TEMA 1. INTRODUCCIÓN A UN AHISTORIA DE LA LITERATURA RENACENTISTA.

1. La construcción de la historia literaria.

1.1. La historia de la literatura: origen y desarrollo.

Nuestra actual forma de historia literaria nace con el romanticismo (en torno a
1830-1840), cuando se concede una importancia creciente a la personalidad del
artista y la originalidad de su obra como reflejo de la misma. Esta visión sobre lo
individual se proyecta hacia lo colectivo con el surgimiento de los nacionalismos,
que atribuyen a los pueblos una identidad colectiva manifestada. A través de sus
productos artísticos, así la historia literaria estuvo a lo largo del siglo XIX al servicio
de la construcción de las identidades nacionales. En ese sentido se puede afirmar
que la historia literaria es el resultado del concepto de literatura nacional, en tanto
que fue concebida como su historia.

En nuestro país la historia de la literatura española tuvo, desde mediados del siglo
XIX, a partir de la llamada “Ley Pidal”, una importancia significativa cuando fue
divulgada como una imagen privilegiada de la “identidad nacional” a través del
discurso pedagógico. Sin embargo, a finales del siglo XIX ya había surgido opiniones
que cuestionaban sus métodos hasta cristalizar en 1931 en el Primer Congreso
internacional de historia literaria celebrado en Budapest. Allí quedan de manifiesto
dos posiciones: la académica, que practica el método histórico-documental, y
quienes se oponían a este historicismo tradicional y buscaban en el hecho literario
su naturaleza artística. A partir de ese punto se consuma una escisión entre la
crítica literaria y la historia, que continúa vigente hoy en día.

En realidad, las historias de la literatura actuales se escriben desde la noción de

contingencia y caducidad histórica. Así el historiador tiene que categorizar, evaluar
y seleccionar para construir un relato críticamente coherente. Hoy las renovaciones
metodológicas del siglo XX deben cristalizar en una historia literaria que supere la
distinción radical entre la moderna perspectiva de la crítica y la arcaica de la
historia.

1.2. Principios de selección y organización de la serie literaria.

1.2.1. La selección: el canon.

Aunque son varias las definiciones de canon, todas ellas incluyen un término tan
subjetivo como valor y la referencia a la docencia o el estudio. Por ejemplo, para
Sullà el canon es “una lista de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser
estudiadas y comentadas”. Así, el canon, como tal, tiene un carácter de referente
colectivo, razón por la cual ha sido contestado desde numerosas teorías críticas que
entienden que es un espejo en el que se reflejan e irradian los valores y la ideología
de una sociedad en un momento dado.

El canon no es un elenco de obras inmutable, sino una selección cuyos elementos

se alteran, con inclusiones, desapariciones, revalorizaciones y desvalorizaciones. Se
trata de un proceso en general de larga duración. La historia literaria transmitida es
solo una de las historias literarias posibles, de que en ella existe un centro y una
periferia. Solo desde esa conciencia, que implica relativizar los juicios, es posible
aceptar o rechazar esos valores para construir con las herramientas adecuadas un
canon propio, es decir, una historia de la literatura donde las revisiones críticas
sean posibles.
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Por lo que se refiere al canon establecido, algunos de los elementos que operan en
su construcción son los siguientes:

- La nacionalidad española, entendida como unidad cultural.

- La literariedad de los textos, que selecciona solo una parte pequeña del
conjunto de textos escritos y orales producidos por una sociedad.

1.2.1.1. El canon español en el Renacimiento.

El canon de nuestra literatura se comienza a establecer a finales del siglo XVIII en el

origen de los estudios literarios. A mediados del siglo XIX, 1846, nace la Biblioteca
de Autores Españoles (BAE), que se propone imprimir ediciones para dar difusión a
los autores clásicos españoles, lo que ejerce una considerable presión sobre el
canon a través de sus selecciones. A lo largo de este periodo se mantiene una clara
preferencia por la literatura del siglo XVI frente al barroco, así que no será hasta la
aparición del grupo poético del 27 cuando se revalorice a Góngora en oposición a la
estética clasicista.

