Ranciere Desacuerdos
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Alejado de las arenas mediáticas y partidistas, Jacques habría que emancipar en primer lugar, liberándolos
Rancière desarrolla un trabajo profundamente ori- de la creencia en la desigualdad en nombre de la
ginal y de largo recorrido sobre la idea de emanci- cual se atribuyen la misión de instruir y hacer activos
pación, que pasa por la estética, la política, la edu- a los espectadores ignorantes y pasivos.
cación o la historia. Los libros de Jacques Rancière
han acicateado siempre a quienes querían pensar de AFS - Guy Debord denunciaba que la dimensión
otro modo el arte o la política. Pero ahora se perci- común del mundo se construye hoy a través de lo
be un silencio incómodo en torno a El espectador que miramos a la vez (cada uno pasivamente y por
emancipado, su último libro publicado en castella- separado) y ya no de lo que hacemos activamente
no (Ellago ediciones). Rancière toca ahí una llaga: la juntos: el espectáculo. Sin embargo, usted llega a
creencia en la desigualdad entre los que saben y los decir que la “crítica del espectáculo [y de la mer-
que no, entre los capaces y los incapaces, que atra- cancía] se ha convertido en la ideología dominante”,
viesa el arte político y el pensamiento crítico. ¿cómo es posible?
ciones engañosas de la mercancía y las ilusiones del duo desbordado por los estímulos era exactamente
espectáculo, con el fin de suministrar armas contra el mismo. Lo que este discurso expresa en primer
el sistema de explotación. Esa pretensión ya es en sí lugar es un juicio sobre la ignorancia y la estupi-
misma dudosa, porque está fundada sobre la presu- dez de las masas. Y ese juicio traduce en realidad
posición de que el consentimiento a la dominación el temor a que las masas no se vuelvan demasiado
reposa sobre la ignorancia de las leyes de su fun- sabias o demasiado inteligentes. Siempre hay de-
cionamiento. Pero en el pasado se basaba en todo masiados “estímulos” para quienes pretenden que
caso en la idea de una realidad distinta del reino de la gente se quede en su lugar, demasiados sabe-
las apariencias mercantiles y espectaculares, y de la res divulgados para quienes quieren reservarse su
existencia de una fuerza militante capaz de subvertir privilegio. Observemos hoy las furiosas campañas
ese reino. Hoy en día, quienes retoman esos temas contra Internet: la puesta a disposición de cualquie-
han renunciado a la idea de que hay un mundo real ra de un saber enciclopédico da lugar a la gran la-
detrás de las apariencias y también a la esperanza mentación sobre el océano de estímulos que ahoga
en una transformación revolucionaria. Así que estos a los pobres cretinos de los usuarios de la red. Sin
temas funcionan simplemente para explicar por qué duda no tenemos tiempo de asimilar todo ese sa-
la dominación es inevitable y toda rebelión es vana, ber, pero hace medio siglo tampoco había tiempo
si no culpable. La creencia en la desigualdad incluida para asimilar una centésima parte.
en la proposición de que la emancipación pasa por
el saber aparece entonces al desnudo. AFS - Según usted, ¿qué vuelve política a una imagen?
AFS - Lo que usted afirma en el libro sobre la capa- JR - No hay criterio que haga política a una imagen.
cidad activa del espectador en relación sobre todo al Las imágenes pueden traducir intenciones políticas,
teatro, ¿se podría aplicar igualmente al espectador pueden ilustrar las categorías o reproducir los mo-
de televisión, por ejemplo? dos de representación instituidos; o también pue-
den, por el contrario, desdibujarlos o subvertirlos.
