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Cortázar y el swing
Laureano Ralón1
Recibido: 31/05/2016
Aceptado: 11/08/2016
Resumen
El presente artículo investiga el concepto de ritmo o swing que moviliza la narrativa de
Julio Cortázar desde un abordaje especulativo afín a la “teoría de ensamblajes”, una
filosofía de multiplicidades inspirada en el pensamiento de Gilles Deleuze y sistematizada
en la última década por el filósofo mexicano Manuel DeLanda. El artículo despliega la
noción de swing más allá de los parámetros del pensamiento cortazariano y la reformula
como una “auto-ejecución” de la obra misma a través del estilo que la caracteriza. Concluye
que el swing al que hace alusión Cortázar no es otra cosa que la “contingencia necesaria” de
las cosas: el perpetuo estado de apertura de toda obra y la fuerza real que anima una
creación verdaderamente libre.
Palabras clave
Cortázar – Swing – DeLanda – Ensamblajes – Nuevo Realismo.
Abstract
The present article investigates the concept of rhythm or swing that mobilizes Julio
Cortázar’s narrative from a speculative approach akin to a “theory of assemblages,” a
philosophy of multiplicities inspired by the thought of Gilles Deleuze and systematized
over the past decade by the Mexican philosopher Manuel DeLanda. The article unfolds the
notion of swing beyond the parameters of Cortázar’s own thinking, and reformulates it as a
“self-execution” of the work itself through the style which characterizes it. It concludes that
the swing which Cortázar alludes to is nothing more than the “necessary contingency” of
things: the perpetual state of opening of a given work and the real force animating a truly
free creation.
Keywords
Cortázar – Swing – DeLanda – Assemblages – New Realism.
1
Licenciado y Magíster en Ciencias de la Comunicación por la Simon Fraser University de Canadá,
donde fue asistente de cátedra (Center for Online and Distance Education) e investigación (Center for
Policy-Research on Science and Technology, New Media Innovation Center); trabajó como intérprete
(The Provincial Language Service of British Columbia) y fundó el portal de difusión académica
Figure/Ground Communication (www.figureground.org). En Buenos Aires, dirigió el Observatorio de
Canadá del Centro Argentino de Estudios Internacionales. Actualmente se desempeña como traductor y
corrector. Contacto: laureano@alumni.sfu.ca
En su breve artículo, “Cortázar y el jazz” (2004), Rafael Luna declara que dicho género
musical es “una presencia inmanente en Cortázar” (92), cuya libertad le permitió al
escritor argentino tomar para su literatura las posibilidades de la improvisación. Al
respecto, Luna señala que “Cortázar jazzea su escritura” (92), es decir, que propone una
estructura estilística basada en una serie ininterrumpida de variaciones sobre un tema
fundamental. “Estos riffs literarios”, afirma Luna, “se basan en una imagen que, a la
manera de un tema musical, va de una variación a otra, a grado tal que a menudo es
trabajoso encontrar ese tema central entre todas las imágenes laterales que lo
constituyen” (93). Luna concluye que la vinculación de Cortázar con el lenguaje del
jazz deja entrever una intención precisa de sincronizar su estilo narrativo con los
planteamientos expresivos del género: “Como en la prosa cortazariana, no hay
crescendo en las ejecuciones de cierto cool jazz de la Costa Este; la ejecución debe dejar
una impresión general de laxitud; los ejecutantes deben ahogar toda veleidad
exhibicionista” (93). En este artículo, me propongo proyectar la tesis de Luna más allá
del paradigma de la improvisación y la creación espontánea. Considero que la noción de
ritmo o swing a la que con frecuencia hace alusión Cortázar debe entenderse como un
proceso mucho más complejo que la mera combinatoria de imágenes laterales por parte
de un sujeto creador. A fin de echar luz sobre dicho proceso, propongo un abordaje
especulativo en sintonía con el nuevo realismo: un movimiento filosófico que desde
hace algunos años se presenta como una alternativa al posmodernismo.2
Comencemos por situar brevemente la discusión en un plano filosófico. El
denominado “jazzeo” en la escritura de Cortázar nos remite a una dinámica que no
puede ser caracterizada en términos de una lógica de lo uno y lo múltiple, es decir, a
partir del principio de identidad sobre el que se funda gran parte del pensamiento
occidental. En pocas palabras, la tradición filosófica –de Platón a Heidegger– priorizó el
retorno a los orígenes: la vuelta a un principio fundacional incuestionado, ya sea
mediante la reminiscencia o la destrucción de la metafísica [destruktion des
