista y se justifique es necesario que produzca

nuevos productos o conceptos en base a nuevas informaciones”
Clemente Padin

Clemente Padín desempeñó un papel fundamental dentro de la poesía

experimental y vanguardista latinoamericana de los años setenta. Inciado en la
literatura su proceso de trabajo lo llevo desde esa primera época, donde se
dedicó a la poesía tradicional, pasando por su incursión en la Poesía Visual
hasta su posterior etapa consagrado a la creación y fundamentación teórica, a
través de manifiestos y comunicados, de su propuesta de un arte inobjetal.
Padín dirigió y colaboró en revistas de enorme trascendencia para la
poesía experimental rioplatense. Fue director de las revistas Los Huevos del
Plata (1965(1969) y Ovum 10 (1969(1972). Esta última conoció una segunda
etapa, con el nombre Ovum (1973(1976). Además colaboró con las revistas
Señal (1966(1967), O DOS (1982(1985) y Grafo (1985). De todas ellas, Ovum
10 fue la que tuvo un papel destacado como difusora de la "Nueva Poesía"
defendida por Padín, fue el principal órgano de difusión de la poesía
experimental latinoamericana: el Poema/Proceso, la Poesía para y/o Realizar,
la Poesía Inobjetal, y del arte vanguardista en general: el Conceptualismo, etc.
En 1970 ("La Nueva Poesía II", revista OVUM 10, nro. 4, set.70,
Montevideo, Uruguay) expresaba:

"El signo sustituye el objeto y la acción. La información no podría ser trasmitida

si necesitáramos tener presentes los objetos y las circunstancias de la acción
sobre las cuales versa. Esa condición, imprescindible para la comunicación
verbal y trasmisión de conocimientos, se ha convertido en instrumento de
opresión por deformación de su finalidad esencial: la representación ha dejado
de servir al hombre para servir al motor de la sociedad en la que se mueve, en
nuestro caso la concentración de las fuentes productivas en pocas manos y el
freno al desarrollo coherente de esas fuentes por traslación de su esencia...La
realidad es reemplazada por su representación lingüística y la misma
representación asegura, por hábito conceptual, su predominio sobre la verdad
y la vida."
N $ ) ,8>7 $ ) ,8>7

) J $ ) ,8>7 $ ) ,8>7
También, en relación al manejo ideológico de los lenguajes:

"En la medida en que el lenguaje afiance y aumente la incognocibilidad del

mundo exterior mediante la deformación de su función esencial en beneficio de
aquella fuerza determinante, en la medida en que la falsa información que
difunde, no por traslación de su valor de verdad exclusivamente sino por la
autoridad del "como se dice" de la representación instalada como un medio de
relación imprescindible entre el individuo y el mundo exterior, en la misma
medida asegurará el orden que lo utiliza en su provecho" (id.)

El aporte de Padin es que quiere destacar el papel del significante en la

nueva poesía experimental donde se dejarán de lado los sentidos y los
conceptos; desaparecerá la tradicional relación lector(oyente ya que sobre
ambos recae la responsabilidad de la realización del acto poético. Como afirma
Padín: “-ahora las palabras han dejado de ocultar el arte, retoman su
primigenia condición de actos, de objetos. (-) La poesía es acto, no
pensamiento”. Las palabras y la poesía, entonces, son materia, actos, objetos
y no pensamientos y abstracciones comunicados mediante la obra, sino la
relación entre el individuo y la realidad. Dicho de otro modo, la realidad del
individuo ante la realidad de la obra.
Desde aquel entonces ya se caracterizaba el núcleo de donde partiría la
innovación: los elementos estructurales de los lenguajes. No se niega la
función expresiva del lenguaje, gracias a la cual los hombres han podido
comunicarse a través de los siglos, pero se necesita que las palabras actúen tal
cual son y no que sigan una serie de reglas o convenciones de uso.
Según Padín, la Poesía Concreta (1956) rompe con varios esquemas de
la poesía tradicional: “-libera la poesía de lo algebraico, lo lineal, instaura la
estructura geométrica, la implosión conjunta de forma y significado. “
Posteriormente, en relación a su operatividad en la vida social y, también,
como consecuencia del desprestigio del "objeto artístico", Padin se palnteará lo
que dio a llamar Poesía Inobjetal, poesía "sin objetos", que intenta privilegiar al
acto, a la acción como instancia determinante en la expresión poética. A
comienzos de 1971, Clemente Padín difunde, vía postal, cuatro manifiestos en
donde expone sus ideas y, más tarde, en 1975, compendia y analiza su
propuesta en el libro De la Represéntation a L´Action (Edic. Polaires, Marsella,
Francia). Su primer performance o "poema público", La Poesía Debe ser Hecha
por Todos, data de 1970 y, es la que mejor resume sus ideas. Padín parte de la
comprobación de que "el arte le brinda un sustituto de la realidad para que Ud.
pueda escapar de ella. Arte es lo que Ud. hará en relación directa con lo que le
rodea y no en relación a un sistema representativo de esa realidad"

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"Métale el dedo o lo que quiera y sienta el vacío y la frustración que le espera detrás de la hoja,
no de otra manera opera el arte: le brinda un sustituto de la realidad para que Ud. pueda
escapar de ella. Arte es lo que Ud. hará en relación directa con lo que lo rodea y no en relación
a un sistema representativo de esa realidad" (OVUM 10, nr. 10, Montevideo, Uruguay, abril,
1971)

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(Una hoja impresa doblada en cuatro partes y engrampada a otra que decía "prohibido" en
varios idiomas). En la hoja se lee
"Si Ud. lee esta nota, ha comprendido: que ha realizado un acto al intervenir sobre un objeto
cuyo único propósito fue desencadenar la sinapsis pensamiento/acción; que Ud. resolvió
adecuadamente la supuesta contradicción pensamiento/acción o concepción(del(
acto/ejecución(del(acto pese a la prohibición de realizarlo; que el acto realizado liberó la
tensión fruto de la contradicción y que esa resolución es agradable; que, pese a la presión
alienante del sistema que le impone la separación entre pensamiento/acción, Ud. puede
proponerse y ejecutar otros actos que atenten contra el sistema de la misma manera que no
atendió la orden de "prohibido"; que el ARTE INOBJETAL propone justamente eso: actuar
sobre la realidad y no sobre un sustituto de esa realidad como lo son los lenguajes artísticos
conocidos; y, que Ud., al no acatar la prohibición demostró tener una personalidad no(
dependiente y que todo depende de Ud. y todo es posible entonces..." Mayo, 1971
<C? ) " (Santiago de Chile, 1940 ( Halle/Salle, 1995)
“All is poetry. Everybody has a diferent definiton of what poetry is”
Guillermo Deisler, 1989

Escenógrafo, poeta visual, xilógrafo, diseñador gráfico, docente y

artecorreísta, editor de libros de artistas y otras publicaciones, Deisler fue un
activo impulsor de proyectos colectivos, a través de los cuales apostó a
construir otros circuitos para el arte, fuera de sus canales establecidos.
La producción de Guillermo Deisler se inscribe en una serie de iniciativas
colaborativas de artistas centradas en la edición, circulación e intercambio de
publicaciones experimentales. Surgidas de manera coincidente en diversos
puntos de América latina y Europa a lo largo de la década del 60, estas
diversas publicaciones articularon una potente trama de comunicación y
cooperación creativa, ampliamente extendida en los años siguientes en la
práctica del arte correo.
En 1963 inició el proyecto de ediciones Mimbre, publicó bajo este sello
hasta su cierre tras el golpe de Estado de 1973, más de cincuenta libros y
carpetas de poesía y cuento, ilustrados con xilografías, junto con libros de
artista y ediciones de poesía visual y experimental, de corta tirada y producción
artesanal.
Mantuvo un sostenido intercambio con artistas y poetas latinoamericanos
como Edgardo Antonio Vigo, Clemente Padín, Wlademir Dias(Pino, Álvaro y
Neide de Sá, Paulo Bruscky y Dámaso Ogaz, que se movilizaron por esos años
en proyectos similares. Fruto de esto, fueron las colaboraciones en varias de
algunas publicaciones ya mencionadas, como las revistas Diagonal Cero y
Hexágono ’71, editadas por Vigo ( El primer numero de Diagonal Cero,
publicado en 1966, correspondió a Deisler) o y OVUM 10, publicada por Padín
en Montevideo.
Las prácticas de la poesía experimental (o “nueva poesía”, como se la
llamó entonces) alcanzaron una difusión destacada en estas diversas
iniciativas editoriales. En 1972 Deisler publicó el libro Poesía visiva en el
mundo, primera antología de poesía experimental aparecida en América latina.
Ese mismo año editó sus Poemas visivos y proposiciones a realizar, donde el
poema era desplazado por una serie de instrucciones o “proposiciones a
realizar” por parte del lector. Deisler desarrolló sus “proposiciones” en
proximidad con los planteos de una “poesía para y/o a realizar” o “inobjetal”,
sostenidos en esos mismos años, por Vigo y Padín. En 1971 Deisler había
participado en la Expo/Internacional de proposiciones a realizar, que Vigo
organizó en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) de Buenos Aires.
Tras el golpe militar que derrocó el gobierno de Salvador Allende, se
exilió, sucesivamente, en París (Francia), Plovdiv (Bulgaria) y Halle/Salle (ex
República Democrática Alemana), ciudad en la que se estableció en 1986.
Desde el exilio Deisler mantuvo un permanente intercambio con artistas
latinoamericanos y del resto del mundo e impulsó nuevos proyectos editoriales
a través del arte correo. En 1977 Deisler publicó Packaging Poetry. Establecido
en Halle, trabajó como escenógrafo en el Landes Theater y editó la caja de
poemas visuales Make6up (1988) y el libro Unlesbar und Sprachlos (1989).
También entonces inició la publicación del portfolio de poesía visual y
experimental UNI/vers(;), autodefinido como “Peacedream – Project”, cuyos 35
números salieron entre 1987 y 1995, reuniendo, bajo el formato de la revista
cooperativa, las propuestas de artistas de la ex Republica Democratica
Alemana y otros países del este socialista, con las de artistas del resto de
mundo.
“Poetry Factory”, fue el nombre que Deisler creo para su taller/biblioteca
e inscripción que multiplicó en sus envíos postales, donde concentra asimismo
la apuesta política por un arte fuera de las distinciones entre productores y
consumidores, movilizando su tenor crítico en la exigencia por incidir en la
transformación colectiva de los modos de vida.
( ) *+,, ? ,,N9 B
<> : (Buenos aires, 1920)

León Ferrari ha utilizado un amplio repertorio de medios artísticos, desde

cerámica a cine, pasando por escultura, dibujo, ensamblaje, grabado, arte
postal, pintura, y sonido. Mientras vivió temporalmente en Italia, en los años 50,
realizó esculturas en cerámica, estilísticamente vinculadas a la abstracción
europea de aquel tiempo. De retorno a Argentina comenzó una significativa
producción de esculturas de alambre antes de realizar sus trabajos sobre papel
y las pinturas, esculturas e instalaciones posteriores, desarrollando formas
orgánicas y gestuales que constituyen un repertorio abstracto y, a la vez, una
exploración de códigos, caligrafías y escrituras. Profundamente preocupado por
el rol ético del artista, Ferrari ha vinculado el interés por las formas de
vanguardia con un contenido de denuncia política. Aún activo en la escena
contemporánea del arte argentino, vive actualmente en Buenos Aires.
La obra de León Ferrari está atravesada por el furor del lenguaje. Un
furor proteico que ha adquirido en el innumerables formas o voces, desde la
mudez voluntaria hasta la afasia, pasando por el susurro, la plegaria, la
denuncia, la oración, la didascalia, el diálogo, la cita, la poesía, el tartamudeo,
el grito, la onomatopeya, el collage, el argumento, el alfabeto.
Posiblemente, 1964 fue un hito para Ferrari, produce entonces su
“Cuadro Escrito”, tras una intensa práctica dibujística que lo llevó de la
abstracción a sus escrituras deformadas e ilegibles y de éstas a la sofisticada
caligrafía, no menos hermética, de sus dibujos escritos. Estos años coinciden
también, en el mundo europeo y norteamericano, con el surgimiento de una
forma de arte opuesto a la idea de género artístico; un arte en el que, al decir
de Sol LeWitt, “la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra”.
Como ya hemos comentado en puntos anteriores, el discurso autorizado del
arte conceptual estaba enfocado a lo que llegaría a ser uno de sus mitos
originarios, el asunto de la desmaterialización del objeto artístico que el
conceptualismo llevaba implícito.
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Quizá lo que distingue a las obras de Ferrari del conceptualismo es

precisamente que mientras éste es un arte centrado en el protagonismo ideal
del lenguaje, Ferrari es un artista interesado en el aspecto del lenguaje, cuyo
trabajo manifiesta y muestra el lenguaje encarnado y vinculante, el lenguaje
como materialidad escrita y como huella, el lenguaje como temblor de una
mano y como estremecimiento de un cuerpo: el lenguaje estremecido, como
sujeto irrepetible y como vicario de la voz.
Ferrari es un artista visual que nunca abandona el oficio del verbo; al
contrario, lo erigen en el centro de su operación productora de imágenes,
incluso de las más despojadas y silenciosas. Pero más allá de un asunto de
lenguaje, lo que se manifiesta en sus trabajos, hasta en aquellos donde no es
posible identificar la materia lingüística, es precisamente la escritura en el
sentido barthesiano de “acto muscular de escribir, de trazar las letras”, su
radical reducción material y, por lo tanto, su capacidad para funcionar en la
imagen como una representación visual de la enunciación.
 No es la lengua, en fin, lo que allí brilla sino la escritura, abstracta o
textual, alfabética o arquitectónica, deformada o ínfima, nominal o transitiva y,
por encima de todo, la materia de su cuerpo: el gesto gráfico.
Si los dibujos abstractos representan uno de los más álgidos momentos
de carácter puramente estético en la obra de León Ferrari, sus dibujos escritos
comienzan a ser el soporte de contenidos y discursos objetivos en los que el
artista señala el mundo con sus contradicciones y absurdos, reflexiona sobre el
arte y hace sarcasmo de los poderes constituidos de la Iglesia y el Estado.

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<9' ( 1 (Alico, Chile, 1914).

