Universidad de los Andes

Facultad de Arte

Escuela de Música

Departamento de Dirección Coral

ANÁLISIS DE:

“PLANOS DE LUZ”
PRIMER TEMA DEL TRÍPTICO

“MANCHAS SONORAS” DE MODESTA BOR

PROFESOR: José Geraldo Arrieche

ESTUDIANTE: Nelsy Daniela Arroyo Suárez – C.I: 28.693.74

Mérida –Venezuela

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 ÍNDICE

Introducción…………………………………………………………………………………3

Autora de “Planos de Luz” ……………………………………………………………….…4

¿Qué es un tríptico musical?...................................................................................................7

¿Qué son las onopatopeyas?....................................................................................................8

- Objetivo principal: estilos y elementos musicales presentes en “Planos de Luz” …...9

- Objetivos específicos: Análisis estructural………………………………………….13

Textura……………..……………………………………… 13

Métrica……………………………………………………...18

Plan tonal……………………………….…………………..19

Anexo………………………………………………………………………………………22

Conclusión…………………………………………………………………...…….……….23

Bibliografía………………………………………………………………………………...25

2
 INTRODUCCIÓN

El trabajo que a continuación será desarrollado, estará basado en la composición de la

maestra Modesta Bor, titulada “Planos de Luz”, siendo éste el primero de tres temas de su

obra coral “Manchas Sonoras”, la cual destaca por la diversidad de recursos musicales usados

para dar vida a esta obra coral; cabe resaltar que esta pieza carece de texto, es decir, que

haremos un análisis netamente musical; en esta investigación determinaremos las diferentes

características de esta composición musical.

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 AUTORA DE “MANCHAS SONORAS – I. PLANOS DE LUZ”

Modesta Bor nació en Juan Griego, Isla de Margarita, el 15 de junio de 1926. En su

pueblo natal, Modesta recibió las nociones elementales de Teoría y Solfeo, con Luis Manuel

Gutiérrez y de piano con Alicia Caraballo Reyes. En 1942, viaja a Caracas para continuar sus

estudios en la Escuela Superior de Música “José Ángel Lamas”, donde cursa Teoría y Solfeo

con María de Lourdes Rotundo; piano, con Elena de Arrarte; Historia de la Música y Estética

con Juan Bautista Plaza; primer año de Armonía y Orquestación con Antonio Estévez y

segundo año de Armonía, Contrapunto, Fuga y Composición en la cátedra del Maestro

Vicente Emilio Sojo.

En 1951 presenta el examen de su décimo año de piano, sin embargo, ese mismo año,

contrajo una grave enfermedad en ambas manos y piernas. Su dolencia no le permitió ofrecer

el concierto de grado, ni desarrollar su prometedora carrera como intérprete. Fue

posteriormente, al regresar de Moscú, cuando le otorgaron el título de Profesora Ejecutante

de Piano, a instancias de la Profesora Elena de Arrarte.

En julio de 1959, con la “Suite en tres movimientos” para Orquesta de Cámara,

obtiene de las manos de Vicente Emilio Sojo el título de Maestro Compositor. Paralelamente

a sus estudios musicales, Modesta Bor dio inicio a una amplia actividad en los campos de la

musicología y la docencia. Entre 1948 y 1951 trabajó en el Servicio de Investigaciones

Folklóricas Nacionales, como jefa del Departamento de Musicología. Posteriormente, ejerció

la docencia musical en diferentes escuelas primarias y secundarias de la capital, llegando

incluso a dirigir coros de Niños de las Escuelas Municipales de Caracas.

4
 Después de egresar de la Escuela de Música, se dedica por completo a la composición

y en 1960 viaja a Moscú, con la idea de realizar estudios de Postgrado en el Conservatorio

Tchaikowsky. Después de escuchar una de sus obras en una audición privada, el afamado

compositor Aram Ilich Kachaturiam acepta gustosamente a Modesta Bor en su cátedra de

Composición.

De sus estudios en Rusia con Aram Khachaturian (1903-1978), podemos decir que la

mayor influencia se nota en el cambio drástico formal y armónico que se observa en las

composiciones de 1962 en adelante. Ahora Bor presenta mayor libertad formal y melódica y

utiliza el ritmo para crear o destruir la periodicidad de los acentos musicales. Khachaturian,

también le dio muchísima importancia a utilizar la música folklórica como materia prima

extraordinaria con la cual componer nuevas obras. Estas obras alternan pasajes homofónicos

con polifónicos donde a veces es la melodía lo más importante, o la textura, o el ritmo.