JR - Ciertamente. No hay ninguna razón para supo- Pero no hay que pensar ese efecto en los términos
ner al espectador de televisión como una víctima de la mímesis, es decir, en los términos de la bue-
invadida e inundada por las imágenes que desfilan na o la mala imagen que se da del trabajador, de la
ante él. Tampoco hay razón para suponerle una luci- mujer, del negro, etc. Una imagen nunca va sola, ni
dez particular. Es suficiente reconocer que quienes simplemente reenvía a un imaginario colectivo pen-
están frente a una pantalla no son animales de la- sado como reserva de imágenes. Una imagen forma
boratorio sometidos a descargas de estímulos. No parte de un dispositivo de visibilidad: un juego de re-
cesan de juzgar –explícita o implícitamente, con más laciones entre lo visible, lo decible y lo pensable. Ese
o menos resignación o combatividad– las imágenes juego de relaciones dibuja por sí mismo una cierta
y los comentarios que desfilan ante ellos. distribución de las capacidades. Hacer una imagen
es siempre al mismo tiempo decidir sobre la capaci-
AFS - Señala usted que la crítica de la “inflación” o la dad de los que la mirarán. Hay quien se decide por la
“invasión” de las imágenes tiene un fondo y un ori- incapacidad del espectador, bien sea reproduciendo
gen reaccionario en los discursos elitistas del siglo los estereotipos existentes, bien sea reproduciendo
XIX. Pero, ¿cómo pensamos entonces los problemas las formas estereotipadas de la crítica a los estereo-
de la atención en una atmósfera sobreestimulada, tipos. Y hay quien se decide por la capacidad, por
esa sensación tan común y extendida de que “no te- suponer a los espectadores la capacidad de percibir
nemos tiempo” para elaborar los mil estímulos que la complejidad del dispositivo que proponen y de-
recibimos? jarles libres para construir por sí mismos el modo
de visión y de inteligibilidad que supone el mutis-
JR - Esta pregunta presupone ya de hecho la res- mo de la imagen. La emancipación pasa por una
puesta por el uso mismo del término “estímulos” mirada del espectador que no sea la programada.
que reconduce al espectador o al oyente a esa situa-
ción de un animal de laboratorio que reacciona a los AFS - Retomando el consejo de Benjamin, toda una
estímulos. Pero los “estímulos” en cuestión son de corriente del arte político ha ido durante el siglo XX
hecho palabras, imágenes o espectáculos que los más allá del problema del contenido o el mensaje,
individuos reciben, admiran o rechazan, y juzgan ensayando formas cooperativas y horizontales de
como tales. En el siglo XIX, no había ni radio, ni tele, hacer (que cuestionan las divisiones director-técni-
ni Internet y sin embargo el discurso sobre el indivi- co, por ejemplo), creando nuevos circuitos para la
La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada - 31
circulación de las obras, convirtiéndose incluso en JR - Los ejemplos que cita no son equivalentes. Pero
recurso activo de debate público, vínculo político u en todo caso, podemos considerarlos a todos más
organización. Pienso por ejemplo en el cine realiza- o menos marcados por una cierta idea de la acción
do en torno a Mayo del 68 (sobre todo los Grupos directa. Pero esa acción directa se piensa ella misma
Medvedkine, pero también Arc, Vertov, etc.) que ins- según dos modelos que divergen: uno es el del ges-
piró aquella famosa frase de Godard: “no se trata to radical de separación que sospecha de todas las
de hacer cine político, sino de hacerlo políticamente”. propuestas de vida existentes como cómplices de la
¿Le parecen relevantes estas cuestiones de la factura dominación; el otro toma por el contrario del catá-
colectiva, la importancia concedida al proceso y no logo existente de proposiciones de vida un modelo
solo al resultado, el desarrollo de circuitos alterna- vitalista de intensificación de la vida, de los cuerpos
tivos, el desdibujamiento de la autoría y el carácter y de la comunidad. Dicho esto, pienso efectivamente
útil (que no utilitario) de la obra en que ha insistido que la emancipación no es una intensificación de la
tanto parte del arte político durante el siglo XX? ¿Re- vida. La emancipación social ha sido una respuesta a
presentan para usted una ampliación del significado la oposición misma entre dos modos de vida: la vida
político de una obra? supuestamente libre de los “hombres ociosos” y la
vida “desnuda” de los que estaban obligados al tra-
JR - Sí. Hay que salir de la visión que juzga el valor po- bajo y la reproducción. La emancipación social fue la
lítico de las obras individuales según las formas de la obra de hombres y mujeres deseosos de romper con
conciencia y el afecto que transmiten, es decir, según la vida ligada a su condición. Por esa razón, la capa-
el modelo crítico que asocia la competencia del crítico cidad de no hacer nada, la capacidad de contemplar
de arte a la del representante de la vanguardia políti- en lugar de actuar, tan estigmatizadas por una cierta
ca. El arte participa de la política de muchas maneras: tradición “progresista”, han sido elementos esen-
por la manera en que construye formas de visibilidad ciales en la idea y la práctica de la emancipación.