En los manuales de literatura hispanoamericana, se reconoce a Nicanor

Parra como uno de los poetas irónicos y mas influyentes de la literatura chilena,
creador de una nueva escritura para la poesía: la antipoesía.
Parra reacciona contra el exclusivismo de la poesía hasta entonces
practicada (pensemos en Vicente Huidobro y Pablo Neruda como ejemplos),
pero, en esa negativa, también libera capacidades expresivas, representativas,
referenciales alternativas para el lenguaje. Según Mario Benedetti “representa,
en términos chilenos, algo así como un anti(Neruda”. El antipoema vendría a
ser, así, una contradicción, un contratexto.
La estrategia que consiste en llegar al lector de una manera directa,
aguda y casi incisiva ha sido una constante en el discurso antipoético. La
publicación en 1954 de Poemas y antipoemas revoluciono la poesía y la
manera de poetizar en todo el mundo hispano hablante, debido al uso de un
lenguaje que operaba en la vida real: en la calle, en los almacenes y en los
barrios. El método fue provocar reacciones en el lector, con un discurso que
respondiera y asumiera la realidad de sus tiempos. Sin embargo, la antipoesía
termino, quizá como todas las apuestas rupturistas, siendo absorbida por las
instituciones tradicionales e incorporada en el canon poético.
Así, a finales de los 60s, en momentos de una gran polarización ideo(
lógica en Chile, la necesidad de comunicación con el lector se hizo, para Parra,
nuevamente apremiante: la velocidad de la ciudad, el lenguaje publicitario, el
caos y las comunicaciones. Todo eso era el referente cultural que Parra
proponía desmantelar con sus Artefactos Visuales. De esta manera comienza a
trabajar con objetos de desecho, basuras que deja la sociedad de consumo y
que el recicla dándoles un carácter poético a través de una frase que también
ha sido reciclada de por ahí. Su planteamiento se basa en la superposición de
elementos cotidianos ya existentes, como huevos, mamaderas y ataúdes.
Slogans lingüísticos y visuales que constituyen símbolos de la cultura
occidental, materia sobre la cual Parra reflexiona críticamente.
 Según Leonidas Morales “Parra busca, con el artefacto, la misma
eficacia que tiene un aviso de diario” y también sostiene que “los artefactos
resultan de la explosión del antipoema”
En estas piezas Parra retira, de su contexto habitual, objetos que,
acompañados de un pequeño texto, son vistos como obras de arte. Botellas de
Coca(cola y restos de vidrio, papel higiénico, fotos de personalidades, libros de
Marx y Engels junto a Hitler etc. Imágenes del papa y crucifijos de madera
retoman la obsesión religiosa que atraviesa toda la obra de Parra: bajo un
Cristo crucificado, se lee “El que pierde gana” y, bajo un crucifijo sin Cristo,
“Voy & vuelvo”.
En una entrevista, de 1970, concedida a Elisabeth Pérez(Luna, el poeta
relaciona los artefactos no sólo con los diarios y propagandas comerciales, sino
también con el género de escritura que había conocido en los Estados Unidos y
que le dio margen para exponer un contenido más politizado: el graffiti. Afirma
Parra:
“Me llama mucho la atención la literatura mundial estudiantil. Los graffiti revolucionarios
[...]. Porque me interesa esta actividad literaria6política, privada e impersonal e irresponsable,
que tiene su razón de ser muy profunda. Las cosas que se escriben en los muros son gritos del
corazón. Gritos que vienen desde muy adentro”

En 1992, con Joan Brossa, Parra participa de “Dir poesia/ mirar poesía”,
una muestra de artefactos organizada en Valencia, habiendo sucedido una
segunda muestra en mayor escala en 2001, en Madrid. Titulada Artefactos
visuales, en esa exposición pudieron ser vistos los Antipoemas y varios de sus
“trabajos prácticos”.
En 2006, Nicanor Parra fue tema de una tercera, y hasta aquí última
exposición: “Obras públicas”, realizada en el, Centro Cultural Palacio La
Moneda en Santiago de Chile donde se acerca decididamente a lenguajes más
propios de las artes visuales. La muestra comprende una seria de instalaciones
de gran tamaño done el artista despliega toda su ironía como continuador de
las búsquedas dadaístas y surrealistas.
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4 ( 6
Exposición en la Casa de la Moneda, Santiago de Chile
Vista del hall central. 2006
<9% $ # ) LB = ,8/,M

La producción de Juan Carlos Romero se inscribe en zonas de

intervención diversas y superpuestas: grabador y performer, poeta visual y
artista(correo, editor de revistas experimentales y otras publicaciones
autogestionadas, artista grupal, docente y militante.
En las estrategias poético(políticas que activa, la producción de Romero
cruza diferentes problemáticas. La puesta en cuestión del grabado en sus
fundamentos conceptuales y técnicos y la opción de la imagen múltiple como
dispositivo político en la transformación de los modos de vida. La intervención
en espacios alternativos a los circuitos artísticos institucionales y la búsqueda
de una mayor participación del espectador. Las interferencias mutuas entre
grabado artístico, imagen mediática y gráfica popular. La palabra como registro
opaco, abierto a turbulencias de la significación que desorganizan los pactos de
sentido hegemónicos fijados por la "transparencia" neoliberal. La incorporación
del cuerpo como territorio de inscripción de las relaciones (conflictivas) de
poder que reglamentan el orden individual y social. Romero interpela estos
problemas en un conjunto de obras que abarca más de cuarenta años de la
producción del artista.
Es clave en la obra de romero la relación entre arte y política en sus
recíprocas interpelaciones, fuera de su cómoda reducción como ámbitos
mutuamente excluyentes. Lo político en el arte no constituye, desde esta
perspectiva, una dimensión preexistente que la obra sólo incorpora (al nivel de
sus contenidos), sino que se inscribe de manera compleja en el tejido múltiple
de estrategias poéticas, artificios retóricos y tácticas interlocutorias que la obra
enciende y moviliza en la interpelación de la escena en la que proyecta (y
negocia) sus efectos de sentido.
En 1968 Romero comienza a utilizar letras caladas como matrices en la
impresión de esténciles abstractos. Si en los años siguientes estas mismas
letras serán usadas para imprimir o dibujar palabras o frases, los primeros
esténciles, se orientan en las exploraciones formales del arte óptico y cinético.
El recurso del esténcil prolonga estas exigencias en la impresión repetida y
sistemática de la geometría de la letra por la mediación de la matriz calada,
configurando una apretada trama de resonancias cinéticas. La letra impresa,
fragmentada y dispersa en los órdenes ortogonales del plano, opera como
forma visual abstracta y unidad mínima del sistema reticular.

,8>7 6 6, Volante:
impresión offset, 28 x 22cm. 1971.

La poética de Romero se inscribe en un programa crítico más amplio

centrado en la opción del grabado como dispositivo privilegiado de un arte
“popular”, problemática sostenida en esos años desde diferentes iniciativas y
estrategias que, impulsadas por diversos actores del campo artístico e
inscriptas en proyectos estéticos y políticos muchas veces contrarios,
coincidían, sin embargo, en promover una mayor difusión y visibilidad del
grabado y una renovación de sus prácticas. En 1970 Romero funda, junto a
Horacio Beccaría, César Ariel Fioravanti, Julio Muñeza, Marcos Paley y Ricardo
Tau. El grupo Arte Gráfico(Grupo Buenos Aires. En la apuesta por multiplicar la
circulación de la obra impresa fuera de las posiciones y trayectos administrados
por la institución arte, las demostraciones prácticas de las técnicas y
procedimientos del grabado en plazas y otros espacios alternativos al circuito
artístico, como fábricas y centros barriales, constituyen, dentro del programa
auspiciado por el grupo, su actividad central.
 La obra Unidad serial extiende las premisas “democratizadoras” exigidas
al grabado en esos años condensadas en la consigna “arte para todos” en una
doble dirección que, al mismo tiempo, tensiona los límites del grabado y los de
la institución artística.
Con los militares en el poder quedo interrumpido de manera brutal el
incipiente camino en el que práctica artística y política parecieron ir a un mismo
sentido, el arte necesitó articular nuevas estrategias ante la urgencia de resistir
o sobrevivir al horror. En 1977 realiza secretamente un libro de artista en el que
recupera una serie de registros presentes en su producción de los primeros
años de la década. En primer lugar, un afiche similar al que en 1973 había
utilizado en la instalación Violencia en el CAYC. El afiche destinado a la
circulación pública, adopta en este caso una nueva configuración que lo relega
a un uso privado en la acotada edición del libro de artista. La palabra “violencia”,
contenida (reprimida) por los márgenes del libro, se hace legible cuando el
objeto se despliega horizontalmente, interrumpida en su continuidad por otros
registros que forman parte del repertorio gráfico de Romero de esos años
como: el volante, la imagen reiterada de un rostro anónimo trastocado en un
grito sordo y, en una obvia cita a Marx, la impresión de un sello de goma con el
texto “Violencia. Partera de la historia”.

4 6 Libro de artista. Impresión tipográfica, fotocopia e impresión de sello de goma, 28 x 22 (cerrado), 28 x

168,8 (desplegado). 1977

En 1995 Romero realiza el libro de artista 5 poesías pobres. En la

secuencia visual e interrumpida que diagraman las palabras “desocu”, “exclusi”,
“carenc”, “margin”, “extinc”, cuyo orden en la serie es susceptible de ser
alterado por el lector, el objeto activa resortes de sentido que introducen las
marcas de la desocupación y la exclusión social como problemáticas que la
obra interpela desde la condición precaria de su materialidad. Una materialidad
“pobre” que el libro de Romero asume en el formato sin encuadernar y en la
elección de la fotocopia como tecnología barata de impresión, en contraste con
el excedente semántico que moviliza cada una de las poesías visuales en el
corte de la palabra incompleta.
Entre 1996 y 1999 Romero realiza un nuevo libro de artista que titula
Enciclopedia, una caja con doscientas veintisiete páginas, donde extiende y
desborda la estrategia apropiacionista ampliamente explorada en su obra
gráfica, en la recolección asistemática de todo tipo de materiales impresos, de
diversa filiación y procedencia: recortes y fotografías de diarios y revistas,
publicidad comercial, gráfica popular, fotocopias, collages, poesías visuales y
textos intervenidos. En tal sentido, la Enciclopedia de Romero es, antes que
nada, una inversión de la misma enciclopedia como dispositivo, en tanto elude
irónicamente su orden sistemático y sus pretensiones de universalidad con el
propósito de hacer explícito, al mismo tiempo, el carácter contingente,
históricamente construido, de toda clasificación.
La repetición de una o varias palabras constituye la marca constante de
las intervenciones gráficas con afiches que Romero realiza a partir de La
desaparición, la instalación de 2001 en la 24th International Biennial of Graphic
Arts de Ljubljana (Eslovenia). En La desaparición, el corte que interrumpe la
continuidad de la palabras y su repetición en la trama que diseña la obra,
desarregla la lectura con el propósito de activar en el espectador una
interpretación crítica capaz de desnaturalizar el uso que hacemos de términos
como “desocupación”, “marginalidad” y “exclusión” que la lógica
homogeneizadora del capitalismo incorpora sin conflicto al paisaje cotidiano, al
vaciarlos de su perturbadora contingencia.
La utilización de procedimientos y recursos gráficos alternativos así
como su interés por la palabra y la comunicación constituyen una constante en
la producción de Romero.
Actualmente integra el Grupo de Artistas Plásticos Solidarios y la Red
Conceptualismos del Sur. Coedita dos revistas dedicadas a la poesía visual,
Vortex, con García Delgado (desde 1997) y La Tzara, con Hilda Paz (desde
2003). Desde 1999 participa en la organización del Día del Arte Correo y de los
Encuentros de Poesía Visual, Sonora y Experimental, impulsados desde
Vórtice Argentina.

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4 - ) ) H 6 %$ # ) 1 *+,*
<7 ) ( N( ) -

Si bien no tienen que ver específicamente con el campo de estudio de la

presente tesis, no se podía dejar de comentar al menos sintéticamente otro de
los procesos que se dieron el campo de la poesía experimental vinculados su
rama fónica y sonora.
Otra etapa cronológica de este proceso de subversión del lenguaje
poético verbal ocurre con la aparición, hacia mediados de los 80s., del grupo
bonaerense "Paralengua", propulsores de la Ohtra Poesía, integrado por
Ricardo Castro, Roberto Cignoni, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez, siendo
sus portavoces la revista "XUL", dirigida por Jorge Santiago Perednik y las
diversas acciones y performances poéticas organizadas por el colectivo junto a
otros poetas, no menos experimentales, desde 1989.
La mejor caracterización de "Paralengua, la Ohtra Poesía", la
encontramos en la nota homónima de Carlos Estévez, transcripta en XUL,
nr.10, dic/93:
"PARALENGUA, la Ohtra Poesía Paralengua es un espacio
poético aglutinador de aquellas propuestas que intentan una
alternativa frente a la "tradicional técnica" del soporte libro y la
escritura en los modos usuales. Se habla de la otra poesía a partir
del empleo de un soporte diferente (escenario, cinta
magnetofónica, papel para gráfica, voz, etc.) y de una diferente
técnica interpretativa (gestualidad, oralidad, graficalidad, etc.). De
esta manera a los modos clásicos pero aggiornados del teatro,
dibujo, canto, tridimensionalidad, danza, fotografía, recitación,
tipografía, se suman los más novedosos como el video, la
multimedia, la computación, las grabaciones y todas sus
combinatorias posibles. Paralengua se convierte así en un imán
de poéticas y, por igual razón, en un crisol hiperactivo producto de
esa atracción/interacción. Esto la torna insumisa a sí misma y
pareciera perfilar una estética propia basada en la dinámica del
cambio.
 También "la otra poesía" implica la modificación de los espacios
relacionales, pues éstos pueden tornarse más inmediatos y compartibles,
generando formas de participación directa como en los poemas lúdicos de R.
Castro, los coreados de F. Doctorovich o los dialogados de Cazenave(Cignoni.
La utilización tanto de espacios abiertos o cerrados, de tecnologías
actualizadas, de medios masivo de comunicación y de creciente participación
del público, le otorgan, a Paralengua, un carácter no marginal (a pesar de que
su difusión sea escasa o sus apariciones muy esporádicas) prefiriendo un perfil
de frontalidad con respecto al resto del cuerpo social. Quizá por ello aparezcan,
en gran parte de las obras presentadas, fuertes componentes referenciales,
aún cuando éstos hayan sido cribados hasta la sugerencia sutil o sepultados
bajo engañosas ilegibilidades.
La ampliación del concepto de lo poético, la redefinición de su
especialidad, la corporeidad poética, la disolución de los límites entre la poesía
y las restantes disciplinas artísticas, son algunas de las cuestiones que se
derivan de las premisas expuestas.
En síntesis, Paralengua posee un carácter abarcador y protéico al cual
no debe retaceárcele lo desprejuiciado, lo festivo, lo intelectual, lo sensitivo y,
primordialmente, la pasión con que se apropia de todas las dimensiones de la
palabra.
<8 ( % B (Barcelona, 1919( 1998)

“Ser poeta es un compendio entre ser subversivo y prestidigitador”

Joan Brossa

La producción de Joan Brossa surge estrechamente marcada por la

disolución de las formas artísticas promovida por los movimientos
vanguardistas que emergieron en Europa a comienzos del siglo XX.
Brossa se introdujo en el mundo de la literatura y el arte a partir del
surrealismo. Sus maestros, Foix y Miró, así como la biblioteca de Joan Prats en
la que se formó, le llevaron a los movimientos de vanguardia que formaban
parte de la cotidianidad artística de Cataluña, entre los cuales destacaba el
surrealismo.
Una mirada general de su obra muestra la gran variedad de registros que
Brossa practicó: poemas (para decirlo de alguna manera, literarios), poemas
visuales, objetos, instalaciones, libros de artista, carteles, fotos de poemas
corpóreos, cine y, aunque en muy poca medida, teatro. En una entrevista
realizada por Carlos Vitale el año 1990, Brossa confesaba:
“Mi obra ha sido siempre muy libre. Como para muchos críticos soy inclasificable, no
existo. Un poeta actual –actual de hecho, no de edad6, dispone, si quiere y puede, de una
paleta con muchos colores”.

Esta libertad y, al mismo tiempo, actualidad le llevó a considerarse

siempre “poeta”, independientemente de los registros que usara. De ahí que su
concepto de poesía fuese más allá del que normalmente se acepta. El mismo
lo describe:
”Creo en la compenetración mutua del arte y la literatura y no comprendo el caso de
ciertos críticos que se interesan exclusivamente por un solo género. Los géneros artísticos
significan medios diferentes para expresar una realidad idéntica. Son los lados de una misma
pirámide que coinciden en el punto más alto”.