No podemos olvidar que el canon no es la historia de una época, sino una

proyección de nuestra propia sociedad sobre ella. Por ejemplo, mientras que las
obras religiosas fueron casi la lectura mayoritaria, hoy no ocupan apenas espacio
en nuestros manuales; tampoco lo tienen las obras populares, que leyó, oyó y
conoció la mayoría de la población. Nuestros estudios omiten por lo general los
textos jocosos o eróticos y a las escritoras.

1.2.2. Criterios para la organización de la serie literaria.

Los principios en los que se basa el canon en la constitución de la historia literaria

son:

1) Sucesión temporal. Las obras literarias son productos originados en un

tiempo concreto, si bien se producen agrupaciones que llamamos
generación o promoción y que explica el desarrollo de la poesía
petrarquista en el siglo XVI. La “generación” sería un período de tiempo de
base biológica en el que un grupo de autores comparte una misma
sensibilidad, experiencias vitales, horizontales y una estética similar. Este
concepto ha recibido numerosas críticas, en parte por tener una base
biológica y no cultural, de ahí que se haya propuesto sustituirlo por el del
“promoción”.
2) Los géneros. La historia de la literatura es una combinación de sincronías y
diacronías, en virtud de la cual la obra concreta de un autor solo adquiere su
significado global respecto a las demás obras de la serie literaria, y
viceversa. Los textos nunca viven aislados, sino que se integran dentro de
una red de relaciones de un sistema, pertenecen a un conjunto, a un género
literario. El género puede entenderse como una configuración histórica de
distintas constantes (temáticas, formales, sociales, etc.), que es coincidente
en un cierto número de textos literarios. Los géneros constituyen un
horizonte de expectativas para el autor, una marca para el lector y una señal
para la sociedad. Así en el estudio de la narrativa celestinesca, picaresca o
pastoril, por ejemplo, se señalan como antecedentes que confluyen para su
constitución originaria en un texto seminal (Celestina, Lazarillo, la Diana de
Jorge de Montemayor). En otros casos, los modelos de imitación son más
difusos (la poesía petrarquista), pero no por ello menos operativos.
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3) Relaciones sincrónicas. Hay una relación sincrónica entre el texto y todos

los elementos que lo circundan formando unas mallas de contextualización.
Por ejemplo, en el estudio de las escritoras del siglo XVI se prestará una gran
atención a los condicionantes sociales que pesan sobre su acceso a la
cultura y a la capacidad de escribir para un público; en el caso de Feliciano
de Silva su producción de libros de caballerías o continuaciones
celestinescas tiene una fuerte motivación económica al tratarse de géneros
muy populares.
4) Inmanencia y herramientas filológicas. La obra en sí es un producto
inmanente, pero solo en su lectura histórica adquiere pleno sentido y para
ello es necesario el empleo de una serie de herramientas críticas, la lectura
cuidadosa, la edición del texto, su anotación o comentario y el estudio
monográfico.

Estos son los principios epistemológicos que subyacen en la conformación de la

mayor parte de las historias literarias actuales, pero como estudiosos es necesario
hacerlos evidentes, conocerlos y estar alerta.

1.3. Las escritoras en la historia literaria.

Lo que hoy en día sabemos de las mujeres escritoras y el aprecio que gozan en
la actualidad era impensable apenas hace treinta años. Aunque existen estudios
históricos sobre el tema desde finales del siglo XIX y en particular en el XX, es a
partir de los años 80 cuando las escritoras empiezan a alcanzar una cierta
visibilidad crítica. Sin embargo, en España hay que esperar a los años 90, con el
impacto de los estudios de género. El problema es que lo más habitual es que
las escritoras aparezcan como una excepción a la norma.

1.3.1. Las escritoras del siglo XVI. Una metodología de estudio.

Las escritoras españolas del siglo XVI anteriores a Teresa de Jesús (1582) son,
principalmente, las siguientes:

- Religiosas carismáticas: Sor Juana de la Cruz y sor María de Santo

Domingo.
- Autora de un libro de caballerías: Beatriz Bernal.
- Poeta: Catalina de Paz, Andrea de Mendoza, Isabel Vega, entre otras.