y de decibilidad, por la manera en que transforma la He tratado de mostrar cómo la literatura novelesca
práctica de los artistas, por la manera en que propo- moderna daba testimonio de esa escisión de la vida:
ne medios de expresión y acción a quienes estaban el héroe por excelencia del ascenso plebeyo en el
desprovistos de ellos, etc. Lo que es políticamente orden social, el Julien Sorel de Rojo y negro, no en-
relevante no son las obras, sino la ampliación de las cuentra la felicidad más que en el tiempo detenido
capacidades ofrecidas a todos y a todas de construir de la prisión. Y es la estructura misma de la ficción la
de otro modo su mundo sensible. A menudo se ha que, con él, comienza a marcar esa escisión interna
privilegiado tal o cual aspecto limitado de esa am- de la experiencia plebeya.
pliación: el gran arte “cercano” al pueblo, la trans-
formación de las obras en acciones o situaciones, la AFS - Tal vez las dos corrientes antes citadas coinci-
colectivización del trabajo del autor, etc. Pero hay que dirían en su crítica del museo como lugar de fijación
pensar mucho más ampliamente el difuminado de las de la producción estética en un espacio separado
oposiciones entre regímenes de experiencia. Lo que de cualquier forma de vida, de cualquier uso, que
me parece más interesante en Benjamin es la idea de instala la contemplación inconsecuente como único
que el cine se dirige a un nuevo tipo de “expertos”, a modo de relación con la obra, algo completamente
una idea nueva de la capacidad de juzgar. compatible con la operatoria mercantil: indiferencia
hacia las formas de vida, traducción de cualquier
AFS - Otra importante corriente de la tradición críti- experiencia en operaciones de compraventa. Quizá
ca (donde “tal vez” podríamos incluir algunos nom- esto pueda ayudar a explicar la difícil relación entre
bres como Dadá, la IS, el Living Theatre, los Yippies, el museo y los movimientos sociales: hay la impre-
Reclaim The Streets o Tiqqun) entiende que la eman- sión de que en el museo no pasa nada y por eso se
cipación pasa sobre todo por, simplificando mucho, buscan otros contextos de intervención/exposición
la intensificación de la vida (de los cuerpos, de las más específicos. Por el contrario, su reflexión sobre
formas de vida, de los mundos sensibles). Así, de el museo, tan distinta, llama polémicamente la aten-
alguna manera, la obra debe abolirse en el gesto, ción y quizá podría ser útil para repensar de nuevo
el producto en el proceso vital, el teatro en acción esa relación entre arte, política y museo.
directa. Sin embargo, para usted la emancipación es
más un desdoblamiento que una intensificación. De JR - Cuando decimos que el museo separa el arte
ahí la afinidad que señala entre política y literatura. de la vida, la primera cuestión a plantearse es: ¿de
¿Es así? ¿Podría explicarnos mejor su posición a par- qué vida? El nacimiento de los museos de arte en el
tir de ese contraste? siglo XIX separó, de hecho, las obras de arte de la
32 - La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada
vida a la que estaban ligadas, es decir, las separó de visiones entre saber y trabajo, producción y afecto,
su función de ilustraciones de la religión, de signos tiempo de trabajo y tiempo libre–, sino la idea y la
de la grandeza de los príncipes o de decorado de la realidad misma de la intermitencia como intervalo.