Uno de los recursos más explotados por Brossa es el de los encuentros

imposibles. El impacto y sorpresa que produce en el lector o espectador la
yuxtaposición de elementos distantes provoca la creación de nuevas
realidades, distintas según sean las miradas y las experiencias. Como dijo
Alexandre Cirici, “el concepto de cada poema se desprende de una dialéctica
interior. Es el lector o espectador, quien lo tiene que pensar”. En algunas de
estas asociaciones la interpretación es enigmática y totalmente libre. En otras,
en cambio, hallamos una relación irónica y semántica entre los dos elementos
puestos de lado. Se trata de un pequeño guiño, casi de un chiste.

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En el proceso de simplificación y acercamiento a la realidad, Brossa va

reduciendo cada vez más sus poemas hasta llegar a un par de palabras: “El
firmament” (Poemes irregulars, 1957(58), “Guant / Mà” (Poemes civils, 1960).
La frase dejará el lugar a la palabra. El poema se convertirá en una reflexión
sobre el objeto y la palabra que lo designa. Las definiciones de diccionario
serán uno de sus materiales preferidos, para realizar contrastes o hacer
reflexionar al lector sobre los significados. Esta relación entre las palabras y las
cosas se convertirá en una constante de su obra a partir de los sesenta.
De esta forma, la palabra en Brossa no es sólo palabra, esto es,
escritura; la palabra será fecundada por otras artes como el teatro, la pintura, la
escultura, la música, la fotografía, hacia su transustanciación y configuración
como objeto artístico. Brossa intenta dar vida a las palabras más allá de su
distribución en líneas versos, párrafos(poemas y páginas(libros.
 En ese proceso de “minimalismo” y condensación, Brossa entrará de
lleno en la poesía visual. Es un proceso derivado, por un lado, de esa
concentración casi oriental en el lenguaje y esa imposibilidad del verbo para
reflejar la esencia de las cosas; y, por otro lado, es la consecuencia del trabajo
artesanal que venía realizando desde 1959 con lo que él llamó Suites de
poesía visual. Se trataba de pequeños libros (hay un total de treinta y tres entre
esta fecha y 1969), construidos a mano, y realizados a partir de recortes de
periódico, letras, ilustraciones y objetos caseros, como agujas, palillos, hilos,
cordeles, billetes, etc.
En estos libros, al igual que en la suite Arlequins de 1968, las
protagonistas indiscutibles son las letras, hasta el punto de convertirse en el eje
de las secuencias que se plantean. Esta experimentación esencial con las
letras se prolongará en los Poemes habitables, un conjunto de cuarenta y
cuatro libros de poesía visual, realizados el año 1970. De estas carpetas irá
sacando Brossa la mayor parte de los poemas visuales que convertirá en
serigrafías durante las décadas de los setenta y ochenta, pero como libros
enteros todavía hoy la mayoría permanecen inéditos debido a la dificultad de
edición.
Las letras, para Brossa, son portadoras de múltiples significados y nos
permiten descubrir realidades que a simple vista nos pueden pasar
desapercibidas. En el discurso de los Juegos Florales de Barcelona del año
1985, confesaba que la finalidad de este tipo de poesía era “la búsqueda de un
nuevo terreno entre lo visual y lo semántico”. Cuando estas experiencias se
trasladan a los objetos es cuando el Brossa se acerca a otros artistas del arte
conceptual.
Por otra parte, su temprana dedicación a las acciones espectáculo
(desde los años cuarenta, lo cual le convierte en un auténtico precedente de las
performances), sus transgresiones de géneros como los stripteases o los
conciertos (realizados básicamente en la década de los sesenta), así como el
conocimiento de la poesía concreta brasileña y los contactos establecidos con
poetas destacados de la poesía experimental internacional le permitieron ser
considerado desde los años setenta un exponente fundamental de la poesía y
arte experimental internacional.
 En 1971 Brossa participa, junto a Guillem Viladot y Josep Iglesias del
Marquet, en la primera exposición de poesía visual de España, esto le hace
todavía más conocido y le permite formar parte de la célebre antología
realizada por Francisco Millán y Jesús García Sánchez titulada “La escritura en
libertad” que fuera publicada en Madrid en 1975 por Alianza Editorial, junto a
los grandes autores de la poesía experimental internacional (Belloli, Bense,
Beuys, Blaine, los hermanos Campos, Fahlstrom, Hamilton, Garnier,
Gomringer, Isou, Kolar, Melo e Castro, Padín, Pignatari, Vigo, etc.).

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A partir de las exposiciones de 1986 y 1991, en la Fundació Joan Miró de

Barcelona y en el Museo Nacional de Arte Reina Sofía en Madrid, Brossa
empezó a ser conocido y reconocido internacionalmente. Esto le permitió
disponer de más medios para realizar objetos o instalaciones que tenía
diseñados o simplemente pensados. De entre los encargos, el de un poema
para ser colocado en un espacio abierto, el Velódromo de Horta, el año 1984,
le inició en un nuevo formato: el del llamado poema corpóreo (ya que creía que
no se trataba de escultura, la cual consideraba como una obra artesanal y no
conceptual). A partir de esta fecha y ya sin descanso, muchos fueron los
proyectos para ese nuevo tipo de “poemas”.
Las variadas formas y experimentaciones continuaron hasta el último
momento. Los temas seguían siendo los que siempre le preocuparon: el
compromiso, el juego, el arte, el humor, la amistad, pero con un incremento de
la reflexión vital. Desde que el Brossa empezó a sufrir las primeras “averías”,
como él llamaba a los achaques propios de una determinada edad, esta
temática empezó a ser más frecuente.

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El arte conceptual surge en los Estados Unidos a mediados de la década

de los 60s. para luego expandirse por el mundo, como reacción radical a la
excesiva comercialización del arte, sobre todo, a la burda objetualización que
convertía cada obra en una mercancía y a cada artista en un asalariado al
servicio de las grandes corporaciones previstas para esta rama de la actividad
humana, irrumpe esta corriente artística como una instancia auténtica para
aquel medio.
Su carácter exclusivamente reactivo, con demasiado énfasis en la "idea",
por oposición al objeto, jugará un rol decisivo en los años siguientes marcando
a fuego todo el desarrollo del arte de nuestros días. Entre sus principales
representantes podemos nombrar a: Marina Abramovic y Ulay, Ant Farm, Art&
Language, John Baldessari, Robert Barry, Iain Baxter, Joseph Beuys, Mel
Bochner, Daniel Buren, Victor Burguin, James Kee Byars, John Cage, Hanne
Darboven, Terry Fox, Sol Lewit, General Idea, Dan Graham, Hans Haacke,
Allan Kaprow, Joseph Kosuth, Dennis Oppenheim, entre otros.
El arte, ahora dirigido al proyecto y a la ideación más que al objeto
artístico en sí, se vuelve a la explicitación de sus medios en una práctica
comunicativa autorreferente haciendo tambalear viejos esquemas tales como
los conceptos "bueno y malo" es decir, la supuesta mayor o menor esteticidad,
el criterio maleable y personal con que los críticos endiosaban o destrozaban
artistas acompasando situaciones de poder social, de represión y censura a
nivel ideológico y, también, el propio concepto de estilo o corriente artística
pues, ahora, los medios no están al servicio de la representación de la realidad
sino a la presentación de sí mismos, perdiéndose toda referencia a modelos o
a códigos más o menos similares de operar lenguajes.
Este arte cuestiono la vigencia de lo formalista y la naturaleza objetual de
la obra de arte. El padre del arte conceptual es sin duda alguna Marcel
Duchamp, quien con sus ready(mades cuestiona la noción de obra de arte,
reflexionando sobre la construcción, el papel del autor y el papel que ocupaba
el observador.
 Surgido de la corriente más reflexiva del arte minimal, de aquella que
privilegio los componentes conceptuales de la obra sobre su proceso de
fabricación y construcción de la misma tuvo varios giros estilísticos y es sobre
dos de ellos en los que nos detendremos para comprender un momento del
arte que aporto a la producción del tema de estudio.
La primera cosas significativa fue el planteo de que se puso al arte
conceptual entre la filosofía y el lenguaje y fueron, el estadounidense Joseph
Kosuth y los artistas británicos agrupados bajo el nombre de Art & Language.
El primero de los artistas trabajo durante un tiempo con investigaciones
lingüísticas donde las definiciones del diccionario fueron su principal fuente de
inspiración en la producción de su obra, en el segundo de los ejemplos antes
mencionados los integrantes del grupo se propusieron trabajar con obras y
proyectos con sistemáticos programas de análisis de los códigos lingüísticos
artísticos de representación del mundo real.
En segundo lugar se cultivo la consideración de palabras como arte, o lo
que en el entorno del arte conceptual se denomino Word(art (arte(palabra) esto
implico que el texto, la palabra en tanto elemento discursivo en un contexto
literario y el titulo como elemento visual grafico se trasformaran en un nuevo
significante. La palabra durante este periodo fue la protagonista de las
instalaciones que no en todos los caso eran provenientes del campo del arte
conceptual.
El arte conceptual no se agoto en la delimitación de un espacio
netamente marcado sino que se caracterizo por su diversidad donde se alojan
diversas y múltiples creaciones varias de ellas relacionadas al lenguaje poético.
Muchas de estas ideas sirvieron de base no solo en la producción de la
poesía visual internacional sino también en la poesía experimental en América
latina relacionada principalmente al multimedia y a la comunicación, en nuestro
caso el multimedia no reverenciará exclusivamente al material soportado en la
computadora sino también a todas aquellas formas de expresión en cualquier
soporte imaginable donde posiblemente confluyan más de un lenguaje.
En Latinoamérica, el movimiento fue impulsado por el Instituto Di Tella,
dirigido por Jorge Romero Brest en la Argentina pero, muy pronto, al conjuro de
la agudísima crisis social, dejó de lado el aspecto meramente eidético de sus
orígenes, para sumarse con armas y bagajes, a la lucha que vastos sectores
populares estaban llevando a cabo para mejorar su suerte. El compromiso
social, la permanente búsqueda de formas inéditas de comunicación, el planteo
formal indisolublemente unido a los contenidos que día a día iba generando el
proceso histórico latinoamericano son características sobresalientes de artistas
como Luis Pazos, Horacio Zabala, Juan Carlos Romero, Edgardo Antonio Vigo,
Roberto Duarte, Jorge Gamarra, Eduardo Leonetti, Víctor Grippo, Juan
Bercetche, Alfredo Portillos y tantos otros.
Volviendo a nuestro tema de estudio, fue la poesia concreta la que se
encargo de borrar los limites entre imagen, sonido y semanticidad; así es como
para Dick Higgins, la poesía intermedium, se movía entre la literatura y las
artes visuales. La poesía comenzó a construirse tanto de palabras como de
fonemas que pasaron a conformar esas palabras en algunos casos con
recursos del campo de las artes musicales (poesía fonética o sound poetry.)
La poesía experimental en nuestra región comenzó a plantearse como
proyectos de investigación con una codificación y una recodificación donde el
medio incluía cada ves mas códigos alternativos pensando en las variadas
formas emergentes de creación, consumo o recepción de las misma; donde el
creador puso en tela de juicio las anteriores producciones y el dominio técnico
le permitió hacer una obra haciendo de las nuevas tecnologías un instrumento
de comunicación.
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Mucha de la obra de la poesía visual producida en estos últimos años

estuvo influenciada por un fenómeno apropiativo, estas imágenes compuestas
por otras imágenes extraídas de un archivo, cobran otro significado en la obra
sobre todo si el elemento tiene carácter fotográfico mediante los fenómenos de
expropiación, apropiación, intervención, reproducción y hasta manipulación se
cuestionan el significado de las producciones.
Para Clemente Padin, retomar viejas propuestas, no debidamente
comprendidas en su contexto histórico y reformularlas en la actualidad con
nuevas tecnologías puede llegar a ser la fuente de una nueva información, ya
que los movimientos “neo7” son de gran importancia y actualidad. En ejemplo
de esto seria el fluxus art de los 60 es una continuidad de dada al que después
llamamos neodadaismo.
En 1919, Marcel Duchamp presentó uno de sus tantos ready(mades
“corregidos” o “asistidos”, consistente en una reproducción de la Gioconda de
Leonardo Da Vinci a la cual le había dibujado unos bigotes. Esta obra se
convertiría para la historia del arte en la expresión más pura de la negación
dadaísta y en la representación del más claro gesto dadá de iconoclasticismo
estético

LHOOQ – Marcel Duchamp

Una “posproducción” de la Gioconda de Da Vinci, en la
que el artista se “mofa” del máximo ícono de la pintura
occidental en cuanto representa un modo de entender el
arte y sobre todo, a los artistas: el Renacimiento es el
período en el cual los artistas se separan de los
artesanos y se sientan las bases de la noción de autor
tal como se consolida en el siglo XIX bajo la figura del
“genio”.
 En los 60s las llamadas neovanguardias retoman algunos postulados de
las vanguardias históricas y vuelven sobre la crítica a la autoría, la originalidad,
la autenticidad y sus mitos derivados, pero influenciados por la inmediata
presencia de los medios de comunicación de masas, y la naciente sociedad de
consumo.
La cita a artistas u obras ha sido un procedimiento muy recurrido en la
historia del arte, en cuanto estudio u homenaje al maestro o como forma de
sugerir su superación.
La apropiación de imágenes o recursos formales de otros autores o
incluso géneros fue un procedimiento usado ampliamente en el pop(art, que
tomó de la iconografía de los medios de masas (cine, diarios, publicidad)
producciones concebidas para circular masivamente en afiches, noticias o
packaging de productos, convirtiéndolas en objetos únicos del arte de élite.
Nótese que la operación opuesta a la que las vanguardias históricas aspiraban
en la intención de usar medios de comunicación potencialmente masivos como
la fotografía o el cine, buscando llegar a múltiples espectadores a costos
reducidos.
En este mismo espíritu, el situacionismo realizaría años más tarde una
serie de obras basadas en la técnica del “détournement”. Esta palabra francesa
significa bifurcación, desvío, distorsión, cambio de rumbo o de sentido. El
método de “détournement”, ya conocido en épocas de las vanguardias,
consistía en la reutilización de elementos preexistentes para combinarlos en
nuevos contextos y darles así nuevas significaciones. En ocasiones, el cambio
de contexto podía ser lo suficientemente drástico como para que la
significación preexistente se perdiera por completo.
La intervención de imágenes o textos ajenos y el reciclado de textos
previos está presente igualmente en la noción de “cut up” acuñada por el
escritor norteamericano William Burroughs. Se entiende por “cut(up” un modelo
mecánico de yuxtaposición en el que el escritor corta pasajes de sus propias
obras y también de obras de otros escritores y luego vuelve a ensamblar los
fragmentos de forma aleatoria. En 1960, Burroughs presentó sus primeras
experiencias con cut ups en varias revistas literarias independientes. Según él,
el arte debía dedicarse a crear armas imaginarias para resistirse a los poderes
establecidos, a los lenguajes establecidos y a las significaciones fijadas de
antemano que la sociedad pretendía imponer.
Técnicas como los cut ups o el détournement han dado lugar, por otra
parte, a importantes propuestas artísticas y literarias. El pintor surrealista Max
Ernst, por ejemplo, realizó 3 novelas(collage (La femme 100 têtes de1929, Une
semaine de bonté ou les sept élements capitaux de 1934 y Rêve d'une petite
fille qui voulut entrer au Carmel en 1930), en las que escogía fragmentos de
grabados reproducidos en diferentes revistas, enciclopedias y libros del siglo
XIX y luego los disponía en combinaciones inéditas.
Esta misma lógica fue utilizada por los letristas Guy Debord y Asger Jorn
en sus libros Fin de Copenhague y Mémoires compuestos enteramente a partir
de textos e imágenes preexistentes. Mémoires, por ejemplo, (realizado a partir
de citas de Huizinga y Karl Marx, propuestas del letrismo y del situacionismo,
etcétera) posee, además, la particularidad de que sus tapas están realizadas
en papel de lija. Esto provoca, a la hora de colocarlo en una biblioteca, una
cierta violencia hacia otras publicaciones vecinas.
El clima de activismo político y social registrado en la década del 60,
junto a la proliferación de ediciones independientes y a la aparición de nuevos
dispositivos como, por ejemplo, el mimeógrafo, dieron lugar a una profusión de
trabajos en los que, en un directo ataque a los principios básicos de la imprenta
institucionalizada, se producían tirajes reducidos de textos alterados o
remixados, imbricados con imágenes y hasta en ocasiones, directamente
ilegibles.
La obra Tibetan Stroboscope (El Estroboscopio Tibetano) fue creada en
1968 por el poeta norteamericano D. A. Levy y se haya compuesta a partir de
una publicación periódica independiente tamaño tabloide, intervenida y
convertida en un verdadero libro de arte. Su autor, acostumbrado al trabajo con
mimeógrafo, respondía a la característica estética contracultural militante de los
años 60, en la que las publicaciones independientes (denominadas entonces
“mags” y no “zines”) eran corrientes y se oponían a los medios gráficos
institucionales, a su criterio portavoces de un “estado censor y policiaco”. Para
este autor, la técnica del collage era esencial. Se ocupaba de alterar el texto a
partir de elementos extraídos de otras publicaciones, subvirtiéndolo o
convirtiéndolo en ilegible. Su particular estética psicodélica convirtió a Levy en
un icono de la poesía alternativa de los años 60.
En la misma época, el artista británico Tom Phillips produce su libro A
humument: A Treated Victorian Novel , un libro intervenido basado en una
novela victoriana que el autor compró en un mercado de pulgas por dos
peniques. A humument se presenta como una obra en proceso. Nacida a
mediados de los años 60 como publicación independiente, fue en los 80
editada por una conocida editorial inglesa siendo cada una de sus sucesivas
ediciones una alteración de la precedente. Con un espíritu muy posmoderno,
reproduce desde manuscritos miniados medievales hasta poesía experimental
o narrativas no lineales.
Un caso paradigmático es la famosa “obra derivada” (avant la lettre) de
la fotografía de Marilyn Monroe que hiciera Andy Warhol. La fotografía a partir
de la cual Andy Warhol hizo la obra en 1962 pertenece al fotógrafo Gene
Korman y fue tomada para el cartel de la película Niagara (1953). Sin embargo,
nadie recuerda al fotográfo. Esta obra refleja dos fenómenos: por una parte, el
procedimiento de derivar la obra de arte que empieza a hacerse más frecuente
en el arte contemporáneo, y por otro cierta impunidad de los artistas respecto
del uso de material bajo copyright.