Khachaturian es considerado en historia de la música del siglo XX como el responsable por

el desarrollo de los principios de improvisación, variaciones rítmicas y métricas y de obras

politemáticas (The New Grove, 1986, X, p. 47). Trabajando bajo un sistema político

socialista, Khachaturian se vio en la necesidad de componer para el régimen ofreciendo obras

de alto contenido social. Y esa preocupación por incluir temas de interés social, también se

ve reflejado en algunas de las obras de Bor.

Armónicamente, Khachaturian utiliza acordes ampliados que incluyen 9nas, 13vas y

los combina con acordes tradicionales de la música armenia que simulaban el sonido de los

instrumentos folklóricos armenios (el saz), evitando así el uso de acordes tradicionales
5
basados en terceras superpuestas. Estos acordes se formaban por la superposición de

segundas y cuartas. Además, Khachaturian, utiliza el principio de la modulación por

cromatismo modificando la funcionalidad del acorde para ir a tonalidades lejanas. Luego de

sus estudios con Khachaturian, Bor cambia drásticamente su estilo, y su obra coral presenta

más libertad tanto armónica como formal y rítmica.

Modesta Bor falleció el 7 de abril de 1998, en Mérida, lugar en el que vivió por ocho

años y en el que ofreció sus conocimientos y formó a un nutrido grupo de compositores y

arreglistas desde su hogar. A su muerte, sus restos fueron llevados de regreso al mar de su

natal Margarita.

La carrera de esta fiel representante de lo afirmativo venezolano fue reconocida con

gran cantidad de premios: Premio Nacional de Música de Cámara, Premio Nacional de

Música Vocal, Premio Nacional de Música para Obras Sinfónicas Breves, Premio Nacional

de Composición y Premio Nacional de Música (CONAC).

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 ¿QUÉ ES UN TRÍPTICO MUSICAL?

Es un ciclo de canciones, que determinado compositor realiza al considerar que existe

un factor común, bien sea musical, estructural o textual, que forma parte de una sola

composición, pero esta se subdivide en 3 fragmentos.

Es decir, es cuando un compositor tiene una temática o una idea que quiere

desarrollar, pero no la puede desarrollar en una sola canción, entonces piensa en 3 partes que

forman un solo ciclo.

Las tres partes de “Manchas Sonoras” son: I. Planos de luz; II. Requiebros; y III.

Esguinces Rítmicos. En este caso, se puede decir que el factor común entre estos ciclos, es

musical, puesto que hay semejanza en su forma tonal; cabe resaltar que también se aprecian

muchos cambios de cifras de compás, a lo largo del tríptico.

“Planos de luz”, se caracteriza por sus melodías y armonías en las fronteras de la

tonalidad; “Requiebros”, por sus ritmos, los cuales son más evidentes y periódicos que en

Planos de luz; “Esguinces Rítmicos”, a su vez, destaca al poseer la fusión armónica y rítmica

antepuestas en “Planos de Luz” y “Requiebros”.

7
 ¿QUÉ SON LAS ONOMATOPEYAS?

Las onomatopeyas son un recurso literario que consiste en la representación

lingüística, oral o escrita de un sonido natural. Por ejemplo, para representar el sonido que se

produce al golpear una puerta, se utiliza la onomatopeya “toc, toc”. Un texto con

onomatopeyas es aquel que utiliza palabras que imitan los sonidos que describen. Las

onomatopeyas son un recurso estilístico que se emplea en obras literarias, historietas,

radionovelas y en el habla infantil. Algunos ejemplos de onomatopeyas son: "Miau" para el

maullar de un gato; "Guau-guau" para el perro; "Pí-pí-pí" para indicar que se debe

pasar;"¡Puag!" para expresar que algo se ha agriado; "¡Pim, pam, pum!" para indicar que han

sonado los fuegos artificiales;"Mmm" para un gemido grave; "Ahh" u "ohh" para un gemido

agudo.

Las onomatopeyas pueden ser visuales o auditivas. Las visuales se utilizan en la

poesía de vanguardia y pueden emplear la metáfora gráfica o caligrama. Las auditivas son

las más usadas en la poesía clásica.