Además, se podría incluir, aunque su obra se edita un poco después de 1582, a

Oliva Sabuco, autora de una obra de carácter médico/filosófico, Nueva filosofía de la
naturaleza del hombre, no conocida ni alcanzada de los grandes filósofos antiguos,
la cual mejora la vida y salud humana. Aunque todas estas obras coinciden en
haber sifo escritas por mujeres en un período de unos cien años, tal como se puede
observar es difícil establecer criterios homogéneos propios de la historiografía
literaria para su estudio como grupo, de forma que presenten cierta coherencia.

Durante este periodo y casi hasta bien entrado el siglo XX se observa que los textos
reflejan la coincidencia de la condición femenina de sus autoras, que ocupan en el
mundo una posición subordinada. Esta conciencia es un rasgo que se inscribe en
estos textos y se expresa una y otra vez en sus paratextos. Así, lo que caracteriza a
todas las mujeres escritoras en esas sociedades no es solo una posible sensibilidad
distintiva, sino su falta de autoridad. Una autoridad que no emana del individuo,
sino de la sociedad que lo rodea.
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Los procedimientos inscritos en las obras para crear la autoridad serán, pues, un
criterio fundamental que nos permitirá articular un discurso histórico sobre las
escritoras españolas.

El proceso afecta a la obra en diversos niveles:

- Sociales: porque puede dar lugar a la anonimia.

- Temáticos: en tanto que solo algunos temas, subtemas o géneros son
aceptables para un autor-mujer.
- Formales: porque la educación que han recibido nunca ha contemplado el
estudio de la retórica o la poética.

Debido a la importancia que tiene en la escritura femenina el proceso de

adquisición de autoridad, uno de los elementos de análisis habá de ser el
mecanismo que cada autora emplea para construirla y el grado de ruptura que la
obra supone respecto al sistema simbólico dominante.

Cuando esta autoridad esté socialmente más asentada, ya en el siglo XVII, se

observará que los textos de las escritoras más conocidas apenas contienen estas
marcas de búsqueda de autorización o se atenúan.

2. Constituyentes técnicos, económicos y sociales del hecho literario

en el siglo XVI.

Existen factores extraliterarios, que son inseparables de la obra artística, pero que
pertenecen al campo técnico, económico o social.

2.1. Los soportes escritos.

2.1.1.El manuscrito.

Uno de los grandes hitos que diferencia el mundo medieval de la época moderna es
la aparición de la imprenta, tanto que se ha llegado a hablar del homo
typographicus para indicar la repercusión que este invento tuvo sobre la sociedad.
Sin embargo, la aparición de los impresos no supuso que desapareciera la
circulación manuscrita de los textos. El manuscrito y el impreso convivieron
estrechamente en todo momento.

Cualquier texto comenzaba su andadura de forma manuscrita y solo algunos

llegaban a la imprenta, pero incluso después de haber sido impresos, también se
podía hacer copias manuscritas para un lector que deseaban una obra que no
encontraba en comercio. En el siglo XVI y XVII estaba muy extendida la costumbre
de copiar y recopilar textos para uso personal.

Por ejemplo, las obras de Teresa de Jesús eran ampliamente conocidas antes de ser
editadas por vez primera e incluso la difusión de sus textos se consideró peligrosa y
la Inquisición mandó hacer una recogida de copias hasta que poco después de su
muerte fue aceptada como una mujer carismática. Entre las obras en prosa hay que
recordar el Diálogo de la lengua de Juan Valdés, El viaje de Turquía o El crotalón,
que nunca se llevaron a las prensas. Esto podía ser debido a varias razones:
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1) El autor sabe que su obra tiene problemas ideológicos y no va a superar la

censura.
2) El libro consigue licencia, pero el autor no encuentra ningún editor dispuesto
a arriesgar el dinero en imprimirlo. De hecho, a veces es el propio autor
quien paga por la impresión de su obra y luego se queda los ejemplares.
3) Hay autores, sobre todo poetas, que desdeñan la imprenta porque significa
que sus obras quedan al alcance de cualquiera, que el vulgo puede opinar
sobre ellas, con lo que pierden un sentido elitista y amateur de la creación
literaria.

2.1.2. El impreso.

Pedro Ruíz Pérez (Manual de estudios literarios de los Siglos de Oro) dice que el
panorama de difusión de los textos muestra el creciente dominio de la imprenta y
en lo que se refiere a los textos, conviene partir de los carteles, pliegos impresos
por una sola cara, soportales habituales de una comunicación masiva con notable
presencia en ellos de la poesía.