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El Pop fue un movimiento clave del siglo XX que se caracterizó por el

empleo de imágenes de la cultura popular tomadas de los medios de
comunicación, tales como anuncios publicitarios, comic books y objetos
culturales «mundanos».
 El arte pop (de popular) surge a fines de los años cincuenta en el Reino
Unido, caracterizado por el empleo de temáticas, iconografía y técnicas de la
cultura de masas, la publicidad y la sociedad de consumo.
Puede afirmarse que el arte pop es el resultado de un estilo de vida, la
manifestación plástica de una cultura (pop), caracterizado por la tecnología, la
democracia, la moda y el consumo, donde los objetos dejan de ser únicos para
producirse en serie. En este tipo de cultura también el arte deja de ser único y
se convierte en un objeto más de consumo (La razón por la que pinto de este
modo es porque quiero ser una máquina, según Warhol) o el deseo de Richard
Hamilton de que el arte fuera efímero, popular, barato, producido en serie,
joven e ingenioso (cualidades supuestamente equivalentes a las de la sociedad
de consumo).
Los orígenes del pop se encuentran en el dadaísmo y en su desprecio
por el objeto. Sin embargo, el pop descarga de la obra toda la filosofía anti(arte
de Dada y encuentra una vía para construir a partir de imágenes tomadas de la
vida cotidiana como lo había hecho Duchamp con sus ready6mades.
El arte pop, como la música pop, buscaba utilizar imágenes populares en
oposición a la elitista cultura existente en el Bellas artes, separándolas de su
contexto y aislándolas o combinándolas con otras, además de resaltar el
aspecto banal o kitsch de algún elemento cultural, a menudo a través del uso
de la ironía. El arte pop y el «minimalismo» son considerados los últimos
movimientos del arte moderno y por lo tanto precursores del arte postmoderno,
aunque inclusive se les llega a considerar como los ejemplos más tempranos
de éste.
Hamilton es considerado el artista que creó la primera obra del arte pop:
el collage titulado ¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan
diferentes, tan llamativos?, que fue expuesto en la exposición titulada Esto es
el mañana en la Whitechapel Gallery de Londres en 1956. El arte de Hamilton
toma sus fuentes de las industrias del consumo y del ocio, de la publicidad y
también de la historia del arte. Puede decirse que el pop Hamilton es culto y
altamente intelectualizado, casi hermético en un sentido que no es el del pop
habitual.
En Estados Unidos, el pop entra en escena en 1961 y arraiga con más
fuerza que en ningún otro lugar, a pesar de las reticencias de algunos críticos
como Harold Rosenberg al principio, dada la fuerza que el expresionismo
abstracto tenía en todas las instancias de la industria del arte. Sin embargo, la
imaginería pop era fácilmente asimilable como algo puramente estadounidence
y esto era importante en aquel país pues siempre, tanto artistas como
coleccionistas, estaban de un cierto modo en lucha o competición con lo
europeo.
Los artistas pop ironizaban sobre la caligrafía y el gesto característicos
de los expresionistas pensemos en las obras de Lichtenstein en las que
amplifica una pincelada esquematizada gráficamente.
Para este trabajo es importante destacar la figura de Robert Indiana
quien en sus obras emplean símbolos y palabras de la vida diaria pintados con
los colores vivos propios del pop art, y representan la cultura y la vida
estadounidense de forma irónica, conteniendo a menudo críticas políticas a la
sociedad de dicho país. Sus primeras obras fueron series inspiradas en
señales de tráfico, máquinas tragaperras y logotipos comerciales antiguos.
Durante los primeros años 60 realizaría assemblages escultóricos, al mismo
tiempo que comenzaría a desarrollar un estilo frío y multicolor utilizando letras,
números o palabras cortas como EAT, HUG y LOVE, en el que jugaba con la
simetría y con los elementos cromáticos.
 4 & 6 # ,89C

Retomando el tema podemos citar que entre sus artistas mas

destacados del pop estadounidense se encuentran Andy, Jasper Johns y
Robert Rauschenberg Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Jim
Dine, Robert Indiana, Tom Weselman y Oldenburg entre otros tantos.
A pesar de esta categorización todos son diferentes entre sí. Warhol
pretendía eliminar de la obra de arte cualquier traza o signo de manualidad;
muchas de sus obras están hechas a partir de fotografías proyectadas sobre el
lienzo. Lichtenstein toma sus motivos de las tiras de historietas y los amplía a
enormes dimensiones dejando visibles los puntos que resultan del proceso de
impresión. Dine combina objetos reales con fondos pintados. Oldenburg fabrica
objetos de la vida cotidiana (hamburguesas, navajas, etc.) a tamaños
descomunales que instala en ocasiones en espacios al aire libre. Indiana pinta
rótulos gigantescos que nos reclaman la atención y nos amonestan, a
diferencia de otros representantes del pop art, Indiana ha estado más
interesado en la identidad y cultura estadounidense que en los mass media y la
cultura del consumo. La principal diferencia con sus coetáneos radicaba en su
relación personal con Estados Unidos y con su estilo de vida. Sus obras se
basaban en los factores que marcaron la cultura estadounidense de la segunda
mitad del siglo XX: la identidad nacional, la agitación política y social, el
estancamiento frente a ella, el auge del consumismo, las presiones de la
historia y en definitiva, el llamado sueño americano.
Auto(restringidos al ámbito del museo, algunos artistas sostendrán esta
tradición de la autocrítica a la autoría jugando con límites cada vez difusos en
la “realización” de la obra. La obra de Sherry Levine tiene en ese grupo, un
lugar relevante. Ella reproduce algunas obras “clásicas” de la fotografía “pura”
de los años 30 en EEUU, exactamente iguales y se las adjudica como propias.

Izq: Walker Evans. Fotos de la FSA. 1936. Der: Sherry Levine. After Walker Evans. 1979

Juega con el límite que le permite el museo en cuanto obra conceptual,

intentando señalar dos problemas: por un lado, el desbalance entre el
anonimato de los personajes retratados por el fotógrafo original (Walker Evans(,
a quien esta serie tornó muy reconocido como autor, y el hecho de que la
misma operación (fotografiar) se juzga de modo diferente cuando se hace
sobre la realidad directa, que cuando se hace sobre una reproducción de una
realidad previa, registrada a nombre (como propiedad( de otro.
La diferencia entre la propuesta de Levine y el simple plagio es que ella
elige una obra muy conocida públicamente y su “creación” consiste en hacerle
preguntas a través de un acto tan simple como fotografiarla nuevamente con
precisión archivística. No pretende atribuirse el contenido original para sí, sino
que busca cuestionar el punto en el cual ciertos objetos y/o personas están
sobrevalorados según nuestra noción de autor.
En el arte con nuevos medios, la cuestión de la autoría y las copias ha
estado presente desde el inicio, en cuanto retoma estos planteamientos
originados por la fotografía y el cine y los lleva a su extremo práctico: distancia
cero entre original y copia, autoría compartida en cuanto la obra interactiva es
un potencial que el “receptor” debe actualizar.
Algunos autores han trabajado críticamente el tema, proponiendo
abiertamente la intervención o colaboración del receptor en la creación,
invitando a la desacralización del medio, deconstruyéndolo lúdicamente,
habilitando interfases de creación. Tal como sucede también en el arte(correo y
en la poseía visual contemporánea.

>* 3 D

El Arte(correo también representara una línea de gran importancia en el

desarrollo y circulación de la Poesía Visual donde se manifestaran muchas de
este tipo de estrategias
Fue a inicios de los años sesenta, cuando se empezaba a perfilar lo que
seria después el arte povera y el conceptual, el momento en que se iniciaría
esta modalidad que luego se conocerla con el nombre de "Arte Correo",
"Correspondence Art", "Postal Art" o "Mail Art" que es la denominación más
empleada.
Ray Johnson fundó en 1962 la primera escuela de arte por
correspondencia que se llamaría "New York Correspondence school",
estableciéndose, de ese modo, como un precedente claro de la nueva
modalidad. Johnson enviaba obras inconclusas a sus amigos para que las
terminasen. Su objetivo siempre fue la comunicación y la interacción.
Tuvo un primigenio impulso de disrupción y remoción de valores y hoy se
asiste a una paulatina institucionalización, absorción y banalización, por parte
del stablisment, de los principios que consagraban a la comunicación como
única gestora de nuestro arte, por encima de las volubles y antojadizas modas
artísticas, las más de las veces impuestas por el mercado del arte.
 La descentralización del arte es un fenómeno implícito en el arte correo
porque no se trata de una corriente de expresión artística específica
centralizada en un "ismo" (como el surrealismo o el abstraccionismo, etc.) sino
de una forma artística que admite cualquier medio o soporte y cualquier
corriente estética conocida y por conocer

- )(

Las ideas en torno al Mail Art y a los que lo practican son realmente muy
diversas y pueden plantearse desde múltiples puntos de vista: desde una
actividad con claras connotaciones sociológicas hasta incluso de carácter
psicológico. Tampoco pueden olvidarse toda una serie de aspectos puramente
formales en relación con la apariencia del Mail Art en si. El aspecto de la obra
varía enormemente y puede presentarse tanto bajo una fórmula de austeridad
implacable como llegando a sorprender por su exagerado barroquismo. Todo
se halla en función de cómo aparecen los mensajes escritos (si los hay), la
tipografía empleada, los sellos y matasellos, los pequeños dibujos o esquemas
adjuntos, así como un repertorio de múltiples y diversos pequeños objetos que
van desde cualquier cosa cotidiana, por más trivial que pueda parecer, hasta
elementos marcados por su carácter sofisticado y raro. El color o los colores
de todas estas obras de Mail Art contribuyen también en no poca medida a
determinar el conjunto de la obra.
El intercambio que se establece entre los diferentes artistas que
practican el Mail Art ha dado como resultado en los últimos tiempos un circuito
artístico que crece sin parar y que además presenta numerosas posibilidades
nuevas, paralelas a los avances tecnológicos.
La idea de máxima libertad de expresión, inherente al Mail Art es, sin
duda, uno de los factores que más atractivos lo han hecho para muchos
artistas. Al no existir dinero de por medio, el Mail Art se erige como algo atípico
en una sociedad en la que todo se halla supeditado al poder económico. En la
medida en que un artista de una parte del mundo puede establecer contacto
con otro de una zona cultural sociológica y geográficamente muy distante, se
vencen los obstáculos para que entre ellos exista comunicación. Así, a través
del Mail Art se conecta con gente de ideologías y tradiciones culturales
diferentes, se anulan barreras, se acortan distancias y se hallan soluciones
más allá de los canales habituales por los que se rige la sociedad y que
siempre suelen estar marcados por la política imperante en cada país. Optar
por la comunicación y, no por el mercado, fue una opción política que definió
desde sus comienzos al Arte Correo, desde fines de los 60s.