La ausencia de texto en esta pieza permite que el enfoque se centre un poco más en

los aspectos musicales. La maestra Modesta, expresó a sus estudiantes en cierta oportunidad,

estando entre ellos, el maestro José Geraldo Arrieche, que el uso de onomatopeyas en vez de

texto en esta composición, creaban un enfoque musical, ya que, a veces el texto en las

composiciones, podrían llegar a ser “una camisa de fuerza”, pues tenía que preocuparse por

la prosodia textual; entonces, con las onomatopeyas en esta composición, ella consiguió un

espacio las ideas pudieron fluir libremente sin preocuparse por el texto.
8
 - OBJETIVO PRINCIPAL:

ESTILOS Y ELEMENTOS MUSICALES PRESENTES EN PLANOS DE LUZ

El madrigal, es un género musical vocal que surgió en Italia durante el Renacimiento.

Este tipo de composición se caracteriza por su complejidad armónica y su uso de la polifonía,

lo que lo convierte en uno de los géneros más sofisticados de la música clásica. Se dividía

en secciones en donde las voces se imitan unas a otras, con estilo contrapuntístico.

En Venezuela, el madrigal hunde sus raíces en la propia idiosincrasia de este país, a

partir del siglo XX, siendo rico en folklore y en manifestaciones musicales muy diversas. El

madrigal venezolano se distingue por poseer fuertes rasgos nacionalistas, pero también una

marcada influencia del madrigal propiamente italiano, por el uso del contrapunto imitado,

pero de una manera muy libre. En síntesis, los primeros compositores madrigalistas lograron

mezclar las técnicas de composición europeas con elementos poéticos y musicales tomados

de nuestras tradiciones y folklore. El madrigal venezolano tiene una forma muy libre, hace

uso del recurso imitativo a lo largo del discurso en alternancia con momentos homofónicos.

Modesta Bor incorpora nuevas estructuras armónicas, rítmicas y melódicas sin abandonar la

estética fundamental

Planos de Luz, aunque no tiene texto ni poesía, al analizar su forma musical, podemos

encontrar mucha semejanza con el madrigal venezolano. Cabe destacar que, en gran parte de

esta pieza, se logra apreciar el contrapunto imitado, siendo esto, una característica del

Madrigal.

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 Cabe destacar, que los tipos de contrapunto imitado que se ven reflejados en esta

pieza, son los que ocurren por disminución y por inversión. Ocurre por disminución cuando

se altera la duración de las figuras rítmicas del antecedente, reduciendo su valor a su mitad

equivalente. El contrapunto invertible o por inversión es cuando se repite la melodía

antecedente, pero en otra tonalidad.

Se puede apreciar por primera vez el contrapunto imitado, en el compás 8, con

anacrusa, y 9; en donde tanto el tenor como la soprano imitan la melodía del bajo. En este

caso se ven reflejados ambos tipos de contrapunto imitado, por inversión y disminución.

Figura 1

10
 En el compás 18, con anacrusa, el bajo ejecuta una línea melódica, la cual imita la

contralto en el compás 20 y 21, siendo esta misma melodía, imitada por la soprano desde el

compás 22 al compás 25.

Figura 2

En el compás 25, se observa que el tenor ejecuta una pequeña melodía, la cual es

luego imitada por la contralto en forma inversa. Luego el tenor nuevamente realiza la melodía

inicial, pero esta vez es imitado por la soprano.

Figura 3

11
 Por último, en el compás 35, el tenor comienza a ejecutar una melodía, la cual es imitada

por la soprano en forma canónica, para luego la contralto imitar la última parte de la melodía

en el compás 37.

Figura 4

12
- OBJETIVOS ESPECÍFICOS:

ANÁLISIS ESTRUCTURAL

Ternaria: Parte A – B – C; La parte A, comienza en el compás 1 y termina en

el compás 17; la parte B, emprende del compás 18 con anacrusa, al 31; La parte C,

comienza desde el compás 32 con anacrusa y culmina en el compás 45.

TEXTURA

Mixta, debido a que se combina la polifonía con la homofonía. Planos de Luz,

comienza con cada voz de manera independiente, es decir, polifónicamente.

Figura 5

En el compás 3 se crea una homofonía entre el bajo, tenor y contralto, siendo

acompañados por la soprano quien realiza una pequeña melodía.

Figura 6

13
 En el compás 4 y 5, todas las voces intervienen de manera homofónica, siendo

esta una de las 2 partes en toda esta pieza, en la que todas las voces intervienen en

homofonía.

Figura 7

A partir del compás 6 con anacrusa, hasta el compás 14, se puede considerar

que ocurre polifonía, aunque hay voces que van en homorítmia, es el caso de la

soprano y el tenor desde el compás 7 hasta el compás 9, y a su vez, la contralto y el

bajo también realizan la misma rítmica.

Figura 8

14
 En el compás 15, nuevamente se puede apreciar una homofonía, pero esta vez

sin la presencia del bajo.