Algo más complejos, pero de difusión igualmente masiva, eran los pliegos sueltos,
generalmente cuadernos de pocas hojas (también folios o bifolios) que servían de
vehículo a formas textuales muy dispares: romances, coplas de ciego, poesía
menor, relatos caballerescos, etc., pero también pronósticos y almanaques, todos
ellos para entender la cultura del período y constatar la existencia de un amplio
público alfabetizado.

El libro propiamente dicho ofrece también una variada tipología. La primitiva

orientación de la imprenta hacia la edición de obras de prestigio, sagradas, legales
o científicas, dio prioridad a las obras de gran formato (infolio), con letrería gótica,
ilustraciones y cuidada encuadernación, que reproducían las características y
formas de los preciosos códices manuscritos. Progresivamente, los formatos se
fueron reduciendo, la tipografía simplificándose y, en general, adoptando el libro el
diseño más apropiado para hacerlo extensivo al mayor número posible de lectores.
La reducción del formato se conseguía aumentando el número de dobleces del
pliego de impresión, con el consiguiente abaratamiento de costes y de precio de
venta.

La letra gótica que caracterizó a los impresos del período incunable (hasta 1500),
se mantuvo entre las formas más populares y tradicionales, en franco retroceso
ante la irrupción de los elegantes tipos romanos y redondos llegados de Italia con
los géneros cultos renacentistas.

En resumen, la consolidación de la imprenta se traduce en una progresiva

codificación del libro, que vincula sus rasgos materiales a la demanda del público, a
sus gustos y posibilidades y a los modelos genéricos resultantes, apuntando a una
popularización cada vez mayor, en la que su hegemonía invierte su relación con el
códice medieval, pasando de imitar sus formas y características a convertirse en el
objeto de la imitación de los manuscritos de finales del XVI y todo el XVII.

2.2. El libro en el Siglo de Oro. Características.

Los primeros libros impresos tenían un aspecto muy similar al de los manuscritos.
Las primeras novedades llegaron en poco tiempo y desde finales del siglo XV o
principios del XVI los libros impresos cuentan con su portada independiente y
generalmente con un colofón. Sin embargo, aún hasta mediados del siglo XVII no
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adoptará una formalización difinitiva, en parte por razones legales y en parte por
otras estéticas y sociales.

Los Reyes Católicos fueron conscientes del poder del nuevo medio y ya desde 1502
a través de una pragmática establecen la obligación de someter los libros a
censura. Los originales deben ser examinados, se otorga la licencia correspondiente
y después se comprueba que concuerda el impreso con el original. A lo largo del
siglo XVI se incrementa el número de requisitos legales, consecuencia del desarrollo
del estado y las inquietudes ideológicas religiosas. La normativa fundamental sobre
el libro llega en 1558 y consiste por un lado en prohibir la importación de libros
extranjeros sin licencia real, por otro en incrementar los controles sobre la
impresión de forma más estrecha y, por último, en el establecimiento de un sistema
de visitas a librerías y bibliotecas hasta el último tercio del siglo XVIII.

Todos los requisitos dejan su huella sobre el mismo libro en forma de paratextos
que dan fe del carácter legal. Así encontramos:

- Aprobaciones: escritos emitidos por personas designadas por la autoridad

competente para leer la obra y juzgar su contenido.
- Licencias: autorizaciones concedidas por el rey o por las autoridades de la
diócesis.
- Tasa: Resultado del intervencionismo económico sobre la edición.
- Privilegio: gracia real que concede a un autor o impresor la exclusividad de
la edición de un libro durante un periodo dado, por lo general diez años.

Junto a estos escritos de control llega e ideológico, existen otros de carácter social,
como la dedicatoria o los prólogos. En el siglo XVI se pone de moda la inclusión
entre los paractextos de composiciones laudatorias, preferentemente en verso,
escritas por amigos del autor en alabanza del libro o del escritor.

2.2.1.1. El libro entre la economía y la sociedad.

El libro impreso es también un producto manufacturado que pertenece a una trama

económica y comercial. Este papel inversor lo desempeña en primera instancia el
impresor, pero pronto surge la figura del editor. También otras instancias financian
libros: la iglesia, las instituciones municipales, la universidad, los conventos, etc.