4. 1 P ( )( 6= *++8

En América Latina, las primeras manifestaciones de este movimiento

datan de 1969 a cargo de Liliana Porter y Luis Camnitzer en la Argentina y de
Clemente Padín, en Montevideo (edición de postales creativas). También es
importante la actividad de Pedro Lyra en el Brasil quien, en 1970, publicara un
manifiesto de Arte Postal. Además, el intercambio postal del intenso
intercambio entre las revistas alternativas latinoamericanas. Es recien en los
70s, a partir del "Festival de la Postal Creativa" (Montevideo, 1974, primera
exposición documentada de Arte Postal en Latinoamérica) que el movimiento
se dinamiza y las grandes muestras comienzan a sucederse, sobre todo en la
Argentina, a partir de la "Ultima Exposición Internacional de Arte Postal"
realizada por Edgardo Antonio Vigo y Horacio Zabala, en la Plata, 1975, y en el
Brasil, con la "Primeira Exposicao Internacional de Arte Postal" organizado por
Paulo Brucksy e Ypiranga Flho en Recife, Pernanbuco, 1975.
Tanto en nuestro país como en el resto de Latinoamérica las tradiciones
sociales de solidaridad ante el sufrimiento y la sensibilidad por la suerte del
vecino, siempre han teñido nuestros actos y definido nuestras conductas.
Durante el lapso de las dictaduras el Arte Correo se volcó totalmente a la
denuncia y explicitación de la situación mediante la difusión masiva de sellos
de correos (que los artistas postales del resto del mundo en actitud solidaria
pegaban en sus sobres y postales( y otros artilugios propios de este medio
como ser sellos de goma, cadenas de intercambios, propuestas, etc., por lo
cual algunos de sus representantes hubieron que pagar un duro precio en pos
de la redemocratización del país junto a vastísimos sectores de la población
que debieron sufrir la clandestinidad y la sangrienta represión de los militares
con su secuela de muertos, desaparecidos, torturados, encarcelados, etc. Así
asistimos a la clausura de la "Exposiçao Internacional de Arte Postal"
organizada por Paulo Brucky y Daniel Santiago en Recife, 1976, por los
militares brasileños; al destierro del artista correo Guillermo Deisler a partir del
golpe de Pinochet y las transnacionales norteamericanas contra Allende; a la
desaparición de Palomo Vigo, hijo del artista correo argentino Edgardo Antonio
Vigo; a la tortura y encarcelamiento de los artistas correo uruguayos Jorge
Caraballo y Clemente Padín por ejemplo y a la opresión y arbitrariedad que los
artistas, en general, hubieron de vivir junto a sus pueblos.
Las razones de su supervivencia a través de más de 40 años y el
número varias veces milenario de sus cultores en todo el mundo le hacen la
corriente de expresión artística más grande y extensa de las conocidas hasta el
momento. Una de las razones de esa permanencia ha sido el respeto tácito a
una serie de reglas que se fueron dando espontáneamente: no se produce para
el mercado del arte, por lo cual no se vende ni hay jurados que seleccionen las
obras; no hay límites en relación a las técnicas empleadas ni en relación a las
corrientes de expresión estética; no hay devolución de obras que pasan a
integrar el archivo del receptor; el género artístico, ya sea literario, plástico,
musical, fotográfico, etc. es irrelevante pues lo que interesa es la comunicación
y no su contenido. Tampoco hay categorías, ni encumbrados, ni principiantes,
ni líderes ni sumisos, ni obligaciones de ninguna naturaleza. Se puede ingresar
y salir de las redes de comunicación cuando se quiera sin ningún problema
Hoy día en los hechos ya estamos asistiendo al nacimiento de algunas
formas híbridas entre el Arte Correo y el Net Art (o Arte en la Red), grupos que
se van formando, más o menos espontáneamente, que combinan el
intercambio físico de obras (sobre todo postales) y la comunicación instantánea
de Internet. Como ser los grupos de Facebook o el recientemente creado
IUOMA (International Union of Mail(Artists) que recobra en el cyberespacio el
mismo instituto de los 90 creado por Ruud Janssen. El trabajo que antes
cumplía el azar ahora está en manos de algún promotor (o equipo de
promotores) que organiza los mensajes y trata de mantener un cierto orden en
las comunicaciones que incluyen, no sólo textos sino también imágenes de
todo tipo y, también, algún que otro video de poco peso. Estas nuevas formas
reproducen en parte los viejos esquemas del Arte Correo: la gratuidad,
privilegiar la comunicación, su carácter efímero e intranscendente y la
multitudinaria presencia de artistas de cualquier género.

>/ - !

Al comenzar la década del 60, muchos escritores y artistas comenzaron

a buscar medios de expresión para todos aquellos que, en un flujo
unidireccional de mensajes sociales, quedaban sin voz, especialmente a partir
del fenómeno de la masificación de medios como la radio y sobre todo la
televisión. Para ellos, la comunicación debía basarse en un espacio recíproco
de intercambio. Fue entonces cuando surgieron una serie de propuestas que
implicaban diferentes dispositivos que iban desde los graffitties en las paredes
de la ciudad hasta el arte correo, desde la xerografía (con la posibilidad de
publicar libros y revistas de bajo presupuesto), hasta el video arte. Recordemos
que cuando surgió este último, se lo recibió como una suerte de “antitelevisión
contracultural” capaz de representar una excelente manera de sublevarse
contra el stablishment de las cadenas de la televisión comercial.
No casualmente, en esa misma década, asistimos a una serie de
experimentos literarios basaron en la noción de “instrucción”, que se constituía
como una estrategia privilegiada en la búsqueda de una interacción con el
lector. Por ejemplo, los experimentos del grupo Fluxus, cuyos event scores se
presentan en ocasiones como verdaderas piezas de poesía conceptual. El libro
Grapefruit de Yoko Ono (artista perteneciente al grupo Fluxus), publicado en
1964, es hoy considerado como una de las primeras obras de una artista visual
llevadas a cabo en terreno exclusivamente lingüístico. En la famosa exhibición
realizada en 1962 en el Sogetsu Art Center de Tokyo, Yoko Ono presentó, en
lugar de obras plásticas en un sentido tradicional, directamente una serie de
instrucciones registradas en hojas de papel blanco. A partir de estas
instrucciones, Ono publicaría en 1964 su libro Grapefruit. Es interesante notar
tensión que se produce en estos trabajos entre la concepción y la
materialización de las obras. Por ejemplo, en esta propuesta:

PIEZA PARA VER LOS CIELOS (1961)

Taladrar dos agujeros en un lienzo.
Colgarlo donde pueda verse el cielo.
Cambiarlo de lugar.
Probar las ventanas del frente y las de atrás para ver si los cielos son diferentes.

En estos modelos, cada lector es alentado a producir sus propias

versiones de las obras a partir de consignas brindadas de antemano por el
escritor. Así, se revé tanto la noción de “autor” (dado que es el lector quien, en
cada caso, pone al texto o a la acción en acto) como la noción de obra de arte
única. (la obra, se vuelve en estos casos siempre múltiple y cambiante). La
forma “instrucción” dio lugar a una serie de manifestaciones de similar
concepción como, por ejemplo, los “poemas para armar” de Emmett Williams,
los “poemas para realizar”, del argentino Edgardo Vigo, o los “ poema proceso”
brasileños. Estos últimos tomaban como base la poesía concreta de Wlademir
Dias(Pino y estaban basados en una concepción creativa de la lectura donde el
lector devenía participante del texto. La noción de versión aparece como clave.
El lector crea su propia versión del poema de acuerdo a sus particulares
saberes, experiencias de vida, deseos.
Con respecto a los nuevos dispositivos digitales, por su parte, los
mismos se presentan, por las propias características, como ideales para este
tipo de propuestas, ya que en relación a un texto impreso, un texto digital
puede fácilmente copiarse, enlazarse, reutilizarse y recrearse.
Esta situación permite trabajar en diferentes sentidos. Uno de ellos, por
ejemplo, es la intervención de los códigos. En los medios digitales, la
intervención de códigos se utiliza no sólo a fin de hackear páginas en la red
sino igualmente con fines estéticos.
Otra forma de utilización de las características del dispositivo digital se
da, por ejemplo, en lo que se conoce como “net poesía”, basada en la
interactividad, el dialogismo, la participación y el juego. La net(poesía ha sido
fuertemente influida por el concretismo, las experiencias del collage y, en
general, por las neovanguardias. Su “ser en proceso”, sus obras puestas en
acto por el lector, tienen raíces en las poéticas experimentales de los años 60 y
70. La noción de instrucción, por otra parte, está implícita en la naturaleza
programable de las computadoras y, por ende, son connaturales a estas
manifestaciones.
En este tipo de textualidades, la obra se pone en acto al ser activada por
el lector, a partir de sus acciones y elecciones y reescrituras. Proyectos como
los de la web llamadas 2.0, de hecho, llevan este borramiento al extremo
implicando tipos de escrituras colaborativas, de acceso libre y no jerárquico. Lo
que se debe tener en cuenta es que, más allá de las particulares posibilidades
del medio, de lo que se trata aquí es de crear una nueva forma de pensar tanto
la comunicación como la creatividad.
9 ) (

“-vi a un tiempo cada letra de cada pagina (de chico solía maravillarme de que las
letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche),-”
El Aleph,J. L. Borges

En este punto intentare reflexionar sobre mi producción visual y mi forma

de comprender y llegar a la poesía visual.
Una de los hechos que me acerco primeramente a la poesía visual fue
una invitación a participar en una convocatoria de arte correo por parte de
Norberto José Martinez quien era profesor mio ya en la Escuela Nacional de
Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, y con quien compartiamos algunos de los
cursos de Extensión Cultual que la escuela daba por los años 90. La propuesta
bajo el titulo “504 Aniversario del Ultimo día de libertad en América” sonaba
sumamente atractiva y ya me iluminaba sobre cierta otra forma de pensar el
mundo. Por otro lado había sido en mi niñez de aquellos chicos que
coleccionaban y recolectaban casi cualquier cosa; desde estampillas, a piedras,
autitos, lapiceras (gusto heredado de mi padre y que conservo), latas
importadas de gaseosa o cerveza y claro, figuritas de futbol o del héroe del
momento.
El mundo del arte correo me fue fascinando con su libertad de expresión,
la posibilidad del intercambio (seguramente una practica fijada en el ser por
cambio de figuritas) y sobre todo, la comunicación. En esos tiempos, alrededor
de 1998, que empiezo a participar activamente en este mundo del mail(art, no
solo acudiendo a convocatorias, sino también generando algunas como lo
fueron “El club del Rinoceronte de goma” convocatoria que hacia centro en las
estampas realizadas con sellos de goma que y generaba a partir del
intercambio de obras un pequeña publicación a modo de página de artista; La
“MuestraInternacional en Homenaje a Alberto Greco” cuya inauguración fue
con la excusa de un cumpleaños en el living de mi casa transformada para tal
evento en la Rubber Rhino´s Gallery.
La posibilidad el intercambio y sobre todo la comunicación entre
pares/colegas de distintas y diversas partes del mundo que en muchos casos
solo compartíamos el dibujo como lenguaje común creo fue facilitando que
muchos de los mailartisitas nos termináramos acercando en mayor o menor
medida a la poesía visual. Podría decirse que ahí compartíamos un mismo
idioma; teníamos cierta lengua madre (el dibujo) y ciertos elementos comunes:
todas los letras y alguna palabras.
Con el tiempo estas prácticas las seguí desarrollando, generalmente en
paralelo a otras actividades más tradicionales dentro del circuito artístico en
Buenos Aires.
Mi gusto e interés por el dibujo y la línea sobre todo, se fue
profundizando y me sirvió de método o forma de aproximación a cuestiones
que he ido tratando en series anteriores como con la construcción de la
identidad, la simulación, la repetición, etc7
El desarrollo de estas prácticas más la combinación y adveniemiento de
todas las nuevas tecnologías, la realidad virtual no solo modificaron cuestiones
técnicas de la practica artística, sino que también replantearon o pusieron
sobre la mesa ciertas problemáticas que ya me venia planteando en mi mundo
analógico previo al salto tecnológico.
He decidido poner en este punto los textos escritos por Fabiana Barreda,
Eduardo Pellejero, Juan Carlos Romero y Gloria Bordons con respecto a mi
labor artística y que ha sido utilizados en las exhibiciones de mi obra Antes de
las palabras
Estos textos surgen de la charla en el taller y de la reflexión con sus
hacedores. Muestran de buena manera y de forma bellamente poética, sin
duda mejor de lo que yo podría hacerlo, mis profundos intereses con respecto a
la visualidad de las letras y la palabra, es decir a lo que considero poesía visual.
Todo lo otro que puedo decir en primera persona sobre mi producción
artística y sobre los intereses que me vinculan con esta práctica esta en esta
tesis no solo por lo que dice textualmente sino también por los distintos ángulos
de abordaje al tema, la selección caprichosa de ellos, y sobre todo en como se
construye este relato. La forma en que cuento mis reflexiones sobre la poesía
visual es una definición, obviamente, de lo que pienso de ella. El resto esta en
las imágenes de acompañan este punto.
9,. ) . Juan Carlos Romero. Buenos Aires, Noviembre de 2007
Prologo para el libro Poesía Visual de Alejandro Thornton (noviembre 2007)

Cuando las palabras comienzan a dejar de ser “serias” inician un camino

que difícilmente quieran dejar y es el de salir del rol y la forma que le dieron los
diseñadores históricos de la tipografía.
La belleza de diseño unida a la legibilidad le dió a las letras la tarea que
posibilite a los lectores tener la menor cantidad de dificultades al leer textos de
los más diversos orígenes, que unas veces están llenos de misterio, otras de
poesía, de tragedia, por no hablar de los difíciles textos filosóficos o de la
complejidad científica. Ese es el rol de las palabras desde la historia de la
escritura: democratizar el conocimiento.
Pero también los hechos nos dicen que algunos artistas descubrieron
que la palabra, fuera de su significado semántico, puede convertirse en una
imagen a la cual se la use como un signo o un símbolo pictórico al que cada
uno le ira agregando, arbitrariamente, los significados más ocurrentes. Así
Simias de Rodas, contemporáneo de Euclides, se propuso jugar con las letras
y de este modo produjo textos que se asemejaban a objetos, que no interferían
la lectura, sino que más bien la conceptualizaban y la enriquecían con el valor
agregado de ser imágenes visuales.
Esta presentación de los usos no tradicionales de la letra y la palabra
está asociada a esa forma de expresarse que llamamos poesía visual y con la
que trabaja Alejandro Thornton en su obra gráfica.
Como decíamos al principio, liberada la letra de ser una herramienta del
texto, comienza a jugar con los malabarismos que le dan las posibilidades de
su forma y es donde el artista la convierte en personaje de sus ideas. Ahora la
letra se ha convertido en protagonista: la tan vapuleada sueña con una nube
en su cabeza y la se muestra displicente haciendo una ironía del grito de
Munch o la que se hace acompañar con la imagen de una osa y el titulo que
nos remite a Joan Brossa, una verdadera superposición de imágenes que
además necesitan del titulo para poder cerrar la conjunción de osa, Brossa y
asombrosa. Original poética del artista.
En esta obra son imprescindibles las dos herramientas posibles de su
creación: estarán siempre las imágenes y los títulos juntos e inseparables, a
veces contradictorios, otras irónicos, algunos con una carga política sutil o
trágicos, sin dejar de reírse, en algunos casos, de todo y de todos.
Una trama invisible nutre estos trabajos poéticos y es la que pudo hacer
que se produzcan en forma compacta y es que la mayoría está comprometida
con la situación del hombre en el mundo.
es uno de los poemas que con una economía de imágenes
produce el sentido buscado por el artista cuando a cada uno le agrega
cualidades y calificativos que si bien los diferencia, terminan siendo todos
iguales frente al resto. Diferentes pero iguales. En ese punto reside la estética
de la poesía visual de Alejandro Thornton.
Todo tan humano y tan poético, que al ver los trabajos solo se podrá
decir que la vida y el arte en la obra de este artista, están muy bien asociados
para el placer de quien que se acerque a mirar y “leer” este libro.
9* ) ?F ? B ( =B *++7
Prologo para el libro Poemas gráficos de Alejandro Thornton. Editorial Edita(T (España).

Alejandro Thornton es un joven artista argentino que practica distintas

disciplinas (dibujo, pintura, poesía visual, intervenciones, etc.). Como sucede
habitualmente, su dedicación a la pintura ha tenido más repercusión que sus
propuestas de poesía visual. Quizás esto se deba al carácter fronterizo de este
registro, lo cual lo convierte en una disciplina inclasificable.
Según ha confesado el mismo Thornton, llegó a la poesía visual a partir
del Arte Correo, que conoció en 1997(1998. En Argentina este tipo de arte ha
tenido una gran repercusión, gracias a las experiencias realizadas por Edgardo
Antonio Vigo y Liliana Porter desde 1969. Su carácter subversivo y su
inmediatez lo convirtieron en una herramienta ideal en el período de la
dictadura militar argentina. Su herencia fue recogida y divulgada por el grupo
Vórtice, que desde 1996 está generando una gran actividad alrededor de esta
disciplina y de la poesía experimental en general.
El Arte Correo usa muchísimas técnicas, entre las cuales la poesía
visual. Según manifiesta Belén Gache1, este tipo de poesías, por el hecho de
estar formadas en muchas ocasiones por palabras inconexas y especializadas,
se convertían en eficientes mensajes encubiertos.
Pero la poesía visual va mucho más allá. En múltiples obras como las de
Miró, Magritte o Broodthaers podemos constatar cómo el arte se ha acercado a
la poesía, y como la poesía ha servido para dinamizar prácticas artísticas en un
diálogo constante. Pero desde la poesía futurista, la dadaísta y, más
posteriormente, la concreta o la visual, ni la crítica literaria ni la de arte han
acabado de tener en cuenta y considerar dignamente este tipo de poesía que
no se ofrece en el contexto usual, el del libro.
En una respuesta a una pequeña entrevista 2 , Alejandro Thornton
confesaba que su dedicación a este tipo de poesía nace de su interés por la
imagen de las letras y, en especial, en la manera como las letras, gracias a las
distintas tipografías, pueden expresar una multiplicidad de cosas, mucho más
allá de la textualidad.