vida aristocrática. El museo construye un espacio de Para mí, una forma de subjetivación es siempre una
indiferencia hacia esas funciones sociales jerarquiza- manera de ocupar un intervalo entre dos identida-
das. Pone todas las obras en igualdad, sea cual sea des. Está, por tanto, vinculada siempre a una sus-
la dignidad de su objeto, y las ofrece a un espectador pensión de las lógicas globales y de la temporalidad
que es cualquiera. Es una actitud totalmente super- dominante. Y esto es lo que está en juego en la cues-
ficial identificar esa indiferencia con la indiferencia tión de los “intermitentes”. Los “intermitentes” fun-
monetaria. La ley del mercado no es una ley de in- cionan como revelador de una sociedad marcada,
diferencia, sino una ley de apropiación y exclusión. cada vez más, por el trabajo a tiempo parcial, las al-
La igualdad de las obras en el museo no es segura- ternancias entre el trabajo y el paro, o el trabajo y los
mente la revolución. Pero la mirada del espectador estudios, la distancia entre las cualificaciones de los
anónimo formó parte en el pasado de esa conmoción individuos y las tareas que efectúan, etc. Todo ello
de las lógicas sensibles que quebró la distribución implica el incremento de la participación en modos
ancestral que hacía coincidir las formas de experien- de experiencia heterogéneos. Y creo que es de esa
cia sensibles de los dominados con la condición so- heterogeneidad de las experiencias de donde nacen
cial a la que estaban destinados. Esa confusión de las líneas de fuga y las posibilidades de subjetiva-
los dominios y de las formas de experiencia funcio- ción que interrumpen el tiempo de la dominación.
na distinto hoy en día, cuando vemos a los lugares
del arte servir a menudo a modos de presentación AFS - ¿Podría explicarnos qué significa para usted que
sensible y a formas de circulación de la información la emancipación en el campo del arte pasa por que el
alternativas con respecto a las dominantes. Pero en autor “no quiera ser dueño del efecto”? ¿Podría po-
todo caso, la extra-territorialidad del museo implica nernos algún ejemplo de obra contemporánea que le
también un desplazamiento posible con respecto haya parecido interesante en ese sentido?
a las lógicas sensibles dominantes. Por supuesto,
esa distancia no funciona sin tensiones, como es el JR - Quisiera subrayar en primer lugar que no se tra-
caso de los museos implantados en viejos espacios ta, por mi parte, de un requerimiento paradójico di-
industriales vacíos o en barrios en “rehabilitación” rigido a los artistas, sino simplemente del reconoci-
y que se esfuerzan en echar luz sobre las contradic- miento de un hecho: el efecto de una obra –ya sea el
ciones sociales que presiden su instalación, mien- placer del espectador, el sentimiento de belleza que
tras que las estrategias dominantes hacen de ellos siente o una toma de conciencia política– no perte-
instrumentos de “gentrificación”. nece a quien la crea. Producir una obra no es produ-
cir su efecto. La debilidad de muchas instalaciones
AFS - Siguió atentamente el movimiento de los “in- con voluntad política es partir del efecto a producir y
termitentes del espectáculo”. En la onda de Toni Negri, suponerlo realizado por el volumen mismo ocupado
hubo quien vio en esa lucha el punto de cruce con- en el espacio. La emancipación comienza asumien-
flictivo entre arte y producción: aquí el arte mostraba do el riesgo de la separación. Y, por supuesto, la se-
el nuevo paradigma biopolítico de la producción (ten- paración entre la voluntad realizada en la obra y su
dencialmente inmaterial; el cuerpo como máquina efecto sobre los espectadores pasa también por las
donde se inscriben arte y producción; la vida puesta condiciones de exposición o de la distribución. To-
a trabajar, etc.) y, por ello, una lucha “ejemplar” y memos el ejemplo de las películas realizadas por Pe-
“universal” en tanto que revelaría las posibilidades dro Costa con los habitantes del barrio chabolista de
de liberación de la creatividad general del aparato Fontainhas en la periferia de Lisboa. Ahí se da una
capitalista que la captura. Imagino que su punto de voluntad política de testimoniar sobre la realidad de
vista es muy distinto. ¿Por qué le interesó el movi- una situación de desposesión. También la práctica
miento de los “intermitentes”, qué potencialidades de hacer una película con los habitantes, incluyendo
le vio, qué se estaba jugando ahí para usted? a aquellos cuyo comportamiento frente a la cámara
es imprevisible. Hay dos grandes tomas de posición
JR - Sí, son dos visiones completamente diferentes estéticas: una es desdibujar la división entre la fic-
de la cuestión de la subjetividad. Lo que para mí es ción y el documental; la otra es filmar, no la miseria
importante en este caso no es la idea de la constitu- de la gente, sino la riqueza sensible de su decorado
ción de una nueva subjetividad global –posmoderna bajo la luz y la riqueza de su experiencia de vida, con
o posfordista, y que está más allá de las antiguas di- el fin de restituirla. Pero en definitiva, una película si-
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