Los primeros impresores que vienen a la península procedentes de Alemania son

itinerantes, siguiendo a veces acontecimientos que proporcionen trabajo, como los
sínodos o las cortes. No es de extrañar por esta razón que el primer impreso
español sea un sinodal del sínodo celebrado en Aguilafuente, provincia de Segovia,
en 1472. Cuando se hacen fijas las imprentas se encuentran en grandes ciudades:
Sevilla, Toledo, Valencia, Barcelona, etc.

Junto con los libros grandes (por ejemplo, la Celestina, el Amadís de Gaula, el
Cancionero general), muchas de las imprentas subsisten o redondean sus ingresos
con la edición de pliegos sueltos, folletos de todo tipo, estampas fáciles de imprimir
que aseguraban una rápida recuperación de la inversión.

Los ingresos generados por este nuevo mercado de lo impreso no solo benefician a
los impresores, sino también a los autores, con lo que aparece un nuevo tipo de
autor. Ahora unos pocos advenedizos pueden hacer de las letras una profesión o al
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menos actuar de forma independiente. Sería el caso de Feliciano de Silva, que igual
continuaba la Celestina que escribía libros de caballerías de éxito. O Antonio de
Guevara, que logra colocar así todas sus obras entre los libros más vendidos del
primer Renacimiento.

Por otro lado, al calor del éxito lector del siglo XVI conoce el fenómeno de las
continuaciones, una dinámica que se mantendrá en siglos sucesivos y que tiene
importantes consecuencias literarias. Esta técnica de continuidad se desarrolla en
España a finales de la Edad media con la novela sentimental (La cárcel de amor),
tiene su mayor desarrollo con los libros de caballerías (ciclo de Amadís) y alcanza
varios géneros: literatura celestinesca, novela pastoril o novela picaresca. Desde un
punto de vista comercial la secuela sirve para explotar y rentabilizar el mercado
creado por una obra de éxito.

2.3. Alfabetización, lectura, oralidad y escritura.

Sin duda la alfabetización constituye un factor esencial en la divulgación literaria.

Los estudios de los últimos años sobre la alfabetización en España basados en
fuentes documentales muestran que los porcentajes en nuestro país son similares a
los del resto de Europa durante los siglos XVI y XVII, y no es hasta finales del siglo
XVII y a lo largo del XVIII cuando se observa el llamado retraso español. Hay
grandes diferencias po géneros, entre regiones y sociales. Por definición la persona
alfabetizada era un hombre, de un ámbito urbano y de un estrato social superior.

Este panorama implica que existió un sistema de escolarización relativamente

amplio. El primer nivel lo constituían las escuelas de primeras letras, donde la
enseñanza de la lectura iba unida al aprendizaje de las oraciones básicas de l
ainstrucción cristiana; en cambio estaba diferenciada de la enseñanza de la
escritura, que era posterior y no alcanzaba a todos los alumnos. El libro básico de
esta educación es la cartilla.

Por otro lado, no hay que olvidar que la lectura no es el único medio de difusión d
etextos, ya que lo escrito convive estrechamente con la oralidad. Por un lado existe
una extensa corriente de cultura popular oral que sigue viva en cuentecillos,
romances, canciones, etc.; por otro lado hay un trasvase constante desde el texto
escrito a la palabra oral a través de la lectura en voz alta o de los discursos. Hay
que recordar siempre que la lectura no es solo ese acto individual silencioso actual,
sino que puede ser y es con gran frecuencia colectiva, ya que la práctica de leer en
grupo, sean obras de ficción o religiosas, es habitual en todos los estratos sociales.

Por último, la lectura está íntimamente ligada a la censura. Desde finales del siglo
XV el Santo Oficio ejerció un control ideológico que defendió una identidad
vinculada al credo católico y a un sistema de gobierno monárquico. Además de la
propaganda se emplearon estrategias de disciplina social. Pero, aunque su peso fue
mayoritario, no por eso se erradicó cualquier forma de disenso, de modo que los
lectores podían adoptar posturas resistentes e incluso disidentes.

No se puede comprender el Siglo de Oro si no se tienen en cuenta estas tensiones

ideológicas, que son claves para entender obras como el Lazarillo o El crotalón, o
las sospechas sobre la escritura de Teresa de Jesús, por ejemplo.