1
GACHE, Belén, “Arte correo: el correo como medio táctico”, en El Arte Correo en Argentina. Buenos
Aires: Vórtice Argentina Ediciones, 2005, p. 17.
2
Incluida en www.viulapoesia.com.
 Efectivamente, dentro de las distintas técnicas usadas por la poesía
visual, el poeta argentino escoge especialmente la del juego con las letras,
combinándolo con los dibujos y el uso de unos determinados símbolos. Esto le
sitúa en la línea de la tradición de Joan Brossa, hasta el punto de homenajear
explícitamente al poeta catalán en el poema “Asombrossa”, en que una gran A
(la letra más utilizada por Brossa) enmarca un oso (osa) potenciado por su
sombra. Un simple juego de palabras, a través de cuyo humor y uso de una
determinada tipografía rinde homenaje al maestro. Otros poemas parten del
mismo tipo de juegos con las letras, como “El bostezo”, ejemplificado por una
gran “Oh”, que ve multiplicadas sus haches; “Enie”, una “n” con una nube
encima, con lo cual se asimila a una “ñ”, sin serlo; o “Silencio”, con una “H”, a
partir de la cual se proyectan múltiples eses. En todos estos casos (y muchos
más), la tipografía (tipo de letra, tamaño, disposición, etc.) es una parte
fundamental de lo que se quiere expresar. La veneración por esta disciplina por
parte de Thornton se pone de manifiesto en “Fetiche tipográfico”, donde la
deformación de un ocho conduce a la visión de otras posibles imágenes
escondidas. Con gran parte de estos poemas, podríamos formar una auténtica
“Poesía tipográfica” 3 , como Jaume Maymó tituló una antología de poemas
visuales de Joan Brossa, centrados en las letras y en los números. No en vano,
el título de este poemario que presentamos es “problemas/poemas gráficos”,
adaptando el título de un poema de Nicanor Parra: “Poema/problema” (El
poema dice lo siguiente: “ciento 4 civiles en un cajón / cuántas orejas y patas
son”) y destacando el aspecto gráfico / tipográfico del juego. Cabe destacar ahí
esa intención de presentar la imagen letrista como un enigma a resolver por
parte del receptor.
Esta apelación al espectador para que solucione el problema presentado,
sitúa a Thornton en una dimensión que va más allá del puro ludismo. Muchas
de sus propuestas tienen un carácter de denuncia social y política, como “War
is suicide” o “La unidad latinoamericana a los ojos del mundo / El juego del
ahorcado”. Este carácter no excluye la belleza, ya que a través de símbolos y
dibujos puede conseguir efectos de gran plasticidad, como en el sorprendente
“No Money to be happy” o en “Bosque”. En los poemas de este tipo abunda el

BROSSA, Joan. Poesia tipogràfica (a cura de Jaume Maymó). Barcelona: Ajuntament de Barcelona y
Fundació Joan Brossa, 2004.
uso de símbolos como pueden ser el de ciertas monedas (el dólar, el yen, el
peso, etc.), u otro tipo de emblemas o iconos contemporáneos, que, aislados
de su contexto, pueden llegar a convertirse en un arma y al mismo tiempo un
enigma (como el código de barras usado en “Bosque” o la triple “X” de “Dirty
Chat”). El humor y la ironía se unen aquí con una gran dosis de crítica,
confirmando la subversión que puede tener la poesía visual.
En algunos de estos poemas hallamos también el uso de figuras
humanas, todas ellas iguales, como exponentes de la persona anónima,
unificada por una sociedad que nos quiere a todos clonados. La reflexión
alrededor de las diferencias, la esencia humana o la convivencia parece ser
uno de los temas por los cuales el artista argentino siente predilección.
“Convivencia”, “El menos pensado” o “No a la pena de muerte” son buenos
ejemplos de poemas visuales, efectivos tanto desde el punto del mensaje
emitido como desde el resultado plástico. En otras ocasiones, Thornton
combina la tipografía con el collage, como sucede en “Pinochet Killer”. El uso
de esta técnica nos lleva a una estética mucho más abierta, en la cual ya no
existen las fronteras textuales y lingüísticas y que otorga claramente a la
poesía visual el carácter de obra abierta que le corresponde.4
Esto último nos muestra la formación artística de la que procede
Thornton y nos lleva a una de sus opiniones: “En general, las ideas que voy
desarrollando parten de estar sentado con un lápiz en la mano y una pila de
papeles, es decir, del dibujo como forma de pensamiento no verbal. Todos mis
trabajos comienzan a gestarse de esta manera, para luego ir desarrollándose,
puliéndose y buscando la resolución técnica (tanto el soporte como los
materiales) que mejor funcione con la idea a desarrollar” 5 . Su pensamiento
“visual”, unido a la militancia dentro del Arte Correo y su pasión por Joan
Brossa, dan como resultado un libro que une plástica y poesía para
comunicarnos una determinada reflexión sobre el mundo globalizado que nos
ha tocado vivir.
9/ ( : B B = ) 5 *++7
Texto que acompaño el catálogo de la muestra del mismo nombre realizada en Angel Guido Art Project (marzo 2010).

4
Recientemente O. Quintyn, en su obra Dispositifs / Dislocations (París: Al Dante(Transbordeurs, col.
Questions Théoriques / Forbidden Beach, 2007) define al collage como una “técnica o estrategia
compositiva resultante de la copresencia crítica de formas, simultaneidades y presentaciones” p. 19.
5
 Existe el sonido del instante poético, su vibración se encarna en la letra
como cartografía corporal del artista. Caligrama, grafema, subjetivema,
jeroglífico, ideograma todos son territorios visuales donde el sentido nace de la
unión entre dibujo y escritura.
La obra de Thornton se funda en esta proximidad original, cercanía
amorosa de palabra e imagen. A, origen del alfabeto, grado 0 de la escritura,
aleph borgiano, se disemina sobre el vacío de la tela. La letra como dibujo
diagonal, sensibilizada por la delicadeza del color y su flotación en la nada, va
creando un mapa binario una Matrix de intermitencia de sentido.
Varias lineas se trazan en esta serie de obras muestra, la letra como
poesía visual en diálogo con el maestro Joan Brossa, Fluxus, Mira Schendel y
los artistas de la poesía concreta brasilera.
Otra dirección es la grafología de repetición mántica del grafito como
conexión del cuerpo del artista con el soporte en blanco, delineando con el
gesto un estado de creación meditativo. Esas piezas de carácter emocional
están en red con artistas como Ernesto Ballesteros, Cy Twombly, Gabriel
Orozco hasta las instalaciones matemáticas minimalistas de Sol Lewitt. Este
gesto lo percibimos también en los dibujos y en las serigrafías donde la
tipografía arial es acompañada por intervenciones sensibles y líricas del tacto y
el color.
Y otro vector nos orienta a la escritura en su carácter filosófico y
esotérico, desde Platón hasta “El nombre de la rosa” la letra emerge como
ficcionalización de lo real, verdad mítica inaugural, sello lacrado de un secreto
laberinto de sentido, como el anagrama visual del apellido Thornton en la tapa
de su libro ”Poesía Visual”.
En estos múltiples sitios la obra de Alejandro expande su imperio. En el
cruce de estos vectores nace el territorio anterior a la palabra alfabetización
mántrica de la mano que dibuja, enigma corpóreo nombrado por el aliento del
corazón y tocado por la mirada, punto ciego del origen del universo poético.
9< Eduardo Pellejero. Natal (Brasil) marzo 2010
Texto que acompaño el catálogo de la muestra del mismo nombre realizada en Angel Guido Art Project (marzo 2010).

La primera referencia que nos viene a la cabeza ante esta serie de obras
de Alejandro Thornton es la traducción de una obra de George Perec (La
disparition, 1969) que en 1997 emprendieron Marisol Arbués, Mercè Burrel,
Marc Parayre, Hermes Salceda y Regina Vega, y de cuyas 270 páginas fuera
elidida totalmente la letra «a».
Ese lipograma excesivo que, imponiendo un límite artificial al juego
literario, conducía a una exploración extraordinaria de la lengua, encuentra en
las telas y las serigrafías de Thornton una contrapartida casi perfecta. La
aliteración compulsiva, cacofónica, a(significante, desborda los valores
lingüísticos asignados a la letra «a», inscribiéndola en un nuevo universo de
sentido, donde el color, la disposición, e incluso el tipo, constituyen
dimensiones fundamentales para la reconstrucción de las relaciones
diferenciales que hacen una lengua.
Así, por ejemplo, la elección del tipo «Arial» (el tipo más simple y neutro),
o su transposición plástica según dos segmentos diagonales y un segmento
horizontal, e inclusive su reducción a un garabato o trazo expresivo, todas esas
decisiones gráficas, funcionan como fuentes formales o principios figurativos de
una obra que, excediendo la poesía visual por defecto, sienta las bases de un
idioma naciente.
Esa impresión de comienzo, de punto de partida, es inevitable tratándose
de una nueva etapa en la obra de Thornton (donde las repeticiones se
despersonalizan por completo, después de la serie de los rostros, y en la cual
lo gráfico y lo pictórico se entrelazan en un proyecto común).
Menos evidente, menos inmediato, más interesante por eso, tal vez, es
ver en estas obras una nueva instancia de resignificación de un universo que
ya asociamos naturalmente al trabajo de Thornton.
Una última referencia es inevitable.
Entre los signos que heredamos de nuestra literatura, existe otra «a»,
que disimulada bajo el prestigio de un alfabeto milenario, conjura, en un sótano
de la calle Garay, «el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del
orbe, vistos desde todos los ángulos». Esa visión de una forma poética en la
que se condensan todas las cosas del mundo no es extraña a la obra de
Alejandro Thornton, incluso si su tradición no es directamente la de Borges, ni
su medio la escritura.
El propósito de Thornton es menos fantástico, pero no es menos
ambicioso. Porque en el juego de repeticiones, de redundancias y de
asociaciones que nos propone en Antes de las palabras, pretende dar un paso
más en la búsqueda que lo define como artista desde sus primeras obras. Esa
búsqueda que tiene por objeto la instauración de un nuevo lenguaje visual.
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“Todo es música y todo es arte. Solo hay que mirar y escuchar”

John Cage

Para abordar el tema que nos compete debemos tener en cuanta algunos
conceptos claros como ¿Qué es la comunicación visual?, ¿Qué es la
percepción? y ¿Cómo es el proceso y la eficacia de la comunicación? Y sobre
todo a un nivel filosófico ¿Cómo pensar la imagen?
Toda percepción es un acto de búsqueda de significado, y, en este sentido,
es un acto de comunicación o de búsqueda de comunicación. La función
biológica de la percepción visual es la de proveer información acerca del medio
ambiente en función de asegurar la subsistencia. La percepción en general y la
percepción visual en particular fueron desarrolladas no para gozar la belleza
del ambiente sino para entenderlo, en otras palabras, para interpretar los datos
de los sentidos en función de construir contextos significantes. De esta manera
la percepción está conectada con el más poderoso de los instintos animales: el
instinto de conservación. Teniendo esto en cuenta, y considerando que el
hombre es fundamentalmente visual, es fácil entender la fuerza que los
mensajes visuales pueden tener, aunque su contenido no sea importante: es el
canal lo que concede la potencia.
Podríamos decir que en el aspecto perceptivo hay dos componentes
fundamentales: 1) búsqueda de significado, y 2) encuentro de significado sobre
la base de la organización de los estímulos visuales en una configuración
significante (esta organización se hace fundamentalmente sobre la base de los
principios de segregación e integración, que relacionan y separan
componentes sobre los ejes de semejanza, proximidad y sierre, las leyes
básicas de la percepción establecidas por la escuela de la Gestalt).
La función significativa de la percepción es esencial e inmediata en el
proceso perceptivo. La falta de satisfacción de esta función significativa genera
tensión, ansiedad, miedo, fatiga, o aburrimiento, de acuerdo con las
circunstancias. Esta función significativa, a veces más racional y objetiva, a
veces más emotiva, siempre actúa.
 Toda forma genera una respuesta, sea ésta cognitiva o emocional. De aquí
la importancia del control que ejerza el artista o diseñador sobre el aspecto
significativo de los componentes que selecciona para sus obras (no solo sobre
el aspecto estético) y sobre las configuraciones que usa para organizar esos
componentes. Pensar que organización visual es una cosa y significado es
otra cosa independiente, es perder de vista la esencia de lo que significa la
comunicación visual. En algunos casos la organización visual de los
componentes puede no tener función significativa sino solo la de facilitar
accesos a la información, como son las imagenes o productos visuales
surgidos en el campo del diseño, como por ejemplo en horarios, carteles
catálogos, programas y otros ejemplos de diseño para la información.
Cuando la imagen se trata desde el campo filosófico frecuentemente se nos
plantea una pregunta ¿que fue primero, la palabra o la imagen? ¿Cómo
pensamos la imagen? Posiblemente es a una pregunta que tendrá muchas
respuestas pero la reflexión de la misma es lo que importa como aporte a la
poesía visual y sus canales comunicativos.
Aquí hay una importante relación entre el lenguaje verbal y el lenguaje
escrito. Habitualmente nuestra cultura trata de contraponer la idea de las
imágenes y las palabras y es muy posible que en el acto de la producción de la
poesía visual trate uno de suvertir este orden, siempre tratando de equilibrar la
primacía de la palabra sobre la imagen o viceversa.
Sin embargo el objetivo principal de esta tesis es contribuir a la construcción
y desarrollo del estudio sobre la poesía visual.
Con tal finalidad pasaremos a analizar algunos puntos de vista sobre la
alfabetización en la imagen en especial en relación a las nuevas tecnologías.
Antoine Vallet, en su "Lenguaje Total", ha afirmado que "de cara a la
comunicación de masas, la mayor parte de la población es analfabeta". El
mismo Vallet destaca el peligro evidente de esta situación de la incorporación
de nuevos medios y la falta de instrucción para la recodificación de los mismos.
La poesía visual experimenta así una investigación sobre codificación y
recodificación pensando en las posibilidades de consumo o recepción de las
mismas.
Paulo Freire como tantos otros ha denunciado en innumerables ocasiones
problemas que resultan comunes para la alfabetización en la letra impresa y en
el lenguaje de los medios audiovisuales, que son los que nos interesan para
nuestro tema. Freire destaca la existencia de muchas personas para quienes la
alfabetización es sólo una cuestión técnica y pedagogía, "que no debe
mezclarse con la política". Todos sabemos que sobre todo en América latina la
practica de la poesía visual esta netamente marcada por las implicancias
políticas de sus productores quienes plasman sus pensamientos en obras de
alta calidad plástica.
El autor de la Pedagogía del Oprimido señala que "no hay educación ni
alfabetización de adultos que sea neutral". Así como me gustaría afirmar que
no hay producción de poesía visual que sea neutral. Estas obras de poesia
visual llevan según Julián Alonso una complicidad con el espectador sobre todo
por la carga emotiva de las mismas en un intento de la universalización del
lenguaje en todas sus dimensiones.
Nazareno Taddei afirmaba, ya a comienzos de la pasada década, que "por
la típica naturaleza de su lenguaje, los nuevos medios de comunicación
(especialmente los destinados a la masa, y llamados por eso mass(media), son
masificantes, alienantes, desinformantes”. Nace así el problema de la
educación para la imagen. Educar para la imagen significa, de hecho,
simplemente educar, puesto que educar para la imagen se presenta hoy como
el único medio verdaderamente útil y eficaz para resolver el problema del
analfabetismo audiovisual planteado en esta época de los mass(media y de
una aplicación radical de nuevos medios donde confluyen directivas
electrónicas y algorítmicas y aquí podemos destacar la obra del poeta
argentino Ladislao Pablo Gyori quien a creado poemas virtuales o Vpoemas
como el los denomina.
Educar para la imagen significa prácticamente educar para "leer" la imagen(,
es decir, para recoger, no sólo la información material o narrativa que contiene,
sino también el pensamiento directo o indirecto (el trasfondo mental) del autor
de la imagen.
La educación para la lectura comprende una parte nocional: el conocimiento
de la naturaleza de las diversas imágenes, del fenómeno de la comunicación
audiovisual, etcétera; pero, además es necesario obrar de suerte que estas
nociones nos lleven en seguida a una actitud operativamente crítica frente a la
imagen, de manera que no sean las comunicaciones inadvertidas (lo impuesto),
sino las conscientes ideas captadas, las que guíen después al hombre en su
conducta.
Asi es como la poesía visual necesita un receptor participativo y capaz de
dar respuesta a los mensajes que recibe.
Un creador(emisor de sus propios mensajes audiovisuales, que le va a
permitir comunicarse mejor con otras personas, y conocer con mayor pro(
fundidad su propio entorno.
Para Clemente Padin, en su texto: Multimedia y poesía Experimental en
America Latina, la multimedia es un fenómeno típico de fin de siglo y la
conjunción de lenguajes es posible de ser modificados y/o alterados en infinitas
direcciones, no solo en el ámbito restricto de la pantalla de la computadora sino
también, vía impresión, en cualquier soporte imaginable. Abriendo así frontera
entre los géneros y formas poéticas y los lenguajes no verbales.