metaphysik]. Este abordaje esencialmente reductivo, que podríamos definir como
“arqueológico” en la medida en que busca reconducirnos a una base más primigenia,
parte de una metafísica de la identidad que atenta contra los entes individuales, los que
considera como copias degradadas de algo más original y originario (las formas
perfectas para Platón; el ser en general para Heidegger). Ciertamente, los modelos de la
correlación entre el ser y los seres, lo uno y lo múltiple, han ido variando de un proyecto
filosófico a otro (lógico, analógico, emanativo, intencional, etcétera). No obstante, en
todos los casos se mantuvo la subordinación de lo óntico a lo ontológico, de las cosas
mismas a sus condiciones de accesibilidad antropocéntrica, en menosprecio de la
realidad concreta que nos confronta y opone resistencia a la vez que nos brinda una
serie de potencialidades (affordances).3 Es sabido que esta aproximación “humana,
2
El nuevo realismo (realismo especulativo o realismo ontológico) se caracteriza fundamentalmente por
una toma de distancia respecto de lo que podríamos denominar la textualización de la experiencia, y por
un abordaje especulativo respecto de la realidad que yace más allá de nuestra accesibilidad epistémica
(antropocéntrica) al mundo. La obra de sus más conocidos exponentes –Quentin Meillassoux, Graham
Harman, Levi R. Bryant, Manuel DeLanda, Steve Shaviro, Markus Gabriel y Maurizio Ferraris, entre
otros– ha sido formalmente introducida en nuestro continente por el Dr. Mario Teodoro Ramírez de la
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo.
3
La traducción es aproximativa y no guarda relación alguna con la noción aristotélica de “potencia”. El
término “affordances” fue introducido por el psicólogo James Gibson y ha sido utilizado por filósofos
como Calvin O. Schrag y Hubert Dreyfus para adaptar el pensamiento de Heidegger a través de la idea
neo-pragmática de un entendimiento pre-reflexivo y de una receptividad activa que se desarrolla a partir
de una serie de respuestas adecuadas a las solicitudes del mundo circundante. Recientemente, y en un
contexto más afín al neorrealismo, el filósofo italiano Maurizio Ferraris ha recogido la noción de
potencialidad para caracterizar la existencia de los objetos independientemente de nuestro acceso a los
mismos por vía de la percepción, el lenguaje o de la praxis. En entrevista con Figure/Ground, Ferraris
cita el caso de un destornillador, el cual no puede ser utilizado para beber, lo cual es una resistencia, pero
puede ser utilizado para atornillar, incluso matar, que es un suministro (Ralón 2016).
4
Mucho se ha escrito sobre el Dasein y su configuración extendida, esto es, un proyecto que está ya
siempre arrojado al mundo, entre las cosas, y a la vez fuera de sí, proyectado hacia posibilidades futuras.
Sin embargo, al igual que el sujeto trascendental husserliano, el Dasein continúa siendo el “punto cero” a
partir del cual se organiza el espectáculo de solicitaciones que Heidegger llama “circunmundanidad”
[Umweltlichkeit].
siente poseído por su trabajo; es decir, cuando se halla en el medio de las cosas. Llegar
al medio es una tarea por demás sinuosa que, como él mismo confiesa, supone
diferentes comienzos, marchas y contramarchas, en fin, múltiples repeticiones de lo
mismo tendientes a desechar los clichés habituales para dar lugar a una creación más
auténtica a partir de una verdadera génesis. Ahora bien, una creación auténtica, en este
caso, no guarda relación con la idea heideggeriana del Dasein que llega a términos con
tu propia muerte y, tras liberarse de la dictadura del “uno” [Das Man], se proyecta hacia
sus posibilidades futuras desde su centro existencial insustituible. Por el contrario, la
creación auténtica requiere ante todo aceptar que no sólo el ser humano es libre, sino
que todos los objetos –humanos y no humanos, concretos y abstractos, reales y
ficticios– gozan de la misma libertad ontológica originaria. En otras palabras, la
creación auténtica requiere de mucho más que una receptividad activa o un pensamiento
meditativo; requiere fundamentalmente lo que Quentin Meillassoux (2015) llamó la
“necesidad de la contingencia”.5 Por momentos, Cortázar parece ostentar una
orientación post-antropocéntrica en sintonía con los filósofos neorrealistas. Por ejemplo,
en la entrevista ya citada con Soler-Serrano (1977) declara:
Mi trabajo de escritor se da de una manera en donde hay una especie de ritmo, que
no tiene nada que ver con la rima y con las aliteraciones…Una especie de latido –
de swing, como dicen los hombres de Jazz– una especie de ritmo que si no está en
lo que yo hago, es para mí la prueba de que no sirve y hay que tirarlo y volver.