Figura 9

En el compás 16 continúa la homofonía, pero esta vez entre soprano, contralto

y bajo, puesto que el tenor realiza una línea melódica distinta.

Figura 10

Esta primera parte (A), culmina de manera homofónica con todas las voces.

Figura 11

15
 La segunda parte, comienza solo con la intervención del bajo durante dos

compases; a partir del compás 20, se incorporan la voz del tenor y la contralto, cada

voz ejecutando una melodía distinta, hasta el compás 21, puesto que a partir del

compás 22, todas las voces, a excepción de la soprano, se mantienen en homofonía

hasta el compás 24.

Figura 12

Figura 13

16
 Desde el compás 25 hasta el compás 28, siempre habrá tres voces ejecutando

la misma rítmica, y una voz ejecutará una pequeña melodía. A partir del compás 29

hasta el final de la segunda parte (B), todas las voces se mantienen en homofonía.

Figura 14

La última y tercera parte de esta obra coral, comienza polifónicamente y así

se mantiene hasta el compás 37, pues en el siguiente compás la voz de la soprano, la

contralto y el tenor se unen homofónicamente, mientras que el bajo ejecuta una

melodía distinta.

Figura 15

17
 Desde el compás 40 al 42 continúa la homofonía entre las voces mencionadas

anteriormente, pero esta vez sin la presencia del bajo, quien aparecerá nuevamente en

el compás 43 con una melodía distinta, para finalizar en el compás 45 con todas la s

voces homofónicamente.

Figura 16

MÉTRICA

A lo largo de esta pieza coral, en reiteradas ocasiones, se ven reflejados cambios en

la cifra indicadora de compás, para ser exactos, ocurre 17 veces. También se pueden

apreciar modulaciones métricas en cada inicio de las partes (A – B – C) de esta pieza.

18
 Figura 17

PLAN TONAL

Planos de Luz, no tiene armadura de clave, por lo que, a primera vista, cualquiera

podría pensar que se encuentra en la tonalidad de Do Mayor, o su relativo, La menor, pero

no es así; aunque, se puede apreciar con bastante frecuencia la aparición de la nota “La”,

siendo esta nota a su vez la única base auditiva. La armonía se presenta desde el principio

con armonía cuartal, usando “La” en la soprano, “Mi” en la contralto, “Si” en el tenor y “Fa#”

en el bajo, formando así, cuartas superpuestas, las cuales se evidencian durante el desenlace

de esta pieza coral; aparecen en bloques o arpegiados.

Figura 18

19
 Figura 18 Figura 19

En Planos de Luz, se ven reflejados acordes politonales, es decir, acordes que se

componen por el uso simultáneo de dos acordes distintos, formándose a su vez, por intervalos

de 3ras, 4tas, 5tas y 6tas.

Figura 20

20
También, se ve reflejada la armonía cromática en el movimiento de acordes.

Figura 21

21
ANEXO

22
 CONCLUSIÓN

Planos de Luz, se presenta con una rica exploración musical que destaca por

la fusión de recursos musicales, al incorporar elementos del madrigal venezolano,

refleja su conexión con su tradición musical natal, empleando recursos tanto de la

Escuela Nacionalista como de la cátedra de Composición de Kachaturiam.

Esta obra, de característica ternaria (puesto que está constituida por tres

partes), utiliza la homofonía y la polifonía, para enriquecer la textura musical y coral,

usando a su vez, el contrapunto imitado, tanto por disminución como por inversión;

El uso de la armonía cuartal, un recurso que se ve reflejado en toda la pieza, puede

verse como innovador para el momento en que Modesta compuso las “Manchas

Sonoras” (1975), puesto que en Venezuela, no existe registro evidenciado del uso de

las cuartas superpuestas en composiciones musicales corales antes de ésta. Desde el

punto de vista armónico, se puede evidenciar que no hay tonalidad específica, sin

embargo, se aprecia la aparición recurrente de la nota “LA”, siendo uno de los sonidos

más emitidos en “Planos de Luz”.

Modesta, a través de su innovador uso de la armonía cuartal y los acordes

politonales, en unión de onomatopeyas, desafía las expectativas del oyente y ofrece

una experiencia auditiva que trasciende las limitaciones del lenguaje verbal. Los

recursos musicales combinados en Planos de Luz, crean una obra que no solo es

técnicamente sofisticada, sino que también permite que la música hable por sí misma;

23
su enfoque moderno y experimental desafía las convenciones de la música coral,

destacando su habilidad para fusionar estilos y recursos musicales.

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 BIBLIOGRAFÍA

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