8 ) - = & - 1 (F ( H
-

En su evolución más reciente, los límites entre los distintos géneros de arte confluyen entre sí o,
para ser más exactos: sus líneas de demarcación se diluyen.
Theodor W. Adorno, 1966

El arte contemporáneo no escapó al torrente globalizador e informático y

está ya ineludiblemente ligado a las nuevas tecnologías, las que han roto con
las categorías de la estética tradicional, llevando a su última instancia algunas
tendencias que habían sido esbozadas por las vanguardias (como la
desmaterialización del objeto) y permitiendo el desarrollo de nuevas estrategias
artísticas que no se basan en lo real sino en su apropiación y reproducción,
proponiéndonos la recreación de un mundo que se vive a través de sus
sustitutos.
Paralelamente, la repercusión mediática de los acontecimientos artísticos
redujo el carácter nacional de las producciones estéticas, desvaneciendo
parcialmente las identidades artísticas nacionales. Estos movimientos
circulares dieron fundamentos para creer que el arte y la cultura tendían a
homologarse en patrones culturales cosmopolitas, los que, construidos sobre
bases euro(céntricas, creaban una especie de estilo internacional que (lanzado
desde Estados Unidos( aplanaba y manipulaba las diferencias culturales.
Metafóricamente hablando, gran parte de la humanidad se sintió como la
Santa María de Colón, un navío que zarpa para corroborar la redondez de la
tierra e integrar los nuevos mundos. En este sentido se pensaba que la
globalización nos volvería tan próximos que se podría imaginar una
convergencia hacia una humanidad más solidaria.
En la otra vereda (frente al Postmodernismo, el Neoliberalismo y las
globalizaciones brutales( se produjo un fenómeno inverso: en los países
desarrollados empezaron a percibirse corrientes culturales latinizadas,
africanizadas, asiatizadas y femeneizadas desde adentro de sus sociedades.
Este fenómeno indujo a pensar que, simultáneamente, lo global ayudaba al
surgimiento de nuevos sujetos sociales, dando paso a una conciencia de
multiculturalidad que permitiría las trans(territorializaciones culturales. Sin
embargo, mientras proclamaba con optimismo que lo que se percibía como
diferente podía ser motivo de aceptación, la nave madre descubridora de
nuevas relaciones se transformó rápidamente en el Titanic, en el que se
celebraban banquetes mientras el buque naufragaba, sin botes salvavidas
suficientes para todos.
La globalización ayudó a multiplicar las diferencias, engendró
desigualdades, desencadenó migraciones masivas y enfrentamientos inter(
étnicos los cuales, sumados a la pobreza de las áreas periféricas, no
auguraban un futuro de convergencia sino de fracturas y segregaciones.
Una de las formas infalibles de transgredir los códigos de cualquier
lenguaje, es decir, sus mecanismos de emisión, transmisión y recepción de
mensajes (escritura/soporte/lectura) y, así, generar mayor cantidad de
información (en virtud de la impredicibilidad de los contenidos que conllevan( es
utilizar soportes o canales nuevos.
En general la acción del nuevo medio incide espectacularmente a nivel
de la forma de la expresión, verdadero inductor de lo poético en tanto ocurran
lo que Humberto Eco llamo “reajustes del contenido”. Cuando sólo se ejerce a
nivel de la forma del contenido se cae en la simple transposición de un lenguaje
a otro, sin mayores cambios ni acrecimientos informativos. Según Padin “Lo
que los nuevos medios suelen aportar no son nuevos lenguajes sino nueva
maneras de codificar los ya conocidos”.
El poema visual, a través de la incorporación de la espacialidad y de los
elementos típicamente pertenecientes a las artes visuales (imagen, diseño,
color, textura, tridimensionalidad), desde sus inicios, podriamos decir tenía por
objeto conseguir en el lector(espectador un efecto de percepción inmediata,
apartándose así de la idea de la literatura como arte temporal, como arte que
transcurre en el tiempo.
Las propuestas más recientes de poesía visual, es decir, aquellas
creadas desde los años ochenta a la fecha, hacen uso de las posibilidades que
ofrece la tecnología (ciberpoesía, videopoesía) y la ciencia (biopoesía,
holopoesía), desplazando el papel como espacio de inscripción para incorporar
movimiento, sonido, luz y una nueva noción de tiempo y espacio, con lo que se
ha enfatizado el efecto de inmediatez del poema visual contemporáneo, siendo
este un reflejo del mundo actual y de sus paradigmas: la velocidad, la
fugacidad, la inestabilidad, lo transitorio, lo efímero.
Desde los caligramas y los collages letristas hasta los holopoemas y la
ciberpoesía, generaciones de poetas visuales han recorrido un largo camino de
experimentación e innovación con temas, técnicas, materiales y variados
soportes. Con ello, los autores han revolucionado nuestra concepción
tradicional de que la literatura se encuentra en los libros, materializada a través
de tinta y papel, y han flexibilizado aún más los ya de por sí ampliados límites
entre las artes plásticas y la literatura, a la vez que también atacaron la noción
de autoría como parte de sus tácticas de crítica institucional, y también como
prácticas alternativas de creación y circulación de sus producciones. En
muchos casos, se valieron del potencial crítico de la tecnología para explotar
sus tensiones y contradicciones con el estatus artístico, y generar rechazo y
provocación en su contexto histórico. En otros casos, exploraron además
específicamente las posibilidades de crear obra apoyando estructuralmente el
proceso creativo en la mediación técnica.
En el siglo XX los materiales dejaron de ser un simple vehículo para
crear forma, color o diseño y se convirtieron en un medio de expresión en sí
mismos. Por ejemplo, el uso de materiales efímeros e incluso perecederos. Por
citar un caso, podríamos mencionar la obra sin título de Jannis Kounellis, de
1969, perteneciente a la colección del Museo Kaiser Wilhem, en Krefeld, en
donde el artista colgó repisas con café molido con la finalidad de que el aroma
llenara la sala del museo, de modo que la experiencia sensorial no se limitara a
la vista sino apelara al olfato, y detonara recuerdos en la memoria individual de
los asistentes.
En cuanto al uso de materiales radicales, podemos citar el caso del
artista Hélio Oiticica, quien en los años setenta, en Nueva York, comenzó a
crear obras de arte empleando cocaína, como “Quasi(Cinema Block
Experiments in Cosmococa, CC3 MARILYN”, de 1973, en donde vemos la
reproducción del emblemático rostro de la actriz norteamericana Marilyn
Monroe (símbolo de frivolidad y cultura pop) con los labios, las cejas y la línea
de los ojos cubiertos de cocaína. El material empleado en esta obra es en sí
mismo el elemento de ruptura, de subversión, pero, yuxtapuesto a todo lo que
representa Marylin Monroe, se convierte en una crítica a los excesos de la
sociedad consumista y a los ídolos de esa misma sociedad con sus nuevos
valores puestos en la droga, la imagen, la belleza (una sola belleza, la
prototípica) y la falta de humanidad. En esta obra, la clave no está en la
configuración de los elementos, sino precisamente en la cocaína empleada
como material, ya que si el espectador no supiera que se trata de cocaína
quizá haría una lectura muy distinta de la obra.
Así pues, los artistas comenzaron a utilizar y mezclar en sus obras todo
tipo de materiales e incluso emplearon el vacío como “material” generador de
sentido, Como ejemplo de este último elemento podemos citar la exposición de
Yves Klein titulada precisamente “Le Vide” (1958), en la Galería Iris Clert, París,
donde el artista quitó todos los muebles y pintó las paredes de blanco, creando
así un “vacío” o “zona de sensibilidad pictórica invisible”. El vacío se convirtió
en material, vehículo y tema de la obra de arte para las artes plásticas (de la
misma manera en que los blancos activos del papel cobraron carácter
significativo en la poesía visual a partir de Mallarmé).
Los poemas visuales ya no se inscriben únicamente en la blancura (o el
color) del papel, sino también exploran nuevas texturas y dimensiones. El
poema visual ocupa espacios urbanos al inscribirse en los muros de las
ciudades, en bardas y edificios, con lo cual no sólo se aleja de los límites de
tamaño del libro, por grande que éste sea, sino que cobra dimensiones que en
ocasiones llegan a ser monumentales.
Un ejemplo de ello es el poema(mural de Mathias Goeritz “Pocos
cocodrilos locos”, esculpido en alto relieve en una pared, el cual, en una tónica
plenamente intermedial, es también un poema sonoro de 1.22’ de duración. Al
salir de la página y ubicarse en este tipo de espacios, muy grandes en
comparación con las dimensiones comunes del libro, los poemurales son
muestra de una nueva relación entre la poesía y el espacio.

“ 6 3 ? 5 ,8>9

También los poetas visuales han empleado la “inmaterialidad” como

“material” del poema visual. Este es el caso de la holopoesía, también llamada
poesía hologramática o poesía holográfica. El término “holopoesía” fue
acuñado en 1983 por Eduardo Kac para referirse al nuevo tipo de poemas que
se encontraba creando en ese momento. Por otro lado, tanto la videopoesía
como la ciberpoesía emplean como soporte una pantalla o monitor y como
material la luz proveniente de la máquina, así como el movimiento, el color y el
sonido que permite incorporar una computadora.
Como todo soporte, lo virtual o electrónico, ofrece sus inéditas y aún
inexploradas posibilidades de expresión: En particular el espacio virtual,
definido como un espacio lógico, parecido al real aunque drásticamente
diferente, en donde confluyen directivas electrónicas y algorítmicas
programadas coordinadamente que dan cuenta de situaciones imprevistas a
las cuales hay que reajustar toda la experiencia creativa.
El tipo de recepción que caracteriza a las obras con tecnologías digitales
es su carácter potencialmente “interactivo”, dialógico y participativo ya que
proponen relaciones abiertas, lúdicas y que muchas veces requieren acciones
físicas como parte de la cooperación interpretativa del receptor.
El poema virtual, al igual que su congénere real, responderá siempre de
la misma manera, puesto que contiene en sí toda la información necesaria para
su realización en tanto poema. Sin embargo, al tratarse de un objeto virtual, ya
que sólo es un conjunto de datos inscriptos en un programa o memoria, se le
puede aplicar la física que se desee y que pueda programarse (incluso la física
real). No sólo pueden leerse en consonancia a programas precisos y
determinados sino que, también, pueden responder a situaciones provocadas
por el lector, consagrando la interacción entre poeta, obra y lector.
Lamentablemente no hay forma de poder apreciar lo que es un poema
virtual si no es en un espacio virtual. La poesía virtual es posible en razón de
dos características propias de la computación: 1) puede engendrar los signos
tridimensionales dentro del espacio virtual y 2) puede programar sus
comportamientos. Es decir, se necesita un diseño en tres dimensiones que
haga posible lo que normalmente realizamos con un objeto cuando le
queremos conocer: manipularlo en todas las direcciones y todos los puntos de
vista posibles.
Ahora bien, me parece importante hacer una salvedad y pensar lo
siguiente: inaugurar procesos informacionales en algún sentido podría
remitirnos a la idea de construcción y exploración de lenguajes. De modo tal
que el camino que va del poema/proceso a la tecnopoesía contemporánea
podría ser pensado como un camino exploratorio/constructivo, esto es, un
camino de experimentación acerca de las maneras de hacer más que de los
resultados obtenidos a partir de ellas.