Asimismo, acota que “el jazz me enseñó cierto swing que está en mi estilo e
intento escribir en mis cuentos, un poco como el músico de jazz enfrenta un take.”
Nótese que Cortázar habla de un “swing que está en su estilo”. ¿A qué se refiere?
Para comprender mejor lo que está en juego, es conveniente pensar en una
“ejecución” de la obra misma a partir del estilo que la caracteriza. La noción de estilo
como una fuerza que consolida la auto-ejecución o devenir de un todo contingente
proviene del nuevo realismo.6 A diferencia de las concepciones puramente esteticistas
que conciben el estilo como un mero accesorio decorativo, los filósofos neorrealistas lo
piensan en términos ontológicos, es decir, como aquello que los objetos son en cuanto
realidades autónomas unificadas. Esto implica que el estilo no es un mero agregado de
partes ni una suerte de terminación de superficie, sino una fuerza real que anima los
componentes involucrados en una configuración estética. Dicha fuerza, sin embargo, no
opera detrás de la escena como una suerte de realidad trascendente, sino que forma parte
de un movimiento más primario que está ya siempre impregnado de la materialidad de
5
En Después de la finitud: ensayo sobre la necesidad de la contingencia (2015), Meillassoux hace una
distinción fundamental entre contingencia empírica, ligada a la precariedad intramundana y la
destructibilidad de empírica de las cosas físicas, y contingencia absoluta y necesaria, esto es, el perpetuo
estado de abierto de las cosas que escapa a una estabilización por parte de leyes, principios, estructuras o
formas fijas.
6
El nuevo realismo (realismo ontológico o realismo especulativo) Se trata de un movimiento filosófico
que desde hace algunos años se presenta como una alternativa al posmodernismo. La obra de sus más
reconocidos exponentes –Quentin Meillassoux, Graham Harman, Manuel DeLanda, Markus Gabriel y
Maurizio Ferraris, entre otros– se caracteriza por una toma de distancia respecto de la textualización o
linguisticalidad de la experiencia y por la afirmación de la especulación como expresión post-finita del
pensamiento.
las cosas.7 Esta noción ontológica de estilo parece ir a contramano del concepto
moderno de “obra”, concepto que arrastra un bagaje metafísico cuyo énfasis visual nos
remite a una presencia objetiva: un todo sin relieve en el que las partes individuales
encuentran su valor en función del lugar preestablecido que ocupan en dicho todo. No
obstante, si tomamos la palabra “obra” como una noción performática en la que la
acción ya no responde a una causalidad mecanística, sino que se encuentra de algún
modo dispersa a través de una serie de componentes, el término adquiere un significado
mucho más amplio. En Reensamblar lo social: una introducción a la teoría del actor-
red (2008), Bruno Latour describe una obra de teatro (y lo que vale para el teatro debe
valer en principio para cualquier otra obra de arte) como un “embrollo” en el que la
causalidad deja de ser directa para repartirse en una multiplicidad de “autores”. A
diferencia del modelo dramatúrgico del sociólogo Erving Goffman, por ejemplo, cuya
micro-sociología concibe la metáfora teatral como una dialéctica entre lo que acontece
en y detrás de la escena, Latour piensa el teatro como un entramado en el que la acción
se encuentra distribuida entre los elementos que constituyen la obra. Esto supone una
ampliación horizontal (óntica) del complejo teatral en la que los actores humanos ya no
ocupan un papel protagónico, sino que conviven en igualdad de condiciones con otros
componentes (humanos y no humanos), los cuales juegan un papel determinante en el
armado de la obra. Latour (2008) escribe:
7
Por materialidad no entendemos, a la manera del materialismo clásico, un tipo de elemento primario que
constituye el sustrato último de todo lo que existe: átomos, cuerdas infinitesimales, etcétera. En sintonía
con el nuevo realismo, la materialidad de lo real parte de una “ontología plana” en la que estos elementos
microscópicos conviven con los sentimientos humanos individuales, las utopías colectivas, los partidos
políticos y las hadas en un mismo plano de inmanencia.