8,

Una de las primeras artistas en realizar este tipo de poemas fue Ana
María Uribe. Nacida en Buenos Aires (1944), donde cursó estudios de Filosofía,
en 1970 obtuvo la beca Saint Exupéry, que le permitió continuar estudiando en
París. A fines de la década del 60 se incorporó, con su serie Tipoemas, al
movimiento de Poesía Visual, género que practicaría hasta el final de sus días
en Marzo de 2004. En 1997 comenzó una serie de poemas visuales animados
con base en Internet, los Anipoemas, en los cuales retomó algunas de las ideas
expresadas en sus Tipoemas o poemas tipográficos. Esos anipoemas son una
serie de animaciones en las que utiliza a las palabras o letras para representar
formas de seres y objetos. La primera incursión de 1998 puede verse en
Sirenas en cardúmen y en Centauros en manada. En la primera juega con la
tipografía de la letra “t” para que parezca, con imaginación y sobre todo
movimiento, la silueta de una sirena. Y en la segunda hace lo mismo con la
letra “h”, dándole un ritmo de animal que galopa. Lo antropomórfico también se
incluye. Uribe utiliza las formas de las letras para darles características
humanas en actividades cotidianas, como hacer ejercicio, por ejemplo,
transformando la “P” en “R”. O, más complejo, en Circo, donde las palabras
asumen diferentes roles dentro del circo: payasos, malabaristas, equilibristas,
animales, zancos. Si bien aca reproducimos algunos a modo de ejmplo, su
correcta visualizacion debe hacerse en el website: http://amuribe.tripod.com/

) = 3
 - &

Otra artista y escritora que ha desarrollado este tipo de prácticas es

Belén Gache quien ha publicado numerosos e importantes ensayos de
literatura y artes analizando los vínculos entre estas, los nuevos medios y la
cultura digital. Desde 1996, ha realizado obras de literatura experimental y
expandida tales como video poemas, instalaciones sonoras, poesía electrónica
y proyectos mixtos. Su libro de poemas El libro del fin del mundo (2002) incluye
un CD con obras interactivas. Gran parte de su trabajo puede verse en
wwww.belengache.net

8* . -F A

En las primeras décadas de nuestro siglo, en el pleno fulgor de los

movimientos de vanguardia, el desarrollo del lenguaje cinematográfico llevó a
Guillaume Apollinaire a sostener que la era de la tipografía había llegado a su
fin y que, en el futuro, el poeta conocería libertades que en aquel momento no
eran ni siquiera imaginables. Si Apollinaire pecó de taxativo sobre la futura
simbiosis entre la poesía y las artes gráficas, no se equivocó al sentenciar
proféticamente que la poesía aún tomaría por caminos imprevisibles. De la
misma manera que la galaxia de Gutemberg provocó profundas alteraciones en
la cultura humana, la electrónica, en plena era de telemática, es responsable
igualmente de cambios radicales: la holografía trajo un decisivo
cuestionamiento de las formas convencionales de la percepción visual y, al
introducir un método de registro tridimensional, abre posibilidades totalmente
nuevas en los campos de la expresión artística y del conocimiento científico.
La holografía nace en 1948 cuando el científico húngaro Dennis Gabor
(futuro Premio Nobel de Física), tratando de mejorar el alcance microscópico
electrónico, idea la posibilidad de la reproducción en tres dimensiones. Sólo
después de la invención del LASER (Light Amplification by Stimulated Emission
of Radiation) es que los norteamericanos Emmet Leith y Juris Upatrieks y el
ruso Denisyuk logran las primeras imágenes tridimensionales holográficas
(holos = todo). La imagen holográfica no sólo transmite las características
visuales de los objetos sino, también, su espacialidad. Ello ocurre porque el
holograma señala cada punto de la superficie del objeto haciéndonoslo ver
desde diferentes puntos de vista al mismo tiempo. Por otra parte el holograma
está condicionado por la paralasis binocular y, además, por la posición relativa
del espectador con respeto al mismo. De allí que crear textos poéticos,
estructurados luminosamente en el espacio, respete cabalmente la fisiología
humana mucho más que el texto escrito en un espacio bidimensional, puesto
que aprovecha la visión binocular y las facultades mentales adscriptas a la
percepción de los objetos, no en un plano, sino en el espacio.
Al concebir el poema, el poeta debe estudiar todas las posibilidades
combinatorias entre las letras (objetos tridimensionales) y los ángulos de visión
del espectador (paralasis) que se orientan vertical y horizontalmente. En este
sentido, surge la nueva sintaxis visual que, en oposición al blanco mallarmeano,
articula el poema a partir de volúmenes invisibles, agujeros negros
tridimensionales. Es por esta razón que el poema adquiere independencia del
soporte y, pensando en términos de imagen real, permite que el espectador
pase la mano entre la página y su proyección holográfica.
El poema holográfico u holopoema, es un poema concebido, hecho y
presentado holográficamente. Esto significa, primero que nada, que dicho
poema es organizado de manera no lineal en un espacio inmaterial
tridimensional y que, inclusive mientras el lector o espectador lo observa,
cambia y da lugar a nuevos significados. De este modo, mientras el espectador
lee el poema en el espacio (esto es, se mueve alrededor del holograma(
modificará constantemente la estructura del texto. El holopoema es un evento
espacio temporal: evoca procesos mentales y no su resultado.
El holopoema no se compone de líneas de verso que se integran a un
holograma, ni tampoco es un poema concreto o visual adaptado a la holografía.
La estructura secuencial de una línea de verso corresponde al pensamiento
lineal, mientras que la estructura simultánea de un poema visual o concreto
corresponde al pensamiento ideográfico. El poema escrito en líneas, impreso
en papel, refuerza la linealidad del discurso poético, mientras que el poema
visual libera a las palabras en el papel. Siguiendo esta tradición, y al mismo
tiempo abriendo un nuevo camino, la holopoesía inició en 1983, liberando a las
palabras de la página.
Uno de los artistas que se ha destacado en la producción de este tipo de
obras es el brasilero Eduardo Kac. Tomemos sus palabras al respecto para
intentar entender el proceso de creación de un poema holografico.

“Mi primer poema holográfico fue realizado en diciembre del 83, con Fernando Eugenio
Catta6Preta, en su laboratorio de San Pablo. El anagrama paronomástico HOLO / OLHO fue
holografado (caja alta, cuerpos grandes y pequeños) cuatro, cinco veces. Después realicé una
especie de holocollage, fragmentando y levantando las cuatro imágenes pseudoscópicas del
poema. Una imagen pseudoscópica es el revés de la imagen que reproduce el objeto tal como
fue holografiado (también se le llama imagen ortoscópica). De esta manera, el poema es la
interpretación tridimensional de las palabras esculpidas en luz.”

Cada fragmento es concebido simétricamente para formar una lectura en

círculo: las dos palabras poseen cuatro letras y las dos primeras letras de
OLHO (cuerpos pequeños) forman olho con las dos últimas de HOLO (cuerpos
grandes). Todo esto sin hablar de la iconización de los dos pares de O, que
sugieren ideográficamente los ojos humanos. Mediante una instalación
adecuada es posible hacer que las letras permanezcan en movimiento
constante (holokineticismo), en tanto el espectador puede permanecer parado y
observar el comportamiento del poema. Las posibilidades, en fin, son infinitas.
En resumen, la holopoesía pertenece a la tradición de la poesía
experimental, aunque trata a la palabra como forma inmaterial, esto es, como
un signo que puede cambiar y disolverse en el aire, rompiendo su rigidez
normal. Liberada de la página y de otros materiales palpables, la palabra
invade el espacio del lector y lo fuerza a leerlo de manera dinámica; el lector
debe moverse alrededor del texto y encontrar significados y conexiones que las
palabras establecen entre ellas en el espacio vacío.
Observación de un halopoema de Eduardo Kac. 1986
,+ $

“Un lenguaje diferente implica una forma diferente de ver el mundo”

Ludwig Wittgenstein

Podriamos ya decir con cierta seguridad, que la poesía visual crece en

los márgenes de una poesía aún imposible por lo que es clave llegar a una
conclusión que no solo se base en un análisis formal o morfológico del tema.
La Poesía Visual, hemos visto, comprende a la palabra no como un
signo que refiere a algún objeto particular del mundo sino como un objeto en sí
misma, autorreferente y autosuficiente. Los artistas que se dedican a esta
práctica establecen un género híbrido que transita los bordes entre la escritura
y la pintura, y trabajan con las oposiciones básicas entre el leer y el ver. Al
utilizar elementos lingüísticos e icónicos, el texto de la Poesía Visual deviene
en imagen y la imagen en texto; esta deriva de la imagen textualizada quiebra
el orden lineal del discurso y con él, la cosmovisión moderna occidental, para la
cual, el pensamiento de una escritura de modelo visual es totalmente extraño.
La Poesía Visual desafía las reglas de escritura establecidas. Crea
alfabetos y, con ellos, crea nuevas formas de significar. En su intento por
quebrar el lenguaje de la significación, muchos poetas visuales ponen incluso
en jaque la propia legibilidad de los textos. Al producir un cortocircuito desde
los mismos signos, la Poesía Visual, ejerce una violencia radical en el lenguaje.
El poeta visual rompe la convención de palabras y letras y les confiere
sentidos nuevos y únicos. William Burroughs señalaba hasta qué punto el
lenguaje controla, determina y restringe los significados de las cosas.

“El lenguaje ejerce el control sobre los seres humanos y los encierra en patrones de
percepción y pensamiento convencionales”.

En este sentido, la propuesta de la Poesía Visual es una propuesta

política, de la misma manera que es una propuesta política la de la Poesía de
Acción o la del Arte Correo. Si escribimos diferente, leeremos diferente y pronto,
entenderemos al mundo de diferente manera. La Poesía Visual se ve así
convertida en una suerte de máquina de guerra del lenguaje.
 Ya sea proveniente de la literatura, del arte o el diseño, la poesía visual
establece proyectos radicales de escritura y/o lectura impulsada por la
búsqueda y producción de nueva información. No se trata de manipular los
signos del repertorio propio de cada lenguaje en una fruición redundante de
soluciones ya conocidas y aceptadas por el establisment. Se trata de generar
informacion que problematice al lenguaje empleado (y, por ende, el resto de los
lenguajes) y, también, a la sociedad que los sustenta, cuestionando y obligando
a rehacer sus estructuras a la luz de los procesos que despierta el nuevo
conocimiento. Estos reacomodamientos, en los variados y distintos repertorios,
no solo artísticos sino sociales, generaran, a su vez, nuevos planteos y
cuestionamientos que revertirán y modificaran aquella información, provocando
nuevos avances en el conocimiento.
Tanto en nuestro país como en Latinoamerica, ante el desafió que
provocan los reordenamientos económicos, los artistas y poetas no han
permanecido ajenos y, hoy día, se suman al esfuerzo que significa para
nuestros pueblos modificar radicalmente sus "maneras de hacer y pensar"
aunando esfuerzos en las áreas productiva y social de nuestros países tratando
desde (y no con) su actividad creativa de dar a luz las nuevas formas
simbólicas y los nuevos valores que expresen rigurosamente nuestra época,
fundadas en las formas y valores que se generaron desde el comienzo de
nuestra historia y que caracterizaron y sellaron para siempre nuestra identidad.
Desde lo formal, la poesía visual contemporánea se caracteriza por la
flexibilidad de sus propuestas. Nuevos materiales, nuevas configuraciones,
nuevas lecturas, nuevas reflexiones. Papel, tinta, óleo, recortes, madera, vidrio,
plexiglás, metal, cielo, humo, viento, luz, pantallas, piel, etc. son solo algunos
de los materiales que los artistas han empleado para comunicarse y enriquecer
la poesía visual. Se trata de materiales que nos hablan sobre cómo pensamos
el arte, cómo concebimos el espacio y utilizamos la materia, cómo
reflexionamos sobre nuestro entorno y cómo interactuamos con él.
La inclusión de nuevos materiales y soportes en la poesía es una
revolución tan grande para la literatura como la que se dio cuando se
empezaron a hacer poemas caligramáticos a comienzos del siglo XX. Es una
revolución porque se trata de la desmaterialización de la página, la cual durante
siglos fue el único y exclusivo soporte del texto literario, y porque estas
propuestas son cada vez más intermediales e interdisciplinarias. Es una
revolución total porque, al abandonar el papel e incluir nuevos elementos, la
poesía visual contemporánea está generando una nueva noción de lectura y
está produciendo un nuevo tipo de lector. La recepción de la obra y sus
componentes es totalmente nueva. El binomio papel(libro y sus características
(color, dimensión, tamaño, textura) no sólo fueron reemplazados por nuevas
alternativas, sino que, en ocasiones, verdaderamente se diluyeron y perdieron
cuerpo físico, material. Las propuestas de la poesía visual contemporánea son
transgresoras y radicales en sus postulados siendo innegable que ofrecen
mucho material para reflexionar sobre el arte, sobre la poesía y sobre el mundo
contemporáneo.
Las propuestas de poesía visual contemporánea, al ser cambiantes y
transitorias, son frágiles. Algunas por haber cobrado un cuerpo físico y otras,
precisamente por emplear nuevos soportes, como el vacío o la pantalla de una
computadora.
Los poetas visuales han sabido aprovechar e incorporar a su obra los
avances de la ciencia y la tecnología. De modo que, a medida que estas áreas
del conocimiento sigan avanzando, seguramente se seguirán produciendo
nuevos lenguajes artísticos que generarán diversas experiencias estéticas y
múltiples interrogantes críticas. Las formas de la poesía visual contemporánea,
a través del diálogo constante con diversas disciplinas, a través del uso de
procedimientos de la ciencia y de la tecnología, a través de la exploración con
diversos soportes y materiales ponen de manifiesto la necesidad de continuar
experimentando con nuevas formas de expresión.
Como hemos dicho en estos parrafos, todas las formas que ha asumido
el poema visual contemporáneo generan interesantes reflexiones sobre el arte,
la literatura, el papel del autor, las nuevas tareas que debe llevar a cabo el
perceptor, pero sobre todo, todas ellas representan un gran cambio en nuestra
manera de ver y leer.
,+ , N

A continuación a modo de cierre y visionado se presentan aquí algunas

obras de artistas/poetas contemporáneos que trabajan en Poesía visual, junto
con unas expresamente sintéticas palabras realizadas a pedido mío, de lo que
ellos entienden como poesía visual.
Estas definiciones se recolectaron durante el año 2010 a partir de la
comunicación y trabajo con estos colegas en diversos proyectos poéticos y de
mail(art.
% HD$ B F L ( 0 ,8**D*++>M

"La poesía visual es el ojo

por el que vemos la vida en sus múltiples manifestaciones...
Cada vez que un parpadeo nos ofrece una imagen, allí hay un poema visual”.

N( )
$ # - L ( 0 M

“A la búsqueda de un lenguaje universal

vamos encontrando poesia en nuestras vidas y tratamos de plasmar
estas sensaciones para compartirlas con los demás”

) - ( ( *+,+
 (España)

“La poesía visual para mi, no es más que poesía-y poesía para mi, es aquello
que tiene la capacidad de conmover el consciente y el inconsciente de las
personas, que remueve las emociones y las convicciones y que sorprende con
su elocuencia abstracta y exquisita-”

L*++7M
%3 $ (España)

"La poesía visual es un híbrido de imagen y texto, frontera o, mejor dicho,

territorio compartido entre la literatura y la pintura, artificio crítico y lúdico a la
vez, espacio donde el metalenguaje poético es un virus en constante
expansión"

L,898M
? & - (España)

“Poesía realizada con recursos visuales.

Es decir, obras poéticas captables por los ojos.”

) L*++<M
 ? ) 5 (España)

“Mirar y ver es una forma de leer. Poesía visual es aquella que con una simple
mirada es capaz de comuninicar”

5
$ ) L - 1M

“Poesía Visual: parte de la poesía experimental que se expresa, sobre todo,

aprovechándose de las dimensión visual del lenguaje verbal.”

1) ) *++8
: ? " - (Buenos Aires)

“Es una forma experimental de creación poética caracterizada por contener

componentes plásticos en íntima relación con el texto.”

# $ @ # D ) *<9D/+D9 :
' # ) (Buenos Aires)

”La poesía no es suficiente”

(
 ) ) (Buenos Aires)

“La forma del contenido”

R L*++7M
 ? - (Buenos Aires)

“Entiendo a la poesía visual como una derivación de un proceso literario. Una

vertiente de la denominada poesía experimental, con su tradición e historicidad.
Un híbrido de dos oficios que se amalgaman en pos de un decir: el uso de la
imagen pictórica 6en el juego entre significado y significante6 como signo para
la realización de un mensaje poético6conceptual.”

) & L*+,+M
3 5 (Buenos Aires)

"pintura sin pintura" "en lo ilegible siempre asoma un lenguaje".

( ) L*++8M
. 5 (Buenos Aires)

“La poesía visual es un impulso huracanado que arrastra imágenes con

palabras contra las paredes, movilizando ideas y perplejidades”

' L*+,+M
3 # (Buenos Aires)

“Poesía visual es el concepto que vincula lo abstracto y lo concreto, que se

erige entre la representación y la cosa. Es un territorio suspendido, un intervalo,
entre la palabra y la imagen, un espacio entre lo cotidiano y lo extraordinario.”

#
 ( 5 (Buenos Aires)

“La Poesía Visual pone al ojo en el lugar de la observación de imágenes, pero

no se resuelve en la inmediatez del golpe de vista sino que invita a un ejercicio
de lectura en su cualidad de texto, que no se deja leer sin completarse con el
ejercicio de la inmediatez del golpe de vista.”

) L*++8M
,, $ - N = ( 1 ( 1 3 D 1
P 1J ( (

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