Según DeLanda, “las propiedades son dadas, siempre son actuales y, por tanto, sí son
determinantes de la identidad de una parte, mientras que las capacidades sólo son
actuales cuando son ejercidas en una interacción” (en Farías 2008: 80). Esto implica,
entre otras cosas, que las capacidades de afectar y ser afectados que ostentan los
componentes de un ensamblaje son ilimitadas. Además, cada componente es en sí
mismo un ensamblaje constituido por partes más pequeñas. Y como ya hemos
observado, la interacción entre partes no se rige por una causalidad directa, sino
indirecta; es decir, que las partes “catalizan” un efecto determinado, no causan dicho
efecto (DeLanda 2006). Esto significa que un catalizador, por pequeño que sea, puede
desencadenar una reacción que modifica la composición del ensamblaje, agregándole o
restándole homogeneidad y consistencia.
En este contexto de multiplicidades contingentes, el término “ejecución” parece
liberarse de la noción instrumentalista según la cual el músico –concebido en términos
atomísticos como un organismo humano dotado de un repertorio de conocimientos
teóricos, habilidades técnicas y experiencias vitales– ejecuta una obra musical
preexistente. Dicho de otro modo, la concepción instrumentalista define la ejecución en
términos de una correspondencia que se considera satisfactoria en la medida en que la
interpretación se mantiene fiel al original, entendido como una idealidad trascendente.
Sin embargo, la idea de una correspondencia perfecta es un verdadero contrasentido
mientras que la obra sea considerada como una realidad nouménica a la que sólo
tenemos un acceso limitado por vía de sus apariciones. En un esquema organicista y
antropocéntrico tal, toda ejecución se convierte inevitablemente en una distorsión de la
obra misma.
La alternativa más común a esta noción instrumentalista consiste en pensar la
labor del músico en términos de una improvisación de carácter subjetivo, es decir, como
la ejecución de variaciones libres de una misma temática que se mantiene constante a lo
largo de sus accidentes y fluctuaciones. Así pues, mientras que la interpretación tiende a
priorizar la fidelidad de la correspondencia (la identidad sobre la diferencia, lo uno
sobre lo múltiple), la improvisación parece invertir los términos de la correlación,
favoreciendo la espontaneidad, incluso la trasgresión, como vehículos para la creación
auténtica. Sin embargo, la inversión de una proposición metafísica sigue siendo una
proposición metafísica. En rigor, tanto la interpretación como la improvisación
mantienen intacto el principio de identidad según el cual las variaciones son apenas
momentos o copias degradadas de una realidad más profunda e inaccesible, momentos a
través de los cuales una idealidad trascendente se manifiesta en el ámbito vivencial del
espectador. Es evidente que estamos ante dos culturas opuestas pero complementarias:
por un lado, una cultura interpretativa, comúnmente asociada con el entrenamiento
clásico, que prioriza el polo objetivo de la correlación (la obra como realidad lógico-
formal); por otro lado, una cultura de la improvisación, más ligada a un espíritu
autodidacta, que se orienta hacia el polo subjetivo (el músico y su sensibilidad).
A simple vista, Cortázar parece optar para su escritura por esta segunda cultura,
más afín al jazz que tanto amó, a la libertad que tanto defendió y a la figura del escritor
vocacional con la que buscó tomar distancia de la noción mecanicista de
profesionalización. A modo de ejemplo, un personaje clave de la narrativa cortazariana
como Johnny Carter, protagonista de “El Perseguidor” y prototipo de Horacio Oliveira,
encarna muy bien esta cultura subjetivista de la improvisación que, siguiendo la jerga
Referencias bibliográficas
10
Harman toma la “realidad ejecutante” de José Ortega y Gasset y la utiliza para desarrollar una
interpretación de la cuaternidad en Heidegger que será el punto de inicio para su filosofía orientada a
objetos, una vertiente específica del nuevo realismo.